Rymkiewicz...Jarosław Marek Rymkiewicz — „rytm wiersza jest rytmem snu” • 279 Rytm snu • 288 Rytm w idiomie konwencjonalnym • 315 Idiom barokowy • 321 Idiom romantyczny

Title: "Poezja jest sztuką rytmu" : o świadomości rytmu w poezji polskiej dwudziestego wieku (Miłosz - Rymkiewicz - Barańczak)

Author: Joanna Dembińska-Pawelec

Citation style: Dembińska-Pawelec Joanna. (2010). "Poezja jest sztuką rytmu" : o świadomości rytmu w poezji polskiej dwudziestego wieku (Miłosz - Rymkiewicz - Barańczak). Katowice : Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego

„Poezja jest sztuką rytmu”O świadomości rytmu w poezji polskiej

dwudziestego wieku(Miłosz — Rymkiewicz — Barańczak)

NR 2825

Joanna Dembińska-Pawelec

„Poezja jest sztuką rytmu”O świadomości rytmu w poezji polskiej

dwudziestego wieku(Miłosz — Rymkiewicz — Barańczak)

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Katowice 2010

Redaktor serii: Historia Literatury PolskiejMarek Piechota

RecenzentPiotr Śliwiński

Publikacja będzie dostępna — po wyczerpaniu nakładu — w wersji internetowej:

Śląska Biblioteka Cyfrowawww.sbc.org.pl

Spis treści

Wprowadzenie • 9

Rozdział pierwszy

Rytm w modernizmie • 53

Modernistyczny przełom w Europie i kształtowanie sięproblematyki rytmu • 55

Problematyka rytmu w muzyce • 57Rytm swobodny • 58Rytm w muzykologii • 61

Problematyka rytmu w filozofii • 65Henri Bergson — rytm kosmiczny • 65Friedrich Nietzsche — rytm „pra-jedni” • 71

Problematyka rytmu w literaturze • 75Symboliści — rytm wewnętrzny dzieła literackiego • 79

Charles Baudelaire • 82Arthur Rimbaud • 84Stéphane Mallarmé • 87

Paul Valéry — rytm umuzyczniony • 90Thomas Stearns Eliot — rytm frazy muzycznej • 98

Modernistyczny przełom w Polsce i kształtowanie sięproblematyki rytmu • 111

Rytm fizjologiczno-metryczny Stanisława Mleczki • 111Problematyka rytmu w sztukach plastycznych • 114Problematyka rytmu w teatrze • 114

Problematyka rytmu w literaturze • 117Rytm niemetryczny Awangardy Krakowskiej • 118

Tadeusz Peiper — rytm „rozkwitania” • 118Julian Przyboś — rytm unistyczny • 125

Rytm metryczny Bolesława Leśmiana i poetów Skamandra • 134Bolesław Leśmian — światopogląd rytmiczny • 134Skamander • 157

Rozdział drugi

Czesław Miłosz — „układając rytmiczne zaklęcia” • 169

Rytm natury • 171

Rytm literatury • 188W rytmicznej władzy dajmoniona • 188Rytmiczna inkantacja • 205Rytm i ład składni • 214Nieciągłość rytmiczna • 218Poezja i rytm ciała • 225

Wyobraźnia i rytm • 231Rytm krwi w poematach Oskara Miłosza • 231Wyobraźnia i rytm w teozofii Williama Blake’ai Oskara Miłosza • 236Wyobraźnia i rytm krwi w twórczości Czesława Miłosza • 243Apokatastasis i rytm • 249

Rozdział trzeci

Jarosław Marek Rymkiewicz —„rytm wiersza jest rytmem snu” • 279

Rytm snu • 288

Rytm w idiomie konwencjonalnym • 315Idiom barokowy • 321Idiom romantyczny • 341

Rytm quasi-muzyczny • 360

6 Spis treści

Rozdział czwarty

Stanisław Barańczak —„niepowtarzalny rytm wiersza” • 389

Bibliografia • 437

Indeks osobowy • 453

Summary • 463

Résumé • 467

Spis treści 7

Wprowadzenie

rytmto jak żagiel postawionynad łódką strofy

Urszula Kozioł

Czym jest rytm? To z pozoru proste pytanie zaprzątało umysłyfilozofów i uczonych od najdawniejszych czasów. Thomas Taig namarginesie swoich filologicznych i muzykologicznych rozważań za-pisał: „Rytm jest jednym z tych usłużnych terminów, co do którychwiększość ludzi żywi przekonanie, że rozumie je doskonale, lecznie dba o ich zdefiniowanie”1.

Matila C. Ghyka w pracy zatytułowanej Złota Liczba. Rytuałyi rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej przywołał jednoz najstarszych, ale też najbardziej trafnych określeń, wielokrotniecytowane w ciągu wieków, które sformułował Arystoksenos z Ta-rentu: „Rytm to uporządkowanie określone odcinkami czasowy-mi”2. Znane jest jeszcze jedno z ujęć Arystoksenosa, które mówi,że „rytm jest porządkowaniem (lub określonego rodzaju porządko-waniem) jednostek czasowych”3. Temporalny charakter oraz zasada

1 Cyt. za: W. R u d z i ń s k i: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 1. Kraków 1987,s. 44.

2 M.C. G h y k a: Złota Liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacjizachodniej. Listem poprzedził P. V a l é r y. Posłowie M. E l i a d e. Przeł. I. K a -n i a. Kraków 2001, s. 142.

3 W. R u d z i ń s k i: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 1..., s. 44.

uporządkowania stały się konstantami pojęcia rytmu do czasówwspółczesnych. Jednak rytm, będąc zjawiskiem powszechnym,przejawia się w niezliczonej różnorodności form i postaci,kształtując odmienne nieraz spojrzenie na samą ideę rytmu.W sposób wielostronny unaoczniała ten fakt multimedialna wysta-wa w Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Mudam w Luksem-burgu, zatytułowana Out of Storage II. Rhythmes. Wizualno-instru-mentalne prace artystów, tworzone na kanwie sekwencjirytmicznych, ukazywały skomplikowaną naturę zjawiska rytmu,ujawniając złożony charakter nakładających się, nieciągłych i dy-namicznych toków rytmicznych, obecnych zarówno w przestrzeninatury, jak i w życiu codziennym i społecznym oraz w procesachi artystycznych wytworach sztuki4.

W XX wieku E.A. Sonnenschein, filolog klasyczny zainteresowa-ny prozodią i poetyką antyczną oraz współczesną, w pracy zaty-tułowanej Co to jest rytm zwracał przede wszystkim uwagę na psy-chologiczny aspekt odczucia rytmu: „Rytm jest tą właściwościąciągu zdarzeń zachodzących w czasie, która w umyśle obserwatorawywołuje wrażenie proporcji między czasami trwania różnych zda-rzeń bądź grup zdarzeń, z jakich ciąg się składa”5. Badacz rytmuPius Servien w eseju o rytmach tonicznych ujął to zjawisko jeszczebardziej esencjonalnie: „Rytm to periodyczność postrzeżona”6.Rytm przestał być już zatem postrzegany jako obiektywna i ko-nieczna własność świata, ale zaczęto podkreślać jego subiektywnyi psychologiczny charakter.

Psychologiczny charakter rytmu podkreślał także John Dewey,którego zainteresowania koncentrowały się między innymi wokółwielorakich aspektów doświadczenia estetycznego. Rytm, będący

10 Wprowadzenie

4 Out of Storage II. Rhythmes. Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Mudam.Luksemburg 18.06.2009—13.09.2009. Kurator: Marie-Noëlle Farcy, Clément Mini-ghetti. Artyści: Francis Alÿs, Burt Barr, Yaima Carrazana Ciudad, ErikM, RodneyGraham, Christian Marclay, Yazid Oulab, Pedro G. Romero.

5 E.A. S o n n e n s c h e i n: Co to jest rytm. Cyt. za: M.C. G h y k a: ZłotaLiczba..., s. 142.

6 P. S e r v i e n: Essai sur les Rythmes toniques du Français. Cyt. za: M.C.G h y k a: Złota Liczba..., s. 37.

dla niego przejawem „uporządkowanej zmienności w przejawachenergii”, w definicji utożsamiał z „regularnością pojawiania się nie-których spośród wielu zmiennych elementów”7. „Dosłowne utożsa-mienie rytmu — pisał — z powtórzeniami, z regularnym pojawia-niem się identycznych elementów, prowadzi do statycznego lubanatomicznego, a nie funkcjonalnego ich pojmowania. Natomiastujęcie funkcjonalne przedstawia powtórzenia i regularność po-wrotów jako funkcję, jaką spełniają przyczyniając się, poprzezenergię poszczególnych elementów, do osiągnięcia całkowitegoi spełniającego doświadczenia. [...] Albowiem rytm pociąga za sobąciągłą zmienność”8. Dewey jednocześnie mocno podkreślał: „Po-wtarzanie jednolitych jednostek w jednolicie równych odstępachnie tylko nie jest rytmiczne, ale wręcz przeszkadza w doświadcza-niu rytmu”9.

Wyraz „rytm”, greckie ρυθµος , łacińskie rhythmus, wywodzononajczęściej od słowa rhéo– (ρεω), czyli ‘płynąć’, ‘spływać’, ‘falować’.Wiązano je z praindoeuropejskim sreu, które wykazywało związekz miarowym ruchem fal morskich10. W antycznej teorii rytmu wy-różniano toki wiązane, regularne, izometryczne, nazywane formavincta, oraz toki niewymierne, nie wiązane, swobodne, czyli formasoluta11. Wyniki nowszych badań wskazują, że wyraz „rytm” pocho-dzi raczej od pierwiastka ρυ (ερυ) i nie oznacza płynięcia, leczwstrzymanie oraz ścisłe rozgraniczanie i limitowanie ruchu12. Rhy-thmos można zatem porównać do sekwencyjnego, powtarzalnegoruchu fali, wymierzanego przypływem i odpływem, a więc ruchemwyznaczającym odwieczną miarę istnienia.

Do pojęcia rytmu nieciągłego, oznaczającego formę dystynk-tywną, figurę proporcjonalną bądź układ, odwoływał się Émile

Wprowadzenie 11

7 J. D e w e y: Sztuka jako doświadczenie. Przeł. A. P o t o c k i. Wstęp I. W o j -n a r. Wrocław 1975, s. 197.

8 Ibidem, s. 197—198.9 Ibidem, s. 203.

10 T. K u r y ś: Rytm. Z dziejów terminu i pojęcia. W: Wiersz. Podstawowe kategorieopisu. Cz. 1. Rytmika. Red. J. W o r o n c z a k. Wrocław 1963, s. 27—40.

11 W. R u d z i ń s k i: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 1..., s. 19.12 Ibidem, s. 171.

Benveniste w książce Problèmes de linguistique générale, w rozdzialezatytułowanym La notion de rythme dans son expression linguistique.Pisał on, że rytm „określa formę w chwili, kiedy przyjmowana jestona przez to, co ruchome, mobilne, płynne, formę tego, co nie po-siada konsystencji organicznej: odpowiada wzorcowi jakiegośpłynnego elementu [...] Jest to forma chwilowa, improwizowana,modyfikowalna”13.

Najbardziej wszechstronny i najpełniejszy wkład w dzieje poję-cia rytmu zawdzięczamy Pitagorasowi oraz jego uczniom ze szkołypitagorejskiej, którzy przez następne wieki rozwijali nauki genial-nego mistrza. Wbrew panującym wówczas przekonaniom, zakła-dającym, że planety błąkają się w sposób przypadkowy i nieregu-larny między nieruchomymi gwiazdami, pitagorejczycy utrzymy-wali, że świat jest urządzony harmonijnie i panuje w nim ład orazregularna proporcja, układająca się na wzór matematycznie uzgod-nionych interwałów muzycznych14. Stworzyli oni obraz kosmicznejharmonii, w której poruszające się planety tworzą niesłyszalną dlaczłowieka, doskonale zestrojoną muzykę sfer. „Góra, czyli niebowraz z gwiazdami i planetami — pisze Ryszard Przybylski — to sfe-ra idealnego r y t m u. Dół, dno świata, to ziemski padół płaczu.Góra to harmonia. Dół to chaos i zamęt. Pitagoras uważał, że zada-niem człowieka jest zaprowadzenie ładu w swojej dziedzinie, tu nadole, pod gwiazdami, oczywiście, na wzór ustanowionego przezbogów porządku kosmicznego”15.

Zakładając w matematyczno-logiczny sposób, że kulista Ziemiawraz z innymi planetami krąży wokół idealnego ośrodka systemuplanetarnego, Pitagoras oraz jego następcy stworzyli nowy obrazwszechświata, któremu nadali nazwę kosmos, czyli ład. Jak pod-kreśla Matila C. Ghyka, dla pitagorejczyków „Kosmos jest czymś

12 Wprowadzenie

13 É. B e n v e n i s t e: La notion de rythme dans son expression linguistique. Tłum.A. D z i a d e k. Cyt. za: A. D z i a d e k: Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwasz-kiewicza i Aleksandra Wata. Katowice 1999, s. 26.

14 Szczegółowo analizuje to zagadnienie w swojej pracy P. Ś w i e r c z: Jednośćwielości. Świat, człowiek, państwo w refleksji nurtu orficko-pitagorejskiego. Katowice2008.

15 R. P r z y b y l s k i: To jest klasycyzm. Warszawa 1978, s. 13 (wyróż. — J.D.-P.).

uporządkowanym i zrytmizowanym”, poruszanym według liczby,która „stanowi wieczną esencję rzeczywistości”16. Najważniejszeodkrycie Pitagorasa, zawarte w jego „Świętym poemacie” HierosLogos, wyrażone zostało w stwierdzeniu: „Wszystko uporządkowa-ne jest według liczby”. W znaczeniu pitagorejskim liczba, pojmo-wana jako Liczba boska i Liczba-Idea, oznacza początek i zasadęświata ujmowaną jako arche17. Słynny pitagorejski matematyk Ni-komach z Gerazy we Wprowadzeniu do arytmetyki pisał na tematpowstania świata: „Pierwotny Chaos, nie mający porządku ani for-my, ani niczego, co różnicuje według kategorii jakości, ilości itd.,został uporządkowany i uładzony według Liczby”18.

W pitagorejskim, mistycznym pojęciu Liczby (znacznie róż-niącym się od arabskiego traktowania wartości liczbowej) jest onazbiorem jedności bądź połączeniem monad, które poprzez syme-trię i proporcję tworzą naturalny, matematycznie konieczny ciągliczb, układający się w postępie geometrycznym. Liczba to płynącynurt, mawiano. Z tego też względu jedno z ujęć przedstawia liczbęjako falę, wypływ monad, traktując ją jako ruchomą serię wy-pływającą z jedności19. Ta wypływająca seria, periodycznie wyzna-czana przez matematyczną proporcję, ustanawia porządek, któryjest miarą rytmu. Parafrazując Pitagorasa, można by powiedzieć, żewszystko uporządkowane jest według rytmu, który przenika całośćwszechświata. Z tego też względu Rytm, należący do istoty Liczby,jest zasadą arche. Jak pisze Ghyka, Grecy bez różnicy terminolo-gicznej, wymiennie stosowali pojęcia: rytm i liczba, rhythmós i ari-thmós, którym wskazywano wspólne pochodzenie od słowa rhéo–

(‘płynę’). „Rhythmós — czytamy w Złotej Liczbie... — odpowiadajednak bardziej ‘symmetrii’ ciągu liczb, arithmós zaś — aspektowi‘miary’”20.

Wprowadzenie 13

16 M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 23.17 W. S t r ó ż e w s k i: Ontologia. Kraków 2003, s. 257—260.18 Cyt. za: M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 23.19 Ibidem, s. 26.20 Ibiem, s. 139.

Jedną z najbardziej wpływowych osób, które zostały wtajemni-czone w nauki bractwa pitagorejskiego, był Platon. Władysław Ta-tarkiewicz pisze, że „Platon przejął bardzo wiele z teorii matema-tycznej bytu, jak i z mistycznej teorii duszy; przejął też wszystkieich odkrycia astronomiczne, czynnik pitagorejski stał się jednymz głównych składników jego systemu”21.

Podstawowym pojęciem Platońskiej filozofii przyrody jest DuszaŚwiata, pojmowana jako zasada ruchu i energii samego życia.Wprowadza ona ład, harmonię powszechną i regularność rytmicz-ną we wszelkie istnienie. Paweł Siwek dopowiada: „Dusza światajest zasadą celowo uporządkowanych ruchów świata (34 c). Duszajest bowiem, według Platona, zasadą życia, a życie implikuje ruchyściśle przyporządkowane danemu celowi”22.

