Op de tonen van de tovenaar.

De opera-intendant als intermediaire en dramaturgische actor. Het postdramatisch discours toegepast op het innovatieve mis-en-scène-beleid van

Gerard Mortier.

Philippe Annaert

Scriptie voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, voor het behalen van de graad van

Licentiaat in de Kunstwetenschappen spec. Theaterwetenschappen.

Academiejaar 2008-2009

Universiteit Gent

Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert

Co-promotor: Dr. Bruno Forment

WOORDVOORAF

In dit woord vooraf wens ik mijn oprechte dank te betuigen tegenover die personen die mij in staat

hebben gesteld deze verhandeling te schrijven. Op de eerste plaats zijn ditmijn promotoren, Prof. Dr.

Christel Stalpaert en Dr. Bruno Forment, die mij bij het schrijven van deze scriptie telkens opnieuw

wistenteinspireren.Graagwilikhenbedankenvoorhunspecifiekeopmerkingenenaanmoedigingen.

VerderwensikmijndankuittedrukkenaanDr.BramVanOostveldtdiemijbijdeprilleaanvangvandit

onderzoekbijstondmetraadgevingenenmeophetjuistespoorheeftgezetvoordeverdereontwikkeling

ervan.

GrotedankgaatzekerooknaarJanVandenhouwediemealsmuziekdramaturgvandeOpéraNationalde

ParistijdenshetmandaatvanMortierdekansheeftgegevenvelevoorstellingenbijtewonenenmetwie

iknogsteedshetgenoegenheboverdezeboeiendemateriehetgesprekaantegaan.

Voordegrafischevormgevingvandezethesis,kreegikdeprofessionelehulpvanKarelSchoonejans,een

naamdieikzekernietmagnalatenoptenemenindezedankbetuiging.

De grootste lof verdienennatuurlijkmijnoudersdiemedekans gavenalle studiedromen–zowelmijn

praktijkopleidingdramaaanhetconservatoriumvanGentalshier‐teverwezenlijken.Zonderhunmorele

enlogistiekeondersteuninggedurendemijnhelestudietijd,wasnietsvanditallesmogelijkgeweest.

Tenslottebedankikookgraagmijnbroerenallevriendendiemezeernaaanhethartliggenendiemein

de voorbije maanden van isolement vaak een luisterend oor boden en die me op de schaarse vrije

momentenwistenteinspireren.

Aanaldezemensen:hartelijkdank!

PhilippeAnnaert

mei2009

Opdetonenvandetovenaar.Deopera‐intendantalsintermediaireendramaturgischeactor.

Hetpostdramatischdiscourstoegepastophetinnovatievemis‐en‐scene‐beleidvanGerardMortier.WoordvoorafInhoudsopgaveInleidingCorpus

ActeI:Unhommeetsesvalises.HistorischoverzichtvandebeleidsfasesindecarrièrevanGerardMortier.1.Socialisatie(1943­1980)

1.1.Culturelevorming1.2.Jeugd‐Operaenpolemischepamfletten1.3.FestivalvanVlaanderen1.4.Düsseldorfenhetverzettegenhetrepertoiresysteem1.5.Frankfurtenhetpleidooivoorhetstagionesysteem1.6.Hamburg1.7.Parijsalsorgelpunt

2.DeKoninklijkeMuntschouwburg(1981­1991)

2.1. VoorlopersvanMortier2.2. Moeizamebenoemingsprocedure2.3. Artistiekebeleidsvisie

2.3.1 1981‐19852.3.2. 1985‐19862.3.3. 1986‐1991

2.4.Repertoire‐analyse3.SalzburgerFestspiele(1991­2001)

3.1. Kortehistoriek3.2. Eenbeladenerfenis3.3. Artistiekebeleidsvisie

3.3.1. Muziekbeleid3.3.2. Mis‐en‐scène‐beleid

3.3.2.1. 1992‐1995:Eennieuweesthetiek3.3.2.2. 1996‐2001:Innovatievetendenzen3.3.2.3. Provocatievecoda

3.4.Repertoire‐analyse

4.RuhrTriennale(2002­2004)4.1. Locatie‐specificiteitvaneenfestival4.2. Artistiekebeleidsvisie

5.OpéraNationaldeParis(2004­2009)

5.1. Benoemingsprocedure5.2. Artistiekebeleidsvisie

5.2.1. Methode‐Mortier:deintendantalsintermediaireactor5.2.2. Strategievanseizoensdramaturgieën5.2.3. Pleidooivoorhetrepertoireuitde20steeeuwencreaties5.2.4. Evenwichttussengevestigdewaardenenjongtalent5.2.5. EenEuropeesproject5.2.6. Een‘open’beleid

5.3.Repertoire‐analyse

Intermezzo:L’opéra:unanachronisme?Operatottheatermaken:Historischeprecedenten.1.DeesthetiekvanRichardWagneralsindirectebron

1.1. DeGrieksetragediealsvoorbeeld1.2. Hetmuziekdrama1.3. HetGesamtkunstwerk

2.Exponentvanhetexpressionisme,AlbanBergenWozzeck3.Exponentvanhetmodernisme,BerndAloisZimmermannenDieSoldatenActeII:UnenouvelleBatailled’Hernani.Postdramatischdiscourstoegepastophetinnovatievemis­en­scène­beleidvanGerardMortier.1.DeopkomstvanhetRegietheater

Eenpostdramatischewendeindewereldvandeopera. 1.1.Inleidendebeschouwingen1.2.Hetnieuweacteren

MariaCallas&LuchinoVisconti.1.3.Denieuweruimte1.4.Denieuweorganisatie

JohnChristie.1.5.PioniervanhetRegietheaterindeopera:WalterFelsenstein

2.Eennieuweesthetiek

2.1.GilbertDeflo:VlaamsepioniervanhetRegietheaterindeopera2.1.1.Associatievebeelden2.1.2.Poëzieeneenvoud:rijkemenselijkheid2.1.3.Commediadell’arte2.1.4.Symbolismeendeesthetiekvande19deeeuw

2.2.Karl‐ErnstHerrmann:HetRegietheatervandeBerlinerSchaubühneendebeeldrijkebenaderingvanMozart

2.2.1.BerlinerSchaubühne2.2.2.Karl‐ErnstHerrmannendeMozart‐cyclus

2.2.2.1.Gebruikvanderuimte2.2.2.2.Gebruikvancontrasten2.2.2.3.RefererenaanelementenuitdeWestersecultuurgeschiedenis2.2.2.4.Diepgaandetekst‐enmuziekinterpretatieenensemblevorming

2.3.RobertWilson:Meestervandetraagheidendevormelijkeabstractie

2.3.1.VerwantschapmetWagner2.3.2.Interpretatieloosenformeeltheater2.3.3.Theatervandemetamorfosen2.3.4.Marionetten2.3.5.De‐hiërarchiseringvandetheatralemiddelen2.3.6.Eenpostdramatischeesthetiekvantijdenruimte2.3.7.Operaalseengelaagdeconstructie

2.4.PeterSellars:Actualiserendetendens

2.4.1.Actualiteitswaardevanhetklassiekerepertoire:Mozart‐DaPonte‐cyclus2.4.2.Politiekestellingnameviacreaties:TheDeathofKlinghoffer

2.5.Gebruikvannieuwemedia:Video‐installatievanBillViolavoorTristanundIsolde2.5.1.1stebedrijf2.5.2.2debedrijf2.5.3.3debedrijf

3.HetblootleggenvandeutopieDeconstructivistischeexperimenteninhetmuziektheater.3.1.Unefollejournée

ChristophMarthaler:LenozzediFigaro.3.1.1.Hetrealistisch‐surrealistischuniversumvanAnnaViebrock3.1.2.Dechoraleaanwezigheidvandepersonagesenhetmaatschappelijkkoor3.1.3.Behandelingvandeindividuelepersonages3.1.4.Ironieenkomedie3.1.5.(Inter)tekstueleingrepen

3.2.ChacunàsongoûtHansNeuenfels:DieFledermaus.3.2.1.Provocerendetransposities3.2.2.(Inter)tekstueleingrepen

4.HetdeficitvandeVerlichtingvoorbijHybriditeit:eenopheffingvandegenerischebegrenzing.

4.1.DemeutevanMozart

AlainPlatel/LesBalletsCdelaB:Wolf.4.2.OpzoeknaardeemotionaliteitinVerdi

JohanSimons/ZTHollandia:Sentimenti.Conclusie

1.HetfinancieeldébâclevanNewYorkenMadrileensetoekomstmuziek

2.HoudbaarheidvaneenartistiekcredoBibliografieBijlagen

ErheerstinBelgiëendaarbuitenvoormijeenvreemdemengelingtussenbewonderingeneensoortvrees…eensoortvrees,maar

datbevaltmewel:eenvreesvoordetovenaar,devreesvooriemanddiemensenbezirzt,zoalseenhypnotiseur,endaarhebik

misschienwelietsvan.1

GerardMortier

Inleiding

Opera is vanuit historisch oogpunt een relatief jonge kunstvorm te noemen en dankt haar unieke

karakter en bijzondere aantrekkingskracht aan eendirect communicatieve kracht die ze uitoefent op

haarpubliek en vanwegehaar aard alsGesamtkunstwerk, een solide symbiosedie vele kunstvormen

verenigt.Tochbeleeftzeaanhetbeginvande21steeeuwmisschienweldegrootstecrisisdiezeooitin

haarprillebestaangekendheeft.Dooreenhistorischgegroeidmonopoliedatdecultureleeliteclaimde

opdeontwikkelingvandeopera,verkreegzeookhaarelitair,conservatiefenreactionairkarakteren

dreigt ze haar communicatieve krachtmet het publiek te verliezen.Het brengt ons tot dewezenlijke

vraagofdeoperavandaagdedagnietverwordenistoteenoudekrokodil,dielangzaamuitblustinhet

drassigemoeraswaarinzealdietijdlagteverzinken.

Hetonderzoekwaarrondikmijneindverhandelingzouwillenconstrueren,vertrektvanuitdieactuele

vraag:waar ligtde toekomstvoordeopera?Eenvraagstellingdieook leeftbijdeverantwoordelijken

die waken over het bestaan van het genre, met name de producenten, de directeurs van opera‐

instellingen die instaan voor de reproductie van het bestaande repertoire of een katalyserende rol

spelen bij de productie van nieuwe werken. Deze intendanten vervullen een intermediaire functie

tussen de artistieke actoren (componisten, zangers, dirigenten, regisseurs,...) en de receptoren (het

publiek,demedia,depolitiekeautoriteiten,hetmecenaat,...)enzijnbijgevolgvanwezenlijkbelang in

hetbehoudvandecommunicatievewaardevandeopera.

1 Geciteerd in “De Vrees voor de Tovenaar”, BRTN, Nieuwsdienst, Panorama (1996). Samenstelling: Kris Smet en Tony Verbruggen.

Artistieke actoren Intendant Receptoren

Componisten intermediaire rol Publiek Dirigenten Politiek Zangers communicatieve factor Mecenaat Regie Media Dramaturgie Scenografie Plastische kunst Dans

GerardMortier(°Gent,1943)iseenvandemeestmarkanteintendantenvanhetlaatstekwartvande

20steeeuw.Defilosofiewaaropzijnwerkalsoperadirecteursteunt,vertrektookvanuitdezeprangende

problematiek.HetartistiekebeleiddatMortiervoerdeindeKoninklijkeMuntschouwburgteBrussel,de

SalzburgerFestspiele,deRuhrTriennaleenrecentindeOpéraNationaldeParisisexemplarisch.Zijnrol

alsinnovatorinhetoperalandschapvandelaatste25jaarvormtdebasisvanmijneindverhandeling.

Operaisietsmerkwaardigs:hetisdemeestonlogischeenmeestfascinerendekunstvormdieerbestaat.Enzoalsalleswat

fascineert,neigtookdeoperanaarabsurdisme.Watishetnutendebedoelingvaneenpiramideindewoestijn?Allegrote

momentenvandekunstgeschiedeniszijn‘farfelu’.InzijnElanavevaheeftFellinideoperaverbondenmethetbeeldvaneen

varendkasteelzoietsalseenTitanicdiegedoemdwasomtevergaan…2

Mortierbegrijptalsgeenanderdatindeintermediaireendramaturgischeroldiehijspeeltalsintendant

desleutelligtvoorhetnietlatenondergaanvandezeTitanic.

OpdeTonenvandeTovenaariseenscriptiegewordenmetdealluresvaneenopera:zebestaatuittwee

aktes,onderbrokendooreenintermezzo.

Inde1steakteUnhommeetsesvaliseswilikGerardMortierduidelijksituereninhetartistiekelandschap

aandehandvanpersonaliaeneenhistorischoverzichtvandeverschillendeambstperiodes.Na

een korte schets van de belangrijkste factoren die zijn socialisatie hebben bepaald, volgt een

chronologisch overzicht van de verschillende beleidsfases (Koninklijke Muntschouwburg, Salzburger

Festspiele,RuhrTriennaleenOpéraNationaldeParis),waarindenodigeaandachtwordtbesteedaande

artistiekebeleidsvisie,zowelophetvlakvandemuziekalsophetvlakvandemis‐en‐scène.

De strategieën enmechanismen die Mortier in zijn artistieke beleid hanteert om een oplossing te

bieden voor het chronische probleem waarmee de opera geconfronteerd wordt, vormen ook in dit

eerstedeelvanmijneindverhandelingeenbelangrijkaandeel.Hierbijzalikuiteraardmoetenrefereren

naarvoorbeeldenuitdeverschillendeambtsperiodesdieMortiergeleidheeft,iktrachterevenwelnaar

testrevenzijnhuidigbeleidaandeOpéraNationaldeParisalscasestudyintezetten.

Samengevatzouikdezestrategieënenmechanismenalsvolgtwillenduiden:

1. Introductie van een werkmethode waarin de intermediaire en dramaturgische functie van de

intendantprimordiaalisenwaarbijzijnverantwoordelijkheidvoordeseizoensprogrammering

geënt is op het opzetten van een solide samenwerking tussen de verschillende artistieke

actoren.

2. Intenserereflectievanhetbestaanderepertoire.

o Inzettenvannieuwemediaenvormen.

→Vb.Video‐installatievanBillViolavoorTristanundIsolde 2 SIX, Gerrit, “Opera is als de Titanic”, in: Knack, 25 december 1991, p. 43.

o Engagerenvanregisseursuithetpostdramatischediscours.

→Marthaler,Wilson,Grüber,Sellars,…

→Parijs:Haneke,Warlikowski,Simons,…

o Locatie‐specifiekeproblematiek.

Vb.JahrhunderthalleteBochum(voordeRuhrTriennale)ofl’OpéraNationaldeParis

alsinstituutsuigenerismet2totaaldifferentelocaties(PalaisGarnierenBastille)

o De provocatie van diffuse en hybride producties (een opheffing van het generisch

onderscheid).

→WolfvanAlainPlatel/LesBalletsCdelaBenSentimentivanJohanSimons

3. Recruterenvannieuwenjongzangtalent,maarinevenwichtmetdegevestigdewaarden.

4. Herwaarderingvaneenondergewaardeerdrepertoireuitde1stehelftvande20steeeuw.

5. Eenkatalyserenderolspelenindecreatievannieuwewerken.

→vb.Yvonne,PrincessedeBourgogne(PhilippeBoesmans)

6. Deontwikkelingvaninhoudelijkweldoordachteseizoensdramaturgieën.

7. Hetsensibiliserenvanpotentieelinteressanteofmoeilijkbereikbaredoelgroepen.

8. Eenprioritaireinzetvoorhetmobiliserenvandejeugdvanuiteenpedagogischereflex,omwille

vaneenfalendonderwijssysteemdatteweiniginteressebetoontvoorhetculturelecanon.

Het artistieke credo ‘Opera tot theater maken’ dat Mortier met zijn idiosyncratische methode

vooropstelt komt neer op een begripsverruiming van het gegeven ‘opera’ tot ‘muziektheater’ enmag

niet enkel appelleren aan het sentiment van een belezen en elitair publiek van aficionado’s. De

democratiserendetendensdieMortierinBrusselinzette,heeftvaakkwaadbloedgezet,nietinhetminst

bij een doorgaans burgerlijk publiek (vooral in Salzburg dan), maar ook bij de bevoegde politieke

autoriteiten(begrotingsministers).

In het intermezzo L’Opéra: un anachronisme? ga ik na welke historische precedenten Mortier

voorafgegaanzijnenhemgeïnspireerdhebben tothethanterenvanhetartistiekecredoalsmaatstaf.

Concreetvalterinditopzichteenonderscheidtemakentussendeindirecteendirectebronnen,m.a.w.

de bronnen die hem onrechtstreeks (de esthetiek van Richard Wagner: het muziekdrama en het

Gesamtkunstwerk)enrechtstreeks(AlbanBerg&Wozzeck,BerndAloisZimmermann&DieSoldaten)

hebbenbeïnvloed.

Inde2deakteUnenouvelleBatailled’Hernani toets ikde theorieaandepraktijken tracht ikMortiers

mis‐en‐scène‐politiekinkaarttebrengen.Dooreensneeuwbaleffectzijndepostdramatischetendensen,

die aanvankelijk heersend waren binnen het gesproken toneel en de performancekunst, door

strategische beleidskeuzes van Mortier, het muziektheater binnengeloodst. Vandaar dat het

aangewezen is vooral aandacht te schenken aan die postdramatische elementen en vaak te duiden

vanuitHans‐ThiesLehmannsstandaardwerkDasPostdramatischesTheater.Nagrondigonderzoekstel

ik vast dat er 3 significante fases te onderscheiden zijn, die niet zozeer synchroon lopen met een

welbepaaldebeleidsfase,maarweleenchronologischeopeenvolgingkennen.

1. Eennieuweesthetiek.Concept:Departituuralsonaangetastebrontekstende idiosyncratischeperceptievanderegisseur(vb.

Deflo,Herrmann,Sellars,Wilson,…)diebepalendisvoordeopvoeringtekst.

2. Deconstructivistischeexperimenten.Concept:Mis‐en‐scènevertrektvanuit1partituuralsbrontekstdieafwijktvandeopvoeringtekst(vb.Le

nozzediFigarovanChristophMarthaler).

3. Opheffingvandegenerischebegrenzing:Hybriditeit.Concept:Mis‐en‐scènevertrektvanuitverschillendepartiturenalsbrontekstdieindeopvoeringteksteen

dramaturgischeeenheidvormenenwaarinalletheatraleuitingsvormensamenkomen(vb.WolfvanAlain

Platel/LesBalletsCdelaB).

Aan de hand van deze fasering, probeer ik aan te geven dat er een duidelijke evolutie heeft

plaatsgevondenbinnenhetmis‐en‐scène‐beleidvanMortier,maarroepthetmeteenookdevraagopof

diehybridiserendetendensbinnenhetmuziektheaterterzelfdertijdniethetartistiekeorgelpuntvormt

in de carrière van een veelgeprezen,maar evenzeer verguisde ‘cultuurpaus’, zoals hij zo vaak in de ‐

voornamelijkVlaamse‐mediagenoemdwordt.HetfinancieeldébâclevanNewYork,depolemiekrond

zijn kandidatuurstelling (samen met Nikè Wagner) voor de opvolging van Wolfgang Wagner als

künstlerischer Leiter van de Bayreuther Festspiele, zijn aanstelling als toekomstig indendant van het

TeatroReal teMadrid,…Ondanksdepensioensgerechtigde leeftijdbruist demanvanwerklust,maar

loopt die gedrevenheid nog parallelmet de zin voor innovatie of blijktMortier eerder zijn artistieke

credotemperen,alseenoudeDonQuichottediehetgevechtmetdewindmolensdreigtmoeteworden

engaandewegdestrijdzalopgeven?

Samengevatwil ikmetdeze eindverhandelingde rol vanGerardMortier als innovator inde intense

theatraliseringvanhetmuziektheaterinhetlaatstekwartvande20steeeuw,zowelopnationaalalsop

internationaalvlakbehandelen,maarookzijnrolalsintermediaireendramaturgischeactorbinnende

artistiekeproductie.Eenanalysevanzijnidiosyncratischemethodeinzakeartistiekbeleid(casestudy:

OpéraNationaldeParis).

Een toepassing van het postdramatische discours op het mis‐en‐scène‐beleid van Mortier en een

onderzoek in hoeverre dit beleid aan een evolutie onderhevig is geweest. Leeft zijn credo ‘opera tot

theatermaken’vandaagnog?Inwelkevorm(en)kandeoperade21steeeuwzijnsinziensoverleven?

Je crois qu’un homme de théâtre ne doit posséder que ses deux valises. Nous devons rester des saltimbanques avec une charette, toujours prêts à démonter les tréteaux et à les remonter ailleurs pour un nouveau public.

Gerard Mortier

Acte 1

Un homme et ses valises.

Historisch overzicht van de beleidsfases in de carrière van Gerard Mortier

1.Socialisatie.3

1943­1980

1.1.Culturelevorming.

GerardAlfonsAugustbaronMortier4werdop25november1943geborenteGentengroeideopinde

wijkMuide.Reedstijdenszijnjeugdjarenwerdzijnculturelevormingsterkbepaalddoorenerzijdszijn

ouders, anderzijds een aantal leerkrachten van het jezuïetencollege Sint‐Barbara waar Mortier als

adolescentschoolliep.

Zijn vader had als bakker‐patissier een eigen zaak, waarin zijn moeder de winkel openhield en het

huishoudenregelde.Niettegenstaandezijtothunveertiendeonderwijshaddengenoten,stondenzeals

liefhebbers open voor vele kunstvormen enhebbenopdiemanier eenbelangrijke rol gespeeld inde

culturele opvoeding van hun zoon. Langs vaderszijde kreeg hij de liefde voor de literatuurmee, zijn

moeder introduceerde hem in de wereld van de opera. Ze was een regelmatig bezoekster van de

toenmaligeOperavanGent,meteenuitgesprokenvoorkeurvoorhetwerkvanWolfgangAmadéMozart.

OpzijnelfdenamenzijnoudershemmeenaardeOperavooreenvoorstellingvanDieZauberflötevan

Mozart,zijneersterechtstreekseaanrakingmethetgenre.Negenjaarlater(indezomervan1963)zou

hij –op aanraden van zijn moeder‐ diezelfde opera zien bij zijn eerste bezoek aan de Salzburger

Festspiele, een productie onder leiding van István Kertész5, gevolgd door opvoeringen van Der

Rosenkavalier(o.l.v.HerbertvonKarajan6)enIphigénieenAulide(o.l.v.KarlBöhm7)waarhijzichvoor

deeerstekeerbewustwerdvanhetbegripkwaliteitsverschil.WatdeGentseOperaindejaren’60onder

leidingvanKarelLocufierbracht,vondhijimmersronduitbedroevend.

Ditwasoperauitdeprovincieopzijnsmalst,hetgedroomdevoorbeeldvooriedereendiewildeaantonendathetgenreaanhet

zieltogenwas.Hetmagzelfseenwonderhetendatopvoeringenvanzo’nbedenkelijkpeiltochnogjongemensentot

operaliefhebberskondenmaken.8

NazijnlagereschoolineenkatholiekpensionaatvolgdeMortierdeklassiekehumaniora(vergelijkbaar

met de huidige richting Latijn‐Grieks) aan het jezuïetencollege van Sint‐Barbara in de Savaanstraat,

waarhijleskreegvaneenaantalleerkrachten,diehemverrijktenmetintellectueleenculturelebagage.

3 MARTIN, Serge, (pseud. HAMBERSIN, Michel), Gerard Mortier. L’Opéra réinventé, Louvain-la-Neuve, Versant Sud, 2006, p. 6-31. 4 http://nl.wikipedia.org/wiki/Gerard_Mortier#Op.C3.A9ra_National_de_Paris 5 István Kertész (1929-1973) was een Hongaarse dirigent die van 1965 tot 1968 aan het hoofd stond van de London Symphony Orchestra. 6 Herbert von Karajan (1908-1989) was een van de meest eminente dirigenten van de tweede helft van de 20ste eeuw. Werd in 1955 benoemd tot muziekdirecteur voor het leven van de Berliner Philharmoniker. Hij was van 1957 tot 1964 artistiek directeur van de Wiener Staatsoper en leidde met ijzeren hand tot aan zijn dood in 1989 de Salzburger Festspiele. 7 Karl Böhm (1894-1981) was een Oostenrijks dirigent die enkele jaren aan het hoofd stond van de Wiener Staatsoper en vooral bekendheid verwierf met zijn interpretaties van opera’s van Mozart en Richard Strauss. 8 THIELEMANS, Johan, Opera, de toekomst van een verleden, Leuven, Uitgeverij Kritak, 1991, p. 93.

VooralDaniëlVandenBunder,zijnleraarrhetorica,bleekeenbijzondereinvloeduitteoefenenopde

jongeMortier.Hij zorgde ervoor datMortier zijn initiële liefde voor het Latijnse repertoire enigszins

temperdeenliethemkennismakenmethetcanonvandeGermaansecultuur.

Hewasafantasticman.Howfortunatetohavesuchateacher.Howfortunatetoknowsuchaninspiringpersonatsuchayoung

age.[…]HewasabornandbredFleming,inthestyleofHugoClaus.ForthatmatterhereadClaustousinclass.Weread

Heidegger,Nietzsche,Sartre,andCamus…9

Zijnmuzikaaltalentwasnietbijstergroot:hijzonginhetkoorvanhetcollege,maarblonknietuitinhet

bespelenvandepiano.Tijdenszijnadolescentiezouhijmuziekvooraloppassievewijzebeleveninde

Opera van Gent, waar de programmering gedomineerd werd door het Franse repertoire uit de 19de

eeuw (opera’s van Boieldieu, Delibes, Meyerbeer, Gounod,…) en door operette’s gezongen in het

Nederlands(o.a.HetWittePaard).Nietalleendewereldvandeopera,maarookdievanhetgesproken

toneelsprakhemaan.DejongeMortiertrokzeerregelmatignaarhetNederlandsToneelGent,datsinds

haaroprichting in1965onderdeartistieke leidingvanDrePoppeeenecclectischrepertoire–gaande

vanLesSéquestrésd’AltonavanJean‐PaulSartretotMariaStuartenDonCarlosvanFriedrichSchiller‐op

hetprogrammazette.

1.2.Jeugd­Operaenpolemischepamfletten.

Nahetbeëindigenvanzijnmiddelbareschooltijd,startteMortierin1961metzijnstudiesrechtenaan

deRijksuniversiteitvanGent.Hettheatraledatdepleidooienvanstrafpleiterskarakteriseert,wasiets

wat hem enorm boeide, even overwoog hij zelfs na het behalen van z’n licentiaatsdiploma rechten

criminologie te gaan studeren. Een leven dat beheerst werd doormisdaad enmenselijk leed zag hij

evenwelnietzitten.Hijbeslistedaarentegentijdenszijnstudieseenactievereroltegaanspeleninhet

operaleven van z’n thuisstad. Toenmalig administratief directeur van de Opera van Gent – Arthur

Metdepenninghen–spoordehemaansamenmetzijndochtersErnaenVeraindeschootvandeOpera

eenverenigingopterichtendatjongeoperaliefhebberszouverzamelen.In1963richttenzehetcomité

Jeugd­Opera10 11 op dat meteen ook een Vlaams antwoord was op de internationale vereniging

Jeunesse Musicale. Het comité –waarvan Mortier tot in 1972 voorzitter zou blijven‐ organiseerde

aanvankelijkallerleiactiviteitenmethetdoelnieuweledentewervenenteinitiëreninhetgenrevande

opera:inleidingen,sessiesvoorhetcomparatiefbeluisterenvanverschillendemuziekopnames,geleide

bezoekenaandeinfrastructuurvandeOperaenookbezoekenaandeOperavanAntwerpenstondenop

hetprogramma.DeOperavanGentprogrammeerdeindietijdimmersdoorgaanswerkenuithetFranse

enItaliaanserepertoire,terwijlmeninAntwerpenhoofdzakelijkhetDuitserepertoiregenegenwasen

9 NAMENWIRTH, Simon Michael, Gerard Mortier at the Monnaie. The Interviews, Brussel, VUB Brussels University Press, 2002, p. 19. 10 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 21-22. 11 Het comité Jeugd-Opera kan gelezen worden als een voorloper van Cherubino, de huidige jongerenvereniging van de Vlaamse Opera.

waar een belangrijk accent gelegd werd op het oeuvre van RichardWagner, werken waarvoor men

bovendiennietterugdeinstezeinhetNederlandsoptevoeren.12

Verder organiseerde Jeugd‐Opera avonden waarop adaptaties van opera’s voor de televisie

geprojecteerdwerden. Zo zagende leden eenversie vanDerRosenkavalier o.l.v.Herbert vonKarajan

metsopraanElisabethSchwarzkopf13indehoofdrolenookeenLabohèmemetMirellaFreni14alsMimi.

Naenkelejarenbeslistedeverenigingookreizennaarhetbuitenlandteorganiseren,hoofdzakelijknaar

Duitsland. Het doel was eenvoudig: hun leden confronteren met ongeziene en te weinig gekende

opera’s: zo stonden o.a.Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss enMoses und Aron van Arnold

Schönbergophetprogramma.DehogeartistiekekwaliteitvandeopvoeringenendeGründlichkeitdat

hetprofessionalismevandeDuitseoperahuizenzotypeerde,maaktenindrukopdejongeorganisator.

Zijn ongenoegen over het povere beleid aan de Opera van Gent werd hierdoor alleen maar

aangewakkerd en het zette hem ertoe aan over te gaan tot actie. Hij schreef in 1970 een aantal

polemischepamfletten(sommigesamenmetMichelineHeyse,dielaterdedrijvendekrachtachterhet

EuropeanCentre forOperaandVocalArtszouworden)waarinhijuitinggafaandatongenoegenenin

duidelijke bewoordingen zijn kritiek spuide op de gang van zaken in de Opera van Gent, zoals inDe

KoninklijkeOpera vanGent: een Vlaams kultuurschandaal! [Bijlage 1]. Een bekender voorbeeld betreft

zijn brochure getiteld Opera van Vlaanderen, een opera voor Vlaanderen, waarin Mortier profetische

ideeën uiteenzette en dat gelezen mag worden als een eerst concreet wapenfeit in de vaak

ophefmakendecarrièrediehijvanafdatogenblikzouuitbouwen.Inditpamfletreflecteerdehijoverde

oprichtingvaneennieuwecultureleinstellingdiedeoperahuizenvanGentenAntwerpenverenigdeen

datindeartistiekekwaliteitvandeopvoeringengemakkelijkdevergelijkingzoukunnendoorstaanmet

deanderegroteEuropeseoperahuizen.

Listen,taketheOperasofGhentandAntwerp.[…]ImyselflaunchedtheideaofasingleOperaofFlanders,afusionbetween

AntwerpandGhent.Istillsupportthatidea.Todaywehavetothinktwicehowtospendpublicmoneywell.Inordertoachieve

superiorartisticresults,institutionsaremergingeverywhere.IamawareofthehistoricalvaluesandtraditionsofAntwerpand

Ghent,butheyshouldnotthwarttheobvioussolution.ThetwobudgetstogetherarealmostequaltotheMonnaiebudget…15

MortiervonddatdeOperavanGentalleeneentotaalonwetendpubliekkonbevredigen.Toenalwashij

ervanovertuigddatde toestandvanGentkonveranderen,maardatzoietsuitsluitendafhingvaneen

goedeleider.Opeenzekerogenblikginghijzelfsvanophetderdebalkonpamflettendezaal ingooien.

Dedirectienamhetnietenriepdepolitie.DeoperastonddankzijMortiermeteen inhetnieuws.Een

rechtstreekseinvloedophetartistiekebeleidhadzijnactieechterniet.Zijnideeënkregenindeperswel

eengroteruchtbaarheid,maarvooralsnogveranderdeerniets.Welbegonnensteedsmeermensennate

12 Het was een wereldwijde traditie om opera te vertalen. Nu nog zie je in Italië een Tristan ed Isotta of Flauto magio op de affiche staan. Bij gebrek aan boventiteling was dat een noodzakelijk euvel. 13 Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006) was een Duits-Britse dramatische sopraan die vooral uitblonk in de belangrijkste rollen uit het repertoire van Mozart en Richard Strauss. 14 Mirella Freni (°1935) is een Italiaanse lyrische sopraan die vooral in de jaren ’60 en ’70 schitterde aan de zijde van tenoren als Nicolai Gedda en Luciano Pavarotti in opera’s van Verdi en Puccini. 15 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 251.

denkenenlangzamerhandkwamereenernstigediscussieronddetweeoperahuizenopgang.Hetzou

echter nog tot 1981 duren vooraleer de overheid overging tot een grote reorganisatie.16 Pas in 1982

werdenzijnplannenrealiteitdoordesamenvoegingvanbeideinstellingenindeOperavanVlaanderen

(heden: Vlaamse Opera). Echter, o.a. door het feit dat beide operahuizen een eigen koor, een eigen

orkest en een eigen programmatie behielden, leverde deze formule geen kwaliteitsverbetering op en

werdenerookgrotefinanciëletekortenopgebouwd.17

1.3.FestivalvanVlaanderen.

Na het behalen van zijn doctoraat in de rechten in 1967, besloot Mortier een extra jaar pers‐ en

communicatiewetenschappen te volgen, een studierichting die nogmaar net aan de Rijksuniversiteit

vanGentwasopgericht.Tijdensdit jaarkreeghij lesvan JanBriers (1920­2007), oprichtervanhet

FestivalvanVlaanderen.Deorganisatievanditjongemuziekfestivalhadeentweeledigdoel:enerzijds

wilde het een uiting zijn van een Vlaamse culturele identiteit, anderzijds introduceerde het Festival

klassiekemuziekindeperiferieenzondhetmusicialsmissionarissenuitnaardeverreuithoekenvan

Vlaanderen.DezeontmoetingleiddeertoedatMortierin1968alsassistentvanBriersaandeslagkon.

OndertussenbleefMortierzijnzomersdoorbrengeninSalzburgenhetwasnaeenuitvoeringvanHugo

WolfsSpanisches­LiederbuchmetChristaLudwigenWalterBerry18dathijErikWerbaontmoette,een

kennervanhetLied.MortieraarzeldegeensecondeenovertuigdeBrierservandiezelfdeuitvoeringvan

het Spanisches­Liederbuch naar Gent te brengen. Werba introduceerde Mortier ook bij enkele

orkestledenvandeWienerPhilharmonikerdieverantwoordelijkwarenvoordeconcertorganisatievan

hetorkest.HieruitvolgdehettweedegrotesuccesvoorhetFestivalvanVlaanderen:in1969dirigeerde

KarlBöhmdeWienerPhilharmonikerinGent.

OphetpersoonlijkvlakverdiepteMortierzichsteedsmeerinhetoperarepertoirevande20steeeuw.Hij

ontdekte het werk van Alban Berg, Arnold Schönberg en Bernd Alois Zimmermann. Een belangrijke

figuur die hem in deze materie onderrichtte, wasHerman Sabbe (°1937), die op dat ogenblik als

assistent van professor Jan Broeckx verbonden was aan de vakgroep musicologie van de

RijksuniversiteitGent.Mortiervolgdeereenjaarseminariesenbleekvooralgeboeiddoordelessendie

handeldenoverdesociologischeaspectenvandeopera.InoverlegmetSabbe,organiseerdehijvoorhet

Festivalvanafdatogenblikookconcertenmethedendaagsemuziek.Eeneersteconcertwerdgewijdaan

demuziekvanLucianoBerio.LatervolgdeeengastbezoekvanhetWeenseensembleDieReiheeneen

BelgischepremièrevanLigeti’sAventuresenNouvellesavontures.

16 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 94. 17 In 1988 werd dan de vzw Vlaamse Operastichting opgericht. Mortier, die toen met de Koninklijke Muntschouwburg een internationaal topniveau had gehaald, werd aangezocht deze trein op de rails te zetten, maar hij kwam al vrij vlug in botsing met de Raad van Bestuur wegens te hoge productie- en prospectiekosten. Op 1 december 1989 werd Marc Clémeur benoemd als intendant van de Vlaamse Opera, een mandaat dat hij zou behouden tot 31 december 2008. Op 1 januari 2009 volgde dan de officiële benoeming van Aviel Cahn als artistiek directeur van de Vlaamse Opera. 18 De Duitse mezzosopraan Christa Ludwig (°1928) was op dat ogenblik getrouwd met de Oostenrijkse bariton Walter Berry (1929-2000).

Duitsland en Oostenrijk bleven voor Mortier een vruchtbare bodem van vele ontdekkingen. Naast

SalzburgtrokMortierooknaarhetFestivalvanMünchen,waarhij in1964WagnersDieMeistersinger

vonNürnbergzag,ennaarhetBayreutherFestspielevooreenlegendarischemis‐en‐scènevanWieland

WagnervoorTristanund Isolde o.l.v.KarlBöhmmetWolfgangWindgassen19enBirgitNilsson20 inde

titelrollen.

BovendienbesteeddeMortieraandachtaaneengrondigelectuurvandebuitenlandsepersmedia.Vooral

deartikeleninOpernweltvanHans‐OttoSpiegeloverdehedendaagseoperamaaktenindrukophem.In

diezelfde periode gaf Etienne Van Neste, presentator en eindverantwoordelijke voor het BRT‐

radioprogrammaOperaenBelcanto,zendtijdaanenkeleledenvanJeugd‐Opera.Mortiergreepzijnkans

en stelde n.a.v. de voorstellingenreeks van Richard Strauss’Die Frau ohne Schatten in de Koninklijke

Muntschouwburg, een aantal uitzendingen samen waarin hij minder gekend werk presenteerde en

toelichtte.

1.4.Düsseldorfenhetverzettegenhetrepertoiresysteem.

Na vijf jaar als assistent van Briers gewerkt te hebben, maakte Mortier in 1972 een einde aan zijn

contractmethetFestivalvanVlaanderen.IndatzelfdejaarkreeghijvanGrischaBarfuss21hetaanbodte

werkenindeDeutscheOperamRhein22,eenoperahuisdatvoorzagineengemiddeldprogrammavan

450opvoeringen/seizoeneneenrepertoirevanca.60opera’s.Op1oktober1972gingMortiereraan

deslagalsLeiterdesKünstlerischenBetriebbürosenwasverantwoordelijkvoordeartistiekeplanning.

HeelsneldokenervanuitverschillendeuithoekeninDuitslandwerkaanbiedingenvoorhemop.Zowas

er het aanbod van Christoph von Dohnányi23 voor de Opera van Frankfurt, maar ook Claus Helmut

Drese24 verzocht Mortier hem bij te staan in de Opera van Zürich voor het leiden van de algemene

planningendeartistiekecoördinatie.Deorganisatievandeplanningvanditrepertoiregezelschapbleek

geen gemakkelijke opgave te zijn. Een operahuis dat werkt volgens het repertoiresysteem heeft

verschillendeproductiesdie‘kantenklaar’zijnvooropvoering,meteenjaarlijksgemiddeldevan20à

30 opvoeringen/productie. Dezeworden dan geprogrammeerd per seizoen in functie van een aantal

19 Wolfgang Windgassen (1914-1974) was een Duits heldentenor die vooral faam maakte als een van de belangrijkste naoorlogse Wagnervertolkers. 20 Birgit Nilsson (1918-2005) was een Zweedse dramatische sopraan die na de WOII een internationale carrière uitbouwde en gezien mag worden als een van de belangrijkste vertolksters van het repertoire van Wagner en Richard Strauss. 21 Generalintendant van de Deutsche Oper am Rhein van 1964 tot en met 1986. 22 De Deutsche Oper am Rhein werd formeel in 1955 opgericht als opera-instelling en verenigt tot op heden 2 operahuizen, een in Düsseldorf en een in Duisburg. Ze werd in de eerste jaren geleid onder het intendantschap van dr. Hermann Juch. 23 Christoph von Dohnányi (°1929) is een dirigent van Hongaarse afkomst. Hij was muziekchef van het WDR Sinfonieorchester (1964-1969), het Cleveland Orchestra (1984-2002) en het NDR Sinfonieorchester (2004-nu). Hij leidde de Oper Frankfurt (1972-1977) en de Hamburgischen Staatsoper (1977-1984). 24 Claus Helmut Drese (°1922) is een Duitse opera- en theaterintendant, regisseur en auteur. Hij leidde het Stadttheater Heidelberg (1959-1963), het Staatstheater Wiesbaden (1962-1968), der Bühnen der Stadt Köln (1968-1975), het Opernhaus Zürich (1975-1986) en de Wiener Staatsoper (1986-1991).

parameters(regelsvanvraagenaanbod,beschikbaarheidvanartistiekeactoren,…).Zospeeltmenca.6

avonden/week, volgens een ingewikkelde en gevarieerde frequentiegraad van de opvoeringen: men

moeterbijvoorbeeldoverwakendatmengeen‘mindere’opera’sprogrammeertop‘moeilijke’avonden,

omzoeenlagerecettetevermijden.Abonneesziensommigeopera’smeerderekeren,tochdientmenbij

desamenstellingvanhetprogrammaerrekeningmeetehoudendatzeeenzelfdeproductiegeen2keer

mogenziengedurendeeenminimaletijdsintervalvan4jaar.Dezevoorschriftendeterminerendekeuze

vandewerkenendedatavandeopvoeringenenhetisvervolgensopbasishiervandatmeneeninitiële

rolverdelingenplanningvoorbereidt.Hoeweldecreatievaneenensemblegeenconditiosinequanonis

voor het repertoiresysteem, toch zal het bij de samenstelling van een seizoenskalender bijzonder

moeilijkwordenveleopvoeringenvanverschillendeopera’steprogrammerenalsergeensprakeisvan

enkelesolistendieopregelmatigebasisbeschikbaarzijn.Ineersteinstantieselecteertmendusuitdeze

zangers.Wanneererechtertochbeslistwordteengastsolistuittenodigen,dangaathetnietzozeerom

deselectievandevoordiespecifiekerolbestbeschikbaresolist,maarkiestmeneenvoudigwegvoordie

zanger(es)diebeschikbaarisvoordierolopdiedag.Dezezangerswordenbovendienmeteenminimale

repetitietijd geconfronteerd. Het voordeel dat dit systeem biedt, is natuurlijk de brede waaier aan

verschillendewerkendie het huis presenteert. Het nadeel echter betreft demoeilijkheid (of zelfs de

onmogelijkheidvolgenssommigen)omhierbijeenhogekwaliteitsstandaardtebehouden.

Dezespecifiekewerkmethodebiedtuiteraardweinigruimtevoorartistiekerisico’s.Hetgebrekhieraan

choqueerdeMortier en hij namhet heft in eigenhanden.Hij schreef eennota aan intendantBarfuss,

waarinhijweesopdezwakhedenvanhetheersenderepertoiresysteemenwaarinhijhetaandurfdeeen

aantal remediërende suggesties te formuleren. Daarmee ontketende Mortier een ware storm in

DüsseldorfenhijwerddoorBarfussgeïnterpelleerd.UitdezehardeconfrontatietrokMortierzijnlessen

enhijverlietDüsseldorfnaamperéénjaaromnaarFrankfurttetrekken.

1.5.Frankfurtenhetpleidooivoorhetstagione­systeem.

IndeOperavanFrankfurthieldvonDohnányiervanzichteomringendoorjonge,creatievemensenen

hij aarzelde dan ook niet om hen te engageren voor belangrijke functies op het niveau van de

organisatie,hoewelhijalsintendantuiteraardhetlaatstewoordbleefbehouden.In1973werdMortier

erbenoemdtotadjunct‐directeur.

Von Dohnányi opperde het idee een nieuwe dramaturgie en een avontuurlijke, innovatieve mis‐en‐

scène‐politiekinFrankfurtteintroduceren.Hijlanceerdeeenoproepaandetheatermakersvantoenom

tereflecterenovernieuweregiestijlenenommoderneremis‐en‐scènesvoorhetbestaanderepertoire

uit tewerken.Zeersnelgingzijnaandachtuitnaarhetwerkvaneenaantal jongetheatermakers(die

o.a.gelinktwarenaandeBerlinerSchaubühne),zoalsdatvanKlausMichaelGrüber25,LucBondy26,Hans

Neuenfels27enPeterMussbach28.

Bovendienreisdehijvaaknaarhetbuitenlandomernieuwstetendenzenophetvlakvanhettheaterop

de voet te volgen. Zo trok von Dohnányi samen met Mortier naar Parijs waar hij op het Festival

d’AutomneindeSalpêtrièreFaustzietineenregievanGrüber.

Frankfurt betekendevoorMortierhet hoogtepunt in zijn jaren vanvorming en scholing.Dezeuiterst

creatieveomgevingvormdevoorhemeenvruchtbarebodemwaarinhijdekiemvondvoordemethode

die in de komende decennia zo typerend zal worden voor het artistieke beleid dat hij aan de

verschillendeopera‐instellingenzalvoeren.

Mortierzagvlugindathetrepertoiresysteemhaarlimietenhadbereikt.Hijverkooseenwerkmethode

waarineenproductiemetdegrootstezorgwerdvoorbereid (duseen langerewerkperiodemetmeer

repetities) en dat beëindigd werd met een korte voorstellingenreeks, waarna deze productie

opgenomen werd in het repertoire van het huis. Historische precedenten29 voor een dergelijke

werkwijzevondmenreedsaandehoftheaterstijdenshetAncienRégime(bv.metNiccolòJommellials

Oberkapellmeister van Stuttgart van1753 tot enmet1768),maarook indepublieke theaters vande

18deeeuwwaservaaksprakevanzo’nsysteem(bv.éénproductieindeherfst,tweeinhetcarnavalen

één in de lente).Het Bayreuther Festspiele vanRichardWagner kunnenwe zien als een van de best

gedocumenteerdevoorbeeldenuithetverledendatditsysteemindepraktijkwildeomzetten[cf.infra].

In ditstagione­systeemwordt dus een enkele opera grondig bestudeerd en gerepeteerd, omnadien

opgevoerdtewordenineenreeksvanopeenvolgendevoorstellingenendievoorderestvanhetseizoen

nietmeeropdekalenderwordtgezet.Afhankelijkvanhetbeschikbarebudgetwordenerperseizoen3

à 4 tot 8 à 9 nieuwe producties gerealiseerd en wordt elke productie 8 à 10 keer in een reeks

gepresenteerd. Demeeste producties worden later hernomen enworden dan opnieuw ingestudeerd

alsof het een nieuwe productie zou zijn. Specifieke zangersbezettingen worden geëngageerd voor

welbepaaldeproducties.Ditbrengtmetzichmeedateengezelschapdatvastverbondenisaaneenhuis

niet kanwerken binnen het stagione‐systeem, zeker niet binnen een operawereld die vanaf dan ook

sterkbegintteinternationaliseren.Hoeweleengroepvanzangersdieopfreelancebasisgecontracteerd

wordengeenensemblevormt,streefdeMortierernaarindividuelezangersteintegrerentoteentijdelijk

gezelschap voor een welbepaalde productie en hen nadien dan ook opnieuw te engageren voor een

gelijksoortigrepertoire.OpdiemanierwerdereenMozart‐ensemble,eenVerdi‐ensemble,…gevormd.

25 Klaus Michael Grüber (1941-2008) was een Duitse regisseur en acteur. Nadat hij in de leer was gegaan bij Giorgio Strehler, leidde hij samen met Peter Stein de Berliner Schaubühne. Zijn visie liet toe dat de toeschouwer een zeer intieme blik en diepgaand inzicht verwierf over een bepaald werk en maakte van hem een van de meest gevraagde operaregisseurs in het laatste kwart van de 20ste eeuw. 26 Luc Bondy (°1948) is een Zwitserse regisseur, cineast en librettist die in 1985 de leiding kreeg over de Berliner Schaubühne als opvolger van Peter Stein. Tot op heden is hij ook Schauspieldirektor van de Wiener Festwochen. 27 Hans Neuenfels (°1941) is een Duitse dichter, filmmaker, librettist en regisseur die vooral bekend staat voor zijn provocerende mis-en-scènes. Van 1986 tot 1990 was hij intendant van het Theater der Freien Volksbühne. 28 Peter Mussbach (°1949) is een Duitse psychiater en regisseur die van 2003 t/m 2008 intendant was van de Berliner Staatsoper. 29 Met dank aan dr. Bruno Forment.

Het grote voordeel dat het stagione‐systeem biedt, is de hoge artistieke kwaliteit van de enkele

producties die gedurende het seizoen geprogrammeerd staan. Daar staat dan natuurlijk het beperkt

aantalwerkendieopjaarbasisopdekalenderwordengezettegenover.

Mortierwerkte zijnmethode in de praktijk uit enmodificeerde het systeem in Frankfurt en later in

Hamburg. Zijn aanpak maakte indruk en zeer snel werd zijn methode geheel of gedeeltelijk

overgenomen in andere Duitse operahuizen. Vandaag lijkt dit systeem vanzelfsprekend, maar in de

vroegejaren’70betekendeditechtereenrevolutionairewendevoorhetoperamanagementenvoorhet

publiek.

Zeer snel maakte Mortier er ook werk van om de nieuwe generatie van grote theaterregisseurs te

engageren. Klaus Michael Grüber creëerde een avondvullende mis‐en‐scène van Arnold Schönbergs

Erwartung en Béla Bartóks Hertog Blauwbaards burcht, een verbintenis die tot dan toe in de

operawereld als heiligschennendwerd beschouwd,maar het bleek een gedurfd en succesvol concept

datnadienveelnavolgingzoukrijgeninandereoperahuizen.PeterMussbachregisseerdedevolledige

tetralogievandeRingdesNibelungenenHansNeuenfelseenopmerkelijkeMacbeth.

1.6.Hamburg.

Hamburghadeenzeeroudetraditieophetvlakvanoperaleven,datzijnwortelsheeftinheteindevan

de 17de eeuw, en functioneerde op cultureel vlak trouwens als een van de eerste Duitse steden

onafhankelijkvaneenhofofganzesteden.

HetwasRolfLiebermann30dieals intendantvandeStaatsoperHamburgdeDuitseoperascèneopde

internationalekaartplaatste.HetgezelschapreisdenaarNewYork,Domingodebuteerde inHamburg

met zijnonvolprezenvertolkingvanOtelloenhij inviteerdeStravinskivooreen soiréedeballets. Zijn

vooruitstrevendewerk als opera‐intendant inHamburg leverde Liebermann in 1973 zijn functie van

directeurgénéral aandeOpéraNationaldeParisop.HijwerdopgevolgddoorAugustEverdingdie in

1977naarMünchentrokomdaardeBayerischeStaatsopertegaanleiden.

WanneervonDohnányiin1977hetaanbodkreegomookdeStaatsoperHamburgtegaanleiden,vroeg

hijMortieromeralsdirecteurvandeartistiekeproductieaandeslag tegaanensamenmethemhet

dagelijksbeleidtevoerenvaneenvandebestgedoteerdeoperahuizenvanDuitsland.Bijhunaankomst

functioneerde het huis nog steeds volgens het traditionele repertoiresysteem. Op basis van zijn

ervaringen opgedaan in Frankfurt, vernieuwde Mortier in Hamburg het systeem van planning en

abonnementenenwerktehijervoordeeerstekeereencompleetseizoenuitopbasisvanhetstagione‐

systeem,trouwaandeartistiekemeritesdiehijvoorzichzelfhadvooropgesteld.

30 Rolf Liebermann (1910-1999) was een Zwitserse componist en leidde als intendant de Staatsoper Hamburg van 1959 t/m 1973 en van 1985 t/m 1988.

Een grote stad als Hamburg bleef verbazingwekkend genoeg verborgen voor de vernieuwende

theatertendensen die zich eerder manifesteerden in de periferie van de kleinere stadstheaters en

waarvoorFrankfurtalscentrumprototypischwasgeworden.

Het intellectueel,maareerderconservatiefpubliekreageerdeallesbehalveenthousiastophetnieuwe

artistiekebeleid,maardeStaatsoperHamburgbeschikteovereenbelangrijketroef,nl.eennietgeringe

overheidsdotatie.

Het seizoen 1977‐1978 opendemet Richard Strauss’Die Frau ohne Schatten, gevolgd doorPelléas et

MélisandevanClaudeDebussygeleiddoorHansZender31ineenregievanGilbertDeflo32.Latervolgde

nog een illustere productie vanLulumet Anja Silja33 in de titelrol, geregisseerd door Luc Bondy, die

daarmeeookzijndebuutmaakteaandeStaatsoperHamburg.Hetwerdeenophefmakendevoorstelling

diedeinternationalepershaalde.InHamburgbleefhettrouwepubliekmorrenenvoeldehetzichinde

steekgelatendoordebeleidsmakers.

DeinternationalecarrièrevaneendirigentalsvonDohnányihieldindathijHamburgzeervaakmoest

verlaten. Mortier moest bijgevolg als codirecteur het hoofd bieden aan een massa administratieve

problemen. Hij nam die verantwoordelijkheid op zich, maar de werkdruk werd bijna onhoudbaar.

Bovendienprofileerdehijzichsteedsmeeralseen jonge,ambitieuzeenvisionairedirecteurmetgeen

enkele interesse een ster uit het vedettensysteem te engageren, wat leidde tot aanhoudende interne

pesterijen aan zijn adres. De aanhoudende werkdruk en pesterijen, samen met het feit dat Mortier

absoluutuitgekekenwasopDuitslandinhetalgemeenenopHamburginhetbijzonder,culmineerdenin

eendramatischmomentwaaropMortierhardvanleertroktegendewethoudervanCultuur.

Jen’aipasprononcélemot‘nazi’maislemessageétaitclair.L’échevindelaCulturemesommedeprésenterdesexcusesdevant

toutlepersonnel.Jerefuseetilmedonnedeuxjoursderéflexion.Jeparssur­le­champpourParis,oùj’espèrerejoindrel’agencede

GerminalHilbert,OperaetConcert.34

Aandevooravondvandiebewusteontmoeting,dineerdehijechtermetHuguesGall35,diehemweesop

eenvacaturedieopenstondaandeOpéraNationaldeParisenhemaanspoordeeenafspraaktemaken

metRolfLiebermann.

Cefutl’entretienlepluscourtdemavie.Ilm’adit:“MonsieurMortier,jeconnaisvotreparcours.Quandpouvez­vouscommenceret

combienvoulez­vousgagner?”Ilavaitbesoindequelqu’unquipuisses’occuperdeplanningetpréparerendouceurletransfertde

pouvoiràBernardLefortquiallaitluisuccéder.36

31 Hans Zender (°1936) is een Duitse dirigent en componist. Mortier nodigde hem in de jaren ’80 vaak uit als gastdirigent in de Koninklijke Muntschouwburg en gaf hem de opdracht de muziek te componeren voor de opera Stephen Climax, die in 1986 in Brussel in wereldpremière ging. 32 Gilbert Deflo (°1944) is een Belgische theater- en operaregisseur die als een constante doorheen de carrière van Mortier loopt en als huisregisseur van de Munt een internationale carrière uitbouwde. 33 Anja Silja (°1940) is een Duitse sopraan die uitblonk in het repertoire van Wagner, Berg en Richard Strauss en vaak in Brussel zong op uitnodiging van Mortier. Ze was jarenlang getrouwd met Christoph von Dohnányi. 34 MARTIN, Serge, o.c., p. 29. 35 Hugues Gall (°1940) was van 1973 tot 1980 assistent van Rolf Liebermann aan de Opéra National de Paris, van 1980 tot 1995 directeur van het Grand Théâtre de Genève en leidde van 1995 tot 2004 als voorganger van Mortier de Opéra National de Paris. 36 Ibid.

MortierkeerdeterugnaarHamburgmeteencontractvoordeOperavanParijsinzijnhandenendiende

erbijvonDohnányizijnontslagin.

