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Sigmund Freud / Obras Completas de Sigmund Freud. Standard Edition. Ordenamiento de James Strachey / Volumen 13 (1913-14). Tótem y tabú y otras obras / El Moisés de Miguel Angel (1914) E l Moisés de Miguel Angel (1914) «Der Moses des Michelangelo» (Ver nota(1) ) Nota introductoria(2) Quiero anticipar que no soy un conocedor de arte, sino un profano. He notado a menudo que el contenido de una obra de arte me atrae con mayor intensidad que sus propiedades formales y técnicas, a pesar de que el artista valore sobre todo estas últimas. En cuanto a muchos recursos y efectos del arte, carezco de un conocimiento adecuado. Me veo precisado a decir esto para asegurarme una apreciación benévola de mi ensayo. Las obras de arte, empero, ejercen sobre mí poderoso influjo, en particular las creaciones poéticas y escultóricas, más raramente las pinturas. Ello me ha movido a permanecer ante ellas durante horas cuando tuve oportunidad, y siempre quise aprehender a mi manera, o sea, reduciendo a conceptos, aquello a través de lo cual obraban sobre mí de ese modo. Cuando no puedo hacer esto -como me ocurre con la música, por ejemplo-, soy casi incapaz de obtener goce alguno. Una disposición racionalista o quizás analíti ca se revuelve en mí para no dejarme conmover sin saber por qué lo estoy, y qué me conmueve. Por eso he reparado en el hecho en apariencia paradójico de que permanezcan oscuras para nuestro entendimiento justamente algunas de las creaciones artísticas más grandiosas y avasalladoras. Uno las admira, se siente subyugado por ellas, pero no sabe decir qué representan. No tengo la erudición suficiente para saber si esto que afirmo ha sido señalado ya, o si algún estudioso de la estética pudo descubrir en esa desorientación de nuestro entendimiento conceptual una condición necesaria de los efectos suprem os que una obra de arte está destinada a producir. Confieso que me resultaría difícil decidirme a creer en una condición así. No es que los conocedores de arte o los aficionados no hallen palabras cuando nos elogian una de esas obras. Las encuentran sobradas, diría yo. Sino que ante una de esas creaciones magistrales cada quien dice algo diverso, y nada que al simple admirador le resuelva el enigma. Y sin embargo, según yo lo concibo, lo que nos cautiva con tanto imperio no puede ser otra cosa que el propósito del artista en la medida misma en que él ha conseguido expresarlo en la obra y hacer que nosotros lo aprehendamos. Sé que no puede tratarse de una captación meramente intelectual; es preciso que en nosotros se reproduzca la situación afectiva, la constelación psíquica que prestó al artista la fuerza pulsional para

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  • Sigmund Freud / Obras Completas de Sigmund Freud. Standard Edition.Ordenamiento de James Strachey / Volumen 13 (1913-14). Ttem y tab y otrasobras / El Moiss de Miguel Angel (1914)El Moiss de Miguel Angel (1914)

    Der Moses des Michelangelo (Ver nota(1))

    Nota introductoria(2)

    Quiero anticipar que no soy un conocedor de arte, sino un profano. He notado a menudoque el contenido de una obra de arte me atrae con mayor intensidad que sus propiedadesformales y tcnicas, a pesar de que el artista valore sobre todo estas ltimas. En cuanto amuchos recursos y efectos del arte, carezco de un conocimiento adecuado. Me veoprecisado a decir esto para asegurarme una apreciacin benvola de mi ensayo.

    Las obras de arte, empero, ejercen sobre m poderoso influjo, en particular las creacionespoticas y escultricas, ms raramente las pinturas. Ello me ha movido a permanecer anteellas durante horas cuando tuve oportunidad, y siempre quise aprehender a mi manera, osea, reduciendo a conceptos, aquello a travs de lo cual obraban sobre m de ese modo.Cuando no puedo hacer esto -como me ocurre con la msica, por ejemplo-, soy casiincapaz de obtener goce alguno. Una disposicin racionalista o quizs analtica se revuelveen m para no dejarme conmover sin saber por qu lo estoy, y qu me conmueve.

    Por eso he reparado en el hecho en apariencia paradjico de que permanezcan oscuraspara nuestro entendimiento justamente algunas de las creaciones artsticas ms grandiosasy avasalladoras. Uno las admira, se siente subyugado por ellas, pero no sabe decir qurepresentan. No tengo la erudicin suficiente para saber si esto que afirmo ha sidosealado ya, o si algn estudioso de la esttica pudo descubrir en esa desorientacin denuestro entendimiento conceptual una condicin necesaria de los efectos supremos queuna obra de arte est destinada a producir. Confieso que me resultara difcil decidirme acreer en una condicin as.

    No es que los conocedores de arte o los aficionados no hallen palabras cuando nos elogianuna de esas obras. Las encuentran sobradas, dira yo. Sino que ante una de esascreaciones magistrales cada quien dice algo diverso, y nada que al simple admirador leresuelva el enigma. Y sin embargo, segn yo lo concibo, lo que nos cautiva con tantoimperio no puede ser otra cosa que el propsito del artista en la medida misma en que l haconseguido expresarlo en la obra y hacer que nosotros lo aprehendamos. S que no puedetratarse de una captacin meramente intelectual; es preciso que en nosotros se reproduzcala situacin afectiva, la constelacin psquica que prest al artista la fuerza pulsional para

  • su creacin. Pero, por qu el propsito del artista no se podra indicar y asir en palabrascomo cualquier otro hecho de la vida anmica? Acaso en las grandes obras de arte no seconsiga esto ltimo sin aplicacin del anlisis. Pero indudablemente la obra misma habrde posibilitar ese anlisis si en verdad ella es la expresin, sobre nosotros eficaz, de lospropsitos y mociones del artista. Y para colegir ese propsito tendr que hallar primero elsentido y el contenido de lo figurado en la obra de arte, es decir, poder interpretarla. Esposible, pues, que una obra as necesite de interpretacin, y que slo tras consumarlapueda yo averiguar por qu soy sometido a una impresin tan violenta. Por otra parte,confo en que esa ilusin no sufra menoscabo alguno cuando logremos llevar a buentrmino ese anlisis. Consideremos ahora Hamlet, el magistral drama de Shakespeare queya lleva tres siglos de vida(3). He rastreado la bibliografa psicoanaltica y adhiero a laopinin de que slo el psicoanlisis, reconduciendo su asunto al tema de Edipo, ha resueltoel enigma del efecto que esta tragedia nos produce (ver nota(4)). Pero antes, cuntosintentos de explicacin divergentes e inconciliables entre s, qu variedad de opinionessobre el carcter del hroe y los propsitos de su autor! Ha captado Shakespeare nuestrasimpata para un enfermo, para un deficiente mental o simplemente para un idealistademasiado bueno para el mundo real? Y cuntas de esas interpretaciones nos dejan frosporque en nada contribuyen a explicar el efecto de esa creacin potica, y ms bien nosremiten a fundar su ensalmo en la sola forma en que se vertieron los pensamientos y en elsolo brillo del lenguaje! Sin embargo, esos mismos empeos no prueban que se siente lanecesidad de descubrirle alguna otra fuente a aquel efecto?

    Una de esas obras de arte enigmticas y grandiosas es la estatua de mrmol de Moiss,por Miguel Angel, que se encuentra en la iglesia de San Pietro in Vincoli, en Roma, y que,como bien se sabe, es slo un fragmento del gigantesco monumento funerario que elartista se propona erigir en memoria del poderoso papa Julio II (ver nota(5)). Me alegrosiempre que leo sobre esta figura una manifestacin como es la coronacin de laescultura moderna (Herman Grimm [1900, pg. 189]). Es que ninguna escultura me haproducido un efecto tan intenso. A menudo he subido la empinada escalera desde el pocoagraciado Corso Cavour hasta la solitaria plaza donde se encuentra la iglesia desierta, y hetratado de sostener la mirada despreciativa y colrica del hroe; muchas veces me deslica hurtadillas para salir de la semipenumbra de su interior como si yo mismo fuera uno deesos a quienes l dirige su mirada, esa canalla que no puede mantener ninguna conviccin,no tiene fe ni paciencia y se alegra si le devuelven la ilusin de los dolos.