W Timajosie, najbardziej pitagorejskim z dialogów Platona, uka-zany jest demiurgiczny akt stworzenia świata, który jest porządko-waniem chaosu według miary, jaką ustanawia matematyczna pro-porcja interwałów muzycznych, tworząca porządek harmonii23.Świat, zbudowany w najdoskonalszym kształcie kuli, obdarzonyzostał przez Stwórcę Duszą, która jest życiodajnym, periodycznymruchem o charakterze rytmicznym:

Dał mu za to ruch fizyczny zastosowany do jego ciała, ten mia-nowicie spośród siedmiu ruchów, który ma przede wszystkimzwiązek z rozumem i myślą; nadając mu obrót jednostajnyw tym samym miejscu, sprawił, że się kręci w koło. [...]Co do Duszy, Bóg umieścił ją w środku ciała świata, rozciągnąłją poprzez całe ciało, a nawet poza nie, i obwinął je nią. W tensposób utworzył niebo koliste, obracające się dokoła, jedyne, sa-motne, lecz zdolne trwać o własnej mocy [...].

14 Wprowadzenie

21 W. T a t a r k i e w i c z: Historia filozofii. T. 1. Filozofia starożytna i średnio-wieczna. Warszawa 1978, s. 60. Piszą także na ten temat: M.C. G h y k a: ZłotaLiczba..., s. 20—24; B. D e m b i ń s k i: Teoria idei. Ewolucja myśli Platońskiej. Kato-wice 2004, s. 159—160.

22 P. S i w e k: Przypisy. W: P l a t o n: Timajos. Kritias albo Atlantyk. Przeł.P. S i w e k. Warszawa 1986, s. 164.

23 B. D e m b i ń s k i: Teoria idei..., s. 146—161.

Gdy cała konstrukcja Duszy została już dokonana zgodnie z jegomyślą, Stwórca rozciągnął wewnątrz niej całą część cielesnąłącząc [Duszę i ciało] przez ich środki i zharmonizował jednoz drugim. [...]Bóg postanowił utworzyć pewien obraz ruchów wiecznych i za-jęty tworzeniem nieba, utworzył wieczny obraz bytu wiecznego,nieruchomego, jedynego, i sprawił, że postępuje on według prawmatematycznych — nazywamy go Czasem. Dnie i noce, miesiącei lata nie istniały zanim się zrodziło niebo: [...] Przeszłośći przyszłość są normami zrodzonymi z Czasu24.

Istnienie człowieka, który podobnie jak świat jest tworem du-chowo-cielesnym, także podlega oddziaływaniu stwórczego rytmu,bogowie bowiem, jak czytamy w Timajosie, „wprowadzili periodycz-ne ruchy duszy nieśmiertelnej do tych ciał, do których wpływai z których wypływa bez przestanku potok” (życia)25. Zadaniemczłowieka jest zestrojenie duszy jednostkowej z Duszą Świata, uzy-skanie stanu eurytmii, która rodzi się z harmonijnej zgodności,spajającego związku commodulatio26. Mówi o tym jeden z fragmen-tów Timajosa:

Bóg wynalazł wzrok i obdarzył nas nim, abyśmy oglądając naniebie periodyczne ruchy rozumu wykorzystywali je w obrotachnaszego rozumu, które są spokrewnione z tamtymi ruchami,chociaż są one uporządkowane, a te w nas bywają niekiedyzakłócane; [...] Harmonia bowiem, której ruchy są spokrewnionez obrotami duszy istniejącymi w nas, nie przedstawia sięczłowiekowi, który przy pomocy rozumu rozkoszuje się Muzami,jako coś służącego do sprawiania mu głupich przyjemności, jaksię dzisiaj sądzi. Przeciwnie, Muzy nam ją dały dla porządkowa-nia i uzgadniania ze sobą ruchów periodycznych, które popadływ nas w nieład. Podobnie w tym samym celu te same Muzy dałynam r y t m, aby pomagał nam w przypadkach nieumiarkowa-nia i braku wdzięku widocznych w większości z nas27.

Wprowadzenie 15

24 P l a t o n: Timajos..., s. 41—45.25 Ibidem, s. 53.26 M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 40.27 P l a t o n: Timajos..., s. 59—60 (wyróż. — J.D.-P.).

Jak zauważał Matila C. Ghyka, „ta idea analogii, odpowiedniościmiędzy strukturą (’Liczbą’) i r y t m e m Kosmosu oraz r y t -m a m i człowieka, między makrokosmosem i mikrokosmosem,jak zostaną one później nazwane, inspirowała i zapładniała przezponad dwa tysiące lat filozofię zarówno świecką, jak i religijną”28.

W II Księdze Praw zawarł Platon objaśnienie dotyczące rytmu,które obok definicji Arystoksenosa stało się kanonicznym, wielo-krotnie przywoływanym ujęciem tego zjawiska, będącym świadec-twem starożytnej myśli filozoficznej. Sumuje się w nim wizja zgod-ności i ładu oraz harmonijnego zestrojenia świata. Platon wyraziłswój pogląd w następującej formule: „[...] porządek w ruchach na-zywa się r y t m e m”29. Definicja ta, do której wielokrotnienawiązywano, w sposób istotny wpłynęła na rozumienie zjawiskarytmu w ciągu następnych stuleci.

Rytm jest także ważnym komponentem procesu twórczego, poj-mowanego przez Platona jako maniczne wtajemniczenie, mania30.Według tego filozofa poeta jako wybraniec Muz, czyli musikos, do-stępuje boskiego natchnienia, które pozwala mu tworzyć sztukęwieszczą. Wspomina o tym w dialogu Ion:

Wszyscy poeci, którzy dobre wiersze piszą, nie przez umiejęt-ność to robią, nie przez sztukę: tylko bóg w nich wstępuje i oniw zachwyceniu wszystkie te piękne poematy mówią, a pieśnia-rze dobrzy tak samo. Jak korybanci nie przy zdrowych zmysłachtańczą, tak i pieśniarze nie przy zdrowych zmysłach piękne owepieśni składają, tylko kiedy jeden z drugim wpadnie w harmonięi w r y t m, w rodzaj szału, w zachwycenie [...]. A nie prędzejpotrafi coś zrobić, zanim bóg w niego nie wejdzie, zanimzmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu. [...] A dlatego imbóg rozum odbiera i używa ich do swej posługi i wieszczówi wróżbitów boskich, abyśmy, słuchając, wiedzieli, że to nie oni

16 Wprowadzenie

28 M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 37 (wyróż. — J.D.-P.).29 P l a t o n: „Państwo” z dodaniem siedmiu ksiąg „Praw”. T. 2. Przeł. W. W i -

t w i c k i. Warszawa 1958, s. 333 (wyróż. — J.D.-P.).30 W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 2006, s. 113—116. Pla-

ton wyróżniał dwa rodzaje poezji: natchnioną (mania) oraz rzemieślniczą, wyra-stającą z umiejętności pisarskiej (techne).

sami mówią te bezcenne rzeczy; nie ci, których rozum odszedł,tylko bóg sam mówi i przez nich się do nas odzywa31.

Odczucie rytmu przez wybranego musikos staje się warunkiemtworzenia natchnionego, które wymaga zestrojenia się z harmoniąpowszechną i Rytmem Duszy Świata. Autoinkantacja oraz dozna-nie rytmu przychodzą jednak niejako z zewnątrz, z oddziaływaniaMuz, pisał bowiem Platon: „Tylko z bożej łaski to jedno każdy ład-nie robić potrafi, do czego Muza go popchnie; jeden dytyramby pi-sze, drugi pochwały, tamten chóry mimiczne, ten heksametry,a ów jamby” i dodawał: „Poza tym nic niewart każdy z nich. Imtego przecież nie dyktuje sztuka, tylko siła bóstwa”32.

Władysław Tatarkiewicz zaznacza, że „mowa zdawała się Gre-kom związana najściślej z melodią i r y t m e m, dzięki temu sztu-ki działające mową, melodią i rytmem, sztuki słowne, muzycznei taneczne, włączali w zakres jednego pojęcia”33, określanego póź-niej jako „trójjedyna chorea”. Elementem ekspresyjnym, przeni-kającym i spajającym wszystkie trzy dziedziny chorei był rytmwspółtworzący uporządkowaną periodyczność w czasie. Matila C.Ghyka podkreśla jednocześnie, że „rytm tańca Grecy analizowalii ujmowali w liczbach dokładnie tak samo jak rytm prozodycznybądź muzyczny (por. Platon Państwo); w takty o równym czasietrwania grupowano gesty”34.

W antycznym pojmowaniu sztuki, dzielącym ją na artes liberalesi artes vulgares, poezja wraz z muzyką i tańcem zaliczane były dotej pierwszej kategorii35. Artes liberales nazywano także sztukamiencyklicznymi, „tworzącymi krąg” sztuk wtajemniczonych. Poezja

Wprowadzenie 17

2 — Poezja...

31 P l a t o n: Ion. W: I d e m: Hippiasz Mniejszy. Hippiasz Większy. Ion. Przeł.W. W i t w i c k i. Warszawa 1958, s. 161—162 (wyróż. — J.D.-P.).

32 Ibidem, s. 162.33 W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć..., s. 92 (wyróż. — J.D.-P.).34 M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 145. Do tej antycznej teorii rytmu tańca

nawiązywał w XX wieku Émile Jaques-Dalcroze.35 W starożytnej Grecji do artes liberales były zaliczane: gramatyka, retoryka,

logika, arytmetyka, geometria, astronomia oraz muzyka, którą rozumiano jakoteorię harmonii. Od czasów Poetyki Arystotelesa, który traktował poezję wyłączniejako umiejętność, zaczęła być ona zaliczana do grona sztuk.

i muzyka miały ponadto zdolność psychagogiczną, fascynowania,oczarowywania i kierowania duszami słuchaczy36. Podobnie jakw poezji, której przypisywano zadania moralne i edukacyjne (bel-tius poiein — czynić ludzi lepszymi), również w muzyce doszukiwa-no się wychowawczego działania, podkreślając jej ethos. „Celemmuzyki nie jest przyjemność, lecz służenie cnocie” — przekonywałAtenajos37. Istotną rolę w tym procesie upatrywano w rytmie. Jakprzekonywał bowiem Damon, jeden z obrońców teorii pitagorej-skiej, o którym wspomina historyk estetyki, „właściwy r y t m jestznakiem uporządkowanego życia wewnętrznego i uczy ładu we-wnętrznego. Śpiew i gra uczą młodzież nie tylko odwagi i umiarko-wania, ale [...] także sprawiedliwości. Sądził — pisze Tatarkiewicz— że zmiana form muzyki sięga tak głęboko, że musiałaby po-ciągnąć za sobą zmianę ustroju państwowego”38.

W fundamentalnym dziele z zakresu muzykologii antycznej, za-tytułowanym Muzyka w starożytnej Grecji, Martin L. West zaryso-wuje szczegółowy obraz greckich codziennych zabaw, świąti obrzędów, w których muzyka wraz ze śpiewem i tańcem odgry-wała obrzędową rolę. Wiele miejsca poświęcając zagadnieniom ryt-mu, zwraca on uwagę, że rytm był dla Greków duszą muzyki39.Uważali oni, że „same tony, z powodu niezróżnicowania swojegoruchu, pozostawiają niejasne [wrażenie] plecenia melodii i wy-wołują zamieszanie w umyśle: to element r y t m u wydobywaz melodii jej charakter”40. Wyrażali także przekonanie, że melodiajest żeńskim pierwiastkiem muzyki, natomiast rytm — męskim.

Ukazany w pracy Muzyka starożytnej Grecji bogaty zakres stoso-wanych rytmów, różnicowanych dodatkowo miarą eolską, oraz wie-lokrotne łączenie odmiennych rytmów obrazuje niezwykle wy-kształconą kulturę muzyczną tamtego czasu. Jak pisze West,„greckiemu kompozytorowi wybór r y t m u do pewnego stopnia

18 Wprowadzenie

36 W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć..., s. 98.37 I d e m: Historia estetyki. T. 1. Estetyka starożytna. Warszawa 1985, s. 91.38 Ibidem, s. 91—92 (wyróż. — J.D.-P.).39 M.L. W e s t: Muzyka starożytnej Grecji. Przeł. A. M a c i e j e w s k a,

M. K a z i ń s k i. Kraków 2003, s. 147.40 Ibidem (wyróż. — J.D.-P.).

ograniczały, jeśli nie narzucały, panujące konwencje i konkretnatradycja gatunku. [...] Od czasów sofistów istniała cała naukao etosie poszczególnych rytmów. [...] Rozmaitym rytmom przypisy-wano cechy estetyczne i moralne, częściowo na podstawie ichistniejących związków z tańcami czy pieśniami o konkretnym cha-rakterze”41. Rytm daktyliczny uznawano za podniosły i szlachetny,jamby traktowano jako zbliżone do rytmu zwykłej mowy, mniejdostojne trocheje były drepczące i taneczne. Przewaga długich sy-lab wprowadzała rytm dostojny, pobudzający do wzniosłego unie-sienia. Mieszane rytmy dawały efekt wzburzenia emocjonalnegoi zaniepokojenia duszy. Regularność rytmu, powtarzano, idziew parze z równowagą ducha. Największy rozkwit rozmaitości ryt-micznej przypadł na VI i V wiek p.n.e., już jednak Arystoksenosz ubolewaniem zauważał: „Starożytni bowiem w zakresie rytmikiwprowadzali więcej zróżnicowania. Cenili przecież kunsztownąróżnorodność rytmiczną, a i odmiany akompaniamentu były wów-czas bardziej zróżnicowane. Współcześni twórcy bardziej zwracająuwagę na melodie, dawni zaś na rytmy”42.

Pitagorejska i Platońska nauka o muzycznej harmonii, symetriii proporcji interwałów, miarach liczb oraz zestrojach rytmicznychoddziaływała na sztukę przez kolejne wieki. Jeszcze św. Augustynzauważał: „Podoba się tylko piękno, w pięknie zaś — kształty,w kształtach — proporcje, w proporcjach — liczby”. W dialogu DeOrdine zapisywał: „Czy to w rytmie, czy w samej modulacji tonówrządzą liczby”. Wzorując się na nim, Hugon ze św. Wiktoraw traktacie Musica enchiridiasis pisał: „Wszystko, co miłe, zarównow rytmach, jak i w ruchach rytmicznych, pochodzi wyłączniez liczby”43.

Ryszard Przybylski przekonuje, że renesans był ostatnią epokąkultury, która nie kwestionowała idei harmonii świata. „Prawdziwakatastrofa — pisze — zaczęła się na dobre w wieku XVII. Jej właści-wym twórcą był Kartezjusz. [...] Otwierając erę autonomii rozumu,

Wprowadzenie 19

2*

41 Ibidem.42 Cyt. za: M.L. W e s t: Muzyka starożytnej Grecji..., s. 169.43 Cyt. za: W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć..., s. 146.

dał sygnał do powszechnej sekularyzacji wszystkich dziedzin życiai do gruntownej krytyki mitów cywilizacji śródziemnomorskiej”44.Epoka, która — jak pisze Przybylski — „podarła wielki testamentPitagorasa”, doprowadziła do „demuzykalizacji świata”45. Odtądpoeta klasyczny, na zawsze wygnany ze śródziemnomorskiegomitu, skazany został na poszukiwanie zagubionej liry Orfeusza.

�

W XX-wiecznych refleksjach dotyczących rytmu zwracanoprzede wszystkim uwagę na dwojaki charakter percepcji rytmicz-nej, która uwarunkowana jest rytmem wewnętrznym i psycholo-giczno-postrzeżeniowym człowieka. Ghyka, tłumacząc tę podwójnązależność, wskazywał, że „strumień psychologiczny jest ciągły,w sferze życia każde zjawisko jest ciągłe i nieodwracalne. Świat fi-zyczny jest nieciągły”. Dlatego, jak pisze, „pulsację przepływu życiawyznacza rytm nieciągły”46. Podobnego zdania jest Dom AndréMocquereau, badacz chorałów gregoriańskich, twórca nowoczesnejteorii rytmu i założyciel solesmeńskiej szkoły badania rytmu. Dlaniego rytm nieregularny i swobodny, a więc w postaci forma soluta,jest bardziej naturalny niż rytm odmierzany regularnie. Znawcaproblematyki rytmu Pius Servien, zajmując się rytmami tonicznymiw języku francuskim, swoje konkluzje sformułował następująco:

Rytm to periodyczność postrzeżona. Działa w tej mierze, w jakiejtego rodzaju periodyczność zaburza w nas zwykły upływ czasu.[...] Tak więc każde postrzegalne zmysłowo zjawisko periodyczneodcina się od zespołu zjawisk nieregularnych [...] i samodzielnieoddziałuje na nasze zmysły [...], tak że w końcu nasz oddech,puls, nasze myśli i smutki zaczynają tańczyć w jakimś niedo-strzegalnym, lecz uporczywym rytmie, którego wcześniej bodajnie słyszeliśmy47.