1.7.Parijsalsorgelpunt.In de Opéra National de Paris was administratief directeur Hugues Gall dewerkelijke chef d’équipe.

Mortierwerderbenoemdtotconseilleràlaprogrammation,eenvertrouwensfunctieineenoperahuis.

In die hoedanigheid kwamMortier in contact met vele actoren uit het muziekleven: het publiek, de

zangers,deplatenmaatschappijen,demanagers,…Eenconseillerisderechterhandvandeintendant,al

blijfthijzelfaltijdindeschaduw.

MortierwerkteinParijsnietzozeeraaneenvernieuwendrepertoire,hijvuldezijntijdeerderzinvolin

met het ontdekken vande nieuwste theatertendensen enmet het bijschaven van zijn kennis over de

cinematografie. Gilbert Deflo –die toen ook in Parijs woonde‐ confronteerde hem met een volledig

nieuwe generatie theatermakers die op dat ogenblik zeer actiefwaren in de Franse hoofdstad, zoals

Giorgio Strehler37, Patrice Chéreau38, Ariane Mnouchkine39 en Peter Brook40. Samen met de Duitse

generatievandeBerlinerSchaubühne‐PeterStein41,KlausMichaelGrüberenLucBondy‐vormdenzij

een interessant referentiekader waaruit Mortier later regisseurs kon engageren voor zijn artistieke

beleidaandeKoninklijkeMuntschouwburgvanBrussel.

37 Giorgio Strehler (1921-1997) was een Italiaans regisseur. In zijn Piccolo Teatro te Milaan schiep hij uitstekende interpretaties van Bertolt Brecht en William Shakespeare, die hem vergelijkbaar maakten met Peter Brook en Peter Stein in de naoorlogse Europese theatergeschiedenis. 38 Patrice Chéreau (°1944) is een Frans acteur, regisseur en cineast die van 1982 tot 1990 aan het hoofd stond van het Théâtre Nanterre-Amandiers. Zijn mis-en-scène van de Ring des Nibelungen voor het Bayreuther Festspiele (1976 tot 1980) mag gezien worden als een mijlpaal in de ensceneringsgeschiedenis van Wagners tetralogie. 39 Ariane Mnouchkine (°1939) is een Frans theaterregisseuse die in 1964 het Théâtre de Soleil oprichtte dat zich vanaf 1970 zou vestigen in La Cartoucherie te Vincennes. 40 Peter Brook (°1925) is een Brits acteur, regisseur en scenarist. Was in de jaren ’60 verbonden aan de Royal Shakespeare Company, richtte in 1968 het Centre International de Recherche Théâtrale op en vestigde zich vanaf 1974 definitief in het Théâtre des Bouffes du Nord te Parijs waar hij tot heden nog steeds voorstellingen creëert volledig trouw aan zijn visie van ‘l’espace vide’. 41 Peter Stein (°1937) is een Duitse film- en theaterregisseur. In 1970 stond hij aan de wieg van de Berliner Schaubühne am Lehniner Platz dat hij zou leiden tot 1985. Van 1991 tot 1997 leidde hij de theaterprogrammatie van de Salzburger Festspiele.

2.DeKoninklijkeMuntschouwburg.42­43

1981­1991

2.1.VoorlopersvanMortier.44

OnzenationaleoperaaanhetMuntpleinteBrusselondergingbijdeovergangvande19denaarde20ste

eeuw eenware bloeiperiode onder het directeurschap vanMaurice Kufferath45. Eerder dan in Parijs,

gingen inBrusselopera’svanWagner inpremière,netzoalseenaantalFranseopera’sdie temodern

bevondenwerdenvoordeFransehoofdstad,zoalsLeRoiArthusvanErnestChaussonenHérodiadevan

JulesMassenet.

Corneil de Thoran46was een andere illustere voorganger vanMortier en leidde deMuntschouwburg

tijdens het interbellum. Na de Tweede Wereldoorlog ging de Munt echter een moeilijke periode

tegemoet: ze kwam in handen vanweinig charismatische en onkundige directies en haalde bijgevolg

geengoedepersmeer.HetduurdetotenmetdeWereldtentoonstellingvan1958datdezakenenigszins

zoudenwijzigen:BrusselwerddoorExpo58geconfronteerdmetheelwatnieuwezaken.

Een nieuwe aanpak drong zich op en die kwam er onder intendant Maurice Huisman47. Deze brak

volledig met het verleden en het vigerende repertoiresysteem, opteerde voor opvoeringen in de

originele taal, richtte een operastudio op enhaaldeMauriceBéjart48 naarBrussel, die er in 1960het

Ballet van XXste Eeuw vestigde. Verder nodigde Huisman een aantal gerenommeerde regisseurs uit,

onder wieWielandWagner49 die er enkele markante regies realiseerde (o.a. van Elektra, Salomé en

Fidelio).Aanhetbeginvandejaren’70dreigdehetartistiekebeleidvanHuismanoverz’nhoogtepuntte

raken:enkelhetdansgezelschapvanBéjartleeknogenigeartistiekekwaliteittebiedeninBrussel.Het

orkestleedonderleidingvanonbekwamedirigenten,dreigdehaarhomogeniteitalsgroepteverliezen

enleverdepoveremuzikaleresultatenaf.

42 MARTIN, Serge, o.c., p. 33-46. 43 http://www.demunt.be 44 PIEMME, Jean-Marie (red.), Un théâtre d’opéra: l’équipe de Gerard Mortier à la Monnaie, Paris-Gembloux, Edition Duculot, 1986, p. 24-25. 45 Maurice Kufferath leidde samen met Guillaume Guidé de Koninklijke Muntschouwburg van 1900 tot 1914. 46 Corneil de Thoran leidde de Koninklijke Muntschouwburg van 1918 tot 1953 en werd opgevolgd door Joseph Rogatchewsky (directeur van 1953 tot 1959). 47 Maurice Huisman leidde de Koninklijke Muntschouwburg van 1959 tot 1981. 48 Maurice Béjart (1927-2007) was een Frans choreograaf. Het Ballet van de XXste Eeuw kreeg spoedig meer internationale aandacht dan de operaproducties van de Munt. Daar kwam met de komst van Mortier, die van de Munt opnieuw een toonaangevend operatheater wilde maken, op een ingrijpende manier een kentering in. In 1987 leidde dit conflict tot het vertrek van Béjart die vanaf dan in Lausanne het Béjart Ballet Lausanne zal leiden tot aan zijn dood in 2007. 49 Wieland Wagner (1917-1966) was een Duitse operaregisseur en scenograaf, kleinzoon van componist Richard Wagner. Geïnspireerd door het werk van Adolphe Appia, verliet Wagner in zijn mis en scènes het naturalisme en richtte hij zich vooral op een doorgedreven abstrahering en op het belang van de lichtregie.

2.2.Moeizamebenoemingsprocedure.50

ZodradevacaturebekendraaktevoordeopvolgingvanHuisman,diendenerzichnietminderdan38

kandidaten aan. Het was duidelijk dat Huismans opvolger een antwoord moest bieden aan de

twijfelachtigestaatwaarindeKoninklijkeMuntschouwburgzichaanhetbeginvanjaren’80bevond.

DetoenmaligebevoegdeVlaamseministervanCultuur,RikaDeBacker‐VanOcken51,waszichhiervan

volkomenbewustenzijbeslistedanookMortieralshaarkandidaatvoortedragen,maarzonderdater

echtvoorwerdgelobbyd.Eenzeldzamecombinatievangoodwill,diedoordemediawerdondersteund.

Hijhadimmerstienjaarinhetbuitenlandgewerkt,hadalleechelonsvanFrankfurttotParijsdoorlopen,

meteenookveel talentbegeleidenbeschiktenaasteenuitstekendemuzikalekennisennoodzakelijke

interesse voor het theater ook over een grote liefde voor de opera. Dat was voor een Belgische

benoemingeenuitzonderlijkcurriculum.52

HetwasdoordepolemischepamflettendieMortier in zijn Jeugd‐Opera‐periodegeschrevenhad, dat

zijnnaamdoordrongophetkabinet‐DeBacker.Zoalsgezegd,hadMortierzichnetvoorzijnvertreknaar

Duitslandindezebrochuresaanvallenduitgelatent.a.v.deautoriteitenvanhetVlaamsecultuurbeleid,

doorhenteverwijtengeenenkeleaandachtteschenkenaaneengezondoperabeleidinVlaanderenen

doorhen te confronterenmetenkelevernieuwendedenkpistesopdatvlak,niet inhetminstmethet

voorsteldeoperahuizenvanGentenAntwerpentefusionerentotdeOperavanVlaanderen.

DeaanstellingvanMortieralsnieuweintendantvandeMuntverliepevenwelnietvanzelfsprekend.Van

oudsherisdeKoninklijkeMuntschouwburgaltijdeenfrancofoonbastiongeweest,ietswaarVlaanderen

vanafdeTaalstrijd inde jaren ’60komafmeewildemakenenernaarstreefdeookhaarstemte laten

gelden.Mortierbleekdeaangewezenpersoonomnietalleeneenschouwburginvervaluithaarmalaise

te halen, maar ook om via een cultuurbeleid paal en perk te stellen aan een historisch gegroeide

wanverhoudingtussendebeidetaalgemeenschappen.DaaromwerdhijbenaderddoorRikaDeBacker,

diehemhetvoorsteldeedvanaf1981Huismanop tevolgenalsnieuwedirecteur.Vanafdatogenblik

startteereenbikkelhardestrijd,vermitsMauriceHuismanenzijnachterbangeenvoorstanderwaren

vandeze jonge enVlaamsekandidaat.Omhet taalprobleem tussendebeide gemeenschappenniet te

laten polariseren, beslisten ze een kandidaat uit het buitenland voor te dragen: de Engelse regisseur

Colin Graham. Maar De Backer was niet te vermurwen: zij achtte het noodzakelijk een Vlaamse

kandidaat te benoemen. Ze speelde het spel hard en dreigde ermee het Vlaamse deel uit de totale

overheidstoelagevoordeMuntteschrappen,alsdenieuwedirecteurgeenVlamingwerd.

50 SEGERS, Katia, “Gerard Mortier en de Koninklijke Muntschouwburg. De politieke beleidsstrategieën van Gerard Mortier naar de overheid en de geschreven pers toe.”, in: Ons Erfdeel, jrg. 33, nr. 3, 1990, p. 403-410. 51 Rika De Backer-Van Ocken (1923-2002) was een Vlaamse politica voor de CVP en zetelde van 1974 t/m 1979 als minister van Nederlandse Cultuur en Vlaamse Zaken in de Regering-Tindemans I. 52 SIX, Gerrit, “Herr Doktor Mortier”, in: Knack, 6 september 1989, p. 70.

UiteenvooralFranstaligehoekmobiliseerdenzichnuookeenaantalbelangrijkeactorenuitdeWaalse

culturele sector en namen het op voor Mortier. Recensent Jacques Franck, kabinetsmedewerker

Philippe Dewonck, belast met het departement Muziek op het Franstalige Ministerie van Cultuur en

componist Philippe Boesmans, lieten een collectief editoriaal op de frontpagina van de katholieke en

Franstalige krant La Libre Belgique publiceren, waarin ze de kandidatuur van Mortier unaniem

verdedigdenenwezenophet belangvan zijn capaciteiten en artistiekemerites.Hij kreeg vervolgens

danookdesteunvandekabinetchef vanhetFranstaligeMinisterievanCultuur, Jean‐LouisLuxen,en

tenslotteookvandesterkemanophetartistiekeplanvandeMunt,MauriceBéjart.Aandezemoeizame

benoemingsprocedurekwamdefinitiefeeneindein1981wanneerMortierofficieelwerdaangesteldals

nieuweintendantvandeKoninklijkeMuntschouwburg.

2.3.Artistiekebeleidsvisie.

Het project dat Mortier wilde realiseren, was zeer synthetisch en berustte in essentie op enkele

belangrijke assen: een aanzienlijke verbetering van de orkestkwaliteit, de selectie van een

muziekdirecteur die er niet was, een grondige renovatie van de infrastructuur en ten slotte het

engagerenvanenkelebelangrijkeenvernieuwenderegisseurs,maarookvanenkelegrotesolisten.

De belangrijkste bekommernis bleef in de eerste plaats de creatie van een nieuw orkest. Bij zijn

aankomst telde het Orkest van de Munt 45 leden, waarvan 38 in vaste dienst waren. Het

kwaliteitsniveauwaszeerpover.TijdenszijnkorteverblijfinParijs,ontmoetteMortierechterdejonge

Franse dirigentSylvain Cambreling (°1948) en hij nodigde hemuit te volgen naar Brussel.Mortier

wildehemechterkoppelenaaneenmeerervarenpersoonlijkheidenhetwasopdatogenblikdatJohn

Pritchard53 een herneming van Giorgio Strehlers productie van Le nozze di Figaro dirigeerde in het

PalaisGarnier.Mortiernamdezemuzikale interpretatie als referentie envroegPritchardomhemen

Cambreling te begeleiden in hun hervorming van het orkest. Dit laatste zou in alle opzichten geen

eenvoudigeopdrachtblijken:meerdan800auditiesvoororkest‐enkoorledenwarenuiteindelijknodig

omditrealiseren.Mortierwasbetrokkenbijheelditselectieproces.HoewelvelenindeMuntineerste

instantie zeer argwanend tegenover deze drastische ontwikkelingen stonden, kwamdit dewerksfeer

alleenmaartengoede.DitwaseveneenstedankenaaneendiepzinnigewerkgeestdiePritcharduithet

GlyndebourneFestivalmeenamnaarBrussel.

Het artistieke beleid van de Munt evolueerde op die manier naar een harmonieuze synthese die de

werklustvanhetDuitsetheaterverenigdemeteenzweemvanEngelselichtheid.Decombinatiewerkte

53 Sir John Pritchard (1921-1989) was een Brits dirigent die verschillende functies vervulde aan verschillende operahuizen (o.a. Wiener Staatsoper, Oper Köln, Royal Opera House Covent Garden,…), maar vooral faam maakte als muziekdirecteur van het Glyndebourne Festival, dat hij zou leiden tot 1978.

geweldig:deorganisatorischeGründlichkeitdieMortiervanuitzijnDuitseervaringsrijkdomuitstraalde,

werdgecompenseerddoordevurige,hartstochtelijkeFranseespritvanCambreling,maarookdooreen

flegmatische en vastberaden aanpak van Pritchard. Beide muziekchefs waren op een wonderlijke

maniercomplementairaanmekaar.

Pritchardhadhetvoordeelvanzijnjarenlangeervaringendeskundigheidinhetprofessionelewerkveld,

Cambreling zijn ervaring om tewerkenmet jonge orkesten en zijn eigenzinnigemanier vanwerken.

Aanvankelijk suggereerdeMortier eenmogelijke fusie tussenhet Symfonieorkest vandeMunt enhet

NationaalOrkestvanBelgië,omopdiemaniereengroteformatievan136orkestledentecreëren.Beide

orkesten hadden een nationaal statuut en werden bijgevolg niet als een gemeenschapsmaterie

beschouwd.De fusie zou alleenmaar voordelen opleveren en betekende voorBrussel een orkest dat

verbondenwasaaneenoperahuis,maardaarnaastooksymfonischwerkzouspelen.Deledenvanhet

Nationaal Orkest van België stonden zeer weigerachtig t.o.v. dit plan en beschouwden het letterlijk

verdwijnenindeorkestbakvandeMuntalseenverliesvanhuneigenartistiekeintegriteit.Eenietwat

merkwaardigeopmerkingals jedevergelijkingmaaktmeteenaantalgerenommeerdeorkesteninhet

buitenland,diedezebistatutaire functiealseenevidentieervaarden,zoalsbijvoorbeeldhetgevalwas

metdeWienerPhilharmonikerofdeStaatskapelleDresden.

Volledig trouw aan het stagione‐systeem waarin hij streefde naar homogene zangensembles per

productie,zouMortierinderealiteitmindersterrenengagerendanaanvankelijkverwachtwerd.Deze

solisten vormden een risicovolle financiële aderlating uit het beperkte beschikbare budget enwaren

meestalooknietbeschikbaarvooreen langererepetitieperiode,watMortierwelalseenconditiosine

qua non beschouwde om hen al dan niet te engageren. Het werd dan ook snel duidelijk dat het

artistieke beleid van Mortier geen ster duldde als tegemoetkoming aan de verwachtingen van het

publiek,maarenkelwelkomwaswanneerhijofzijpastebinnenhetplaatjevande juisterolbezetting

binnendejuisteproductie.Datwaso.a.hetgevalvoorFredericavonStade54dieeenfeeëriekeCendrillon

vanMassenetzongindemis‐en‐scènevanGilbertDeflo.Hetbeleidlietevenweltoedatenkelevande

grote namen uit het klassieke muziekcircuit –zoals Kiri Te Kanawa55, Dietrich Fischer‐Dieskau56,

HermannPrey57,…‐eenplaatskregenbinnendeprogrammeringvandeliedrecitals.

DeBelgischebas‐baritonJoséVanDam(°1940),dieindejaren’70aleenbijzonderindrukwekkende

internationalecarrièrehaduitgebouwd,zouevenweleenvooraanstaandeplaatsinnemenophetniveau

vande sterren.Reeds vanbij het begin van zijn ambtsperiode aandeMunt, bestonder eenoptimale

samenwerkingtussenMortierenVanDam.Hijzoudanookmeerderevanzijnbelangrijksterollen(o.a. 54 Frederica von Stade (°1945) is een Amerikaanse mezzo-sopraan die vooral bekendheid verwierf door haar vertolking van Cherubino in Le nozze di Figaro van Mozart. 55 Kiri Te Kanawa (°1944) is een Nieuw-Zeelandse sopraan die een uiterst succesvolle carrière uitbouwde tussen 1968 en 2004. Ze blonk uit in de werken van Mozart, Strauss, Verdi, Händel en Puccini. 56 Dietrich Fischer-Dieskau (°1925) is een Duitse bariton die beschouwd mag worden als een van de meest eminente lied- en operazangers van zijn generatie. Met meer dan 400 muziekopnames telt zijn discografie een van de meest omvangrijke van alle klassieke muziekuitvoerders. 57 Hermann Prey (1929-1998) was een Duitse bariton die bekend stond voor zijn vertolkingen van Mozart- en Wagner-rollen en faam maakte met zijn interpretaties van liederen van Schubert.

DonGiovanni,DerFliegendeHöllander,Wozzeck,BorisGodounov,Falstaff,…)vertolkenindeMunt,tot

grootgenoegenvanhetBelgischepubliek.

Inzijnsamenstellingvanhomogeneensembles,doorkruisteMortierEuropainelkezinvanhetwoord

opzoeknaarjongestemmen.Hijschakeldeevenwelookjongemedewerkersindiehemdaarinzouden

bijstaanenopdiemanierverzameldeMortiereenploeg jongeTurkenrondhem,die tezelfdertijdook

hun bijdragen leverden op het dramaturgisch vlak. Dit betekende de start van een aantal nieuwe

succesvollecarrières,o.a.dievanLourensLangevoort58,SergeDorny59enPeterDeCaluwé60.Ditwerken

metjongemensenzaleenconstanteblijvendoorheenhetverdereverloopvanMortierscarrière.

Tot eenieders verbazing opendeMortier zijn eerste seizoen aan deMunt niet met opera. Het beleid

wilde ineerste instantiemethoogdringendheidwerkenaaneen intensekwaliteitsverbeteringvanhet

orkestenbeslistedaaromdatCambrelinghetorkestzouleidenineenreeksvanconcertenmetmuziek

uit het Franse repertoire (als voorbereiding ook op het oeuvre vanMozart)waarin er hard gewerkt

werd aan de ontwikkeling van een betere souplesse en reactievermogen. Andere dirigentenwerkten

met het orkest aan stukken uit het Duits repertoire. Het orkest verwierf eenwerkdiscipline en deze

gunstigeevolutiebetekendedestartvaneengezondewedijver: inBrusselwerdhetorkestvanafdan

ookgezienalshetidealespeerpuntindeontwikkelingvaneenconstructievemuziekpolitiek.

2.3.1.1981­1985.

DeeerstetweeproductiesvandeMuntzettenduidelijkdetoon.DeDonCarlos inderegievanGilbert

Deflo (°1944) indemonumentale enscenering vanEzioFrigerio61wasduidelijk schatplichtig aande

regiestijlvanGiorgioStrehler [cf. infra].NadienvolgdeeenproductievanWozzeck inderegievanHans

Neugebauer62,eenvoorstellingdieeerderindelijnlagvaneenstrikteDuitsedramaturgischeaanpaken

meervanuiteengedegentekstanalysevertrok.Heteersteseizoenschipperdedanooktussendezetwee

uiteenlopenderegiepolenenculmineerdeindepremièrevanLaClemenzadiTitoinderegievanKarl­

ErnstHerrmann(°1936)63[cf.infra].

HerrmannendirigentCambrelinginvesteerdenveeltijdenenergieinderecitatieven.Zegingenervan

uit dat hun narratieve kracht niet verwaarloosdmochtworden en gaven ze dan ook een veel groter

belang in het dramatisch verloop. Hierdoor vloeiden de recitatieven op een veel meer organische

manierover indegrotearia’s enensemblesvanMozartspartituur.LaClemenza betekendeeenware

58 Lourens Langevoort werd vanaf september 2005 intendant van de Kölner Philharmonie en vanaf november 2007 ook algemeen directeur ad interim van de Oper Köln. 59 Serge Dorny kwam in 1995 aan het hoofd van de London Philharmonic Orchestra te staan en leidt sinds 2003 de Opéra de Lyon. 60 Peter De Caluwé vervoegde in 1990 het team van de Nederlandse Opera in Amsterdam en volgde op 1 juli 2007 Bernard Foccroulle op als algemeen directeur van de Koninklijke Muntschouwburg. 61 Ezio Frigerio (°1930) is een Italiaanse kostuumontwerper en scenograaf. De samenwerking met Giorgio Strehler betekende voor Frigerio de start van een succesvolle carrière in de wereld van de opera. 62 Hans Neugebauer (°1927) is een Duitse acteur en theaterregisseur die vooral werkzaam was in de Duitstalige gebieden. 63Karl-Ernst Herrmann (°1936) is een Duitse scenograaf, kostuumontwerper en operaregisseur. In de jaren ’70 was hij voornamelijk werkzaam aan de Berliner Schaubühne, waar hij nauw samenwerkte met Peter Stein. In de Munt realiseerde Herrmann zijn meest markante ensceneringen (de opera’s van Mozart en een ophefmakende La traviata). Hij werkt ook heel vaak samen met zijn echtgenote Ursel.

triomfengafdeaftrapvoordememorabeleMozart‐cyclusvandeMunt,eencyclusdieCambrelingvan

bijhetbeginwenste.

Idomeneo en Cosi fan tutte zullen uiteindelijk de enige twee opera’s van Mozart worden onder de

muzikale leiding van John Pritchard.Met uitzondering vanDie Entführung aus dem Serail, dat geleid

werd door de Hongaarse chef‐dirigent Emil Tchakarov, op dat ogenblik aan het hoofd van het

Symfonisch Orkest van Vlaanderen, nam Cambreling alle overige opera’s voor zijn rekening: Don

Giovanni,LafintagiardinieraenDieZauberflöte(allenineenregievanhetechtpaarKarl‐ErnstenUrsel

Herrmann),LucioSilla (metChéreau),LenozzediFigaro (indeproductieuit1984geregisseerddoor

WillyDecker64enindelatereversievan1991,bijhetafscheidvanMortier,doorMarkMorris65).

Eenanderebelangrijkeas inhetartistiekerepertoirevandeMuntwerdtoevertrouwdaanhetzelden

gespeelde werk van de tot dan toe ondergewaardeerde Tsjechische componist Leos Janácek.

Cambreling,diedeopera’svanJanácekvoorzijnrekeningneemt,ontdoetzevandefolkloristischelaag

stofdieeral jarenoplag.VerderlagtijdensdeeerstehelftvanMortiersmandaathetzwaartepuntbij

een overwegend 19de‐eeuwse repertoire dat vooral de belangrijkste werken van Giuseppe Verdi en

RichardWagnerprogrammeerde.

2.3.2.1985­1986.

In juli 1985 sloot het theater 17maanden voor dringende renovatiewerken, die Mortier van bij het

begin van zijn ambt had aangekondigd. Deze werken waren meer dan alleen maar een loutere

opknapbeurt vande zaal ende technische faciliteiten.Zedroegen inveleopzichtendevernieuwende

stempelvanMortier,maarwarenookcontroversieeldoordeingrijpendeaanpakvandetoneeltorenen

degecontesteerdeverwijderingvandeoudemachinerieën.Mededoorde talrijke financiëlebijdragen

van geldschieters die Mortier rond zich verzamelde, kreeg de inkomhal van de Munt ook een

hedendaagse toetsmee: de zwart‐witte vloerbedekking van Sol LeWitt66 ging hier in dialoogmet de

abstractearabeskenopdeschilderingendieSamFrancis67creëerdevoorhetplafond.

Voorwatdeprogrammeringbetreft,werdenerduseenaantaltijdelijkebeleidskeuzesgetroffenomde

continuïteit ervanniet inhet gedrang tebrengen. Zokregendeweinigeopera’sdie geprogrammeerd

werden,ofweleenconcertanteuitvoeringinhetPaleisvoorSchoneKunstenofweleenensceneringin

hetKoninklijkCircus,dietotdantoedemythischeuitvalsbasisvanMauriceBéjartwas.Hierwerdeneen

aantalproductiesuithetvoornamelijklichteregenregeënsceneerd,zoalsenkeleWeenseoperettes(Die

64 Willy Decker (°1950) is een Duitse operaregisseur die jarenlang verbonden was met de Kölner Oper en van 2009 t/m 2011 als intendant van de RuhrTriennale in de voetsporen van Mortier zal treden. Hij realiseerde voor de Salzburger Festspiele in 2005 een regie van La traviata die een sensationeel succes werd en een cultstatus verkreeg. 65 Mark Morris (°1956) is een Amerikaanse danser en choreograaf. Nadat Béjart in 1987 Brussel verliet, resideerde Morris met zijn Mark Morris Dance Group in de Koninklijke Muntschouwburg tot het vertrek van Mortier in 1991. 66 Sol LeWitt (1928-2007) was een Amerikaans beeldhouwer, schilder en tekenaar. Zijn werk wordt geassocieerd met diverse stromingen in de moderne kunst, maar is voornamelijk gelinkt aan de conceptuele kunst en Minimal Art. 67 Sam Francis (1923-1994) was een Amerikaanse schilder die pas na 1950 echt begon te schilderen en door Clement Greenberg daarom ingedeeld wordt tot de schilders van na het abstract expressionisme.

Fledermaus,DieLustigeWitwe),maarookHetsluwevosjevanJanácek,BorisGodounovvanMoessorgski

endedansvoorstellingMartyrede saintSébastien,opmuziekvanDebussyen ineenchoreografievan

Béjart.

In die periode ging Mortier in op de vraag vanuit Parijs om deel te nemen aan de voorbereidende

werken voor het Bastille‐project. Evenwerd gedacht datMortier niet zou kunnenweerstaan aan de

Parijselokroepomdenieuweoperategaanleiden.ToenmaligpremierWilfriedMartens68wildeMortier

echterinBrusselhoudenenbeloofdehemhettotalebudgetvoordeMuntoptetrekkentoteenslordige

20miljoeneuro.TeleurgestelddoorhetgetalmvandeFranseorganisatieenvastberadenzijnmissiein

Brussel verder te zetten, beslisteMortier aanhet roer vandeMunt te blijven, die in november1986

heropendwerdmet eennieuweproductie vanDerRosenkavalier,met Felicity Lott69 in de rol vande

Markiezin.

2.3.3.1986­1991.

DebeloftevanMartensomhetbudgetteverhogen,werdechternietgevolgddoordevolgenderegering.

Mortier ging in de confrontatiemet de nieuweminister van Begroting, Guy Verhofstadt70 die op dat

ogenblik werkte aan het fel gecontesteerde Sint‐Annaplan, dat voor vele organisaties een financiële

doodsteekbetekende.Hijlichttetoedathetdeficitgemakkelijkteverklarenvieldoordeonvermijdelijke

expansie van het aantal vaste koor‐ en orkestleden: van 45 naar 96 orkestleden, van 24 naar 56

koorleden, betekendeeenmeerkost voor83werknemers in totaal.Het financieel beheervanMortier

werdeenbelangrijkpuntvandiscussiebinnendeplenairevergadering.Hijwerdbenaderdomzichte

verantwoordenovereenaantalbuitensporigeuitgaven,zoalsdevluchtnaarNewYorkaanboordvan

eenConcordeofdefactuurvan4,4miljoenoudeBelgischefrankvoordeaankoopvanballetschoeisel.In

eentijdvanbudgettairebeperkingeneneenaflossingvandestaatsschuld,werddeopera‐instelling–die

tochaltevaakgeassocieerdwerdmeteenluxueuzeengeldverslindendemachine‐alsneleenuitgelezen

zondebok voor politici. Verhofstadt plaatste bijgevolg de algemeen directeur onder voogdij van een

financieel directeur die belast werd met de controle over de uitgaven. Mortier repliceerde door de

VlaamsetopondernemerAndréLeysen71voortedragenalsnieuwevoorzittervandeRaadvanBestuur.

Na diens benoeming als nieuwe voorzitter in 1987 stelden beiden een financieel herstelplan op dat

uitgavenbinnenbudgettairerestrictiestoeliet.Ditresulteerde ineenfragielevenwichtdatechterniet

langzouoverleven:vierjaarlaterzoudeproductievandeRingdesNibelungen,datheteindebetekende

vanMortiersmandaatinBrussel,uitdraaienineenverlieslatendeonderneming.Hetheleprojectvande

68 Wilfried Martens (°1936) is een Belgisch politicus voor de Vlaamse christelijke partij CD&V (voorheen: CVP) en was meer dan tien jaar eerste minister van België (1979-1992). Momenteel zetelt hij als minister van staat en voorzitter van de EVP in het Europees Parlement. 69 Felicity Lott (°1947) is een Engelse sopraan die vooral faam maakt in het werk van Mozart en Richard Strauss (Marschallin in Der Rosenkavalier, Gräfin in Capriccio), maar ook in het licht repertoire (Lehár en Johann Strauss). 70 Guy Verhofstadt (°1953) is een Belgische politicus voor de Vlaamse liberale partij Open VLD (voorheen: PVV en VLD). Hij was van 1985 t/m 1987 minister van Begroting en Wetenschappelijk onderzoek in de regering Martens VI. Van 1999 t/m 2008 was hij eerste minister van België. In 1995 werd Verhofstadt benoemd tot minister van staat. 71 André Leysen (°1927) is een Vlaams ondernemer die in 1976 de ter ziele gegane Standaardgroep redde door de oprichting van de Vlaamse Uitgeversmaatschappij (heden: Corelio). Hij bekleedde verschillende bestuursmandaten bij o.a. Bayer, Deutsche Bank, Philips,…

Ring betekende immers een enorm financieel risico vermits Mortier zich liet inspireren door het

timemanagement van het Bayreuther Festspiele en voorzag in een creatie van de vier verschillende

deleninéénseizoen,i.p.v.hethelewerkprocesintijdteverspreidenoververschillendeseizoenen,wat

degemiddeldemethodeisinandereoperahuizendieWagnerstetralogieophetprogrammazetten.

Vanaf1986beslisteMortierophetartistiekeplan,netzoals inSalzburg tien jaar later,eenradicalere

koers tevaren.Gedurendede6 laatste jarenvanzijndirecteurschap,werdener eenaantalmarkante

theaterregisseurs uitgenodigd om mis‐en‐scènes te creëren voor enkele bijzondere opera’s uit een

voornamelijk 20ste‐eeuwse repertoire, zoals Ruth Berghaus72 (Lulu), Peter Mussbach (Das Schloss,

StephenClimax,ParsifalenUithetdodenhuis)ofHerbertWernicke73,verantwoordelijkvoordeRingdes

Nibelungen, maar ook de AmerikaanPeter Sellars (°1957)74 [cf. infra]. Zijn actualiserende regies van

Sophocles’Ajax,HändelsGiulioCesare enbovenal JohnAdams’TheDeathofKlinghoffer oogsttenveel

bijval bij publiek en pers. Deze laatste opera was overigens een controversiële creatie en ging in

wereldpremièreindeMunt.HetmaggezienwordenalseentypischvoorbeeldvanhoeMortiermeeren

meer politieke dimensies in het muziektheater wilde opzoeken: Adams’ opera was immers een

meditatieve aanklacht over de aanhoudende vijandigheden tussen de joodse en Palestijnse

gemeenschappenindeGazastrookenhandeldeoverdewaargebeurdegijzelingin1985vaneenaantal

JodendooreenPalestijnscommandoophetItaliaansecruiseschipAchilleLauro.

DeMunt ging ook steedsmeer op tournee: het bracht producties in Parijs,Wenen, Salzburg enNew

York.La fintagiardinieragingzelfsopwereldtournee.Mortiersnaamals innovatorwas inmiddels tot

ver over de landsgrenzen gekend en men schreef hem allerlei nieuwe bestemmingen toe. In België

verwachttemenzichaanalles,behalveaaneennieuwepostinSalzburg.MortierwildeechterdeMunt

niet verweesd achterlaten en zette alles in het werk om Bernard Foccroulle75 aan te stellen als zijn

opvolger.Eengewaagdekeuze:dezeorganistwasweleenbriljantintellectueelmaarhadevenwelgeen

enkele ervaringophetdomeinvandeopera.Hetbleekeen terechtekeuze te zijn:15 jaar laternam

BrusselafscheidvanFoccroullemethetzelfdegevoelalsbijhetafscheidvanMortierin1991.

72 Ruth Berghaus (1927-1996) was een Duitse choreografe en opera- en theaterregisseuse. In de jaren ’80 creëerde Berghaus haar belangrijkste ensceneringen in de opera van Frankfurt. 73 Herbert Wernicke (1946-2002) was een Duitse operaregisseur, kostuumontwerper en scenograaf. Hij werkte vooral in Basel waar hij sinds 1990 leefde. 74 Peter Sellars (°1957) is een Amerikaanse regisseur die vooral bekend staat voor zijn actualiserende mis-en-scènes van de Mozart-Da Ponte-opera’s en het werk van Händel. Mortier zal hem na zijn Belgisch debuut in de Munt nog heel vaak uitnodigen. 75 Bernard Foccroulle leidt sinds 2007 het Festival d’Aix en Provence.

2.4.Repertoire­analyseKoninklijkeMuntschouwburgBrussel.

17deeeuw 18deeeuw 19deeeuw 20steeeuw

2% 21% 45% 32%Monteverdi,C.

1

Händel,G.F.Gluck,C.W.Mozart,W.A.

129

Verdi,G.Wagner,R.Belcanto

Rossini,G. Donizetti,G.

Duitsrepertoire

Beethoven,L. Weber,C.M.

Fransrepertoire

Offenbach,J. Massenet,J. Charpentier,G.

Russischrepertoire

Moessorgski,M.Lichtrepertoire

Strauss,J.

96211111111

Puccini,G.Janácek,L.Duitsrepertoire

Strauss,R. Berg,A. Schrecker,F.

Fransrepertoire

Debussy,C.Lichtrepertoire

Léhar,F.Creaties

Adams,J. Boesmans,Ph. Laporte,A. Zender,H.

14321211111

3.SalzburgerFestspiele.76­77

1991­2002

3.1.Kortehistoriek.78

De Salzburger Festspiele zijn eenmuziek‐ en theaterfestival dat jaarlijks georganiseerdwordt in het

OostenrijkseSalzburg,degeboorteplaatsvanWolfgangAmadéMozartendat telkensplaatsvindtelke

zomer,vanafeindjuli.Hetzomerfestivalwerdvoordeeerstekeergehoudenin1877.In1910werdde

uitvoering ervan voor een periode van 8 jaar gestaakt. Aan het einde van de EersteWereldoorlog in

1918 werd het festival opnieuw gestart door een vijftal personen, die vandaag beschouwd mogen

wordenalsdewerkelijkeoprichtersvandeSalzburgerFestspiele,althans indevormzoalsdie totop

hedennogbestaat:schrijverendichterHugovonHofmannsthal,componistRichardStrauss,directeur

vanhetSalzburgStadtstheaterMaxReinhardt,decorontwerperAlfredRollerendirigentFranzSchalk.

Het festivalwerd officieel geopend op 22 augustus 1920met dewereldpremière vanHofmannsthals

stukJedermann.Deopvoeringhiervanisnadieneenjaarlijksetraditiegeworden.

In 1926 werden de stallen van de Aartsbisschop van Salzburg, de Felsenreitschule, omgebouwd tot

operatheater.Hetfestivalisvanhistorischbelangomwillevaneenaantalopera’sentoneelstukkendie

ergecreëerdwerden,terwijlhetmuzikaalrepertoirezichtochconcentreerderondhetwerkvanMozart

enStrauss.

De jaren 1934 tot 1937 vertegenwoordigden voor de Festspiele een gouden periode door de

aanwezigheidvaneenaantalbegeesterendedirigentenzoalsArturoToscanini79enBrunoWalter80.Het

festival leed echter aanzienlijk onder de Anschluss, de annexering van Oostenrijk door Duitsland in

1938 en in 1943 werd het tijdelijk gestaakt. Aan het einde van de Tweede Wereldoorlog, na de

overwinningvandegeallieerden,opendendeSalzburgerFestspieleweerhundeuren.

NadatHerbertvonKarajandeFestspielevan1956tot1960alskünstlerischerLeiterleidde,zouhijvan

1964tot1989alslidvanhetcuratoriumzijnstempeldrukkenophetartistiekebeleidvandeFestspiele.

Eenvanzijnbelangrijksteinitiatievenwerdgerealiseerdin1967,metdeoprichtingvandeSalzburger

Osterfestspiele: jaarlijks werd de Berliner Philharmoniker, waarvan Karajan chef‐dirigent was,

76 MARTIN, Serge, o.c., p. 47-72. 77 http://www.salzburgerfestspiele.at 78 http://nl.wikipedia.org/wiki/Salzburger_Festspiele 79 Arturo Toscanini (1867-1957) was een Italiaanse dirigent die na de Anschluss van 1937 Salzburg verliet om naar de Verenigde Staten te vluchten en daar het NBC Symphony Orchestra te leiden. Met name zijn interpretaties van de werken van Beethoven, Brahms, Verdi en Puccini zijn beroemd. 80 Bruno Walter (1876-1962) was een Duits dirigent die na de machtsovername door Hitler in 1933 vluchtte uit Duitsland naar Nederland en Oostenrijk en in 1939 verhuisde naar de Verenigde Staten waar hij de leiding kreeg over het speciaal voor hem opgerichte Columbia Symphony Orchestra. Zijn samenwerking met de Britse alt Kathleen Ferrier was een hoogtepunt uit zijn carrière en in zijn werk had hij een voorkeur voor de Weense klassieken als Mozart, Beethoven en Haydn.

uitgenodigdomeenoperaproductieuittevoeren.Dejaren’70en’80betekendenvoordeFestspielehet

tijdperkKarajan.

3.2.Eenbeladenerfenis.

Dat nam niet weg dat in 1989 Herbert von Karajan, omwille van zijn hoge leeftijd fysiek zeer

gehandicaptbleektezijn.Deraadvanhetfestivalzatzeerverveeldmethetprangendeprobleemvande

opvolging: Karajan had het festival immers met ijzeren hand geleid tot de dag van zijn dood, die

uiteindelijkzeeronverwachtkwamenkeledagenvoordestartvandezomereditievan1989. Hetwas

ookaanhetbeginvandiezelfdezomerdatMortierbenaderdwerddoorHansLandesmann81,diehem

bekendegeenheiltezienineenvruchtbaresamenwerkingtussenMortierenKarajan.Tochwerdereen

ontmoeting met von Karajan geregeld voor het einde van juli en Mortier trok op vakantie naar

Glyndebourne. De plotse dood van Karajan schudde z’n agenda danig door mekaar en Mortier

arriveerdeampertweedagenlaterinSalzburg.ErwarenveelkandidatenvoordeopvolgingenMortier

maaktezichaanvankelijkweinigillusiesovereenmogelijkebenoeming.

Deonderhandelingengingenvanstart.DeministervanCultuurondersteundeAugustEverding,eenvrij

conservatieveregisseurdiegeruimetijdaanhethoofdstondvandeBayerischeStaatsoper.Mortierwas

echterdeaangewezenkandidaatvandeSalzburgers.Mortierwerdalsnogvrijsnelbenoemdtotnieuwe

festivalleider,maar even snel doken de problemen op bij de onderhandeling over de inhoud van het

contract.Defestivalraadendebevoegdeministerachttendenieuweintendanttejongenvoorzagenom

dieredenineenmandaatvanniet langerdan3jaar,Mortiereiste6jaar.Hetdreigdeuittedraaienin

eenfiasco,maarMortierhaaldetenslottezijnslagthuis.Dedagnadeaankondigingvanzijnbenoeming

publiceerdedeSalzburgerNachrichteneencartoonwaarineenborstbeeldvanKarajanwerdafgebeeld,

dieeenschaduwwierpoverMortier,diemetbehulpvaneenschaar, zoalseenhoogspringer,overde

hindernistrachttetegeraken.

Zijneerstepersconferentiegingdooropeensymbolischbeladenplek:inhetgeboortehuisvanMozart,

waarMortier inzijnuiteenzettingreflecteerdeoverenciteerdeuitdeesthetischeprincipesvanHugo

vonHofmannsthal,diebijdeaanvangvanzijnmandaatinSalzburgeenbelangrijkeinspiratiebronwas.

BijdevragenrondenadiensteltKarlLöbl82eenenkelevraag:”Ditallesiszeerinteressant,mr.Mortier,

maaruiteindelijk:wiezingtwatenwanneer?”.Dezeboutadeillustreertduidelijkdeinitiëlehoudingvan

persenpubliekbijdekomstvan‘dieBelgischeluis’.Andereobservatorendruktenzichnogduidelijker

uit, zoals deOostenrijkse schrijfsterElfriede Jelinek: “Mortier in Salzburgbetekentde komst van een

81 Hans Landesmann (°1932) werd na de dood van von Karajan aangesteld om samen met Mortier en Heinrich Wiesmüller de Salzburger Festspiele structureel en artistiek te hervormen. In 2001 verliet hij samen met Mortier Salzburg en werd hij muziekdirecteur van de Wiener Festwochen, waar hij zich verder inzette voor het 20ste eeuwse repertoire en hedendaagse creaties. Sinds 2007 is hij aangesteld als künstlerischer Leiter van de Salzburg Biennale. 82 Karl Löbl (°1930) is een Oostenrijkse muziekcriticus en cultuurjournalist. In de jaren ’70 was hij hoofdredacteur voor de cultuurredactie van de tijdschriften Express en Kurier en in de jaren ’80 en ’90 leidde hij het departement cultuur aan de Oostenrijkse staatszender ORF.

E.T.! Mensen beseffen nog niet goed dat zijn aanwezigheid in Salzburg een werkelijke revolutie

inhoudt!”.83

Restte er enkel nog Mortier te bevrijden van zijn taken in België. Zijn contract met de Koninklijke

Muntschouwburg liep immersnogvoor tweeënhalf jaar.HetwasvoogdijministerLouisTobback84die

dezeknoopmoestdoorhakken.Tobbackhaddereputatieeenzeerdirectmantezijndiezeerboutuitde

hoekkonkomen.Eenontmoetingachtergeslotendeurenwerdgeregeld.Mortierarriveerde incognito

ophetkabinetvandeministeromdaardeheleverzameldeperstegentekomendieTobbackbijeenhad

geroepenomaantekondigendatMortiersbenoemingalsnieuweartistiekeleidervandeFestspieleeen

groteeerwasvoorBelgiëendathetbijgevolgnietmeerdanvanzelfsprekendwashemteontheffenuit

zijnambtalsdirecteurvandeMunt,dathijdesalnietteminzoublijvenleidentotheteindevan1991.

Maar de tijd drong en Salzburg verkeerde in een diepe crisis. Een nieuwe artistieke beleidsvisiewas

nodig,wildehetFestivaloverlevenbinnenhetpostdramatischediscoursdatreedsenigetijdzijnplaats

verworven had in het theaterlandschap. De pers liet zich zeer ontgoocheld uit over de laatste 3 à 4

editiesvanhetfestivalendruktezichsteedsmeerenmeercynischuitoverKarajansalleenheerschappij

over het festival dat hij fysiek gezien niet meer in staat was te leiden. De theaterprogrammering

functioneerde goed onder de leiding van Rudolf Noelte, maar het mis‐en‐scène‐beleid voor de

operaprogrammering was op z’n zachtst uitgedrukt zeer ouderwets te noemen. Het was dus

noodzakelijk Salzburg zijn idealen en fierheid terug te geven. Mortier bracht de principes en

beginselverklaringvaneenvandeoprichters,vonHofmannsthal,indeherinnering.

3.3.Artistiekebeleidsvisie.

3.3.1.Muziekbeleid.

Heteerstewerkpuntwashetvindenvaneenjuistevenwichttussenverschillendeorkestleidersterwijl

erzich inwerkelijkheideenbitsestrijdaankondigde: iedereenwilde immersdefelgegeerdepostvan

Karajan innemen. Riccardo Muti85 had er de belangrijkste opera’s van Mozart gedirigeerd, Claudio

Abbado86werdbenoemdtotchef‐dirigentvandeBerlinerPhilharmoniker(entraddaarmeeeigenlijkal

indevoetsporenvanKarajan)enhetwasGeorgSolti87diehet festivalgeredhad,doorophet laatste

83 MARTIN, Serge, o.c., p. 50. 84 Louis Tobback (°1938) is een Belgisch politicus voor de Vlaamse socialistische partij sp.a (voorheen: SP). Van 1988 tot 1992 zetelde hij in de rooms-rode coalitie onder premier Wilfried Martens als minister van Binnenlandse Zaken, Ambtenarenzaken en Nationale Wetenschappelijke en Culturele Instellingen. 85 Riccardo Muti (°1941) is een Italiaanse dirigent. Hij stond van 1968 tot 1980 als chef-dirigent aan het hoofd van het Maggio Musicale Fiorentino, van 1974 tot 1992 aan het hoofd van het Philharmonia Orchestra en van 1987 tot 2005 als muziekdirecteur aan de Teatro alla Scala di Milano, waar hij in zeer ongunstige omstandigheden ontslag nam. Vanaf 2010 gaat hij aan de slag als muziekdirecteur van het Chicago Symphony Orchestra. 86 Claudio Abbado (°1933) is een Italiaanse dirigent. Leidde als muziekdirecteur de Teatro alla Scala di Milano van 1968 tot 1986 en de Wiener Staatsoper van 1986 tot 1991. Hij was chef-dirigent van de London Philharmonic Orchestra (1979-1987) en van de Berliner Philharmoniker (1989-2002). 87 Georg Solti (1912-1997) was een Britse dirigent van Hongaarse afkomst. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van de Royal Opera House Covent Garden (1961-1971), de Chicago Symphony Orchestra (1969-1991) en de Orchestre de Paris (1972-1975). Hij realiseerde bij het platenlabel DECCA een aantal zeer markante opnames waaronder een integrale Ring des Nibelungen met de Wiener Philharmoniker.

nippertjedemuzikale leidingvanUnBallo inMaschera vanVerdivoorzijnrekening tenemenbijhet

onverwachteheengaanvanKarajan.

EeneersteconflictdeedzichvoorronddevolgendeeditievanhetOsterfestspiele,doorvonKarajanin

hetlevengeroepenomookzijnmusicivandeBerlinerPhilharmonikerinSalzburgtelatenspelen.Solti

namdeleidingoverhetorkest,terwijldepasbenoemdechef‐dirigentAbbadozichgepasseerdvoeldeen

deze taak voor zich opeiste. Mortier gaf niet toe en Solti zou desalniettemin tijdens dit festival, dat

traditioneel plaatsvindt tijdens de periode rond Pasen, achtereenvolgens Die Frau ohne Schatten en

Falstaffdirigeren.Mortierhernamdezeproductiesindedaaropvolgendezomereditie.

Mortiervuldedeze lijst vangevestigdewaardenaandooreenberoep tedoenopeenaantal jongeen

veelbelovende orkestleiders, waaronder Esa‐Pekka Salonen88, Simon Rattle89, Kent Nagano90, Marc

Minkowski91 en ook Cambreling. De balans houden tussen dit eclectisch amalgaam van zeer

uiteenlopende persoonlijkheden, betekende meer dan eens een moeilijke evenwichtsoefening in de

beleidskeuzesvanMortier.

Tweede werkpunt: een gezonde samenwerking vestigen met de Wiener Philharmoniker, die van

oudsher een belanghebbende stem had in de keuze van het repertoire en van de dirigenten. De

gesprekkenmethetorkestverliepenaanvankelijkeerderstroef.VlakvoorMortiersaankomst,voerde

Landesmann immers moeizame onderhandelingen met het orkest, dat een loonsverhoging eiste ten

belopevan400europerorkestlidenperdienst.Watbijvoorbeeldneerkwamopeengigantischekost

van40000 euro voor één voorstelling vanDerRosenkavalier, enkel en alleen als vaste kost voorhet

dienstloonvandeorkestleden.

NetzoalsdeWienerStaatsoperisookdeWienerPhiharmonikereentypischOostenrijkseinstellingdie

van oudsher gekenmerkt is door een zeer ingewikkelde beheersorganisatie. Voor haar

concertactiviteiten beheert het orkest zichzelf via enkele van haar muzikanten die de verschillende

administratieve taken onder mekaar verdelen: beheer van de contracten, organisatie van tournees,

planning van muziekopnames, selectie van de gastdirigenten en solisten, het archief… Door een

alternerendetaakverdelingkanerevenweleenkomenengaanontstaan indebeheersorganisatievan

zeer uiteenlopende persoonlijkheden.Maarwat nog hetmeest tot de verbeelding spreekt, is de niet

aflatendedrangnaar autonomievanhet orkest,watophet creatievevlak zeer grote risico’s inhoudt,

maaralszeopeenconstructievemanierwordtingezet,eenbelangrijketroefbetekent. 88 Esa-Pekka Salonen (°1957) is een Finse dirigent en componist. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van het Zweedse Radio-Symfonieorkest (1984-1995) en de Los Angeles Philharmonic (1992-2009) en hij werd recent benoemd tot chef-dirigent van het Philharmonia Orchestra (vanaf seizoen 2008-2009). 89 Simon Rattle (°1955) is een Brits dirigent. Hij was verbonden aan de City of Birmingham Symphony Orchestra, aanvankelijk als chef-dirigent en adviseur (1980-1990) en nadien als muziekdirecteur (1990-1998) en hij leidt sinds 2002 de Berliner Philharmoniker. 90 Kent Nagano (°1951) is een Amerikaanse dirigent van Japanse afkomst. Hij stond aan het hoofd van de Opéra National de Lyon (1988-1998), het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (2000-2006) en de Los Angeles Opera (2001-2006). Sinds 2006 leidt hij als muziekdirecteur zowel het Orchestre Symphonique de Montréal als de Bayerische Staatsoper. Hij nam de muzikale leiding voor zijn rekening bij de wereldpremières van The Death of Klinghoffer in Brussel en L’Amour de loin in Salzburg. 91 Marc Minkowski (°1962) is een Franse dirigent. In 1982 richtte hij Les Musiciens du Louvre op dat uitblinkt in de historische uitvoeringspraktijk van Franse Barokmuziek. Hij specialiseert zich vooral in het Barokrepertoire tot en met Mozart en Gluck, maar waagt zich ook aan Offenbach. Van 1997 tot 2000 was hij muziekdirecteur van de Vlaamse Opera.

Het orkest onderhield ambigue relaties met chef‐dirigenten, waaronder von Karajan, Böhm en Solti:

conflicterende belangen gingen steeds hand in hand met zeer lange vriendschaps‐ en

vertrouwensrelaties.Mortier zelf is natuurlijk geen dirigent, toch heeft hij altijd een belanghebbende

stem gehad, o.a. in de keuze van de orkestleiders.Het orkest had immersmeer dan een kop‐van‐jut.

Riccardo Chailly92 heeft in Salzburg nooit een kans gekregen en er was ook een uitgesproken

vijandigheid ten aanzien van von Dohnanyi, maar op dat laatste punt heeft Mortier echter nooit

toegegeven.Hijwaszichbewustvanhet feitdaterophetniveauvandebeheerraadeenaantal leden

heftigdevoorkeurenvanhetorkestverdedigdenenzichviahunstemverzettentegendekomstvanvon

Dohnanyi.DezezouechtergedurendeMortiersmandaatSalzburgregelmatigaandoen.

Een eerste belangrijke zaak betrof de tijd die werd besteed aan orkestrepetities. De Wiener

Philharmoniker is een repertoire‐orkestdatbijvoorbeelddegewoonteheeft eenoperavanMozart te

spelen zonder voorafgaande repetitie en bijgevolg de bestede tijd aan repeteren als verloren energie

beschouwt.Uiteraardwijzigdendezakenenigszinswanneerhetgingeenjuistebalanstevindentussen

de orkestbak en de scènewaar bijvoorbeeld regisseur Patrice Chéreau, tijdens de repetities vanDon

Giovanni, zijn zangers onderwierp aan een wervelwind van oncontroleerbare bewegingen. Dit hield

bijgevolgmeervoorbereidingstijdinvoorhetorkest,ietswatvoordemeesteledenervanhunverstand

tebovenging.

Tweedetwistpunt:Mortierverzettezichmanifest tegenhetmonopoliedatdeWienerPhilharmoniker

hadophet spelen vanhet operarepertoire.Bijgevolg leiddeCambrelingdeCamerata voor een aantal

Mozart‐producties en Marc Minkowski het orkest van het Mozarteum voorDie Entführung aus dem

Serail. Mortier zette nog een stap verder door van bij het prille begin Esa‐Pekka Salonen en de Los

AngelesPhilharmonicnaarSalzburgtehalenvooreenaantalvoorstellingenvanSaintFrançoisd’Assise

van Messiaen. Daarmee was de toon gezet en werden er ook andere orkesten, waaronder het

Philharmonia Orchestra en de Berliner Staatskapelle, in Salzburg uitgenodigd. Zo ook de Tsjechische

Filharmonie voor een aantal opera’s van Janácek en het Orchestre de Paris dat onder leiding van

CambrelingeeneclatantsucceskendemetHerbertWernickesproductievanLesTroyens.

3.3.2.Mis­en­scène­beleid.

3.3.2.1.1992­1995:Eennieuweesthetiek.

Van zodrahet probleemvanhet orkest endemuzikale leiding opgelost raakte, richtteMortier zich ‐

trouwaan zijnmethode‐ tot de keuze vande regisseurs.Alle grotenamendie inBrussel hun sporen

92 Riccardo Chailly (°1953) is een Italiaanse dirigent en was de eerste niet-Nederlandse chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest (1988-2004). Momenteel staat hij aan het hoofd van het Gewandhausorchester Leipzig.

verdiendhadden,kregenvanMortierdekanshunwerkverdertezetteninSalzburg.Wezagendanook

hetechtpaarHerrmann,LucBondy,KlausMichaelGrüberenPeterSellarsopduikentijdensheteerste

seizoen. Dit innovatief mis‐en‐scène‐beleid lokte van bij het begin de nodige controverse uit: het

artistieke denkpatroon van de regisseur strookte immers niet altijd met dat van de betrokken

orkestleider.DooreenoponthoudindeScalavanMilaan,arriveerdedirigentRiccardoMutitelaatvoor

derepetitiesvanLaClemenzadiTitoineenregievanhetechtpaarHerrmann.Mutistondgekendvoor

eenuitgesprokenconservatievesmaakophetvlakvandemis‐en‐scèneenhetdraaidetweedagenvoor

depremièreuitopeencrisis.Mutikonzichnietverzoenenmetdezeereigenzinnigeregieende–naar

zijngevoel‐ondergeschikterolvandemuziekdaarinenverlietSalzburgmetslaandedeuren.