    Pero, por qu llamo enigmtica a esta estatua? No hay duda ninguna: figura a Moiss, ellegislador de los judos, que sostiene las Tablas con los sagrados mandamientos. Pero estoes lo nico seguro; nada ms se puede aseverar. Hace muy poco tiempo (1912) un crticode arte (Max Sauerlandt) ha podido formular esta sentencia: Sobre ninguna obra de artedel mundo se han pronunciado juicios tan contradictorios como sobre este Moiss concabeza de Pan. Ya la mera interpretacin de la figura se debate en contradiccionestotales... . De la mano de una sntesis escrita apenas unos cinco aos atrs(6), expondrlas dudas que suscita la concepcin de la figura de Moiss, y no resultar difcil mostrarque tras ellas yace escondido lo esencial y lo mejor para el entendimiento de esta obra dearte.

  • I

    El Moiss de Miguel Angel est sentado, el tronco inclinado hacia adelante, vueltas hacia laizquierda su cabeza con la barba imponente y su mirada; el pie derecho descansa sobre elsuelo, mientras el izquierdo se levanta tocndolo slo con la punta de los dedos; el brazoderecho guarda relacin con las Tablas y una parte de la barba, y el izquierdo se apoya enel regazo (ver detalle de El Moiss(7)). Si quisiera dar una descripcin ms exacta, tendraque anticipar lo que luego expondr. Las descripciones de los autores son a vecesasombrosamente errneas. Lo que no se entenda se percibi tambin -o se reprodujo- demanera inexacta. Grimm [1900, pg. 189] dice que la mano derecha, bajo cuyo brazodescansan las Tablas de la Ley, toma la barba. Lo mismo Lbke [1863, pg. 666]:Estremecido, se toma con la mano derecha la barba de majestuosa cascada ... ;Springer [1895, pg. 33]: Moiss tiene una mano (la izquierda) apretada contra su cuerpo;con la otra se toma como en un gesto inconciente la barba de imponentes ondas. Justi [1900, pg. 326] halla que los dedos de la mano (derecha) juegan con la barba como elhombre civilizado lo hara, presa de la emocin, con la cadena de su reloj. Tambin Mntz[1895, pg. 391n.] destaca ese jugar con la barba. Thode [1908, pg. 205] menciona lapostura tranquila y firme de la mano derecha sobre las Tablas asentadas. Y en esa manono discierne l, como quera Justi y en parecidos trminos Boito [1883 ], un juego de laemocin. El gesto de la mano, como si se tomara la barba, persevera en la posicin queella tena antes que el titn diera vuelta la cabeza. Jakob Burckhardt [1927, pg. 634]sostiene: El famoso brazo izquierdo no tiene en el fondo otro papel que apretar la barbacontra el cuerpo.

    Si ya las descripciones no concuerdan, poco habr de asombrarnos la diversidad deconcepciones sobre los detalles de la estatua. Opino que no podernos caracterizar laexpresin del rostro mejor que Thode [1908, pg. 205], quien vio en l una mezcla declera, dolor y desprecio: la clera en el amenazador fruncimiento del ceo, el dolor en lamirada, el desprecio en la saliencia del labio inferior y las comisuras estiradas hacia abajo.Pero otros admiradores lo deben de haber visto con otros ojos. As, Dupaty habaapreciado: Ce front auguste semble n'tre qu'un voile transparent, qui couvre peine unesprit immense(8) (ver nota(9)). En cambio, Lbke [1863, pgs. 666-7] opina: En lacabeza, se buscara en vano la expresin de una inteligencia superior; la frente comprimidano expresa ms que la capacidad de una clera enorme, de una energa que a todo sesobrepone. Todava ms se distancia Guillaume (1876 [pg. 96]) en la interpretacin delrostro; no hall en l excitacin alguna, slo simplicidad altanera, viva dignidad, la energade la fe. La mirada de Moiss se dirige al futuro, prev la perduracin de su raza, lainmutabilidad de su Ley. En parecidos trminos, Mntz [1895, pg. 391] hace vagar lamirada de Moiss mucho ms all del linaje humano; est dirigida a los misterios que l, yslo l, ha columbrado. Y aun para Steinmann [1899, pg. 169] este Moiss ya no es ellegislador frreo, ya no es el terrible enemigo de los pecados armado con la clera deJehov, sino el sacerdote soberano a quien no puede afectar la senectud y que, con eldestello de eternidad sobre la frente ' se despide por ltima vez de su pueblo bendiciendo yprofetizando.

    Otros hubo a quienes el Moiss de Miguel Angel no dijo nada y fueron lo bastante honestospara manifestarlo. As, un crtico de Quarterly Revew, en 1858 [103, pg. 469]: There is

  • an absence of meaning in the general conception, which precludes the idea of aself-sufficing whole... (10).* Y uno se asombra al enterarse de que otros, incluso, noencontraron nada admirable en el Moiss, sino que se sublevaron contra l, le reprocharonla brutalidad de la figura y el teromorfismo de la cabeza.

    Ha escrito el maestro en la piedra un texto tan oscuro o tan ambiguo que fueran posibleslecturas tan dispares?

    Ahora bien, en este punto se eleva otra pregunta en la que se subsumen fcilmente losotros interrogantes. Ha querido crear Miguel Angel en este Moiss una figura intemporaldel talante y el carcter, o ha representado al hroe en un momento determinado de suvida, pero un momento significativo en grado sumo? Entre quienes han emitido juicio, unamayora se pronuncia por esto ltimo, y sabe indicar tambin la escena de la vida deMoiss que el artista ha capturado para la eternidad. Se trata del descenso del Sina; lacaba de recibir de Dios las Tablas de la Ley, y ahora percibe cmo los judos entretantohan confeccionado un Becerro de Oro en torno del cual danzan jubilosos. A esa imagendirige su mirada, esa visin provoca las sensaciones que se expresan en su gesto y quepronto lanzarn su potente figura a la ms violenta accin. Miguel Angel ha escogido parafigurarlo el momento de la vacilacin final, la tranquilidad anterior a la tormenta; un instantedespus se levantar de golpe -el pie izquierdo ya est separado del suelo-, arrojar alsuelo las Tablas y descargar su furia sobre los rprobos.

    Pero en los detalles de esta interpretacin mantienen sus defensores opiniones dispares.

    Burckhardt [1927, pg. 634]: Moiss parece figurado en el momento en que ve venerar alBecerro de Oro y est por levantarse de pronto. Anima a su figura el preparativo de unmovimiento violento, que cabe esperar con temor dado el poder fsico de que est dotado.

    Lbke [1863, pg. 666]: Como si sus relampagueantes ojos acabaran de ver la impiedadde la veneracin del Becerro de Oro, tan violento es el movimiento interior que crispa a sufigura toda. Estremecido, se toma con la mano derecha la barba de majestuosa cascada,como si por un instante todava quisiera dominar su movimiento para desencadenarlo luegocon fuerza ms aniquiladora an.

    Springer [1895, pg. 33] adhiere a esta opinin, no sin presentar un reparo que msadelante habr de requerir nuestra atencin: Encendido de fuerza y de ardor, el hroeapenas logra contener su excitacin interior. ( ... ) Por eso involuntariamente uno se vellevado a pensar en una escena dramtica y cree que Moiss ha sido figurado en el instanteen que ve la veneracin del Becerro de Oro y, colrico, est por levantarse de golpe. Peroesta conjetura difcilmente acierte con el verdadero propsito del artista, puesto queMoiss, como las otras cinco estatuas sedentes de la estructura superior del sepulcropapal, estaba destinado a producir un efecto principalmente decorativo; empero, es lcitoconsiderar aquella conjetura como un brillante testimonio de la vitalidad y el personal sesgode la figura de Moiss.

    Algunos autores no se pronuncian precisamente en favor de la escena del Becerro de Oro,pero coinciden con esta interpretacin en el aspecto esencial de que Moiss est a puntode levantarse de golpe y pasar a la accin.

  • Herman Grimm [1900, pg. 189]: Ella (la figura) rebosa de una majestad, unaautoconciencia, un sentimiento de que este hombre tiene imperio sobre el trueno celeste, yno obstante se hace violencia para contenerse antes de desencadenarlo, a la espera deque los enemigos a quienes aniquilar osen atacarlo. Est ah sentado como si quisieralevantarse de golpe, la cabeza se yergue altanera sobre los hombros; la mano, bajo cuyobrazo descansan las Tablas de la Ley, toma la barba que le cae sobre el pechoabundossima, las ventanas de la nariz respiran con fuerza y los labios parecen trmulos depalabras.

    Heath Wilson [1876, pg. 450] dice que la atencin de Moiss es excitada por algo, est apunto de levantarse de golpe, pero todava vacila. La mirada, en la que se mezclan laindignacin y el desprecio, puede sin embargo trocarse en compasiva.