20 Wprowadzenie

44 R. P r z y b y l s k i: To jest klasycyzm..., s. 14—15.45 Ibidem, s. 17.46 M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 143.47 P. S e r v i e n: Essai sur les Rythmes toniques du Français. Cyt. za: M.C.

G h y k a: Złota Liczba..., s. 37, 142.

Odwołując się do ustaleń Serviena, Matila C. Ghyka zauważa,że rytm w poezji oraz muzyce ujawnia się na „tle osnowy, plecion-ki następujących po sobie, przeliczalnych elementów”, do którychzalicza sylaby i stopy w prozodii oraz nuty i takty w muzyce. Tapodstawowa, miarowa powtarzalność pozwala na pojawianie sięrytmów dynamicznych i nieciągłych:

[...] zarówno w prozodii, jak i w muzyce niemal zawsze znajduje-my kilka nakładających się na siebie periodyczności, przy czymrekurencja izochroniczna (następująca w równych odstępach cza-su, jak tykanie zegara) stóp bądź taktów, sylab bądź nut jestkanwą podstawową, poniekąd statyczną [...], po której biegają tui tam, nakładają się i kombinują periodyczności bardziej złożone,stanowiące rytmy ‘dynamiczne’ sensu stricto. Te właśnie kanwy,zbudowane z elementów przeliczalnych, umożliwiają notowanierytmów nieciągłych48.

Miarowa powtarzalność, która jest podstawą ujawniania się ryt-mów dynamicznych, powiązana została ponadto z funkcją ciała, fi-zjologicznym rytmem pracy serca. O poetyckim doświadczeniu,które warunkowane jest miarową pulsacją ciała, wspominał PaulClaudel:

Ekspresja dźwiękowa rozwija się w czasie, podlega tedy kontroliprzyrządu wybijającego miarę, licznika. Jest nim nasz wewnętrz-ny metronom, który nosimy w piersi, nasza tętniąca życiodajnapompa — serce [...]. Fundamentalny jamb: jedno uderzenie słabe,jedno mocne49.

Izochroniczna pulsacja serca, jak mówi Ghyka: „kadencja fizjo-logiczna”, staje się „akompaniamentem” dla zrodzonych z emocjirytmów dynamicznych. One stają się źródłem twórczości lirycznej.Jak przekonywał Claudel, fizyczne odczucie i poddanie się od-działywaniu rytmu warunkują proces pisania:

Wprowadzenie 21

48 M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 144.49 P. C l a u d e l: Positions et Propositions. Cyt. za: M.C. G h y k a: Złota Licz-

ba..., s. 145.

Polega on (tj. rytm) na ujętym w miarę pędzie duszy, posłusznymzawsze tej samej liczbie, która wciąga nas niczym obsesja. Jest torodzaj poetyckiego tańca, w którym niejako splatamy się z pew-ną, co najmniej z grubsza określoną, kombinacją liczbową. [...]Poeta został wprawiony w ruch [...] przez jakieś pobudzenie ryt-miczne oparte na powtarzaniu i rozkołysie słownym50.

Podobne wyznanie dotyczące odczucia rytmu, które wprowadzaw stan autoinkantacji, znajdziemy w twórczości Czesława Miłosza:

[...] wynalazłem sposób:

Rytmiczne kołysanie słów układanych, powtarzanych na ulicy,w autobusie, w barach, na drogach,

A tym bardziej w półśnie rannych godzin, kiedy świadomość wy-nurza się jak diabelska góra51.

Świadomość rozróżnienia metrycznego pulsu oraz rytmu we-wnętrznego występującego w poezji towarzyszyła także refleksjomMieczysława Jastruna w szkicu zatytułowanym Ewolucje wiersza.Zwracał w nim uwagę, że niektórzy

[...] nie mają ucha dla subtelnych różnic w zakresie tego samegoschematu metrycznego, nie czują r y t m u w e w n ę t r z n e -g o, który za każdym razem nadaje inną intonację tym samymmiarom. [...] Falowanie rytmu, przycisków intonacyjnych, zawie-szenia głosu, kadencje zdań, przeniesienia wyrazów do następ-nych linii wiersza, wszystko to tworzy rytmiczne życie utworupoetyckiego

i dodawał:

Metrum jest przecież tylko obcisłym i szczelnym strojem, aleciałem wiersza jest r y t m — i jego kształt i ruch decyduje o ży-ciu wiersza52.

22 Wprowadzenie

50 Ibidem.51 C. M i ł o s z: Sposób. W: I d e m: Wiersze. T. 2. Kraków 1993, s. 208.52 M. J a s t r u n: Ewolucje wiersza. W: I d e m: Między słowem a milczeniem.

Warszawa 1979, s. 193—194, 201 (wyróż. — J.D.-P.).

Obserwacje podwójnego istnienia toków rytmicznych w postaciforma vincta oraz soluta, pulsacji izometrycznej i swobodnej, a tak-że nieciągłości rytmu i jego wewnętrznej dynamiki, prowadziływ badaniach muzyki i poezji do wyraźnego wydzielenia zjawiskametrum oraz rytmu. Kontrowersje, które nawarstwiały się wokółobu tych terminów, pozostają nie rozstrzygnięte do czasów obec-nych. „W zakresie rytmu nie posługujemy się jakąś zwartą, sku-teczną i wszechstronną teorią [...] wieloznaczność terminu ‘rytm’zniechęca wielu teoretyków do poszukiwania jego właściwego zna-czenia” — pisze Witold Rudziński we wprowadzeniu do Nauki o ryt-mie muzycznym, pracy, w której sumuje się dorobek jego wielolet-nich studiów nad rytmem53.

�

W początkach XX wieku gwałtowny rozwój techniki, któryumożliwił konstrukcję aparatury pomiarowej służącej do monitoro-wania zjawisk fizjologicznych człowieka, spowodował między inny-mi niespotykany wcześniej wzrost zainteresowania problematykąrytmu. Przyczynił się do tego przede wszystkim, jak ukazuje Mi-chael Golston, wynalazek fonoskopu54. Przyrząd ten pozwalał naobserwację zmian fizjologicznego rytmu w organizmie człowiekadzięki fonicznemu zapisowi dokonywanemu w trakcie mówienia.Fonoskop rejestrował wokalną wibrację mowy i wykreślał obrazdźwięku w postaci linii na cylindrycznym bębnie. Szerokie zastoso-wanie fonoskopu odegrało znaczącą rolę w psychologii, ale takżew dziedzinie sztuki, wysuwając na czołowe miejsce problematykęeurytmii55.

W 1913 roku psycholog Christian Ruckmich, który przeprowa-dzał eksperymenty fonoskopowe i koncentrował zainteresowaniawokół zjawiska rytmu, ogłosił wyniki swoich badań w „The Ameri-can Journal of Psychology”. Jego zdaniem obserwacja rytmu u czło-

Wprowadzenie 23

53 W. R u d z i ń s k i: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 1..., s. 14—15.54 M. G o l s t o n: Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science. New York

2008.55 Ibidem, s. 102.

wieka ma nie tylko znaczenie w psychologicznych badaniach emo-cji, afektu, umiejętności koncentracji, ale równie ważna staje sięw odniesieniu do związków z muzyką, literaturą, gimnastyką i pe-dagogiką. W tym samym roku Ezra Pound na łamach czasopisma„Poetry” opublikował artykuł zawierający jego słynne literackiecredo „absolute rhythm”, inicjując ożywioną i długotrwałą debatęna temat sztuki poetyckiej56.

W 1926 roku w Genewie na I Kongresie Rytmu Ernst Lévyprzedstawił wnikliwą analizę rytmów prozodycznych i muzycz-nych. Rozróżnił on pojęcia „metrum” i „rytm”, które odniósł dodwóch różnych funkcji fizjologicznych: metrum odpowiada nor-malnej częstotliwości pracy ludzkiego serca (ok. 80 uderzeń na mi-nutę), rytm zaś oddechowi, będącemu prawzorcem procesu ryt-micznego (powolny, głęboki oddech trwa mniej więcej 12 sekund,co odpowiada czterem taktom na 4/4, po 3 sekundy na każdytakt). Lévy wyróżnił także dwa rodzaje właściwego rytmu — nor-malną formę prymarną, jambiczną (z akcentem na wydechu) orazrytm trocheiczny (z przyciskiem na wdechu), który towarzyszywyjątkowym stanom psychicznym i fizjologicznym. Podstawowaobserwacja, na której oparta została główna teza jego wystąpienia,wyrażała się w stwierdzeniu, że „r y t m jest ze swej istoty nieme-tryczny, jego regulacja to skutek oddziaływania metrum”57.

Rozgraniczenie metrum i rytmu bardzo wyraźnie zaznaczyło sięw nauce europejskiej, zwłaszcza w pracach E. Sieversa, F. Sarana,E.W. Scripture’a i A.W. de Groota, wyrastających z obszaru fone-tyki eksperymentalnej. Doprowadzili oni do przewartościowaniaklasycznych pojęć wersologii, traktując rytm jako pojęcie nadrzęd-ne oraz szersze i bogatsze, metrum zaś jako czynnik schematycznyi nieobligatoryjny58. Scripture postulował nawet zupełne odrzuce-

24 Wprowadzenie

56 Książka M. Golstona pt. Rhythm and Race in Modernist Poetry and Sciencew znacznej części poświęcona jest analizie zagadnienia rytmu w poezji EzryPounda.

57 M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 330.58 Szczegółowo omawia te zagadnienia M.R. M a y e n o w a: Podstawowe kate-

gorie opisu wiersza. Stan badań. W: Wiersz. Podstawowe kategorie opisu. Cz. 1: Rytmi-ka..., s. 180—206.

nie pojęcia metrum. Stanowisko takie podzielają także autorzywspółcześnie prowadzonych badań rytmu, opartych na metodachakustycznych, skupiających się na obserwacji figur dźwięko-wych59.

Przeciwstawienie pojęć „metrum” i „rytm” obecne było w pra-cach rosyjskiej szkoły formalnej, zwłaszcza B. Tomaszewskiego,według którego metr należy do konstant formy wierszowej, a rytmjako realne brzmienie utworu podlega fonetycznej analizie wypo-wiedzi. Dla Tynianowa metr, funkcjonujący jako zasada organi-zująca, to istotny czynnik rytmu wiersza. Jak tłumaczy Maria Rena-ta Mayenowa, metr stanowi dla niego „zasadę dynamicznegogrupowania, porządkowania materiału i może być rozpoznany, jeślijest dany nawet nie jako bezwyjątkowy system konstant, alechoćby jako znak tego systemu [...] w postaci impulsu metryczne-go, właściwie w postaci nastawienia na metr”60.

W strukturalnych badaniach wiersza, różnicujących pojęcia me-tru i rytmu, Roman Jakobson, posługując się terminami „wzorzecwersowy” i „przypadek wersowy”, zjawisko rytmu postrzegał w in-dywidualnej perspektywie wypowiedzi. W artykule Poetyka w świe-tle językoznawstwa swój pogląd wyraził następująco: „Nie będąc by-najmniej abstrakcyjnym, teoretycznym schematem, metr — alboexplicite w z o r z e c w e r s o w y (verse-design) — leży u podstawstruktury każdej poszczególnej linijki wersowej, albo — w termino-logii logicznej — każdego p r z y p a d k u w e r s o w e g o (verse--instance). [...] Wzorzec wersowy determinuje inwarianty przypad-ków wersowych i określa granice wariacji. [...] Wzorzec wersowyjest wcielony w przypadki wersowe. Swobodną wariację tychprzypadków określa się zwykle nieco wieloznacznym terminem‘rytm’”61.

W Polsce bliski poglądów Jakobsona pozostawał Franciszek Sie-dlecki. Wcześniejsze prace polskich autorów — Michała Rowińskie-

Wprowadzenie 25

59 G.B. C o o p e r: Mysterious Music. Rhythm and Free Verse. Stanford 1998.60 M.R. M a y e n o w a: Podstawowe kategorie opisu wiersza..., s. 193.61 R. J a k o b s o n: Poetyka w świetle językoznawstwa. Przeł. K. P o m o r s k a.

W: R. J a k o b s o n: W poszukiwaniu istoty języka. T. 2. Warszawa 1989, s. 98—100.

go, Jana Łosia, Kazimierza Wóycickiego, Karola Zawodzińskiego —nie rozgraniczały pojęć „metr” i „rytm” bądź utożsamiały je62. Sie-dlecki, który był przedstawicielem strukturalistycznej teorii językai fonologicznej koncepcji badań wersologicznych, pisał: „Metr — to‘specjalna forma rytmu’, a mianowicie rytm całkowicie regular-ny”63. W szkicu O rytmie i metrze zwracał uwagę na powszechnośćdoświadczania obu uszeregowań w codziennym życiu, przekonu-jąc: „Metr nie jest jakimś ‘idealnym’, abstrakcyjnym zjawiskiem —jest równie realny, jak w ogóle wszelka reakcja organizmu, jest ar-cyrealną postawą psycho-fizjologiczną, zajętą przez organizm wo-bec złożonego kompleksu bodźców o swoistej następczej konfigu-racji. W wypadku rytmu motorycznego, a więc rytmu mowy,marszu, tańca, można do metru zastosować nazwę — p a t t e r n -- b e h a v i o u r”64. W Studiach z metryki polskiej pisał:

Rytm — to szereg periodyczny, to powtarzanie się pewnychukładów bodźców, to wreszcie oczekiwanie powtórzenia. ‘Rytmniemetryczny’ — to oczekiwanie którejkolwiek z wielu różnychkonfiguracji, oczekiwanie ‘wieloznaczne’. Metr — to oczekiwaniejednoznaczne, oczekiwanie właśnie takiej, a nie innej konfigura-cji, oczekiwanie zupełnie dokładnego powtórzenia. Metr — tostrumień bodźców, ujętych w karby zupełnej regularności, stru-mień bodźców o trwałej następczej osnowie, wyznaczonej przezk o n s t a n t y t e g o s t r u m i e n i a, tj. przez c z y n n i k im e t r y c z n e65.

W szkicu Z dziejów naszego wiersza percepcję utworu lirycznegoprzedstawiał Siedlecki jako „strumień mowy metrycznej”, który

26 Wprowadzenie

62 Zob. na ten temat: T. K u r y ś: Rytm. Z dziejów terminu i pojęcia..., s. 30—37;M.R. M a y e n o w a: Podstawowe kategorie opisu wiersza..., s. 193—194.

63 F. S i e d l e c k i: Pisma. Zebrali i oprac. M.R. M a y e n o w a, S. Ż ó ł -k i e w s k i. Warszawa 1989, s. 275.

64 Ibidem, s. 138.65 Ibidem. Zastanawiające pozostaje to, że przytoczony tu fragment tekstu Sie-

dleckiego, cytowany w artykule T. Kurysia, pomija, bez odpowiedniego graficzne-go oznaczenia skrótu, wyrażenie „rytm niemetryczny”. Por. T. K u r y ś: Rytm.Z dziejów terminu i pojęcia..., s. 38.

płynie trzema nurtami: „[...] podstawowym nurtem metru żło-biącego łożysko całego strumienia, zmiennym prądem wolnego ryt-mu, jednostajnym potokiem elementów nierytmicznych”66.

Odmienną postawę w polskich badaniach wersologicznych przy-jęła Maria Dłuska, według której pojęcie metru może odnosić sięwyłącznie do zjawisk iloczasowej poezji antycznej. Rytm, zdaniemtej badaczki, w sposób jednorodny charakteryzuje wszystkie te zja-wiska, które określano terminami „rytm” i „metrum”67. Objaśniającrytm wiersza, wyróżniła wzorzec rytmiczny oraz rytmy ornamen-tacyjne, które są wtórnie naddane. W Studiach z historii i teorii wer-syfikacji polskiej pisała: „Metrum jest tym rytmem w wierszu, naktórym skupia się maximum każdorazowego oczekiwania powta-rzającej się postaci [...]. Ale jest to rytm i nic innego”68.

Stanowisko rezygnujące z pojęcia metru przyjęła także LucyllaPszczołowska, która w tomie prac poświęconych rytmice polskiegowiersza pisała: „Zespół cech elementów językowych, które w takimsamym układzie lub liczbie powtarzają się stale w każdym kolej-nym wersie utworu poetyckiego, nazywa się wzorcem rytmicznymtego utworu. W tym samym znaczeniu używa się w rosyjskiej i za-chodnioeuropejskiej nauce o wierszu terminu ‘metr’, pojawiającegosię i w polskich opracowaniach, zwłaszcza dawniejszych”69.