Het verdere verloop was eerder succesvol te noemen en bereikte haar hoogtepunt met een

adembenemendeSalomeineenregievanLucBondyenmetvonDohnanyiaanhetroervandeWiener

Philharmoniker.Anderebelangrijke regisseurs volgden tijdenshet tweede seizoenvanMortier:Peter

Mussbach voor Lucio Silla en Herbert Wernicke voor een Orfeo van Monteverdi onder de muzikale

leidingvanRenéJacobs93inhetResidenzhof.MussbachzoulaterterugkerenvoorTheRake’sProgress,

LuluenLadyMacbethvanMtsensk,WernickevoorBorisGodounov,DerRosenkavalier,Fidelio,DonCarlo,

LesTroyensenLaBelleHélène.In1995maakteRobertWilson(°1941)[cf.infra]zijndebuutinSalzburg

met zijn lezing vanHertog Blauwbaards Burcht en Erwartung. Later keerde hij terug voor een zeer

opgemerkteproductievanPelléasetMélisandegecoproduceerdmetdeOpéradeParisenvoorBüchners

DantonsTod.

WemogennietuithetoogverliezendattijdensdeSalzburgerFestspiele,sindsMaxReinhardthiervoor

het initiatief nam, het gesproken toneel naast opera, ook een zeer belangrijk aandeel van de

festivalprogrammeringinneemt.MortiermaaktehierzinvolgebruikvanennodigdePeterSteinuitom

de artistieke leiding over de theaterprogrammering voor zijn rekening te nemen. Het bleek vlug een

zeer slimmezet te zijn:de theaterprogrammeringkendeeenwareexpansieenvertegenwoordigdeal

sneleenderdevandeverkochtetickets,tegenoverca.25%vandetotalerecettevoordien.Bovendien

brachtdezeevolutieeenbelangrijkgevolgmetzichmee:hettheatertrokeenzeerheterogeenpubliek

aan, dat later zou doorstromen naar de meest ophefmakende mis‐en‐scènes van de

operaprogrammering.ReedsvanbijhetbeginbereikteSteineenaantaltheatralehoogtepunten,nietin

hetminstmeteenShakespeare‐trilogie.DezebegonmetJuliusCaesar inhethuiveringwekkendedecor

van de Felsenreitschule en in een regie van Stein zelf. Het daaropvolgende seizoen nodigde Stein

Deborah Warner94 uit voor Coriolanus en, in het derde seizoen, Patrice Chéreau voor Anthony and

93 René Jacobs (°1946) is een Belgische contratenor die zich als dirigent (aan het hoofd van het Concerto Köln) specialiseerde in het repertoire uit de Barok tot en met de opera’s van Mozart. Sinds 1991 leidt hij als artistiek directeur de operaprogrammering van de Festwochen der Alten Musik in Innsbruck en heeft een langlopende samenwerking met de Berliner Staatsoper. Hij won een Grammy voor zijn opname van Le nozze di Figaro en promoveerde in september 2008 als UGent-alumnus tot doctor honoris causa van onze Universiteit. 94 Deborah Warner (°1959) is een Britse theater- en operaregisseuse die vooral bekend staat voor haar interpretaties van het werk van Shakespeare, Brecht, Büchner en Ibsen en voor haar lange werkrelatie met actrice Fiona Shaw.

Cleopatra. Van bij het begin van dit werkproces aarzelde de Franse regisseur en ervaarde hij grote

moeilijkhedenomDuitse spelers te regisseren.Chéreaugafhetopenweigerdeverder tewerken, tot

grootongenoegenvanStein,diederegieverderopzichnamenChéreau inde toekomstnietmeer in

Salzburg wilde. Mortier haalde hem echter terug naar Salzburg door hem uit te nodigen voor een

productievanBernard‐MarieKoltés’ Indeeenzaamheidvandekatoenvelden.Hetbetekendehetbegin

van een ophefmakend dispuut tussen de beide grondleggers van de vernieuwde Festspiele. Mortier

weigerdeintegaanopdefinanciëlevoorwaardenvanSteinendezebeslistenazesjaaraanwezigheidin

1997 het festival te verlaten95, waar Mortier alsnog drie van zijn regies programmeerde: de opera

Wozzeck en de theaterstukken Libussa van Franz Grillparzer en de Der Alpenkönig und der

MenschenfeindvanFerdinandRaimund.

In vier jaar tijd bereikte Mortier de belangrijkste doelstellingen van zijn artistieke beleidsvisie,

waaronder het aantrekken van homogene zangensembles waarin geen plaats is voor sterren. Het

festival kreeg opnieuwde artistieke integriteit die ze al jaren lang zoekwas en trok de belangrijkste

artistieke actoren van het ogenblik aan. Mortier kende een ware triomf metDer Rosenkavalier96, de

meestOostenrijkseoperavanRichardStrauss,maardatbleekonvoldoendevoorhem.Hijwildestappen

verderzettenenSalzburgkennislatenmakenmethet20ste‐eeuwserepertoireenhedendaagsecreaties.

Erresttenhemnogzesjaaromhetfestivaleenplaatstegevenbinnenhetpostdramatischdiscoursdat

algeruimetijdheersendwasinhetgesprokentheaterenopdiemanierSalzburgbinnenteloodseninde

moderniteitvande21steeeuw.Dezeopdrachthieldindeeersteplaatsopnieuweenfasevanreflectiein

enMortier las daaromopnieuwhetwerk vanHofmannsthal,maar deze keermet een veel kritischer

blik.

J’avaisl’impressionqueSalzbourgétaitencoretropconsidérécommeunfestivalculinairefaceàBayreuth,lefestivaldela

réflexion.En1995,ungrandarticleavaitparudansTheEconomist,selonlequelSalzbourgétaitoccupéàprendrelarelèvede

Bayreuthcommelefestivalderéférence.C’étaitd’autantplusimportantquecettedéclarationvenaitaprèslaproductionà

BayreuthduTristandeHeinerMüller.Demoncôté,aprèsuneTraviataunpeupâlotte,celledelaréconciliationavecMuti,etle

succèsduChevalieràlarose,jemesentaisenserrédanslepiègedurépertoireetj’aidécidéqu’ilfallaitallerplusloin.Quelques

personnesm’ontfaitàl’époquedesobservationsencesens,dontMarkusHinterhaüser,quideviendraleresponsablemusicalde

Salzbourgàpartirdufestival2007dansl’équipedunouveaudirecteur,JürgenFlimm,.J’aialorsremissurlemétiermaréflexionde

départsurlefestivalavecl’aidedePeterSellarsetd’autrespersonnesquejeconnaissaisenAutriche.J’airéétudiéHofmannsthal

pourdécouvrirque,finalement,danssagrandeintelligence,c’étaitquandmêmeunréactionnaire.J’airéalisequesi,dansune

premièrephase,j’avaisremisenplaceàSalzbourgl’exigenced’Hofmannsthal,jedevaisdansunsecondtempsladépasser.Tourner

lefestivalverslamodernitéetnonpasverslepassé.97

95 Hij werd opgevolgd door Ivan Nagel, die het reeds na een seizoen voor bekeken hield. 96 Der Rosenkavalier (1995). Muzikale leiding: Lorin Maazel. Regie, scenografie en kostuumontwerp: Herbert Wernicke. 97 MARTIN, Serge, o.c., p. 62-63.

3.3.2.2.1996­2001:Innovatievetendenzen.

Deeerste tekenenvandeze radicaliserende tendensverschenen in1996,wanneerZubinMehta98 een

concertante Il Prigioniero van Luigi Dallapiccola dirigeerde, en Pierre Boulez99 het orkest van het

KoninlijkConcertgebouwleiddevoorPeterSteinsproductievanMosesundAron.SamenmetElektravan

Richard Strauss enThe Rake’s Progress van Igor Stravinski, komt dit neer op 4 opera’s uit het 20ste‐

eeuwserepertoireopeentotaalvan9opera’svoordeprogrammeringvan1996.Maardebelangrijkste

innovatie kwam echter uit een tot dan toe onbekende hoek,met een bevreemdende en onverwachte

scenischevariatievanChristophMarthaler(°1951)gebaseerdophetQuatuorpourlafindutempsvan

MessiaenenPierrotlunairevanSchönberg.HetbetekendeeenopgemerktdebuutinSalzburgvoorhet

toenmaligenfantterriblevanhetDuitstaligetheater.DeZwitserseregisseurwerdalgauweenvande

belangrijkstespeerpuntenvanMortiersradicaliserendebeleidsvisie.Samenmetzijngezelschapvanhet

Schauspielhaus Zurich Landestheater creëerde Marthaler in Salzburg een regie voor Zur schönen

Aussicht van Ödon von Horvath (1999) en Twelfth night van William Shakespeare (2001), maar

ensceneerdeookKátaKabanová van Janácek (1998) eneen zeeropgemerkte Lenozzedi Figaro van

Mozart (2001). De ingrijpende wijzigingen die het duo Cambreling‐Marthaler voor de recitatieven

realiseerden, warenzeerverregaand,loktencontroverseuit,maarkunnenookgezienwordenalseen

belangrijkestapindedeconstructivistischetendensdiestilaandoorsijpeldeinhetmis‐en‐scène‐beleid

vanMortier[cf.infra].

Hetwasvanaf1997datderadicaliseringzichtenvolleontwikkeldhadmetnietminderdan13opera’s

uit het 20ste eeuws repertoire in een tijdspanne van5 jaar,waaronder ook2 creaties, nl.Cronacadel

Luogo vanLucianoBerioenL’AmourdeLoin vanKaijaSaariaho.DeoperavanBeriowerdbovendien

bedacht en gecreëerd in functie van de locatie, de achterwand van de Felsenreitschule, en is om die

redennadiennooitmeeropgevoerdgeweest.

Ook ophet vlak vandemis‐en‐scène,was er eveneens eenduidelijke radicalisering aande hand.Dit

kwamo.a.totuitingindeproductievanLaDamnationdeFaustineenregievanhetSpaansecollectiefLa

FuradelsBaus,diedaarvoordeFelsenreitschulebijna letterlijk invuurenvlamzetten.Maarookhet

vrijpostigeenfant terriblevandeDuitse theaterscène,HansNeuenfels (°1941), loktecontroverseen

algemenewoedeuitmeteenzeerprovocerendeDieFledermaus[cf.infra],waarinhijdearrogantievande

Weense bourgeoisie en het Oostenrijkse establishment stevig ridiculariseerde. Door op een brutale

manierterakenaandeonaantastbareoperettevanStrauss,voeldehetpubliekzichzeeraangevallenen

uitte het haar woede niet alleen t.a.v. de regisseur, maar ook t.a.v. Mortier, die met zijn keuze voor

98 Zubin Mehta (°1936) is een Indiaas dirigent. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van de Los Angeles Philharmonic Orchestra (1962-1978), de New York Philharmonic Orchestra (1978-1991) en de Maggio Musicale Fiorentino (1985). Sinds 1998 is hij eerste dirigent van de Bayerische Staatsoper. 99 Pierre Boulez (°1925) is een Franse dirigent, componist en wordt gerekend tot en van de belangrijkste vertegenwoordigers van het serialisme. Hij leidde het Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique, beter bekend onder zijn acroniem IRCAM (1970-1992) en richtte in 1976 het Ensemble InterContemporain op, een ensemble dat zich specialiseerde in het uitvoeren van hedendaagse muziek. Hij was chef-dirigent van de New York Philharmonic Orchestra (1971-1977).

Neuenfelseenstapteverhadgezetenbijgevolgtotpersonanongratawerdverklaard.Deprovocatie

vanMortierwaseenbewusteeneffectievekeuzeenkaderdevollediginzijnafkeervoordetoenmalige

verrechtsingdiehetpolitiekeleveninOostenrijk100(maarookeldersinEuropa)beheerste.

Ook inde theaterprogrammeringvanhet festivalwaaidedezelfdemodernewind:dezomereditievan

1998draaideinhoofdzaakrondeenaantalongezienescenischeconcepties,zoalsdievanRobertWilson,

JossiWieler101ofRobertLepage102,diemetGeometryofMiracles,eenbeeldendevoorstellingcreëerde

geconcipieerd rondhet levenvandeAmerikaanse architect FrankLloydWright.Het artistiekebeleid

vanMortierhieldditritmevaninnovatieveontdekkingenaanindelaatsteseizoenenvanzijnmandaat.

De belangrijkste nieuwe goden uit de Europese theaterhuizenmaakten hun opwachting in Salzburg,

gaande van SimonMcBurney103 en zijn theatergezelschap Complicite (Mnemonic) totMartin Kusej104

(HamletvanShakespeare),vanFrankCastorf105(AStreetcarNamedDesirevanTennesseeWilliams)tot

Thomas Ostermeier106 (Der Name van Bob Fosse). Mortier rekruteerde eveneens in het Vlaamse

theatermilieu en nodigde Tom Lanoye107 en Luk Perceval108 uit naar Salzburg. Beiden brachten er

Slachten,deDuitstaligeversievanTenOorlogenhuneigenzinnigetwaalfuurlangebewerkinginverzen

vanShakespearesTheWaroftheRoses.VerderwasookAllemaalIndiaanvanArneSierens109enAlain

Platel110 in Salzburg te gast en lokten Johan Simons111enPaulKoek controverse uitmetDer Fall der

Götter, hun adaptatie van Visconti’s film The Damned, waarin ze subtiele reminiscenties aan het

naziverleden van Oostenrijk aanboorden. Salzburg betekende voor deze nieuwe generatie van

theatermakerseenspringplankengafhendeinternationaleerkenningdiezenodighaddenomdoorte

brekeninandereEuropesetheaterhuizen. 100 In februari 2000 trad in Oostenrijk de extreemrechtse partij FPÖ van de charismatische politicus Jörg Haider toe tot een coalitie met de christendemocratische ÖVP onder bondskanselier Wolfgang Schüssel, met een wereldwijd protest tot gevolg. Door deze opheffing van het cordon sanitaire, raakte Oostenrijk lange tijd in een politiek isolement. 101 Jossi Wieler (°1951) is een Zwitserse theater- en operaregisseur. Hij is vooral werkzaam in Hamburg, Zürich, München en Stuttgart en werkt zeer vaak samen met Sergio Morabito. 102 Robert Lepage (°1957) is een Canadees scenarist, acteur en (film)regisseur. Hij was artistiek leider van het National Arts Centre’s Théâtre français in Ottawa (1989-1993). In 1993 richtte hij Ex Machina op, een multidisciplinair theatergezelschap. 103 Simon McBurney (°1957) is een Brits acteur, auteur en regisseur. Hij is de oprichter en artistiek leider van Complicite, dat haar uitvalsbasis heeft in Groot-Brittannië. 104 Martin Kusej (°1961) is een theater- en operaregisseur van Oostenrijkse afkomst. Voor de Nederlandse Opera ensceneerde hij een opgemerkte Lady Macbeth van Mtsensk, die Mortier later in Parijs programmeerde. 105 Frank Castorf (°1951) is een Duitse regisseur. Hij leidt sinds 1992 de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlijn en zijn naam wordt heel vaak geciteerd binnen de context van het postdramatisch discours. 106 Thomas Ostermeier (°1968) is een Duitse regisseur. Hij realiseerde ensceneringen voor de Salzburger Festspiele, het Edinburgh International Festival, het Deutschen Schauspielhaus Hamburg en de Münchner Kammerspielen. Sinds 2007 leidt hij samen met Jens Hillje de Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. 107 Tom Lanoye (°1958) is een van de meest veelzijdige auteurs van nu in Vlaanderen met een omvangrijk oeuvre dat alle genres bevat gaande van poëzie, romans, theater, columns tot essays. Hoogtepunten uit zijn oeuvre zijn de melancholische roman Kartonnen dozen en Het Goddelijke Monster, dat samen met Zwarte tranen en Boze tongen de ultieme trilogie vormt over het uiteenvallende hart van Europa-België. 108 Luc Perceval (°1957) is een Vlaamse acteur en regisseur. In 1984 richtte hij samen met Guy Joosten in Gent de Blauwe Maandag Compagnie op, dat in 1998 fusioneerde met de KNS in Antwerpen tot HET TONEELHUIS. Sinds 2005 is hij huisregisseur in de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn. 109 Arne Sierens (°1959) is een Vlaamse theatermaker en auteur. Een aantal van zijn teksten kwamen tot stand in samenwerking met Alain Platel en zijn Les Ballets C de la B, waaronder Moeder en Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan. Momenteel is hij actief bij Compagnie Cecilia, waarvoor Altijd Prijs in 2008 zijn meest recente regie was 110 Alain Platel (°1956) is Vlaamse orthopedagoog van opleiding. Na een mime- en dansopleiding richtte hij in 1986 Les Ballets Contemporains de la Belgique op (kortweg: Les Ballets C de la B). Hij maakte furore met twee indrukwekkende drieluiken. Enerzijds de grote dansstukken met live-muziek: La Tristeza Complice, Iets op Bach en Wolf, en vrij recent nog VSPRS, anderzijds de theatervoorstellingen die hij in samenwerking met Arne Sierens realiseerde: Moeder en Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan. 111 Johan Simons (°1946) is een Nederlandse acteur en regisseur. In 1979 startte hij zijn eigen gezelschap Het Wespetheater en in 1982 het Regiotheater (vanaf 1985 Theatergroep Hollandia). De keuze om voornamelijk op locatie te spelen en daardoor de werkelijkheid direct in het theater te betrekken, draagt bij aan Hollandia’s kracht. Hij ontwikkelde met zijn vaste acteurs en kenmerkende speelstijl: hier en nu, vanuit een toestand, met een autonome fysieke beweging van het personage en dankzij componist/slagwerker Paul Koek een tekstzegging die getuigt van een ontwikkeld muzikaal inzicht. Sinds september 2005 is hij als artistiek leider verbonden aan het NTGent.

3.3.2.3.Provocatievecoda.

Het protest tegendeze golf vanmoderniteit situeerde zich op verschillende niveaus, zowel vanuit de

politieke instanties en verschillende media als vanuit het publiek. Aanvankelijk bleef deze kritiek

beperkt,maarmetdekomstvanhetextreemrechtseFPÖvanJörgHaider indeOostenrijkseregering,

zwolditprotestalleenmaaraan.Mortiernameenpolitiekstandpuntinendreigdemetzijnontslag.Hij

wildeenkelinSalzburgblijvenalsergeenenkeleveranderinginhetprogrammakwamengeenenkellid

van FPÖ in het curatorium of de raad van bestuur werd opgenomen. Na overleg met vrienden en

collega’s,beslistehijechteraanteblijventotheteindevanzijncontract.Deraadvanbestuurhadhet

Mortierinhetverledenechteralverschillendekerenuiterstmoeilijkgemaaktdoornietintestemmen

meteenaantalcreatieopdrachten,zoalsHansZenderscreatievanDonQuichottein1995.Eenstrijddie

vanafdatogenblikbikkelhardwerdenhaarhoogtepuntbereiktemethetverbodopdeproductiesvan

Wecometo therivervanHenze in2000enDasMädchenmitdenSchwefelhölzernvanLachenmann in

2001.

Mortier volhardde en zette zijn radicaliserende kruistocht verder door een aantalmis‐en‐scenesmet

eenuitgesprokenprovocatiefkarakterteprogrammeren,waaronderDieFledermausvanNeuenfelsen

DerFallderGöttervanSimons[cf.supra].Hetpubliekvoeldezichrechtstreeksaangevallenengekrenktin

hunOostenrijkse identiteit:deconservatievemeerderheidonderdetoeschouwersschreeuwdemoord

en brand en eiste de verbanning uit Salzburg van ‘die Belgische luis’. Mortier kon hier alleen maar

smalendopreagerenenpleegdenogeenlaatstecoupmeteenproductievanStrauss’AriadneaufNaxos,

waarvanhijderegietoevertrouwdeaanJossiWielerenSergioMorabito.Deensceneringriephetbeeld

opvandewandelgangeninhetGrossesFestspielhauswaarinhetstandbeeldvanHerbertvonKarajan

naar de muur gericht was! Het bleef bovenal het artistieke testament van een directie die de

fundamentenvanhetfestivalgrondighadhertekend.Depolitiekemachtbleefzichevenwelverzettenop

allemogelijkemanieren. In1999drukteBundespräsidentThomasKlestil112 zich in zijnopeningsrede

opnieuw uit met de woorden van Hofmannsthal, maar wel met de bedoeling Mortier aan de oude

principestedoenherinneren.DefilosofievandeWeensedichterstondweercentraalinhetdebat,maar

zijn woorden werden deze keer belicht vanuit een reactionair standpunt. Het werd duidelijk dat

Salzburg, wanneer men het over Hofmannsthal had, geconfronteerd werd met een keuze tussen de

letter en de geest, tussen de instandhouding van een voltooid verleden en de zoektocht naar een

veeleisendeesthetiek,gerichtopdetoekomst.

BijhetvertrekvanMortier in2001kondeklokvanvernieuwingnietmeerwordenteruggedraaid.Zij

die hoopten terug te keren naar de oude waarden, werden geconfronteerd met een teleurstellende

vaststelling:deregievanMartinKusejvoorDonGiovannitoondeduidelijkaandateenterugkeernaarde

112 Thomas Klestil (1932-2004) was een Oostenrijks diplomaat en politicus verbonden aan de conservatieve Oostenrijkse Volkspartij ÖVP. Hij was Bundespräsident van Oostenrijk van 1992 tot zijn plots overlijden op 6 juli 2004.

verstarde esthetiek van de oude demonen niet meer mogelijk was. Zijn opvolger, Peter Ruzicka113,

hanteerdeevenweleenanderestijlenbeleidsvisie:dezinvoorinnovatiewasminderstoutmoedigende

programmeringverzanddeenigszinsinveiligekeuzesendeSalzburgerFestspielewerdenhetcentrum

vaneenafgezwaktavontuur.Eentreffendvoorbeeldhiervanwasdeprogrammeringvoordezomervan

2006,hetjaarwaarinde250steverjaardagvanMozartsgeboortewerdgevierdenwaarinhetwerkvan

de Salzburgse componist centraal stond. Mortier had het plan geopperd het werk van Mozart te

confronterenmet dat van enkele hedendaagse componisten, terwijl Ruzicka besliste een integrale te

programmerenvan22partiturenbestemdvoordescene:eenkleurrijkebloemlezinguitheteclectische

operarepertoirevanMozartmetdebedoelingstevigewinstmargesoptebouwen,maardiedreigdeuit

telopenineenartistiekeanticlimax.

113 Peter Ruzicka (°1948) is een Duitse componist, dirigent en intendant. Sinds het vertrek van Mortier in 2001 leidde hij de Salzburger Festspiele tot hij in 2006 opgevolgd werd door Jürgen Flimm. Momenteel is hij de artistiek leider van de Munich Biennale, een taak die hij in 1996 van Hans Werner Henze overnam.

3.5.Repertoire­analyseSalzburgerFestspiele. 17deeeuw 18deeeuw 19deeeuw 20steeeuw

4% 24% 21% 51%Monteverdi,C.

2

Rameau,J.Ph.Gluck,C.W.Mozart,W.A.

1111

Verdi,G.Wagner,R.Duitsrepertoire

Beethoven,L. Weber,C.M.

Fransrepertoire

Berlioz,H. Offenbach,J.

Russischrepertoire

Moessorgski,M.Lichtrepertoire

Strauss,J.

31112111

Strauss,R.Janácek,L.Schönberg,A.Stravinski,I.Berg,A.Messiaen,O.Bartok,B.Busoni,F.Debussy,C.Ligeti,G.Shostakovich,D.Weill,K.Zimmermann,B.A.Creaties

Berio,L. Saariaho,K.

533322111111111

4.RuhrTriennale.114­115

2002­2004

4.1.Locatie­specificiteitvaneenfestival.

In Duitsland verdween in de jaren ‘90 langzamerhandmet de opkomst van nieuwe economische en

meer winstgevende bedrijvigheden, de zware industriële activiteit die het Ruhrgebied jaren lang

gegenereerd had. Het hele arsenaal aan industriële sites die het gebied naliet, zoals de cokes,

gashouders,hoogovens,expositiehallen,enz.,boodzeerveelmogelijkhedeneneenherbestemmingvoor

de infrastructuur drong zich op. Onder impuls van Gerard Mortier werden een aantal sites (o.a. in

DuisburgenBochum)bewaard,diedeelzoudenuitmakenvandeinfrastructuurvooreennieuwopte

richtenfestival.

DeRuhrTriennaleiseenfestivaldatsinds2002jaarlijksplaatsvindtinNordrhein‐Westfalen,eennoord‐

westelijkedeelstaatvanDuitsland.Het festivalzelfvormttelkenseendramaturgischcoherentecyclus

vandriejaar,telkensmeteenanderartistiekleideraanhetroer.

InBochumlietMortierdeJahrhunderthallevandeWereldtentoonstellingvanDüsseldorfreconstrueren

en dit werd de centrale festivalhal van de RuhrTriennale. Het was een gigantische ruimte die de

mogelijkheidschiep3productiessimultaanvoortebereiden.HetishierdateenproductievanRacines

Phèdregerealiseerdwerd,ineenregievanPatriceChéreau,netalsMessiaensSaintFrançoisd’Assisemet

een gigantisch elektrisch glas‐in‐loodraam van Ilya Kabakov116 als dominant decorelement,maar ook

DieZauberflötevanhetSpaansecollectiefLaFuradelsBaus117.Despecificiteitvandelocatiebepaalde

uiteraard in sterke mate de keuze van het repertoire. De quasi oneindige mogelijkheden van de

Jahrhunderthalle, waar men de ruimte zeer gemakkelijk kan aanpassen in functie van de artistieke

eisen, doen enigszins denken aan de mogelijkheden die de ‘salle modulable’ van het prille Bastille‐

project [cf. supra]presenteerdeendieeenhevigevoorstandervondinPierreBoulez.Ookhierhadmen

immerstemakenmeteenzaaldiegehoorzaamdeaanverschillendegedaantesendieeendoorstroming

vanhetpubliektoeliet,ditallesinhetvoordeelvaneeneigenakoestischeuitrustingmethetoogopeen

ideale klankprojectie. Andere locaties zijn o.a. de Gebläsehalle/Landschaftspark in Duisburg, de

Salzlager/SalzfabrikZollvereininEssenendeMaschinenhalleZecheZweckelinGladbeck.

114 MARTIN, Serge, o.c., p. 79-82. 115 http://www.ruhrtriennale.de 116 Ilya Kabakov (°1933) is een Amerikaans beeldend kunstenaar van Oekraïense afkomst. In de jaren ‘70 en ’80 maakte hij deel uit van The Moscow Conceptualist Movement. Zijn werk behoort tot de beste voorbeelden van installatie-kunst en conceptuele kunst. Wereldwijd vervaardigde hij tussen 1983 en 2000 155 installaties. 117 La Fura dels Baus is een Catalaans theatercollectief dat in 1979 opgericht werd te Moià (Spanje) en bekend staat voor straattheater, het spelen op ongewone locaties, het stunt- en fysieke hoogtewerk en het vervagen van de fysieke grens tussen spelers en publiek.

DelocatiesvandeRuhrTriennalewarenbijgevolgopmerkelijkeindustriëlesiteslangsdeRuhr,dieeen

nieuwebestemming vonden in de gedaante van interdisciplinaire kunstoordenwaarmuziek, theater,

literatuurendansmekaarontmoeten.

4.2.Artistiekebeleidsvisie.

De kern van de programmering bestaat uit Kreationen of creaties – producties die net die

interdisciplinaire dialoog tussen de verschillende genres aangaan en dit op authentieke industriële

locaties.Dezevoorstellingenconfronteerdentheaterenoperametvernieuwendeontwikkelingenuitde

wereld van de beeldende kunsten, pop, jazz en concertmuziek118. Een ander vast onderdeel van het

festival is de concertreeks Century of Song die een hommage wil brengen aan de kunst van de

songwriting.

Mortier bouwde zijn programmering voor de RuhrTriennale (edities 2002‐2003‐2004) op via 2

belangrijkeassen:deontmoetingtussenDuitslandenFrankrijkendespiritualiteit(o.a.metLeSoulier

deSatinvanPaulClaudelenSaintFrançoisd’Assise),ditallesalseensymboolvooreenVerenigdEuropa

en geheel gewijd aan de vrede. Twee totaal differente werelden ontmoeten elkaar op deze plek. Er

ontstaat een open intellectuele wereld ergens te midden van Parijs, dat steeds pretendeerde het

monopolieopkennistebezitten,enhetmeerprovincialemaardesalniettemindiepzinnigekaraktervan

het Ruhrgebied. De plaats is symbolisch: door de historische aanwezigheid van een renderende

steenkool‐enstaalindustrie,lagdezeplekaandebasisvanhetontstaanvandeEuropeseGemeenschap

voorKolenenStaal119,dehistorischevoorlopervandehuidigeEuropeseUnie.

Mortierconfronteerdeditgecultiveerdepubliekmetenkelevanzijnmeest innovatievevoorstellingen.

Hij experimenteerde hier voor de eerste keer met een aantal hybride producties die een nieuwe

postdramatischewendinginzijnmis‐en‐scène‐beleidaankondigden,nl.deopheffingvandegenerische

begrenzing.Hetgaatdanspecifiekover2producties[cf. infra]:WolfvanAlainPlatel/LesBalletsCde

laBenSentimentivanJohanSimons/ZTHollandia,waarvoorMortierzelfdedramaturgieverzorgde.

Viaeensimultanevertalingwerdhetmogelijkgemaaktproductiesinverschillendetalenterealiseren:

Phèdre inhetFrans,LeSoulierdeSatin inhetDuits,TheTemptationofSt.AnthonyvanRobertWilson

werd gepresenteerd in het Engels, net zoalsThe Children of Herakles naar de tekst vanAeschylos en

door regisseur Peter Sellars benaderd vanuit de problematiek van politieke vluchtelingen. Dit alles

zonderenigophef:Duitslandheeftgeleden,heeftnadiengereflecteerdenisvervolgenstoteenculturele

rijpheidgekomen.

118 Ondermeer Patti Smith en Elvis Costello namen ook deel aan de RuhrTriennale. 119 De Fransman Jean Monnet kwam na WOII met het idee om aan Duitsland het voorstel te doen om de delfstoffen in het grensgebied van Frankrijk en Duitsland onder gezamenlijke verantwoordelijkheid te brengen. Monnet staat dan ook bekend als de architect van de Europese Unie. Als gevolg van een toespraak van de Franse minister van Buitenlandse Zaken Robert Schumann op 9 mei 1950 kwam de Europese eenwording uiteindelijk op gang. Op 18 april 1951 werd als gevolg van de toespraak het Verdrag van Parijs getekend tussen België, Frankrijk, Italië, Luxemburg, Nederland en West-Duitsland. De Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal die hierbij opgericht werd, kwam tot stand op 23 juli 1952.

Desponsoringafkomstiguitfinanciëleenindustriëlemilieuslietaanvankelijkopzichwachten,vermits

zelieverwildeninvestereninanderecultureleinitiatieven,maardoorhetcommunicatievelobbywerk

van Mortier hebben enkele grote groepen (o.a. RAG Aktiengesellschaft en AUDI) zich alsnog

geëngageerd. Het radicale karakter van de programmering schrok aanvankelijk ook de lokale

cultuurfunctionarissenenigszinsafenloktefellereactieuit,omdatzezichinhunprovincialegewoontes

verstoordvoelden.Hetpubliekzelfleekeenonvoorspelbarefactor.Deevolutieindepublieksfrequentie

voor de productie van Wolf is een interessant voorbeeld om dit te illustreren: bij de eerste 2

voorstellingen bestond dit publiek uit nieuwsgierigen die uit verschillendemilieus afkomstig waren,

voor de volgende 3 voorstellingen werd de productie geconfronteerd met een daling van de

toeschouwersgraad,maar dit creëerde op zich tijd voor de nodigemond‐aan‐mond‐reclame, die zijn

effectnietgemisthadenderestvandespeelreeksvollezalenbezorgde.

De ideevaneen festivaldat zeeruiteenlopendegenresoverbrugten linktaanhet industriëleerfgoed

vanhetRuhrgebiedwerdmetenthousiasmeonthaald,nietalleendoorhetpubliek,maarookdoorde

verschillendemedia.DeRuhrTriennalegroeidesindshetmandaatvanMortieruittoteenvandemeest

innovatievefestivalsophetEuropesecontinent.

MortierwerdopgevolgddoorJürgenFlimm120diedeRuhrTriennaleleiddevan2005totenmet2007,

dieopzijnbeurtwerdopgevolgddoorWillyDeckervoordeeditiesvan2009,2010en2011.Volledig

schatplichtig aan Mortiers methode om seizoensdramaturgieën uit werken, realiseerden Flimm en

Deckervoorelkjaareenspecifiekethematiek.

2005:derelatietussendeindustriëlerevolutieendeopkomendebewegingvandeRomantiek.

2006:hetmensbeeldtijdensdeBarok.

2007:hetspanningsveldtussendeLateMiddeleeuwenendeNieuweTijden.

Decker wil het meer hebben over het spanningsveld tussen kunst en creativiteit en het

ontstaansmomentvandereligiositeit.

2009:hetjoodsecultuurgebied.

2010:hetislamitischecultuurgebied.

2011:hetboeddhistischecultuurgebied.

Eendingiszeker:ondanksdekorteduurvanzijnfunctiealsintendantvandeRuhrTriennale,heeftdit

festival eenduidelijke stempel gedrukt opde evolutie inMortiers artistiekebeleid.Dezeoud‐student

vandeUniversiteitGent,dieinzijnjongejarenzeersterkhetoverwichtvande‘bourgeoisiegantoise’in

deoperaverwierp,begreepmeerdanooitdathetoverlevenvanditunieke,maar fragielegenrevoor

eengrootdeeltevindenwasenisinhetaantrekkenvaneennieuwpubliek.Meerdanooitgaatdeopera

op zoek naar deware zingeving, ook almoet ze dan in haar zoektocht enkele heilige huisjes omver

werpen.DitzouopzichookdeuitdagingvormenvoorMortierinParijs:hetkijk‐enluisterpatroonvan 120 Jürgen Flimm (°1941) is een Duitse regisseur. Sinds oktober 2006 leidt hij de Salzburger Festspiele en vanaf 2010 zal hij de artistieke leiding van de Berlijnse Staatsoper Unter den Linden voor zijn rekening nemen voor een mandaat van 5 jaar.

hetpubliekvanregelmatigebezoekersenaficionadosdoenevoluerenendeogenenorenopenenvan

eennieuwpubliek.Dewerkinstrumentenvanzijneigenzinnigemethodewarenopdatogenblikalgoed

ingesmeerd.

5.OpéraNationaldeParis.121­122

2004­2009

5.1.Benoemingsprocedure.

TijdensdelaatstejarenvanMortierinSalzburgcirculeerdezijnnaamzeervaakalsmogelijkeopvolger

vanHugues Gall als intendant van de OpéraNational de Paris.Mortier zou als kandidaat een hevige

supportervindeninPierreBoulez,maarhijzelfwildenietinconcurrentietredenmetGallensmoorde

aanvankelijkelkeaanwijzingindierichtingindekiem.

Catherine Tasca123, toenmaligminister van Cultuur, kendeMortier reeds toen ze als zakelijk leidster

werkzaamwasinhetThéâtredesAmandiersvanPatriceChéreauinNanterre.Naaraanleidingvanhet

vertrekvanMortieruitBrusselbeschreefzeheminhethuldeboekalsvolgt.

DeGerardMortier,jepourraisévoquerlesprofondesaffinitésaveclesartsdelascène,sonamourdelamusique,sacuriositéen

alertepourlacréationcontemporaine,sonartsouriantdugouvernementdeshommes.MaissijevoisGerardsousl’éclairageplus

personneldenotrecollaborationàNanterreAmandiers,alorsj’aisurtoutenviedeparlerdesonirremplaçableprésence.124

TijdenshaarvisiteaanBoedapest,waarPierreBoulezdoordeHongaarseregeringgedecoreerdwerd,

namzedecomponistterzijde.

Ellem’ademandésionpouvaitparlerdeGerard.Ilétaittrèshésitantàcausedelaretraiteàsoixante­cinqans.Ilsavaitqu’il

n’auraitqu’untempslimitéàladirectiondel’Opérapourréalisersonprojetetcraignaitdenepaspouvoirmettreenplacecequ’il

voulait.J’aiditàTasca:“Catherine,ilestindispensablequevousinsistiezàfond.Cen’estquecommecelaquevousobtiendrezun

résultat”.Sixansestunepériodeidéale:celapeutêtrecatastrophiqueavecquelqu’und’incompétentmaiscelanepeutqu’être

bénéfiqueavecunefortepersonnalitéquidoitprouverquielleestetcommentellefonctionne.125

KortnadienbeslisteTascadeduurvanhetmandaatvanGallteverlengen,maarsteldeMortierookde

vraaghemdriejaarlateralsintendantoptevolgen.Vlakvoordelanceringvandeeersteeditievande

RuhrTriennaleleekMortierzijnbeslissinggenomentehebben:hijginginophetaanbodencumuleerde

zijnmandaatinDuitslandmetdevoorbereidingenvoorzijneersteParijseseizoenen.In2002werdhij

bijgevolg benoemd tot afgevaardigd directeur belast met de samenstelling van de

seizoensprogrammering vanaf september 2004. In juli 2004 werd hij dan officieel benoemd tot

121MARTIN, Serge, o.c., p. 111-128. 122 http://www.operadeparis.fr 123 Catherine Tasca (°1941) is een Franse politica voor socialistische partij PS. Sinds september 2004 zetelt ze als senator in het Franse parlement als vertegenwoordiger van het departement des Yvelines. Van 2000 tot 2002 fungeerde ze als minister van Cultuur en Communicatie in de socialistische regering van Lionel Jospin. 124 VAN SCHOOR, Jacques, VERMEIRSCH,Yannick (red.), Corriam tutti a festeggiar: 1981-1991, Gerard Mortier, La Monnaie, De Munt, Brussel, Uitgeverij Ludion, 1991, p. 32. 125 MARTIN, Serge, o.c., p. 118.

algemeen directeur van deOpéra de Paris en beschikte dus over twee jaar om zijn programma voor

Parijsuittewerken.

5.2.Artistiekebeleidsvisie.

Eennieuwartistiekprojectuitwerkenvooreenzeer log instituut,datdeOpéradeParis is, leekgeen

eenvoudige opgave te worden voor Mortier. Zijn eerste seizoen (2003‐2004) was reeds voor 50%

samengesteld door Hugues Gall, maar Mortier bracht er zelf enkele wijzigingen aan. Hij behield de

geëngageerde zangers, maar vroeg enkelen van hen andere rollen te zingen. Hij annuleerde de

productiesWerther van Jules Massenet en Le Roi malgré lui van Emmanuel Chabrier, creëerde een

RussischseizoenennamdeSalzburg‐productieAuseinemTotenhausvanJanácekmeenaarParijs.Als

tegemoetkoming aan het Parijse publiek, behield hij Andrei Serbans regie voor Rossinis L’Italiana in

Algerialsopeningsproductie.

Zijn eerste seizoen verraste enigszins door het schaarse aantal nieuwe producties: Messiaens Saint

Françoisd’Assise inderegievanStanislasNordey126,WagnersTristanund Isolde inderegievanPeter

Sellarsmet de video‐installatie vanBill Viola (°1951)127 [cf. infra] en Strauss’Elektra in de regie van

MatthiasHartmann128.Deprogrammeringvoorhetseizoen2003‐2004teldezesproductiesdieMortier

importeerdeuitSalzburg,MünichenhetRuhrgebiedendiehijvoordeeerstekeerpresenteerdeaanhet

Parijsepubliek.Mortiersteldezevooralsnieuweproducties,maardeFransepersmopperdeenzagdit

helemaalanders.

Pourlacritiquefrançaise,unepremièredoitêtreunecréationàParis.MaisParisatoujoursconnudessuccèsavecdesspectacles

importés.Touslesdirecteursd’opérainvitentdesspectaclesexistants.DerRosenkavalieretSaintFrançoisontétécréésà

SalzbourgetniHirschniGalln’ontconsidéréqueleurprésentationàParisn’étaitpasunepremière.QuantauPelléasdeRobert

WilsonquiaétécrééàParis,jen’aijamaiseul’impressiondenepasendonnerunepremièreàSalzbourgoùj’aimoi­même,pour

mapremièresaison,faitvenirdelaMonnaielesproductionsdeLaclemenzadiTitoetLafintagiardiniera.Aprèstout,Rolf

Liebermannn’arienfaitd’autreenprogrammantauxcôtésdesNozzedeStrehlerouduFaustdeLavellidesspectaclescommeLes

VêpressiciliennesouDonGiovanniquiavaientétémontésàHambourg.129

5.2.1.Methode­Mortier:deintendantalsintermediaireactor.

HeteersteParijseseizoenvanMortierlietdenieuweintendantindeeersteplaatstoeeenevaluatieop

te maken over de werking van de Opéra de Paris, een instituut sui generis, bestaande uit 2 quasi

autonoomfunctionerendehuizen,hetPalaisGarnierendeBastille,eneenpreciesediagnosetestellen

126 Stanislas Nordey (°1966) is een Franse acteur en regisseur. Hij debuteerde in 1988 aan het Théâtre Pitoëff in Genève met een regie van La Dispute van Marivaux. Hij was als artiest verbonden aan het Théâtre Nanterre-Amandiers (1994-1997) en leidde het Théâtre Gérard Philippe-Centre dramatique national in Saint-Denis (1998-2001). Naast Saint François d’Assise nam hij in Parijs ook de regie van de wereldpremière van Haas’ Melancholia voor zijn rekening. 127 Bill Viola (°1951) is een Amerikaans hedendaags kunstenaar. Als videoartiest wordt hij als een leidende figuur beschouwd binnen de generatie van kunstenaars die de elektronische geluids- en beeldtechnologie als belangrijkste expressiemiddel hanteren. 128 Matthias Hartmann (°1963) is een Duitse theater- en operaregisseur. In zijn hoedanigheid als intendant heeft hij de artistieke leiding gevoerd over verschillende huizen: Schauspielhaus Bochum (2000-2005), Schauspielhaus Zürich (sinds seizoen 2005-2006) en vanaf herfst 2009 het Burgtheater in Wenen. 129 MARTIN, Serge, o.c., p. 120.

overdehaalbaarheidvanbepaaldezaken.HetmoetgezegddatMortiergeenal te fijneherinneringen

overhield aan de organisatie van deOpéra de Paris in de korte periode dat hij erwerkzaamwas als

conseilleràlaprogrammationenzelfsnietophetogenblikdathijlaterbetrokkenwerdbijdeaanvang

vanhetBastille‐project[cf.supra].Mortierskomstin2004betekendevooraleennieuwewendingophet

organisatorischevlak.

Een operahuis laten functioneren, beperkt zich niet alleen tot het bijeenbrengen van een aantal

productieteams die moeten instaan voor kwalitatief hoge artistieke prestaties. Dit houdt ook de

organisatie in van eenmotiverend werkkader en daarin speelt de operadirecteur een essentiële rol.

Mortier ziet zichzelf als een producent die de volle verantwoordelijkheid voor het aangeboden

programmavoorzijnrekeningneemt.Ditimpliceertuiteraarddathijallesopdevoetvolgtendaarbijde

nodigeinspraakvoorzichopeist.Dezemethode‐Mortier,diedebetrokkenartistiekeactorenlangvoor

de effectieve repetitieperiode aan het werk zet, is zonder enige twijfel de belangrijkste troef. Het

weerhoudthemernietvanhetprojectvanzeernabijoptevolgenenzelfsbijhetrealiserenervaninte

grijpentot indekleinstedetails.Het isbijvoorbeeldalgebeurddateropaandringenvanMortiereen

wijzigingindekostumeringwerdaangebracht,zelfsenkeledagenvoordepremière,bijvoorbeeldbijde

hernemingvanOtello.

Il[Otellon.v.d.r.]arrivaitsurscènedefaçontrèsprivéealorsqu’onmonteautourdeluiunesortederituelvaudou.Jen’aipaspu

m’empêcherdedirequecepeignoirressemblaitfortàceluiquejeportelematinquandjemelavelesdents.Lescostumiersn’ont

rienditmais,lejourmême,ilsmeproposaientunnouveaumanteaupourOtello.130

Dezepermanentecontroledrongdooropalleniveau’s.VergelekenmetdeKoninklijkeMuntschouwburg

endeSalzburgerFestspielehanteertdeOpéradeParisnamelijkeigenregelsenwetten.Zefunctioneert

permanentensynchroonop2volstrektdifferenteplateaus.InBrusselhieldhetstagione‐systeemindat

derepetitieperiodesgealterneerdwerdenmetdevoorstellingsreeksen,inSalzburgwasdekernvanhet

festivalgeconcentreerdrondeenopvoeringsperiodevanca.5weken,dieweliswaarvoorafgegaanwerd

door een periode van maandenlange voorbereiding. In Parijs bereidt men echter de toekomstige

producties voor, terwijl de voorstellingsreeksen van de overige producties bezig zijn. Dit creëert

uiteraardeenzeerhogewerkdrukzowelvoordeartistiekealstechnischeploegenenloktbijgevolgzeer

vaakwreveluit,onderdevormvanstakingenofvakbondsacties.

De uitdaging is zeer groot, maar de basisprincipes van de methode­Mortier wijzigen niet: het

voorrecht van de muziek, het nemen van de verantwoordelijkheid voor de artistieke projecten in

handen van homogene ploegen, de zoektocht naar een dramatische waarachtigheid in de artistieke

outputennaareenzinvollemoderniteit.Ditallestendienstevaneenprogrammeringdievooreengroot

deelgewijd isaandemuziekvande20steeeuwengesterktwordtdooreen intensecommunicatie‐en

publiciteitspolitiekgerichtophetaantrekkenvaneennieuwpubliekindeopera.

130 MARTIN, Serge, o.c., p. 103.

5.2.2.Strategievanseizoensdramaturgieën.

De programmering zelf is noch de vrucht van het toeval, noch een juxtapositie van mediagenieke

meesterzetten: zevertrekt telkensvanuit eenweldoordachteseizoensdramaturgie, diebeantwoordt

aan 2 doelstellingen: het realiseren van enerzijds een thematische lijn gedurende één seizoen en

anderzijds een eenduidige samenhang die de verschillende opeenvolgende seizoenen overspant.

Volgens het eerste principe opteerdeMortier duidelijk voor seizoenen rond het Russische repertoire

(2004‐2005),Mozart(2005‐2006),hetFranserepertoire(2006‐2007)enhetDuitserepertoire(2007‐

2008).Maardeseizoensprogrammeringbeantwoorddeeveneensaaneenanderbelangrijkaspectvan

demethode‐Mortier,nl.tendienstestaanvanhetrepertoireuitde20steeeuwenvancreaties.

Het hanteren van een systeem van seizoensdramaturgieën, betekent meer dan enkel en alleen het

hanterenvaneenlouteralibi.AlsvoorbeeldbekijkenwehetMozart­seizoen2005­2006evenvannabij.

Ditbeantwoorddeaan2belangrijkeperspectieven:eenhistorischeneenconceptueelperspectief.

Een historisch perspectief, door Mozart vanuit verschillende ooghoeken te benaderen: Mozart in

confrontatie met Iphigénie en Tauride van Gluck, Mozart en zijn Da Ponte‐opera’s enMozart en zijn

operaserie,diegeprogrammeerdstondenindeomringendeseizoenen(LaclemenzadiTitoinmei2005

enIdomeneo innovember2006).Eenconceptueelperspectief,doorbijvoorbeeldopzoektegaannaar

nieuwe verbanden tussende opera’s van diezelfdeMozart‐DaPonte‐cyclus. Terwijl Chéreausmis‐en‐

scène van Cosi fan tutte een eerder klassieke lezing opleverde door vooral het verdriet en de

onzekerheid die de liefde in zich draagt, in vraag te stellen,wierpen ChristophMarthaler enMichaël

Haneke131eentotaalnieuwlichtoprespectievelijkLenozzediFigaroenDonGiovanni.Deregisseurvan

La Pianiste staat erom bekend een vrij bittere en misantrope kijk te hebben op het leven: zijnDon

Giovanni vormde daarin geen uitzondering. Marthaler vertelde ons via Le nozze di Figaro over het

verdrongengenotvaneenkomediedieuitmondtintreurigheid.

Onn’ajamaismieuxrendutoutelamélancoliedelacomtessequedanscedébutduIIeacte,oùlemetteurenscènesuisseluifait

boireunpetitverreavantdechantersonair.Toutesasolitudeestlà:elleboitpouroublier.LadouleurdansleCosideChéreau,la

cruautédansleDonGiovannideHaneke,latristessedanslesNozzedeMarthaler:jecroisquenousallonsproposeràl’Opérade

ParisdesregardstrèsdiversifiéssurlatrilogiedaPonte.C’estainsiquejeconçoisunethématique,noncommeunefacilitéde

programmation.132

5.2.3.Pleidooivoorhetrepertoireuitde20steeeuwencreaties.

DeprogrammeringvandeOpéradeParisbeantwoorddesteevastaan2 fundamenteleassen vande

methode‐Mortier: een aanzienlijk aandeel ervan werd ingevuld met werken uit het 20ste‐eeuwse

repertoireenerwerdeennietgeringeinspanninggeleverdeenaantalcreatiesterealiseren.Tussenmei 131 Michaël Haneke (°1942) is een Oostenrijkse scenarist en filmregisseur van Duitse afkomst. Hij verwierf internationale roem voor films als Funny Games (1997), La pianiste (2001) en Caché (2005), waarmee hij ook tal van prijzen in de wacht sleepte (bv. de grote Prijs van de Jury op het Filmfestival van Cannes van 2001 voor La pianiste). 132 MARTIN, Serge, o.c., p. 123.

2005enapril2006,stondenernietminderdan6opera’s133uitde20steeeuwophetprogramma,alsook

dewereldpremièrevanKaijaSaariaho’sAdrianaMateropeenlibrettovanAminMaalouf134.Tijdenshet

1steseizoenvanMortierinParijs,wasdeaffichevoor35%ingevuldmetwerkenuitde20steeeuw,t.a.v.

eengemiddeldevan15%indeoverigeFranseoperahuizeneneengemiddeldevan25%indeOpérade

Lyon.Terillustratiemakenweevendevergelijkingmethetaangebodenrepertoirevandevoorgaande

directieenmerkendaterduidelijksprakeisvaneenprocentueletoenameinditopzicht.

17de­18deeeuw 19deeeuw 20steeeuw

DirectieHuguesGall1995­2004

17%

57%

26%

DirectieGerardMortier2004­2009

16%

39%

45%

Bron:AGID,Philippe,TARONDEAU,Jean‐Claude,L’OpéradeParis,gouvernerunegrandeinstitutionculturelle,Paris,Vuibert,2006.

Zelfs in vergelijking met een repertoireanalyse van twee andere vooraanstaande operahuizen, blijkt

Mortiersuitgesprokenvoorkeurvoorhet20ste‐eeuwserepertoire.

17de­18deeeuw 19deeeuw 20steeeuw

OpéraNationaldeParis 16% 39% 45%

MetropolitanOperaHouseNewYork 11% 66% 23%

WienerStaatsoper 8% 63% 29%

Bron:AGID,Philippe,TARONDEAU,Jean‐Claude,L’OpéradeParis,gouvernerunegrandeinstitutionculturelle,Paris,Vuibert,2006.

Creaties horen niet alleen te berusten op een kwalitatief hoogstaand libretto, maar dienen ook de

vruchttezijnvaneengemeenschappelijkwerkprocesdatnietalleencomponistenlibrettist,maarook

dirigentenregisseurinalleintimiteitverenigt.

Iciaussi,jemesuisrenducomptequec’estavecdeséquipessoudéesquel’onobtenaitlesmeilleursrésultats.Jevoudraisrétablir

desliensdefidélitédutypedeceuxquipouvaientunirStrauss,HofmannsthaletDresde.135

Mortier waakt er overigens van bij het begin over dat deze creaties niet uitdraaien in geïsoleerde

fenomenen. Hij stelt alles in het werk deze nieuwewerken te realiseren in coproductiemet overige

operahuizen,omhetopdiemaniereenpotentiëletoekomstteverzekeren:AdrianaMaterkwamopdie

maniertotstandinsamenwerkingmetdeoperahuizenvanPalermoenHelsinki,enDageloagelovan

SciarrinoincoproductiemetSchwetzingen.

133 Aus einem Totenhaus (Janácek), Elektra (Strauss), Cardillac (Hindemith), De neus (Shostakovich), L’Amour des Trois Oranges (Prokofiev) en Juliette (Martinu). 134 Amin Maalouf (°1949) is een Frans-Libanees auteur geboren in Beiroet. In 1976 vluchtte hij weg van de oorlog in Libanon en ging in ballingschap leven in Parijs, waar hij hoofdredacteur werd van Jeune Afrique. Hij wijdde zich aan het schrijven van romans en essays, waaronder de veelgeprezen roman Le Rocher de Tanios waarvoor hij in 1993 bekroond werd met de Prix Goncourt. Zijn eerste libretto schreef hij ook in samenwerking met de Finse componiste Saariaho, nl. voor L’Amour de loin. 135 MARTIN, Serge, o.c., p. 124.

5.2.4.Evenwichttussengevestigdewaardenenjongtalent.

Vanzodradesamenstellingvanhetprogrammarondis,functioneertdemethode‐Mortiertenvolle:men

bereikteencoherentiebinnendeverschillendeartistiekeploegen,eenefficiëntetaakverdelingwaarbij

de mening van elke individuele ploegspeler de gemeenschappelijke visie verrijkt, de keuze voor

voornamedirigenteninfunctievanhunaffiniteitmetdegekozenwerken,theatraliteitenmoderniteit.

MaarhetParijsepubliekstaaterombekendzeerveeleisendtezijn.Zoverwachtdatpublieknietomhet

evenwie op de scène:menwil er de beste interpretatoren van het ogenblik zien en horen.Ook hier

trachtMortiereenevenwichttevindentussendegrotesterrenenjong,nieuwenonbekendtalent.

Parisdoitentendrelesmeilleurstitulairesdesrôles,cequineveutpastoujoursdirelesvedetteslesplusconnues.136

Een zeer treffend voorbeeld om dit te illustreren, betreft de solistenbezetting voor de productie van

Strauss’ Elektra onder de muzikale leiding van Dohnanyi. De 3 belangrijkste rollen van deze opera

(Elektra, Klytaemnestra en Chrysothemis)werden ingevuld door een team van 3 zeer uiteenlopende

persoonlijkheden.DegrotesterenpubliekslievelingDeborahPolaski137zongerhaar250steElektra,de

ervaren Felicity Palmer138 was een hallucinante Klytaemnestra, die de aartsmoeilijke zangpartij

vertolktealsofzevoorhaargeschrevenwas,envoorhetpersonagevanChrysothemiswerdeenberoep

gedaanopeendebutante,detalentvolleenveelbelovendesopraanEva‐MariaWestbroek139.

Op het vlak van demis­en­scène bleef Mortier ook op zoek gaan naar nieuw en beloftevol talent.