    Wolfflin [1899, pg. 72] habla de un movimiento inhibido. El fundamento de la inhibicinreside aqu en la voluntad de la persona misma; es el ltimo instante de reconcentracinantes del estallido, o sea antes que Moiss se levante de golpe.

    Ha sido Justi [1900, pgs. 326-7] quien con mayor profundidad ha fundamentado lainterpretacin de que Moiss percibe el Becerro de Oro, entramndola con detalles de laestatua en que no se haba reparado. Gua nuestra mirada a la posicin, en verdadllamativa, de ambas Tablas de la Ley, que -dice- estn por resbalarse sobre el asiento depiedra: El (Moiss) tal vez mirara en direccin al alboroto y malos presentimientos sepintaron en su expresin, o bien tena ante su vista aquellos horrores que lo dejaron comoestupefacto. As se ha sentado, transido de horror y de dolor.(11) Haba pasado en elmonte cuarenta das con sus noches, y estaba fatigado. En un solo instante percibi acasolo enorme, un gran destino, el crimen, aun la dicha, pero en un instante solo no pudo sercapturado por lo esencial, lo profundo, las consecuencias. En un momento parcele su obradestruida, desespera de su pueblo. En tales momentos, la agitacin interior se denunciacon pequeos movimientos involuntarios. Deja que ambas Tablas, que sostena con elbrazo derecho, se deslicen sobre el asiento de piedra; han quedado paradas sobre unngulo, apoyadas contra un costado del pecho por el antebrazo. La mano, por su parte,recorre pecho y barba; al girar el cuello hacia la izquierda(12), por fuerza la barba quedrezagada haca el lado derecho, rompiendo la simetra de ese vasto adorno viril; parececomo si los dedos jugaran con la barba como el hombre civilizado lo hara, presa de laemocin, con la cadena de su reloj. La mano izquierda de Moiss se hunde entre lospliegues del vestido sobre el vientre (en el Antiguo Testamento, las entraas son sede delos afectos). Pero la pierna izquierda ya se ha retrado, adelantndose la derecha; en elinstante que sigue l se sacudir en su clera y se levantar, la fuerza psquica pasar deun golpe de la sensacin a la voluntad, el brazo derecho se pondr en movimiento, lasTablas caern por el suelo y ros de sangre expiarn la infamia de la apostasa ... . No estodava el momento en que la accin se tensa. An reina el dolor del alma, paralizantecasi.

    De manera en un todo semejante se manifiesta Fritz Knapp [1906, pg. xxxii]; slo que enla situacin inicial salva el reparo antes expresado(13), y tambin desarrolla de manera msconsecuente el insinuado movimiento de las Tablas: A l, que acababa de estar a solascon su Dios, lo distrae un tumulto terrenal. Escucha un alboroto, la grita de los que cantan ydanzan en ronda lo despierta de su sueo. Los ojos, la cabeza, se vuelven hacia el tumulto.Horror, clera, toda la furia de unas pasiones salvajes recorren en ese momento su figura

  • de gigante. Las Tablas de la Ley empiezan a deslizarse, caern por tierra y se harnpedazos cuando l se ponga de pie de un salto para fulminar a las masas del puebloapstata con sus palabras airadas del timbre del trueno. ( ... ) Se ha escogido ese instantede suprema tensin... . Knapp destaca, pues, el preparativo para la accin, y pone en telade juicio que se haya figurado una inicial inhibicin, presa Moiss de excitacinavasalladora.

    No discutiremos que ensayos interpretativos como los de Justi y Knapp, citados en ltimotrmino, tienen un prodigioso atractivo. Deben ese efecto a la circunstancia de noconformarse con la impresin global de la figura, sino que aprecian caracteres singularesde ella en que no solemos reparar, subyugados y por as decir paralizados como estamospor el efecto de conjunto que fluye de ella. El decidido movimiento lateral de cabeza y ojosen esa figura, en lo dems inclinada hacia adelante, armoniza bien con el supuesto de queMoiss, que reposaba, vio de pronto algo que atrajo su atencin. El pie separado del sueloapenas admitira otra interpretacin que la de un preparativo para levantarse de golpe(14),y la extrasima posicin de las Tablas, siendo ellas algo de tan extrema sacralidad que nopodran usarse para llenar espacio como si fueran un accesorio cualquiera, halla su buenesclarecimiento en el supuesto de que se deslizan a consecuencia de la excitacin de quienlas sostiene, y luego caern al suelo. Sabramos, pues, que esta estatua de Moiss figuraun momento particularmente sustantivo de la vida de este varn, y no correramos peligroalguno de equivocarnos sobre ese momento.

    Pero hete aqu que dos puntualizaciones de Thode [1908, pg. 205] nos vuelven aarrebatar lo que ya creamos poseer. Este observador dice que las Tablas no se deslizan,sino que l las ve retenidas firmemente. Comprueba la postura tranquila y firme de lamano derecha sobre las Tablas asentadas. Si nosotros mismos las miramos, no podemosmenos que dar la razn a Thode, sin reservas. Las Tablas estn retenidas y no correnpeligro de deslizarse. La mano derecha las mantiene apoyadas o se apoya sobre ellas.Esto no explica su disposicin, pero la. interpretacin de Justa y otros les es inaplicable.

    Una segunda puntualizacin acierta en un aspecto an ms decisivo. Thode advierte queesa estatua fue concebida como una entre seis, y se la figur sedente. Ambas cosascontradicen el supuesto de que Miguel Angel quiso fijar un determinado momento histrico.En efecto, por lo que atae a lo primero, la tarea de ofrecer unas figuras contiguas ysedentes como tipos de la naturaleza humana (vita activa! vita contemplatva!) excluye larepresentacin de unos procesos histricos singulares. Y con respecto a lo segundo, lafiguracin del varn sentado, condicionada por toda la concepcin artstica de aquelmonumento funerario, contradice el carcter del pretendido proceso, a saber, el descensodel monte Sina hasta el campamento.

    Hagamos nuestro este reparo de Thode; creo que podremos otorgarle ms fuerza todava.El Moiss estaba destinado, junto con otras cinco estatuas (tres en un posterior esbozo), aornar el pedestal del monumento funerario. Su vecino inmediato deba ser un San Pablo.De las otras figuras, dos, la vita activa y la vita contemplativa, han sido realizadas como Lay Raquel en el monumento hoy existente, por desgracia mutilado; ambas estn de pie. Estapertenencia de Moiss a un conjunto vuelve imposible el supuesto de que la figuraestuviera destinada a despertar en el contemplador la expectativa de que un instantedespus se levantara de golpe, como si fuera para soltarse al ataque y armar escndalo lmismo. Si las otras esculturas no hubieran sido figuradas justamente en el preparativo de

  • semejante accin violenta -y es harto improbable que lo fueran-, causara la peor impresinque una de ellas nos provocara la ilusin de abandonar su lugar y a sus compaeras,desertando de su misin en la ensambladura del monumento. El resultado sera una burdaincoherencia, que slo atribuiramos al gran artista de vernos absolutamente precisados aello. Una figura que se soltara al ataque de ese modo sera en extremo inconciliable con eltalante que el monumento funerario en su conjunto est destinado a despertar.

    Entonces este Moiss no puede estar a punto de levantarse de golpe; tiene que poderpermanecer en majestuosa calma como las otras figuras, como la imagen del Papa mismoque se tena pensada para el monumento (y que luego Miguel Angel no realiz). Y si es as,este Moiss que consideramos no puede ser la figuracin del varn arrebatado por laclera, el que baja del Sina, halla a su pueblo en apostasa y arroja al suelo las Tablas, quese hacen pedazos. En efecto, bien recuerdo mi desilusin cuando en anteriores visitas aSan Pietro in Vincoli me situaba frente a la estatua con la expectativa de ver cmo seerguira de un salto sobre el pie levantado, arrojara las Tablas al suelo y descargara suclera. Y nada de eso ocurra; en cambio, la piedra se volva cada vez ms rgida, de ellaflua como una santa paz casi oprimente, y yo no poda menos que sentir: lo ah figurado escapaz de permanecer as, inmutable; este Moiss estar eternamente as sentado y ascolrico.