Ujednolicone pojęcia metrum, rytmu i wzorca rytmicznego przy-jęły się w polskiej nauce o literaturze. W Słowniku terminów literac-kich hasło Rytm definiowane jest między innymi w następującysposób:

[...] występująca w przebiegu tekstu uchwytna powtarzalnośćekwiwalentnych pod względem budowy językowej, zwłaszcza

Wprowadzenie 27

66 F. S i e d l e c k i: Pisma..., s. 139. Por. także: M.R. M a y e n o w a: Wersolo-gia Franciszka Siedleckiego i jej założenia teoretyczne. W: F. S i e d l e c k i: Pisma...,s. 61—72.

67 T. K u r y ś: Rytm. Z dziejów terminu i pojęcia..., s. 39; M.R. M a y e n o w a:Podstawowe kategorie opisu wiersza..., s. 194.

68 Cyt. za: ibidem.69 L. P s z c z o ł o w s k a: Wzorzec rytmiczny. W: Wiersz. Podstawowe kategorie

opisu. Cz. 1: Rytmika..., s. 73.

prozodyjnej, segmentów mowy pełniących rolę rytmicznych jed-nostek [...]. Wszystkie regularne systemy wierszowe oraz ichnieregularne warianty, [...] niezależnie od istniejących międzynimi różnic, opierają się na zasadzie rytmiczności, natomiastwiersze wolne zasadę tę uchylają, modyfikują lub też wprowa-dzają epizodycznie. [...] Każde wyraziste odstępstwo od wzorcarytmicznego może mieć walor semantyczny70.

Pojęcie „metrum” w Słowniku terminów literackich tłumaczonejest między innymi jako: „2. to samo co wzorzec rytmiczny, zwłasz-cza w odniesieniu do wiersza sylabotonicznego”71.

Przyjęta teoria rytmu i wzorca rytmicznego znalazła bardzo do-bre oparcie w badaniach prowadzonych metodami matematyczny-mi zarówno w lingwistyce, jak i poetyce. W pracy zbiorowej zaty-tułowanej Poetyka i matematyka, w artykule wstępnym Możliwościi niebezpieczeństwa metod matematycznych w poetyce Maria RenataMayenowa postulowała potrzebę rozwinięcia badań filologicznychuprawianych metodą algebraiczną bądź statystyczną72. W zakresiebadania wzorców rytmicznych wiersza z zastosowaniem metod ma-tematycznych powstały artykuły Jerzego Woronczaka Rytmika ak-centowa sylabowca73, Lucylli Pszczołowskiej Długość wersu a budowazdania74 i Aleksandra Kondratowa Czterostopowy jamb N. Zabłockiegoi niektóre zagadnienia statystyki wiersza75. Metodą statystyczną po-służył się także Stanisław Balbus, badając rytmikę wierszy Zyg-

28 Wprowadzenie

70 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a: Rytm. W: Słownik terminów literackich. Red.J. S ł a w i ń s k i. Wrocław 1988, s. 452.

71 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a: Metrum. W: Słownik terminów literackich...,s. 282.

72 M.R. M a y e n o w a: Możliwości i niebezpieczeństwa metod matematycznychw poetyce. W: Poetyka i matematyka. Red. M.R. M a y e n o w a. Warszawa 1965,s. 5—20.

73 J. W o r o n c z a k: Rytmika akcentowa sylabowca. W: Poetyka i matematyka...,s. 72—78.

74 L. P s z c z o ł o w s k a: Długość wersu a budowa zdania. W: Poetyka i matema-tyka..., s. 79—96.

75 A. K o n d r a t o w: Czterostopowy jamb N. Zabłockiego i niektóre zagadnieniastatystyki wiersza. Przeł. M.R. M a y e n o w a. W: Poetyka i matematyka...,s. 97—111.

munta Krasińskiego76, oraz Wanda Sadowska, analizując rozmiarywersowe i ich realizację rytmiczną w poezji grupy Skamandra77.

W tym samym czasie, a nawet w tych samych publikacjachksiążkowych drukowane były artykuły zagranicznych autorów, któ-rzy wzorzec rytmiczny tłumaczyli jako metr, na przykład w Poetycei matematyce, w artykule Jerzego Levý’ego W sprawie ścisłych metodanalizy wiersza zebrane zostały obliczenia „nacisku metru na wyra-zowy skład wersu”78. Znane były także rozprawy Morrisa Hallei Samuela Jaya Keysera Teoria metru79 oraz Andrieja KołmogorowaO badaniu metru i jego wariantów rytmicznych80.

Formalne i strukturalne badania schematów rytmicznych w wer-sologii, coraz bardziej wyabstrahowane od praktyki twórczej, spo-tykały się z krytyką ze strony poetów. Mieczysław Jastrun naprzykład z irytacją notował: „Nauka o wersyfikacji stała się nie-omal wiedzą tajemną, jak wyższa matematyka i fizyka. [...] nie ule-ga wątpliwości, że badania nad wierszem ograniczające się do ana-lizy ściśle formalnej dalekie są od uchwycenia istoty zjawiska,krążą wokół niego bezradnie, smakując poszczególne wyrażeniai pocieszając się schematem metrycznym. [...] W dziejach wersyfi-kacji niemałą zdobyczą było pierwsze odróżnienie mechanicznegoprawa układu metrycznego od zmiennej funkcji rytmu. U nas rolę‘czynnika niemetrycznego, rytmicznego’ podkreślił Franciszek Sie-dlecki. Ale dla badaczy wiersza nie te sprawy są istotne; sprawyakcentu, transakcentacji, sylabiki i toniki zajmują główne miejscew ich rozważaniach, podbudowanych długimi studiami”81.

Wprowadzenie 29

76 S. B a l b u s: Z problemów rytmiki wiersza Zygmunta Krasińskiego. „PamiętnikLiteracki” 1970, z. 4, s. 139—160.

77 W. S a d o w s k a: Wersyfikacja sylabiczna skamandrytów. Rozmiary wersowei ich realizacja rytmiczna. „Pamiętnik Literacki” 1981, z. 3, s. 261—278.

78 J. L e v ý: W sprawie ścisłych metod analizy wiersza. Tłum. M.R. M a y e n o -w a. W: Poetyka i matematyka..., s. 23—71.

79 M. H a l l e, S.J. K e y s e r: Teoria metru. Przeł. E. P s z c z o ł o w s k a. „Pa-miętnik Literacki” 1974, z. 2, s. 243—280.

80 A.N. K o ł m o g o r o w: O badaniu metru i jego wariantów rytmicznych. Przeł.J. F a r y n o. „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 2, s. 281—303.

81 M. J a s t r u n: Ewolucje wiersza..., s. 187, 198—199.

Przyjęte przez Jastruna ekspresywne pojęcie lirycznego rytmupozwalało mu nakreślić horyzont badań związanych z rytmiczno-ścią w poezji. „Badacze wiersza — przekonywał — jeśli ich analizykonstrukcji metrycznej mają doprowadzić do jakichś wniosków,a nie być tylko teorią najzupełniej abstrakcyjną, musieliby sięzmienić raczej w badaczy znaczeń wiersza i mówiąc o jego budo-wie za każdym razem określać wartości bardzo odległe od zagad-nień strukturalnych”82. Badanie schematów metrycznych i ich rela-cji w stosunku do rytmu, jak chciałby Jastrun, powinno byćukierunkowane na semantykę utworów lirycznych i prowadzić doodkrywania „znaczeń wiersza”. Projekt taki, uwzględniający warto-ści semantyczne poszczególnych utworów lirycznych, prowadzi dopojęcia rytmu jednostkowego, przynależnego wyłącznie do kon-kretnej realizacji poetyckiej. „Życie rytmu — pisał Jastrun — w ra-mach reguły metrycznej nie jest dość zbadane i prawdopodobnienie jest to w pełni możliwe. Wymagałoby takie badanie analizymnóstwa przykładów, gdyż życie wiersza jest związane najściślejze znaczeniami”83. Nowsze badania wersologiczne wierszaw znacznej mierze spełniają te oczekiwania. Prace Artura Grabow-skiego i Witolda Sadowskiego, przywracające rozłączność metrumi rytmu, podkreślają przede wszystkim semantyczny aspekt formywierszowej84.

Badaczem literatury, który, podobnie jak Jastrun, podkreślałfunkcję semantyczną formy wersowej, był Czesław Zgorzelski.W analizach liryki wyraźnie odwoływał się do rozróżnienia pojęćmetrum i rytmu, przy czym rytmowi nadawał szerokie znaczenie,akcentując jego literacką, a nie muzyczną proweniencję: „Rytm jest— oczywiście — zjawiskiem powszechnym. [...] Rytm utworu lirycz-nego jest rytmem ‘literackim’”85. Relacje między rytmem i metrum

30 Wprowadzenie

82 Ibidem, s. 195.83 Ibidem, s. 194.84 A. G r a b o w s k i: Wiersz. Forma i sens. Kraków 1999; W. S a d o w s k i:

Wiersz wolny jako tekst graficzny. Kraków 2004.85 C. Z g o r z e l s k i: Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej. W: Problemy

teorii literatury. Seria 3. Prace z lat 1975—1984. Wybór H. M a r k i e w i c z.Wrocław 1988, s. 64.

w tekście poetyckim tłumaczył następująco: „Rytmiczność wierszakształtują zatem zarówno czynniki unormowanego rozwoju wypo-wiedzi (metrum), jak i niemetryczne zjawiska swobodnej realizacjijęzykowej. [...] Poczucie rytmiczności danego utworu rodzi sięprzeto nie tylko z metrycznego szeregowania podstawowych jed-nostek wiersza, jakimi są słowa, czy ściślej mówiąc ‘zestroje ak-centowe’, ale także z realnego ‘zapełniania’ miejsc metrycznie do-wolnych, jak też z wzajemnego stosunku dwu podstawowych regułukładu owych ‘zestrojów’ w większe związki językowe: metrycznei składniowe”86. Jednocześnie dodawał: „Określenie samego tylkometrum danego utworu bardzo niewiele jeszcze mówi o jego ryt-mie”87. Analizując ekspresywną rolę rytmu w poezji współczesnej,która rezygnowała z efektów metrycznego uporządkowania, po-strzegał jego oddziaływanie „w ramach ‘naturalnego’ rytmu języ-ka”. Rytm języka otwiera szerokie i wielorakie możliwości kształto-wania rytmu poetyckiego, „wprowadza nieraz — pisał Zgorzelski —zastępczo metryzowany rytm innych elementów wypowiedzi: okre-ślonego porządku segmentów składniowych, celowego następstwaobrazów metaforycznych, wyrazistego ładu w kolejnych etapachrozwijania wątku lirycznego, świadomie realizowanej metody wyli-czania i innych tym podobnych czynników rytmiczności”88. Zna-czenie rytmu w poezji lirycznej postrzegał badacz przede wszyst-kim w powiązaniu z funkcją semantyczną tekstu. W poezji — pisał— „rytm — wespół z elementami semantyki — decyduje [...] o indy-widualnym obliczu utworu”89.

Semantyczną funkcję rytmu w utworze lirycznym podkreślałtakże Ireneusz Opacki w szkicu Mówione rytmem90. W interpretacjiwiersza Juliana Tuwima Zadymka wskazywał, że znaczenie jestw nim przekazywane przez rytm i dźwięk, które wspólnie tworzą„dwuwymiarową płaszczyznę glosolaliczną”. Szczegółowo poddając

Wprowadzenie 31

86 Ibidem, s. 62.87 Ibidem.88 Ibidem, s. 63—64.89 Ibidem, s. 63.90 I. O p a c k i: Mówione rytmem. O „Zadymce” Juliana Tuwima. W: I d e m: Król

Duch, Herostrates i codzienność. Szkice. Katowice 1997, s. 136—162.

analizie rytm wiersza, Opacki obserwował „spięcie między tokiemanapestowym, narzuconym przez przyjęty schemat metryczny —i tokiem amfibrachowym, narzuconym przez realizujące anapestwyrazy”91. Powtarzająca się w utworze „figura rytmiczna” prowa-dzi do wykrystalizowania się zjawisk semantycznych i sprawia, że„rytm poczyna mówić. Mówić o energii i jej wygasaniu. [...] O bez-nadziejności, w której wygasa nadzieja”92.

Mieczysław Jastrun w swoim szkicu zatytułowanym Ewolucjewiersza, zapisywanym „na podstawie doświadczenia poetyckiego”i „z punktu widzenia psychologii twórczości”, sformułował międzyinnymi pogląd na rytm poetycki, który postrzegał jako czynniknadrzędny w stosunku do reguły metrycznej. „Rytm — pisał — jestwewnętrznym rysunkiem metrum, jest jego zawsze indywidualnymoddechem, jest w dobrym wierszu przezwyciężeniem schematu,jest wolny, mimo że w więzach strof i rymu, prawidła nie prze-szkadzają mu, przeciwnie, są podnietą do wolnej gry wyobraźni.Ważne jest nie ograniczające prawo, lecz to, co mu się wymykawbrew ustalonemu porządkowi”93. Ekspresywne pojęcie rytmu,który „przezwycięża” i „wymyka się” rygorom metrum, prowadziłogo do sformułowania problematyki „p s y c h o l o g i i układówmetrycznych”. Swoje zainteresowania w zakresie badań liryki, zo-gniskowanych na problematyce rytmu, precyzował następująco:„Jest więc w naturze układów metrycznych coś, czego nie da sięująć w system ani wyjaśnić bez uciekania się w sferę nie podle-gającą prawu równej ilości zgłosek, regule powtarzalności dźwięku.[...] Interesuje mnie sprawa r y t m u w poezji od strony współist-nienia w wierszu żywiołu znaczeniowego z melosem i konsekwen-cje tego współżycia uważam za istotniejsze dla czytelnika nie obez-nanego z tajemniczą terminologią teoretyków wiersza”94. Badanierytmu utworów lirycznych w ujęciu, jakie proponował Jastrun, wy-myka się wyłącznej dominacji wersologii i przechyla się w stronęprozodii tekstu, stając się częścią zagadnień z zakresu poetyki.

32 Wprowadzenie

91 Ibidem, s. 159.92 Ibidem, s. 160.93 M. J a s t r u n: Ewolucje wiersza..., s. 193.94 Ibidem, s. 198—199 (wyróż. — J.D.-P.).

W podobny sposób rolę układów rytmicznych w liryce postrze-ga Seamus Heaney, który dokonuje odróżnienia rzemiosła od tech-niki. „Rzemiosło to coś, czego możemy się nauczyć podczas lektu-ry innych wierszy. Rzemiosło to umiejętność wytwarzania. [...]Technika — jak ja ją określam — to nie tylko sposób, w jaki poetatraktuje słowa, posługuje się metrum, rytmem i materiałem leksy-kalnym; technika wymaga także od poety określenia jego postawywobec życia, określenia jego prywatnej rzeczywistości. [...] Techni-ka opatruje fakturę wersów znakiem wodnym podstawowych wzo-rów percepcji, głosu i myśli, jest sumą twórczych wysiłków umysłui ciała zmierzających do oddania treści doświadczenia w jurysdyk-cję formy”95. Dlatego też Heaney, który obserwuje relację między„niemal fizycznymi operacjami poety w trakcie ‘komponowania’a muzyką ukończonego wiersza”, o swoich zainteresowaniachmówi następująco: „Chcę badać sposób, w jaki pewne stany i ru-chy w umysłowej wylęgarni poety (‘the poet’s incubating mind’)oddziałują na postawę (‘posture’) głosu i r y t m i c z n e ruchyw języku wiersza. Chcę zobaczyć, jak daleko możemy się posunąćw poszukiwaniu źródła muzyki charakterystycznej dla jakiegośpoety”96. U podstaw aktu twórczego leży doświadczenie, które jesttakże doświadczeniem rytmu ciała przeniesionym do tekstu i zapi-sanym w melosie wiersza. Poszukiwanie „źródła muzyki charakte-rystycznej dla jakiegoś poety” prowadzi do odkrywania ekspresyw-nego rytmu prozodycznego w utworze lirycznym.

Philip Hobsbaum w swojej książce Metre, Rhythm and Verse Formodwołuje się do wprowadzonego przez Heaneya pojęcia „techni-ka”97. Podobnie jak Heaney, Hobsbaum podkreśla, że najważniej-szym komponentem wiersza jest dźwięk, warstwa prozodyczna

Wprowadzenie 33

3 — Poezja...

95 S. H e a n e y: Wczuć się w słowa. Przeł. A. S z u b a. W: S. H e a n e y: Za-wierzyć poezji. Wybór i oprac. S. B a r a ń c z a k. Kraków 1996, s. 38—39.

96 S. H e a n e y: Preoccupations (Selected Prose 1968—1978). Przeł. A. vanN i e u k e r k e n. Cyt. za: A. van N i e u k e r k e n: Ironiczny konceptyzm. Nowo-czesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu. Kraków1998, s. 134.