OpvallendelementhierbijiseenzekereinteressevooreenaantalregisseursafkomstiguitOost‐Europa,

o.a.KrzysztofWarlikowski140,DmitriTcherniakov141enMartinKusej.DaarnaastdeedMortiernalange

tijd opnieuw een beroep op de Vlaming Gilbert Deflo142 en haaldemet Robert Carsen143 een ervaren

operaregisseurinhuisdiehij langetijdgeweerdhad.TenslottegafhijaanJohanSimonsdekanstwee

136 MARTIN, Serge, o.c., p. 125. 137 Deborah Polaski (°1949) is een Amerikaanse dramatische sopraan die af en toe ook mezzo-rollen voor haar rekening neemt. Haar internationale doorbraak kwam er toen ze in Bayreuth in 1988 de rol van Brünnhilde zong onder leiding van Daniel Barenboim. Sindsdien reist ze de wereld rond en heeft gezongen in de meest prestigieuze opera- en concertzalen onder de muzikale leiding van de meest voorname dirigenten. In Parijs kende ze ook een eclatant succes door zowel Cassandre en Didon voor haar rekening te nemen in Berlioz’ Les Troyens (oktober 2006) 138 Felicity Palmer (°1944) is afkomstig uit Engeland en startte haar internationale carrière als sopraan, tot ze vanaf 1983 enkel nog mezzo-partijen zong. Haar repertoire is zeer divers, en variëerde van Henry Purcell tot Peter Eötvös (voor wie ze de rol van Josefa Miranda in diens opera Love and Other Demons creëerde), tot zelfs de lichte opera’s van Gilbert en Sullivan. 139 Eva-Maria Westbroek (°1971) is een Nederlandse sopraan. Van 1999 tot 2006 zong ze bij de Stuttgarter Staatsoper, waar ze rollen uit opera’s van o.a. Wagner, Mozart en Offenbach zong. Onlangs kende ze in de Opéra de Paris een enorm succes met haar vertolking van de titelrol in Shostakovich’ Lady Macbeth van Mstensk (januari 2009) in de regie van Martin Kusej. 140 Krzysztof Warlikowski (°1962) is een Poolse theater- en operaregisseur, die in de leer ging bij o.a. Peter Brook en Ingmar Bergman. Hij regisseert niet alleen in Warschau, maar ook in het Théâtre Bouffes du Nord in Parijs, net zoals in Tel Aviv, Zagreb, Amsterdam en Stuttgart. Voor de Opéra de Paris creëerde hij de mis-en-scènes voor Iphigénie en Tauride (Gluck), De zaak Makropoulos (Janácek), Parsifal (Wagner) en Le Roi Roger (Szymanowski). 141 Dmitri Tcherniakov (°1970) is een Russische regisseur, scenograaf en kostuumontwerper. In zijn prille carrière realiseerde hij tot nog toe vooral vernieuwende mis-en-scènes voor de opera’s van Russische componisten als Rimski-Korsakov, Stravinski, Tsjaikovski en Moessorgski. Voor de Opéra de Paris ensceneerde hij Jevgeni Onegin (Tsjaikovski) en Macbeth (Verdi). 142 Voor de regie van L’Amour des Trois Oranges (Prokofiev), Luisa Miller (Verdi), De verkochte bruid (Smetana) en Un Ballo in Maschera (Verdi). 143 Robert Carsen (°1954) is een Canadeese operaregisseur die zijn debuut maakte aan het Glyndebourne Festival. Hij is werkzaam o.a. in het Teatro alla Scala di Milano, de Metropolitan Opera House en de Wiener Staatsoper. Bij ons is hij vooral gekend voor het ensceneren van de Puccini-cyclus in de Vlaamse Opera. Mortier gaf hem de kans in Parijs Rusalka (Dvorak), Les Contes d’Hoffmann (Offenbach), Capriccio (Strauss), Alcina (Händel), I Capuleti e i Montecchi (Bellini), Lohengrin en Tannhäuser (Wagner)

opera’steregisseren,zijndebuutinmei2006metSimonBoccanegraenop25november2008volgde

dandepremièrevanFidelio,tergelegenheidvanMortiers65steverjaardag144.

5.2.5.EenEuropeesproject.

AanhetartistiekeroerstaanvandeParijseoperainheteerstedecenniumvande21steeeuwhoudtvoor

MortierindeeersteplaatseenEuropeesprojectinennetdaaromwilhijdeOpéradeParisinzettenals

belangrijkspeerpunt.Frankrijk,Duitsland,OostenrijkenItaliëzijnzonderenigetwijfellandendievoor

deevolutievanhetgenrevankolossaalbelangzijngeweest,maardehuidigeEuropeselesgaatevenwel

veelverderdandezenationalistischeengedateerdebegrenzing.Zebelangtimmersookallelandenuit

Oost‐Europa aan, waaronder de vele nieuwe lidstaten van de Europese Unie die met verbijstering

reageerdenophetFranse‘non’tegendeinvoeringvaneenEuropeseGrondwet.

Aprèslevotedunon,j’aitoutdesuitepriscontactaveclesreprésentationsdiplomatiquesdesnouveauxpayspourrechercherde

nouveauxtalentsetj’aidécidédeprogrammerquelquesoeuvrescapitalesdespaysd’Europecentrale:LeRoiRogerde

Szymanowski,LaFiancéevenduedeSmetana,LeChâteaudeBarbe‐BleuedeBartok,quiseraassociédanslamêmesoiréeau

Journald’undisparudeJanácek.Unechoseestsûre:jevaistoutfairepourquel’OpéradeParissoituneinstitution

fondamentalementeuropéenne,unopéranationalquireflètel’espriteuropéen.145

5.2.6.Een‘open’beleid.

Losvanhetbereikenvanalledoelstellingen,moetMortierzijnprogrammanogverkochtkrijgen.Indit

opzicht blijft hij trouw aan zijn principe telkens op zoek te gaan naar een nieuw publiek, wat hij

noodzakelijkachtomhetvoortbestaanvanhetgenreteverzekeren.Dezeopenheidwerdvooreenstuk

gerealiseerddoordehybrideproducties,doorMortieralsproducties‘horsfrontières’betiteld,endiede

kernvormenvanzijnreflectieoverhetgenre(waaronderWolfvanAlainPlatel/LesBalletsCdelaB).Ze

berust ook op een gezond communicatiebeleid. Voor een licentiaat in de pers‐ en

communicatiewetenschappenalsMortierisditgeenonbekendterreinenhijlevertopditvlakdanook

denodigebijdragen.Nietalleenrichthijeenserviceopdiedebrievenvantoeschouwersbeantwoordt,

hijleestzeookallemaalenformuleertrichtlijnenbijhetbeantwoordenervan.

IndezelfdegeestorganiseerdeMortier inde loopvanhet seizoen2005‐2006eenMozart‐colloquium.

Maardieopenheidhieldhiernietop.DeOpéradePariswildemethaaractiviteitenookdescholenuitde

banlieuesbereiken, die geen al te beste reputatie hebbenwat betreft de gemiddelde culturele kennis

van haar leerlingen. Met dit ‘open’ beleid wil de Opéra ook de studenten uit het hoger onderwijs

bereiken, traditioneel een ondervertegenwoordigde groep in de operazalen. Mortier creëerde in de

Bastille62staanplaatsen:dezezeergegeerdeticketswerdentelkensaaneenspotgoedkooptariefvan5

euroverkochtvlakvooraanvangvandevoorstelling.Terillustratiegeefikgrafischnogevendeevolutie 144 Tevens bedoeld als afscheidsproductie voor Mortier, die volgens de Franse wetgeving de pensioensgerechtigde leeftijd behaald had en bijgevolg zijn mandaat niet meer kon verlengen. 145 MARTIN, Serge, o.c., p. 126.

vanderecettesweer(vanafheteindevanGallsdirectiein2003t/m2007),waaruiteengestage,maar

duidelijkpositieveevolutieblijkt.Deticketverkoopisop5jaartijdmet10%gestegen.

Bron: http://www.operadeparis.fr/cns11/live/onp/site/lopera/Loperaenchiffres/index.php?lang=fr

Mortier ziet zijn directie aan de Opéra de Paris niet zozeer als een prestigieuze bekroning van een

carrière.Parijsbetekendevooralen indeeersteplaatseen idealeplekom te tonenwatvoorhemde

operavanmorgenis,zowelophetcreatievevlakalsvoorhetpubliek.

5.3.Repertoire­analyseOpéraNationaldeParis. 17deeeuw 18deeeuw 19deeeuw 20ste(+21ste)eeuw

1% 15% 39% 45%Monteverdi,C.

1

Händel,G.F.Gluck,C.W.Rameau,J.Ph.Jommelli,N.Mozart,W.A.

22116

Verdi,G.Wagner,R.Belcanto

Rossini,G. Donizetti,G. Bellini,V.

Fransrepertoire

Berlioz,H. Offenbach,J. Massenet,J. Halévy,F. Charpentier,G.

Russischrepertoire

Tsjaikovski,P. Moessorgski,M.

Duitsrepertoire

Beethoven,L.Slavischrepertoire

Smetana,B.

94221311112111

Strauss,R.Janácek,L.Puccini,G.Prokofiev,S.Shostakovich,D.Bartok,B.Berg,A.Dallapiccola,L.Debussy,C.Dukas,P.Dvorak,A.Hindemith,P.Martinu,B.Messiaen,O.Poulenc,F.Stravinski,I.Szymanowski,K.Creaties

Boesmans,Ph Haas,G.F. Kiefer,A. Saariaho,K. Sciarrino,S.

6532211111111111111111

&

Opera is above all a theatrical form, not a musical one. The distinction is important. It is a form of theater in which music plays the most important role… Theatre has a peculiar function which is absent in other artistic

disciplines, namely that of creating a ‘community’, used in the sacred sense of the word.

Gerard Mortier

Intermezzo

L’opéra: un anachronisme? Opera tot theater maken: Historische precedenten.

ImakenoapologyfortheWagneriantitle.ThisbookisfarfromWagnerian,butthepointofviewitdevelopsisreallythebasicone

celebratedbyOperundDrama,Wagner’schieftheoreticalstatementandtheimportantoperatractofhistime.Theviewistrite,

butalwaysfreshlysuggestive:thatoperaisproperlyamusicalformofdrama,withitsownindividualdignityandforce.Now,what

Wagnersaidoverandabovethisamountstoaverygreatdeal,andgiveshiswritingitsparticularity,andgrowsmoreandmore

insupportableastheyearspass.Whatremainsishisviolentchampionshipoftheoldtautology,operaasdrama.Wagner’soperas

andhiswritingsforcedthenineteenthcentury,andthetwentieth,toapproachoperawithanewhigh­mindedness.Noonehasever

pleadedthecausesoefficiently.146

JosephKerman

MetdezewoordenbegintJosephKermaneenvandenuttigsteenmeestinvloedrijkeboekendieerinde

tweedehelftvande20steeeuwoveroperaverschenenzijn.Nietgeheelontoevalligverwijstdetitelvan

hetboeknaarhettraktaatOperundDramadatRichardWagner in1850‐51neerpende.Uithetcitaat

valtimmersafteleidendatKermansmeningoveroperaalsdrama,inessentieneerkomtopdemening

dietengrondslagligtaanengehuldigdwordtinOperundDrama.

ToenWagner in1849noodgedwongenuitDuitslandvluchtteenzichvestigde inZürich,hieldhij zich

hoofdzakelijk bezig met het schrijven van theoretische geschriften. Deze jaren zijn de geschiedenis

ingegaanalsdetijdvandeZürcherKunstschriften.VandezetheorieënzijnDieKunstunddieRevolution

(1849),DasKunstwerkderZukunft(1849)enOperundDrama(1851)debelangrijkste.Zijvormeneen

belangrijke leidraad in het theaterwetenschappelijke onderzoek vanWagners oeuvre.Wagner is het

meest gekend als componist. Zijn verdiensten op theaterwetenschappelijk vlak zijn echter niet

onbelangrijk.ZijnideaalvanhetGesamtkunstwerkbestondernamelijkindegrenzentussendeopera

alsmuzikaal genre en het theater als dramatisch genre op te heffen.Hij spreekt dan ook consequent

over zijn opera’s als muziekdrama’s. Zijn theoretische geschriften hebben met andere woorden een

impactophetmusicologische,maartegelijkertijdophettheaterwetenschappelijkeveld.

VermitsMortierscredo‘operatottheatermaken’alseenrodedraaddoorheendezescriptieloopt,kan

ik niet nalaten in dit intermezzo even stil te staan bij de historische bronnen die Mortier op

rechtstreekse,maarookoponrechtstreeksewijzetotdieartistiekestellingnamehebbengeleid.

In de eerste plaats betreft dit het bovengenoemde monumentale traktaat van Wagner, een van de

belangrijkste historische precedenten dat voor een groot deel gewijd is aan de theoretisch

onderbouwde, maar onafwendbare evolutie van opera naar muziekdrama. Bovendien beïnvloedde

Wagner via z’n concept van het Gesamtkunstwerk op markante wijze de werkattitude binnen de

theaterpraktijk.Dooreengestageensemblevormingendetoepassingvanhetstagione‐systeembinnen 146 KERMAN, Joseph, Opera as Drama, Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 2005, p. 1.

de efemere structuur van een festival (in casu de Bayreuther Festspiele), oefende Wagner op

onrechtstreeksewijzeinvloeduitopdejongeoperadirecteurinMortier[cf.Frankfurtenhetpleidooivoorhet

stagione­systeem].Ookalbetreftheteenindirectebron‐vermitsMortierzichingeenenkelopzichtexpliciet

uitspreektoverzijnmogelijkeinvloedalsinspirator‐tochwiliknietnalatenWagnersconceptenindeze

specifiekecontexttebespreken.

Vanuit muziekhistorisch oogpunt gezien, is enkel Wagner citeren in het licht van dit betoog te

beperkend. Er zijn immers veelmeer precedenten die een niet geringe bijdrage hebben geleverd tot

deze evolutie.147 Het is daarom ook in dit onderzoek van wezenlijk belang even stil te staan bij de

muziekhistorische bronnen die een meer heldere en meer directe invloed hebben gehad op de

ontwikkelingvanMortiersartistiekevisieendieopeenmeerrechtstreeksewijzezijncredo‘operatot

theatermaken’hebbenontwikkeld.Zoalsuitdebiografischegegevensenuitdetalrijkeinterviewsmag

blijken,isdestudieperiodevanMortieraandevakgroepmusicologievandeRijksuniversiteitvanGent

eind jaren ’60 van vorige eeuw zeer belangrijk geweest in dat opzicht. Hij verdiepte er zich in het

operarepertoire van de 20ste eeuw en ontdekte er het werk van o.a. Berg en Zimmermann. Het was

bovendien in diezelfde periode dat men vanuit progressieve muzikale middens aan het begrip

‘muziektheater’eenvolstrektnieuwebetekenisverleende.Determwerdspecifiekgebruiktvoorallerlei

nieuwe kleinschalige muziekdramatische werken, die zich allen afzetten tegen het als verouderd of

reactionairervareninstituutopera.ComponistenalsMauricioKagel,LucianoBerio,HansWernerHenze

en Luigi Nono schreven allen zeer uiteenlopende werken, die men allemaal onder de term

‘muziektheater’probeerdetevatten.

Na Mauricio Kagels anti‐opera Staatstheater bijvoorbeeld lezen we de Bühnen(weih)festspiele van

Wagnerweeralsopera’s,eerderdanalsmuziekdrama’s.Wagnersgeschriften,enmeerinhetbijzonder

Oper undDrama, vormen een schoolvoorbeeld van een normatieve theorie over het genre opera, die

doordegeschiedenisheennoodzakelijkerwijsuitgeholdmoestworden.

StaatstheaterthematisiertdieOperalsGattung,InstitutionundTheaterspektakelunterdemAspektihreroffenenundverborgenen

Defekte.KagelsAnalyseattackiertdenScheindesintaktenZusammenhangs,indemsieseineAbsurditätenblosslegt.DerMythos

wirddementiertunddurchdieZerlegunginseineBestandteilederUnwahrheitüberführt.DerMaterialbefundderKomposition

enthältinseinemdestruktivenAnsatzeinegezieltaufklärerischeTendenz,eine‘KritikdermusikalischenGesellschaft’,ihrer

institutionellenSelbstdarstellung,ihrerZwängeundIllusionen.DasWerkartikulierteineAnklagegegendieInhumanitätdes

geschlossenenSystems,dasdasSubjektuntermVorwandkollektiverSicherheitseinerselbstentfremdet:imuniformenAgierenund

ReagierenendetmenschlicheKommunikation.[…]StaatstheateraktiviertdieSensibilitätfürsMusikdramatischeundschafftneue

kritischeKategorieneinerschöpferischenRezeption.NachStaatstheatersiehtundhörtmanimTheaterandersundanderes,[…]148

147 Zo bekritiseerde bijvoorbeeld Adolphe Appia in zijn La musique et la mise en scène (1898) de groeiende kloof tussen de vaudeville/melodrama als populaire kunst en de opera als serieuze kunst aan het einde van de 19de eeuw. Of Bertolt Brecht die in zijn Anmerkung zur Oper het onderscheid maakte tussen dramatische en epische opera, en daarbij de epicaliserende functie van muziek benadrukte. Kortom, de voorbeelden uit de canonieke muziekgeschiedenis hierover zijn legio. 148 ZARIUS, Karl-Heinz, Staatstheater von Mauricio Kagel: Grenze und Übergang, Wien, Universal Edition A.G., 1977, p. 72-73.

Tweewerken uit dit 20ste‐eeuwse repertoire hebben in grotemate het artistieke denken vanMortier

medebepaald:WozzeckvanAlbanBergenDieSoldatenvanBerndAloisZimmermann.

Beidenhebbenzeophetmuziekhistorischeniveaueenonschatbarebijdragegeleverdaandenieuwe,

hedendaagseinvullingvandebegrippen‘muziekdrama’en‘muziektheater’.

Tussen het Gesamtkunstwerk vanWagner en het totaaltheater van Zimmermann ligt meer dan een

eeuw.Losvanalhungelijkenissenenverschillen,maghetduidelijkzijndatindiemeerdan100jaareen

evolutieplaatsvonddievooralsnoghaarlimietennietheeftbereikt.Inditkortintermezzotrachtikdan

ookdebelangrijksteconceptenaantehalendieaandebasis liggenvandeintensetheatraliseringvan

hetgenreoperaendiedanookvanwezenlijkbelangzijngeweestindevormingvanMortiersartistieke

credo‘operatottheatermaken’.

1.DeesthetiekvanRichardWagneralsindirectebron.

1.1.DeGrieksetragediealsvoorbeeld.

Hetabsolutehoogtepuntdatmensenooitopcreatiefgebiedbereikten,wasvolgensRichardWagner

(1813­1883) deGriekse tragedie. Hier zijn volgens Magee149 vijf redenen voor aan te voeren, die

gezamenlijkinaanmerkingmoetenwordengenomen.

1. Ze vertegenwoordigt een succesvolle combinatie van kunstvormen –poëzie, drama, kostuums,

gebarenspel,instrumentalemuziek,dans,zang­enhadalszodanigeengroterereikwijdteenmeer

expressiemogelijkhedendandiekunstvormeniedervoorzich.

2. Ze onleende haar leidmotieven aan een mythe, die menselijke ervaringen diepgaand en in het

algemeengeldendetermentoelicht.

3. Zoweldeinhoudalsdegebeurtenistergelegenheidwaarvandetragediewerdopgevoerd,hadeen

religieuzebetekenis.

4. Detragediewaseenreligievan‘hetpuurmenselijke’,eenverheerlijkingvanhetleven.

5. Hetpublieknamdeelaandetragedie.

Dekunstvormwas ideaal, omdat ze alles omvatte: de expressiemiddelenomvatten alle kunstvormen,

naarinhoudomvattezeallemenselijkeervaringenendetoeschouwersomvattendehelebevolking.Het

wasdesomvanhetleven.

Maar na verloop van tijd raakte de Griekse tragedie in verval. Mageemerkt op dat de kunstvormen

allemaalhuneigenweggingenenzichiederapartontwikkelden.Bovendienverloordeinhoudvande

tragedie zijn geldigheid, toen het Griekse humanisme verdrongen werd door het christendom, een

godsdienstdietotgevolghaddatdemensenonderlingverdeeldraakten,diehenleerdemetschaamte

hunlichaamtebezien,metargwaanhunemoties,metangstzinnelijkebegeerte,metschuldgevoelensde

sexueleliefde.

DelangdurigeneergangvankunstnahethoogtepuntvandeGrieksetragediehadinde19deeeuwzijn

dieptepuntbereikt.Aanvankelijkwasdetheatervoorstellingeenreligieuzegebeurteniswaaraandehele

bevolkingdeelnam.Zedegenereerde echter zo ver, dat zeherleidwerd totplat vermaak.Toneelwas

frivool,vaakzelfshelemaalinhoudsloos,endewaardenwaaraanhetuitdrukkinggaf,warendievande

christelijk‐burgerlijke bevolking uit zijn omgeving. Het frivoolst, meest tot verstoting uit de

gemeenschapleidendenmeestinhoudsloosvanallevormenvantheaterwasopera.

149 MAGEE, Bryan, Facetten van Wagner. Muziek en opvattingen onder de loep, Kampen, Luister, 1992, p. 11-23.

Destandaardtechniekenvooroperawarengrotesk,deintrigesbelachelijk,delibrettistompzinnig.Maar

datdeederallemaalniettoe,vondenzoweldescheppersvanopera’salshetpubliek,wantdatwaren

zaken die slechts als raamwerk dienden voor het schouwspel op het toneel, pakkendemelodieën en

vocaal vertoon door beroemde zangers. Maar desondanks was opera in wezen de belangrijkste

kunstvorm,wantindemodernewereldkondenalleenineenoperaalleanderekunstenzometelkaar

worden gecombineerd als in de Griekse tragedie was gebeurd. Daarom was er behoefte aan een

omwentelingopoperagebied,waardooroperazouveranderenindeallesomvattendekunstvormdieze

konwordenomdatzedemogelijkhedendaartoeinzichhad.Drama,poëzie,instrumentalemuziek,zang,

acteren, gebaar, kostuums en decors –alle beschikbare middelen moesten nogmaals worden

gecombineerd inde toneelopvoeringvaneenmythevooreenuitdehelebevolkingbestaandpubliek.

Dergelijke opera’smoesten inhoudelijkwel puurmenselijk zijn,maar de diepzinnigste dingen in het

leventotonderwerphebben.Zemoestendusbeslistnietlouteralsvermaakdienen.Hetmoestenjuist

quasireligieuzeopvoeringenworden.

1.2.Hetmuziekdrama.

HetWagneriaanseprogrammawasevenwelgeenpleidooivooreen loutereterugkeernaardeGriekse

tragedie. De intentie van Wagner was meer gericht op een verbetering ervan. Beter omdat het uit

bronnen kon putten waar de Grieken niet over hadden kunnen beschikken.William Shakespeare

(1564­1616), ‘eengeniezonderweerga’,hadhetpoëtischedramaverderontwikkelddandeGrieken

zichooithaddenkunnenvoorstellen.LudwigvanBeethoven(1770­1827)haddeuitdrukkingskracht

vanmuziekzoverontwikkeld,datzedievanhetgesprokenwoord,zelfsvanhetgesprokenwoordvan

Shakespeare,vertebovenging.DekunstenaarvandetoekomstmoestwatShakespeareenBeethoven

haddengepresteerd,combinerentoteenkunstvorm,totietsdat,naaranalogievanhetpoëtischdrama,

muzikaaldramaofmuziekdramakonwordengenoemd.

Waarinmoesthetmuziekdramaverschillenvanbestaandeopera’senbestaanddrama?

Traditioneeldramabeeldtvoorhetgrootstegedeelteuitwateromdemensenheengebeurt,vooralwat

ertussenhengebeurt.Hetgaatdaarbijdusinwezenompersoonlijkerelaties.Waarhetgaatoverwater

in hen omgaat, bekommert het traditionele drama zich voornamelijk om hun beweegredenen. De

verwikkelingenophettoneelbestaanuiteenketenvanoorzaakengevolg.Eéngemotiveerdedaadlokt

eenvolgendedaaduitofisdaarmeeinstrijd,enhetuiteindelijkeresultaatiseenopzichzelfstaand,in

elkaar grijpend systeem dat de intrige vormt. Hiervoor is vereist dat de krachten die de personages

beïnvloeden,opeenovertuigendemanierwordententoongespreid.Enhiervoorisweervereistdatzein

hun sociale en politieke context worden geplaatst, en dat de onderlingewisselwerking helder onder

woordenwordtgebracht.Hoediepereropdebeweegredenenwordtingegaanenhoemeermenervan

laat zien, hoe meer ‘politiek geladen’ het toneelstuk moet zijn –de toneelstukken van Shakespeare

roepenhelehoven,regeringenenlegers,heersendeklassen,stadstaten,conflicterendefamiliesenwatal

nietop,meteenlevendigheiddieongeloofwaardigzouzijnalshijernietdehandinhadgehad,enhet

gaataltijdomwarmbloedigeindividuen.

Hetmuziekdramamoestinbijnaelkopzichthettegenovergesteldehiervanzijn.Daarbijmoesthetgaan

om het innerlijk van de personages. Het moest zich bezighouden met hun emoties, niet met hun

beweegredenen.Hetmoestdeultiemerealiteitvanervaringen,datwateromgaatinhethartendeziel,

onderzoekenentotuitdrukkingbrengen.DitwasmogelijkgemaaktdoorBeethoven,die indemuziek

hetvermogentotontwikkelinghadgebrachtomdeinnerlijkerealiteitinalhaarvolheidtotuitdrukking

te brengen, niet gehinderd door de beperkingen van de taal, die afhankelijk is van het gebruik van

bepaalde begrippen en doordrongen is van de wetten van de logica. In dit soort drama moesten

uiterlijkhedenvanplot en sociale relaties tot eenminimumbeperkt blijven.Debelangrijkste vereiste

ervanwasdatsituatieszolangonveranderdbleven,datuitdrukkingkonwordengegevenaanalleswat

depersonagesondertusseninnerlijkdoormaaktenenaanhoezijeropreageerden.Mythenwarenindat

opzichtideaal,omdathetdaaringaatomarchetypischesituaties,enomdatdeuniverselegeldigheidvan

mythen,ongeachttijdofplaats,inhielddatdetoneelschrijverhetbijnazondereensocialeenpolitieke

context kon stellen. Hij kon als het ware ‘zuiver’ dat wat zich in het innerlijk afspeelde, ten toon

spreiden.

Het muziekdrama moest ook het tegenovergestelde zijn van de traditionele opera, want in een

traditioneleoperavormdehetdramaenkeleenkapstokomdemuziekaanoptehangen–hetdramawas

het middel, de muziek het doel‐ terwijl de opzet van het muziekdrama was de presentatie van

archetypischesituatieszoalsdiewerdenervarendoordegenendieerdeelaanhadden.Omditdoelvan

het muziekdrama te bereiken was muziek een middel, ook al was het dan een middel om ergens

uitdrukkingaantegevenzonderweerga.

1.3.HetGesamtkunstwerk.150

Maarookvormelijk lietWagnerzichdoordeklassiekeGriekseOudheidinspireren.Dezeequilibrische

vereniging van muziek en woord in het concept van het muziekdrama, betekende ook een

vanzelfsprekendeharmonischeeenheidvanallekunstendiesamengingeninhetGesamtkunstwerk.

Dezeeenheidbetekendeindeeersteplaatshetopheffenvandegrenzentussendekunstvormendiein

deloopdertijdhetoperagenregingenbeheersen.ZoalshierbovenreedsaangegevenbeklaagtWagner

er zich inKunst und die Revolution (1849) over dat de verschillende disciplineswaaruit een Griekse

tragedie was samengesteld – drama, muziek, mime, dans en beeldende kunst – in de loop van de

geschiedeniseeneigenweggegaanzijn,losvanelkaar.Totophedenwerddekunstgeschiedenisvolgens

150 Met dank aan prof. dr. Christel Stalpaert.

Wagnergekenmerktdoorfragmentatie.Doorhunafzonderlijkeontwikkelingverraaddendedisciplines

hunoorspronkelijke functie,namelijkdeoverrompelendevreugdevandemensheiduit tedrukken, in

hetvollebewustzijnvanhunbestaan.Dieversnipperingmoestongedaangemaaktworden.

In Das Kunstwerk der Zukunft vervolgt Wagner dit vertoog op een minder polemische en een meer

analytischemanier.Hijonderscheidtdriekunstvormen,namelijkdans(bewegingengebaar),muziek

(klank) en poëzie, die op zo een manier met elkaar moeten verbonden worden dat ze vervolledigd

worden in elkaar.Wanneer ze afzonderlijk ingezetworden, kunnen ze geen andere functie vervullen

dan die van technische prestatie. Enkel in een onderlinge samenhang kunnen deze kunsten hun

maximaal rendement halen. Muziek bezorgt de dans ritme en melodieën die vormen en patronen

aanreiken aan bewegingen en gebaren. Poëzie vormt de baken om te vermijden dat de oneindige,

atopische kwaliteit van de muziek oneindig uitzwermt. De visuele kunsten van de architectuur,

schilderkunstenbeeldhouwkunstvoorziendanweerdefysischeomgevingvoordevertolkers.

In Oper und Drama poneert Wagner ten slotte dat geen enkele kunstvorm hierbij zou mogen

ondergeschiktzijnaaneenandere.Eenvolkomengelijkwaardigheidvandekunstenwaszijnstreefdoel.

Woorden,muziek,gebarenenscenografiezoudenalleopeengelijkwaardigemanierbijdragenaaneen

totale ervaring van een kunstwerk. Enkel door een dergelijke gelijkwaardigheid was een naadloze

samenwerkingtussendekunstenmogelijk,aldusWagner.

Eeneerstegrensdiebinnendekunstenmoestopgehevenworden,was–zoalshierbovenalaangegeven‐

degrenstussendeoperaalsmuzikaalgenreenhettheateralsdramatischgenre.Wagnerspreektdan

ook consequent over zijn opera’s als muziekdrama’s. Zijn programma voor een dramatisch

muziektheater wou de muziek en de virtuoze zangstem weer organisch verbinden met de

geloofwaardigeuitbeelding vanhet verhaal. Puur vormelijk betekendedit datWagnerde stroomaan

muziekendramatischeactieniet langerwouonderverdelen inmuzikale fragmenten.Deoperamoest

metanderewoorden ‘inéénadem’gezongenworden.Destructuurwerdniet langerbepaalddoorde

opeenvolging van muzikale ‘nummers’, maar door het consequente gebruik van het leidmotief. Dit

principe van de een­en­ondeelbaarheid moest de innerlijke samenhang van het muziekdrama

benadrukken. Wagner verbond muzikale thema’s met de dramatische actie en met de

veranderingsprocessen van de personages. Een leidmotief representeert met andere woorden een

object, eenbepaalde sfeer, eenemotieof gevoelstoestandvaneenpersonage.Parallel aandeevolutie

vaneenpersonagekaneenmuzikaalthemaindeloopvandeoperaterugkerenonderlichtgewijzigde

vorm, herkenbaar genoeg omde associatiemet het personage op te roepen, gewijzigd genoeg omde

evolutieinzijnemotioneletoestandweertegeven.Hierdoorwordtdeaandachtvandetoeschouwerop

de vitale kern van het muziekdrama gevestigd. Doorheen zijn hele oeuvre onderzocht Wagner het

potentieelvanhet leidmotiefalsflexibeledramatischetaaldietoelietdatereenbepaaldestructuurin

het muziekdrama aangebracht werd, terwijl de muziek samenhangend en onafgebroken bleef. De

structuurvanhet leidmotiefgarandeerdemetanderewoordendegelijkwaardigheid tussenwoorden

muziek.

MethetGesamtkunstwerkmoestennietalleendegrenzentussendekunstenoverstegenworden,maar

ook de grens tussen kunst en werkelijkheid. Dit betekende dat er een interactie moest zijn tussen

kunstwerk, kunstenaar en publiek in de zin dat doorheen het Gesamtkunstwerk het publiek zou

betrokkenworden bij de ontwikkeling van een nieuwemaatschappij. De klassieke oudheid gold hier

weer als inspiratiebron.Wagnerwou immers een eigentijdse invulling vanAristoteles’ begrip vande

catharsis of loutering. Via totale inleving, inzicht en loutering wou Wagner de noodzakelijke

vernieuwing in de maatschappij mogelijk maken. De muziek moest daartoe meeslepend zijn, de

onderliggende,mythische lagen ‘verklanken’eneenzekere ‘Entfremdung’ teweegbrengen.Deacteur‐

zanger, zo schreef hij inÜber Schauspieler und Sänger151, moest met zijn vertolkingkunst een illusie

creëren zodat het publiek zichzelf in het personage verloor. Hij beoogde daarmee geen rauw

naturalisme,maar greep terug naar de klassieke Duitse acteermodellen zoals ze door Lessing in zijn

Hamburgische Dramaturgie (1768) genoteerdwerden. De acteurmoest het evenwicht vinden tussen

beheersing en harstocht om te ontsnappen aan de conventionele groteske gestiek van de opera en

mochthetpublieknooitrechtstreeksaankijken.Zijnfavorieteacteurwasdiegenedieinzijnvertolking

vanpersonagesdetoeschouwerzoopsleeptouwkonnemen,datdezenadevoorstellingeenpaaruur

nodighadomtotdewerkelijkheidterugtekeren.DaarmeekomtWagneropdezelfde lijn testaanals

Stanislavski [cf. infra], wat nogmaals zijn belang aangeeft op het vlak van het spel van de zanger(es)

waarinhet ideaal vande ‘Entfremdung’bereiktwerddoordeduidelijkeoptiedevierdewandniet te

doorbreken.

Ermoest indemuziekdrama’seenhogegraadvan illusiegecreëerdwordenomdetoeschouwershun

dagelijkse realiteit te laten vergeten. Alleen dan zouden zij de muziekdrama’s volledig kunnen

ondergaanende innerlijke samenhangvoelen.De samensmeltingvanzijnkunstmethetpubliekwas

met anderewoorden een voorwaarde voor zijn gemeenschapskunst. Dit concept van ‘Entfremdung’

staatdiametraaltegenoverBertoltBrechtsconceptvan‘Verfremdung’.Volgensdezelaatstewordtdoor

eenhogegraadvanillusietecreërenopdescène,detoeschouwer ineenslaaptoestandgebracht.Zijn

kritischevermogenwordtuitgeschakeldenhemrestniets andersdande sprookjesachtigemaaro zo

misleidendewerelddiehemvoorgeschoteldwordt,kritiekloos teaanvaarden.Hetwasechtervolgens

Wagnerniet debedoelingomzijnpubliek te verdovenof in slaap tewiegen enkritiekloos temaken.

Integendeel.Deinlevingmoesttotinzichtenlouteringleiden.WagnerishierschatplichtigaanArthur

Schopenhauer (1788­1860). Volgens deze filosoof is niet de ratiomaar dewil de drijvende kracht

achterelkmenselijkhandelen.Dewilishetdiepsteinstinctvanelkwezen,demotorvandelevensdrift 151 Tijdens de voorbereidingsperiode van het festival van Bayreuth schreef Wagner een aantal essays over de enscenering en de opvoering van zijn werken. Über Schauspieler und Sänger verscheen in 1875, kort na de eerste steenlegging van het Festspielhaus.

en de geslachtsdrift. Schopenhauer is pessimistisch tegenover de onstuitbare wil. De individuele wil

bestaat immers niet op zichzelf, maar is een rader binnen een kosmische totaalwil, die in essentie

boosaardigenduseenbronvanlijdenis.Hoemeerkennismentrouwensverwerft,hoemeermenlijdt.

Deenigeuitwegomteontkomenaandezelijdenswegishetuitschakelenvandewil,hetverzakenvan

het leven.Het isdezeSchopenhaueriaanse ideevandeontkenningvandewil tot levendieverlossing

brengt,dieWagner inspireerdetotzijnconceptvande ‘Entfremdung’endehogegraadvanillusiedie

Wagnerdaarmeebeoogde.

2.Exponentvanhetexpressionisme:

AlbanBergenWozzeck.

Itwasthe‘60’s.WehadalreadyreadplaysbyBüchner,suchas‘Woyzeck’.Theymadeatremendousimpressiononme–itexplains

whyIput‘Wozzeck’ontheprogram[…]152

GerardMortier

Een groot voorloper van het expressionisme en van het moderne toneel is Georg Büchner (1813­

1837)153.Büchnerstierfop23‐jarigeleeftijd,maarhetbeperkteoeuvredathijnalietlijktalshetware

steeds moderner te worden. Zijn verbazingwekkende, onafgewerkte stukWoyzeck (1836) werd pas

ontdektengepubliceerdin1879enbestaatuit27ongenummerdescènesmetvelevarianten.

Georg Steiner heeft Woyzeck de eerste tragedie van het gewone leven genoemd. Woyzeck is een

eenvoudigesoldaat,eenunderdog,dieomwatgeldteverdienenknechtspeeltbjeenkapiteinenzichals

proefkonijn laatgebruikenvoormedischeexperimenten. Inschameleomstandigheden leefthij samen

metMariebijwiehijeenkindheeft.DoorzijnbenardetoestandenvooraldoordeontrouwvanMarie

tothetuiterstegedreven,zalhijhaarvermoorden.

Delossestructuur,hettypevandeanti‐held,degroteskeenzelfsabsurdeelementenmakenWoyzeck

toteenuitgesprokenmodernstuk.Vooralinditdramaisdetechniekvanhetnaastelkaarplaatsenvan

dramatische elementen zeer ver doorgedreven. Zo plaatst Büchner zijn hoofdpersonages in een

montage van confrontaties en gebeurtenissen, die elk flarden van het verhaal en bepaaldemotieven

aanbrengen.OokwordtaldusdefragmentatievanWoyzeckswaarneminggesuggereerd.

152 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 19. 153 DE VOS, Jozef, Theatergeschiedenis: Modern Theater, Leuven, Uitgeverij ACCO, 2005, p. 74-75.

Het is op basis van Büchners toneelstuk datAlbanBerg (1885­1935)154 tussen 1917 en 1922 zijn

‘Literaturoper’ Wozzeck componeerde. Dit werk, waarin het leed van volkse figuren bijzonder

aangrijpendwordtweergegeven,bouwtBergnietopalseendoorgecomponeerdWagneriaansdrama,

maar als een ‘open’ geheel van elkaar opvolgende losse scènes, die evenwel in strenge muzikale

structurenzijngevat.Deoperais ingedeeldindriebedrijven:deeersteaktefungeertals ‘dramatische

expositie’ in vijf karakterstukken (elk van de vijf scènes vertolkt de relatie van deWozzeck tot een

verschillendaspectvanzijnomgevingentoteenanderefiguurbinnenhetdrama),detweedeakteals

‘ontwikkelingenontknoping’indevormvaneensymfonieinvijfdelen(elkdeelvertegenwoordigteen

verderestapinWozzecksbesefvanontrouwvanMarie,diezijnwereldinelkaardoetstorten)dederde

aktealsde‘catastrofe’inzes‘inventies’(bv.opeenritme,opeenakkoord,…)

3.ExponentvanhetDuitsemodernisme:

BerndAloisZimmermannenDieSoldaten.155­156

‘DieSoldaten’byBerndAloisZimmermann,willbepresentedhere.Inmyopinionitisthehighpointofcontemporaryopera.157

GerardMortier

De opera Die Soldaten uit 1965 van Bernd Alois Zimmermann (1918­1970) is gebaseerd op het

gelijknamigetoneelstukuit1776vandetoneelschrijverJakobMichaelReinholdLenz(1751­1792).

JakobLenzwordttegenwoordigalgemeenbeschouwdalseenvandebelangrijkstevertegenwoordigers

van de Sturm und Drang‐beweging. Deze groep jonge schrijvers, waartoe ook Goethe en Schiller

behoorden, kwamen in opstand tegende rationalistische tendensen vandeVerlichting.De eenzijdige

overheersingvanderatiovuldenzijaanmetgevoel, fantasie,passieensentimentaliteit.Zijcreëerden

eennieuwpersoonlijkheids‐en‘ik’‐bewustzijndatdemensalsindividuerkendeennietslechtszagals

eenresultaatvaneenzorgvuldiggestructureerdeopvoeding.Voordenatuurenhet ‘natuurlijke’–met

inbegripvanliefdeenseksualiteit‐haddenzijgrotebelangstelling.TevenskendedeSturmundDrang‐

beweging een politieke motivatie in de vorm van een vrijheidsbegrip dat zich keerde tegen de

overheersingvanhetabstracteverstand,tegendestarreindelingvandesamenlevinginverschillende

klassenentegendesocialeonderdrukkingdoordeheersendemacht.

154 BOSSUYT, Ignace, Beknopt overzicht van de muziekgeschiedenis, Leuven, Uitgeverij ACCO, 1995, p. 221-222. 155 DISSELKOEN, Dick (red.), Opera: Twaalf opera’s als spiegels van hun tijd, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1993, p. 313-338. 156 ENGELER, Chris, “Daar komen Die Soldaten”, in: Theatermaker, jrg. 7, nr. 4, mei 2003, p. 48-51. 157 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 230.

Inhunliterairewerkenleiddendezevernieuwingentoteenvruchtbarechaosinplaatsvanstrengeorde

enwetmatigheid,totdevoorstellingvaneenorganischenatuurinplaatsvanrationeleconstructies,en

tothetstellenvandeliteraireinhoudbovendeaanretorischeregelsonderworpenvorm.

Deprikkelende en ‘aansprekende’ stijl vanLenz is eenmengeling van tragiek, ironie, cynismeen een

bijtende sardonische humor. Büchner was zozeer door Lenz gefascineerd dat hij een aangrijpende

novelle(Lenz,1835)aanzijnmettragiekomgevenlaatstelevensfasewijdde.VoortsisBüchnersdrama

Woyzeck–nietalleenwatdethematiek,maarookwatde‘toon’betreft‐moeilijkdenkbaarzonderLenz’

Die Soldaten. Alleen al het feit, dat Stolzius de verschoppeling is van het militaire apparaat, dat zijn

geliefdeMarie tot een straatmadeliefdoet verworden,maakthem tot eenprototypevoorde titelheld

van Büchners beroemde drama. Het unieke van Lenz’ bittere komedies schuilt bovendien niet

uitsluitend in de maatschappelijke strekking ervan, maar veeleer in de wijze waarop de karakters

worden uitgebeeld. Lenz demonstreert hoe de in de handeling optredende personen binnen het

dwangmatigeennietsontziendevaneensysteemtengrondegaan.HetgeeftaanLenz’dramatiekeen

dimensie, die het historische dus tijdgebondene ontstijgt. Het verklaart bovendien waarom

naturalistischeenexpressionistischetoneelschrijversinhemeenvoorloperzagen.

Karakteristiekvoordestijlzijndefelle,ongenaakbareenrealistischetooneneenapertewarsheidvan

alleswat ookmaar één seconde zweemt naar sentimentailiteit. Juist hierdoor komt een stuk als Die

Soldaten–waarindeontluisteringwordtuitgebeeldvaneenmeisjeuiteenburgerlijkmilieudattehoog

grijpt‐bijonsalsheel‘eigentijds’over.DedraagwijdtevanLenz’betekeniskrijgtnogscherperreliëfin

zijn revolutionaire traktaatAnmerkungen übers Theater (1774). Daarin geeft de auteur niet alleen

blijkvanzijnhekelaanhetclassicismeenzijnbewonderingvoorShakespeare[netzoalsdathetgevalwasbij

Wagner,cf.supra],maarkeerthijzichbovendienafvandeinzijntijdnogaltijddwingenderegelsvoorde

opbouwenvormvantoneelteksten,zoalsdoorAristotelesrond325A.D.geformuleerd inzijnOverde

dichtkunst.Lenz’kritiekopdezeregelsendealternatievendiehijerinzijneigenliteraireoeuvrevoorin

deplaatsstelde,warenbijnatweeeeuwenlaterbelangrijkeredenenvoorBerndAloisZimmermannom

DieSoldatenalsbronteksttegebruikenvoorzijnopera.

Lenzageerdevooraltegendearistotelischeeenheidvanplaats, tijdenhandeling.Zoschrijfthij inzijn

Anmerkungen:

Watbetekenendiedrieeenheden?Honderdeenhedenkanikjullieaanreikendieallesteedstochdieéénblijven.BijdeoudeGrieken

verzameldehetvolkzichomeenfabelteaanschouwen.Bijonsgaathetomeenhelereeksvanhandelingendieelkaarals

donderslagenopvolgen,waarbijdeenehandelinganderehandelingensteuntenvoorbereidt,enzeinééngrootgeheelmoeten

samenvloeien,datvervolgensnietsmeerennietminderbepaaltdandehoofdpersoonenhoedieuitsteektbovenzijn

medepersonages.Hethoofddoelvaneenauteurvormteen‘betrokkenheid’waaraanalleoverigedoelstellingenondergeschikt

moetenzijn,vereistonvermijdelijkeennoodzakelijkeveranderingvantijdenplaats,alshetmoetzelfsopofferingvantijdenplaats.

Degrotewaardevaneendramatischetekstisaltijdhetdoenontstaanvaneenbetrokkenheid,deuitbeeldingvangroteenechte

karakters,vanhartstochten,vansituatiesdieonsinalhunnieuwigheidnietonwaarschijnlijknochopgelegdvoorkomen.158

Bij het lezen vanDie Soldaten valt vooral de snelle opeenvolging van doorgaans korte tot zeer korte

scènesop.Binnenenkelepagina’swordtmenvandeenenaardeandereplaatsentijdgevoerd.Uitdeze

opzet blijkt duidelijk een verlangen omde innerlijke handeling naar voren te halen ten koste van de

epischeopzetwaarbijimmerssprakeisvaneenhandelingdievanpuntAnaarpuntBloopt.Hetisdan

nogmaareenbetrekkelijkkleinestapnaareensituatie,waarbinnenheden,verledenentoekomstvan

plaatswisselen.

InzijnoperabenutteZimmermann,voorwatdeopbouwenvorm,enzekervoorwatdetaalbetreft,wat

hij in het toneelstuk van Lenz’Die Soldaten aantrof.Weliswaar bracht hij de vijf bedrijven van Lenz

terugtotvier,aanhetoorspronkelijketaalgebruikveranderdehijvrijwelniets,gefascineerdalshijwas

doordezowelabsurde,aanflardengescheurde,alsdelyrische,somsbijkansgedroomdetaalvanLenz,

waarinhijelementenvanhettwintigste‐eeuwseexpressionismeherkende.Enhetfenomeenvandebij

LenzsomsultrakortescènespasteuitstekendinZimmermannseigenvisieopdebelevingvantijd.Naar

zijn overtuiging stond een componist in de 20ste eeuw een veelheid van stijlen ter beschikking. Zijn

muzikalewerkelijkheidbestonduitdeoptelsomvandiversestijlen,compositietechniekenenmuzikale

ontwikkelingen.Debelevingvantijddicteerdehemdezewerkelijkheid.

ZimmermannprobeerdedituitgangspuntvoorzichzelfhanteerbaartemakendoordemetafoorvanDie

Kugelgestalt der Zeit in het leven te roepen. Geen wonder dus, dat hij ook in de theoretische

geschriften van Lenz ‐die zich met hand en tand verzette tegen de aristotelische eenheden van tijd,

plaatsenhandeling‐eenbevestigingvondvaneenideeëngoed,datleefdebijdekerkvaderAugustinus,

maarookbijfilosofenalsSchopenhauerenBergson.

In navolging van de kerkvader Augustinus onderscheidde Zimmermann drie belevingsdimensies van

tijd:

Erzijndrietijden,detegenwoordigheidvanhetverleden,detegenwoordigheidvanhethedenendetegenwoordigheidvande

toekomst.Dezedrieliggenverankerdindeziel.Ergensanderszieikzeniet.Detegenwoordigheidvanhetverledenisherinnering,

detegenwoordigheidvanhethedenishetbeschouwen(waarnemen)endetegenwoordigheidvandetoekomstisde

verwachting.159

Ieder mens heeft in de vorm van ‘herinnering’ (verleden), ‘waarnemen’ (heden) en ‘verwachting’

(toekomst) steedsmet deze tijdsdimensies temaken. Door scènes uit Lenz’ toneeltekst in zijn opera

simultaan te laten spelen, realiseert Zimmermann de uitwisselbaarheid van tijd, of tenminste de

simultane beleving van verleden, heden en toekomst. Zo ontstaat de ‘gelijktijdigheid van het niet‐

158 LENZ, Jacob, Anmerkungen übers Theater, Berlin/Weimar, Aufbau-Verlag, 1986, p. 370. 159 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 327.

gelijktijdige’.Feitenengebeurtenissenwordenmetelkaarverbondenensomsdoorcitatenbenadrukt,

waarbij een citaatniet dient als ornamentmaarde gelijktijdigheid vanmuzikale voorvallen tot stand

brengt (zoals de gelijktijdigheid van handelingen op het toneel en de gelijktijdigheid van uitspraken

doorpersonages).

VoordeverwezenlijkingvanzijnideeënsteltZimmermannhogeeisenaanalleuitvoerdersenookaan

het publiek. Naar zijn eigen aanwijzingen in de partituur dient de handeling zich op verschillende

(toneel)niveausaftespelen.Hetpodiumiseenruimtedie–aldannietmeteenuitbouwtotindezaal‐

uit meer tonelen is samengesteld, aangezien er in de 2de en in de 4de akte scènes voorkomen,

waarbinnen zich tal van handelingseenheden tegelijkertijd afspelen. Er zijn ensceneringenwaarbij er

sprake is vanmeerenonderlingonafhankelijkepodia,diebovendienkunnenbewegen.Het ‘deeltijd’‐

aspectvande tijdslagenwordthierdoor sterkergeprofileerddan ineenopzetwaarinhetgeheel zich

binnenéénondeelbaarpodiummanifesteert.

Deze aanpak garandeert beter de eenheid van de tegendelen en de gelijktijdigheid van het

ongelijktijdigeenkomtdaardoorhetmeest indebuurtvanZimmermanns ideaalvandeKugelgestalt

derZeit.

Speciaal met het oog op de 4de akte zijn er drie met projectieschermen beklede filmwanden en een

dienovereenkomstig aantal projectors en luidsprekers voorgeschreven. Deze luidsprekersmoeten bij

voorkeurzowelophetpodiumzijngeplaatstalsindezaal,zodatdetoeschouwerszoveelmogelijkinhet

totale gebeuren worden opgenomen. Het werken met collages van film‐ en geluidselementen is op

zichzelfgezientyperendvoordevernieuwingenvandejaren’60.VoorZimmermannbetekendendeze

verworvenhedeneenmogelijkheidbijuitstekomhetmuziektheateruitzijninaanlegstatischekeurslijf

te bevrijden. Door de snelle opeenvolging van beelden zou binnen het dramatische gebeuren een

dynamiek ontstaan, die tot op dat moment binnen het operabedrijf ongekend was. Volgens deze

opvattingen moest een moderne opera totaaltheater zijn, waarin verschillende kunstdisciplines

ondergebrachtmoetenworden.Het totaaltheatervanZimmermannmaakte inzekerezindebrugmet

hetGesamtkunstwerkvanWagner,maardoorprikteevenzeerderomantischezeepbelwaaropWagner

meedreef.HetidealismewaarmeeWagnerdweepteendeesthetiekdiehijtrachtteterealisereninzijn

Gesamtkunstwerk, werd niet door Zimmermann gevolgd. Zimmermann beantwoordde met zijn

totaaltheater eerder aan de realiteit van toen en de praktische mogelijkheden die op dat ogenblik

voorhandenwarenomhetgenrealsnogopnieuwinvraagtestellenennogmeertetheatraliserenmet

demediadieindetijdvanWagnernognietbeschikbaarwaren.

De opbouw en de vorm van deze pluralistische opera is in zekere zin tijdsgebonden: de

‘totaaltheatrale’ elementen zijn exemplarisch voor de experimentendie in de jaren ’60 vande vorige

eeuwmetallerleidramaturgischemiddelenentheatralemediawerdenuitgehaald.Maardaarmeestond

Zimmermannwelmedeaandewiegvanhetonderzoeknaarnieuwevormgevingsmogelijkhedenenhet

gebruik van verschillendemedia in de theaterpraktijk van nu, waardoor ZimmermannsDie Soldaten

alleenalinhistorischperspectiefdebelevenismeerdanwaardis.

Wennmananfängt,überOperetwaszusagen,giltesdarüberimklarenzusein,dassdieFormderOpervonAnfanganein

Anachronismusist,einzeitloser.Istmansichdessenbewusst,soistvielgewonnen.ZuvörderstmussjedochnocheinWeiteres

festgehaltenwerden:dieOperbleibtlebendig,trotzdemsieeinevöllig‘unmögliche’Formist:allerUnmöglichkeitzumTrotzbleibt

sielebendig.Dashatmich–zugegebenermassen­alsnochsehrjungenMusikerverwundert,dannamüsiertundzuletztfasziniert.160

Zimmermannverstonddekunstomdeoperatoteenanachronismetemaken.WantDieSoldatenisniet

alleeneenopera,maarveeleereenoperaovereenopera,ofsterkergeformuleerd:eenoperaoverhet

onmogelijke van het fenomeen opera. Dit maakt dat Zimmermanns magnum opus tot de zeldzame

wezenlijkgrotemuziekdrama’suitde2dehelftvande20steeeuwbehoort.

160 PETERSEN, Peter, “Der musikalisch-dramatische Text”, in: Musik-Konzepte Sonderband, Alban Berg – Wozzeck, november 1985, p. 281.

Savez-vous quelle est notre maladie: c’est l’utopie. Et savez vous quelle est la votre, c’est la routine. L’utopie c’est l’avenir qui s’efforce de naître, la routine c’est le passé qui s’obstine a vivre. J’aime mieux le mal d’enfant

que le mal de mort.

Victor Hugo

Acte 2

Une nouvelle Bataille d’Hernani.

Het postdramatisch discours toegepast op het innovatieve mis-en-scène-beleid van Gerard Mortier.

Wanneer op 25 februari 1830 het stukHernani in première ging, stak schrijverVictorHugo (1802­

1885) de vuur aan het lont van het romantisme. De rel waarbij voor‐ en tegenstanders van de

romantiek met elkaar op de vuist gingen, is de geschiedenis ingegaan als La Bataille d’Hernani. De

protagonistuithetstukwas–zoalsinveledramawerkenuitdietijd‐eenoutlaw,eenheroïscheschurk

met een sterk individuele wil die een grote aantrekkingskracht uitoefende op eenieder die hij

tegenkwam.

GerardMortierisnatuurlijkgeenschurk,maarhetoverigevandeaangehaaldeomschrijvinghierboven

staattochvrijdichtbijdeperceptiedieernogsteedsrondzijnfiguurheerst.DevergelijkingmetVictor

Hugomaken,lijktdusmisschienwatvergezocht,entoch:in1827gafHugoinzijnPréfacetotCromwell

zijnromantischcredotekennen,waarinhijdetotalevrijheidvoordekunstenaaropeisteenvooralhet

keurslijf van de classisicistische voorschriften verwierp. Zoals in de inleiding reeds aangehaald, gaat

Mortierinzijnbeleidsvisiesteedsuitvaneenintenserereflectievanhetbestaanderepertoiredatnauw

aansluitbijdeheersendetendensenbinnendepodium‐enmedialekunstenenkandusmetdiezintot

vernieuwingperfectdevergelijkingmetHugodoorstaan.Dieverregaandereflectiebetekentinconcreto

niet alleen het inzetten van nieuwe media en vormen en het engageren van regisseurs uit het

postmoderne discours, het betekent ook de toepassing van postdramatische strategieën om nieuwe

betekenissenteverlenenaanhetgenre‘muziektheater’,datnaeendeconstructivistischefasetehebben

doorstaan,steedsmeerhybridewordt.