    Ahora bien, si debemos abandonar la interpretacin de que la estatua figura el momentoprevio al estallido de la clera a la vista del dolo, apenas nos resta otra alternativa queaceptar una de las concepciones que disciernen en este Moiss la representacin de uncarcter. As, el juicio de Thode [1908, pg. 206] parece el ms exento de arbitrariedad y elmejor fundado sobre el anlisis de los motivos de movimiento de la figura: Aqu, comosiempre, se trata para l [Miguel Angel] de plasmar un tipo de carcter. Crea la imagen deun apasionado conductor de la humanidad, que, conciente de su divina misin legisladora,arrostra la incomprensiva resistencia de los hombres. Para caracterizar a un hombre deaccin como ese no haba otro recurso que patentizar la energa de la voluntad, y ello eraposible escenificando un movimiento que irrumpa en la calma aparente: es el que seexterioriza en el giro de la cabeza, en la tensin de los msculos, en la postura de la piernaizquierda. Son las mismas manifestaciones que hallamos en el vir activus de la capilla delos Medici en Florencia. Y despus, esta caracterizacin universal es ahondada por elrealce del conflicto en que un genio as, plasmador de la humanidad, entra con los hombresdel comn: los afectos de la clera, del desprecio, del dolor, alcanzan una expresin tpica.Sin ellos no se poda patentizar la esencia de este superhombre. Miguel Angel no hacreado una imagen histrica, sino un tipo de carcter de indomable energa, domeador delmundo que le resiste; para ello ha refundido los rasgos que la Biblia brinda, sus propiasvivencias internas, impresiones de la personalidad de julio y, creo yo, tambin de laactividad combatiente de Savonarola.

  • Prxima a esas indicaciones se puede situar una puntualizacin de Knackfuss [1900, pg.69]: El principal secreto del efecto que Moiss nos produce es la oposicin artstica entre elfuego interior y la calma exterior de la pose.

    No hallo en m nada que se revuelva contra la explicacin de Thode; empero, echo demenos algo: acaso, que uno siente la necesidad de un nexo ms ntimo entre el estado dealma del hroe y la oposicin, expresada en su pose, de calma aparente y movilidadinterior.

    II

    Mucho antes de que pudiera enterarme de la existencia del psicoanlisis, supe que unconocedor ruso en materia de arte, Ivan Lermolieff(15), haba provocado una revolucin enlos museos de Europa revisando la autora de muchos cuadros, enseando a distinguir conseguridad las copias de los originales y especulando sobre la individualidad de nuevosartistas, creadores de las obras cuya supuesta autora demostr ser falsa. Consigui todoeso tras indicar que deba prescindirse de la impresin global y de los grandes rasgos deuna pintura, y destacar el valor caracterstico de los detalles subordinados, pequeecescomo la forma de las uas, lbulos de las orejas, la aureola de los santos y otros detallesinadvertidos cuya imitacin el copista omita y que sin embargo cada artista ejecuta de unamanera singular. Luego me interes mucho saber que bajo ese seudnimo ruso se

  • ocultaba un mdico italiano de apellido Morelli. Falleci en 1891 siendo senador del Reinode Italia. Creo que su procedimiento est muy emparentado con la tcnica del psicoanlisismdico. Tambin este suele colegir lo secreto y escondido desde unos rasgosmenospreciados o no advertidos, desde la escoria -refuse- de la observacin.

    Ahora bien, en dos lugares de la figura de Moiss hallamos detalles no advertidos hastaahora, y en verdad todava no descritos correctamente. Ataen a la postura de la manoderecha y a la posicin de ambas Tablas. Es lcito decir que esa mano meda entre lasTablas y la... barba del hroe colrico de una manera muy curiosa, muy forzada y querequiere explicacin. Se ha dicho que sus dedos recorren la barba, que juegan con losmechones de esta, en tanto la mano se apoya sobre las Tablas con el lado del meique.Pero, evidentemente, eso no es correcto. Vale la pena considerar con mayor cuidado quhacen los dedos de esta mano, y describir mejor la imponente barba con la cual guardanrelacin (ver detalle de El Moiss(16)).

    Pues bien; he aqu lo que se ve con toda nitidez: el pulgar de esta mano est oculto; elndice, y slo l, est en efectivo contacto con la barba. Presiona tan profundamente sobrelas blandas masas de pelo que ellas brotan sobresaliendo por encima y por debajo de l(hacia la cabeza y hacia el vientre, respecto del dedo que aprieta). Los otros tres dedos,flexionadas sus falanges, se apoyan contra el trax, y uno de los mechones situados a laderecha, que pasa por arriba de ellos, meramente los roza. Se han sustrado de la barba,por as decir. Entonces, no se puede sostener que la mano derecha juegue con la barba ola recorra; lo nico correcto es que slo el ndice est puesto sobre una parte de la barba yprovoca en ella un profundo surco. Oprimirse la barba con un dedo, he ah un raro gestopor cierto, difcil de entender.

    Esta admiradsima barba de Moiss cae desde las mejillas, el labio superior y la quijada encierto nmero de cordones que se pueden diferenciar entre s siguiendo su trayectoria. Unode los situados ms a la derecha, que parte de la mejilla, corre hasta el borde superior delndice opresor, y ah se oculta. Podemos suponer que se desliza entre ese dedo y el pulgarescondido, hacia abajo. El cordn correspondiente del lado izquierdo cae casi sindesviarse, hasta el pecho. La espesa masa de pelo que se extiende, hacia el interior, entreeste cordn y la lnea media de la figura ha experimentado el ms llamativo destino. Nopuede seguir el giro de la cabeza hacia la izquierda y se ve constreida a formar un arcoque se enrosca blandamente, una suerte de guirnalda que se superpone a las masas depelo interiores del lado derecho, cruzndolas. Y, en efecto, es retenida por la presin delndice de la mano derecha, aunque brota a la izquierda de la lnea media y en verdadconstituye la parte principal de la mitad izquierda de la barba. As, la barba aparecearrojada hacia la derecha en lo principal de su masa, aunque la cabeza est vuelta hacia laizquierda. En el lugar donde presiona el ndice se ha formado como un remolino de pelo;aqu, cordones del lado izquierdo se superponen a otros del lado derecho, comprimidostodos por el dedo que les hace violencia. Slo ms all de ese lugar brotan en libertad lasmasas de pelo desviadas de su direccin; caen entonces verticalmente, hasta que susextremos son recibidos por la mano izquierda abierta, que descansa en el regazo.

    No me hago ilusiones acerca de la claridad de mi descripcin, y tampoco me atrevo ajuzgar que el artista nos haya facilitado as la resolucin de ese nudo de la barba. Pero,prescindiendo de esta duda, un hecho queda en pie: la presin del ndice de la manoderecha recae principalmente sobre cordones de pelo de la mitad izquierda de la barba, y

  • en virtud de la trasgresin que l opera la barba es impedida de acompaar el giro de lacabeza y de la mirada hacia el lado izquierdo. Es lcito preguntar, entonces, qu significadotendra ese ordenamiento y a qu motivos debe su existencia. Si de hecho fueronmiramientos por la armona de las lneas y de los espacios los que movieron al artista apasar por encima y hacia la derecha la masa raudal de la barba de este Moiss que mirahacia la izquierda, no parece raro e inapropiado para conseguirlo la presin de un solodedo? Y si alguien por cualquier motivo ha empujado su barba hacia el lado contrario, sele ocurrira fijar all una mitad de la barba sobre la otra mediante la presin de un dedo? Oacaso estos rasgos, nimios en el fondo, nada significan y nos quebramos la cabeza porcosas que al artista le eran indiferentes?

    Continuemos bajo la premisa de que tambin estos detalles poseen un significado. Hay,pues, una solucin que suprime las dificultades y nos deja vislumbrar un nuevo sentido. Sen la figura de Moiss los cordones del lado izquierdo de la barba estn bajo la presin delndice de la mano derecha, quizs esto se pueda comprender como el resto de una relacinmucho ms ntima, en un momento anterior al figurado, entre esa mano y aquella mitad dela barba. Acaso la mano derecha haba tomado la barba ms enrgicamente, avanzandohasta el costado izquierdo, y al retirarse a la postura que ahora vemos en la estatua lesiguiera una parte de la barba y diera testimonio del movimiento que ah acababa detrascurrir. La guirnalda de la barba sera la huella que esa mano dej en su trayectoria.