97 P. H o b s b a u m: Metre, Rhythm and Verse Form. London and New York1996, s. 6.

w poezji, która często ujawnia się, zanim poeta odnajduje słowa dlawyłaniającej się w umyśle kompozycji. Heaney mówi o tym nastę-pująco: „Technika jest tym, co sprawia, że ten pierwszy ruchumysłu wokół słowa, obrazu czy wspomnienia ma szanse zaowoco-wać artykulacją, artykulacją niekoniecznie w znaczeniu dyskursuczy eksplikacji, ale w kategoriach potencjalnej zdolności do har-monijnej autoreprodukcji. [...] O wszystkim decyduje frazaprzed-słowna, zdolność przekształcenia czujnego, ale mglistegoi niedookreślonego przeczucia w myśl, motyw albo frazę”98. Jakprzekonuje Hobsbaum, kluczem do tej muzycznej kompozycji, wy-rastającej z doznawanego przeczucia, jest rytm. To właśnie rytmczęsto decyduje o kształcie słownym wiersza. Zastanawiając sięnad różnicą pomiędzy metrem i rytmem, Hobsbaum pisze, że „metrjest podstawowym planem albo zarysem rytmicznej struktury.Może nadawać wstępny sens wiersza, ale jest raczej początkiemwypowiedzi niż jej procesem. To rytm nadaje życie metru”99. Tekstutworu lirycznego wykracza poza schemat metryczny właśnie dzię-ki aktywności rytmu, który wywołuje ruch wiersza, stąd za Hobs-baumem można powiedzieć: „Metr jest projektem; rytm zamiesz-kałym budynkiem. Metr jest szkieletem; rytm funkcjonującymciałem. Metr jest mapą, rytm lądem”100. Zawarty w warstwie prozo-dycznej wiersza rytm staje się źródłem poruszenia, dzięki któremupowstaje ruch tworzenia się znaczeń i budowania sensu tekstu.

Koncepcja rytmu również pojętego jako „forma ruchu”, „szcze-gólna konfiguracja ruchomego”, która wykracza poza schemat me-tryczny wiersza, obecna jest w teorii rozwijanej przez HenriMeschonnica101. Dla niego rytm, jak tłumaczy, jest „pewnym prze-chodzeniem, przechodzeniem podmiotu w mowę, przechodzeniem

34 Wprowadzenie

98 S. H e a n e y: Wczuć się w słowa..., s. 40.99 P. H o b s b a u m: Metre, Rhythm and Verse Form..., s. IX (podaję w moim

przekładzie).100 Ibidem, s. 7.101 Na temat teorii rytmu w pracach Henri Meschonnica zob. A. D z i a d e k:

Rytm i ciało. Henri Meschonnica krytyka rytmu. W: Szybko i szybciej. Red. M. B i e ń -c z y k, A. N a w a r e c k i, D. S i w i c k a. Warszawa 1996; A. D z i a d e k: Rytmi podmiot...

sensu [...]. Rytm, jak pożądanie, jest nie znany podmiotowi pisa-nia. Ten podmiot nie panuje nad nim. Oto dlaczego rytm wykraczapoza metrum”102. Opierając się na pracach Benveniste’a i de Saus-sure’a, Meschonnic definiuje rytm jako „organizację cech, poprzezktóre signifiants językowe i pozajęzykowe (zwłaszcza w komunika-cji oralnej) wytwarzają specyficzną, różną od sensu leksykalnegosemantykę [...] Te cechy mogą być rozmieszczone na wszystkich‘poziomach’ mowy: akcentowych, prozodycznych, leksykalnych,syntaktycznych”103. Dokonując krytyki tradycyjnych sposobówanalizy wersologicznej, badacz proponuje rozszerzone pojęcie ryt-mu i umiejscawia jego oddziaływanie także w warstwie prozodyj-nej. W pracy Critique du rythme swoje stanowisko Meschonnictłumaczy następująco: „W wąskim ujęciu rytm jest akcentowy,w odróżnieniu od prozodii — organizacji samogłoskowej,spółgłoskowej. W szerokim ujęciu, jakiego używam tu najczęściej,rytm obejmuje prozodię. A w mowie — także intonację. Organi-zując w jedną całość efekt znaczący i znaczenie dyskursu, rytmjest samą organizacją sensu w dyskursie”104. Jak tłumaczy AdamDziadek, „rytm w definicji Meschonnica nie jest opisany w katego-riach formalnych, ale traktowany jest jako ‘organizacja sensu’w tekście literackim. Jego analiza dokonuje się w dwóch planach:syntagmatycznym (analiza ‘kontrastów sekwencji rytmicznych’)i paradygmatycznym (tożsamość sekwencji rytmicznych, serii —łańcuchów prozodycznych, figur prozodycznych — odbicia, echaspółgłoskowe; rekurencje — nawroty, które układają się w tekścietranswersalnie, poprzecznie)”105.

Opierając się na metodzie badania rytmu Meschonnica, wzboga-conej semiotycznymi koncepcjami Julii Kristevej, Adam Dziadekanalizował twórczość liryczną Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksan-dra Wata, obserwując w niej kształtowanie się rytmu i podmiotu.W sferze jego zainteresowania, jak wyjaśnia, pozostaje „podmiot,

Wprowadzenie 35

3*

102 Cyt. za: A. D z i a d e k: Rytm i podmiot..., s. 31.103 Ibidem, s. 32.104 Ibidem.105 Ibidem, s. 33—34.

który może się ujawnić np. przez rytm danego wiersza, wytwa-rzający specyficzny efekt znaczący (signifiance) lub ‘znaczącą’ prze-strzeń tekstu. To właśnie rytm jest tym elementem, który pozwalaodróżniać i rozpoznawać głosy różnych poetów. Jest on zawsze je-dyny i niepowtarzalny w przypadku każdego pisarza”106.

Dla Julii Kristevej rytm jest wewnętrzną własnością języka. Ba-daczka, krytycznie odnosząc się do tradycyjnych badań wersolo-gicznych, opierających się na rozróżnieniu wersu oraz zdaniai przyznających schematom metrycznym swoistą autonomię, pod-kreśla, że autonomia ta jest całkowicie względna, ponieważ me-trum w poezji klasycznej w rzeczywistości podlega przymusommelodycznym języka w jego różnych etapach historycznych. Kri-steva rozróżnia „przymus gramatyczny”, któremu podporządkowu-je się ego kartezjańskie, oraz „przymus metryczny”. Metrum kla-syczne stosuje się do własności semiotycznych inherentnieprzynależnych do sfery fonicznej języka, tworzących artykulacjęuprzednią względem komunikacji i sensu. „Można zatem pojmo-wać teraz rytm — czytamy w La Révolution du langage poétique — nietylko jako klasyczną metrykę wersyfikacyjną, ale też jako imma-nentną właściwość funkcjonowania mowy, która jest głębsza niżstruktura głęboka artykułująca następstwa linearne. Ten ‘głębszy’mechanizm, genotekst, posiada zdolność aplikowania najmniej-szych elementów znaczących, morfofonemicznych, w sposób nie-skończony, po to, aby móc generować przedmioty semiotyczne”107.

Elementy morfofonemiczne, poddane oddziaływaniom rytmu,ustanawiają sieć semiotyczną w postaci aliteracji i paragramówSaussurowskich. Jak pisze Kristeva, „ta inna rytmiczność świadczyo autonomii wyraźniej zaznaczonej w porównaniu z systemem języ-ka oraz odsyła do procesów przemieszczeń i kondensacji porządkunieświadomości. Można przyjąć, że schematy metryczne zależą odprzedświadomości, ponieważ są zdeterminowane w rzeczywistościprzez system języka, podczas gdy układ semiotyczny, o który cho-dzi, jest bardziej bezpośrednio złączony z przepływami instynktow-

36 Wprowadzenie

106 Ibidem, s. 18.107 Cyt. za: ibidem, s. 41.

nie nieświadomymi. Kombinatoryka, która się więc ustanawia po-między fonemami (lub grupami fonicznymi) i wartościami seman-tycznymi, tworzy układ uzupełniający schemat prozodyczny”108.

Kristeva podkreśla także zasadniczą przemianę wypowiedzi li-rycznej, której konsekwencją staje się odrębność nowoczesnej poe-zji niemetrycznej od tworzonej tradycyjnie. Ta radykalna zmianaw zakresie poetyki prowadzi do odmiennego kształtowania rytmu.„Prozodia klasyczna — pisze badaczka — jest, w systemie praktykidyskursywnej, świadkiem powstania języków narodowych z ichsystemem fonetycznym i morfofonemiczną właściwością, systemempodatnym na znoszenie takiego lub innego pozalingwistycznegoschematu metrycznego. Zapisane w wielkich epopejach narodo-wych epoki heroicznej, epoki osiedlania się koczowników, metrumbyło odnawiane przez wierność wobec wspólnoty plemienno-naro-dowej, w której poeci zachowali je aż do czasów współczesnych,dostosowawszy do ewolucji języka narodowego lub go pogwałciw-szy. Rozumiemy więc, że kiedy kapitalizm doprowadza do końcajedności narodowej, oznaka dyskursywna tego końca objawia się,między innymi, w porzuceniu metrum, zdominowanego przez sys-tem fonologiczny języka narodowego, i w odkryciu rytmicznościgłębszej, która, wszystko zapisawszy w systemie języka, nie podda-je systemu przymusowi całkowitemu. Wyższy przymus tego nowe-go układu semiotycznego — tej nowej rytmiki — staje się doświad-czeniem wyjątkowym podmiotu w procesie znaczącym, a jegopodstawa instynktowna. Od tej pory, funkcja tekstu polega nauznaniu, że każdy adresat odnajduje swoją własną wyjątkowośćw spotkaniu z kodem językowym, w przeciwieństwie do funkcjibarda lub poety tradycyjnego, który ustala tę wyjątkowość w twar-dych ramach językowej wspólnoty narodowej”109.

Odmienne metody badania rytmu przyniosły prace DerekaAttridge’a The Rhythms of English Poetry110 oraz Poetic Rhythm.

Wprowadzenie 37

108 J. K r i s t e v a: La Révolution du langage poétique. Paris 1974, s. 216—217 (po-daję w przekładzie H. Pawelec).

109 Ibidem, s. 217—218 (podaję w przekładzie H. Pawelec).110 D. A t t r i d g e: The Rhythms of English Poetry. London 1982.

An introduction111. Ich autor wyraźnie dystansuje się od teorii Me-schonnica112. Dla Attridge’a bowiem istotą przejawiania się wszel-kiej formy rytmu jest uderzenie (beat), wybijanie taktu. Beat rozu-mie on jako impuls energii, który jest częścią powtarzającego sięi strukturującego schematu. Poglądy jego wydają się zatem bliskiepoglądów Dom André Mocquereau, badacza chorałów gregoriań-skich i założyciela solesmeńskiej szkoły badania rytmu, któryutrzymywał, że „istnieje tylko jedna rytmika ogólna, której prawafundamentalne, oparte na naturze ludzkiej, dają się odnaleźćw sposób konieczny we wszelkich tworach artystycznych, muzycz-nych czy literackich, wszelkich ludów we wszelkich czasach”113.Do koncepcji Mocquereau nawiązywał Witold Rudziński, piszącswoją fundamentalną Naukę o rytmie muzycznym. Według wszyst-kich tych badaczy rytm przejawia się w pewnym uporządkowa-nym ruchu dźwięków bądź gestów. Najważniejszym elementemtego uporządkowania, tworzącego się między arsis i thesis, pozosta-je akcent rytmiczny, iktus114. To właśnie iktus staje się owym ude-rzeniem, beat, kształtującym formę rytmu.

W pojęciu Attridge’a rytm jest zjawiskiem psychologicznym i fi-zjologicznym. Ten teoretyk literatury podkreśla, że mowa związanajest z ruchem myśli, emocji i dźwięków, objawia się jako proceswyłaniania się brzmień i znaczeń. Specyfiką języka poetyckiegojest dążenie do precyzji wysłowienia, które sprawia, że słowa stająsię dogłębnym doświadczeniem ciała uwarunkowanego oddechem.Siłą wywołującą tę aktywność przeżycia jest rytm, będący percepcjąuporządkowanej energii mowy i energii ciała w periodyczne, se-kwencyjne przebiegi, wyznaczane akcentowaną sylabą (beat). Ale sąto przebiegi nieciągłe i zmienne. Dopiero metrum, jako przyjętakulturowo konwencja uporządkowania, narzuca stały schemat regu-

38 Wprowadzenie

111 I d e m: Poetic Rhythm. An Introduction. Cambridge 2006.112 I d e m: Rhythm in English Poetry. „New Literary History” 1990, no. 21,

s. 1030—1031.113 Cyt. za: W. R u d z i ń s k i: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 1..., s. 16.114 Wstępne informacje na ten temat zob. ibidem, s. 18—24; w kolejnych

częściach tej pracy szczegółowo omawione są elementy związane z rytmem w mu-zyce.

larnej powtarzalności. „Rytm — jak tłumaczy go Attridge — jestkwestią aktualnego przebiegu w czasie, mierzonego za pomocąprzyrządów: jest on percepcją periodyczności, która jest pierwszo-planowa, i która angażuje mięśniowe odczucie [empathy] bardziejniż słuchową wymierność czasowej ekwiwalencji”115. Rytm jest zja-wiskiem powszechnie doświadczanym na co dzień, szczególnie in-teresującym, jak pokazują prace Attridge’a, w poezji, muzyce, pio-sence oraz formach rapu. Jego metoda badania rytmu poetyckiegozainspirowała wielu badaczy na całym świecie116.

�

W szkicu zatytułowanym Hymny duchowne Paul Valéry zastana-wiał się nad specyficzną własnością przekazu poetyckiego, podda-nego, jak mówił, „kaprysom, iluzjom i sile języka”. Istotną rolęw kształtowaniu przeżycia lirycznego przyznawał, i mocno to pod-kreślał, rytmowi. Pisał następująco:

Do istnienia prawdziwej poezji (albo przynajmniej do tego, aby-śmy się czuli zagrożeni bliskością poezji) warunkiem koniecz-nym i wystarczającym jest sytuacja, w której zwykłe zestawieniesłów, które czytamy tak, jak się mówi, zmusza nasz głos, nawetjeśli jest to przy czytaniu cichym, głos wewnętrzny, do porzuce-nia zwykłego tonu i sposobu mówienia na rzecz całkiem innegosposobu, całkiem jakby innego r y t m u. Ten wewnętrzny przy-mus, wtargnięcie rytmicznego imperatywu dokonuje głębokiegoprzekształcenia wszystkich walorów tekstu, który nam ten przy-mus narzucił. Z tą samą chwilą [...] każe nam żyć jakimś innymżyciem, do niego dostosować nasz oddech, i stwarza taki stan

Wprowadzenie 39

115 D. A t t r i d g e: Rhythm in English Poetry..., s. 1031 (podaję w moim prze-kładzie).

116 Por. np. P. H o b s b a u m: Metre, Rhythm and Verse Form...; R.D. C u r e -t o n: Rhythmic Phrasing in English Verse. London 1992; I d e m: Temporal Poetics:Rhythmic Process as Truth. „Antioch Review” Winter 2004, Vol. 62, s. 113—121;M. T a r l i n s k a j a: Rhythm and Syntax in Verse: English Jambic Tetrameter and Dol-nik Tetrameter (Nineteenth and Twentieth Centuries). „Poetics Today” Spring 1997,Vol. 18, s. 59—93.

czy też taki świat, w którym przedmioty i istoty, czy też raczejich obrazy, inaczej są powiązane [...]. Los ich wyznaczają terazw dużym stopniu nazwy tych obrazów: brzmienie albo ilość sy-lab w owych nazwach nadaje często kierunek biegowi myśli; bo-gacą się one obudzonymi przez siebie podobieństwami i kontra-stami117.

Ta dziwna właściwość języka poetyckiego poddanego rytmicznejorganizacji była wielokrotnie przedmiotem dociekań filozofów, teo-retyków literatury i samych piszących, ogniskując spory i debatytoczące się w różnych okresach118. Tak zwana magia poezji byłatakże wielokrotnie waloryzowana i przyznawano jej odmienne zna-czenia. Dla Michaiła Bachtina na przykład mowa liryczna, przeciw-stawiana cenionej przez niego wielostylowości prozy, to przejawegocentrycznego zubożenia. Powodem takiego stanu, przekonywałBachtin, jest rytm:

[...] rytm gatunków poetyckich nie sprzyja jakiemuś poważniej-szemu rozwarstwieniu języka. Rytm, wytwarzając bezpośredniąz a l e ż n o ś ć k a ż d e g o e l e m e n t u o d a k c e n t o w a -n e g o s y s t e m u c a ł o ś c i (poprzez najbliższe całostki ryt-miczne), tłumi te społeczno-językowe światy i postawy, które po-tencjalnie niesie ze sobą słowo, w każdym razie rytm stawia imokreślone granice, nie pozwala im się rozwinąć, zmaterializować.Rytm jeszcze bardziej wzmacnia i kondensuje jedność i zamk-nięty charakter stylu poetyckiego i zakładanego przez ten styljednolitego języka119.