Indeze2deaktewilikdebelangrijkstepostdramatischetendensenbinnenhetmis‐en‐scène‐beleidvan

Mortieropeenrijtjezetten.Omdittekunnendoenwilikineeneerstehoofdstukkortvanuithistorisch

perspectiefdeopkomstvanhetpostdramatischdiscoursinhetalgemeen,enhetRegietheaterin

hetbijzonder,binnendeoperaduidenenwatmisschiennogbelangrijker is:hetsneeuwbaleffectdat

bestaattussenhetgesprokentoneelenhetmuziektheater.Methetsneeuwbaleffectwilikaangevendat

eenwelbepaalde innovatie steeds eerst een ingang vond binnen het gesproken toneel, vooraleer het

doorsijpeldebinnendewereldvandeopera.Eenaantalfiguren(JohnChristie,MariaCallasenLuchino

Viconti, Walter Felsenstein) hebben in die transities van vernieuwingen een niet onbelangrijke rol

gespeeld en op die manier ook een bijzondere invloed uitgeoefend op de vorming van Mortier als

intermediaireactor.

InhethoofdstukEennieuweesthetiekhaal ikvervolgenseenaantal iconenuithetpostdramatische

discours aandie allen symbool staan voor eenwelbepaalde innovatieve tendensbinnende artistieke

visie van Mortier: Gilbert Deflo (als Vlaams pionier van het Regietheater in de opera), Karl‐Ernst

Herrmann (als belangrijkste afgevaardigde van de Berliner Schaubühne en voor zijn beeldrijke

benadering bedacht vanuit de perceptie van de scenograaf), Robert Wilson (als meester van de

traagheid en vormelijke abstractie en voor zijn mis‐en‐scènes bedacht vanuit de lichamelijkheid) en

PeterSellars(voordeactualiteitswaardevanhetklassiekerepertoireendepolitiekestellingnamevia

creaties). De keuze voor deze vier eminente persoonlijkheden uit het postdramatisch discours is

arbitrair,maardurfikteverdedigenopbasisvandevaststellingdatzijallemaaleenzeerpresenterol

hebbengespeeldindecarrièrevanMortierenbelanghebbendeensceneringenhebbengeleverdtijdens

alle beleidsfases. Wat hen sowieso bindt is het feit dat ze allen vertrekken vanuit de partituur als

onaangetaste brontekst,waarop ze vervolgens hun idiosyncratische perceptie toepassen,met telkens

zeereigenzinnigeensceneringenalsresultaat.

Tot slot wil ik in dit hoofdstuk ook nog kort even stilstaan bij het inhoudelijk relevant gebruik van

nieuwemediabinnenhetmuziektheaterenwildittoetsenaandehandvaneencase‐study,nl.devideo‐

installatievanBillViolavoorTristanundIsolde161.

In het 3de hoofdstuk zal de problematische 3‐eenheid dramatische tekst, muzikale tekst en

opvoeringtekstonderworpenwordenaanhetpostdramatischeprocédévandedeconstructie.Concreet

betekentditdatdemis‐en‐scènetelkensvertrektvanuit1partituuralsbrontekst,maardatdezelichtof

sterkafwijktvandeopvoeringtekst,dooro.a.detoepassingvandemontagetechniekenhetzoekennaar

vormen van intertekstualiteit en dialogiciteit. Aan de hand van 2 voorstellingen zal ik deze

deconstructivistische experimenten trachten te verduidelijken: Le nozze di Figaro162 en Die

Fledermaus163.

Tenslotte staat in het laatste hoofdstukde opheffing van de generische begrenzing centraal. Deze

hybride mis‐en‐scènes vertrekken telkens vanuit verschillende partituren als brontekst die in de

opvoeringtekst een dramaturgische eenheid vormen en waarin alle theatrale uitingsvormen

samenkomen. Meestal vertrekt die dramaturgische eenheid vanuit het werk van één bepaalde

componist(vb.MozartofVerdi).Ookhierwilikdezepostdramatischewendeillustrerena.d.h.v.2cases,

nl.WolfvanAlainPlatel/LesBalletsCdelaBenSentimentivanJohanSimons/ZTHollandia.

OpdiemaniertrachtikduidelijkteponerendatMortiereenevolutieinzijnmis‐en‐scène‐beleidheeft

doorgemaakt die sterk onderhevigwas aandepostdramatische tendensendie aanvankelijk heersend

wareninhetgesprokentoneel,maaro.a.doorzijncommunicatieverolalsintendanttussendeartistieke

actoren,ookeenplaatsverwierveninhetmuziektheater.

161 Tristan und Isolde (Richard Wagner). Productie Opéra National de Paris (première: 12.4.2005). Muzikale leiding: Esa-Pekka Salonen. Regie: Peter Sellars. Video-installatie: Bill Viola. 162 Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadé Mozart). Productie Salzburger Festspiele (première: 25.7.2001) & Opéra National de Paris (première: 11.3.2006). Muzikale leiding: Sylvain Cambreling. Regie: Christoph Marthaler. 163 Die Fledermaus (Johann Strauss). Productie Salzburger Festspiele (première: 17.8.2001). Muzikale leiding: Marc Minkowski. Regie: Hans Neuenfels.

1.DeopkomstvanhetRegietheater.

Eenpostdramatischewendeindewereldvandeopera.

1.1.Inleidendebeschouwingen.

Het mag duidelijk zijn dat in de loop van de geschiedenis er vele momenten zijn geweest dat er

consequent isnagedachtengeschrevenoverhetsamen‐gaanvanmuziekendrama,ofomhetmetde

woorden van dr. Bram van Oostveldt te zeggen: over het huwelijk van de muzikale tekst en de

dramatische tekst waaruit de opvoeringtekst als kind voortspruit164. Een van de meest

gedocumenteerdemomentenuitdecanoniekemuziekgeschiedenisdiealtevaakwordtaangehaaldom

dezespecifiekeproblematiekinkaarttebrengen,isongetwijfelddebloeiende19deeeuwgeweest.

Inde19deeeuw165werddecomponist immersdebelichamervanhetcentraleopvoeringsconceptdat

muziek, libretto en opvoering schraagde en tot eenheid maakte. Zoals gezegd ging Richard Wagner

daarin het verst [cf. supra]. Hij ontwikkelde zelfs opvattingen over de architectuur van het ideale

operagebouw166.Hetwassindshetbestaanvandecorago167nietmeervoorgekomen,datéénpersoon

zo’nartistiek‐organisatorischemachtinzichverenigde.Tochbotstenzelfsdegrootstecomponistenop

degrenzenvanhunkunnen.Metnameinzakespelendecorbouwwasdemachtvandetraditiegroter

dandemachtvandenieuweideeën.

De componisten die de grenzen van het operagenre verlegden ‐zoals Wagner, maar ook Giacomo

Meyerbeer en zeker Giuseppe Verdi‐ hadden ook sterke opvattingen over de theatrale kant van de

opvoering, juist omdat zij de ambitie hadden auteur te zijn van het geheel van de voorstelling. Niet

alleenbepaaldenzijinverregaandematehoehetlibrettoeruitmoestzien,zijwildenvervolgensookdat

hun ideeën op het toneel waar werden gemaakt. Zij leidden de repetities en instrueerden zangers,

scenografenentoneelmeesters.Zijintroduceerdenhetvoordoek,omdatzezelfwildenbepalenwanneer

het publiek iets wel of niet mocht zien. Vanuit deze obsessionele wil, de betekenis van hun verhaal

duidelijkovertebrengen,dedenzeookhetlichtindetoeschouwersruimteuit.

Degroteromantischecomponistenhaddeneenduidelijkbeeldvandebetekenisvanhunwerkenenvan

de manier waarop muziek, tekst en toneel samen dienden te gaan om die betekenis ook te kunnen

164 VAN OOSTVELDT, Bram, “Getrouwd, gescheiden, verdwaald of tien personages op zoek naar de verloren tijd”, in: Documenta, jrg. 18, nr. 4, 2000, p. 311. 165 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 361-368. 166 Wagner concretiseerde deze opvattingen toen hij omstreeks 1875, dankzij Koning Ludwig II van Beieren, in Bayreuth zijn eigen Festspielhaus kon bouwen. 167 In de decennia rond 1600 was er tijdens het productieproces een artistiek-organisatorische leider aanwezig: de corago. Hij was de leider van de enscenering en ook de organisator van het operafeest. Zijn werkgebied besloeg het hele veld van de productie en was dus zonder meer veel ruimer dan dat van de hedendaagse regisseur. In moderne termen: hij was regisseur en intendant/directeur/producer in één persoon. Een eminent voorbeeld van een corago was Emilio de ’Cavalieri (1550-1602).

realiseren. Zij hadden bovendien zoveel macht in het operabedrijf, dat zij er ook in slaagden hun

opvattingen als een erfenis door een aantal functionarissen in de opera te laten bewaken. Voor alles

gebeurde dat door de dirigenten, de nieuwe leiders van de operavoorstelling. Als trouwe dienaren

probeerdenzijdemuzikaleerfenisvanhunmeestersuittevoerenenblevenzijookhettheatralemodel

vandemeestersalsideaalverdedigen.Zijwerdenbijgestaandoor‘direttore‐interprete’,huisregisseurs,

spelleiders:allerleinamenvooreen functionarisdiedezangersbegeleiddebijhet instuderenvaneen

rol.Dirigentenenhuisregisseurs trachtteneenmuzikaleen theatrale traditie zonauwkeurigmogelijk

doortegeven,zonderzichdaarbij terealiserendatdemuzikaleerfenisveelwaardevollerwasdande

theatrale. Zij kwamen niet tot het inzicht dat de componisten niet in staatwaren gebleken creatieve

theatraleantwoordentebedenkenopdereusachtigevernieuwingendieindemuziekeninhetlibretto

warengeïntroduceerd.

De theatrale problemen van de 19de–eeuwse opera zijn eveneens in het gesproken toneel uit die tijd

terug te vinden: ook hier bestond geen algemeen aanvaarde oplossing voor het probleem, op welke

manierdenieuwetijdverteldmoestwordeninacteervormendieuiteenvroegereperiodestamden.Die

oplossingwerd pas in de laatste decennia van de 19de eeuw gevonden. De eerste toneelleiders in de

warezinvanhetwoordalsGeorgII,hertogvanSaxen­Meiningen(1826­1914)inDuitsland,André

Antoine(1858­1943)inFrankrijkenKonstantinStanislavski(1863­1938)inRusland,slaagdenerin

een theateropvatting en –praktijk te ontwikkelen die als actueel en waardevol werden ervaren en

waarinspel,ruimteentekstopeencoherentemanieropelkaarbetrokkenwaren.Demoderneregisseur

wasgeborenenverpersoonlijkteeentheatermomentdatinzijneenheidsconceptdoetterugdenkenaan

hetFranseklassieketoneel(endeoperaseria),deItaliaansecommediadell’arte(endeoperabuffa)en

hetEngelseElisabethaansetoneel.Deongelijksoortigeenongelijktijdigeontwikkelingvandramaturgie,

spelenruimtediezotypischwasvoorde19deeeuw,werdonderleidingvanderegiefunctieeentijdlang

overwonnen.

Dekernwoordenvanhetmodernetoneelwarennaturalismeenrealisme.Hetmodernetoneelrekende

definitief afmetgebarenenmimiekendieenkel illustratiewarenvandewoordenengeenautonome

lichaamstaal spraken. Het 17de‐eeuwse toneel en zijn 19de‐eeuwse erfgenamen formuleerden en

gehoorzaamden aan een aantal wetten van spel, ruimtegebruik en mis‐en‐scène uitgaande van een

esthetiek waarin cultuur de natuur moest corrigeren en verfraaien. In die oude terminologie

doordenkend,gehoorzaamdehetnieuwetoneelslechtsaanéénwet:dievandenatuur.Eind19deeeuw

werd in toneelkringen echter niet meer gedacht in de dichotomie cultuur‐natuur. Termen als

individuelepsyche,maatschappelijkeenbiologischedeterminering,historiciteit,causaliteitenpolitiek

engagementwerdensleuteltermeninhettoneel.AuteursalsTsjechovenIbsenvondenvormenomde

nieuwe tijd op papier vast te leggen. Regisseurs en toneelpedagogen als de invloedrijke Stanislavski

reorganiseerden de toneelpraktijkmet hetzelfde doel. Spel en ruimtegebruik ondergingen, o.a. onder

invloedvanStanislavski,eenstructurelewijziging.

Tegenheteindevande19deeeuwbereiktehet literairetheatermethetpuredramaalsvoorwerphet

eindevaneen langebloeiperiodealseenvolwaardigediscursievevorm.Shakespeare,Racine,Schiller,

Lenz, Büchner, Hebbel, Ibsen en Strindberg kunnen we op die manier –ondanks hun duidelijke

onderlingeverschillen‐ lezenalsvariatiesopeenendezelfdediscursievevorm.Binnenditkader iser

evenweleengemeenschappelijkelementdathenallenbindt:hetsamengaanvanhet literairemethet

theatrale,ofbeterhetsamengaanvandedramatischetekstmetdeopvoeringtekst.

Deontwikkelingdieaanvingbijhetorgelpuntvandezediscursievevormenleiddetothetontstaanvan

eenpostdramatischdiscoursbinnenhetgesprokentoneelstemdeovereenmeteenevolutiedievan

start ging bij de hoogdagen van het ‘Grand Theatre’ aan het einde van de 19de eeuw, langsheen een

amalgaam vanmoderne theatervormen tijdens de historische avant‐garde‐beweging en later de neo‐

avant‐gardevandejaren’50en’60enuitmonddeindevormingvanhetpostdramatischtheaterinhet

laatstekwartvande20steeeuwenhetbeginvande21steeeuw.

Hetautonomismevanhettheaterdatzichwildebevrijdenvanhetpuredrama,betekendehetbeginvan

een intense theatralisering en was geenszins het gevolg van het egocentrisme van sommige

(post)moderneregisseursmeteenhevigverlangennaarerkenning,zoalszovaakverkeerdelijkwordt

aangenomen. De opkomst van het Regietheater168 vond eigenlijk zijn oorsprong in de esthetische

dialectiek van het literaire theater zelf, dat in zijn volle ontwikkeling tot ‘presentatievorm’ al gauw–

zonder daarbij rekening te houden met de tekst zelf‐ de middelen en technieken ontdekte die er

inherentaanwaren.Terzelfdertijdmoeterrekeninggehoudenwordenmetdeproductievansommige

20ste‐eeuwseenhedendaagseauteursdieuitblonkenineengebrekaanattentievoordemogelijkheden

van het theater: ze schreven op zo’n manier dat de theatrale middelen die nodig waren voor het

theatraliserenvanhuntekstnoguitgevondenmoestenworden.

Deze verzelfstandiging vanhet theater is ontegensprekelijk samenmethet toenemendbelangvande

regisseur verbonden. De functie van de regie in het postdramatisch theater is er duidelijk een met

auteurallures.Door het invoeren van eigen commentaar opde tekstmaakte de regisseur het zichzelf

mogelijkhet auteurschapvandevoorstellingop teeisen.Het innemenvandieauteurspositiewerd–

naastdespelcoaching‐detweedebasisvaardigheidvandehedendaagseregisseur.

De regisseur bepaalt hoe spel, ruimte en organisatie van het productieproces op elkaar betrokken

worden. Hij doet dat vanuit een door hem belichaamd inzicht in de betekeniscoherentie van de te

creërenvoorstelling.Demodernetheaterregisseurzietzichzelfdanookminimaalalscoauteur,naastde

schrijvervandetekstdiehijgebruikt.Degevolgenvandezeontwikkelinginhetgesprokentoneelzullen

vangrootbelangzijnindeontwikkelingvandeoperaenverklaartbijgevolghetsneeuwbaleffect.

168 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, London/New York, Routledge, 2006, p. 48-52.

Deoperaregisseurindehuidigezinvanhetwoordzalimmersindeloopvande20steeeuwradicaaleen

eindemakenaandeleidenderolvandedirigentendehuisregisseurwanneerhetgaatomdetheatrale

aspecten van de opvoering. Hij zal definitief afstand nemen van de onproductieve verering van de

componist als auteur van de operavoorstelling. De opkomst en doorbraak van de regiefunctie in de

operawareneenrechtstreeksgevolgvandecrisiswaarinhetoperagenre inde jaren ’20vande20ste

eeuw verzeild raakte. Net als in dewereld van de kunstmuziek ontstond er in de opera een scherpe

kloof tussen componistenenpubliek.NaGiacomoPuccini enRichardStrauss zijn ernogveleopera’s

gecomponeerd,maar er zijn er bijzonderweinig die in het canonwerden opgenomen. Slechts enkele

opera’shebbenhetgelukeentweedekeergeproduceerdteworden.Deverworvenhedenvande19de‐

eeuwseoperapraktijkindezezijnhelemaalverlorengegaan.

Opdezediepecrisisalsgevolgvandeverstarringvanhetrepertoirediendemenbijgevolgtereageren

met eendynamisering inhetmis‐en‐scène‐beleid.Om in ieder geval de oudebekendepartituren een

face‐lifttegeven,gingendeoperadirecties,waaronderdatvanJohnChristie,ertoeoverdeknow‐how

vandetoneelregisseursintehuren.

Ookoperazangers en –zangeressenhebbenhunbijdragedaarin geleverd: getuigedaarvanhet nauwe

samenwerkingsverbandtussenMariaCallasenLuchinoVisconti.Beidendedeneenbelangrijkestap

omhetoperagenretevernieuwenbinnendebestaandesystemen.

Maar indegeschiedenishebbenkunstenaarshet vaakooknodiggevondenzichaf te zonderenenop

speciaal uitgekozen plekken producties te maken met een verbluffend artistiek effect en gemaakt

volgens bepaalde welomschreven principes, zoals regisseur Walter Felsenstein dat deed in de

Komische Oper van Hamburg. Allen hebben ze de artistieke beleidsvisie van Mortier in grote mate

beïnvloed.

1.2.Hetnieuweacteren.

KonstantinStanislavskibesteeddeeengrootdeelvanzijnlevenaanhetzoekennaareencreatieveen

als authentiek ervaren manier van acteren. In zijn jeugd had hij de restanten gezien van het

classicistischeacteren.Hijvondhetstemgebruik,destemexpressie,demimiek,handelingenengebaren

van de traditie inadequaat, gekunsteld en pathetisch. Hijwilde op het toneel personages zien die als

reëlemensenzoudendenken,sprekenenhandelen, indiendegegevenomstandighedenniet fictioneel

zouden zijnmaar voorkomend in demaatschappelijkewerkelijkheid. De hele arbeid van Stanislavski

waseropgerichteenacteurtijdenshetrepetitieprocestebegeleidenbijdecreatievaneenpersonage,

dat door toeschouwers van de voorstelling zou moeten worden ervaren als van vlees en bloed. De

acteurmoestverdwijnenachterofindehuidvaneennieuwtecreërenmens.Stanislavskiontwikkelde

daarvoor allerhande repetitietechnieken als analysetechnieken voor de lectuur van teksten,

psychotechniekenomhetbewustzijnendeherinneringvandeacteurteincorporerenindievanderol,

handelingstechniekenomhetgedragvandeacteurdoorderegisseur,endusvandetypischeknow‐how

vanderegisseur.Deregisseurstuurdeenbegeleiddedetransformatievandeacteurnaarderol.

De belangrijkste breuk met het heersende acteermodel, was dat de acteur vanuit zijn persoonlijke

herinnering, levenservaring en verbeelding een rol probeerde vorm te geven. In dit proces wordt

gezochtnaardeoriginaliteitvaneenpersonage:nietdeimitatie,maardecreatieishetmeestbelangrijk

endeinschakelingvaneendooreentraditieovergeleverdevasteverhoudingvanvormeninhoudwordt

verworpen.Demoderneacteerwijzezoekthetspecifiekeenconcretevaneenrol,niethet typische. In

deze opvatting betekent goed acteren het produceren van dat stemgebruik, die stemexpressie, die

mimiek,diehoudingendiehandelingendienodigzijnomdewaarheidvandesituatiegestaltetegeven.

Hetacterendathierwordtnagestreefd,berustopempathie,opinlevingvandeacteurinzijneigenleven

en inde fictionelewerelddiehijmedegestaltegeven.Omdezoektochtvandeacteur te sturenen te

begeleideninrelatietotdenoodwendighedenvandevoorstellingenmetnameinrelatietotdeeenheid

vanstijlenderealiseringvandeconceptgestuurdelectuurvandetekst, iseen ‘buitenstaander’nodig:

dezebetrokken‘buitenstaander’ isderegisseur.Rolopbouw,samenspel,mis‐en‐scèneenmontagevan

de voorstelling functioneren alle binnen een esthetiek van getrouwheid aan de psychologische en

sociologischerealiteitwaaraandefictionelewerkelijkheidrefereert.

Hetnaturalisme,zoalsdenieuweacteerstijlwerdgenoemd,bleefdebasisvoorverreweghetgrosvan

demoderneacteerstijlen.Alvlugontstondenechtervelevariantenbinnenhetmoderneacteren,waarin

al spoedig niet alleenmeer werd gezocht naar de geloofwaardige creatie van een fictionele situatie,

maarooknaareenduidingvandiesituatie.Deregisseurswildennietalleensituatiesneerzetten,maar

ookduidelijkmakenwatzevondenvanhetgedragvandepersonagesbinnendiesituatiesenverhalen.

De acteerstijlen die nodig waren om dit realisme te kunnen waarmaken, bleven de methode van

Stanislavskialsbasisgebruiken,maarvoegdenerookniet‐empatischespelvormenaantoe.

MariaCallas&LuchinoVisconti.169­170

ApersonalitysuchasMariaCallasplayedanimportantsymbolicroleaswell.Fromnowon,purityoftoneisnolonger

decisive.Agreatsingershouldn’tjustmasterherroletechnically,shemustalsostageitdramatically.171

GerardMortier

Eencruciaalmomentindegeschiedenisvanderegieindeoperawasdesamenwerkingtussensopraan

MariaCallas(1923­1977)endefilm‐entheaterregisseurLuchinoVisconti(1906­1976).Callashad

allemachtdie ze indeopera‐instellingenbezat, ingezet om toneelregisseurs inde groteoperahuizen

aanhetwerktekrijgen.

Hetwaseenvandeverrassendemomentenwaaropzedeoperaingrijpendhielpveranderen.Zekwaminhettheater

enstakmethaarenthousiasmeeerstViscontienlaterFrancoZeffirelliaan.Samencreëerdenzehettotaletheater,de

perfecteversmeltingvanmuziek,zangendramawaarvanzovelenhaddengedroomd.Ookleiddenzedeheerschappij

vanderegisseursin,terwijltotdietijddedirigentenheerenmeesterwarengeweest.Ditdedenzeindezelfdetijddat

Callasdezangerweertotbelangrijkstemiddelmaakteomdedramatischeintentiesvandecomponisttotlevente

brengen.Vanuiteenperspectiefkunnenweiederebelangrijkeoperahervorming,ofdienuvanGluck,Wagnerofvan

Verdiwas,zienalseenpogingomhetdramatischeaspectevensterktemakenalshetmuzikaleaspect.BijMariawerd

hetdramatischeaspectnietalleenevensterkalshetmuzikalemaarvaakzelfsveelsterker,omdatzevoorrijkdomin

legemelodieënzorgdeenindramatischopzichtlevengafaanopera’sdiehetmuzikaalgeziennauwelijkswaard

warenomgeënsceneerdteworden.172

Callas ontdekte voor zichzelf dat opera een serieus, volwaardig genrewas, op een ogenblik dat ze in

kringenwaarin ze toen verkeerde,met dezemening vrij alleen stond. Ze geloofde in de dramatische

kracht van de opera, zodat ze geen vrede nam met verbluffende hoge noten of bedwelmende

stembuitelingenwaarmeezenochtansveelgeldverdiende.VoordatCallaseenpartij zong, trachtteze

doortedringentoteenpsychologischekernvanhaarpersonage.

Voorhaarwaseenariaeenstuktheater.Hetkwamopdedramatischewaarheidennietuitsluitendop

vormelijkeschoonheidaan.‘Hetisnietvoldoendeomeenmooiestemtehebben’,verklaardezeineen

interview in 1967. ‘Wat betekent dat ? Als je een rol vertolkt, moet je over duizend schakeringen

beschikkenomgeluk,vreugde,smartenvreesuittedrukken.Hoekanjedatmetéénmooiestem?Zelfs

alzingjewatruw,zoalsdatbijmijvaakhetgevalisgeweest,dankomtdatdoordeexpressie.Jemoet

hetdoen,ookalbegrijpendemensenhetniet.Maaropdelangeduurzullenzehetwelsnappen,wantje

169 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 63-69. 170 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 369-371. 171 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 71. 172 STASSINOPOULOS, Arianna, Maria Callas, Den Haag, Uitgeverij BZZTôH, 1985, p.160.

moet ze overtuigen van wat je doet’. Zo luidde de kern van haar artistieke credo. De nadruk op de

expressiebeletteechternietdatzeeengrootbelangbleefhechtenaanpuurmuzikaledetails.

Callaswastothetinzichtgekomendatzijdeknow‐howvandetoneel‐enfilmregisseursnodighadom

personages volwaardig te kunnen spelen en om de kracht van de dramatische handeling volledig te

latenuitkomen.

Dedoorbraakvandemoderneregiewaseenfeit toenViscontienCallashetvergetenwerkLaVestale

van Gasparo Spontini tot een succes maakten. Het spel van Callas en de mis‐en‐scène van Visconti

toondendetheatralemogelijkhedenvanditindevergetelheidgeraaktewerkaan.Hetwasnietzozeer

hetwerkzelf,maarweldeenergiedievoortvloeideuitdesamenwerkingvanCallasenViscontidiede

mogelijkhedenvanderegisseuralsauteurtoonbaarmaakte.

DatermetViscontiietsheelspeciaalsaandehandwas,merkteCallasonmiddellijk.Hijverscheennl.bij

allerepetitiesendieduurdendannogelkdrietotvieruur,endattottweemaaltoeperdag.Zoveelzorg

entoewijdinghadCallasopdatogenbliknognietmeegemaakt.

Tijdenshetwerkprocesontstondeendiepe artistiekeband tussende zangeres ende regisseur ende

toen nog jonge, briljante dirigent Carlo Maria Giulini. Het team zou in 1955 voor een zeldzaam

hoogtepuntzorgenmetdeopvoeringvanVerdi’sLaTraviata.Vooreenenkelekeerwerddedroomdie

achterelkeoperapartituurverscholenzit,waargemaakt.

Tekst,muziekenhandelingwarenvolstrektinharmoniemetelkaar.Mariahadindemuzieknieuwebewegingenen

gebarenontdektendoorhaarbegripvanVioletta’skarakterhadzenieuweklankkleureninhaarstemgevonden,een

intenserekalmteennieuwe,zelfsziekelijkeklankenvoordelaatsteakte.173

Deregisseurhadeengrondigepsychologischeanalysevandedramatischesituatiegemaakt,endathad

dezangerestoteennieuwevormvanstemgebruikgebracht.Hetiseenschitterendvoorbeeldvanhoe

een begaafd, muzikaal regisseur zijn zangers langs het theater om kan dwingen tot muzikale

ontdekkingen.

De theatralekantvandeoperazoubijMariaCallasvanhetopperstebelangblijven.Zowildezevoor

haarMedea van Luigi Cherubini de Griekse regisseurAlexisMinotis, die een grote faam genoot als

specialistvandeGrieksetragedie.AlexisMinotiswaseraanvankelijknietvoortevindenenzei:‘Maarik

weet niets van opera af.’ ‘Des te beter’, antwoordde Callas. ‘Ik wil geen operaregisseurs. Ik wil

regisseurs.’174

MortierheeftinvelegesprekkenvaakgewezenophetbelangvanCallas,dieinhaarsamenwerkingmet

Viscontieenkatalyserenderolgespeeldheeftindeevolutievanoperaregie,maarookopdemogelijke

invloeddieWalterFelsenstein[cf.infra]ophaargehadheeft.

173 STASSINOPOULOS, Arianna, o.c., p. 175. 174 STASSINOPOULOS, Arianna, o.c., p. 161.

[…]dassdieStimmeauchindervolligenRuhedasganzeDramaausdrückenkann.DashörenSieambestenbeiMaria

Callas,diemitdemFelsensteinschenPrinzipschwerhätteinEinklanggebrachtwerdenkönnen,[…].Dasheisst,dass

sieauchindemMoment,wosiestillstehtaufderBühne,mitderArtundWeiseihresGesangsnichtblossTöne

produziert,sonderndasDramarealisiert–auchimKonzertsaal.175

1.3.Denieuweruimte.

Innauwesamenhangmetdeinnovatievannaturalismeenrealismeindetekstenhetspel,ontstonden

ooksoortgelijkevernieuwingenindedecors,alleenbegondetrendindetheaterscenografieeerderdan

in de opera. Gedurende de 19de eeuw bestond de tendens naar historiciteit. Hierbij werden het

perspectivischachterdoekendezijwandenminderbelangrijkennamhetgroeiendaantalrekwisieten

ophettoneelinbelangtoe.Descèneveranderdevaneenleegtoneelineen3‐dimensionaalgedachteen

beleefde ruimte, een ruimte die ook in de dagelijksewerkelijkheid zou kunnen bestaan. Die tendens

zette zich voort in het naturalisme, waar naar een uitsnede van reële ruimtes op het toneel werd

gestreefd.Ophettoneelonstonddeconventievandevierdewand.Hetwerdbelangrijkgevonden,dat

eenruimtenietwerdgezienalseendecorwaartegenmenspeelt,maaralseenarchitectuurwaarinmen

speelt.Ookinhetgebruikvanderuimtewerdheelsnelgezochtnaareenduidingvandedramatische

situaties,eeninterpretatievanhetdrama,netzoalsbijhetspel.

1.4.Denieuweorganisatie.

Denaturalistischeenrealistische theatervernieuwingenvan tekst, spelenruimtegingennoodzakelijk

hand in hand met vernieuwingen binnen de organisatie van het gesproken toneel. In de nieuwe

theaterbeweging ontstond de behoefte aan ensemblevorming. De processen van schrijven, spel en

scenografie waren zomet elkaar verweven, dat langere samenwerkingsverbanden nodig bleken. Het

was ook niet toevallig dat in het classicistische toneel en het toneel van de commedia dell’arte

ensemblevorming de regel was, omdat ook toen, zeker in de beginfase, een gezamelijke creatieve

doorbraakwerd bereikt, gedragen door de verschillende betrokkenen van de toneelvoorstelling. Het

idee van de reizende steracteurs, zo typerend voor de 18de en de 19de eeuw, is onproductief in elke

periodewaarinnietdereproductie,maarweldecreatiecentraalstaat.

Heel nauw verbonden met de groei van toneelensembles was de groei van de lengte van het

repetitieproces.Hetnieuwetoneelzochtoriginaliteitinhetspelenwasbereidvoordiezoektochtveel

175 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, “Oper, die wichtigste Kunstform am Ende des 20. Jahrhunderts: Ein Gespräch mit Gerard Mortier”, in: Musikalische Zeitfragen: Musiktheater, nr. 17, 1986, p. 9.

tijduit te trekken.Hetwerdgebruikelijk1à2of zelfsmeerderemaanden full‐time te repeteren.Een

ongekendezaakinhettheaterwaarrepetitietijdenvaneentientaldagenregelwaren.

Een logische onderdeel van de nieuwe esthetische opvatting was de veranderende vorm van het

theatergebouw.Meerenmeerginghetnaturalismeopzoeknaarruimtesdieeen intiemeverhouding

tussenbühneen toeschouwermogelijkmaakten.Dit konhetbestwordengerealiseerd indekleinere

theaterzalen. Het publiek werd als voyeur of als meedenker medeplichtig gemaakt aan de

gebeurtenissenopdescène.

JohnChristie.176

Eenander cruciaal aspect indedoorbraakvande regiefunctie is, zoalsduidelijkmagblijkenuitdeze

scriptie, de houding van sommige operadirecties. In eerste instantie zagen de directies de nieuwe

functie als eenmogelijkheid om een instituut in verval een opknapbeurt te geven. Sommigen echter

doorvoeldendeartistiekepotentiesvanderegievoordeoperaentrokkenerdenodigeconsequenties

uitinzakedeorganisatievanrepetitieprocessenenhetcontracterenvandejuistezangersvoordejuiste

productie.

In1934beslootdeEngelsearistocraat JohnChristie(1882­1962)opzijn landgoed inGlyndebourne

jaarlijkseenoperafestivalteorganiseren.Hetverrassendesuccesvanhetfestivalstoeldeopeenjuiste

inschatting van de situatie door de artistieke leiders. Daar ze over een beperkt budget beschikten,

wisten ze dat ze radicaal moesten afzien van operasterren. Ze engageerden jonge zangers, wat hun

toelieteeneigenstijlteontwikkelen.Zegingenervanuitdatdeopera’svanMozarteensterketheatrale

componenthebben,zodatdezangersookalsacteursmoestenpresteren.Omvaneenzangereenacteur

temakenmoeterintensgerepeteerdworden.Daaromeistenzeooklangerepetitietijden.Hetresultaat

was dat de zangers die in Glyndebourne gingen werken, een hecht ensemble vormden, wat aan de

uitvoeringvandeopera’svanMozarteenbijzonderedimensiegaf.

Datwareneenpaarprincipesdie indie tijdrevolutionairwaren,maardiezo juistblekendatze later

gevolgdzijndooriedereendievanoperaechttheaterwildemaken.Dankzijhettalentendeinzetvan

deeersteleiderswerdendeopera’sinGlyndebournemodelopvoeringen.

GerardMortierwaszeergeïnspireerddoorChristie’sbeleid.Omzekertekunnenbeantwoordenaanzijn

artistiek credo, verkoos hij onder andere ook onbekende zangers te engageren die een wil en een

potentiehaddenomgoedteacterenenbereidwarenoptegaanineenproductie‐ensemble.

Agoodoperaperformanceassumesatightensemble,althoughthetermcaneasilyleadtomisunderstandings.TheGlyndebourne

Festival,whichisaseasonalevent,presentsensemble­operafarsuperiortothatofthepresentBerlinOpera.177

176 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 70-73. 177 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 199.

BovendienbreiddeMortierhetrepetitieprocesvandeproductiesuittotvijfàzesweken.Deproducties

inBrussel,SalzburgenParijsengemaaktvoordeRuhrTriennale,warenvaaksuccesvolomdateenheel

teamdachtintermenvanmuziektheaterennietintermenvanmuziekoftheater.Nietalleenregisseurs

alsLucBondyenKarl‐ErnstHerrmann,maarookSylvainCambrelingenJoséVanDam,diezichzelfook

alseenacteurziet,droegenbijtotdedoorbraakvanderegisseurindeopera[cf.supra].Anderzijdsisdeze

doorbraak grotendeels ook tot stand gekomen, omdat theaterregisseurs het métier van het

muziektheaterhebbengeleerd,inhetvollerespectvoordeverwezenlijkingenvanhetgenreinde19de

eeuwenvroeger.

1.5.PioniervanhetRegietheaterindeopera:WalterFelsenstein.178

Felsensteinistführmichsehrwichtig.179

GerardMortier

Vlak na het einde van de TweedeWereldoorlog richtte het Sovjetmilitair bestuur in hetOost‐Duitse

deel van Berlijn een nieuw gezelschap op, dat zich zou specialiseren in licht muzikale drama’s. Het

theater werd de Komische Oper genoemd en opende haar deuren op 23 december 1947 met een

productievanDieFledermaus,ineenregievanWalterFelsenstein(1901­1975)diehettheatertotaan

zijndoodzouzouleiden.

FelsensteinmagbeschouwdwordenalsdiegenediehetconceptRegietheaterindevollebetekenisvan

hetwoordintroduceerdeindewereldvanhetmuziektheaterendieongetwijfeldgroteimpulsenheeft

gegevenaandevisuelevormgevingvanhetgenre.Zoweldoorzijn‘model‐producties’alsdoorzijngroot

aantalartikelsovermuziektheaterregieheefthijdeoperatoteenvandemeestveelzijdigekunstvormen

gemaakt.

IndeeersteplaatsgingFelsensteininzijnwerkuitvanhetrealismeopalleniveau’s.Deironiewildatin

het heersende mis‐en‐scène‐beleid van die tijd, het realisme zich beperkte tot decor, kostuums en

belichting.Ophetniveauvanhetspelechter,gingendevertolkersverdermethuntraditionelegebaren,

ontleendaandetaaietraditievande19deeeuwsemelodramatischespeelstijl.Zo’nsoortrealismestond

Felsensteinnatuurlijknietvoorogen.Alshijoverrealismesprak,dandachthijaandezangers,aande

emoties,aandegebaren.Vaneenfotografischrealismeinhetdecorstaptehijzondermoeiteafomeen

veelexpressieverruimtetescheppen.

178 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 74-83. 179 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, o.c., p. 8.

Zijnmethodelegdeeengrotenadrukopdevoorbereidingvaneenopvoeringenvooralopdramaturgie

ervan.Indeeersteplaatslashijmetzijnstafdocumentenomhetwerkineenbredesocialeenculturele

contexttekunnenplaatsen.VanuitdiekennisbenaderdeFelsensteinhetlibrettoendepartituur.Pasals

menalledetailsennuancesgoeddoorgrondheeft,kanmenaanheteigenlijkeregiewerkdenken,stelde

hij.

Derepetitietijdzelfwaseenlangenintenswerkproces,waarbijiedereentoegewijdzochtnaardemeest

overtuigende oplossing voor de theatrale problemen. Daar Felsenstein in het Oost‐Duitse systeem

werkte en zich dus niets van de economische problemen moest aantrekken, kon hij in ideale

omstandighedenwerken.Zoietswasindegeschiedenisvandeoperanognooiteerdergehoord.

Dank zij dit intense werkproces wist Felsenstein gestalte te geven aan zijn ideaal, dat hij in een

spreekbeurtdiehijin1963inWenenhield,alsvolgtdefinieerde:

Dekernvanhetmuziektheaterbestaaterinhetmusicerenenhetzingenopdescèneomtevormentoteen

communicatiedieovertuigend,waarheidsgetrouwentotaalessentieelis.Alleproblemenvanhetdramaenvande

regiezijnhieraanondergeschikt.Muziektheaterbestaatwanneereenmuzikaleactiemetzingendemenseneen

theatralerealiteitwordt,diezonderenigvoorbehoudgeloofwaardigis.180

Bijhetgeloofwaardigestiptehijaandatvaakdefoutwordtgemaaktdatdezangerdemuziekvolgt.Hij

lijkt dan een pop die door de muziek voortbewogen wordt. Het echte muziektheater daarentegen

creëertdeindrukdathetdezangertotmuziekdwingt.

Degezongendialoogmoethetpubliekdeindrukgevendatdeacteurmoetzingen,datsprekenalsuitdrukkingsmiddel

nietmeervolstaat,datietsprimitiefsopenbarstenmetdedialoogverstrengeldis.181

Omtotditmerkwaardigeresultaattekomen,moetenalleelementensamenwerken:deruimtevanhet

decor–waardoordescenograafzulkeenbelangrijketaakheeft‐hetgebruikvanhetlicht,deverhouding

tot de medespeler, maar bovenal de psychische concentratie van de zanger, wat het onmiddellijke

gevolgisvandeeigeninnerlijkevoorbereiding.IndatopzichteisteFelsensteinvanzijnzangersookeen

volledig nieuwe controle over lichaam en stem. Zijn deze voorwaarden vervuld, dan ontstaat het

magischemomentvanhetechte,overrompelendemuziektheater.

In het ver doorgedreven realisme van Felsenstein, vormde het regisseren van het koor een speciale

uitdaging.Hijbesteeddezeerveelaandachtaandetoneelmatigegeloofwaardigheidvandemassascènes.

Precieshierbleekzijntalentompersonagestot leventebrengenhetgrootst.Hijstapteafvandeidee

dathetkooreencompactemassais.Voorelklidbedachthijeenpersonage,eenrol,eenconcreteactie.

Om de individualiteit van elke zanger te beklemtonen noemde hij de leden ‘koorsolisten’. Met

Felsensteinbelevenwedegeboortevanderegisseuralscentraalpersonagebijdeopera.

180 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 75. 181 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 76.

Zijnmethodehadookhaarschaduwkanten.Hettheatraleeffectvanzijnvertoningenwasgroterdanbij

zijncollega’s,maarvermitshijzeerveelrepetitietijdnodighad,konhijnietaltijdeenberoepdoenop

eersterangszangers,wantwieschitterendzingt,krijgtzoveelaanbiedingendathijofzijgeenzinheeft

omwillevandekunstmaandenlangaanzoveeltoejuichingenofzoveelgagesteverzaken.Zoonstaatbij

Felsensteindeongemakkelijkespanningtussentoneelenzang,waarbijinzijngevaldemuzikalefactor

weleenstelijdenkrijgt.

VooralindestartfasevanzijnloopbaanwerdMortiersterkbeïnvloeddoorhetbaanbrekenderegiewerk

van Felsenstein, maar hij wees meteen ook op het efemere karakter van zijn esthetiek en zijn

persoonlijkesmaakdieonderhevigwasaanevolutie.

I’mstillasupporterofthe‘realisticmusictheater’ofWalterFelsenstein,althoughIcannolongerdefendhis

aesthetics.Therehasbeenanevolutionintaste…182

InhetbijzonderdedramaturgischeanalysevaneenbepaaldepartituurheeftMortierzekerbeïnvloedin

devormingvanzijnartistiekebeleidsvisie,tochlaathijnietnaenigekritiekteformuleren:Felsenstein

zouimmersteweinigaandachtgeschonkenhebbenaande‘innerlijkebewogenheidvandemuziek’als

dusdanig.

AuchFelsensteinwusstegenau,dassmanaufderBühnenichteinfach‘Realität’herstellenkonnte.Aberesgibtheute

diesenwichtigenEvolutionsschrittüberFelsensteinhinaus:dassdasSingenauchohneBewegungdiegenauausder

dramaturgischenüberlegungherausentwickelte‘Bewegtheit’habenmuss.DerSängerkannalsoseineArianuraus

demherausgestalten,waservorher‘erlebt’hat.Eskannalsosein,dassereinAdagiosingenmussnacheinem

schnellenRennenüberdieganzeBühne,unddaswirddanneinganzanderesAdagiosein,einnochvonUnruhe

erfülltes,alswennesfürsichstände.[…]Felsensteinwarnotwendig,insbesonderemitseinendramaturgischen

überlegungen,mitdergrundsätzlichenÜberprüfungderOpernsituationundderWerke,abererglaubtevielleichtzu

wenigandieKraftderMusikundachtetezuvielaufdieäusserlicheBewegung,anstattauchder‘innerenBewegheit’

seineganzeAufmerksamkeitzuschenken.183

182 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 43. 183 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, o.c., p. 9.

2.Eennieuweesthetiek.

2.1.GilbertDeflo.

VlaamspioniervanhetRegietheaterindeopera.

Operaismuziekentheater.Jekanweldoenalsofhetnietdemuziekisdiehettheaterdicteert,maardanbenjeopdeverkeerde

manierbezig.184

GilbertDeflo

ToenGilbertDeflo(°1944)in1981indeKoninklijkeMuntschouwburgdeeersteregievanhetMortier‐

tijdperkafleverde,washijdeenigeBelgischeregisseurdieeenloopbaanindeoperahaduitgebouwd.

Uit zijn Italiaanse leertijd, waar hij stage had gelopen aan het Piccolo Teatro te Milaan en Giorgio

Strehler aan het werk had gezien, heeft hij een zin voor esthetische, wat luxueuze producties

overgehouden.Eenbelangrijkonderdeelvanelkeregievormtbijhemhetdecorenjarenlangkanhijeen

beroep doen op twee toonaangevende Italianen, Ezio Frigerio (°1930) en Franca Squarciapino,

beiden werkzaam aan hetzelfde Piccolo Teatro, en beiden verantwoordelijk voor de aankleding van

enkeleberoemdeproducties van superestheetGiorgio Strehler.Dezeverfijnde, visuele cultuurbracht

DeflomeenaarBelgië.

Deflo is als huisregisseur185 van zeer groot belang geweest in de vernieuwendemis‐en‐scène‐politiek

vandeMuntenhijbepaaldemedehetgezichtvanhettheater:Mortiergafhemdekansnietminderdan

10opera’s186teensceneren.

Hijbenaderdeervooraldeopera’svanVerdienWagneropeenheelbijzonderemanier:hijslaagdeerin

zoweldeburgerlijkheidvanhetfenomeentevattenalsdemystiekekrachtdieuitgingvandezewerken.

CentraalinDeflo’svisiewasdelogicadatopera,muziekéntheateris.

Hettoneelstukheeftnetalsdepartituureeneigendynamiek.Elkebewegingofhandelingmoetmuzikaalzijn.Hettempoenhet

ritmevandehandelingmoetensteedsdepartituurvolgen.[…]Debewegingenophettoneelhebbendusdezelfdebepalingen:

legato,staccato,allegro,enz.Debewegingheeftookhiereeneigendynamieknetalsalleanderetheatraleelementen.[…]

Beeldenzijnvangrootbelangindeoperakunst,ditisongetwijfeldzoomdaterveelvuldige,bijnageheimebandenbestaantussen

demuziekendeplastischekunsten.Debeeldendiewijmakenmetbehulpvanhetdecorendeenscenering,dienenelkevormvan

naïeveverbeeldingtevermijden.[…]Theatermoeteenberoepdoenopdeverbeeldingskrachtvandetoeschouwerdiehaar

tegengewichtmoetvindenenuitgedruktwordenindewereldvandevormendoorhetsymbool.187

184 HEYSE, Micheline, Gilbert Deflo: de poëzie in de operaregie, Wevelgem, 1994. 185 Deflo werd door Mortier samen met Jean-Marie Simon en Adolf Drese benoemd tot huisregisseur van de Munt en leverde in die hoedanigheid een gemiddelde af van 2 producties per seizoen. 186 Don Carlo (Verdi), Cendrillon (Massenet), Idomeneo (Mozart), Der Freischütz (Weber), Der Fliegende Höllander (Wagner), Tristan und Isolde (Wagner), Les Contes d’Hoffmann (Offenbach), Het sluwe vosje (Janácek), Der Rosenkavalier (Strauss) en Simon Boccanegra (Verdi). 187 HEYSE, Micheline, ibid.

Micheline Heyse heeft in haar licentiaatsverhandeling188 over Gilbert Deflo een aantal tendensen en

hoofdkenmerken in kaart gebracht, die weliswaar niet overkoepelend zijn, maar wel klaarheid en

overzichtelijkheid scheppen in demis­en­scène­visie vanDeflo. Samengevat komt die visie neer op

dezevieraspecten.

2.1.1.Associatievebeelden.

Samenmet zijn productieteam creëertGilbertDeflo een kaderwaarin het rituele theatergebeuren

zich voltrekt en waaraan de toeschouwer in de zaal kan participeren door zijn eigen fantasie,

voorstellingsvermogenencultureleachtergrondeninteschakelen.MetanderewoordenscheptDeflo

geenvolledig ingevuldgebeurendatdetoeschouwerdwingendenuitsluitendrichtopdatgenewat

deregisseurtotuitingwilbrengen.HierinverschilthijdusgrondigmetFelsensteindiezijnfantasie

op een werk aan het publiek opdringt en het verhaal zo gedetailleerd vertelt dat er voor de

toeschouwergeenuitwijkingsmogelijkheidmeeris.

2.1.2.Poëzieeneenvoud:rijkemenselijkheid.

DriebegrippenwaarmeeeenDeflo‐regiezeergoedkanomschrevenwordenenwaarinhijgrondig

verschilt met de werkstukken van Chéreau. Wanneer in een werk machtsrelaties tot uitdrukking

moeten gebracht worden, belandt Deflo niet in brutaliteit, gruwelijkheid, uitzichtloosheid of een

vernietigendpessimismedatzokenmerkendisvoordeFranseregisseur.Bijhemoverwintdehoop,

de schoonheid, het grote geloof in de mens, en in het kind in de mens: de incarnatie van het

onschuldige.ZonderenigezweemvansentimentaliteitboortDefloallegamma’svangevoelensaan

bijdeoperapersonagesenhetpubliek.

Complex in eenDeflo‐regie is ongetwijfeldhet feitdatde ‘boodschap’die zijn theateronsgeeft zo

eenvoudig,zomenselijkis,maarverpaktisineenesthetischrijkgeladenkaderdatgetuigtvangrote

cultuur enwaarderingvoor traditie.Hierin zitDeflomisschienmoeilijk voorhet grotepubliek.De

eenvoudige operaliefhebber wordt getroffen door demenselijke warmte die hem tegemoet komt,

maarwordttezelfdertijdopgeschriktdoordeesthetischeverpakkingdiehijeigenlijkniethelemaal

begrijpt.Terwijldeintellectueleofpseudo‐intellectueletheaterfanaatdanweervoorbijschietaande

eenvoudigemenselijkeinhoudendanhettheatergebeurenteweiniggesofisticeerdvindt.

2.1.3.Commediadell’arte.

DatDeflo een leerling is van Strehler komt in dit aspect ongetwijfeld het best tot uiting,maar het

resulteerde niet in een volslagen imitatie. Wat hij bij Strehler opstak, wordt niet louter als een

gemakkelijk procédé gebruikt. De opgedane kennis wordt integendeel aan elk werk getoetst.

DoorheenverschillendewerkenmaaktDefloalshetwarehetprocesopvandecommediadell’arte.

188 HEYSE, Micheline, licentiaatsverhandeling Gilbert Deflo, dichter onder de operaregisseurs, 1987-1988.

Deflo wijst erop dat de commedia dell’arte een vorm van improvisatietheater is dat in feite

rechtstreekstegendevormvan‘opera’ingaat,waarstem‐entijdpatroonvolledigvastgelegdzijn.Bij

muziektheater staat de regisseur voor het probleem dat hij de levendigheid van de improvisatie

schijnbaarmoetbewarenentezelfdertijdeenmuzikaleregievoeren.Jemoetduidelijkmakendatde

mensenooiteensgeïmproviseerdhebbenendatnadienhetpatroonwerdvastgelegd.

Deflovolgdederaadvanzijn leermeesteropenrealiseerdezijnbelangrijkste leszogoedmogelijk:

hetbelangrijksteinhettheateriseenacteuropeenlegeBühne.Daaromopteerdehijsteedsvooreen

decordatmogelijkhedenboodvooreenspeldatnaardecommediadell’artenijgt:dusveeldoeken,

veelgordijnenwaarmensenzichkunnenachterverbergen,maarookelkaarbespieden.

2.1.4.Symbolismeendeesthetiekvande19deeeuw.

Wanneer we het werk van Gilbert Deflo in zijn totaliteit bekijken (d.i. niet alleen de producties

gerealiseerdvoordeMunt)danvalthetopdatdeesthetiekvandetweedehelftvande19deeeuwen

vooraldestromingvanhetsymbolismeheminhogematehebbenbeïnvloed.Hijheeftdaarenboven

eengroteaffiniteitmetRichardStrauss’werkenendiensliterairekwaliteitvanzijnopera’s.Dathij

diebijzondereesthetiekenStraussheeftsamengebracht,isongetwijfeldzijnverdienste.

Zelf vond Deflo dat hij best de vergelijking kon doorstaan met Karl‐Ernst Herrmann, Luc Bondy en

Patrice Chéreau, die allen net als hij blijven bij het realisme i.p.v. te verzeilen in een abstract

symbolisme.OmdieredendruktehijzichookfeluittegenelkevormvanclassificerenzoalsHeysetoch

enigszinsheeftwillendoen.

Ikbeneenregisseurmeteenheelbreedspectrum.Dekritiekheeftdaarblijkbaarlastvan,wantdiekanmijnietklasseren.Ikben

heellangdemangeweestvandecommediadell’arte–maarnaPelléasinHamburgwasikplotselingdemanvandestatischeregie,

despecialistvanhetsymbolisme!Ikhebdietermennietzelfbedacht:zehebbenclassificatiesgezocht,maarikbenaderiederwerk

onbevangenenmetrespect.Mijnwerkvaltnietteclasserenenhetiszekernietvoorspelbaar.189

LoshiervanhaaltThielemans190tochookenkelezwakkeplekkenaaninderegiestijlvanDeflo.

Hij heeft bijvoorbeeld moeite om zijn psychologische en dramaturgische intenties om te zetten in

expressievegebaren,zodatbijhemdezangersvaakopeigenmiddelenblijvenacteren,watdanleidttot

een clichématige, vlakke uittekening van de personages. Als Deflomet iemand als José VanDam kan

werken,isergeenprobleem,wantVanDamvultmetzijnenormeartistiekeintuïtieinwatDeflonietkan

bieden.Staathijechtervoorzangersdiedeimpulsendegeïnspireerdeleidingvanderegisseurnodig

hebben,danishetresultaatvaneenveelmindereorde.

Zijn grootste probleem echter is dat hij niet overweg kanmet een operakoor. Hijweet hen alleen te

bevriezen in plastischmooi ogende groepen, overgoten door een betoverend, dramatisch licht,maar

189 SIX, Gerrit, Het Mortier-tijdperk: Kroniek van een krachtmeting, Zellik, Roularta Books, 1991, p. 142. 190 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 127-128.

heeftweinigfantasieomzetotinteressantbewegentekrijgen.Diehandicapwordtermetdejarenniet

beteropenweegtsomszwaarophetuiteindelijkeresultaat.

Op die manier evolueerde Deflo tot de meest academische regisseur van de Munt en ontstond er

langzamerhanddoordejarenheentussenMortierenDefloeenspanning,wellichttewijtenaanhetfeit

dat het duidelijk werd dat Deflo niet over zijn handicaps heen raakte. Mortier zou hem in latere

seizoeneneensteedskleinererollatenspelen.

Dat neemt nietweg dat de rol dieDeflo gespeeld heeft in de artistieke beleidsvisie vanMortier zeer

belangrijk is geweest, al was het maar voor het loutere feit dat hij beschouwd mag worden als dé

BelgischepioniervanhetRegietheaterdieeennietmisteverstanecarrièreinhetmuziektheaterheeft

uitgebouwdendaarvoorzelfsverbuitendenationale landsgrenzengeroemdwordt.Daarmeenamhij

hetvoortouweneffendehetpadvoorveleBelgischeregisseursdieaanvankelijkookhunsporenhadden

verdiendinhettheaterofdefilm,maarnadienzeergevraagdwerdenindewereldvandeopera,endan

hebben we het over Vlamingen als Guy Joosten191 en Guy Cassiers192, maar ook Walen als Philippe

Sireuil193enAndréDelvaux194.

2.2.Karl­ErnstHerrmann.

HetRegietheatervandeBerlinerSchaubühneendebeeldrijkebenaderingvanMozart.

2.2.1.BerlinerSchaubühne.

IwantedtopresentaformoftheaterinBrusselswhichhadasitsmodeltheSchaubühneofBerlin.Thatmeantworkingwithan

ensemble,acommunityofenthusiasticpeoplewithoutanhierarchalstructureandwithoutgreatstars.Itimpliedaradicalandrazor­

sharpanalysisoftheworksunderstudy,possiblycontrarytoestablishedopinion,alwayswiththescoreaspointofdeparture.We

wishedtogivethetheateranewsignificanceattheendofthe20thcenturyandintegrateitintoourprogrampolicy.195

GerardMortier

In1970stichttedeDuitsetheatermakerPeterStein(°1937)deBerlinerSchaubühnedieuitgegroeidis

toteenbegripindetheatergeschiedenisenwaarvanhijzelfeenvandeleidendefigurenbleeftot1985.