    As habramos dilucidado un movimiento retrocedente de la mano derecha. Y este supuestonos impone inevitablemente otro. Nuestra fantasa completa el proceso del cual es unfragmento el movimiento atestiguado por el rastro de la barba, y sin forzar las cosas nosreconduce a la concepcin segn la cual Moiss, en reposo, es sobresaltado por el alborotodel pueblo y por la visin del Becerro de Oro. Estaba ah, tranquilo, sentado, inclinada haciaadelante la cabeza de caudalosa barba, y es probable que la mano nada tuviera que vercon aquella. De pronto el ruido hiere su odo, vuelve la cabeza y la mirada hacia la direccinde donde viene esa perturbacin, mira la escena y la comprende. Lo sobrecogen la clera yla indignacin, querra levantarse de un golpe, castigar a los impos, aniquilarlos. La furia,que se sabe todava distante de su objeto, se dirige entretanto al cuerpo propio en forma degesto. La mano impaciente, dispuesta a la accin, se adelanta para tomar la barba quehaba obedecido al giro de la cabeza, la aprieta frreamente entre el pulgar y la palma,unidos entre s los otros dedos, un ademn de una fuerza y una violencia que recuerda aotras figuraciones de Miguel Angel. Pero luego sobreviene un cambio, no sabemos cmo nipor qu; la mano que se haba adelantado, sumergida en la barba, es retirada rpidamente,deja de aferrarla, sus dedos se separan de ella, pero se haban hundido tan hondo que alretirarse llevan un gran cordn del lado izquierdo hacia la derecha y por encima, de suerteque se ve forzado a superponerse a los cordones del lado derecho bajo la presin de unsolo dedo, el ms extendido y situado ms arriba. Y la retenida es esta nueva posicin, a laque slo puede entenderse como una continuacin de la anterior.

    Es tiempo de que nos detengamos a reflexionar. Hemos supuesto que la mano derechaestaba fuera de la barba; luego, en un momento de elevada tensin afectiva, se extendihacia la izquierda por encima de ella, a fin de tomarla, y por ltimo volvi a retroceder, encuya trayectoria la acompa una parte de aquella. Y en tales movimientos hemosintercalado esa mano derecha como si pudiramos disponer libremente de ella. Pero,tenamos derecho a hacerlo? Est libre, pues, esa mano? No tiene que sostener ollevar las Tablas Sagradas? Esas excursiones gestuales no le estn interdictas por su

  • misin principal? Y adems, qu pudo haberla inducido a realizar ese movimientoretrocedente una vez que tuvo un poderoso motivo para abandonar su situacin inicial?

    Nos han surgido realmente nuevas dificultades. Es verdad que la mano derecha guardarelacin con las Tablas. Y aqu tampoco podemos poner en entredicho que nos falta unmotivo que imprimiera a la mano derecha el movimiento de retroceso por nosotros inferido.Pero, y si las dos dificultades se resolvieran juntas y slo as obtuviramos un procesoentendible sin lagunas? Y si precisamente lo que les sucede a las Tablas echara luzacerca de los movimientos de la mano?

    En esas Tablas se echa de ver algo que hasta ahora no haba sido apreciado (vernota(17)). Se deca que la mano se apoya sobre las Tablas, o que la mano apoya a lasTablas. Lo que se ve sin ms son las dos Tablas rectangulares, adosadas una a la otra ypuestas de canto. S se las mira con mayor atencin, se descubre que el borde inferior delas Tablas tiene otra forma que el superior: se inclina oblicuamente hacia adelante. El bordesuperior termina en lnea recta; el inferior, en cambio, muestra en su parte anterior unasaliencia en forma de cuerno, y con esa saliencia justamente tocan las Tablas el asiento depiedra. Qu cosa puede significar ese detalle, por lo dems reproducido de maneraerrnea en un gran, calco en yeso de la coleccin de la Academia de Artes Plsticas deViena? Apenas cabe dudar de que ese cuerno est destinado a sealar el borde de lasTablas correspondiente a la parte superior del escrito. Slo ese borde, en esta clase detablas rectangulares, suele estar redondeado o escotado. Por tanto, las Tablas estn aqudadas vuelta. Ahora bien, es un raro tratamiento para unos objetos tan santos. Estnpuestas de cabeza, y se balancean casi sobre uno de sus ngulos. Qu consideracinformal puede haber cooperado para plasmarlas as? O tambin este detalle pudoresultarle indiferente al artista?

    En este punto se nos introduce la siguiente concepcin: tambin las Tablas llegaron a esaposicin tras un movimiento que acaba de trascurrir; ese movimiento dependi del cambiode lugar de la mano derecha, que habamos discernido, y a su vez compeli luego a estaltima a su posterior movimiento de retirada. Los procesos atinentes a la mano y a lasTablas se compaginan en la siguiente unidad: al comienzo, cuando la figura estaba sentaday quieta, tena las Tablas correctamente colocadas bajo el brazo derecho. La mano derechalas sostena por sus bordes inferiores, y la saliencia dirigida hacia adelante le serva deasidero. Esta facilidad para tenerlas explica, sin ms, por qu las Tablas estaban invertidas.Sobreviene luego el momento en que la calma es perturbada por el alboroto. Moiss volvientonces la cabeza, y cuando hubo visto la escena, el pie se apront para levantarse de ungolpe, la mano dej de asir las Tablas y pas a la barba, hacia la izquierda y arriba, comopara dar algn quehacer en el cuerpo propio a su fogosidad. Las Tablas quedaronentonces confiadas a la presin del brazo, que deba apretarlas contra el trax. Pero estaretencin no bast, ellas empezaron a deslizarse hacia adelante y abajo; el borde superior,que antes se mantena horizontal, se pronunci hacia adelante y abajo, y el inferior, privadode su sostn, se aproxim con su punta saliente al asiento de piedra. Un instante ms y lasTablas habran debido girar sobre su nuevo punto de apoyo, tocar el suelo primero con loque antes era su borde superior, y ah hacerse pedazos. Para prevenir esto retrocede lamano derecha y abandona la barba, de la cual una parte es arrastrada sin quererlo; aquellaalcanza a tomar el borde de las Tablas y las sostiene cerca de su ngulo posterior, queahora se ha convertido en el superior. As, ese raro conjunto, y de forzada apariencia, debarba, mano y el par de Tablas puestas de punta se sigue de un nico movimiento

  • apasionado de la mano y de su bien fundada secuencia. Si se quiere volver atrs eltormentoso movimiento trascurrido, uno tiene que levantar el ngulo anterior y superior delas Tablas hasta situarlo en un mismo plano con la figura, a fin de que el ngulo anterior einferior (con la saliencia) se distancie del asiento de piedra, y hacer descender la mano,llevndola bajo el borde inferior de las Tablas, ahora en posicin horizontal.

    Me he hecho confeccionar, de manos de un artista, tres esbozos [figuras 1, 2 y 3] parailustrar mi descripcin. El tercero muestra la estatua tal como la vemos; los otros dosfiguran los estadios previos que mi interpretacin postula: el primero, el del reposo; elsegundo, el de la suprema tensin, el apronte para levantarse de golpe, el alejamiento de lamano respecto de las Tablas y el incipiente deslizamiento de estas. Es notable cmo lasdos figuraciones que mi dibujante ha completado hacen justicia a las desacertadasdescripciones de autores anteriores. Un contemporneo de Miguel Angel, Condivi, dijo:Moiss, el caudillo y conductor de los hebreos, est sentado en la postura de un sabiomeditabundo, sostiene bajo el brazo derecho las Tablas de la Ley y apoya su quijada en lamano izquierda (!) como alguien fatigado y pesaroso. Ahora bien, esto no se ve en laestatua de Miguel Angel, pero coincide casi con el supuesto que est en la base del primeresbozo. Lbke, como otros observadores, haba escrito: Estremecido, se toma con lamano derecha la barba de majestuosa cascada... . Esto es incorrecto si se refiere a laimagen de la estatua, pero se corresponde con nuestro segundo dibujo. Segnconsignamos, Justi y Knapp vieron que las Tablas se deslizan y corren peligro de hacersepedazos. Deban admitir la rectificacin de Thode, a saber, que la mano derecha lasmantiene aseguradas; pero tendran razn si describieran, no la estatua, sino nuestroestadio intermedio. Casi se creera que estos autores se liberaron de la imagen visual de laestatua y sin saberlo iniciaron un anlisis de los motivos de su movimiento, llegando as alos mismos requisitos que nosotros postulamos de manera conciente y expresa.