Podobnie pisze Emmanuel Lévinas, dla którego poezja jestmową, „w której upojne wieloznaczności wzbogacają źródłową jed-noznaczność ekspresji; w której mowa staje się inkantacją”:

40 Wprowadzenie

117 P. V a l é r y: Hymny duchowne. Przeł. A. F r y b e s o w a. W: P. V a l é r y:Estetyka słowa. Szkice. Wybór A. F r y b e s o w a. Warszawa 1971, s. 230.

118 Wiele informacji na ten temat gromadzi praca M.H. A b r a m s a: Zwier-ciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka. Przeł. M.B.F e d e w i c z. Gdańsk 2003.

119 M. B a c h t i n: Problemy literatury i estetyki. Przeł. W. G r a j e w s k i. War-szawa 1982, s. 128.

Aktywność poetycka, choć świadoma, podlega wpływom, dajesię przez nie unosić i kołysać jak rytmowi, uzależnia się odtworzonego dzieła tak dalece, że sam artysta, zgodnie z wyraże-niem Nietzschego, w dionizyjski sposób przekształca sięw dzieło sztuki. Tej aktywności przeciwstawiamy mowę, któraw każdej chwili rozrywa czar rytmu i nie pozwala, by inicjatywaprzekształciła się w rolę. (Roz)mowa to zrywanie i rozpoczy-nanie, rozrywanie rytmu, który porywa i unosi rozmówców — toproza120.

Zupełnie inaczej tę kondensację rytmicznego ujednoliceniaw sztuce poetyckiej waloryzował na przykład Mieczysław Jastrun.Jako twórca, krytyk literacki i świadomy uczestnik życia artystycz-nego, podobnie jak Valéry, uważał on, że „wtargnięcie rytmicznegoimperatywu” w mowie poetyckiej „pomnaża” i bogaci liryczną wy-powiedź. Tłumaczył to następująco:

Niewątpliwie, w dążeniu do utrzymania stałego metrum przeja-wia się jakaś tęsknota za ładem i stabilizacją. Słowa poddane ry-gorom błyszczą i zdają się pomnażać swoje znaczenie. Wierszujęty w prawo metryczne tworzy zamknięte królestwo, odgrodzo-ne od potocznej mowy mnóstwem prawideł, które musi nosićlekko, a nawet niedostrzegalnie obchodzić. W jakikolwiek spo-sób pokonuje tę sprzeczność [...] zmierza ku jednemu celowi: donajszybszego oderwania czytelnika od jego nawyków języko-wych i innych, aby przenieść go najskuteczniej w świat ponad-rzeczywisty, w tym znaczeniu, że potęgując siłę słów, rozszerzazarazem zakres wyobrażeń. Wydaje się zdobywać trwanie niezmącone przypadkowością i nie zagrożone śmiercią121.

Dla Valéry’ego i Jastruna, inaczej niż dla Bachtina, rytmicznyprzymus repetycji, organizujący wypowiedź liryczną, stwarza od-mienną przestrzeń mowy, która „każe nam żyć jakimś innym ży-ciem”. Rytm wywołuje głębokie przekształcenie języka, odrywa od

Wprowadzenie 41

120 E. L é v i n a s: Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności. Przeł. M. K o -w a l s k a. Warszawa 1998, s. 238—239.

121 M. J a s t r u n: Ewolucje wiersza..., s. 199—200.

codziennych „nawyków językowych” i „rozszerza zarazem zakreswyobrażeń”.

To, co dla Bachtina z perspektywy oczekiwań literackiego sensui możliwości poznania, czyli ciążenia anatemy nad językiem, byłosłabością poezji, dla Jeana Baudrillarda jest cennym i rzadkimwspółcześnie aktem wymiany symbolicznej. „Poetyckość — pisze fi-lozof — oznacza ponowne wprawienie w ruch cyklu wymiany sym-bolicznej we wnętrzu słów. W odróżnieniu od dyskursu produkcjiznaczenia [...] w sferze poezji, z chwilą zniesienia instancji znacze-nia, wszystkie konstytutywne elementy uczestniczą w wymianiei dialogu [...] zostają na powrót włączone w cykl wymiany, które-mu na imię rozkosz”122. Istotną rolę w tym poetyckim procesie wy-miany symbolicznej odgrywa także rytm. Baudrillard tłumaczy tonastępująco:

W magicznych i rytualnych formułach obowiązuje owo ograni-czenie pozwalające znakom na zachowanie ich symbolicznej sku-teczności. Szaman i prorok (vates) operowali wyważonymi, zako-dowanymi i ograniczonymi ilościowo fonemami i formułami,zużytkowując je w maksymalnej organizacji znaczenia. Wpływna przyszłość wywiera się zatem dzięki wiernemu, dosłownemui r y t m i c z n e m u wypowiedzeniu właściwej formuły, a niedzięki jej znaczeniu.

To samo dotyczy poetyki, której cechą definicyjną jestdziałanie na ograniczonym zasobie znaczących, a celem — ichcałkowite unicestwienie. [...] W poezji głos zabiera sam język, bysię w nim zatracić123.

Podobnie jak Jastrun, który w zrytmizowanej mowie poetyckiejdostrzegał proces „oderwania czytelnika od jego nawyków języko-wych” przez „potęgowanie siły słów”, Baudrillard w języku poetyc-kim upatruje zasadę symbolicznej wymiany znoszącej użytkowąwartość przedmiotu: „Znaczące podwaja się i powraca do samego

42 Wprowadzenie

122 J. B a u d r i l l a r d: Wymiana symboliczna i śmierć. Przeł. S. K r ó l a k. War-szawa 2007, s. 258.

123 Ibidem, s. 257, 265 (wyróż. — J.D.-P.).

siebie, by się unicestwić w takim samym ruchu, w jakim dar wy-mienia się na przeciwdar, a ofiarowanie przeciwważy zwraca-nie”124. Obcowanie z rytmiczną formułą tekstu lirycznego prowa-dzi do wstrzymania oraz wchłaniania produkcji sensu i dziękitemu daje możliwość „czerpania rozkoszy z poezji”. Jak bowiemtłumaczy Baudrillard, „poezja, która budzi rozkosz, niczego nie od-krywa, niczego nie wyraża, niczego nie odsłania. Nie kryje żadnej‘zagadki’, żadnego sekretnego terminu, żadnych złóż sensu. Językpoetycki niszczy możliwość odsłonięcia jakiegokolwiek ostateczne-go terminu, odniesienia czy klucza, odwołuje anatemę jako prawociążące nad językiem. [...] Można zatem powiedzieć, że jeśli poezjado czegokolwiek odsyła, to do NICZEGO”125. Podobny pogląd natemat twórczości lirycznej wyrażają niektórzy ze współczesnych pi-sarzy126.

Stwierdzenie, że „poezja nie znaczy nic innego niż ona sama”,stało się także podstawą rozważań Alberta Béguina w jego szkicuzatytułowanym Doświadczenie poetyckie127. Zastanawiając się nadoddziaływaniem poezji w trakcie lektury, zauważa on, że czytający„wchodzi w kontakt z czymś innym niż mały krąg jego własnej,banalnej egzystencji natychmiast obejmowany i penetrowany. Od-krywa dziwne przedłużenia tej egzystencji. Świat zewnętrzny stajesię jego rozmówcą; sekretne r y t m y jego życia podświadomego,tego ciemnego lecz przenikanego błyskawicami świata materii jegomarzeń i snów, wydają się echem czegoś istniejącego poza nim,a czemu dają wyraz także r y t m y języka poetyckiego”128. Béguinzatem, podobnie jak wspomniani wcześniej autorzy, w rytmie wy-

Wprowadzenie 43

124 Ibidem, s. 257.125 Ibidem, s. 262—263.126 Jarosław Marek Rymkiewicz po otrzymaniu Nagrody Literackiej Nike pisał:

„Literatura nikomu i niczemu nie służy, służyć nie powinna i służyć nie może. [...]Nic ją nie obchodzi. [...] Literatura niczego też nie potrzebuje. [...] Potrzebuje tyl-ko czytelników. Istnieje dlatego, że oni istnieją”. J.M. R y m k i e w i c z: List lau-reata. „Gazeta Wyborcza” 2003, nr 233, s. 16.

127 A. B é g u i n: Doświadczenie poetyckie. Przeł. J. Ż u r o w s k a. W: SzkołaGenewska w krytyce. Antologia. Wybór H. C h u d a k, Z. N a l i w a j e k, J. Ż u -r o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Warszawa 1998, s. 115—125.

128 Ibidem, s. 116 (wyróż. — J.D.-P.).

powiedzi lirycznej upatruje przyczynę paradoksalnej istoty poezji.Paradoks ten polega na tym, że zrytmizowany język poetycki zara-zem zamyka i ogranicza, a jednocześnie otwiera i poszerza. „Ogra-niczenie — podkreśla Baudrillard — nie ma tu w istocie ograni-czającego ani zubożającego charakteru, jest podstawową regułąsymboliczności”129. Według Béguina rytmiczna mowa poezji podej-muje dialog z głębią podświadomości. Rytmy języka poetyckiegoi „sekretne rytmy życia podświadomego” wchodzą w relację sym-bolicznej wymiany, „wydają się echem czegoś”, co nie jest świado-me, pozostaje tylko przeczuciem bądź pogłosem tego przeczucia.

Roland de Renéville, autor studium l’Expérience poétique, tę du-alną relację między rytmem poezji i podświadomości rozszerzao aspekt rytmu natury. Obserwuje on dwojaką odpowiedniość,którą dostrzega między mową liryczną i rytmem wewnętrznymczłowieka oraz między tą ludzką periodycznością i wielkimi rucha-mi kierującymi naturą. Czynione analizy obrazów metaforycznychprowadzą go do następującej refleksji dotyczącej aktu poetyckiegotworzenia: „Fizyczne prawa energii wydają się mi właśnie skopio-wane przez rozum ludzki, gdy czując przebiegające w nim drganiapoezji, tworzy r y t m, z którego niebawem powstają różne figury,aby następnie mieszać się i wrócić do pulsującej nieruchomości,która je wyłoniła”130. Źródłem aktu tworzenia, jak wydaje się prze-konywać de Renéville, jest przeżycie czy raczej złożone odczucierytmu. Rytm natury doświadczany w mentalnej percepcji człowie-ka musi zostać skorelowany z rytmem poetyckim. Ta odpowied-niość rytmów wyzwala następnie proces asocjacyjny, będący samąistotą twórczości, który przebiega zgodnie z doznawaną pulsacjąrytmiczną.

Związek twórczości lirycznej powiązanej z jednostkowo przeży-wanym przez człowieka rytmem organicznym i rytmem natury,a zarazem rytmem kultury w jego społecznych przejawach był rów-nież przedmiotem zainteresowania Jacka Łukasiewicza. W książce

44 Wprowadzenie

129 J. B a u d r i l l a r d: Wymiana symboliczna i śmierć..., s. 257.130 R. de R é n e v i l l e: L’Expérience poétique. Cyt. za: A. B é g u i n: Doświad-

czenie poetyckie..., s. 117—118 (wyróż. — J.D.-P.).

Rytm, czyli powinność pisał: „Nic nie jest tak związane z osobnicząpsychiką i fizjologią, jak rytm. A jednocześnie ten indywidualnyrytm jest częścią — im bardziej indywidualny, tym bardziej jestczęścią — zarówno rytmu kosmicznego, jak i rytmu kierującegospołecznym odczuwaniem”. W innym miejscu mocno podkreślał:„Uświadomienie sobie własnego najgłębszego rytmu to zarazemuświadomienie sobie swojej powinności, miejsca w moralnym po-rządku świata”131. Ta zdolność wyrażania osobistych emocji i do-znań właściwa jest liryce, ponieważ w jej istocie zawiera się zdol-ność zapisywania zmiennych rytmów uwarunkowanych określonąsytuacją. Wiersz, jak przekonuje Łukasiewicz, „zawiera bowiemswą organiczną podstawę: rytm krwi, oddechu, a także psychicz-nych odczuć, nastrojów. W poezji idzie też o to, by tę organicz-ność, dla sztuki niezbędną, opanować nie niszcząc jej, kiełznać niekiełznając”132. Wpisany w wiersze organiczny, a zarazem kosmicz-ny i społeczny rytm istnienia staje się dla badaczy poezji obrazemrytmu kultury.

O doznaniu lirycznym, które przenika postać poetyckiego ryt-mu, wspomina także Seamus Heaney. Renéville łączył w sposóbmistyczny rytm wiersza z odwiecznym, kosmicznym rytmem natu-ry, dla Łukasiewicza i Heaneya, którzy ograniczają tę perspektywędo doświadczenia czasu historii, utwór liryczny pozostaje bliskiprzeżyć poszczególnego człowieka. W wykładzie z okazji przyjęcialiterackiej Nagrody Nobla Heaney wspominał czas dzieciństwa,o którym mówił: „Byliśmy tak samo podatni na bodźce z zewnątrzjak woda do picia, która stała w wiadrze w naszej pomywalni na-czyń: ilekroć przejeżdżający pociąg wywoływał drżenie ziemi, tyle-kroć lustro wody marszczyło się delikatnie, koncentrycznie i w ab-solutnej ciszy”133. Zapamiętany wówczas obraz zmarszczek nalustrze wody posłużył mu do sformułowania metafory poezji: poe-zja „ustanawia [...] ład tak samo wierny oddziaływaniu ze-

Wprowadzenie 45

131 J. Ł u k a s i e w i c z: Rytm, czyli powinność. Szkice o książkach i ludziach poroku 1980. Wrocław 1993, s. 8, 169.

132 Ibidem, s. 173.133 S. H e a n e y: Zawierzyć poezji. Wykład z okazji przyjęcia literackiej Nagrody

Nobla. Przeł. A. S z o s t k i e w i c z. W: Zawierzyć poezji..., s. 283.

wnętrznej rzeczywistości i tak samo wyczulony na wewnętrzneprawa rządzące istnieniem poety, jak owe zmarszczki rozchodzącesię dośrodkowo i odśrodkowo po lustrze wody w wiadrze”134. Li-ryczna mowa poety, wrażliwa na bodźce „zewnętrznej rzeczywisto-ści”, wyczulona jest także na „wewnętrzne prawa rządzące istnie-niem poety”. Ustanowiony ład wiersza, jak lustro wody, odbijapostrzegany ład świata i ład poetyckiego przeżycia. Rytm wiersza,jak dośrodkowy i odśrodkowy rytm zmarszczek na lustrze wody,odzwierciedla rytm istnienia.

Odwołując się do tej samej akwatycznej metaforyki, Urszula Ko-zioł w swoim epigramatycznym wierszu słowami nadawała niepo-chwytną postać poetyckiego rytmu, pisząc: „rytm / to jak żagielpostawiony / nad łódką strofy”135. Zwierciadlana tafla wody, łódkastrofy i żagiel napięty powiewem rytmu w swej metaforycznej po-staci przywołują jeden z toposów ars poetica.

Porównanie wiersza do lustra wody odbijającego obraz świataodwołuje się do wielowiekowej dyskusji na temat poezji, toczącejsię od czasów Platona. Jak pisze Abrams, „wielokrotnie [...] powra-ca Platon w swych dialogach do analogii z odbiciami czy tow zwierciadle, czy w wodzie [...]. Posługuje się nimi do objaśnianiawzajemnych stosunków we wszechświecie między rzeczami, natu-ralnymi bądź wytworzonymi sztucznie, a ich wzorcami, czyli Idea-mi, oraz między naśladownictwami rzeczy, także tymi dokonanymiw sztuce, a ich modelami w świecie zmysłowym”136. Dzieje tej dys-kusji, skrzętnie odtworzone w pracy Abramsa Zwierciadło i lampa,jak ukazuje przykład Heaneya, nie dobiegły jeszcze końca. Dla ba-daczy poezji oznacza to jednak, że wciąż aktualna pozostaje prze-nikliwa myśl Hugona Friedricha, który pisał: „Poetyka jest prze-cież, w swej najgłębszej istocie, ‘ontologią’”137.

�

46 Wprowadzenie

134 Ibidem, s. 285.135 U. K o z i o ł: „... rytm”. W: E a d e m: Przelotem. Kraków 2007, s. 100.136 M.H. A b r a m s: Zwierciadło i lampa..., s. 39.137 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX

wieku. Przeł. E. F e l i k s i a k. Warszawa 1978, s. 229.