191 Guy Joosten (°1963) is een Vlaamse regisseur die zijn carrière in het theater begon als medeoprichter en voormalig artistiek leider van de Blauwe Maandag Compagnie. Hij debuteerde als operaregisseur in de Vlaamse Opera met Rossini’s La Cenerentola en raakte er vooral bekend met zijn enscenering van de Mozart-Da Ponte-cyclus. In 2005 debuteerde hij met Gounods Roméo et Juliette aan de Metropolitan Opera House te New York. Hij is tevens docent aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen en richtte in Gent mede de Operastudio Vlaanderen op. 192 Guy Cassiers (°1960) is een Vlaams theatermaker die eind jaren ’80 vijf jaar lang het Gentse jeugdtheater Oud Huis Stekelbees leidde. Hij was vervolgens 8 jaar lang artistiek leider van het ro theater in Rotterdam tot hij in 2006 artistiek leider werd van het Toneelhuis in Antwerpen. Hij creëerde een geheel eigen theatertaal waarbij de technologie een onverwachte verdieping van emoties uitlokt. Hij introduceerde deze multimedialiteit in 2001 ook in de opera bij zijn enscenering van The Woman Who Walked into Doors van Kris Defoort. 193 Philippe Sireuil (°1952) is een regisseur geboren in Belgisch Kongo. Hij was medeoprichter van het Théâtre Varia dat hij leidde van 1988 tot 2000. Hij was artistiek leider van het Atelier Théâtre Jean Vilar (2001-2003) en is sinds 2005 als huisartiest verbonden aan het Théâtre National de Belgique. Hij creëerde zijn belangrijkste opera-ensceneringen voor de Muntschouwburg en de Opéra Royale de Wallonie. 194 André Delvaux (1926-2002) was een pionier in de Belgische filmindustrie. Hij debuteerde met Forges uit 1953, maar raakte vooral bekend met De Man die zijn haar kort liet knippen (1965) naar het gelijknamige boek van Johan Daisne. 195 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 43.

DeSchaubühnevormteensoorttheatercollectiefwaariniedereengelijkeinspraakheeftenwaarinhet

productieteam en de acteurs gezamenlijk naar het eindresultaat groeien. Naast een nauwe

samenwerkingtussendeacteursenderestvanhetproductieteam,hechtteSteinookveelaandachtaan

eengrondigeenlangdurigevoorbereidingvanhetstuk.Eenvoorbereidingsperiodevaneenjaar,waarin

o.a.gereisdwerdnaardeplaatsenwaarinhetstukzichafspeelt, ishiergeenuitzondering.Dathad te

makenmeteenvandewatmythischeovertuigingendatkunstenaarsopeenvreemdemaniermetelkaar

incontactstaan,zodateralshetwarespecialeenergiestromenontstaanalsdekunstenaarvanvandaag

deatmosfeergaatopsnuivenvandeplekkenwaardekunstenaarvantoenwerkzaamisgeweest.Zotrok

Steinmet zijn acteurs naar Rusland, Griekenland of Afrika als eerste stap naar de teksten vanGorki,

Aeschylos of Genet. Vermits Mortier de Schaubühne als het model voor het hedendaags theater

beschouwdeheefthijookhierinhetBerlijnsevoorbeeldgevolgd.Denktmenaaneenopvoeringvaneen

werkvanVerdi,danmoetde regisseurdringendnaarParmaenomstreken.GaathetomMozart,dan

moethijSalzburgzien.

Steinwerkte indeSchaubühnenauwsamenmetscenograafKarl‐ErnstHerrmanndieeenbelangrijke

invloedgehadheeftopdescenischevormgeving.Erwerdvaakgespeeldinalternatievetheaterruimtes

die beter passen bij de geest van het stuk en die het contact tussen de acteurs en het publiek

vergrootten.ZowerdGorki’sZomergastenbijvoorbeeldgespeeldineenbrede,ondieperuimtedieeen

nauwerebetrokkenheidindehandwerkte.

2.2.2.Karl­ErnstHerrmannendeMozart­cyclus.

TheMozartcycleattheMonnaiewillremainabeaconinthehistoryofoperaticinterpretation.Itwillbedifficultformetoattain

orsurpassthislevel,eveninSalzburg.Iwillhavetodosomethingelse.WithHerrmannweexperiencedaprivilegedmoment

comparabletoVisconti’sVerdiinterpretationsandwewillbeinspiredbyitforalongtimetocome.Anyoperadirectorwho

considersmountingaMozartoperahastofacethatfact.196

GerardMortier

Met het aanwerven vanKarl­ErnstHerrmann (° 1936) als regisseur heeftMortier eenmeesterslag

gedaan,wantvanafheteersteseizoenwasdezeDuitseregisseur,die in1981reedseenlegendarische

scenograafwas,deconcretebelichamingvanMortiersartistiekcredo.ZonderHerrmannzoudeMunt

nooit uitgegroeid zijn tot een huis met een overweldigende wereldreputatie. Dat Herrmann een

uitzonderlijkscenograafwas,wasalbekendtoenhij inBrusselverscheen.Opdatpunt iszijnwerk in

Brusselslechtseenvoortzettingvanwathijindejaren’70bijdeBerlinerSchaubühnehadgepresteerd.

ThielemansschetstinOpera:eentoekomstvaneenverledendebelangrijkstekenmerkenvanHerrmanns

regiestijl,diegekenmerktwordtdooreenopvallendebeeldentaalwaarinheelwatbetekenissenvervat

zitten.

196 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 176.

2.2.2.1.Gebruikvanderuimte.

Eriseerstenvooralhetgebruikvanderuimte.InLaClemenzawasdateenwittekamer,inDonGiovanni

eenleegtoneelafgezoomdmetdikke,groenedoeken,inDieZauberflöteeenzwarteglimmendekijkdoos.

Inaldezegevallenblijfhettoneeleenopenplekwaardeacteur‐zangerdevolleaandachtkrijgt.Achter

dat toneel suggereert Herrmann steeds een hele wereld. Telkens als er in La Clemenza een deur

openging,ontdektemeneenanderlandschapuithetklassiekeRome,inDonGiovanniwerdendedoeken

opgetrokken en kreeg het publiek uitzicht op kleurrijke straten en pleinen, of stroomde er een

onheilspellend fel tegenlichtnaarbinnen. InDieZauberflötewerden tempels,oceanen,bossen, steden

vanuitdecoulissennaarbinnengereden.ZowordtbijHerrmanndescèneeenoordvanverrassingen

plotsevisioenen.Delegeruimtewordteenmagischeplek.

2.2.2.2.Gebruikvancontrasten.

OphetlouterscenischevlakspeeltHerrmanninditopzichtookgraagmetplotseeffecten,vooralmetde

contrastengroot‐kleinenecht‐onecht.

Groot­Klein.

In zijn eerste regie voor La Clemenza di Tito zwaaiden de hoge zijwanden open en schoof de

reuzengrote,wittemarmerenhandmetuitgestokenvingervankeizerTitusopdescène.Dehandvan

Titus is duidelijk een uitvergroting van het origineel en is binnen de afmetingen van de scène ‘té’

groot. In het scènebeeld van La Finta Giardiniera staat niet alleen een volledig berkenbos (echte

stammen en aangenaaide bladeren), op ware grootte dus, maar staan er ook een paar

miniatuurexemplarentegendetoneelhorizonomgroteredieptetesuggereren.

Echt­Onecht.

Alswede as echt‐onecht volgen, dandenkenwe aandewitte kamer vanTitus, die eenhistorisch

citaat lijkt,maardietheatraal isgemaaktdoordeverblindendewittekleurendoordebandplastic

die een soort anachronistische lambrisering vormt. In Don Giovanni is de roemer tijdens de

champagne‐ariavanechtkristal,maardevloerisvanhout,omtebeklemtonendatallestheateris.In

hetscènebeeldvanCosifantuttestaantweewittezuilen,maarindeloopvandeactieblijkenzeplots

tweekleineladestebevatten.Descènezelfiseenabstractvlakenheefteenpaargolvingen,maarin

hettweededeelblijktereenvijverintestaan,zodatdezangeressenechthunvoetenkunnenwassen.

Bijhetcontrastecht‐onechtmoetenwezekerookhet lichtbetrekken,wantHerrmannkanzichop

haastmaniakalewijzeoversubtielelichteffecten.HijgebruiktedaarbijHMI‐spots,dieeenhevigwit

filmlichtgeven:hetklare lichtvanderealiteit .Datcontrasteerthijgraagmetneonlicht.Herrmann

plaatstedeTL‐buizeninLaClemenza,CosifantutteenDieZauberflöteopdeplaatsvanhetvoetlicht.

Deze theaterconventie stamt uit de tijd dat er nog geen elektrisch licht was, zodat Herrmann

opnieuw getuigt van zijn voorliefde voor de theatergeschiedenis. Door echter het koude,

vervreemdendeneonlichtopdieplaatstegebruikenkrijgthijeentotaalmoderneffect,waarbijelke

illusiemeteentenietgedaanwordt.Ookhetechte,zegtditvoetlicht,isslechtshetresultaatvaneen

effect.

2.2.2.3.RefererenaanelementenuitdeWestersecultuurgeschiedenis.

Citaten.

OmdereuzengrotehanduitLaClemenzateduidenmoetdetoeschouwerwelovereenruimevisuele

cultuurbeschikken.Herrmannsteltzijntoneelbeeldensteedssamenaandehandvancitaten.

Alsvoorbereidendwerkbijeenopvoeringduikthijinzijndocumentatie,gaathijnaarbibliothekenof

koopt hij boeken. Vanuit schilderijen, documenten en tekeningen concipieert hij dan de omgeving

vooreenbepaaldetekst.Hijgeeftdaarbijblijkvaneenbredebelangstellingenvermijdthetplatteen

eenduidige.Herrmannhaaltweldetailsuitschilderijen,maarcombineertdiedanmetafbeeldingen

van alledaagse voorwerpen. In de loop vande vertoning ontmoetendeze objecten elkaar, vaak op

onverwachtemomenten,zodathetgeheeleen intrigerendecollagewordt.Dezecollagedoetsteeds

een beroep op de cultuur. Herrmann gebruikt dus nooit een historische reconstructie. Hij gaat

associatiefommethistorischekennisencommentarieerthetgeheelmetanachronistischedetails.

ZospeeltdehandvanTituseenrol inhetstuk(het iseenbeschuldigendgebaar),maarHerrmann

gebruikthaarookgraag,omdat ze ineenRomeinsmuseum te zien is.Het letterlijkevandit citaat

bevalt hem uitermate, want door de hand van Titus te citeren, is Titus in de formele wereld van

Mozartplotsheeldirectaanwezig.Hetprobleemdatzichvaakgesteldheeft,isdatHerrmannsomszo

persoonlijktewerkging,datdetoeschouwerdereferentienietaltijdsnapte.Velenhebbenzichreeds

hethoofdgebrokenoverdewatermeloeninLaClemenza,heteiendezandloperinDonGiovannien

deslakinLaFintaGiardiniera.

Autocitaten.

De verschillende punten van zijn stijl kunnenwe illustrerenmet details uit zowat alle spektakels

waarvoorHerrmannhetscènebeeldheeftontworpen,zodathetduidelijkisdathijeenpersoonlijke

vormentaalhanteert.Datwordtnogsterkeronderstreeptdoorhetfeitdathijheelgraagelementen

uitvorigeproductiesopnieuwaanwendt,alsautocitaat.

DeberkenuitLaFintakwamenbijvoorbeeldheteerstvoor inzijnontwerpvoordeopvoeringvan

hettoneelstukZomergastenaandeBerlinerSchaubühne,dieondermeerdankzijdatonvergetelijke

Russische landschapeendatumindetoneelgeschiedenis isgeworden.Hetgeminiaturiseerdebosje

van La Finta is opnieuw gebruikt inDie Zauberflöte, waaruit blijkt dat Herrmann nu almeer dan

vijftienjaarmetdezelfdeideespeelt.Inzijnspektakelsherkentmendusnietalleendeelementenuit

degeschiedenis,maarookdieuitHerrmannseigentheatercarrière.

2.2.2.4.Diepgaandetekst­enmuziekinterpretatieenensemblevorming.

InBrusselontpopteHerrmannzichalseenbegaafdregisseur.Vanbijaanvangdeedhijeenberoepop

zijnechtgenoteUrselenopGeoffreyLaytonomhemdramaturgischbijtestaan.Langzamerhandwerd

dit zo een hechte ploeg, dat de leden ervan uiteindelijk gezamenlijk voor de regie van een productie

tekenden.Het is dan ookmoeilijk over de arbeid van de verschillende leden afzonderlijk te spreken,

wantde toeschouwerkrijgtde indrukdatallesgezamenlijkwordtbeslist.DezogenaamdeHerrmann‐

ploeglezenwedanookalseenschoolvoorbeeldvanensemblevorming.Dezeploegvaltvooralopdoor

één bijzondere kwaliteit: ze kan verbazend goed lezen en daarna over die lezing berichten in een

duidelijkeencomplexetoneeltaal.InLaClemenzawerdbijzonderveelaandachtbesteedaandehouding

en de gebaren van de zangers: Herrmannwilde een totale breukmet alle bekende operaconventies.

Lichamenstondenverwrongen,doorhuninnerlijketweestrijdgetekend,opdescène.Dezangersliepen

rond volgens de behoeften van de dramaturgie en vergastten op diemanier de toeschouwer op een

recital vanbetekenisvolle gebaren, zoalsdatuiterst zeldenop eenoperapodium te zien is.Het goede

lezenvanHerrmannleiddetoteennieuwevormvanacteren.Hijbereiktedezekwaliteitevengoedbij

jongezangeressenzoalsAliciaNaféofAnnaMurrayalsbijdeouderegarde,waaronderChristianeEdda‐

Pierre of Stuart Burrows.Niets lietHerrmann aan het toeval over: een krul in het toneelbeeld kreeg

evenveelaandachtenzorgalshetvallenvaneenhandofhetbuigenvaneenknie.Dezeaanpakwaszo

verfrissenddatHerrmannopeenbriljantemanierbeweesdatoperaeenvolledigovertuigendetheatrale

kwaliteitkanhebben.Dankzijhetsamenspelvantekstinterpretatie,deleidingvandeacteur‐zangersen

het gebruik van het decor kreeg de tekst en demuziek vanMozart een ongehoorde diepte. Gelukkig

bleek dit fenomenale artistieke succes geen toevalstreffer. Daar deze zeldzame kwaliteiten te vinden

wareninDonGiovanni,LaTraviataenLaFintaGiardiniera, ishetduidelijkwaaromHerrmannenzijn

ploegdevastepijlerswerdenwaarophetoperabeleidvanMortier,althansinBrussel,steunde.

2.3.RobertWilson.197

Meestervandetraagheidendevormelijkeabstractie.

In de laatste 30 jaar is er volgens Lehmann198 geen enkele theatermaker geweest alsRobertWilson

(°1941)diehettheaterenhetdoelvanhaarmiddelenzoingrijpendheeftgewijzigdentegelijkertijdeen

enormeinvloedheeftuitgeoefendopdemogelijkhedenomhettheateralsgenretelkensopnieuwheruit

tevinden.Uiteraardisookhijnietgespaardgeblevenvanhetonvermijdelijkelotdatelketheatermaker

vroegoflaattebeurtvalt:inzijnlaterwerkverloorzijntheatraletaal,dieindestartperiodeinalhaar

197 HERMANS, Jos, “De esthetiek van het polyfone gebaar: Robert Wilson als regisseur in de opera”, in: Pro Scenio, jrg. 1, nr. 3, 2001, p. 24-34. 198 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 77-81.

frisheid,eentijdlozetheaterdroomaankondigde,veelvanhaarmagieophetogenblikdatzeenigszins

voorspelbaarwerdenaltevaakwerdingezetopeenquasi‐ambachtelijkeenlichtmaniëristischewijze.

DitneemtnietwegdatWilsoninveleopzichtenhetmeestverregaandeantwoordheeftgeformuleerdop

devraagnaarde relevantievanhet theateralsgenre inheteravandemedia.Ondertussendrongde

onderhuidse,maarookoverduidelijkeinvloedvanzijnesthetiekzowatoveraldoorenkanmenzeggen

dathettheaterbijdeovergangvande20stenaarde21steeeuwveelaanhemverschuldigdismeerdan

gelijk welke andere individuele theatermaker. Robert Wilsons werk is te verklaren vanuit een

esthetischeinnovatie,alseenbreukmetbestaanderegels,normenenconventies.

2.3.1.VerwantschapmetWagner.

Robert Wilson is een kunstenaar die alle elementen van het theater gebruikt –licht, geluid, decor,

acteren, choreografie, tekst, kostuums‐omonsonderbewustzijnmetverbeelding teoverspoelen.Wat

meteenopvaltisdeverwantschapmethetwerkvanWagnerskleinzoonWieland.Ookdienswerkwerd

beheerst door een wilde, instinctieve, primitieve zinnelijkheid. Het anekdotische weerde hij

systematischenenigrealismewasslechtsaanwezigvoorzoverheteensymboolfunctiehad.EnWieland

Wagnerwasookeenvirtuoosmagiërmetlicht.

Hijgafhetwerkruimteenverlostehetvande19de­eeuwseromantiek.Envoorallesdachthijabstract.Totenmetvandaagishet

moeilijkomzangerservanteovertuigendatdatgenewatzijdoenabstractis.Datbehoortniettothunachtergrond.Nochtanszijn

mensenvandaaginstaatomeenschilderijvanRothkoteappreciërenvoorzijnvormofzijnkleuren,zondertebegrijpenwathet

betekent.Ikdenkdatdatookinhettheatermogelijkis,datmengewoonkijktennaardemuziekluistert[…]CharlesBaudelaire

schreef,nadathijinParijsTannhäuserhadgezien:‘Ikbevondmijvoorietsgeheelnieuws:ikbeleefdeeenschouwspelvanlichten

ruimte,datiknognooitgezienhad.’Datwasin1861!Endemensendenkennogaltijddatmijnlegeruimtenenmijnlichtnieuwof

avant­gardistischzijn…199

Niettegenstaande alle verschillen tussen beide erkent Robert Wilson de verwantschap met Wieland

Wagner,maarandersalsWagner,diezichmetzijn radicaaldanabstraherendestijl inhetnaoorlogse

BayreuthvandenazistischereceptievanWagnerswerkdistantieerde,isWilsonswerkniettegenéénof

anderetraditiegericht.

2.3.2.Interpretatieloosenformeeltheater.

Zoalshijhetzelfvaakstelt,onderlegthijzich‘autistisch’theater,theaterdatgeenexplicieteboodschap

brengtoféénbepaaldeinterpretatieopdringt,maarbeeldengenereertdiedetoeschouweralleruimte

latenereeneigenverbintenismeeaantegaan,eigenbeeldentelateninterfererenmetwaterzichopde

scène afspeelt. Het theater van Robert Wilson is een kunstruimte waar naturalisme noch

psychologiseringeenplaatskrijgen.

199 HERMANS, Jos, o.c., p. 26.

Mijnwerkisformeeltheater.Ikbennietgeïnteresseerdinnaturalisme.Ikhaatnaturalisme.Naturalistischacterenisliegen.Ik

verkiesgeeninterpretatieoptedringen,maarhetpubliekdescènetelatenbetredenuitvrijewil,opzichzelf.Wijzijnerenkelom

suggestiestemaken,nietomaantedringen.200

InWilsonstheaterruimtbespiegelingofdiscussiedeplaatsvooreenheelandersoortdialoog:dievan

deervaring.WatWilsontoontgetuigtinzijnperfectievaneenquasidictatorialehand,waarbijacteurs

totmarionettenwordenherleid.Daartegenoverstaatdathijdetoeschouwersnietswilopdringen.Die

krijgtdekansopeenervaring,maarisvrijdieervaringteweigeren.

2.3.3.Theatervandemetamorfosen.201

Als basis neemt Wilson steeds een architecturaal ruimteontwerp en vult dat met abstracte scènes

volledigtoegespitstophetpoëtische.Elkvanzijnspektakelsdraagtdanookhetstempelvandeuiterst

verfijnde estheet. Steeds kiest hij voor een leeg toneel en plaatst hij de mens in een enorme, bijna

kosmischecontext.Hijontvoertdekijkernaareendroomlandvanmetamorfoses,dubbelzinnighedenen

associaties, een sprookjesachtige wereld waarin geometrische verhoudingen zich speels kunnen

wijzigen.Eenrookkolomvormthetbeeldvaneencontinent,bomentransformerenineersteinstantiein

Korinthische zuilen, die vervolgens het beeld vormen van fabrieksschouwen. Driehoekenmuteren in

zeilen,dantentenofbergen.Alleskanmetamorfoseren,netzoalsdathetgevalisinLewisCarroll’sAlice

inWonderland,waarhet theatervanWilsonheelvaakaandoetdenken.Belangrijk ishetachterdoek:

eenhorizonwaartegenobjectenenacteursmooiafsteken.

NetzoalsdemachinevanDeleuze,verbindtdemetamorfoseheterogenerealiteiten,ontelbareniveaus

en energiestromen. In het bijzonder de slow‐motion‐bewegingen van de spelers lokken telkens een

bevreemdendeervaringuitindeesthetiekvanWilson,eenervaringdieelkideevanactieondermijnt.

2.3.4.Marionetten.202

InWilsons theater lijkenmagische krachten aanhetwerkdie de figuren, zonder zichtbaremotivatie,

doenbewegenalspoppenaanonzichtbaredraden.NetzoalsBüchnerhetalhadoverdemensalseen

popbevestigdaanonzichtbarekoordengeleiddooronzichtbarekrachtenenArtaudoverdeautomate

personnel,ontstaatookinWilsonstheaterdeindrukdatermysterieuzekrachtenaanhetwerkzijndie

de figurenopmagischewijzeaanhetbewegenkrijgenzonderenigaanwijsbaremotivatie,objectiefof

overeenkomst.

Deze figuren blijven vereenzaamd rondzwerven in een kosmos, in een web van krachtlijnen en

voorgeschreven paden, zoals aangegeven door het lichtplan. De figuren (of poppen) bewonen een

magischfantasmadatdeenigmatischelotsbestemmingvandeklassiekehelduitdeorakelsimiteert.Net

zoals bij het stilzwijgen bij Grüber en de onophoudelijke tangodraaiingen bij Kantor, lezen we de

200 HERMANS, Jos, ibid. 201 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 78. 202 LEHMANN, Hans-Thies, ibid.

lichtlijnenbijWilson:hetdramatischetheater,verbondenaandemenselijkeautonomiealseenvraagen

eenprobleem,valtuiteen ineenpostdramatischekracht, een ‘kracht’ zoalsLyotardhet ziet, inplaats

van een representatief theater. Het schrijft m.a.w. dus enkel enigmatische bewegingspatronen,

processenenlichtverhalenvoor,maargeenszinseenactieofplot.

2.3.5.De­hiërarchiseringvandetheatralemiddelen.203

Samen met de afwezigheid van een dramatische actie, vinden we in het werk van Wilson een de‐

hiërarchiseringvantheatralemiddelen.Indeplaatsvanpsychologischuitgewerkte,geïndividualiseerde

figurenbinneneencoherentescenischecontext(zoalsinKantorswerkhetgevalis),vormenfigureneen

onbegrijpelijkensemble.Deostentatievewijzevanhunverschijningsteltdevraagnaarhunbetekenis

zondereenzoektochtnaarhetantwoord.Despelersdiedescène‘delen’,tredenzelfsnietbinneninde

context van een interactie van welke aard ook. De scène van het theater zelf is discontinu: licht en

kleuren,ongelijketekensenobjectencreëreneenruimtedieniet langerhomogeenis.Wilsonverdeelt

de ruimte in stroken die parallel lopen met de proscenium, zodat op die manier verschillende

handelingen plaatsvinden in de verschillende diepten van de scène, die door de toeschouwer

gesynthetiseerd worden of gelezen worden als ‘parallellogrammen’. Het wordt bijgevolg overgelaten

aan de construerende verbeelding van de toeschouwer of hij/zij de verschillende figuren op scène

binnen de gedeelde context als bestaande beschouwd of enkelwanneer ze synchroon gepresenteerd

worden. Het is bijgevolg niet meer dan evident dat elke mogelijkheid tot interpretatie van de hele

textuurtoteenminimumherleidwordt.Doordemontagevannaastelkaargeplaatstevirtueleruimtes,

blijvenze–endatiszeerbelangrijk‐onafhankelijkvanmekaar,waardoorergeensyntheseaangeboden

wordt,maarenkeleenpoëtischesfeervanconnotatiestotlevenkomt.

2.3.6.Eenpostdramatischeesthetiekvantijdenruimte.204­205

Deverlengingvantijdiseenbelangrijktekeninhetpostdramatischtheater.Hetvirtueleobjectopscène

lijktbeslagteleggenopdetijd.OmhetmetdewoordenvanWilson’srolmodelGertrudeSteintezeggen:

de lopende tijdwordteen ‘continuheden’.Het theater isvergelijkbaarmeteenbewegendesculptuur,

die transformeert in een tijdssculptuur.Dat is inde eersteplaats zovoordemenselijke lichamendie

doordevertraagdebewegingen transformeren inbewegendesculpturen.Maardit geldtookvoorhet

theatraletableaualseengeheel,dat–eigenaanzijn‘niet‐natuurlijk’ritme‐deindrukwekteeneigentijd

teleiden,ergenstussenindeanachroniavaneenmachineendeopspoorbareentastbarelevenstijdvan

demenselijkespelers,diedaardoorkomentotdedezelfdecharmevanhetmarionettentheater.

203 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 79. 204 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 156. 205 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 151.

DetijdspeelteenspecialerolinRobertWilsonstheatervoorstellingen.Hijcreëerdeeen‘theatervande

traagheid’.Hetpubliekwordt zichbewust vande tijd omdat sommige scènes extreem traag zijn. Zelf

vindthij zijn theatervoorstellingenniet traag.Naar zijn ideewerkthij juist indeware tijden is er in

conventioneletheatervoorstellingenteweinigtijd.Zegaanhemtesnel.Erisnietgenoegruimtevoorde

handelingen.BijWilsonhebbenwoordenengebareneenbepaaldbelangengewicht,afhankelijkvande

ruimteeromheen.Hoemeerruimte,hoegroterzeworden.

Tijdbestaatviaruimte.Deruimteomdetijdvormtdeconstructie.Enomgekeerd.Hetéénstaatnietzonderhetander.Weliswaar

maakikmeestalnogalstrakkeraamwerken,maartijdenseenopvoeringmoetjedaareigenlijknietovernadenken.Tijdisgeen

vastomlijndbegrip.Mijnvoorstellingenzijnverzadigdvantijd.Alsjedaarovergaatnadenkenmisjedeervaring.Deconstructie

vantijdenruimteisnietietsmechanischofwetenschappelijks,hetisietswatjeervaart.Doorjezelfopentestellen,zowelgeestelijk

alslichamelijk,kanerverrijkingplaatsvinden,kunnenzichbetekenissenopenbaren.Alsjetragermoetbewegendannormaalen

daarovergaatnadenken,wordthetsaai.Indietraagheidliggenallerleienergieënensnelhedenbesloten.Endatkomtdoorde

ervaringvantijd.Ervareniseenniet­intellectuelemaniervandenken.Jedoethetmetjehelelichaam.Ikzegaltijddatdegeesteen

spieris:injeelleboog,injetenen,injevingertoppen.Endatgevoel,datjemetjehelelichaamietskuntervaren,maaktdatmijn

werkverzadigdisvantijd;hetisniettijdloos,maarverzadigdvantijd.206

RobertWilsonbeschouwttijdalseendeelvaneenkruis,eenlijnvanhetmiddelpuntvandeaardenaar

de hemel. Tijd is een verticale lijn, ruimte een horizontale. En dit kruis van ruimte en tijd is de

architectuurvanalles.

Watmeinteresseert,isdespanningtussendietweelijnen:hetismogelijkdattijdslijnenenruimtelijnenelkaarsnijden,elkaar

ondersteunen,parallellopenzelfs.Ikdenkersteedsmeeroverna.Alsikeenlezingmoetgeven,alsikHamletmoetspelen,alsikeen

acteurprobeerduidelijktemakenwathijmoetdoen.Hetiseenmanierommijnfysiekeaanwezigheidteconstrueren.Enerzijn

nogtweelijnen–denatuurlijkeendebovennatuurlijke.Hetnaturalismeinhettheaterverveeltmemeestal:naturalistische

ruimtes,naturalistischetijdseenheden,naturalistischlicht.Ikvindhetinteressantomdenatuurlijkeenbovennatuurlijkelijnen

elkaartelatenkruisen.207

ToenhijpasinNewYorkwoonde,bezochthijabstractedansvoorstellingenenbestudeerdeschilderijen,

beeldhouwwerken, tekeningen.Het teksttheaterervoerhij als eenbelabberde lezing.Nooit voeldehij

zichopzijngemak.Erwasnietgenoegvirtueleruimteophettoneelennietgenoegmentaleruimteinde

enscenering.DatveranderdetoenhijinaanrakingkwammethetoostersetheaterenSuzushiHanayagi

zag, de Kabuki‐actrice. Met haar theatervoorstellingen had hij meteen een grote affiniteit, omdat er

zoveel vrijheid was. Maar aanvankelijk hield hij van het werk van Georges Balanchine en Merce

Cunningham –het was abstract, klassiek en architecturaal. Zij construeerden ruimte die het hem

onmogelijkmaakteophetzelfdemomenttekijkenenteluisteren,eenmentaleruimtediegelegenheid

voorgedachtenbood.Zoiselkeensceneringeenconstructievantijdenruimte.

Hetiseenraamwerkdatikaanbrengwaarbinnenallerleitegenstellingenmogelijkzijn:traag,snel,innerlijk,uiterlijk,lang,kort,

hard,zacht,…Derustigereentrageremomentenkrijgeneenandergewichtdoorwateromheengebeurt.Hoemeerruimteiets

krijgt,destemakkelijkerjehetkuntzienofhoren.Mijntheatervoorstellingenzijnnietnaturalistisch,maarmijntijdiswelde

206 HERMANS, Jos, o.c., p. 32. 207 HERMANS, Jos, ibid.

zogenoemdewaretijd,zoalsjebijvoorbeeldnaarvoorbijdrijvendewolkenkijkt.Normaalgesprokenwordenweinhettheater

gedwongeneenverhaallijntevolgen,wemoetenbegrijpenwatzichophettoneelafspeelt.Onzegeestmoetalertblijvenomde

tekstenvandeacteurstevolgen.Inmijnvoorstellingenkunjejezelflatenmeedrijvenmetdewoordenenbeelden.Jehoeftzeniet

aandachtigtevolgen.Jekuntvrijelijkassociëren,dagdromen.Inhettheaterhebbenwevaakgeentijdomnatedenken,omdater

gewerktwordtmeteenversneldetijd,metanekdotes,metplotsdienodigzijnomvanhetenemomentnaarhetanderetekomen,

terwijlonzegedachtengeenenkeleruimtewordtgegund.208

2.3.7.Operaalseengelaagdeconstructie.

Wilsonisdeafgelopen15jaarsteedsmeeroperagaanregisseren,eenkunstvormwaarinhetbegriptijd

sterkgedetermineerdwordtdoordemuzikalepartituurendevrijheidvanderegisseuropheteerste

zichtsterkinperkt.Hetheeftzijnconceptvandetheatraletijdnauwelijksveranderd.

Normaalisdehandelingophettoneelzodrukengecompliceerddatmenvanhetluisterenwordtafgeleid.Wagnersmuzieksteekt

zovolemotieenpassiedatikgeloofdatmenhaarscenischhetbesteheelnuchterbrengt.Hetcontrapunttussendepassionele

akoestischecomponentenendeklare,visuelelijnverleenthetwerkdaneenstructuur,eenarchitectuur.Alshetoptischeelement

enkeldemuziekillustreertdanishetgeenmenzietzwak,zuiverdecoratief.Volgensmijheefthetgeenzinietsdatansicherg

passioneelisnetzopassioneelweertegeven.209

OperabeschouwtWilsonalseenconstructiewaarindemuziek,detekstendebewegingallemaalhun

eigenlaaghebben.Aldielagenkennenhuneigenregelsenwetten.

Ikgeloofnietdatineenoperadeteksthoedanookdemuziekmoetvolgen,zelfsnietalsdatoorspronkelijkweldebedoelingwas.

Demuziekkaneenanderementaleruimtehebbendandetekst.Enhetismogelijkdatdefysiekebewegingen,devirtueleruimten,

dedecorsendegebarenallemaaleeneigenritmebezittenentocheengeheelvormen,maarinverschillendementaleruimtes.Het

ismaarhoejedielagenrangschikt.210

DescenografievanMadamaButterfly211demonstreertoptypischewijzedeelementenvanzijnhoogst

efficiëntevormentaal:eenvloermetenkel tredenen lichteniveauverschillen,dehorizontale lijnenals

horizont,hetachterdoekalstoneeloverspannendehemelenenkeleobjecten(eenstoelomterusten,een

zwaard,eenhoofdsteun,eenrots).Elkobjectisanti‐descriptiefenbestemdvooreenabstracttoneelstuk

waarindeacteurs zichmetmathematischenauwkeurigheidonderwerpenaanzijn ijzerenalfabetvan

gebaren.Enkelhetkindgenietdevrijheidzichtebewegenzoalshetwil.Hetishetenigepersonagedat

de bodem zal aanraken met de handen of zal opkijken naar de hemel. Tegenstellingen en

contrastwerkingzijnsteedseeneffectiefingrediëntvanhettheatervanWilson.

208 HERMANS, Jos, o.c., p. 30. 209 HERMANS, Jos, o.c., p. 32. 210 HERMANS, Jos, ibid. 211 Madama Butterfly (Giacomo Puccini). Productie Opéra National de Paris (première: 21.1.2006). Muzikale leiding: Russel Davies. Regie en scenografie: Robert Wilson.

2.4.PeterSellars.

Actualiserendetendens.

WhenPeterSellarsstagedAjaxin1986andThePersiansin1993,hisproductions,likehisoriginalstagingsofMozartoperas,were

called‘postmodern’merelybecauseherigorouslyandirreverentlybroughtclassicalmaterialintothecontemporaryeveryday

world.212

Hans­ThiesLehmann

PeterSellars(°1957)wordtvaakomschrevenalshetenfantterriblevandeopera‐entheaterwereld,

beruchtomwillevanzijneigenzinnigeinterpretatiesvanklassiekers,waarinhijsteedsopzoekgaatnaar

debrandendeactualiteitswaardeervan.

IndeoperawereldwerdhijvooralbekenddoorzijninterpretatiesvandeMozart‐DaPonteopera’sdie

hijverplaatstenaaronzetijd.Cosifantuttespeeltineenneonverlichtecoffeeshop,DonGiovanniinhet

drugsmilieuinNewHarlemenLenozzediFigaro ineenflatindeTrump‐towerinNewYork.Opzoek

naar de actualiteitswaarde van het stuk, schrikt Sellars er ook niet voor terug hier en daar flink te

knippeninlibretti.Ditdeedhijbijvoorbeeld–totgroteontsteltenisvanvelen‐inDieZauberflöte,waaruit

hijallerecitatievenknipte.

Sellars’ producties zorgen steeds voor de nodige opschudding. Tegenstanders oordelen dat zijn

interpretaties te oppervlakkig of net te verregaand zijn en voorbijgaan aande essentie, de ziel en de

eigenheid van het stuk. Voorstanders van Sellars prijzen dan weer de durf en de doordachtheid

waarmeehijklassiekestukkenanalyseertentransponeertnaaronzetijdmetdebedoelinghetpubliek

teconfronterenmetdeactualiteitvanhetstuk.

Sellars wil in de eerste plaats theater maken dat functioneert in beelden die heel direct tot de

ervaringswereld van de kijker behoren en benadrukt hierbij,meestal op een haarscherpemanier, de

socio‐politiekewantoestandenindeAmerikaansemaatschappij.Zijnstijlkanopzijnminstprovocatief

en anti‐traditioneel genoemdworden enwerdbeïnvloeddoordeEuropese avant‐garde evenals door

hetvakmanschapvanhetOosterstheater.

2.4.1.Actualiteitswaardevanhetklassiekerepertoire:Mozart­DaPonte­cyclus.213

BijSellarsgaathetomdirectecommunicatie.AlsAmerikaanonderdeAmerikanenweethijdatzijn

publiek onmiddellijk kent wat het uit de dagelijkse ervaring kent. Een graaf is in Amerika een

onbekend gegeven, een historisch kostuum is voor de zanger of zangeres in de Verenigde Staten

alleen hinderlijk. Dus staan zulke historische elementen het contact met Mozart in de weg. De

oplossingvanSellars is simpel en radicaal: latenwe inhetbeeldendeaankledingallehistorische

212 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 25. 213 THIELEMANS, Johan, ‘Peter Sellars zet Mozart op zijn kop’, in: Kunst en cultuur, maart 1991, p. 11-13.

referentiesweglaten.Hijwildatdeopera’svoordehuidigetoeschouwerevenhedendaagszijnalsze

datvoorMozartstijdgenotenwaren.

Sellarsgaatvoordeopera’sopzoeknaarhedendaagsesituatieswaarbinnenhetoudeverhaalzich

minofmeeraannemelijk laatvertellen.Het isnietaltijdduidelijkwaaromhijdanuitkomtwààrhij

uitkomt,wantalswehetlibrettovanCosifantuttenemen,danisernietsdatnaareenhorecabedrijf

verwijst, tenzij het korte tafereel bij het beginwaarbij demeidDespina een kopje chocolademelk

opdient. In de hersenkronkels van Sellars is dat voldoende om van het huis van de gezusters

FiordiligienDorabellaeenhamburgertenttemaken,diedenaamdraagtvandemeidDespina.Hetis

aleenevengrotesprongomdeedelmanDonGiovanniindestratenvandeBronxalseendrugsdealer

telatenrondlopen.DaarbijvergelekenisdetranspositievanhetpaleisvangraafAlmavivanaarhet

appartement van de beruchte miljardair Donald Trump aan Fifth Avenue in New York van een

onweerlegbareeenvoud.

De drie locaties hebben dit gemeen dat ze elk in de Amerikaanse samenleving sterke emotionele

connotaties hebben: de hamburgertent is de bijdrage van Amerika tot de internationale culinaire

cultuur, drugs en de Bronx zijn twee elementen die aangeven hoezeer de Amerikaanse droom

verwordenistoteennachtmerrie.EndeappartementenindeTrumpTowersymboliserenhetgladde

succesvandesluweyuppieuitdejaren’80.

Inhetbijzonderde aanpakvanSellars tijdensde ensceneringvanDonGiovanni toontduidelijkde

machtendeartistiekemogelijkhedenvandezemoderneregisseur.214Deruggengraatvandeopera

Don Giovanni wordt gevormd door twee personages: Don Giovanni, de adellijke meester en

vrouwenverleider, en zijn angstige buffo‐knecht Leporello. Zij zijn gedeeltelijk elkaars tegenpool,

geheelpassendineendramaturgischetraditiedieteruggaattotdiepinde18deeeuw.Deingreepvan

Sellarsindecastingvandezetweerollenisevenadembenemendalsradicaal.Hijkiestnamelijkvoor

een eeneiige tweeling. Hierdoor zijn Giovanni en Leporello fysiek niet meer van elkaar te

onderscheiden.Enzodoemtdevraagop,ofGiovannienLeporellomisschienwel tweekantenzijn

van eenzelfde medaille, van eenzelfde levenshouding. De mogelijkheid tot interpretatie door de

toeschouwerwordtradicaalveranderdenvergroot.Watdezaaknogcomplexermaakt,ishetfeitdat

de tweeling bovendien negroïde is en dat de handeling zoals gezegd geplaatst wordt in het New

Yorkse decor. Bij het kijken naar de opera worden onvermijdelijk opvattingen omtrent

rassenconflicten en de degeneratie van steden betrokken, te meer omdat handelingen worden

ingevoerdalshetetenvaneenhamburgerenhetspuitenvanheroïne.DezebeeldenbijDonGiovanni

realiseertSellarsvrijwelzonderveranderingenaantebrengeninhetlibrettoendepartituur.

Minder opvallend misschien, maar even radicaal als de casting‐ en handelingskeuzes, is Sellars

behandeling van de recitatieven. Sellars benadert die recitatieven als een toneeltekst waar lange

214 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 371-372.

stilteskunnenvallen,dievooraldienenomdespanninginhetsamenspeloptebouwen.Hijcreëert

daarmee een tijdsbehandelingdie onmiskenbaar de zijne is.Het gemiddelde acteerniveau van een

operavoorstelling die op de 19de‐eeuwse gewoontes voortbouwt, wordt in de opera van Sellars

definitiefgedesavoueerd.InelkgevalwordtdeDonGiovannivanSellarsereenvanonzetijd,gevuld

metonzeproblemen,onzeactueleverwachtingenenwensenentwijfels.

2.4.2.Politiekestellingnameviacreaties:TheDeathofKlinghoffer.215­216

Sellarssteldedatmenvandaagdedagmoestbrekenmetdesleurendathetabsoluutnoodzakelijk

wasomnietsandersdanhedendaagswerkophetprogrammatenemen.Operaisslechtseenlevende

kunstalsernieuwewerkenwordenuitgevoerd.Operavannuiswerkvannu.

Sellarskreegzoalsvermeldeeninternationalereputatiealsregisseurvandeopera’svanMozarten

MortierliethemindeMuntzijnversievanHändelsGiulioCesareinEgittovoorstellen.

Het bleek dat Sellars zich in zijn eigen praktijk niet zeer strikt aan zijn radicale stellingen hield.

Nergensindecommentarenblijktdathijdaarspijtvanheeft.Debeeldendiehijbijdezepartituren

uitdetraditiebedenkt,refererenaandeonmiddellijkeactualiteit,zodatjezijnversiesookkuntlezen

alsdeuitdrukkingvaneenverholenwensomoverhethedentespreken.Hetisalsofvandaagzulke

werkennietgeschrevenwordenenderegisseursluwoudetekstennaarzijnhandmoetzettenomop

depolitiekeactualiteit intespelen.Maardat ismaarééndeelvanhetverhaal.Sellarsheeftzich, in

tegenstelling tot Karl‐Ernst Herrmann bijvoorbeeld, niet opgesloten in het verleden. Hij heeft de

confrontatiemetnieuwepartiturenaangedurfd.

Sellarspraatover zijnopera inpolitieke termenen toenhij in1987 indekrantenopde televisie

vernamwelke tragedie zich ronddeAmerikaanse invalideKlinghofferopde lijnbootAchille Lauro

afspeelde,trofhethemdatzoietsuitstekendzouzijnalseenmuziekdramatischonderwerp.

Voor Klinghoffer had Sellars aan een reeks monologen gedacht, waarin verschillende getuigen of

slachtoffershuneigen,kleinegeschiedeniszoudenvertellen.Debedoelinghiervanisomtetonendat

niemandopdeAchilleLauroeeninzichthadindebrederesamenhangvandefeiten.Derealiteit is

slechts de optelling van een reeks persoonlijke verhaaltjes.Hier schuilt een ideologisch standpunt

achter, want Sellars wil vooraf af van globaliserende verhalen, van interpretaties en verklarende

schema’s.Doordeverschillendestandpuntennaastelkaar teplaatsen,blijftde tekstvolledigopen,

beweert hij. Iedereen die een politiek standpunt heeft ingenomen tegenover de Palestijnse

problematiek,zalindezeoperanocheenontkenningvanzijnvisievinden.Daarhijallevisiesopeen

rijtje zal ontdekken,moet hij zijn eigen standpunt ofwel herzien, of tenminste relativeren. Sellars

vindtdatditaandeoperaeensubversiefkaraktergeeft,ensubversiefzijnistochdeessentievande

kunstenaar. 215 The Death of Klinghoffer (John Adams). Productie Koninklijke Muntschouwburg (première: 19.3.1991). Muzikale leiding: Kent Nagano. 216 THIELEMANS, Johan, “Peter Sellars’ Klinghoffer: Tussen actualiteit en naïviteit”, in: Etcetera, jrg. 9, nr. 34, 1991, p. 42-44.

Sellarsvaltookuitnaardemedia,incasudetelevisie.Daarhorenwealtijdeen‘officieelverhaal’,dat

wevoorwaarmoetenaanvaarden.Maardezejournalistiekblijftnoodgedwongenaandeoppervlakte.

Hetisdekunstdieovermiddelenbeschiktomachterdedieperliggendewaarheidtekomen.Daarom

ishetzobelangrijkdatdeAchilleLaurouitdesfeervanhetkrantennieuwswordtgehaald,enzijn

plaatsvindtbinneneenmeditatie,diehetwezenzelfvandeartistiekebedrijvigheid is.Dankzijde

operakandeinhoudendebetekenisvandittragischincidentschokkendworden.

PeterSellarsheeftenigejarengeledengezegddathijdeactualiseringalsprincipeverafschuwt217,hetis

niet meer dan een goedkope vondst, tenzij het een vertrekpunt is dat leidt tot iets hogers. Zijn

verplaatsingennaarhethedenwerkenheelandersdanbijandereregisseurs,diedaarmeehetgegeven

vaneentoneelstukofoperaironiseren,relativeren,kritiserenofineenanderdaglichtwillenstellen.Het

geniale vanPeter Sellars is juistdathij zichnooit superieurvoelt aanof zelfsmaardegelijkevande

scheppersvandekunstwerkenuithetverledenwaarhijzichmeebezighoudt.Hijvertrouwtjuistophet

genievanMozart,deinzichtenvanHändel.Hijlaatzienwaterindemuziekendetekstenleeft,water

achterverscholenligtaandrama,hartstochtenenverlangens.Opfamilieverhoudingen,maatschappelijk

verval,vervreemdingenhetverlangennaarrelaties,nietalleentussenvrouwenenmannen,maarook

tussen tweebroers, een vader en een zoon, een oudere en een jongere vrouwen een grootvader die

verlangtnaardeaanrakingvanenjongmeisje.Enhijkanlatenziendaterookinonzeeigendagelijkse

problemen,familiegeschiedenissenofpolitiekecrises,grootheid,poëzie,mysterieschuilen.

Hijheeftdaarvoornietperseklassiekekunstwerkennodig.NixoninChinaenTheDeathofKlinghoffer

werdenopzijninitiatiefgeschrevendoorcomponistJohnAdamsendichteresAliceGoodman.Maarhet

effect is daar niet anders dan waneer hij de drie Mozart‐Da Ponte‐opera’s verplaatst naar drie

verschillendesocialemilieusinhetmaaraltehedendaagseAmerika.OfalshijinGiulioCesareinEgitto

vanHändeleenAmerikaanspresidentzijnpersconferentielaathoudenineenhalfvernieldhotelineen

land in hetMidden‐Oosten. Hijwil datwe naar dezewerken kijken zoals tijdgenoten vanHändel en

Mozart ze hebben gezien: niet als bestofte kostuumstukken, maar als een levend, divers, gelaagd en

actueelcommentaaropdewereld.Endatblijktooknuheelverfrissend.

217 VAN DER WAA, Frits, ARIAN, Max, “Opera volgens Sellars en Rattle”, in: Toneel Teatraal, jrg. 114, nr. 7, 1993, p. 33-34.

2.5.Gebruikvannieuwemedia.

Video­installatievanBillViolavoorTristanundIsolde.

De dynamisering van theater dankzij de wederzijdse doordringing van ruimte en tijd, die met

(live)video relatief eenvoudig kanworden gerealiseerd, sluit aan bij de zoektocht van theatermakers

naarmeerabstractetheatervormen.Dezezoektocht,dieinfeitealbijnaeeneeuwgeledenisbegonnen,

heeftgeresulteerdinde(her)ontdekkingvancontinuïteitengelijktijdigheidalsbijzonderekwaliteiten

vandetheatervoorstelling.Denkbijvoorbeeldaandevertragingendeherhalingdiedoortheatermakers

als Robert Wilson en Jan Fabre zijn ingezet om de ervaring van het verstrijken van de tijd te

intensifiëren en de handelingen omwille van hun eigen dynamiek te ontdoen van hun functionaliteit.

Juistindecontextvandereëelgegevencontinuïteitengelijktijdigheidvandetheatervoorstellingblijken

decinematografischeverbeeldingsprincipesvan(live)videouitersteffectiefomdedramaturgievanhet

postdramatischetheater,datzichmetnamekenmerktdoorderelatievezelfstandigheidvandetheatrale

tekens, de doorbreking van de lineaire structuren en de meervoudigheid van perspectief, vorm te

geven.218

Lehmann219onderscheidtverschillendevormenvangebruikvanmediainhettheater.Ineersteinstantie

wordendemediasporadischingezetzonderdathetgebruikervanhettheatraalconceptfundamenteel

definieert.Mediavormenookvaakeendankbareinspiratiebronvoorhettheater,zijnesthetiekofvorm

zonder daarbij een dominante rol te spelen in de productie zelf. Verder worden ze ook ingezet als

constitutiefelementvoorbepaaldevormenvantheater(o.a.bijGiorgioBarberioCorsetti,TheWooster

GroupofbijJohnJesurun)entenslotteontmoetenhettheaterendemediakunstmekaarookonderde

vorm van video‐installaties. Verschillende regisseurs zettenmedia in productie per productie zonder

datdithunmis‐en‐scène‐stijltengrondedefinieert,zoalsPeterSellarsdatdeedvoorzijnproductievan

TheMerchantofVeniceinLonden.

Voor het creëren van sterke beelden hanteert Sellars een heel eigen multimediale theatertaal die

gebruikt maakt van alle technische middelen van onze tijd en waarin geluid, licht en video op

illustratievemaniergebruiktworden.Zostaaner inzijnproductiesvaakverscheidenevideomonitors

opgesteld,waarophijbijvoorbeelddegelaatsexpressievanzijnzangers‐acteursuitvergrootofwaarop

hij beelden toont van actuelewantoestanden die in direct verband kunnen gebrachtwordenmet de

handelingophettoneel.OpdiemanierevolueerdehetwerkvanSellarsindelaatstejarensteedsmeer

inderichtingvanhoogtechnologischtotaaltheater.

218 HAVENS, H., e.a., Theater en Technologie, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006, p.25-27. 219 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 167-168.

Peter Sellars stelt zijn Tristan und Isolde220 in het programmaboekje voor als het verhaal van twee

gewonde mensen die elkaars zwakheden erkennen, maar niet zonder een typische Peter Sellars’

kwinkslagaantehalentenaanzienvanhetpersonagevankoningMarke:

Ashepoursouthisheartwerealize,thatthekingisjustaman,thathewasTristan’sfirstlover,andthatthelovethatdarenot

speaksitsnameisasstrongasanyotherlove.221

Dezekeerlijktdemis‐en‐scènevanPeterSellarsdienstigtezijnaandevideoprojectievanBillViola.De

belangrijksteingrepenvanSellarsophetvlakvandemis‐en‐placebetreffenzijnkeuzesomMarkeaan

heteindevanhet1stebedrijf inhetvolledigverlichteauditoriumvandeBastille tussenhetpubliek te

plaatsenenbovendienliethijenkelenevenpersonages(zoalsBrangäneinhet2debedrijf,deherderen

hetmannenkoor)verschijnenopdebalkonsenachterhetpubliekomzotenvollehetaspecttheaterin

the theater vandeze productie te benadrukken.Hetminimalisme in demis‐en‐scène van Sellars lokt

bijgevolgalleaandachtuitnaardeprojectiesvanViola.

Videoartiest Bill Viola had bij aanvang nooit de intentie om het verhaal van Tristan en Isolde te

illustrerenbutrathertocreateanimageworldexistingparalleltotheactiononstage.222

VolgensViolaisTristanundIsoldethestoryofalovesointenseandprofoundthatitcannotbecontainedinthematerialbodiesoftheirlovers.Inordertofullyrealize

theirlove,TristanandIsoldemustultimatelytranscendlifeitself.223

Vuur enwater zijn centrale elementen inhetwerkvanViola (symbolisereno.a. zuivering) enookde

video‐installatie die hij creëerde voor deze productie vertrok vanuit deze preferentie, die sterk

geïnspireerdisdoorBoeddhistischeenHindoeïstischetradities.

Videosequenties worden geprojecteerd op een groot scherm van variabele grootte en de zangers

verplaatsen zich onder het scherm in een donkere ruimte die enkel begrensd wordt door vierkante

lichtvelden op de zwarte speelvloer en een rechthoekig zwart podiumdat dienst doet als schip, bed,

bank,enz.

220 Tristan und Isolde (Richard Wagner). Productie Opéra National de Paris (première: 12.4. 2005). Muzikale leiding: Esa-Pekka Salonen. Regie: Peter Sellars. Video-installatie: Bill Viola. 221 Programmaboek Tristan und Isolde, productie Opéra National de Paris, 2005. 222 Ibid. 223 Ibid.

2.5.1.1stebedrijf.

ConcernsPurification,theuniversalactoftheindividualspreparationforthesymbolicsacrificeansdeath

requiredforthetransformationandrebirthoftheself.

Op het scherm worden zowel narratieve sequenties met de alter ego’s van Tristan en Isolde als

beelden vande natuur(elementen) afgebeeld,maar ook korrelige quasi abstracte beelden vannog

eenpaaralterego’sdatzichverplaatstindonkerewouden,langseenkustlijnenindezee.

Intotaallevertditdeaanwezigheidopvandriekoppels:

dezingendeTristanenIsolde,fysiekaanwezigopdescène.

de‘aardse’TristanenIsoldeophetprojectiescherm.

de‘hemelse’TristanenIsoldeophetprojectiescherm.

Hetaardsekoppeldoorloopteenrituelezuiveringinverschillendefasen.Violawerktzeervaakmet

eenverregaandeslowmotionofmetlangzameeningrijpendebewegingen.Inditgeval(hetschermis

verdeeldintweehelften)schrijdenTristanenIsoldelangzaaminderichtingvantweeportalenopde

voorgrond.Vervolgens (nog steedsophetgehalveerde scherm)wordenbeidendoorhundienaren

uitgekleed en ondergedompeld in hetwater. Ze buigen voorover in een schaalmetwater en zien

daarinhuneigengezichtgereflecteerdalsineenspiegel,omnadienhunhoofdinhetwatertelaten

zakken en daardoor het serene wateroppervlak te doorbreken. Deze beeldsequentie loopt in de

partituur synchroon met het moment waarin het koppel zich aan de liefdesdrank waagt. Nadien

wordt het paar op een integraal scherm (dus niet meer verdeeld in twee helften) geprojecteerd

terwijl ze stilzwijgend mekaar oog in oog aankijken terwijl het oog van de camera rondom hen

circuleert.

2.5.2.2debedrijf.

ConcernsTheAwakeningoftheBodyofLight–Therelease,throughthecleansingilluminationoflove,of

theluminousspiritualformencasedwithinthedarkinertiaofthematerialbody.

In het 2de bedrijf wordt een zonsopgang doorheen donkere boomstammen geprojecteerd gevolgd

door twee passages met het element vuur: de eerste passage toont Tristan die een vreugdevuur

tegemoetgaatenerdoorheenloopt,indetweedepassagesteektIsoldelangzaamenkelekaarsjesaan

ineengrotekatholiekekaarsjeshouder.

In het volgende beeld rennen de ‘hemelse’ Tristan en Isolde hand in hand doorheen een bos iets

nieuws tegemoet, zonder angst en ontdaan van alle regels en plichten. Aan de rand van het bos

ontdekkenzedekustlijnendekliffen:samenspringenzeenverdwijneninhetwater.Dezebeelden

warenvrijkorreligvanaardenblekengefilmdtezijnmeteennachtcameraenenkelzwart‐witteen

groenachtigenuancesteprojecteren.OphetogenblikdatTristanenIsoldeuithetbostevoorschijn

komen,zienweenkeloverbelichtesilhouetten.