  • III

    Si no me equivoco, ahora podremos cosechar los frutos de nuestro empeo. Sabemos quea muchos, bajo el influjo de la estatua, se les impuso la interpretacin de que figuraba aMoiss sacudido por la visin de su pueblo cado en la apostasa y danzando en torno deun dolo. Pero esa interpretacin debi ser resignada, pues hallaba su continuacin en laexpectativa de que un instante despus se levantara de golpe, destrozara las Tablas yconsumara la obra de la venganza. Y esto contradeca la destinacin de la estatua, que eraser parte del monumento funerario de Julio II junto a otras tres o cinco figuras sedentes.Ahora nos est permitido retomar esa interpretacin, pues nuestro Moiss no se pondr depie de golpe ni arrojar al suelo las Tablas. Lo que en l vemos no es el introito a unaaccin violenta, sino el resto de un movimiento trascurrido. En un ataque de clera, quisolevantarse de golpe y cobrar venganza olvidado de las Tablas. Pero super la tentacin:ahora permanecer sentado con furia domeada, con una mezcla de dolor y desprecio.Tampoco arrojar las Tablas de suerte que se despedacen contra la piedra, ya quejustamente por causa de ellas enfren su clera, domin su pasin para rescatarlas.Cuando se entreg a su indignacin apasionada, no pudo menos que descuidar las Tablas,apartar la mano que las sostena. Entonces empezaron a deslizarse, corrieron peligro dedestruirse. Esto le hizo recapacitar. Record su misin y por ella renunci a la satisfaccinde su afecto. Su mano retrocedi y rescat las Tablas que caan antes que pudieranhacerlo. En esa postura persevera, y as lo ha figurado Miguel Angel como guardin delmonumento funerario (ver nota(18)).

    Una triple estratificacin se expresa en su figura en el sentido vertical. En el rostro seespejan los afectos que al fin lo dominaron; en el medio de la figura son visibles los signosdel movimiento sofocado, y el pie muestra todava la posicin de la accin intentada, comosi el gobierno progresara desde lo alto hacia abajo. El brazo izquierdo, del que todava nohemos hablado, parece exigir su parte en nuestra interpretacin. Su mano descansa en elregazo con blando ademn y abarca, como acaricindolos, los cabos de la barba que caeen catarata. Impresiona como si quisiera cancelar la violencia con que un momento antes laotra mano maltrataba a la barba.

    En este punto se nos objetar: Pero este no es el Moiss de la Biblia, quien realmente seencoleriz y arroj de s las Tablas, de modo que se hicieron pedazos. Sera un Moissmuy diferente, un Moiss de la sensibilidad del artista, quien as se habra tomado lalicencia de enmendar el texto sagrado y falsificar el carcter del divino varn. Tenemosderecho a atribuirle a Miguel Angel esa libertad, acaso no muy distante de un sacrilegio?

    He aqu los pasajes de la Sagrada Escritura donde se relata la conducta de Moiss en laescena del Becerro de Oro (pido disculpas por servirme, anacrnicamente, de la versin deLutero) (ver nota(19)):

    (II. B. {Exodo} Cap. 32.) 7) Pero el Seor habl a Moiss: Anda, desciende; pues tupueblo, a quien t has conducido desde el pas de los egipcios, se ha corrompido. 8) Sehan apresurado a transitar por el camino que yo les he prohibido, Se han hecho un granbecerro de metal fundido, y lo han adorado, y le han hecho sacrificios, y han dicho: Estos

  • son tus dioses, Israel, que te han guiado desde el pas de los egipcios. 9) Y el Seor habla Moiss: Veo que es un pueblo terco. 10) Ahora deja que descargue m clera sobre ellos,y los aniquile; y yo quiero hacer de ti un gran pueblo. 11) Pero Moiss le suplic al Seor,su Dios, y habl: Ah, Seor!, por qu quieres descargar tu clera sobre tu pueblo, al cualcon fuerza grande y poderosa mano has guiado desde el pas de los egipcios? ( ... )

    14) Entonces el Seor se arrepinti del mal con el que amenazaba a su pueblo. 15)Moiss se volvi y descendi del monte, y tena en su mano dos tablas del testimonio, yestaban escritas de los dos lados. 16) Y Dios mismo las haba hecho, y El mismo habagrabado lo que en ellas estaba escrito. 17) Cuando Josu oy la algaraba del pueblo, queclamaba, dijo a Moiss: Hay una algaraba en el campamento como si pelearan. 18) Elrespondi: No es la algaraba que arman unos con otros los que vencen y los que sonderrotados, sino que oigo la algaraba de una danza de triunfo. 19) Pero cuando seaproxim al campamento y vio el becerro y las rondas, se encoleriz, y arroj las Tablas desu mano, y las hizo pedazos monte abajo. 20) Y tom el becerro que ellos habanfabricado, y lo fundi en el fuego, y lo convirti en polvo, y lo espolvore en agua, y lo dio abeber a los hijos de Israel. ( ... )

    30) Por la maana, Moiss habl al pueblo: Habis cometido un gran pecado; ahorasubir hasta donde el Seor, acaso quiera perdonar vuestros pecados. 31) Cuando Moisshubo acudido ante el Seor, habl: Ah! El pueblo ha cometido un gran pecado, y se hanfabricado unos dioses de oro. 32) Ahora perdnales sus pecados; si no lo haces, tchame am tambin de tu libro, que has escrito. 33) El seor habl a Moiss: Qu? Yo quierotachar de mi libro a quien peca contra m. 34) Anda pues, y gua al pueblo adonde te hedicho. Ve, mi ngel marchar delante de ti. Yo castigar sus pecados cuando llegue mitiempo de castigarlos. 35) Entonces el Seor castig al pueblo que haba fabricado elbecerro, que Aarn haba fabricado.

    Bajo el influjo de la moderna crtica bblica, nos ser imposible leer estos pasajes sin hallaren ellos los indicios de una compaginacin inhbil de varias fuentes. En el versculo 8, elSeor mismo comunica a Moiss que el pueblo ha cado en apostasa y se ha fabricado undolo. Moiss implora por los pecadores. No obstante, en el versculo 18 se comporta frentea Josu como si no lo supiera, y se encoleriza de manera repentina (versculo 19) cuandove la escena de la idolatra. En el versculo 14, ha obtenido el perdn de Dios para supueblo pecador, a pesar de lo cual en los versculos 31 y siguientes sube de nuevo almonte para rogar ese perdn, informa al Seor de la apostasa del pueblo y recibe laseguridad del aplazamiento del castigo. El versculo 35 se refiere a una punicin del pueblopor Dios, de la que nada se comunica, mientras que en los versculos 20 a 30 se describeel castigo que el propio Moiss consuma. Es sabido que las partes histricas del libro, quetratan del xodo, estn recorridas por incongruencias y contradicciones todava msllamativas.

    Desde luego, en los hombres del Renacimiento no exista esa actitud crtica respecto de lostextos bblicos; se vean precisados a concebirlos como un relato coherente y luegodescubran que ellos no ofrecan un punto de partida bueno para las artes plsticas. ElMoiss de ese pasaje de la Biblia ya haba sido informado de la idolatra del pueblo, y sehaba inclinado por la benignidad y el perdn, no obstante lo cual sucumbi a un repentino

  • ataque de furia a la vista del Becerro de Oro y de la multitud danzante. No seraasombroso, entonces, que el artista, en su propsito de figurar la reaccin del hroe anteesa dolorosa sorpresa, se independizara del texto bblico por motivos internos. Por lodems, en modo alguno era algo inslito o denegado a los artistas ese apartamiento de laliteralidad de la Sagrada Escritura por motivos menores. Una famosa pintura delParmigianino, conservada en su ciudad natal, nos muestra a Moiss sentado en la cima deun monte y arrojando las Tablas al suelo, aunque el versculo de la Biblia nos diceexpresamente que las despedaz al pie del monte (ver nota(20)). Ya la figuracin de unMoiss sedente no encuentra asidero alguno en el texto bblico y parece ms bien dar larazn a quienes en sus juicios han supuesto que la estatua de Miguel Angel no se proponafijar ningn momento particular de la vida del hroe.

    Ms importante que la infidelidad hacia el texto sagrado es, por cierto, la trasmudacin que,de acuerdo con nuestra interpretacin, ha emprendido Miguel Angel con el carcter deMoiss. Segn los testimonios de la tradicin, era un varn irascible y proclive a losestallidos pasionales. En uno de sus raptos de clera santa haba aniquilado al egipcio quemaltrataba a un israelita, y por eso se vio precisado a huir del pas hacia el desierto. En unode esos estallidos de afectos haba despedazado las dos Tablas que el propio Diosescribiera. Cuando la tradicin informa sobre esos rasgos de carcter, es sin duda imparcialy conserva la impresin de una gran personalidad que vivi en otro tiempo. Pero MiguelAngel ha situado en el monumento funerario del papa un Moiss diferente, superior alMoiss histrico o tradicional. Ha retrabajado el motivo del quebrantamiento de las Tablasde la Ley; no deja que la clera de Moiss las destruya, sino que apacigua esa clera, o almenos le inhibe el camino de la accin, por la amenaza de que pudieran hacerse pedazos.As ha introducido en la figura de Moiss algo nuevo, sobrehumano, y su imponentevolumen fsico, y el vigor de su desafiante musculatura, se convierten en el medio deexpresin corporal para el supremo logro psquico asequible a un ser humano: sujetar supropia pasin en beneficio de una destinacin a la que se ha consagrado, y subordinndosea ella.