Niniejsza praca nie podejmuje problemu analizy rytmu poetyc-kiego w utworach lirycznych zgodnie z przyjętą metodologią fo-nologiczną czy wersologiczną. Jej przedmiotem jest ś w i a d o -m o ś ć r y t m u. Rytm jest tu pojmowany szeroko, jako kategorialiteraturoznawcza z zakresu poetyki tekstu, ale jednocześnie wy-kraczająca także poza jej zakres w stronę filozofii, przede wszyst-kim ontologii. Rytm obecny w poezji przejawia oczywiście cha-rakter literacki, co mocno podkreślał Czesław Zgorzelski.Jednocześnie w swoich studiach wskazywał, że zakres znaczeniapojęcia rytmu, jaki nadawany jest przez poetów w ich wierszach,ma głębokie odniesienia filozoficzne.

Jarosław Marek Rymkiewicz, charakteryzując, nie bez nasu-wających się trudności i wątpliwości, kategorię rytmu w wierszachLeśmiana, notował: „W rzeczywistości chodziło w nich o coś więcejniż tylko rytm wiersza czy nawet w ogóle o coś innego — coś takie-go też, co, mimo że nazywane rytmem, zapewne nie da się osta-tecznie i dobrze nazwać, ponieważ już ze swej istoty (ze swojegomiejsca w świecie) jest nie do nazwania” i dodawał: „[...] jestczymś takim, co było u początków istnienia, a wobec tego całe ist-nienie jest jego świadectwem”138. Słowa odnoszące się do pojęciarytmu w poezji Leśmiana (najbardziej spójnej, wyrażonej explicitei opisanej koncepcji ontologicznej związanej z rytmem) w jakiśsposób można odnieść także do twórczości Czesława Miłosza, Ja-rosława Marka Rymkiewicza i Stanisława Barańczaka. Słowa te ob-razują przede wszystkim, towarzyszące także moim interpretacyj-nym poszukiwaniom, trudności i wątpliwości w ujmowaniui charakteryzowaniu zagadnienia rytmu w świadomości wymienio-nych poetów. Ponieważ rytm przejawia się w poezji jako kategoriawewnątrztekstowa, rozpatrywany w interpretacjach wierszy stajesię z jednej strony problemem stematyzowanym, z drugiej imma-nentnym elementem poetyki, który ponadto prowadzi do zagad-nień filozoficznych, muzykologicznych i egzystencjalnych. Świadec-twem wyrażanej przez poetów świadomości rytmu są także ich

Wprowadzenie 47

138 J.M. R y m k i e w i c z: Rytm. W: I d e m: Leśmian. Encyklopedia. Warszawa2001, s. 322, 324.

szkice literackie, wypowiedzi eseistyczne i krytycznoliterackie.W interpretacjach skupionych na naczelnej dla tej pracy kategoriistają się one równie istotnym źródłem wyłaniającej się poetyckiejświadomości rytmu.

Pierwszy rozdział pracy ukazuje szerokie spektrum zagadnieńzwiązanych z kategorią rytmu w perspektywie przełomu moderni-stycznego. Przełom XIX i XX wieku był bowiem czasem wprost nie-zwykłego wzrostu zainteresowania problematyką rytmu. Wpływna to wywierał przede wszystkim rozwój cywilizacji technicznej,niosący ze sobą cały szereg przemian życia społecznego. Dla poezjifaktem nie bez znaczenia było skonstruowanie fonoskopu i chrono-grafu. Ogłaszane wyniki badań, prowadzonych z zastosowaniemtych urządzeń pomiarowych, ożywiały coraz gorętszą dyskusję natemat roli metrum i rytmu w poezji. Jeszcze dla Adama Mickiewi-cza rytm nie był kategorią znaczącą. Słownik języka Adama Mickie-wicza odnotowuje zaledwie dwa użycia słowa „rytm”, zastosowanew potocznych kontekstach139. Mickiewicz bowiem wyrażał przeko-nanie, podzielane w całym okresie romantyzmu, o wyjątkowej rolimuzyki będącej „mową serca”, „głosem uczucia”, „językiem du-szy”. W jednym z wykładów w Collège de France tak wypowiadałsię na temat zależności między muzyką i poezją:

Cóż to jest naprzód poezja liryczna bez liry? Kim są poeci, któ-rzy niby śpiewają, nie tylko nie układając muzyki do swych pie-śni, ale zgoła nie słysząc jej w sobie? Muzyka nie jest wtórem to-warzyszącym poezji lirycznej, lecz stanowi jej istotną część, to jej

48 Wprowadzenie

139 Słownik języka Adama Mickiewicza. T. 7. Red. K. G ó r s k i, S. H r a b e c.Wrocław 1971, s. 532. Frekwencyjna obecność słowa „rytm” stoi w jawnejsprzeczności z dokonaniami Mickiewicza w zakresie kształtowania poetyckiej for-my wyrazu. Maria Dłuska, analizując twórczość Mickiewicza, notowała: „Wszyst-kie rytmy w jego poezji doznały odświeżenia i nowego ustawienia, wszystkieotrzymały swój najwłaściwszy zakres funkcjonalny, przeważnie rozszerzony, stałysię plastyczne, doprowadzone do pełni. Z tendencji, ze stadiów początkowych,częściowo z chaosu wyłoniła się nowa rytmika wiersza polskiego. Nastąpiłprzełom, mogący się równać tylko z tym, jakiego dokonał kiedyś Kochanowski”.Zob. M. D ł u s k a: O wersyfikacji Mickiewicza. W: E a d e m: Studia i rozprawy.T. 2. Kraków 1970, s. 94.

dusza, życie i światło. [...] Bez muzyki zatem nie masz poezji li-rycznej140.

Wysoka pozycja muzyki w romantyzmie wynikała, jak piszeMaria Janion, z „muzykalizacji życia”141. „Romantyczne wszech-czujące słuchanie wszechświata — czytamy w Gorączce romantycznej— rozporządza najdoskonalszym organem: jest nim Poezja, Słowo.[...] Poezja może więc stać się czystą, bezpośrednią muzyką natu-ry”142. Zainteresowanie przenikaniem sfery muzyki i poezji skła-niało romantycznych poetów do poszukiwań w zakresie lirycznejformy wyrazu, skupionych na dążeniu do jeszcze ściślejszegopowiązania prozodii tekstu z tokiem muzycznym. O romantycz-nych założeniach sztuki poetyckiej Czesław Zgorzelski pisał nastę-pująco: „Wszystkie ich postulaty zmierzają w jednym kierunku:wygładzenia wiersza, potoczystości szeregów metrycznych, zaciera-nia śladów tarć między zwykłym tokiem mowy potocznej a pra-widłami sztucznego układu jej w wiersze [...]. Był to przecie koń-cowy etap długiej drogi ku ostatecznej kanonizacji ‘gładkiego’wiersza, zbudowanego na zgodności kadencji składniowych i me-trycznych”143.

Już jednak Norwid jako prekursor modernizmu w podejściu dorytmu upatrywał jedno z najważniejszych zagadnień języka poetyc-kiego. Rytm wiersza w jego pojęciu nie służy zgodnej harmoniimelicznej, ale jest świadomym wyrazem treści intelektualnych.Analizując strukturę wersyfikacyjną liryki Norwida, w której nierespektowana jest tradycyjna, średniówkowa podzielność wersu,Lucylla Pszczołowska dostrzega „przejaw charakterystycznegow ogóle dla Norwida traktowania wiersza jako mowy szorstkiej,celowo nie gładzonej, w której wyrazy nie mają się rozpływaćw ogarniającej utwór melodii. [...] tak wyraziste zakłócenie ryt-micznej regularności jest jednym z głównych czynników [...], jakie

Wprowadzenie 49

140 A. M i c k i e w i c z: Literatura słowiańska. Wykłady w Collège de France. KursDrugi. Rok 1841—1842. Przeł. L. P ł o s z e w s k i. Warszawa 1955, s. 169.

141 M. J a n i o n: Gorączka romantyczna. Kraków 2000, s. 48.142 Ibidem, s. 49.143 C. Z g o r z e l s k i: Duma poprzedniczka ballady. Toruń 1949, s. 268.

4 — Poezja...

spowodowały, że Norwid stał się inicjatorem wiersza wolnegow polskiej poezji”144. W liście do Bronisława Zaleskiego Norwidpisał: „[...] cóż jest period?? [...] liczba, której pisarz nie umieukryć długo a okrągło brzmiennymi wyrazy, to zupełne zepsowa-nie natury r y t m u [...]. To, co Polacy zwą liryką, jest siekankąi mazurkiem!” We wstępie do Pierścienia wielkiej damy z niezwykłąwrażliwością na naturę rytmu wiersza wolnego notował: „Wierszbezrymowy wymaga poprawniejszego czytania dlatego, że i w pisa-niu musi być od wiązanego poprawniejszym. A to z tej przyczyny,iż można by powiedzieć, że bezrymowy wiersz r y t m u j e się nacałą swą długość, nie zaś w końcowym jednym zebrzmieniu wyra-zów” (wyróż. — J.D.-P.).

Między tymi dwoma biegunami — można by powiedzieć —źródłowych archetekstów sytuuje się skomplikowana przestrzeńwspółczesnej liryki, pełna wewnętrznych napięć, antagonistycz-nych relacji i wzajemnych zapożyczeń oraz zależności. Konfliktmiędzy meliczną tradycją wiersza a jego postacią współczesną naj-pełniejszy wyraz uzyskał w twórczości Czesława Miłosza, stając sięźródłem, jak ujął to Stanisław Balbus, „walki z wierszem”. Ale zatym konfliktem postaci wiersza kryje się także egzystencjalny kon-flikt postaw, w którym rytm, podobnie jak w przypadku wiersza,odgrywa istotną rolę.

Indywidualnie przejawiająca się poetycka świadomość rytmuwydaje się interesującą kategorią przewodnią, która wychodząc odpoetyki tekstu, prowadzi interpretację w stronę zagadnień estetycz-nych, egzystencjalnych i metafizycznych.

Kolejne rozdziały pracy poświęcone są twórczości trzech wybit-nych pisarzy: Czesława Miłosza, Jarosława Marka Rymkiewiczai Stanisława Barańczaka. Spotykają się tu trzy wybitne osobowościuznanych i cenionych poetów. Każdy z nich był i jest także profe-sorem literatury, znawcą zagadnień literackich, tłumaczem, pisa-rzem i krytykiem literackim. Jarosław Marek Rymkiewicz i Sta-nisław Barańczak są także znanymi melomanami, co nie jest bez

50 Wprowadzenie

144 L. P s z c z o ł o w s k a: Wiersz polski. Zarys historyczny. Wrocław 1997,s. 207.

znaczenia dla prowadzonych tu rozważań. W twórczości każdegoz nich świadomość rytmu przejawia się odmiennie i wiąże z innymspektrum zagadnień. W poezji Czesława Miłosza prowadzi do mi-stycznie pojmowanego rytmu krwi, w wierszach Jarosława MarkaRymkiewicza podąża od rytmu snu do rytmu o charakterze mu-zycznym, w twórczości Stanisława Barańczaka jest poetyckim spo-sobem zachowania ładu świata.

Wprowadzenie 51

4*

Modernistyczny przełom w Europiei kształtowanie się problematyki rytmu

Modernistyczne poszukiwania nowego wyrazu w sztuce w XIXwieku wyrastały ze sprzeciwu wobec scjentycznego obrazu świata,jaki ugruntowały odkrycia i badania nauk ścisłych oraz przyrodni-czych. Rzeczywistość empirycznie stwierdzalna podlegała proceso-wi poznania praw przyczynowych i związków logicznych, któremiały charakter obiektywny, uniwersalny i racjonalistyczny. Atomi-styczna i mechanistyczna analiza coraz częściej stawała w opozycjido dokonań twórczych i ujawniała narastające rozbieżności międzypostrzeganiem naukowym i poetyckim1. W jednym z esejów Haz-litta znalazło się stwierdzenie, że postęp wiedzy eksperymentalnej„przyczynia się do zawężania granic wyobraźni i podcinania skrzy-deł poezji”2, a Macaulay wręcz wyrokował, że „w miarę postępówcywilizacji poezja prawie nieuchronnie zanika”3. Czesław Miłosz,zastanawiając się nad źródłami powstania nowoczesnej estetykifrancuskich symbolistów, notował: „W istocie chodziło o odpo-wiedź na pytanie, co ma robić człowiek we wszechświecie ‘obez-wartościowanym’ przez scjentyczny i pozytywistyczny świato-pogląd”4. Podjęte wówczas wyzwania twórcze, które miały na celuprzeciwdziałanie reifikacji człowieka oraz obronę jego godności

1 M.H. A b r a m s: Nauka a poezja w krytyce romantycznej. W: I d e m: Zwier-ciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka. Przeł. M.B.F e d e w i c z. Gdańsk 2003.

2 Cyt. za: M.H. A b r a m s: Zwierciadło i lampa..., s. 341.3 Cyt. za: ibidem, s. 336.4 C. M i ł o s z: Prywatne obowiązki. Olsztyn 1990, s. 123.

i indywidualności, określiły charakter całej XIX-wiecznej literatury.Paul Valéry w retrospektywnej refleksji podsumował te wysiłki na-stępująco: „Nauki ścisłe, podobnie jak przemysł, wytwarzały sobiejednolite miary; ustalały jednostki, produkowały ich wzorce i na-rzucały ich użytek przy pomocy praw i traktatów. Każdy poeta na-tomiast przyjmując swoją istotę za zbiór modułów ustanawiałwłasne ciało, osobisty r y t m, długość swojego oddechu jako wzo-rzec absolutny. Każdy z własnego ucha i własnego serca czynił po-wszechny diapazon i zegar”5. Poszukiwania czynione przez poetówprowadziły do ogromnej różnorodności w zakresie kształtowaniasztuki słowa i skłaniały do wyrażania oryginalnej, twórczej indywi-dualności. „Nasza epoka — pisał Valéry — była świadkiem narodzinprawie tylu prozodii, ilu liczyła sobie poetów”6.

Powstanie i krystalizacja modernistycznych kierunków literac-kich, w których przejawiało się nowoczesne ujęcie problematykirytmu, zespalały się z wieloma przemianami zachodzącymi w ca-łym obszarze kultury europejskiej. Na zagadnienie rytmu w poezji,tworzącej wraz z muzyką wspólnotę sztuk ekspresywnych, szcze-gólnie mocno oddziałały nowatorskie propozycje wywodzące sięz kręgu muzyki od połowy XIX wieku. Drugim ważnym czynni-kiem stały się koncepcje rytmu zawarte w filozofii HenriegoBergsona i Friedricha Nietzschego. Świadoma kreacja swobodnegowyrazu rytmicznego w liryce była przede wszystkim wynikiemwielu immanentnych, intertekstualnych procesów dokonującychsię w zakresie sztuki słowa. W obrębie tych trzech kręgów zagad-nień prowadzone będą rozważania w dalszej części pracy, którepozwolą w sposób wieloaspektowy zarysować proces kształtowaniasię nowoczesnego pojęcia rytmu w poezji.

56 Rozdział pierwszy: Rytm w modernizmie

5 P. V a l é r y: Estetyka słowa. Szkice. Wybór A. F r y b e s o w a. Przeł.D. E s k a, A. F r y b e s o w a. Warszawa 1971, s. 124 (wyróż. — J.D.-P.).

6 Ibidem.

Problematyka rytmu w muzyce

W epokach oświecenia i romantyzmu w muzyce obowiązywaławłaściwie izometria, a więc równomierność metrum i rytmu. Teore-tyczne rozprawy muzykologiczne wiernie naśladowały antyczneteorie artystycznej jedności sztuk ekspresywnych, wzorowaneprzede wszystkim na koncepcjach Arystoksenosa oraz Platona. Pra-ce Josepha Riepela, Heinricha Christopha Kocha i Johanna GeorgaSulzera podejmujące problematykę rytmu umieszczały ją w kon-tekście pism starożytnych Greków i stale porównywały rytmmuzyczny z prozodią poetycką7. Ale już wówczas rozpoczął sięw muzyce okres odchodzenia od klasycznych zasad kompozycjii poszukiwanie nowego wyrazu melodycznego. W praktyce roman-tyczni kompozytorzy z upodobaniem łamali regularny tok, wprowa-dzając różnorodne odstępstwa w postaci multimetrii, polimetrii,oscylacji metrycznej, recytatywu, kadency czy synkop8. FryderykChopin na przykład dla uzyskania efektu chwiejności metro-ryt-micznej często stosował tempo rubato, w którym, jak pisze WitoldRudziński, „zalecał rygorystyczne utrzymywanie tempa i metrumprzez lewą rękę, która powinna być ‘niejako kapelmistrzem’, pod-czas gdy prawa snuła swoje motywy z dużą swobodą”9. Zabiegi teoceniane były jako kontrowersyjne i prowadziły do licznych niepo-rozumień kompozytora z dyrygentami i wykonawcami. Podobniew dojrzałej twórczości Franciszka Liszta obecne są przykłady sto-sowania zmienności metrycznej, rytmu złożonego i multimetrii.W etiudzie Wilde Jagd tytułowe wrażenie dzikości i rozwichrzeniaosiągnął kompozytor głównie komplikacjami metro-rytmicznymi,które, jak czytamy w Nauce o rytmie muzycznym, stawiają to dzieło„w rzędzie utworów rytmicznie najśmielszych w swej epoce”10.