2.5.3.3debedrijf.

ConcernsTheDissolutionof theSelf in thestagesofdying, thedelicateandexcruciatingprocessof the

separationanddisintegrationofthephysical,perceptualandconceptualcomponents.

Nadien wordt alles veel abstracter. Een lichaam lijkt te drijven op een wateroppervlak dat soms

eerder de vorm van een vuurzee aanneemt. Beelden van golven die breken tegen een rotsachtige

kustlijn.Enkelaanhetslotzietmenhethaarscherpebeeldvaneenmandiehetspiegelbeeldvormt

van de zanger‐Tristan die op dat ogenblik op het rechthoekige podium ligt. Na verloop van tijd

druppelt er water op het lichaam van de man en langzaamaan evolueren de druppels in een

stortvloedvanwaterwaarinhetlichaamonmerkbaaroplost.

Inveleopzichtenkandezeproductiegezienwordenals eenhommageaanhetGesamtkunstwerkvan

Wagner. Zijn idee van het Gesamtkunstwerk als een autonome totaalkunst is immers ook verbonden

methetstrevennaarperfectioneringvandeillusie.InhetFestspielhausdatWagnerinBayreuthvoorde

ensceneringvanzijnopera’s–dieWagnerzelfbijvoorkeurmuziekdrama’snoemde[cf.supra]‐heeftlaten

bouwen,isdeorkestbak,diezichgedeeltelijkonderhetpodiumbevindt,metpanelenaanhetzichtvan

de toeschouwersonttrokken.Bovendienzittende toeschouwers tijdensdevoorstelling inhetdonker.

Nietsmaghen indewegstaanomzichvolledig indewerelddie indevoorstellingwordtverbeeld te

verliezen. Ironischgenoegisdit ideaalpasecht indeHollywood‐filmverwerkelijkt.Kenmerkendvoor

de Hollywood‐film is dat cameravoering en montage zo onzichtbaar zijn gemaakt dat de verbeelde

wereldvoordetoeschouweroptimaaltoegankelijkis.Ditheeftmeerderekerentotdespeculatiegeleid

datWagner,alshijinde20steeeuwzouhebbengeleefd,naarHollywoodzouzijnafgereisdomfurorete

makenalsfilmcomponistofmisschienzelfswelalseenallroundfilmregisseurof–producentdievana

totzalletouwtjesinhandenhoudt.224

224 HAVENS, H., e.a., o.c., p. 16.

3.Hetblootleggenvandeutopie.

Deconstructivistischeexperimenteninhetmuziektheater.

Onswordthetpubliekzeervaakverwetendatwedeconstructiefzijn,maarikdenkdatdeconstructivismeinhettheater

ongelooflijkbelangrijkis,omdatwatwedeconstruerengeenutopieënofprincipeszijn,maarwatmenvandieutopieënheeft

gemaakt.Deverburgerlijkingvandegroteideeën,diemoetenwordengedeconstrueerd.Daaromishetdeconstruereninhet

theaterabsoluutnoodzakelijk.Wemoetenmeedelen,onderandereviatijdschriften,datwenietMozartdeconstrueren,maarwat

demaatschappijvaneenMozart­operaheeftgemaakt.HetbestevoorbeeldisdezogenoemdeChampagne­ariavanMozartwaarin

DonGiovannizingtdathijineennachtvijftienvrouwenaanzijnlijstzaltoevoegen.Waarschijnlijkdrinkthijdaarbijveel

champagne–enzouhijnumisschienookeenbeetjecocaïnenemen–maarhetheeftinelkgevalnietsuitstaandemetde

galantuomodiedeburgerijzograaginDonGiovanniziet.225

GerardMortier

Door middel van de theaterpraktijk heeft het begrip deconstructie zich in meerdere betekenissen

ontwikkelddandestriktpoststructuralistische. InstriktezinbetekentdeconstructievoorDerridahet

proces van disseminatie, of door een specifiek soort lectuur verhinderen dat een tekst zich

monosemischvastzet.Inhettheaterheeftmen‘deconstructie’indemeerconcretezinbegrepenvaneen

letterlijke ‘de‐constructie’ of het tegendeel van constructie. Je begrijpt een huis beterwanneer je het

hebt zien construeren of juist afbreken, de‐construeren. In dezelfde zin toont een gedeconstrueerde

theatervoorstelling hoe theater in elkaar steekt. Hoewel het natuurlijke tevens het effect kan hebben

vaneendeconstructieindezinvaneendisseminatie:debetekenisvandetheatervoorstellinglaatzich

nietvastpinnendoordatzijnbetekenisstructuurzoverregaandgedemonteerdis.

Verschillende auteurs hebben dit postdramatisch fenomeen trachten in kaart te brengen en komen

samengevattotdezekenmerkenvandeconstructivistisch(ofmisschienbeter,gedeconstrueerd)theater.

• Denadrukligteerderopdetheatergebeurtenis,danophettheaterkunstwerk.226

• Deafbrokkelingvanhettekstgecentreerdmodel(endusookvandevoorstellingalsoverdracht

van een boodschap). Er is een afwezigheid van teleologie, hiërarchie, causaliteit en

eenduidigheid.Indeplaatsdaarvantreedtpolylogieendereconstitutievandechora,maarook

lijfelijkheidenpresentieop.227

225 MORTIER, Gerard, “Waarom maken wij theater?”, in: Theatermaker, jrg. 10, nr. 7, oktober 2006, p. 13. 226 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999, p. 101. 227 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 262.

• Een decentrering van het auteurschap; resultaat in het theater is een collectieve

verantwoordelijkheid.228

• Hetveranderde‘tekst’‐model,dathetlogocentrismeafwijst(primauteitvanhetene,gesproken

woord),resulteerteveneensineennadrukopcontextualiteitenintertekstualiteit.229

• Decontructievandeidentiteitvandeacteur,diedoorgaansverondersteldwordtaanhetacteren

vooraftegaan,alsgeproduceerddoordeacteerprestatiezelf.230

InzijnartikelGetrouwd,gescheiden,verdwaaldoftienpersonagesopzoeknaardeverlorentijd231tracht

dr. Bram van Oostveldt antwoorden te vinden op twee vragen: enerzijds hoe men omgaat met

muziektheater in een tijd waarin het deconstrueren van klassieke dramateksten in de opvoering

gemeengoedgewordenis,enanderzijdsopwelkemanierdiepostmoderneestheticazijnweerslagvindt

inhetmuziektheater?Eenvraagdienietalleenhaarlegitimiteitvindtindetheorie,maarevenzeervan

belangisofkanzijnvoordepraktijk.

Ten eerste, stelt van Oostveldt, worden we hier geconfronteerd met het probleem van de

verondersteldeeenheiddieeendramateksteneenmuzikaletekstinhetmuziektheatervormen.Hoewel

vanuit hun ontologische status wezenlijk verschillend, zijn beide componenten in het muziektheater

tochonlosmakelijkmetelkaarverbonden;gevangenengedisciplineerddooreenwederzijdse‘controle’

in een min of meer geslaagd ‘huwelijk’. Een ontsnapping uit die delicate constructie van woord en

muziekzonderdiezelfdeconstructieopteblazen,schijnthierdooronmogelijk.Hetsleutelenaanéénvan

beidetekstenzoudieconstructienamelijktenietdoen.Hierdoorlijkthetopheteerstegezichtalsofhet

muziektheater aan de golf van fragmentatie, van commentaren, van ingelaste citaten of andere

‘postmoderne’procedésdiededramatekstofdemuzikaletekstherschrijven,ontsnapt.Hetdoorbreken

vandieeenheid,de‘scheiding’binnenhetmuziektheaterblijfthierdoorvooralsnogeentaboe.

Schijnbedriegtechter.Nietalleenblijkendeeconomievandemuzikalestructuurendeeconomievande

dramatische structuur, ondanks hun veronderstelde symbiose, niet altijd congruent te zijn. Beide

teksten blijven ook, vanuit hun eigen structurerende principes, in een dialogische verhouding staan,

veeleerdandatzeeenwerkelijkeeenheidvormen.

Ten tweedebestaatmuziektheateruitmeerdanenkeldemuzikale tekstofdedramatekst.Het ispas

muziektheater indien beide elementen getheatraliseerd worden in de opvoeringtekst. Daarin kan de

opvoeringtekstmeerzijndanslechtshetkinddathetharmonischehuwelijktussenbeidecomponenten

228 CONSTANTINIDIS, Stratos, “Theatre under Deconstruction? A Question of Approach”, in: Studies in Modern Drama, New York, Garland, 1993, p. 14. 229 RABKIN, Gerald, “The Play of Misreading: Text/Theatre/Deconstruction”, in Performing Arts Journal, vol. 7, nr. 1, 1983, p. 50-51. 230 AUSLANDER, Philip, “ ‘Just be your self’. Logocentrism and différance in performance theory”, in: From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, New York, Routledge, 1997, p. 28-38. 231 VAN OOSTVELDT, Bram, idem.

bezegelt.Neen,wilhetmuziektheaterblijvenvragenoproepen,danmoetditkind lastigzijn, tegende

schenen schoppen.Dit betekent echter niet alleen de eerder beschreven dialoog problematiseren.De

opvoeringtekstkan,wanneererkendinzijnautonomie,alseenrasechtepuberde‘boodschap’diebeide

oudersuitdragencontesteren,invraagstellenenconfronterenmetelementendiebuitenditandersalte

saaie ‘gezin’ staan. De opvoeringtekstwordt zo de plaatswaar de opera als uitgesproken burgerlijke

kunst wordt uitgedaagd. Vanuit dit (post‐)Brechtiaans perspectief wordt de oorspronkelijke drie‐

eenheidontmanteldenomgevormdtoteenparadigma.

Verderkanderegisseurinhetmuziektheaternietmeeromdehistoriciteitvandedramatekst,muzikale

tekstenopvoeringtekstheen.Dialogiciteittussendeverschillendetekstenmoethijzienterealiserenop

het niveau van de opvoeringtekst. Hier moet het begrip dialogiciteit evenwel verder uitgebouwd

worden.Hetgaathiernamelijknietalleenomeendialoogtussendedriegenoemdeteksten,ookandere

tekstenworden in die constellatie opgenomen.Volgens het intertekstualiteitsbegrip232 vanBakhtin is

iedere tekst ingeschreven inhetkadervan tal vanandere teksten.Het isuitdieveelheidvan teksten

waarnaardeene tekst implicietofexplicietverwijst,diehij integreert,becommentarieertenz.,datde

tekst‘een’betekeniskrijgt.Bakhtinonderscheiddedaarenbovendrievormenvandialogisme:

• Dedialoogtussenhetwoordenallewoordendiehettebeschrijvenobjectreedsomringen.Wat

jezeggen/beschrijvenwil,isalvelemalengezegdenbeschreven.

• Degerichtheidvanhetwoord,dezinofdeuitingopdelezer.Deverwachtingvanweerstandof

bijval.Dearenavandedialogischeontmoetingishierniethetobject,datalinwoordengevangen

is,maardeconceptuelehorizonvandeontvanger.

• Elkwoorddatjegebruiktisalduizendvoudiggebruiktdooranderen,datisernietuittehalen.

Geziendebijzondererelatietussendedramatekstendemuzikaletekstbinnenhetmuziektheater,vindt

deconfrontatietussenaldietekstendaaromindeeersteplaatsophetniveauvandeniet‐muzikaleen

niet‐literairetekensplaatsenwelbinnendeopvoeringtekst.

BinnendedeconstructivistischewendeinhetensceneringsbeleidvanMortiervertrektdemis‐en‐scène

telkens vanuit één partituur als brontekst die door een radicaliserende dramaturgie (licht of sterk)

afwijktvandeopvoeringtekst.Depostdramatischeprocedésvanintertekstualiteitendialogismedrijven

hetmeestaandeoppervlaktebijdevoorstellingsanalysevan2markanteproductiesuitdelaatstejaren

vanMortiers artistiekbeleid in Salzburg:Lenozzedi Figaro (ChristophMarthaler) enDieFledermaus

(HansNeuenfels),vandaardathetaangewezenisbeidenkorttoetelichten.

232 MEIJER, Maaike, In tekst gevat: Inleiding tot een kritiek van representatie, Amsterdam, Amsterdam Academic Archive, 1995, p. 18-35.

Tochwil er opwijzen dat nochMarthaler, noch Neuenfels hiermee de toon had gezet. Die eer komt

Walter Felsenstein toe, die reeds in 1958 het concept van intertekstualiteit toepaste voor zijn

deconstructivistische regie van Les Contes d’Hoffmann en daarmee vooral een ideologische dimensie

wildeaanboren.

AlsOostenrijkerwerkendindevoormaligeDDR,hadFelsensteinveelmeerbelangstellingvoordeschrijverE.T.A.Hoffmanndan

voordeFransecomponistJacquesOffenbach.Inzijnopvoeringvoegdehijdialogenbij,liethijnummersweg,haaldehijuitandere

werkenvanOffenbacharia’sdiebeterbijzijndramaturgischevisiepasten.Indezeopvoeringbleekookdatzijnkeuzevoorhet

realismeeenideologischedimensiehad.MarcelSchneiderschrijftinL’Avant‐ScèneOpéravanjanuari­februari1980,gewijdaan

LesContesd’Hoffmanndatde‘principesvanhetsociaalrealisme,zoalsdievoorgeschrevenwarendoorZjdanov,toennogvolop

vankrachtwaren.Mengomdealleswegwatbetrekkinghadophetbovennatuurlijke,hetmiraculeuzeindemeesterwerkendiede

traditiehaddendoorgegeven.’Operamoestnetalsalleanderekunsteneenpolitiekstandpunthebben.Ditleiddetotgrote

ingrepen.Deburgerlijkeeistot‘getrouwheid’enklakkeloosdoorgevenvanvoorbijgestreefdepolitiekeinhoudenwerdradicaal

afgewezen.Hetwas–netalsbijBrecht­geenreproductiemaareendialoogmeteentekstuithetverleden.Opgeenenkelogenblik

mageenopvoeringbezwijkenonderderetorischekrachtvanhetmuziekwerk,ookhiermoetenermethodesgevondenwordenom

tetonendatdewereldnietversteendmaarweldynamischenveranderbaaris.233

3.1.Unefollejournée.

ChristophMarthaler:LenozzediFigaro.234­235­236

De naam van de Zwitser Christoph Marthaler (°1951) is hoofdzakelijk verbonden aan de steden

Hamburg, Berlijn en Zürich. Al heeft hij in de voorbije vijftien jaar in zulke ver uit elkaar liggende

plekken gewerkt, toch is hij al die tijd omringd geweest door dezelfde hechte groep medewerkers.

BelangrijkhierbijzijndedramaturgeStephanieCarpendescenografeAnnaViebrock.Ookheefthijmet

een aantal acteurs een erg stevige band. Daartoe behoren André Jung en Jürg Kienberger. Vooraleer

MarthalernaarZürichuitweekalsintendantvanhetSchauspielhaus,konhijsteedsrekenenopdesteun

van intendantFrankBaumbauer.Met zijn vastekernkunstenaarsheeft hij inde jaren1990eenheel

persoonlijke vorm van theater ontworpen. Wie ‘Marthaler’ zegt, spreekt daarom eigenlijk over een

uniekartistiekteam.

3.1.1.Hetrealistisch­surrealistischuniversumvanAnnaViebrock.

De meest zichtbare aanwezigheid is vanzelfsprekend Anna Viebrock. Zij heeft een eigen universum

ontworpen,dat reedsvollediggestaltehadgekregen toenze inde jaren ‘80voor JossiWielerwerkte.

HetmerkwaardigebijViebrockisdespanningdieerbestaattusseneenvolstrektetheatraliteiteneen

233 THIELEMANS, Johan, Opera, de toekomst van een verleden, p. 77-78. 234 THIELEMANS, Johan, “De wereld van Christoph Marthaler: troosteloos, eenzaam en speels”, in: Etcetera, jrg. 21, nr. 4, 2003, p. 270-277. 235 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, p. 131-132. 236 DVD Le nozze di Figaro, director: Thomas Grimm, executive producer: Hans Petri, © Opus Arte 2006.

sterkevormvanhyperrealisme.Zebouwthaarscènebeeldsteedsopaandehandvan foto’s.Maarde

preciezereproductiewordtdoorkruistdoorbreuken,zodatelkscènebeeldeensamengesteldgeheelis.

Binneneenrealistischewereldintroduceertzetotaalonlogischemomenten.Zokrijgendezecitatenuit

hetleveneendroomachtigofsurrealistischkarakter.

De beelden die ze opzoekt, gaan steevast terug naar de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw. Ze laat

ruimtes en objecten zien in de toestand waarin ze zich nu bevinden: halve ruïnes, uitgeleefd, met

afbladderendemuren,getuigendvaneensmaakvandegrootouders.Hethuidigepubliekherkentdeze

vormen,enkijktwatmeewarignaardekleurenendeobjectendieeensdedroomvanhetkleineleven

belichaamden.Viebrockkijktmetvertedering,zodatjeinhaarontwerpeneenzeergrotenostalgiekunt

ontdekken.De vormen van vandaag vindt ze niet interessant,want daar is teweinigmee geleefd. Ze

vertellen nog geen verhaal, vindt ze. Daarom worden ze, als het ware, afgewezen. De kamers,

binnenpleinen, muren en behangpapier van Viebrock daarentegen hebben reeds het patina van de

geschiedenis. Ze zijnveraf, voorbij, en tochnogdichtbij, dus rechtstreeks, emotioneelherkenbaar.De

mythevandevooruitgangwordthiervisueeldoorprikt. Indesigntijdschriftenkunnenwevindenwat

een hedendaags appartement hoort te zijn, welke vormen geprezen worden, welke banken er in de

salonhorentestaan.Maarinhetlevenvanalledagkomenwenogaltijdhetverledentegen,datkoppig

overleeft.Hetisdatsoortverledendatnogeensterkeemotionelekrachtheeft,wanthetstootonsaf,en

trekt ons ook aan. Daarbij spreekt het van de vergankelijkheid, die onontkoombaar is. Dat verlies

creëertonmiddellijkeentroostelozesfeer.ZoookhetdecorvanLenozzediFigaro.VoorMozartsopera

heeft Viebrock een hedendaagse spelomgeving samengesteld die een combinatie is van een

bruidswinkel(front)eneenkantoorvandeburgerlijkestand(fond).Indatlaatstezittenheelhetstuk

trouwlustigenhunbeurtaftewachtentoteenambtenaarhunpapiereninordebrengt.Ditlaatsteiseen

plek waar het nauwgezette realisme aan de orde is. Marthaler zal via Viebrocks vormgeving het

gebeurenuitdesfeervan‘adeltegenburgerij’halenenverplaatsennaardetegenstellingtussenburger

enambtenarij.AlsgeheelgetuigthetvaneentriestigheiddienietandersdanvanViebrockkonzijn.

3.1.2.Dechoraleaanwezigheidvandepersonagesenhetmaatschappelijkkoor.

De theatervoorstellingen van Christoph Marthaler zijn typerend voor de dramaloze, chorale

aanwezigheidvandespelers.Losvandeabsentievaneendramatischenarratievestructuur,hanteert

Marthaler inveelvanzijnvoorstellingenvaak lossenummersals theatraalprincipezoalsdatookhet

geval is in het variététheater en het circus. Op die manier wil hij de aandacht van het publiek

vasthoudenviacontinueplotwendingenenwijzigingeninhetperspectief.

Marthaler ensceneert in de eerste plaats muzikale en lyrische structuren: poëzie en liederen

accentueren zijn voorstellingen. In plaats van met een logische dynamiek van verbanden en

betekenissengeconfronteerdteworden,krijgthetpubliekeenmozaïekvanscènesvoorgeschotelddie

permanententelkensopnieuwcirculeertrondeenhoofdthema.Het isbijnazelfscontradramatisch in

die zin dat de voorstellingen (zo ookLe nozze) zich sterk focussen op het alledaagse gedrag van een

kleinzielige burgerij, op de momenten van inconsequente jaloezie, op onbevredigde seksuele

verlangens, plotse woede‐uitbarstingen en hartverscheurende verzoeningen. Ze wentelen allen rond

een kosmos van mediocriteit, een staat van zijn die pijnlijk herkenbaar wordt door de vaak zeer

minimale acties in plaats van grote en uitgewerkte dramatische conflicten. Om dit te representeren

hanteertMarthalerheelvaakhettekenvanhetmaatschappelijkkoor.InzijnregievoorLenozzezethij

ditconceptvanhetmaatschappelijkkoorvooralinbijdegroteensemblesaanhetslotvanhet2de,3deen

4de bedrijf,waarin via het doorbreken vande vierdewandduidelijk gekozenwordt het ensemble als

koor te behandelen. Dit levert dan ook de meest hilarische (2de en 3de bedrijf), maar ook de meest

ontroerende (4debedrijf)momentenop.Het ‘Perdono’‐momentaanheteindevandeopera is indeze

een zeer treffend voorbeeld in het gebruik van het maatschappelijk koor: alle maskers worden

afgeworpen, er is geen ruimte meer voor karikatuur, de uiting van vergevingsgezindheid wordt

collectief de zaal ingestuurd en levert meteen het meest menselijke beeld op van de gehele mis‐en‐

scène.

Wat de textuur betreft, maakt Marthaler in zijn voorstellingen zoals gezegd zelden gebruik van een

dramatischebrontekst,enkel liederen,speechesen lezingen,wat indezeLenozzenatuurlijknietecht

aandehandis(buitende2toegevoegdeliederendan).TochmaaktMarthalerhierconsequentgebruik

van een spreekgestoelte, datmeerdan eens een inhoudelijkemeerwaardeoplevert, niet in hetminst

voor de talrijke verschijningen van de graaf, maar ook op andere momenten zoals Bartolo’s aria La

vendetta, en zeker aan het slot met het vergevingsmoment wanneer de gravin voor het eerst het

spreekgestoeltebestijgt.Detalrijkekoorzangen inMarthalerswerkwijzenopeencollectiefverlangen

naarharmonie.Deflankerendescènesdaarentegen,zijnnietsmeerdandadenvanimprobiteit,kleineen

grote gewelddaden, doorspekt met angsten en bluf. In de volksliederen, die Marthaler graag in zijn

voorstellingenverwerkt,wordendeheersendespanningengeharmoniseerd.Dekoorgezangenlatentoe

datdeschoonheidtenvolletothaarrechtkomt,ondanksallespanningen,waardoorzebinnendescène

zeervaakaanvoelenalseenmuzikale‘verlichting’,maarevenzeeralseenkrachtigeideologischekritiek.

De permanente aanwezigheid van de spelers op scène draagt op perfectewijze bij tot dit bijzondere

effect inMarthalerswerk.Indeplaatsvanteopterenvooreensysteemvanopkomstenenexits,zoals

dat vaak gebruikelijk is in het dramatische theater, gaat Marthaler voor de constante, chorale

aanwezigheid van alle spelers op scène, zelfs wanneer een bepaalde speler op een bepaald ogenblik

geen inhoudelijk relevante, actieve bijdrage levert voor de voorstelling, en op die wijze vormen zijn

spelers als collectief een maatschappelijk koor. In Le nozze lijkt hij in eerste instantie niet echt te

beantwoordenaandiepermanente,choraleaanwezigheidvandepersonages,entoch:deRezitativistis

alomtegenwoordigenvelepersonagesverschijnen ten toneleopogenblikkendathet librettodatniet

voorschrijft(bv.Antonio inhetaangehaaldevoorbeeldmetderelaxzetel,maarookDonCurziodieop

gepastemomentenhetkomischeeffectveroorzaaktdooruithetStandesambtteverschijnenenandere

personagesoptehoudenmeteenstotterendevraag,zoalsbv.vlaknaBartolo’sariaLavendetta inhet

1stebedrijf).

3.1.3.Behandelingvandeindividuelepersonages.

DaarMarthalerzelfeenzeermuzikalenatuurheeft(hijbespeeltdeblokfluitenhobo),ligthetvoorde

handdathijdoordeoperawereldgevraagdwordt.MortiernodigdehemuitomnietalleenLenozzedi

Figaroteregisseren,maarookKátaKabanová(Janácek),Latraviata(Verdi)enWozzeck(Berg).

In de brede discussie over het ‘gedrag’ van de operazanger heeftMarthaler een heel eigen antwoord

gegeven. Hij bant elk conventioneel gebaar, ondergraaft elke aanstellerij, en gaat ten volle voor de

natuurlijkheid.Hijmaaktvandeoperazangersechtemensen.InLenozzediFigaro,ineenaankledingdie

nietsmetde18deeeuwtemakenheeft,ishetChristineSchäferdiedoorhaarnatuurlijkheidverbluft.Ze

speelt de rol van Cherubino en stoelt haar personage op het gedrag en de kleding van hedendaagse

jongemensen.NetzoalsinalzijnanderearbeidcreëertMarthalerdeillusiedatdezangeresnetvande

straathettoneelisopgelopen.Datisopzichzelfaleenkrachttoer.DaarbijkrijgtdemuziekvanMozart

eenmerkwaardigenieuwevitaliteit.Devoorgeschreveneenheidvanplaats,tijdenhandelingishiervan

toepassingenditmaakthetMarthalermogelijkaandeindividuelepersonageseenzolevendigmogelijke

invullingtegevenalswarehetalledaagsehedendaagsefiguren.

DezevisiesluitnauwaanbijdemanierwaaropMarthalernaardewereldkijkt.Troosteloos,liefdevolen

eenzaamzijneenpaarkernwoordendieopalzijnvoorstellingenpassen.Delichamenvanzijnacteurs

enzangerswordendoorMarthalergenadeloosgeboetseerd.Elklichaamheefteenlevenmeegemaakten

draagtdesporenvandestrijdtegendetijd.ZowerktMarthalermetacteursdieelkopzichzelfstaanen

een uitgesproken persoonlijkheid hebben. Ze zijn in de regel ‘slecht’ gekleed, maar elke rok, elke

pulloververteltietsovereendroomdienietvervuldisgeraakt.Zozietmeneenverzamelingmensendie

lichtkarikaturaalzijnaangezet.DitiszeerduidelijkmerkbaarbijdevormgevingvanhetviertalBartolo,

Basilio, Curzio en Marcellina, bij wie overdreven tics, spasmen en gestotter, meer de regel dan de

uitzonderingzijn.Maartegelijkertijdblijvenzeookvolledigherkenbaar.Marthalerzoektbijelkvanhun

kwetsbaarheid.Hetzijnschuchteremensenbijwieplotsagressietotontploffingkomenkan.Elkeacteur

of zanger toont in zijn houding of zijn bewegingen dat hij naarmensen gekeken heeft. Elke gestalte

verwijstnaardebuitenwereld,naardestraat.

Indemanierwaaropzestaanof lopendemonstrerendeacteurseenverbluffendenatuurlijkheid.Men

kanhierbij opwerpendat karikatuur ennatuurlijkheid tegenover elkaar staan,maar het is precies in

dezespanningdatMarthalerstheaterzijnkrachtvindt.Menkanerookeencommentaaropdemensin

zien: als we scherp toekijken, zonder enige filter van de blik, blijkenwe te leven in eenwereld van

komischegestaltes.

DaaruitzoumenkunnenafleidendatMarthalereenhartsgrondigepessimistis.Maarzodonkerkomen

zijn voorstellingen niet over. Hij hanteert een subtielemanier van komedie, die tenslotte partij kiest

voordesukkelaarsophettoneel.Eriseenvreemdfluïdumvanmededogen.Zozijnzijnvoorstellingen

geen kreten van verscheurende pijn, maarwel van een vaststellen dat het leven zich alleen afspeelt

binnen benauwende grenzen. Daarom is het moeilijk om het theater van Marthaler als politiek te

beschouwen. Het roept niet op tot opstand, of tot het verlangen naar een alternatief. Het is eerder

berustend.

3.1.4.Ironieenkomedie.

Alles wat Marthaler toont, wordt overgoten door een saus van ironie. Daarom wordt er tijdens een

voorstellingveelgelachen.Deacteurs/zangerszelfhebbendaarsomsproblemenmee.Voorhenzijner

belangrijkeogenblikkenwaarbijdetoeschouwermoetnadenken.Alseralleenmaargelachenwordt,is

de voorstelling mislukt. Vermits Marthaler nooit een rechtlijnig betoog houdt, is de humor het

duidelijksteingrediëntvandevoorstelling.Marthalerheeft inLenozzevooralhetslapstickgehaltevan

het stuk extra belicht. De regisseur brengt een voorstelling die uitpuilt van vondsten en creatieve

ideeën.Vieruurlangkrijgjedeenestimulusnadeandereopjeafgestuurd:kleinedetails,runninggags,

provocaties,grotedansscènes:hethoudtnietop.

HeelvaaklaatMarthalerdehandelingstilleggenenhanteerthijdetechniekvanherhaling.

Inde5descènevanhet1stebedrijftijdenshetrecitatiefvanSusannaenCherubinokomttuinmanAntonio

(komt volgens het libretto niet voor in het 1ste bedrijf!) de scène opgesloft met een spuuglelijke

relaxzetel, een prominent decorstuk en een van die ondingen die je met een afstandsbediening in

honderdstandenkuntzetten.Ineersteinstantietrekthijenkeldeplasticfolievandezetelenverdwijnt

weervanscène,waarnaSusannaenCherubinoeenstukvanhundialooghernemen,maarAntoniokeert

terugomdezetelinhetstopcontacttepluggenenuittetesten.Opnieuweenredenomdehandelingstil

te leggen en voor beide zangeressen om de dialoog te hervatten op het eerder gekozenmoment. Zo

komthetdathierhetzelfdetekstfragmentCherubino[…]Cos’haili?Dimmiunpoco…

SusannaAh,ilvagonastro,elanotturnacuffiadicomaresibella…

CherubinoDeh,dammelo,sorella,dammelo,perpietà.

SusannaPresto,quelnastro!

CherubinoOcaro,obello,ofortunatonastro!

totdriemaaltoeherhaaldwordt:deregelvan3isimmerseenzeervaakgehanteerdetechniekbinnen

dekomedie.Nadien,inscène7,komtdegraafopenlegtMarthaleropnieuwdehandelingstildoorhem

alle technische mogelijkheden van de relaxzetel te laten exploreren, terwijl hij daarbij door de

Rezitativistbegeleidwordtopdesynthesizermeteenzarzuela‐klinkendemelodie.

Inde2de scènevanhet2debedrijf legtFigarohetplanuitaandegravinaaneenhels tempo,maarhij

wordt onderbroken door een stotterendeDonCurzio die niet uit zijnwoorden raakt,waarna hij zijn

planopnieuwuiteenzet,maarditkeeraanhetvoorgeschreventempo.Ditsysteemomdehandelingstil

te leggen via onderbrekingen en herhalingen, is in dit geval de meest gehanteerde techniek van

Marthaleromhetbuffokaraktervandeoperasterktebenadrukken.

Endanzijnernogdetalrijkerunninggagsdienietopéénhandtetellenzijn.Bijvoorbeeldophetduet

‘Crudel!’vanSusannaendegraaf(3debedrijf,2descène)plaatstMarthalereenperfectgetimedetango.

Enzogaathetdoor:chipsetendebruidsmeisjes,eenkauwgomsmakkendeCherubino,eenliefdesbrief

dieopeenaftandseschrijfmachinewordtgehamerd,dirigentCambrelingdieafentoeeenkiekjeneemt

vandepersonages(bv.degroepsfotoaanhetslot),enz.

3.1.5.(Inter)tekstueleingrepen.

BinnendestriktebeperkingenvaneenoperaweetMarthalersteedseengrote,verbeeldendevrijheidte

bewaren.MarthalerisvolgensThielemansparadoxaalgenoeg‘trouweloostrouw’aandetekst.Inhet4de

bedrijfvanLenozzedoetFigaroindeariaApriteunpo’quegliocchizijnbeklagoverdevrouwen.

Apriteunpo’quegliocchi,

Uominiincautiesciocchi!

(…)

Sonrose,spinose,

Sonvolpivezzose,

Sonorsebenigne,

Colombemaligne,

Maestred’inganni

Amiched’affanni

Chefingonoo,mentono,

Amorenonsenton,

Nonsentonpièta.

Trekjullieogenopen,

Onwijze,onnozelemannen!

(…)

Hetzijndoornigerozen,

Hetzijnfraaievossen,

Hetzijngoedigeberinnen,

Boosaardigetortels,

Genialeoplichtsters,

Bezetenfolteraarsters,

Dieveinzen,liegen,

Geenliefdekennen

Nochmedelijden.

Tijdens deze tirade speelt zich achteraan in het kantoor een volledige bureaucratische

huwelijksformaliteit af. Een klerk tikt de papieren, het bruidspaar tekent, iedereen wordt formeel

gezoend,engelukkigvertrekkendeverliefden:eenfijnstukjecinema.HetcontrastmetMozartstekstis

totaal.Metdeze ingreep toontMarthalerbegin en eindevan eendroom, enookhetnutteloze vande

waarschuwendewoorden.

Dathijookgedeeltelijkindepartituuringrijpt,isminderevident,maarinditgevalwelefficiënt.Alsman

vanhettheaterweetMarthalerimmerszeergoeddatderecitatievenhetleeuwendeelvormenbinnen

hetverloopvanhetplot.Omdieredenverwerpthijineersteinstantiedetraditionelecoupuresdieinde

recitatieven worden gemaakt en besteedt zeer veel aandacht aan de mis‐en‐scène ervan. Marthaler

bedachtinsamenspraakmetdirigentCambrelinghetpersonagevandeRezitativist(gespeelddoorJürg

Kienberger) die zichzelf op een zeer natuurlijke wijze heeft geïntegreerd binnen het verloop van de

handeling. Cambreling haalt ter verantwoording aan datMozart zelf een innovatieve stijl ontwikkeld

hadvoorzijnrecitatieven,dieveelverdergingdandestijlvanSalierienCimarosa,endiezeer trouw

wildezijnaandegesprokentekst.

J’aivuetdirigébeaucoupd’opérasdeMozart,d’esthétiquestrèsdifférentes.Etpourtant,encequiconcernelesrécitatifs,onenrevienttoujoursau

clavecinouaupianoforte,c’est­à­direàuneconventionacoustiquequin’afinalementplusrienàvoiraveccequiestaujourd’huiprésenté

scéniquement.J’aidoncdemandéàChristophMarthalerdetrouverpourlesrécitatifsquelquechosequisoitaussicohérentquecequ’ilmontraitsur

scène.JeluiaidemandésisonfameuxJürgKienbergernepouvaitpass’encharger.Ilm’arépondu:“Ouais,maisalorsilfautfaireattentionoùl’on

va”.Jeluiairépondu:“Onyva”.J’aitravailléavecJürgpendantplusieursmois.C’estunmusicienextraordinairemaisquinelitquasipaslamusique.

IlnousafaitdestasdepropositionsquisesontfinalementfixéesaucoursdesrépétitionsàSalzbourg.Etc’estainsiqu’onainventélepersonnage

duRezitativist.Maisattention,c’estuncasuniquequiestautoriséparl’humouretlaméchancetéquiimprègnentlesNozze,pasunepanacée.

QuandMozartécritsesrécitatifs,iltravailledansunestylenouveaupoursonépoque,loindeCimarosaoudeSalierietavecunevolontéd’êtretrès

prochedutexteparlé.C’estcettemodernitéprovocante,quis’estestompéeaufildessiècles,quenousavonsvouluretrouver.237

Dezemeestverregaandeingreepzorgtookvoordemeestontroerendemomenten.Kienbergerbegeleidt

ophet toneelderecitatievenopallerlei,gedeeltelijkzelfgemaakte, instrumenten.Het iseen figuurdie

aan JohannNestroy herinnert, voorwie Viebrock bovenaan het toneel nog een soort zolderkamertje

gebouwd heeft, waar hij een zooitje aan instrumenten en opgezette dieren (die aan het slot een rol

spelen) heeft verzameld. Twintig instrumenten –waarvan hetmeest gebruikte overigens gewoon een

synthesizer is‐ zijn niet noodzakelijk interessanter dan een klavecimbel en een cello, als die goed

wordengebruikt.DatdoetnietsafaandeverbluffendeinventiviteitenmuzikaliteitvanKienberger,die

ermetenkeleakkoordenopdeglasharmonica in slaagtomdegeestvandenachtop te roepenofop

twee flessen blazend (mits er af en toe uit te drinken) een volledige baslijn te spelen. De

verbeeldingsrijke manier waarop Jürg Kienberger deze partij als acteur, musicus en zanger brengt,

maakt dat het risico datMarthaler nam om aanMozarts ‘heilige’ partituur te raken, gerechtvaardigd

was.Deklankendiversiteitenhetvisueleaspectvanditcontinuospelzorgenvoorafwisselingenhumor.

VanuitdegedachtedatMozarthierwerkelijkunefollejournéegecomponeerdhad–demuzieklijkthet

verhaal voortdurend voort te stuwen‐ en dat hijzelf niet verlegen zou zitten voor een kwinkslag of

geslaagde grap, voelden Marthaler en Cambreling zich gerechtvaardigd 2 extra nummers aan hun

Rezitativist toe te vertrouwen, ietswatMozartwellicht ten zeerste geapprecieerd zou hebben. Beide

liederenwerdenin1787gecomponeerd,hetjaarvanDonGiovannienEinekleineNachtmusik,maarook

hetjaarwaarinMozartzijnmeesteliederenschreef.

Tussenhet3deen4debedrijfspeelthijhetmoraliserendeLiedvonderTrennung(KV519)[Bijlage6].Het

liedDieAlte (KV517) [Bijlage7]wordtdoorKienbergerzelfalsparodiegezongenzichzelfbegeleidend

opdeglasharmonica,methogefistelstemenisopzicheensoort‘muzikalegrap’:eenoudevrouwdenkt

metheimwee terugaanhaar jongedagenwaarinallesbeterwas.Demuzikale lijn trachtdeze ‘goede

237 MARTIN, Serge, o.c., p. 63-64.

oude tijd’ te evoceren via de akkoorden van de begeleiding die het geluid van een ouderwets

klavecimbel indeherinneringbrengen,maarookviadeaanwijzingdatdezanglijn ‘einbischendurch

die Nase’ gezongen dient te worden. Beide ingevoegde liederen genereren hun eigen atmosfeer en

vermengenzichprobleemloosbinnendeopvoeringtekst.

TraditionelecoupuresindepartituurvoordepersonagesvanMarcellinaenDonBasiliowordeninere

hersteldvooreenbeterbegripvanhunrespectievelijkekarakters. Inconcretobetekentkomtditneer

opdescène4,5,6,en7uithet4debedrijf [Bijlage8]waarinMarcellinahaararia Ilcaproe lacapretta

zingtmetdealluresvaneenechteBroadwaysterinhetlichtvaneenvolgspot(zeonderbreektzelfshaar

ariadoorhetpubliekaantemoedigenmeeteapplaudisseren: ‘Everybody!’)enDonBasilio(opnieuw

alseenPopIdolachterdemicro)zijnlevensfilosofieonthultinInquegl’anniincuivalpoco.

LenozzediFigarokanbeschouwdwordenalsMozartsodeaanhethuwelijkendehuwelijkseplichten,

zijns inziens de basis voor het functioneren van een ‘Verlichte’ maatschappij. Het aangaan van een

echtelijkeverbinteniszounietlangerhetfiatvereisenvaneenambtenaarvandegemeenteofschepen,

maar zou het voorwerp zijn van een civielrechtelijk contract. Iedereen erkent aan het einde van de

operadatdekracht vande liefdeoverwonnenheeft endat elke tegenstandofhindernisophaarpad

uitgeschakeldis.Omditdoeltebereiken,hanteertMozartvaakhethumanemiddelvandevergiffenisof

clementie,wat zijn opera’s al temenselijkmaakt. VermitsMarthaler vertrekt vanuit de idee dat elke

ZeitgeistzijnMozartkent,kanookhijopzijneigenzinnigemanierdeutopieinhetwerkvanMozartdie

jarenlangdoordeverburgerlijkingverborgenwerd,opnieuwonthullen.

Op zijnvriendelijke, Zwitsersemanierbreekthij dewereldvandeoperaopen, zodatdeaangehaalde

regie voorLe nozze di Figaromodelmag staan voor een innovatieve aanpak van bestaandmateriaal

binneneenweerbarstiggenre.Hetisopmomenten,meteenwerkvanMozartbijvoorbeeld,datmenhet

sterkst bewust wordt van de genereuze vrijheid en speelsheid die de theaterarbeid van Marthaler

kenmerken.

3.2.Chacunàsongoût.

HansNeuenfels:DieFledermaus.238­239

IneeninterviewmetdeSalzburgsekrantDerStandardgafPeterRuzickabijdestartvanzijnmandaatin

Salzburgduidelijk aandathij veel behoudender zouprogrammerendan zijn voorganger.Hij erkende

238 VAN DER SPEETEN, Geert, “Een walsje aan de afgrond: Die Fledermaus shockeert publiek in Salzburg”, in: De Standaard, 21 augustus 2001. 239 DVD Die Fledermaus, director: Don Kent, executive producer: François Duplat, © ArtHaus Musik 2001.

dat hij de geschiedenis niet kon terugdraaien, maar Die Fledermaus van de Duitse regisseur Hans

Neuenfelsbeschouwdehijwelalsheteindpuntvanhetdeconstructivisme.240

De Duitse regisseur draagt nog steeds het etiket van enfant terrible, dat hij tijdens de jaren ’80

verdiendeaandeFreieVolksbühneenmetopera‐ensceneringeninFrankfurtenBerlijn.Erhingtelkens

een sfeer van kabaal rond Neuenfels. Wellicht daarom leek het Mortier aanlokkelijk om hem Die

Fledermaus, de beroemdeoperette van Johann Strauss toe te vertrouwen. In het licht vandepolitiek

gevoelige situatiedieopdatogenblikheersendwas inOostenrijken inveleandereEuropese landen,

leekditMortiersultiemeTschüss!aanSalzburgenontaarddehetsnelineenprovocatievecoda[cf.supra].

3.2.1.Provocerendetransposities.

NeuenfelshadDieFledermaus,hetvlaggenschipvandeOostenrijkseburgerlijkecultuur, flinkdoorde

mangelgehaald.InzijnensceneringspeeldedezevrolijkeSekt‐operettezichaftijdensdeopkomstvan

het nationaal‐socialisme.Wat bij Strauss nog op onschuldig overspel leek, kreeg in Salzburg een veel

naargeestigerinvulling.Tegendeachtergrondvanhetantisemitismeeneenhongerendvolkvondereen

decadentgemaskerdbalplaats,waardeinnazi‐kostuumgestokenbourgeoisiezichtebuitenging.

Neuenfels paste daarvoor het libretto grondig aan. Hij bracht een reconstructie van een kapseizende

Weense maatschappij ten tijde van Die Fledermaus, einde 19de eeuw. Op het kerkhof van de

Donaumonarchieenaandevooravondvaneenwereldbranddus,netnaeenbeurscrashdieeenkloof

sloegtussenhetvolkendegeprivilegieerdendieblevendoenalsofernietsaandehandwas.Dekater

waarmeeDieFledermausnahetfeestbijPrinsOrlofskyeindigt,wasalvanbijhetbegineenfeit.

Champagnerhat’sverschuldigt,tralalala,zingthetkooraanhetslotvandevoorstelling.InSalzburggeen

Sekt,maarcocaïne.Dechampagne‐emmerdookmaaréénkeerop:omhetbloedvanEisensteinshanden

af te spoelen als hij terloops een Hongaarse soldaat neerknalde en die bijgevolg naar xenofobie en

ontluikend fascisme roken. Intussen bleef demuziek van Strauss verraderlijk vrolijk doorwalsen, het

maaktedevoorstellingnogbijtender.

OokindevormgevingvandepersonageswerkteNeuenfelsmetprovocerendetransposities.Zospeelde

DavidMossinzijnrolvanPrinsOrlofskyeenverveeldfeestbeestdatophetbalgrotedienbladenmet

cocaïnelietrondgaan.ZijnariaChacunàsongoûtwerdeengorgelendepersiflage,afwisselendgezongen

meteen falsetstemenalsBaloedeBeer.Datpaste immers indevisievanderegisseur,diesteldedat

onbezorgde lichtvoetigheid in het licht van de geschiedenis alleenmaar gevaarlijk kan zijn. Orlofsky

verscheen als eenbrallendedrugbarondie zijn balgezelschap (het proletariaat) koest hield doormet

gullehandsnuifpoederenXTCuitdedelen.

Hoofdpersonage en Goering look‐a‐likeGabriel von Eisenstein en zijn echtgenote Rosalinde kregen

twee kinderen. Zij pleegden zelfmoord als het overspel aan het licht kwam. Eisenstein werd 240 BOTS, Pieter, “De wraak van Gerard Mortier: het eindpunt van het deconstructivisme”, in: Theatermaker, jrg. 5, nr. 8, 2001, p. 24.

geportretteerd als een pafferige schertsfiguur die ongegeneerd de lolita’s onder de rokken graait.

MisschienstondhijwelvoorhetoudeOostenrijk.Niettoevalligkooshijalspseudoniemvoorhetbalde

schuilnaam‘markiesvonWaldzuWiesenheim’.

3.2.2.(Inter)tekstueleingrepen.

Neuenfels liet geen middel onbenut om van Die Fledermaus één grote Publikumsbeschimpfung te

maken.NietalleenpasteNeuenfelshet librettoaandoordeoorspronkelijkedialogenvanCarlHaffner

enRichardGenée teherschrijven,hijonderwierpdemis‐en‐scèneookaan intertekstuele ingrepenen

vormenvandialogiciteit.

Omditrealiserengafhijeenvolstrektdifferente interpretatieaanhetpersonageFrosch,decipier

diepas‐volgenshetnarratieveverloop‐inhet3debedrijfverschijntendiealsSprechrollegeschrevenis

vooreenacteuri.p.v.eenzanger.Neuenfelshadinzijnversieeenaantalingrijpendeaanpassingenvoor

dit personage bedacht. Vooreerst werd de rol van Frosch gespeeld door een actrice (Elisabeth

Trissenaar)i.p.v.eenacteur.VervolgensbeantwoorddedezeFroschingeenenkelopzichtmeeraanhet

cliché vande stomdronkenenoliedommecipierdiehooguit interessebetoont voorde Slibowitz, een

clichédat inde interpretatiehistoriekvanDieFledermausmeerde regelwasdandeuitzondering.De

Frosch vanNeuenfels oversteeg veruit het cliché en zou eerder opmeta‐theatralewijze het cliché in

vraag stellen. Trissenaar verscheen reeds op scène in het 1ste bedrijf en later op de meest bizarre

momenten als gastvrouw (of gastheer ?)met het elan van een circusdirecteur enwerd daardoor het

meestaanwezigepersonage.

Vaak legde ze de handeling stil en vergastte ze het publiek op tekstuele interventies. Haar eerste

verschijningvondplaats inhet1stebedrijfvlakvoorhet trio(Rosalinde,Adele,Eisenstein)OGott,wie

rührt mich dies!, waar ze de handeling stillegde met een voordracht van Schöne Jugend, een

expressionistischgedichtuitdedichtbundelMorguevanGottfriedBenngeschrevenin1912 [Bijlage9].

Later maakte Frosch opnieuw haar opwachting op het bal van Prins Orlofsky met het klankgedicht

KarawanedatHugoBallin1917voorhettijdschriftDadacreëerde[Bijlage10].

Ookophetmuzikaleniveauwerdenertepasenteonpasingrepengepleegd.Inhet2debedrijfwerd

bijvoorbeeldeenstreeptechnomuziekverwerktenvondereenballetplaatsopdeKaizer­Walzer (op.

437), eenwalsdieoorspronkelijkgecomponeerdwerddoor JohannStrauss,maardiehiervervangen

werddoordetranscriptievanArnoldSchönberg,‘eenJoodsecomponistdiedeoorlogoverleefdeomdat

hijondergedokenzatinhetkloosterteMelk’,zowerdfijntjesopgemerkt.Zelfsbijeenbepaaldeopkomst

vanEisensteinlietNeuenfelsnietnateciterenuiteensymfonischgedichtvanFranzLiszt.

De voorstelling zat vol met dergelijke toevoegingen en toneeltjes. De pantomime bij elke aria deed

denkenaandemanierwaaropChristophMarthalerLenozzediFigaroopvrolijkte,alleengingNeuenfels

veelplatvloersertewerk.Zijndubbelebodemsremdendevoorstellingzeervaakaf,inplaatsvandathet

stilleggenvandehandelingeenkomischeffectbeoogde,zoalsdatzovaakbijMarthalerhetgevalis.

De reacties vanuit het overwegend Oostenrijks burgerlijk publiek, liep van gematigd positief tot

vernietigendnegatief.Terillustratiedezekleineanekdotedieikterugvondinhetbegeleidendboekjebij

de DVD, waarin er sprake was van een toeschouwer die zodanig verbolgen was over deze

gedeconstrueerdeFledermausdathijdevolledigesomvanzijnticket(=519,16euro)vandeFestspiele

terugeiste.Ditonderhetmomdathijniethetproductkreegwaarvoorhijbetaalde(m.a.w.hijbetaalde

voorDieFledermaus, ennietvooreengedeconstrueerdeDieFledermaus).Demanmoestevenwelhet

onderspit delvenomdatde vrijheid vanmening (endus in sensu latu ookde vrijheid vankunst) een

grondrechtisinhetburgerlijkwetboekenbijgevolgalsvoorrangsrechtgeïnterpreteerdwordt.

UnterdenPremierengästenfandsich–repräsentativesBeispielfürviele­einwütenderArzt,dervomSalzburgerFestspielfonds

wegenEtikettenschwindelsdieRückerstattungdesKartenpreisesverlangte(immerhin519,16Euro).Neuenfelshabemitseiner

interpretationderOperetteetwasvölliganderesgeliefert:‘einekelhaftesTheaterstückmitMusikuntermalung’.Elementare

RechtsgrundsätzewiedasVerbotderIrreführungundTäuschungdürften,sodieKlägerpartei,voneinerInszenierungnichtausser

Kraftgesetztwerden.UndwaserwidertederAnwaltdesBeklagten?‘DieFreiheitderKunstisteinGrundrechtdesbürgerlichen

GesetzbuchesundhatVerfassungsrang’.

4.HetdeficitvandeVerlichtingvoorbij.

Hybriditeit:eenopheffingvandegenerischebegrenzing.

[…]deeeuwvandeVerlichtingheeftookalsdeficitgehaddathettheaterzichisgaanopsplitsen.Gelukkigzittenwenuineensituatiewaarin

theatermakersditopgesplitstetheater–gesprokentheater,gezongentheaterengedansttheater­totaalopgeven.Theateristheater.Ikhebookzelf

mijnbestgedaandatoptegeven.Sentimenti,waarvoorikdramaturgiedeed,enmijnwerkmetAlainPlatelzijndaarvoorbeeldenvan.Maarhetis

veelcomplexerdanmendenkt.Wijtheatermakerswordengeconfronteerdmetdieopsplitsingomdatzijinonzeinstitutennogaltijdis

weergegeven,methetdaarmeesamenhangendesubsidiëringsysteem,maarookmetdekritiek.[…]Dieopsplitsingisheteersteprobleemwaarwij

theatermakersnutegenaanlopen.Hoemoetenwedaarmeeomgaan?Hetiszekerdattussennuentwintigjaardieopsplitsingmoetzijn

opgeheven.Datzalgevolgenhebbenoppolitiekvlak,maarookindecommunicatieovertheater.241

GerardMortier

IndelaatstejarenvanMortiersartistiekebeleidinSalzburgwerdhetpubliekgeconfronteerdmeteen

aantal voorstellingen die generisch moeilijk te definiëren waren, zoals Soon van Hal Hartley of

MarthalersavondvullendevoorstellingrondhetQuatuorpour la findu tempsvanMessiaenenPierrot

lunaire van Schönberg. Dezehybride voorstellingen hadden gemeenschappelijkmetmekaar dat ze

telkens vanuit verschillende partituren als brontekst vertrokken die in de opvoeringtekst een

dramaturgische eenheid vormden en waarin alle theatrale uitingsvormen samenkwamen. Ze

appelleerdenaandeoudemythesenvoerdenonsnaardekleineonontgonnenhoekjesvandepartituur

dienietnoodzakelijktheatraalhoefdentezijn.

HetwaseeninnovatievetendensdieevenwelnietgeïntroduceerdwerdaanSalzburg:deproductiesvan

SimonMcBurney voor Complicite, ofCena Furiosa, de voorstelling van Ingrid von Rantoch‐Rekowski

geconcipieerdronddemadrigalenvanMonteverdi,haddendezetendenseerderingezet.

L’idéenevientpasdemoi.ToutcommenceavecdeuxspectaclesmontésàBâleparMarthaler:20CenturyBluesetAnUnanswered

question.Danslepremier,ilmetenscènedegrandesoeuvresdeXXsiècle,danslesecondilselivreàuneanalysetrèscritiquemais

trèsamusantedel’opéra.Pourlapremièrefois,ons’estmisàmixerlegenredel’opéraetàs’interrogersurluiàpartird’unchoeur

d’ouverturerépétéàl’infini.Ladémarcheestprovocatricemaisjamaiscaricaturale.RienàvoiraveclaCastafioredansTintin.J’ai

ensuiteétéfascinéparletravailqu’ilaréalisésurOffenbachavecCambreling.Onretrouvaitlàunenouvellepièce,réorchestréepar

rapportàunemusiqueexistante:desorchestrationsthéâtralesconçuesenfonctiond’unelignedramaturgique.Lebutn’estplusde

monterunchef­d’oeuvremaisd’endonneruneréinterprétation,endehorsdugenredel’opéra.242

Het gebruik van de industriële sites hadden een katalyserend effect bij de creatie van deze nieuwe

voorstellingendieduidelijkkomafwildemakenmetelkevormvangenerischebegrenzing.Hetwasvoor

deRuhrTriennaledatWolf vanAlainPlatel/LesBalletsCde laBgecreëerdwerdronddemuziekvan

241 MORTIER, Gerard, o.c., p. 10-11. 242 MARTIN, Serge, o.c., p. 109.

Mozart en Sentimenti van Johan Simons/ZT Hollandia rond de muziek van Verdi. Het waren

voorstellingendieervooralinslaagdeneennieuwpubliekaantetrekken.DeervaringvanWolfaande

OpéradePariswasexemplarischvoorditproces.

C’estuntoutautrepublicquivient.Lepublictraditionnelaétéoffusquéetacopieusementrâlémaislenouveaupublicaadoré.Bill

Christiem’adit:“TuasentenduceWolf!”Etjeluiairépondu:“Biensûr,puisquejel’aiproduit.Enfait,[René,n.v.d.r.]Jacobset

vousfaitesexactementlamêmechoseavecMonteverdi:vousexécutezunemusiqueinspiréeparMonteverdi,paslamusiquede

Monteverdiquepersonnenerestituerajamais.RenéJacobsvaplusloinetreconnaîtvraimentqu’ilproposeunspectacleselon

Monteverdi:c’estduMonteverdi­JacobsmaispasLEMonteverdihistorique.Aprèstout,MozartaréorchestréHändel,Mendelssohn

Bach,etBeriotoutlemonde.EtdestasdechefsdirigentBeethovenaveclesboisparquatremais,là,personneneréagit!”243

Dehybridevoorstellingenbeantwoorddenaaneennieuwekijkoponscultureelverleden.Zewillenons

meer vertellen dan louter iets over muziek, geschiedenis en literatuur: ze plaatsen onze westerse

beschaving ook in een historisch en sociologisch perspectief. Het is een eigentijdse manier om het

patrimoniumtebeschermendoorenerzijdsdepartiturenentekstendieinde(nabije?)toekomstmet

eenmogelijkuitstervenbedreigdzijn,blijvendteinterpreterenenanderzijdsdoorzeteherlezeninhet

lichtvanonscultureelbewustzijn.