    Es lcito poner fin aqu a la interpretacin de la estatua de Miguel Angel. Todava podrapreguntarse por los motivos del artista cuando escogi a Moiss, y a uno tan trasmudado,para el monumento funerario del papa Julio II. Muchos autores coinciden en sealar queesos motivos han de buscarse en el carcter del papa y en la relacin del artista con l.Julio II era afn a Miguel Angel porque buscaba realizar lo grande y lo violento, sobre todo locolosal. Era un hombre de accin; se poda indicar su meta: aspiraba a la unificacin deItalia bajo el dominio del papado. Lo que nicamente varios siglos despus conseguira unaconjuncin de diversos poderes, quera lograrlo l solo, un individuo, en el breve lapso eimperio que le estaba deparado, impaciente y con violentos medios. Supo apreciar a MiguelAngel como a un igual, pero a menudo lo hizo padecer por su carcter irascible y su falta demiramientos. El artista tena conciencia de poseer esa misma vehemencia en el logro desus propsitos, y acaso, como pensador que era de ms profunda visin, vislumbr lainfructuosidad a que ambos estaban condenados. As introdujo a su Moiss en elmonumento funerario del papa, no sin reproche para el difunto y, para l mismo, como unaadmonicin que en esa crtica lo elevaba sobre su propia naturaleza.

  • IV

    En 1863, un ingls, W. Watkiss Lloyd, consagr al Moiss de Miguel Angel un breve libro.Cuando tuve a mi alcance este escrito de 46 pginas, tom conocimiento de su contenidocon sensaciones encontradas. Era una oportunidad de experimentar otra vez, en la propiapersona, cun indignos motivos infantiles suelen cooperar en nuestro trabajo al servicio deuna gran causa. Lamentaba que Lloyd hubiera anticipado tanto de lo que yo apreciabacomo el resultado de mi propio empeo, y slo en una segunda instancia fui capaz dealegrarme con esa inesperada corroboracin. Por lo dems, nuestros caminos divergen enun punto decisivo.

    Lloyd seala, en primer lugar, que las descripciones habituales de la estatua sonincorrectas: Moiss no est a punto de levantarse de golpe (ver nota(21)), la mano derechano toma la barba, slo su ndice la toca todava (ver nota(22)). Por otra parte, ha visto -locual importa mucho ms- que la postura figurada en Moiss slo puede esclarecerse por lareferencia retrospectiva a un momento anterior, no figurado, y que la superposicin y elpasaje de los cordones del lado izquierdo de la barba haca la derecha estn destinados aindicar que aquella mano y ese lado de la barba estuvieron antes en una relacin estrecha,en actitud natural. Pero l emprende otro camino para restablecer esa vecindad deducidade una manera necesaria: no hace que la mano se introduzca en la barba, sino que labarba pase junto a la mano. Declara que habra que representarse la cabeza de laestatua, un momento antes de la repentina perturbacin, vuelta por completo hacia laderecha por encima de la mano, que en ese instante sostena las Tablas de la Ley como lohace ahora. La presin ejercida (por las Tablas) sobre el hueco de la mano hace que susdedos se abran naturalmente bajo los rizos que caen, y el repentino giro de la cabeza haciael lado contrario tiene por consecuencia que una parte de los cordones de la barba seanretenidos un instante por la mano que permanece inmvil; as se forma aquella guirnaldaque debe ser entendida como una estela (make).

    En cuanto a la otra posibilidad, de un acercamiento previo de la mano derecha a la mitadizquierda de la barba, Lloyd se abstiene de admitirla por una consideracin que pruebacun cerca ha pasado de nuestra interpretacin. No es posible -dice- que el profeta, nisiquiera en un estado de indignacin suprema, haya podido adelantar la mano para apartarde ese modo su barba. En ese caso la posicin de los dedos habra sido muy otra, yadems las Tablas habran debido caerse a consecuencia de ese movimiento, puesestaban sostenidas por la presin de la mano derecha; a menos que se atribuyera a lafigura, para retener a pesar de ello las Tablas, un movimiento harto indiestro, imaginar locual sera en verdad una profanacin (unless clutched by a gesture so awkward, that toimagine it is profanation).

    Es fcil ver dnde reside la omisin del autor. Ha interpretado correctamente los rasgosllamativos de la barba como los indicios de un movimiento trascurrido, pero luego omitiaplicar el mismo razonamiento, a los detalles no menos forzados que se advierten en laposicin de las Tablas. Valoriza slo los indicios de la barba, y no los de las Tablas, cuyaposicin acepta como la originaria. As extrava el camino hacia una concepcin como lanuestra, que, valorando ciertos detalles inaparentes, obtiene una interpretacinsorprendente de la figura toda y de sus propsitos.

  • Pero, no estaremos nosotros sobre una pista falsa? No atribuiremos peso y significacina unos detalles que para el artista eran indiferentes, que l plasm de manera puramentearbitraria o por ciertos motivos formales, tal como ahora los vemos, sin depositar ahsecreto alguno? No habremos corrido la suerte de tantos intrpretes que creen ver connitidez lo que el artista no quiso crear conciente ni inconcientemente? Yo no puedopronunciarme sobre eso. No s decir si es admisible atribuir una imprecisin tan ingenua aun artista como Miguel Angel, en cuyas obras pugna por expresarse un contenido tan ricode pensamiento, ni si ello es aceptable justamente respecto de los rasgos llamativos y rarosde la estatua de Moiss. Por ltimo, y con todo el temor del caso, uno puede agregartodava que la culpa de esta incertidumbre es compartida por. el artista con los intrpretes.Miguel Angel hartas veces ha ido en sus creaciones hasta los lmites extremos de lo que elarte puede expresar; acaso el Moiss no result del todo logrado si su propsito era dejarcolegir la tormenta de la violenta excitacin a partir de los indicios que, trascurrida ella,quedan en el subsiguiente reposo.

    Sigmund Freud / Obras Completas de Sigmund Freud. Standard Edition.Ordenamiento de James Strachey / Volumen 13 (1913-14). Ttem y tab y otrasobras / El Moiss de Miguel Angel (1914) / Apndice (1927)

    Apndice (1927)

    Varios aos despus de aparecido mi trabajo sobre el Moiss de Miguel Angel, publicadoen 1914 en Imago -sin mencin de mi nombre-, por gentileza de Ernest Jones lleg a mismanos un nmero de Burlington Magazine for Connoisseurs (38, n 217, abril de 1921), queno pudo menos que reavivar mi inters hacia la interpretacin de la estawa por mpropuesta. En ese nmero [pgs. 157-66] se incluye un breve artculo de H. P. Mtchellsobre dos bronces del siglo xii, hoy existentes en el Ashmolean Museum de Oxford, que seatribuyen a un destacado artista de aquella poca, Nicols de Verdn. Otras obras de sumano se conservan en Tournay, Arras y Klosterricuburg, cerca de Vena; el Sepulcro de losTres Reyes en Colonia es considerada su obra maestra.

  • Ahora bien, una de las estatuillas estudiadas por Mitchell es un Moiss (de unos 23centmetros de alto), caracterizado a salvo de cualquier duda por las Tablas de la Leyagregadas a su figura. Tambin este Moiss est sentado, envuelto en un manto de ricospliegues; su rostro muestra una expresin agitada por las pasiones, acaso pesarosa, y sumano derecha toma la larga barba del mentn y aprieta sus cordones entre la palma y elpulgar como si fueran unas tenazas; vale decir, realiza el mismo movimiento que en lafigura 2 de mi ensayo se supuso como estadio previo de aquella posicin en que ahoravemos perseverar al Moiss de Miguel Angel.

    Un vistazo a la ilustracin que acompao permite discernir la principal diferencia entreambas figuraciones, separadas por ms de tres siglos. El Moiss del artista lorenssostiene las Tablas con su mano izquierda por su borde superior y las apoya sobre surodilla; si uno trasfiere las Tablas al otro lado y las confa al brazo derecho, obtiene lasituacin inicial para el Moiss de Miguel Angel. Si mi concepcin sobre el gesto detomarse-la-barba es admisible, el Moiss de 1180 nos refleja un momento de aquellatormenta de las pasiones; en cambio, la estatua de San Pietro in Vincoli nos muestra lacalma tras la tempestad.