InSentimentivertellenJohanSimonsenPaulKoekonshetverhaalvaneenmoeder,echtgenotevaneen

mijnwerker,enhaarzoon.Delaatstevindtzijnstervendemoederteruginhethospitaal.Daarverteltze

hemhetlanggekoesterdegeheimdatzeooiteenaffairehadmeteenItaliaansegastarbeider.Demuziek

uitAida,IlTrovatoreenLatraviatadiedanplotsweerklinkt,maaktdegevoelens–of ‘sentimenti’‐ los.

Geenoverdrevengevoeligheid,maareenveeldiepzinnigergevoeldatons ietsverteltoverdeessentie

vanhetlevenendiedemuziekgeheelonderstebovenhaalt.

4.1.DemeutevanMozart.

AlainPlatel/LesBalletsCdelaB:Wolf244­245­246

DeproductiesLatristezzacompliceen IetsopBachkatapulteerdenAlainPlatelenzijncompagnieLes

Ballets C de la B naar de internationale top. Platel staat met beide benen in de carnavaleske en

exuberante traditie van het Vlaamse theater. De Russische theoreticus Bakhtin betoogt dat het

carnavaleske alle conventies doorbreekt en een domein van tijdelijke vrijheid biedt waardoor de

beperkingen van de klassenmaatschappij wegvallen. In zijn bonte, theatrale dansvoorstelling Iets op

243 MARTIN, Serge, o.c., p. 109-110. 244 DE VUYST, Hildegard, “De vitaliteit van Mozart”, in: Muntmagazine, april 2004, p. 18. 245 STOETZER, Sylvia, “Iets op Mozart”, in: Theatermaker, jrg. 7, nr. 4, 2003, p. 8-11. 246 ’T JONCK, Pieter, “De voorstelling van de (on-)werkelijkheid: Recent werk van Alain Platel, Meg Stuart en Anne Teresa De Keersmaeker”, in: Etcetera, jrg. 21, nr. 88, 2003, p. 46-49.

Bach gingPlatelbijvoorbeelddehiërarchie tussendemuziekvande ‘arbeidersklasse’endeklassieke

muziektelijfdoorBachtevermengenmetpopsongsentechnomuziek.HijplaktetoppersvanBachen

popsongsaaneentoteenbontecollage.Voortsliethijzijnanarchistischegezelschapzichuitlevenineen

verzamelingsketches,groepschoreografieën,solodansenencircusnummers,vertolktdoorprofessionele

en niet‐professionele dansers en performers, onderwie een kermisbonk, een dandy‐acrobaat en een

travestiet. Hierin lukte het hem klassiekemuziek van haar bekaktheid enmysterie te ontdoen en te

mengenmethetvolle leven.Begrippenalsgoedeenslechtesmaakverlorendaarbijhunkrachtende

grenzentussenhogeenlagecultuurwerdenopgeheven.

Toen de producties die hij samen met theatermaker Arne Sierens voor het Gentse theater Victoria

maakte – Moeder & Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan – eveneens een internationale cultstatus

bereikten,kondigdePlatelaandathijhet theaterendedanszouverlaten.Mortierhaaldehemechter

overomvoordeRuhrTriennaleietsopMozarttemaken.Hijzagindezesamenwerkingeenuniekekans

om opera, zoals hij dat zelf noemde, te ‘revitaliseren’ en daarvoor gebruik te maken van de rauwe

industriehallenvanhetRuhrgebiedinplaatsvandechiquetraditioneleoperahuizen.Inelkgevalhadhij

in Alain Platel een ideale verbindingsfiguur tussen hoge en lage cultuur gevonden en een sparring

partner om heilige huisjes omver te werpen. De productiestop die Platel eerder had afgekondigd

draaideuiteindelijkuitopdriesabatjaren.InWolf,deproductiedieinmei2003inpremièreginginhet

kadervandeRuhrTriennale,ginghijdedialoogénconfrontatieaanmetMozart.

In de creaties van Alain Platel worden de sporen van het werkproces uitgezetmet de keuze van de

dansers en de performers. Hij wil sterke persoonlijkheden –zo verschillend mogelijk wat betreft

ervaring,cultureleachtergrondenleeftijd‐metelkaarconfronteren.Deinzetiseenwereldvanverschil

creëren.DathijvoorWolfdansersverzameldemetuiteenlopendeopleidingen–vanklassiekballet tot

hedendaagse dans (b.v. hiphop en capoeira) en alles daartussen‐ en verschillende danservaring –van

PinaBauschtotCirqueduSoleil‐,maaktdatdezeproductieeenongekendediversiteittoonde.Daarmee

probeerde Platel in Wolf niet alleen de hiërarchie in de klassieke muziek en de popmuziek te

doorbreken,maarookdieindeklassiekeenpopulairedans.AfkomstiguitViëtnam,Israël,Argentinië,

Brazilië, Kongo, Zuid‐Afrika en Burkina Fasso vormen ze op cultureel vlak een al even bonte

mengelmoes.

Zijnvoorstellingenvertrekkenslechtsinbeperktemate,zolijkthet,uitzijneigenhoofd.Bijdeaanvang

vanhetrepetitieprocesisweiniggegeven,erisgeenplan.Platelloktuit,lanceertideeënensuggesties,

laatruimtevoordeperformersomhuneigenmateriaalaantedragen.Dezuiveredansinteresseerthem

niet. Hij wil individuen met elkaar confronteren, de tegenstellingen omarmen en de extremen

verbinden.Platelgebruiktinzijnvoorstellingendepersoonlijkelevensgeschiedenissenvanzijndansers,

maarzalnooitdetoegangtotdezepersoonlijkesfeerforceren.Watdedansersnietwillengeven,laathij

met rust.Wat hij krijgt, behandelt hij met grote zorg – hij gooit haast nooit iets weg – door er een

gepaste context voor te creëren. Hij gaat daar zover in dat vertrouwde esthetica’s en efficiënte

dramaturgieervoormoetenwijken.IndiezinisWolfveruitzijnbrutaalstewerk.

Naastdedansers zijnernogandereperformers:driezangeressen en tweedoveamateur­acteurs.

HetistekenendvoordemethodevanPlateldatdegebarentaal–eenvandedrievoertalentijdenshet

repetitieproces–integraaldeeluitmaaktvanhet‘bewegingsmateriaal’vandevoorstelling.Somswerkt

datbevreemdend,omdathetzoonbehaaglijkdichtbijdemimischeuitbeeldingstaat.VoorPlatel,steeds

op zoek naar confrontatie,was het belangrijk de evidente aanwezigheid van demuziek uit te spelen

tegendeleefwereldvanslechthorendenwaarinmuziekweinigofgeenbelangheeft.

Alsmeesterlijkeorkestratorvandechaosishetvoorderegisseurevenvitaalomruimtete latenvoor

hetonverwachte,omeen‘wild’elementinzijnvoorstellingenbinnentebrengen:performersvoorwie

degeijktetheatercodesgeenevidentieszijn,diezichnietlatenverleidentotreproductieendeanderen

steeds dwingen tot uiterste alertheid. In Iets op Bach was dat de peuter Jelle, voordien waren het

kinderenenadolescenten.InWolfgaathetenkeletredenlageropdeevolutionaireladder:eenroedel

hondenbevolktdescène,naastentussendeperformers.

Aanvankelijk was hun aanwezigheid verbonden met het thema van de angst. De honden

vertegenwoordigden het angstaanjagende en het oncontroleerbaar Onbekende. Dat gevoel van angst

vergrootPlatelsterkenhijverwijstmethetthemaimplicietnaarhetpersoonlijkelevenvanMozart,van

wiehetbekendisdathijzijnvaderenormvreesde.Maarhetthemaappelleertookaaneengroterthema

datindewereldspeelt.Hetbleekevenweleenideedatnietkonwordenvolgehoudentoendehondenin

dezeroedelzeerzachtaardigbleken.Eerderhetomgekeerdescheenhetgeval:demensishetbeest.De

vertrapterestslechtsdekeuzeom,opzijnbeurt,tetrappennaardatgenewatnognetééntredelager

staat,nogééngraadweerlozeris.

InWolfwerktePlateldetegenstellingtussenhetApollinischeenhetDionysischeelementnogscherper

uitdaninIetsopBach.Hijbenadruktebovendiendevirtuositeitendebanaliteit,tegenpolendievolgens

hem inMozartsmuziek aanwezig zijn.Wolf is op diemanier een postmodernemontagevoorstelling

gewordenwaarindie tegenstellingbehalve indedansook totuitdrukkingwerdgebracht indekeuze

van demuziek. Sylvain Cambreling bewerkte demuziek vanMozart voor het19­koppige ensemble

van KlangforumWien enmaakte een collage [Bijlage 11] van aria’s uit drie belangrijke opera’s van

Mozart(Cosifantutte,LenozzediFigaroenDieZauberflöte),aangevuldmetdeMaurerischeTrauermusik

(K.V.477),maarookdebanaleMozart‐canonLeckmichimArsch(K.V.231),DeInternationaleenzelfs

het nummer A new day has come van Céline Dion. De fragmenten die uit Mozarts immense oeuvre

werden geselecteerd, zijn uit hun oorspronkelijke context losgemaakt en met nieuwe betekenissen

opgeladen. ‘Ecco lamarcia’uitLenozzediFigaroklinktbijvoorbeeldalseennationalehymneen ‘L’ho

perduta’uitdiediezelfdeopera,datoorspronkelijkverwijstnaareenverlorenhaarspeldvanBarbarina,

behandeldenueenveelexistentiëlerverlies.Voormuziekkennersisdeuitdagingallichtomdespanning

tussendenieuweendeorigineleinhoudteontdekken.

De Wolf‐ploeg beschouwde de muziek van Mozart aanvankelijk als kunst die los van de actuele

werkelijkheid staat, en opera als een genre dat zichzelf onder een grote glazen stolp in stand houdt,

ongeachtdewerelddaarbuiten.Dezevooroordelenvoeddendeopeningsscènevandevoorstelling:een

soort Salzburgse pastiche, met een ‘foute’ hommage aan Bach –aan Bach mag immers niet worden

getornd,hij torentoveralbovenuit.GeleidelijkaanontdektenPlatelenzijnploegechterdekrachtvan

Mozart:devitaliteitendevirtuositeit.Hiervondenzede inspiratievoordevoluntaristischegedachte

datwealle(fysieke)beperkingenkunnenoverwinnen,alswemaarhardgenoegoefenen.Hiervonden

ze ook de aanzet voor de in de voorstelling lang volgehouden, vrolijke gedachte dat we onszelf als

individukunnenheruitvinden,ongeachtgeslacht,afkomst,opvoeding,cultuur.Dezegedachtenwerden

gelogenstraftwanneereenwillekeurigschotvalt.

Platelsideeomhogeenlagecultuurtevermengenindemuziekisnietnieuw.RegisseurPeterSellarsis

hemvoorgegaan.Denkmaaraandeactualiserende transpositiesdiehijhanteerdevoordeMozart‐Da

Ponte‐opera’s,maarookdoorbijvoorbeeldTheRake’sProgressvanStravinskiineengevangenistelaten

spelen.Eengrootverschil isdat SellarsdemuziekvanMozartof Stravinski intact laat.Platelpaktde

muziekdaarentegenbepaaldnietmetfluwelenhandschoentjesaan.Erwordtnietalleengezapttussen

afzonderlijke aria’s, instrumentale stukken en popsongs, de muziek wordt ook regelmatig bruut

afgebroken.

Aandeoppervlakte isdevoorstellingals een stortvloed, eenniet teoverziengeheel.De toeschouwer

kanermaarbetervanmeetafaaninberustendathijhethelegebeurenonmogelijkkanbevatten.Eris

teveel,enteveeltegelijk.Deblikblijfthaperenbijeendetailindetentenintussenontgaathemwater

ophetbalkontegebeurenstaat.Waarzicheenverhaallijnontwikkelt,heeftdetoeschouwerwelnogeen

reddingsboei om zich aan vast te grijpen. Zo is er de geschiedenis van de hondenman, een

buitenstaander die door stoere jongelui in elkaar wordt geslagen, die zich nadien op de honden

afreageertentenslottehetslachtofferblijktvaneenverdwaaldekogel.

Wiediepergraaft,stootinWolfopeenspelmetidentiteit.DehoogblondeSalzburgerdivaontpoptzich

totAfrika‐lover;deblankeZuid‐Afrikaanblijktovermeerritmetebeschikkendandezwarte,terwijlhet

clichéhettochandersomwil;defrustratievanhetdoofzijnmondtuitineengeluidlozekaraokeact.Het

zijnmaareenpaarvoorbeelden,dietonenhoedepersonagestallozestrategieënbedenkenomhetkader

vandeidentiteittedoorbreken.

Doorhet gebruikvan symbolengeefthet individu zijn identiteit inhoudenvorm.Andersomverwerft

eensymboolpaswaardeindienisvastgelegdwanneer,waaromendoorwiehetwordtgebruikt.Denk

bijvoorbeeldaanevidentekledingafspraken(mannendragengeenrokjes),aaneenbeladensymboolals

de Vlaamse Leeuw (mulatten tooien zich niet met de leeuwenvlag), aan de apengeluiden die

voetbalsupportersmakenwanneereenzwartespeleraandebalkomtofaaneenoperazangeresdieeen

karaoketentbinnenstaptomCélineDiontevertolken.InWolfkrijgendezesymbolendestatusvaneen

attribuutwaarduchtigmeewordtgejongleerd,entelkensopnieuwrijstdaarbijdevraag:wiemagwat

doenenwaarom?

De belangrijke bouwsteen in de constructie van de identiteit is nationaliteit. Nationalismewordtwel

eensdepuberale fasegenoemdindeontwikkelingvaneengemeenschap. InWolf isdeaanvankelijke,

haast vanzelfsprekende gemeenschappelijkheid (van de collectieve ritmedans) geen lang leven

beschoren.Nadienishetiedervoorzich.Zodraiemandeenvlaginhandenkrijgt,ontaardtdetoestand

snel.Hoeachterhaalddatnationalismeis,blijktalshetschotvalt.Hetkomtnergensvandaanenhetisop

niemandspecifiekgericht.Hetisnetzoblindalshetactueleterrorisme,datnetzoalsdewereldhandel

moeiteloosoverdegrenzenheenreikt.Envervolgensklinkt, luiderdanooit,deroepomafsluitingen

uitsluiting.DaarmeezegtdezevoorstellingzeerveeloverhethierennuenverleentWolfweernieuwe

betekenissenaandemuzikalerijkdomvanMozart.

4.2.OpzoeknaardeemotionaliteitinVerdi.

JohanSimons/ZTHollandia:Sentimenti247­248

Samen met zijn gezelschap ZTHollandia maakte Johan Simons en Paul Koek de hybride

muziektheaterproductie Sentimenti in opdracht van de RuhrTriennale, die op locatie in de

JahrhunderthalleinBochumgepresenteerdwerd.

Hetverhaaliseenvoudig.ZittendaanhetsterfbedvanzijnmoederherinnertSimonzichhaarverboden

liefdesaffairemeteen Italiaansegastarbeider inde jaren ‘60.Metmuzikale fragmentenuitdeopera’s

van Verdi gaat hij, deze geschiedenis herbelevend, op zoek naar de essentie van de liefde. In

surrealistischebeeldenenklankenkijkthijnaarzichzelfendeverlorengeganewereldvanzijnjeugdin

hetRuhrgebied.Hierbijkomenaria’s‐dieuithunsamenhangzijnlosgemaakt‐alsklankvaandelsvoorbij

en wordt de herinnering van de man aan de situaties waarin zijn moeder de ware liefde ontdekt,

omgevendooremotiesenconcrete,beschouwendegedachten.

247 THIELEMANS, Johan, “Johan Simons: een portret”, in: Etcetera, jrg. 22, nr. 2, 2004, p. 87-95. 248 http://www.zthollandia.nl

Sentimentiiseenmuziektheatervoorstellingwaarinmuziekentheaterelkaargelijkwaardigontmoeten.

Meerderemuzikaleentheatralelagenzijnoverelkaarheengelegdinééngrotecompositiedietotdoel

heeft diemomenten aan te rakenwaarophetwaarachtige sentiment, dewerkelijke ontroering, in de

muziekeninhettheatervoelbaarwordt.Omvervolgensdezemomentenuittevergrotenzodatzedoor

de toeschouwer ten volle ervaren kunnenworden. Sentimentmoet hierbij niet verwardwordenmet

sentimentaliteit. Terwijl sentimentaliteit namelijk voor de uitvergrote wegwerpkopie van kleine

gevoelens staat, is sentiment het volkomen, intensieve, onberekenbare gevoel, de emotionele

constellatiedietijdnodigheeftomzichvolledigteontwikkelen.

Omdezemagievandeontroeringdiemuziekentheaterbeidenkunnenoproepentenvolletekunnen

benutten is muzikaal voor het werk van de grote 19de‐eeuwse componist Giuseppe Verdi gekozen,

omdat hij de componist bij uitstek is van het grote gebaar die tegelijkertijd contactmet ‘het gewone

volk’wisttehouden.Nietvoornietsstroomdendeoperahuizenvolmet‘gewone’Italianenwanneerer

eenoperavanVerdiwerdgespeeld.Hijwistalsgeenanderdegrotegevoelensvanliefdeendood,van

verlangen,angstenenormevreugdeinzijnmuziektevertolken.Inzijnaria’sishetsentimentinmuziek

gekristalliseerdenherhaalbaargeworden.Telkenswanneeréénvanzijnliederenklinkt,rakenmensen

op hetzelfde moment keer op keer geroerd. In Sentimenti worden deze liederen door een keur aan

Nederlandsemuzikantenenvierberoemde,internationaleoperasterrenlivetengehoregebracht.Omde

emotionelewerkingnogtevergroten,zijndeoorspronkelijkecompositiesdoorPaulKoek,componiste

Anke Brouwer en dirigent Edward Gardner bewerkt. Wat niet impliceert dat hiermee alle muzikale

keuzes vooraf zijn bepaald. De werkwijze van het muzikale gezelschap (muzikanten en zangers) is

dezelfde als die vande acteurs ende regisseurs.Uiteindelijk krijgt het sentiment opdewerkvloer in

nauwesamenwerkingmetelkaarmuzikaalvorm.

AlstheatraaluitgangspuntgeldthetboekMilchundKohlevanRalfRothmannwaarindeze,preciesalsin

devoorstelling,beschrijfthoehij,zittendaanhetsterfbedvanzijnmoeder,terugdenktaanzijnjeugdin

het Ruhrgebied. Op toneel wordt deze situatie, ondersteund door een aria van Verdi, weergegeven,

waarnahethoofdpersonage,gespeelddoorJeroenWillems,teruggaatinzijneigenherinneringennaar

de jaren ‘60waarinhij, alsvijftienjarige jongen,gespeelddoorFedjavanHuêt,vandichtbij getuige is

vandeverbodenliefdevanzijnmoeder.Overheerstentoenverwarringenongeloof,nuiserontroering

en inzicht.Moestdemoeder toenvooralhaarrolalsmoedernaarbehorenblijvenvervullen,nu isde

moedereenjongevrouwgeworden,jongerdanhaarzoonnuis,dieverlangtnaarhetwaregelukinde

euforische liefde. Maar wat te denken van de zwijgende vader, die alles wat hij had in de mijn

achtergelatenheeftomhetgezintekunnenonderhouden?‘Danzaliktochvanhemgehoudenhebben,

alsikhemzosnelachternasterf’,concludeertdemoederzelfophaarsterfbed.

Ikblijfditvakzielsgraagdoen:bemiddelentussenkunstenpubliek.IkvoelmijverwantaanTaminouitDieZauberflöte,diedoor

proeventedoorstaanleertoverdeliefdeendedood.Alleswatinitiatieis,boeitmij.Degroteopera’svanMonteverdi,Mozart,

BeethovenenVerdihebbenmijnlevenzingegeven.Ikzouwillendatzeookandermanslevenzingeven,tenminstevoorwieerde

sensibiliteitvoorheeft.249

GerardMortier

Conclusie

1.HetfinancieeldébâcleinNewYorkenMadrileensetoekomstmuziek.

WanneerdedirecteurgénéralvandeOpéraNationaldeParisdepensioensgerechtigdeleeftijdvan65

bereikt,betekentditeenonvoorwaardelijkafscheidenMortiervormdehieringeenuitzondering.Maar

MortierzouMortiernietzijn,mochthijbijdepakkenblijvenneerzitten.

Op28februari2007raaktebekenddathijParijszouinruilenvoorNewYork250.Alszijncontractbijde

OpéraNationaldeParisinjuni2009teneindeliep,wachttehemeennieuwefunctie:generalmanager

enartistiekdirecteurvandeNewYorkCityOpera.InstiltesleuteldeMortieraaneenkoerswijziging.

HijspendeerdeéénweekpermaandinNewYork,omerdeverbouwingsplannentebesprekeneneen

vernieuwendeprogrammeringoppotentezetten.Daarmeewildehijdeconcurrentieaangaanmetde

MetropolitanOpera,hetberoemdsteoperahuisvanNewYorkenookgelegenaanhetLincolnCenter.

De verbouwingsplannen voor deNYCOwaren nodig om in de eerste plaatsmeer repetitieruimte te

creëren en zouden zo’n 2 à 3maanden in beslag nemen. Verder kwamdeze renovatie neer op een

uitbreidingvandeorkestbakdiedanbovendienviaeenhydraulischsysteemverhoogdofverlaagdkon

worden,maar ook de bouw van een geluidsreflecterend kader rond de scène en de toepassing van

anderemogelijkhedendiehetgebruikvangeluidsversterkendetechniekentoteenuitersteminimum

zouherleiden.

Het programma voor het eerste seizoen zou begin december 2008 bekendgemaakt worden en

beantwoordde grotendeels aan de belangrijkste parameters van zijn artistieke beleidsvisie.251 Een

zeer belangrijke innovatie voor de NYCO betrof de adaptatie aan het Europese stagione‐model, in

plaatsvanverdertewerkenvolgenshetrepertoiresysteemdatindeVerenigdeStatennogsteedsde

heersendewerkmethodeis.ConcreetbetekendeditvoordeNYCOeendalingvan13naar8producties

perseizoen.VerderwildeMortierjongenAmerikaanszangtalenteenkansgeven,maarookEuropese

regisseurs met nieuwe visies naar New York halen, en voor het sensibiliseren van potentieel 249 DAENEN, Ward, “’Investeer in de opera, hier is uw geld veilig’: Operadirecteur Gerard Mortier kijkt terug op bewogen jaar en blikt vooruit”, in: De Morgen, 27 december 2008. 250 WAKIN, Daniel J., “City Opera lures director from Paris”, in: The New York Times, 28 februari 2007. 251 WAKIN, Daniel J., “New Boss at Opera, Emphasis on the New”, in: The New York Times, 7 mei 2007.

interessanteofmoeilijkbereikbaredoelgroepen,hadhijdecastingvaneenAfro‐Amerikaansezanger

ingedachtenvoordeopvoeringvaneenorchestraleversievanSchubertsliederencyclusWinterreise,

methetoogophetaantrekkenvandezwartegemeenschap.

Ookwildehijminstens35%vanzijnseizoensprogrammeringinvullenmetwerkenuithet20ste‐eeuws

repertoire: blikvangers zouden onder meer nieuwe ensceneringen zijn van The Rake’s Progress

(Stravinski),Einsteinon theBeach (Glass),Death inVenice (Britten),DezaakMakropoulos (Janácek),

NixoninChina(Adams),PelléasetMélisande(Debussy),AufstiegundFallderStadtMahagonny(Weill)

en ten slotteSaint François d’Assise (Messiaen), datwaarschijnlijk als locatieproject zoudoorgegaan

zijnindeSeventhRegimentArmoryopParkAvenue.

Lang voor bekend raakte dat Mortier New York voor bekeken hield, had hij reeds de nodige

criticastersrondomzichverzameld.GetuigedaarvaneenkritiekopdeblogOpera inAmericavande

jongeAmerikaanJohnValoisuitCincinnatidiedeweinigverhullendetitelIdenounceGerardMortieras

a collaborator with Satan meekrijgt [Bijlage 12]. Hierin laat de jongeman, die zichzelf onomwonden

omschrijft als ‘a noted jet setter and aficionado’, zich duidelijk uit overMortiers artistieke plannen

voordeNYCO,nietinhetminstoverzijnuitgesprokenvoorkeurvoorhet20ste‐eeuwserepertoire,die

door Valois categoriek als ‘a lot of crap’ wordt bestempeld. Uiteraard heeft deze kritiek intrinsiek

gezien bitter weinig wetenschappelijke waarde, toch haal ik ze ter illustratie aan voor de nogal

conventionele, extreem nationalistische houding van vele operaliefhebbers op het Amerikaanse

continent,dieelkeartistiekeinmengingvanuitEuropabeschouwenalsweinigbeduidendofmisschien

zelfs gevaarlijk voor het behoud van hun eigen culturele identiteit, terwijlMortier er netwerk van

maakte een aantal werken van Amerikaanse componisten op het programma te zetten of hen net

creatie‐opdrachtenteverschaffen.ZozouPhilipGlasseenoperaschrijvenoverdefoundingfathervan

hetDisney‐imperium,WaltDisneyenCharlesWuorinenoverhetthemavanBrokebackMountain,bij

hetgrotepubliekvooralgekenddoordeverfilmingvanAngLeeuit2005.Voor2010warenerzelfs

plannenvooreennieuwedansproductievanAlainPlatelopmuziekvanGiuseppeVerdi.

Inseptember2008hadMortierhetbestuurvandeNewYorkCityOperaeenprogrammavoorgelegd.

Hetwerdgoedgekeurd,vanuitdewetenschapdathet60miljoendollar(=47miljoeneuro)zoukosten.

Datbedragwerdtrouwensookinzijncontractvernoemd.Maarintussennamdenervositeittoerond

de financiële crisis, die bij het ter perse gaan van deze scriptie nog woelig tiert. De Amerikaanse

cultuursector,dievooreengrootdeelaangewezenisopschenkingenenprivé‐fondsen,iserggevoelig

voorschommelingenopde financiëlemarkten.Dewaardevandedotatiewas intussen forsgedaald.

OpvraagvanhetbestuurwerkteMortiernogaaneenbesparingvan10à15%,maarhetbeschikbare

budgetvoorheteersteseizoenbleekuiteindelijkniethogerdan36miljoendollar(=28miljoeneuro)

te zijn. Omwille van het feit dat de vaste kosten 30miljoen dollar bedragen en de supplementaire

uitgaven voor het orkest en techniek 4 miljoen, bleef er slechts 2 miljoen dollar over aan

werkingsmiddelen,endaarmeekonMortierenkelreprisesboeken.Hieruittrokhijzijnconclusiesen

diendeop7november2008voortijdigzijnontslaginbijSusanL.Baker,voorzitstervanNYCO.252‐253

AanvankelijklietMortierzichzeertriestengefrustreerduitdetweejaarvoorbereidendwerkinrook

tezienopgaan.

Eennieuwefunctielietevenwelnietopzichwachten,wantop27november2008–amper2dagenna

zijn 65ste verjaardag‐ raakte bekend dat hij vanaf januari 2010 het Teatro Real inMadrid zou gaan

leidenalsopvolgervanAntonioMoral.254Indeuiteenzetting[Bijlage13]diehijenkeledagenlaterop4

december 2008 in het Teatro Real gaf, zette hij uitvoerig de basisprincipes uiteen voor zijn

toekomstigbeleidaandeOperavanMadrid.Daarinpleittehijnogmaalsvoorhetculturelebelangvan

eengeïntegreerdVerenigdEuropaenweesdaarbijopzijnVlaamseafkomstdiehistorisch‐genetisch

gezienvooreenkwartdoorSpaansbloedgedetermineerd is.Verderwenstehij trouwteblijvenaan

zijn methode die voorziet in een primauteit van de muziek die niet zozeer in handen is van één

benoemdemuziekdirecteur(zoalshedenhetgevalis),maareerderonderdeverantwoordelijheidvalt

vaneencoherenteploegvanorkestleiders,waaronderdehuidigemuziekdirecteurJesúsLópezCobos,

maar ook Sylvain Cambreling. Ook het programma voor 35%uitbesteden aanwerken uit het 20ste‐

eeuwse repertoire en de toepassing van een constructieve educatieve werking en een intense

communicatie‐enpubliciteitspolitiek,behoordentotdebelangrijkstespeerpuntendieMortierinzijn

beleidsplanvoorMadridhadopgenomen.

2.Houdbaarheidvaneenartistiekcredo.

UitbovenstaandverslagvandelaatsteontwikkelingeninhetartistiekebeleidvanMortier,magblijken

dat hij tot op heden trouw blijft aan zijn artistieke credo om aan het genre opera blijvend nieuwe

theatraleinvullingentegeven.Kortsamengevathoopikdatuitdezescriptiemagblijkendathetmis‐

en‐scène‐beleid vanMortier doorheen de voorbije 3 decennia een duidelijke evolutie heeft gekend,

met de opheffing van de generische begrenzing in de hybride producties van de RuhrTriennale als

voorlopig hoogtepunt. Nadien leek Parijs niet meteen een uitgelezen plaats om deze innovatieve

tendensverdertezetten.MortierzetteophetprogrammavandeOpéradeParisenkelevanzijnmeest

vernieuwendevoorstellingendieaanvankelijkgecreëerdwerdenvoordeSalzburgerFestspieleende

RuhrTriennale.Watbetreftdenieuweproducties,waserevenwelweinigsprakevandeconstructieof

hybriditeit.Enkeldoorhetaantrekkenvannieuweregisseurs(o.a.Haneke,Simons,Warlikowski,enz.),

252VAN DER SPEETEN, Geert, “Gerard Mortier: ‘Twee jaar werk in rook opgegaan’: Gerard Mortier geeft zijn toekomstige werkplek, de New York City Opera, op”, in: De Standaard, 10 november 2008. 253 DUMON, Pieter, “Gerard Mortier trekt handen af van New York City Opera”, in: De Morgen, 10 november 2008. 254 MANTILLA, Jesús Ruiz, “Mortier dice ‘sí, quiero’ al Teatro Real: El gestor musical más deseado de Europa ocupará la dirección artística desde 2010”, in: El País, 27 november 2008.

gingmeninParijshetbestaanderepertoireaannieuwevisiesonderwerpen,evenwelmetrespectvoor

hetbehoudvande‘heilige’partituur.

Ditbrengtonstotdewezenlijkevraagstellingofdehybriteitinhetmuziektheaternaeenkorte,maar

acute fase, reeds haar limieten heeft bereikt. Met andere woorden: kunnen we naar analogie met

Pieter Bots’ woorden ‘Het eindpunt van het deconstructivisme’255, vandaag spreken over ‘Het

orgelpunt van de hybriditeit’? Los van het feit dat Mortier voor New York een nieuwe productie

voorzag met Alain Platel/Les Ballets C de la B op muziek van Verdi (wellicht doordenkend op de

ervaring met Wolf), staat er voor Madrid weinig vernieuwende projecten in de steigers, althans

volgensdemeestrecentebronnen.

GregorioMarañón, de voorzitter van de Raad van Bestuur van het Teatro Real, verklaarde voor de

krantElPaísvan13januari2009: ‘Mortierserápolémicoperonotanrevolucionario’,wateropzou

kunnen wijzen dat Mortier in de Spaanse hoofdstad een mildere koers zal varen, die minder

ophefmakendofvernieuwendgenoemdzalworden.

De aangehaalde these dat er een sneeuwbaleffect bestaat tussen het gesproken toneel en het

muziektheater,zouookhiervantoepassingkunnenzijn.Indewereldvanhetgesprokentoneelvande

laatste 2 à 3 jaar (zeker in het Nederlandstalig gebied), is de hang naar vernieuwing enigszins

getemperd, wellicht ook door een groot deel van het publiek dat afhaakt omdat ze ‘het niet meer

begrijpen’. Vanuit al die verzuchtingen, ontstond geleidelijk aan de vraag (ook vanuit politieke

middens) om weer een stap terug te zetten en de theatermakers van nu in de richting van ‘hét

repertoire’ te duwen. Hun werk zou opnieuw appeleren aan het sentiment van een herwonnen

publiek,met zeer conventionele en gekunstelde noodoplossingen als gevolg (zoals de oprichting in

VlaanderenvandevzwPubliekstoneel,datreedsbijhaarverwekkingeendoodgeborenkindbleekte

zijn). Uiteraard zou het té simplistisch zijn hier de lijn door te trekken en te stellen dat eenzelfde

tendens(dieweliswaarvantoepassingisophetgesprokentoneelindeNederlandstaligegebied)zou

overwaaien naar de wereld van de opera. Het is vooralsnog een hypothese waar de toekomst een

antwoordzalopbieden.

Het blijft evenwel een feit datMortier een onuitwisbare en onschatbare stempel heeft gezet op de

evolutievandemis‐en‐scène‐politiek indewereldvandeoperaeneenbelanghebbende stemheeft

gehadinhetdenkenoverdeontwikkelingvaneengenre.DoorzijncommunicatieverolheeftMortier

eraltijdovergewaaktdatoperavoorpaginanieuwskonblijvenenalleenaldaaromblijftzijnwerktot

ophedenméérdanverdienstelijk.Operalijktinzijnogengeenszinstebeantwoordenaandemetafoor

vandeoudekrokodildielangzaamuitblustinhetdrassigemoeraswaarinzealdietijdlagteverzinken

[cf. Inleiding]. Meer dan ooit getuigt het genre van een onweerstaanbaar vitalisme en dat is ook een

255 BOTS, Pieter, o.c.

vaststellingdiegedeeldwordtdoordejongeregeneratiesdiezullenwakenoverhettoekomstverloop

vaneenfragiele,maardesalnietteminuniekekunstvorm.Eenvaststellingdieikbovendiendeel:post

scribendo word ik geconfronteerd met voldoende en doorslaggevende redenen om de selectie van

mijnthesisonderwerpmeerdanooitteverantwoorden.

BIBLIOGRAFIE1.Boekwerken.BOSSUYT,Ignace,Beknoptoverzichtvandemuziekgeschiedenis,Leuven,UitgeverijAcco,2dedruk,(1995),1997.

DEVOS,Jozef,Theatergeschiedenis:Moderntheater,Leuven,UitgeverijACCO,2005.

DEVUYST,Hildegard(red.),LesBalletsCdelaB,Tielt,Lannoo,2006.

DISSELKOEN,Dick(red.),Opera:Twaalfopera’salsspiegelsvanhuntijd,Nijmegen,UitgeverijSUN,1993.

HAVENS,H.,e.a.,TheaterenTechnologie,Amsterdam,TheaterInstituutNederland,2006.

HEYSE,Micheline,GilbertDeflo:depoëzieindeoperaregie,Wevelgem,1994.

HUNNINGHER,Ben,Deopkomstvanmoderntheater:vantraditietotexperiment,Amsterdam,InternationalTheatre

&FilmBooks,4dedruk,(1983),1997.

KERMAN,Joseph,OperaasDrama,Berkeley‐LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,3dedruk,(1956),2005.

LEHMANN,Hans‐Thies,PostdramatischesTheater,FrankfurtamMain,VerlagderAutoren,1999.

LEHMANN,Hans‐Thies,PostdramaticTheatre,London‐NewYork,Routledge,2006.

LENZ,Jacob,AnmerkungenübersTheater,Berlin‐Weimar,Aufbau‐Verlag,1986.

MAGEE,Bryan,FacettenvanWagner:muziekenopvattingenonderdeloep,Kampen,Luister,1992.

MARTIN, Serge (pseud. HAMBERSIN,Michel), GerardMortier. L’Opéra réinventé, Louvain‐la‐Neuve, Versant Sud,

2006.

MEIJER, Maaike, In tekst gevat: Inleiding tot een kritiek van representatie, Amsterdam, Amsterdam Academic

Archive,1995.

NAMENWIRTH, SimonMichael, GerardMortier at theMonnaie. The Interviews,Brussel, VUBBrusselsUniversity

Press,2002.

PIEMME, Jean‐Marie (red.),Un théâtred’opéra: l’équipedeGerardMortierà laMonnaie,Paris‐Gembloux,Edition

Duculot,1986.

ROBBINSLANDON,H.C.,HetMozartcompendium:volledigoverzichtvanlevenenmuziekvanWolfgangAmadeus

Mozart,Baarn,Tirion,1990.

SIX,Gerrit,HetMortier‐tijdperk:kroniekvaneenkrachtmeting,Zellik,RoulartaBooks,1991.

STASSINOPOULOS,Arianna,MariaCallas,DenHaag,UitgeverijBZZTôH,3dedruk,(1985),1990.

THIELEMANS,Johan,Opera,detoekomstvaneenverleden,Leuven,UitgeverijKritak,1991.

ZARIUS,Karl‐Heinz,StaatstheatervonMauricioKagel:GrenzeundÜbergang,Wien,UniversalEditionA.G.,1977.

2.Tijdschriftartikelen.AUSLANDER, Philip, ‘Just be your self. Logocentrism and différance in performance theory’, in: From Acting to

Performance:EssaysinModernismandPostmodernism,NewYork,Routledge,1997,p.28‐38.

BOTS,Pieter,‘DewraakvanGerardMortier:Heteindpuntvanhetdeconstructivisme’,in:Theatermaker,jrg.5,nr.

8,2001,p.22‐24.

CONSTANTINIDIS,Stratos,‘TheatreunderDeconstruction?AQuestionofApproach’,in:StudiesinModernDrama,

NewYork,Garland,1993.

DEVUYST,Hildegard,‘DevitaliteitvanMozart’,in:Muntmagazine,april2004,p.18.

ENGELER,Chris,‘DaarkomenDieSoldaten’,in:Theatermaker,jrg.7,nr.4,2003,p.48‐51.

GOOSSENS,Paul,‘Mozartendekooplieden’,in:Knack,5augustus1992,p.24‐29.

GOOSSENS,Paul,‘Tijdvoorgrotevragen’,in:Knack,28januari1998,p.54‐57.

GOOSSENS,Paul,‘Dansenopdevulkaan’,in:Knack,5augustus1998,p.54‐57.

GOOSSENS,Paul,‘InSalzburgisdenkentaboe’,in:Knack,24maart1999,p.30‐34.

GOOSSENS,Paul,‘Tranenliegenniet’,in:Knack,11augustus1999,p.54‐56.

GOOSSENS,Paul,‘Waarkunsteenrelikwieis’,in:Knack,1maart2000.

HENDRICKX,Wilfried,‘Ikweetdatdemessenalwordengewet:HumosprakmetGerardMortier’,in:Humo,2mei

1990,p.52‐60.

HENDRICKX,Wilfried, ‘Mijndroomkomter.Ooit.Omdathetnodigis:HumosprakmetGerardMortier’, in:Humo,

nr.3190,23oktober2001,p.146‐151.

HERMANS,Jos,‘Deesthetiekvanhetpolyfonegebaar:RobertWilsonalsregisseurindeopera’,in:ProScenio,jrg.

1,nr.3,2001,p.24‐34.

JUNGHEINRICH, Hans‐Klaus, ‘Oper, die wichtigste Kunstform am Ende des 20. Jahrhunderts: Ein Gesprächmit

GerardMortier’,in:MusikalischeZeitfragen,Musiktheater,nr.17,1986,p.7‐16.

MELENS,Kurt,‘Twijfelalsdemocratischbeginsel,hetdenkenalswapen,hetcomplexebeeldalskracht:ingesprek

metGerardMortier’,in:Blaazuit,6december1995,p.31‐33.

MERIGAUD,Bernard,‘L’Opéradoitfaireavancerlasociéte’,in:Télérama,18september2004.

MORTIER,Gerard,‘Waarommakenwijtheater?’,in:Theatermaker,jrg.10,nr.7,2006,p.8‐13.

PETERSEN, Peter, ‘Der musikalisch‐dramatische Text’, in: Musik‐Konzepte Sonderband, Alban Berg‐Wozzeck,

november1985,p.281‐294.

RABKIN,Gerald,‘ThePlayofMisreading:Text/Theatre/Deconstruction’,in:PerformingArtsJournal,vol.7,nr.1,

1983,p.44‐60.

SEGHERS,Katia, ‘GerardMortierendeKoninklijkeMuntschouwburg:depolitiekebeleidsstrategieënvanGerard

Mortiernaardeoverheidendegeschrevenperstoe’,in:OnsErfdeel,jrg.33,nr.3,1990,p.403‐410.

SIX,Gerrit,‘HerrDoktorMortier’,in:Knack,6september1989,p.70‐71.

SIX,Gerrit,‘OperaisalsdeTitanic’,in:Knack,25december1991,p.38‐43.

STOETZER,Sylvia,‘IetsopMozart’,in:Theatermaker,jrg.7,nr.4,2003,p.8‐11.

THIELEMANS,Johan,‘PeterSellarszetMozartopzijnkop’,in:Kunstencultuur,maart1991,p.11‐13.

THIELEMANS,Johan, ‘PeterSellars’Klinghoffer:tussenactualiteitennaïviteit’, in:Etcetera,jrg.9,nr.34,1991,p.

42‐44.

THIELEMANS,Johan,‘DewereldvanChristophMarthaler:troosteloos,eenzaamenspeels’,in:Etcetera,jrg.21,nr.

4,2003,p.270‐277.

THIELEMANS,Johan,‘JohanSimons:Eenportret’,inEtcetera,jrg.22,nr.2,2004,p.87‐95.

’T JONCK, Pieter, ‘De voorstelling van de (on‐)werkelijkheid: Recentwerk vanAlain Platel,Meg Stuart enAnne

TeresaDeKeersmaeker’,in:Etcetera,jrg.21,nr.88,2003,p.46‐49.

VANDERWAA,Frits,ARIAN,Max,‘OperavolgensSellarsenRattle’,in:ToneelTeatraal,jrg.114,nr.7,1993,p.33‐

37.

VANEGEREN,Bart,‘TenoorloginSalzburg:HumosprakmetGerardMortier’,in:Humo,nr.3071,13juli1999,p.

20‐27.

VANOOSTVELDT,Bram, ‘Getrouwd,gescheiden,verdwaaldoftienpersonagesopzoeknaardeverlorentijd’, in:

Documenta,jrg.18,nr.4,2000,p.311‐327.

3.Krantenartikels.BIJLSMA,Pieter,‘GerardMortierlegtvertrouwdeaccenten:NieuweseizoenParijseOperavoorgesteld’,in:DeTijd,

4april2005.

BIJLSMA,Pieter, ‘Eenradicaalnieuweopera‐aanpak:VideokunstenaarBillViola levertbeeldbijWagnersTristan

undIsolde’,in:DeTijd,12april2005.

BIJLSMA,Pieter,‘TranscendentaleTristan’,in:DeTijd,15april2005.

BIJLSMA,Pieter,‘DeondergangvanDonGiovanniIncorporated’,in:DeTijd,9februari2006.

BLANMONT,Nicolas,‘LenouveauParisdeMortier’,in:LaLibreBelgique,10maart2004.

BRULS,Willem,‘Utopievandeliefde:PeterSellarsenBillViolaenscenerenTristanundIsolde’,in:DeStandaard,15

april2005.

BUDDINGH, Hans, ‘Festspiele worden jodelfestival:Mortier vreest cultuurbarbarij FPÖ’, in: NRCHandelsblad, 11

februari2000.

DAENEN,Ward,‘Investeerindeopera,hierisuwgeldveilig:OperadirecteurGerardMortierkijktterugopbewogen

jaarenbliktvooruit’,in:DeMorgen,27december2008.

DEBEER,Roland,‘Mortierstaptop,‘razend,zonderhoofd’,in:DeVolkskrant,11februari2000.

DEBEER,Roland,‘RechtsemediaopgeluchtdoorvertrekGerardMortier’,in:DeVolkskrant,12februari2000.

DEBEER,Roland,‘Mortierkrijgthetlastigmetzijnjodelvrienden’,in:DeVolkskrant,24februari2000.

DEBEER,Roland,‘MortierstarteennieuwRuhrfestival’,in:DeVolkskrant,20augustus2001.

DEDECKER,Jacques, ‘GerardMortier:DirecteurdémissionnairedufestivaldeSalzbourg’, in:LeSoir,12februari

2000.

DEKEYZER,Laurens,‘Wathebbenweverkeerdgedaan?GerardMortier,indroomendaadopterugreisnaarGent’,

in:DeStandaard,3januari2001.

DEPRETER,Jeroen,‘MortierhaaltPlatel,CaveenKabakovnaardeRuhr’,in:DeMorgen,21augustus2001.

DUPLAT,Guy,‘LesvisionsdeGerardMortier’,in:LaLibreBelgique,10februari2001.

DUPLAT,Guy,‘L’adieudeMortier’,in:LaLibreBelgique,31juli2001.

DUMON,Pieter,‘GerardMortiertrektzijnhandenafvanNewYorkCityOpera’,in:DeMorgen,10november2008.

EBERSTADT,Fernanda,‘StormingtheBastille’,in:TheNewYorkTimes,5december2004.

EELEN,Tom,‘MortiersafscheidvanSalzburg’,in:DeFinancieelEconomischeTijd,11augustus2001.

EELEN,Tom,‘DereconversievanGerardMortier’,in:DeFinancieelEconomischeTijd,31augustus2002.

EELEN,Tom,‘Respectmagnooithetuitgangspuntzijn:KanGerardMortierdeoperaredden?’,in:DeTijd,24maart

2004.

FOLLOROU, Jacques, ‘L’Opéra de Paris rémunère deux personnes au poste de directeur’, in: Le Monde, 25

september2004.

HEENE,Steven,‘Oostenrijkiseenoefenplaats’,in:DeMorgen,26februari2000.

HENAHAN,Donal,‘Canoperasurvivefriendslikethis’,in:TheNewYorkTimes,14januari1990.

HOLLAND,Bernard,‘TheFestivaldirectorasUn‐RenaissanceMan’,in:TheNewYorkTimes,8december1996.

JANSEN, Kasper, ‘Ik heb volledigmijn zin kunnen doen: Gesprekmet GerardMortier, artistiek directeur van de

SalzburgerFestspiele’,in:NRCHandelsblad,8augustus1997.

MACHARD,Renaud,‘LapremièresaisonparisiennedeGerardMortier’,in:LeMonde,10maart2004.

MACHART,Renaud,‘UndégrisantretourdeNoces’,in:LeMonde,21maart2006.

MANTILLA,JesúsRuiz,‘Mortierdice‘sí,quiero’alTeatroReal:ElgestormusicalmásdeseadodeEuropaocuparála

direcciónartísticadesde2010’,in:ElPaís,27november2008.

MARTIN,Serge,‘LaRuhrdeMortier,sourcededébats’,in:LeSoir,13oktober2002.

MARTIN,Serge,‘UnBelgeàParispourundéfiréfléchi’,in:LeSoir,11maart2004.

MARTIN,Serge,‘Uneréflexionaventureuse’,in:LeSoir,12april2005.

METDEPENNINGHEN, Erna, ‘Messen zijn geslepen, maar ik heb eerste slag gewonnen: Gerard Mortier over zijn

eersteSalzburgerFestspiele’,in:DeStandaard,29augustus1992.

METDEPENNINGHEN, Erna, ‘Geen compromissenmeer om dirigenten terwille te zijn: GerardMortier opgetogen

overprogrammadathijvoorSalzburgerFestspielevan1997samenstelde’,in:DeStandaard,27augustus1996.

METDEPENNINGHEN,Erna, ‘Debatover liefdevoorOostenrijkbeschaafd feestje’, in:DeStandaard,28augustus

2000.

METDEPENNINGHEN,Erna,‘ParijsisuitdagingvoorMortier’,in:DeStandaard,24december2001.

MOENS,Stephan,‘Controverseenprovocatie:TienjaarMortierinSalzburg’,in:DeMorgen,30juli2001.

MOENS,Stephan,‘GerardMortierleidtvanaf2004Parijseopera’,in:DeMorgen,7december2001.

MOENS,Stephan,‘DeDuitseblitzkriegvanGerardMortier’,in:DeMorgen,24mei2002.

MOENS,Stephan, ‘Ikkrijgveel slaag,maardatvindt ikgoed.GerardMortieroverzijnRuhrTriennale,hetGentse

Forumenhetnieuwepubliek’,in:DeMorgen,11september2002.

MOENS,Stephan,‘OverWolfvanAlainPlatel’,in:DeMorgen,26mei2003.

MOENS,Stephan,‘OperaseizoentweevanMortierinParijs’,in:DeMorgen,4april2005.

MOENS,Stephan,‘EenGentsebakkerszoondiedeoperaopnieuwuitvond’,in:DeMorgen,25november2008.

POGREBIN,Robin,‘CityOperaPreparesforNewLifeinOldHome’,in:TheNewYorkTimes,3maart2007.

RASPOET,Erik,‘GerardMortierbegintaanrondetweevanzijnRuhrTriennale’,in:DeMorgen,9mei2003.

RIDING,Alan,‘ChangingofGuardattheVolatileParisOpera’,in:TheNewYorkTimes,9juni2004.

ROCKWELL,John,‘AttheSalzburgFestival,thestingofagadflymayendure’,in:TheNewYorkTimes,22juli2001.

ROCKWELL,John,‘HoldtheSchmaltz:FarewellinSalzburg’,in:TheNewYorkTimes,29augustus2001.

ROCKWELL,John,‘TemptingAudiencestoGermanRustBelt’,in:TheNewYorkTimes,15mei2003.

ROUX,Marie‐Aude,‘Sellars,Viola,Salonen,triodefeuàl’OpéraBastille’,in:LeMonde,12april2005.

ROUX,Marie‐Aude,‘UnWagnerélégantetsansboursouflures’,in:LeMonde,10november2005.

ROUX,Marie‐Aude,‘MozartpropulséparHaneke’,in:LeMonde,30januari2006.

SONCK,Koen,‘OostenrijknaMortier,MortiernaOostenrijk’,in:DeFinancieelEconomischeTijd,10februari2001.

VAN DEN BROECK, Karl, ‘De cultuursector is bang van mij. Terecht! Gerard Mortier is klaar voor de grootste

experimentenuitzijncarrière’,in:DeMorgen,24maart2001.

VANDERJAGT,Marijn,‘TristanundIsolde:TristanenIsoldezijndebemiddelaarstussendegrootsemuziekeneen

grootsvideogebeuren’,in:VrijNederland,19november2005.

VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Laatste zomergasten voor Mortier: Intendant neemt afscheid van Salzburger

Festspiele’,in:DeStandaard,26juli2001.

VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Gerard Mortier halverwege zijn laatste Salzburger Festspiele’, in: De Standaard, 9

augustus2001.

VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Een walsje aan de afgrond: Die Fledermaus shockeert publiek in Salzburg’, in: De

Standaard,21augustus2001.

VANDERSPEETEN,Geert,‘PendelentussenGentenParijs:GerardMortierwellichtdirecteurvanOpéraNational

deParis’,in:DeStandaard,7december2001.

VANDERSPEETEN,Geert, ‘SchoorsteenvegeninhetRuhrgebied:MetGerardMortieropstapindegrootstestad

vanDuitsland’,in:DeStandaard,7juni2002.

VANDERSPEETEN,Geert,‘Mozartheeftsoul:WolfvanAlainPlateltrektRuhrTriennaleopgang’,in:DeStandaard,

3mei2003.

VANDER SPEETEN, Geert, ‘Wemaken te veel opera: GerardMortier van de RuhrTriennale naar Parijs’, in: De

Standaard,29november2003.

VANDERSPEETEN,Geert,‘GerardMortierbegintinParijsmetzijnbestof:Mortierpresenteerteersteseizoenals

directeurParijseOpera’,in:DeStandaard,10maart2004.

VANDERSPEETEN,Geert, ‘Mortierkiestvoorvertrouwdenamen:TweedeseizoeninParijseoperavoorgesteld’,

in:DeStandaard,1april2005.

VANDERSPEETEN,Geert,‘Wezittenmetzoveelvastgeroesteideeën’,in:DeStandaard,22december2005.

VANDERSPEETEN,Geert,‘Mortierblijftnogtot2009inParijs’,in:DeStandaard,24maart2006.

VAN DER SPEETEN, Geert, ‘GerardMortier:Twee jaar werk in rook opgegaan’, in: De Standaard, 10 november

2008.

VANKEYMEULEN,Karel,‘Ditgevechtkaniknietwinnen:InterviewmetontslagnemendartistiekleiderSalzburger

FestspieleGerardMortier’,in:DeStandaard,9februari2000.

VANKEYMEULEN,Karel,‘Mortiergeeftstrijdop’,in:DeGentenaar,9februari2000.

VANTYGHEM,Peter,‘MortierzoektspoorvanSartre’,in:DeStandaard,24februari2000.

WAKIN,DanielJ.,‘CityOperaLuresDirectorFromParis’,in:TheNewYorkTimes,28februari2007.

WAKIN,DanielJ.,‘NewBossatOpera,EmphasisontheNew’,in:TheNewYorkTimes,7mei2007.

4.Websites

http://www.demunt.be

http://www.salzburgerfestspiele.at

http://www.ruhrtriennale.de

http://www.operadeparis.fr

http://www.wikipedia.org

BIJLAGEN1.Artikel:‘WijzijnallenmedeverantwoordelijkvoordegroteskeoperasituatieteGent.’Bron:MORTIER,Gerard,HEYSE,Micheline,‘DeKoninklijkeOperavanGent:eenVlaamskultuurschandaal!’,in:Jeugd‐Opera,Gent,1970.2.SeizoensprogrammeringKoninklijkeMuntschouwburg,1981­1991.Bron:VANSCHOOR,Jacques,VERMEIRSCH,Yannick(red.),Corriamtuttiafesteggiar:1981‐1991,GerardMortier,LaMonnaie,DeMunt,Brussel,UitgeverijLudion,1991,p.148‐161.3.SeizoensprogrammeringSalzburgerFestspiele,1991­2001.Bron:http://www.salzburgerfestspiele.at4.SeizoensprogrammeringRuhrTriennale,2002­2004.Bron:http://www.ruhrtriennale.de5.SeizoensprogrammeringOpéraNationaldeParis,2003­2009.Bron:http://www.operadeparis.fr6.PartituurDasLiedderTrennungvanWolfgangAmadéMozart(KV519).Bron:http://www.mutopiaproject.org/ftp/MozartWA/KV519/k519/k519‐a4.pdf7.PartituurDieAltevanWolfgangAmadéMozart(KV517).Bron:http://www.mutopiaproject.org/ftp/MozartWA/KV517/k517/k517‐a4.pdf8.FragmentuithetlibrettovanLenozzediFigaro(KV492):4debedrijf,scènes4­5­6­7.Bron:http://www.librettidopera.it/nozzefig/nozzefig.html9.SchöneJugenduitMorguevanGottfriedBenn(1912).Bron:http://www.skrause.org/reading/germanpoems/benn_gottfried_schoen_jugend.shtml10.KlankgedichtKarawanevanHugoBall(1917).Bron:http///de.wikisource.org/wiki/Karawane11.MuzieklijstWolf.Bron:http://www.lesballetscdelab.be/nl/print.php?text=loadxml.php?item=wolf‐muzieklijst12.VALOIS,John,IdenounceGerardMortierasacollaboratorwithSatan.Bron:http://operainamerica.blogspot.com/2007/12/i‐denounce‐gerard‐mortier_as.html13.DiscursoGerardMortierd.d.4december2008.Bron:http://www.teatro‐real.es