    Creo que el hallazgo aqu comunicado eleva la verosimilitud de la interpretacin que ensayen mi trabajo de 1914. Quizs un especialista en arte pueda llenar el hiato temporal entre elMoiss de Nicols de Verdn y el del maestro del Renacimiento italiano documentandotipos de Moiss del perodo intermedio entre ambos.

  • Notas finales1 (Ventana-emergente - Popup)En la primera publicacin, annima, de este trabajo en Imago, el ttulo remita a la siguiente nota al pie,probablemente debida a la pluma del propio Freud:

    Aunque en sentido estricto esta contribucin no se ajusta a su programa, la redaccin no se ha negado aaceptarla porque el autor, conocido de ella, se halla prximo a los crculos analticos y su abordaje muestracierta semejanza con la metodologa del psicoanlisis.]

    2 (Ventana-emergente - Popup)El Moiss de Miguel Angel (1914)Der Moses des Michelangelo

    Ediciones en alemn

    1914 Imago, 3, n 1, pgs. 15-36,

    1924 GS, 10, pgs. 257-86.

    1924 Dichtung und Kunst, pgs. 29-58.

    1946 GW, 10, pgs. 172-201.

    1975 SA, 10, pgs. 195-220.

    Nachtrag zur Arbeit ber den Moses des Mchelangelo

    1927 Appendice. Revue francaise de psychanalyse, 1, pgs. 147-8. (11 ed., en francs, trad. porM. Bonaparte.)

    1927 Imago, 13, n 4, pgs. 552-3.

    1928 GS, 11, pgs. 409-10,

    1948 GW, 14, pgs. 321-2.

    1975 SA, 10, pgs. 221-2.

    Traducciones en castellano*

    1943 El "Moiss" de Miguel Angel. EA, 18, pgs. 95-128. Traduccin de Ludovico Rosenthal.

    1948 Igual ttulo. BN (2 vols.), 2, pgs. 977-89. Tra duccin de Luis Lpez-Ballesteros.

    1954 Igual ttulo. SR, 18, pgs. 83-108. Traduccin de Ludovico Rosenthal,

    1968 Igual ttulo. BN (3 vols.), 2, pgs. 1069-81. Traduccin de Luis Lpez-Ballesteros.

  • 1972 Igual ttulo. BN (9 vols.), 5, pgs. 1876-91. El mismo traductor.

    1943 Apndice (al "Moiss" de Miguel Angel). EA, 18, pgs. 129-30. Traduccin de LudovicoRosenthal.

    1948 Igual ttulo. BN (2 vols.), 2, pg. 990. Traduccin de Luis Lpez-Ballesteros.

    1954 Igual ttulo. SR, 18, pgs. 109-10. Traduccin de Ludovico Rosenthal.

    1968 Igual ttulo. BN (3 vols.), 2, pgs. 1081-2. Traduccin de Luis Lpez-Ballesteros.

    1972 Igual ttulo. BN (9 vols.), 5, pg. 1891. El mismo traductor.

    El inters de Freud por la estatua de Miguel Angel era de antigua data. Fue a verla el cuarto da de suprimera visita a Roma, en setiembre de 1901, as como en muchas oportunidades posteriores. Ya en1912 proyectaba el presente trabajo, y el 25 de setiembre le confes desde Roma a su esposa:Visito todos los das al Moiss de San Pietro in Vincoli, sobre el cual quizs escriba algunaspalabras (Freud, 1960a). Pero no lo hizo hasta el otoo de 1913. Muchos aos ms tarde,refirindose a este trabajo en una carta que envi el 12 de abril de 1933 a Edoardo Weiss, le deca:Da tras da, durante tres solitarias semanas de setiembre de 1913 [un desliz por 1912], permanecen la iglesia frente a la estatua, estudindola, midindola y dibujndola, hasta que me alumbr esacomprensin que expres en mi ensayo, aunque slo os hacerlo en forma annima. Pas muchotiempo antes de que legitimara a este hijo no analtico (1960a).

    Ernest Jones, en el segundo volumen de su biografa de Freud (Jones, 1955), describe las largasvacilaciones de este acerca de la publicacin del trabajo y su resolucin final de hacerlo imprimirannimamente. Apareci en Imago con el encabezamiento por ***, y hasta 1924 no se supo aquin identificaba ese signo.

    James Strachey3 (Ventana-emergente - Popup)Quiz representada por primera vez en 1602.4 (Ventana-emergente - Popup)[Cf. La interpretacin de Ios sueos (1900a), AE, 4, pgs. 272-4.]5 (Ventana-emergente - Popup)Segn Henry Thode [1908, pg. 194], la estatua fue realizada entre los aos 1512 y 1516.6 (Ventana-emergente - Popup)Thode (1908).7 (Ventana-emergente - Popup)

  • (detalle de El Moiss de Miguel Angel)8 (Ventana-emergente - Popup){Esa frente augusta no parece ser sino un velo trasparente que cubre apenas un espritu inmenso.}9 (Ventana-emergente - Popup)Citado por Thode (1908, pg. 197).10 (Ventana-emergente - Popup){Hay una ausencia de significado en la concepcin general, que impide formarse la idea de una totalidadautosuficiente.}11 (Ventana-emergente - Popup)Cabe sealar que el cuidadoso orden en que se encuentra el manto en torno de las piernas de la figura sedentevuelve insostenible esta primera parte de la interpretacin. Ms bien habra que suponer que Moiss,tranquilamente sentado sin sospechar nada, se sobresalta por una percepcin repentina, y esa sera la situacinfigurada.12 (Ventana-emergente - Popup){De la propia figura de Moiss, no del observador.}13 (Ventana-emergente - Popup)[AE, 13, pg. 224 n. 7:] Cabe sealar que el cuidadoso orden en que se encuentra el manto en torno de laspiernas de la figura sedente vuelve insostenible esta primera parte de la interpretacin. Ms bien habra quesuponer que Moiss, tranquilamente sentado sin sospechar nada, se sobresalta por una percepcin repentina, yesa sera la situacin figurada.14 (Ventana-emergente - Popup)Si bien el pie izquierdo de Giuliano, en la capilla de los Medici, tambin sentado reposadamente, se levanta deparecida manera.15 (Ventana-emergente - Popup)Sus primeros ensayos fueron publicados en alemn entre los aos 1874 y 1876.16 (Ventana-emergente - Popup)

  • 17 (Ventana-emergente - Popup)Vase el detalle en la figura D.18 (Ventana-emergente - Popup)[Ernest Jones ha sugerido que quiz Freud fue movido en parte a hacer este anlisis de los sentimientosfigurados en la estatua de Miguel Angel por su propia actitud frente al movimiento secesionista de Adler y Jung,que tanto lo preocup en la poca inmediatamente anterior a la redaccin de este artculo. El inters histrico deFreud por Moiss fue exteriorizado, por supuesto, en la ltima de sus obras que se public en vida de l, Moissy la religin monotesta (1939a).]19 (Ventana-emergente - Popup){Traducimos de la versin citada por Freud.}20 (Ventana-emergente - Popup)[La pintura del Parmigianino a que se hace referencia es, sin duda, el panel monocromo en la bveda de Chiesadella Steccata, en Piarma. No obstante, el profesor Quentin Bell ha sealado que una inspeccin atenta de lapintura no apoya la hiptesis de que Moiss fue situado en la cima de un monte. Los nueve estudios previos parael Moiss (cf. A. E. Popham, 1953) sealan con mayor claridad todava que se intent situar la figura dentro deuna construccin arquitectnica ms general.]21 (Ventana-emergente - Popup)But he is not rising or preparing to rise; the bust is fully upright, not thrown forward for the alteration ofbalance preparatory for such a movement... {Pero no se est incorporando o preparando para incorporarse;el busto permanece totalmente vertical, no inclinado hacia adelante para la alteracin del equilibrio previo adicho movimiento... }. (Lloyd, 1863, pg. 10.)22 (Ventana-emergente - Popup)Such a description is altogether erroneous, the fillets of the beard are detained by the right hand but they arenot held, nor grasped, erclosed or taken hold of. They are even detained but momentarity -momentarilyengaged, they are on the point of being free for disengagement {Esa descripcin es completamente errnea; lamano derecha detiene los cordones de la barba pero no los sostiene, ni los toma, encierra o apresa. Incluso esedetenimiento es momentneo -momentneamente retenidos, estn a punto de quedar liberados}. (Ibid., pg. ll.)