Modernistyczny przełom w Europie... 57

7 Tytuły wspomnianych prac: J. Riepel: Podstawy kompozycji muzycznej (1752);H.Ch. Koch: Próba wprowadzenia do kompozycji. T. 1—3 (1782—1793); J.G. Sulzer:Ogólna teoria sztuk pięknych (1774).

8 W. R u d z i ń s k i: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 1 i 2. Kraków 1987, s. 291—358.9 Ibidem, s. 299.

10 Ibidem, s. 330.

Rytm swobodny

Muzykolodzy zgodnie upatrują punkt zwrotny w rozwoju mu-zyki u progu XX wieku w twórczości Claude’a Debussy’ego, kom-pozytora radykalnie odmieniającego funkcję rytmu w utworach,operującego impresjonistyczną techniką „figur” rytmicznych11.Debussy był przyjacielem francuskich symbolistów. Natchnionypoezją Stéphane’a Mallarmégo stworzył poemat symfonicznyPopołudnie Fauna, był także kompozytorem pieśni do wierszy PaulaVerlaine’a oraz Charles’a Baudelaire’a. Jego muzyka przeciwsta-wiała się twórczości Ryszarda Wagnera i deprecjonowała jego ide-ologię artystyczną. Opór wobec lirycznej śpiewności w muzycei zainteresowania wpływami impresjonizmu sprawiły między inny-mi, że Debussy odrzucił tradycyjne pojęcie linii melodycznej, opie-rając się w kompozycji na motywach cyklicznych i obrazach mu-zycznych, a także na operowaniu barwą harmoniczną kształtującązmienne wrażenie i nastrój. Ta impresjonistyczna technika muzycz-na wymagała wypracowania rytmu swobodnego, opartego na cyklusekcji tworzących rodzaj wariacji. Niemal każdy nowy fragmentwnosił odmienne ujęcie rytmu, kształtowanego za pomocą zmie-niających się „figur” rytmicznych.

Nowatorskie rozwiązania w zakresie rytmu swobodnego wpro-wadzał także w swych utworach Igor Strawiński. Jego muzykaw początkowym okresie nawiązywała do rosyjskich pieśni ludo-wych, co pociągało za sobą odrębny podkład tonalny i melodykę,a także odmienny charakter rytmu, który stawał się pierwotnym,niejako obrzędowym czynnikiem konstruktywnym. Rytm i dyna-mika zaczęły więc pełnić przede wszystkim funkcję formotwórcząw jego muzyce. Jeden z najbardziej znanych baletów Strawińskie-go, Święto wiosny, został oparty na litewskiej melodii ludowej,którą zgodnie z tradycją charakteryzuje izometryczna, regularnabudowa. Wprowadzona w Święcie wiosny mocno rozluźniona swo-boda rytmiczna jest wynikiem twórczej interpretacji i inwencjikompozytora. Jak zauważa Witold Rudziński, „ten sam motyw


11 Ibidem, s. 332.

melodyczny, rozciągający się na niewielki odcinek rytmiczny, przy-biera rozmiary różne, zmieniając stale swoją wewnętrzną budowęrytmiczną”12. Dodatkowo stosował Strawiński liczne fermaty za-wieszające momentalnie tempo, które określone jest w adnotacjikompozytorskiej jako tempo rubato. Ostatecznie, jak pisze muzyko-log, „wszystko to prowadzi równocześnie do zmienności i nieokre-śloności zarówno jednostki ruchu, jak i jednostki metrycznej, coumieszcza ten przykład [...] w klasie najbardziej zaawansowanegorytmu swobodnego”13. W swojej Poetyce muzycznej, będącej zbio-rem wykładów prowadzonych na Uniwersytecie Harvarda, Stra-wiński podkreślając, że muzyka jest sztuką chronomatyczną, prze-biegającą w czasie, tłumaczył jednocześnie relację między metruma rytmem. „Prawa, które rządzą ruchem dźwięków — dowodziłkompozytor — wymagają istnienia pewnej stałej wartości miary:metrum, elementu czysto materialnego, za pomocą którego po-wstaje rytm, element czysto formalny. [...] metrum, dając namsamo przez się jedynie elementy równomierne [...] jest z naturyrzeczy użytkowane przez rytm, którego zadaniem jest kierowanieruchem”14. Chronomia dźwiękowa jest źródłem nieustannego kon-fliktu rytmu i metrum, których wzajemne oddziaływanie wyzwalaartystyczne możliwości kompozycyjne. Strawiński napisał: „Pulsa-cja metrum ujawnia nam wejście w grę inwencji rytmicznej”15.Wykorzystanie tej inwencji, prowadzące do konfliktowej nieregu-larności rytmo-metrycznej, jak i do rytmu swobodnego, niewiąza-nego, opartego na forma soluta, znamionuje ogromną część muzykiXX wieku.

Interesujące propozycje w zakresie rozluźniania rytmu przedsta-wił także Olivier Messiaen — w ocenie Witolda Rudzińskiego naj-bardziej wrażliwy na rytm kompozytor współczesny po Strawiń-skim. W teorii rytmu Messiaena przedstawionej w Traité de monlangage musical, którą kompozytor stosował także we własnych


12 Ibidem, s. 336.13 Ibidem.14 I. S t r a w i ń s k i: Poetyka muzyczna. Przeł. S. J a r o c i ń s k i. Kraków

1980, s. 22—23.15 Ibidem, s. 23.

utworach, proponował ogromną swobodę i oryginalność. Najbar-dziej widoczna jest ona w kompozycji Reprises par interversion z cy-klu Livre d’orgue. Wprowadził tam Messiaen „rytmy hinduskie”,traktowane jako jednostki metryczne pełniące funkcję odcinkówmuzycznych, które przy każdym powtórzeniu podlegają zmiennejwartości metrycznej. Kompozycja ma charakter niedookreślony,przeważa w niej multimetria o toku swobodnym. Grupy metrycznei rytm są zmienne i często niemożliwe do określenia. W otwie-rającym utwór komentarzu odautorskim zawarte zostały zasadykompozycyjne i wskazówki dla wykonawców: „Trzy rytmy hindu-skie: pratâpaçekhara, gajajhampa, sârasa potraktowane zostałyjako osobowości (personnages) rytmiczne [...]. Sama muzyka po-wraca [...]: od krańców ku środkowi, potem od środka ku krań-com, potem w ruchu wstecznym”16. Niedookreśloność jednostekmetrycznych, jak i przedstawiony fragment komentarza wystar-czająco ukazują stopień rozluźnienia i swobody, który zamierzałosiągnąć Messiaen zabiegami metro-rytmicznymi. Istotnego zna-czenia w tej teorii rytmu nabiera interpretacja wykonania, bowiem,jak zaznacza Rudziński, „z samego opisu danego chwytu nie da sięprzewidzieć skutków rytmicznych, jakie pociągnie jego zastosowa-nie w kontekście utworu”17.

Pisząc o rytmie muzycznym, koniecznie wspomnieć trzeba takżeo technice aleatoryzmu Witolda Lutosławskiego. Kompozycje two-rzone w myśl jej założeń składają się z cyklu „mobilów” — każdyz wykonawców gra swoją partię całkowicie niezależnie jeden oddrugiego. W ten sposób powstaje zjawisko rytmu, jak mówił Lu-tosławski, „o rozszczepionym przebiegu czasowym”18. Tempo, jed-nostki metryczne i wartości rytmiczne traktowane były przez kom-pozytora jako przybliżone, a ostateczną postać nadawali imwykonawcy, tworzący własną, oddzielną linię melodyczną. Osta-teczny rezultat dźwiękowy, który powstaje przez heterofonicznenakładanie linii melodycznych, ukazuje symultaniczność struktury


16 Cyt. za: W. R u d z i ń s k i: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 2..., s. 337.17 Ibidem.18 Ibidem, s. 341.

rytmicznej. W kompozycjach aleatorycznych, w których operujesię bardzo złożoną, wielogłosową linią melodyczną, tworzy sięw całościowym efekcie polimetryczna postać rytmu swobodnego.

Rytm w muzykologii

Przemianom dokonującym się w zakresie rytmu muzycznegoi kompozycji towarzyszyły od połowy XIX wieku nowoczesnew swym wyrazie, teoretyczne rozprawy muzykologiczne. Wysokoceniona przez współczesnych była utrzymana w duchu dialektykiheglowskiej praca Moritza Hauptmanna Natura harmoniki i rytmiki,ogłoszona w 1853 roku, za którą otrzymał tytuł doctora honoriscausa Uniwersytetu w Getyndze. Autor dokonał tam wyraźnegorozgraniczenia pojęć rytmu i metrum: „Jako metrum — pisałHauptmann — chcemy nazywać stałą miarę, za pomocą której do-konuje się mierzenie czasu. Jako rytm — sposób poruszania sięw obrębie tej miary”19. Uznając wyłącznie tok izometryczny i pry-mat metrum oraz rozgraniczając poziom badań metrycznych odrytmu, wywarł tym samym ogromny, długotrwały wpływ na wielupóźniejszych teoretyków muzyki.

Odkrycie fragmentów pism Arystoksenosa przyniosło falę zain-teresowań antyczną teorią rytmu, którą próbowano objąć także zja-wiska najnowszej sztuki. Wyróżnia się w tym względzie RudolfGeorg Hermann Westphal, znakomity filolog klasyczny, badacz an-tycznych teorii rytmu, wydawca greckich traktatów o rytmie,w tym także pism Arystoksenosa. Odwołując się do podstawowychpojęć zaczerpniętych z teorii antycznych, Westphal dążył do stwo-rzenia uniwersalnego modelu obejmującego kolejne fazy rozwojuhistorii muzyki, na co wskazują już tytuły jego prac: Elementy ryt-mu muzycznego ze szczególnym uwzględnieniem naszej muzyki operowej(1872) oraz Ogólna teoria rytmiki muzycznej od czasów J.S. Bacha napodstawie nauki starożytnych i w nawiązaniu do jej historycznegopowiązania z nauką średniowieczną, ze szczególnym uwzględnieniem fug


19 Cyt. za: W. R u d z i ń s k i: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 1..., s. 29—30.

Bacha i sonat Beethovena (1880). W podobnym duchu utrzymanabyła rozprawa Jules’a Combarieu zatytułowana Teoria rytmu w kom-pozycji współczesnej według doktryny antycznej (1897), a także pracaAbdy C.F. Williamsa Arystoksenosa teoria rytmu muzycznego (1911).Wszyscy autorzy nawiązywali do starożytnych teorii muzykologicz-nych, zwłaszcza Platona i Arystoksenosa, cytując ich definicjei maksymy dotyczące rytmu oraz metrum. Podzielali także przeko-nanie dawnych Greków, według których rytm jest męskim pier-wiastkiem muzyki, melodia zaś żeńskim. Do starożytnych teoriinawiązał także w Wielkiej Brytanii E.A. Sonnenschein, filologklasyczny, zainteresowany prozodią i poetyką antyczną orazwspółczesną mu angielską, w książce zatytułowanej Co to jestrytm? (1925). Swoje rozważania wzbogacił o rozwijającą się wów-czas problematykę „psychologii fizjologicznej” oraz psychologii ta-lentu muzycznego, podkreślając wpływ oddziaływania rytmu naczłowieka.

Na początku XX wieku duże znaczenie dla problematyki rytmumiała działalność Emila Jaques’a-Dalcroze’a, pedagoga muzyczne-go, pianisty, kompozytora i twórcy rytmiki. Opracowana przez nie-go metoda nauczania i poznawania muzyki przez emocjonalneprzeżywanie i odczuwanie rytmu muzycznego, wyrażanego następ-nie za pomocą ruchu ciała, cieszyła się ogromnym uznaniem i zain-teresowaniem w całej Europie. Jaques-Dalcroze, nauczyciel gry nafortepianie, a także dyrygent i reżyser spektakli operowych, byłszeroko obeznany z ideami starożytnych Greków i podobnie jakoni postrzegał muzykę jako sztukę scalającą jednocześnie sferę du-szy, ciała i umysłu. W zespoleniu tym ciało, traktowane jako in-strument, poddane plastyce ruchu, odzwierciedlało przebieg rytmumuzycznego, kształtując rodzaj tańca ruchowo-przestrzennego, po-dobnie jak czynił to grecki choros. Praca pedagogiczna i artystycz-na Jaques’a-Dalcroze’a w Hellerau i Konserwatorium Genewskimoraz jego książka Der Rhythmus, a także liczne artykuły z teoriimuzyki wywarły ogromny wpływ na rozwój tańca ekspresjo-nistycznego, baletu i nowoczesnej gry aktorskiej między innymiw teatrze Edwarda Craiga. Pismami Jaques’a-Dalcroze’a intereso-wał się także Tadeusz Miciński.


Istotną rolę w rozwoju myśli o rytmie odegrały prace MathisaLussy’ego, szwajcarskiego pianisty i pedagoga, zamieszkałegow Paryżu. Jego Traktat o wyrazie muzycznym: niuanse i ruch w muzycewokalnej i instrumentalnej (1873) oraz Rytm muzyczny, jego pochodze-nie, funkcja i akcentacja (1882) wywołały ogromny oddźwięk wśródmuzykologów, ale także współczesnych wykonawców, którzy trak-towali obie pozycje niemal jak podręczniki ekspresji i wykonania.Ogromne zasługi dla problematyki rytmu położył także Hugo Rie-mann, autor fundamentalnych prac Muzyczna dynamika i agogika:podręcznik frazowania muzycznego oparty na podstawie rewizji naukio metryce i rytmice muzycznej (1884) oraz System rytmiki i metrykimuzycznej (1903). Uwzględniając wagę rozwoju historycznego, za-uważał, że w przeszłości rytmika muzyczna ściśle związana byłaz poezją, jednak emancypacja muzyki instrumentalnej wymagateoretycznych rozwiązań niezależnych od poetyki i traktatów an-tycznych. Dlatego też głównymi przedmiotami swoich zaintereso-wań uczynił dynamikę i agogikę, które uważał za najważniejszeczynniki kształtowania rytmu. Uczeń Riemanna Gustav Beckinginteresująco wykorzystał i rozwinął jego badania, dostrzegającw rytmie czynnik, który umożliwiał charakterystykę poszczegól-nych epok, stylów i twórców. Analizy swoje zawarł w pracy zaty-tułowanej Rytm muzyczny jako źródło poznania (1928).

Według Witolda Rudzińskiego najpełniejszą i najbardziej wielo-stronną teorię rytmu muzycznego, niestety niedocenioną i po-wszechnie wówczas nieznaną, pozostawił Dom André Mocque-reau20, benedyktyn z klasztoru w Solesmes, paleograf, wy-kształcony muzyk, który podjął gruntowne studia nad chorałemgregoriańskim. Obserwacje czynione w trakcie prac, niezależne odaktualnej mody, skupione na odmiennym rytmicznie materiale mu-zycznym wcześniejszym o tysiąc lat, pozwoliły mu paradoksalniena sformułowanie nowoczesnej teorii rytmu, którą zawarł w stu-dium Pochodzenie rytmu (1908). Mocquereau konsekwentnie sto-sował Platońską definicję rytmu, odnosząc ją do muzyki, poezjii tańca, oraz wyraźnie sprecyzował różnicę między rytmem a me-


20 Ibidem, s. 39—42.

trum. W odróżnieniu od swoich poprzedników nie przeciwstawiłtych pojęć, ale związał zjawisko metrum z tokiem rytmicznym.W ten sposób metrum przyjęło w jego teorii postać fakultatywne-go czynnika rytmotwórczego, co było radykalnym poglądem, inspi-rującym także współczesnych badaczy. Ponadto wieloletnie studianad chorałami gregoriańskimi uwrażliwiły Mocquereau na funkcjęakcentu rytmicznego, którego rolę podkreślał w swobodnym prze-biegu melodycznym utworu.

Szeroką perspektywę na zjawisko rytmu przyniosła książkaRené Dusmensila Rytm muzyczny — studium historyczne i krytyczne(1921), w której autor nawiązał do pitagorejskiej teorii liczb,związków rytmu z pracą człowieka, a także fizjologicznych aspek-tów rytmu i jego wpływu na podświadomość.

Problematyki związków rytmu z zagadnieniami estetyki doty-czyły prace Ludwika Klagesa O istocie rytmu (1933) oraz Piusa Ser-viena O rytmach jako wprowadzeniu fizycznym do estetyki (1930).

W latach dwudziestych szczególnego znaczenia zaczęła nabieraćtakże problematyka związków między rytmem i czasem w muzyce.Prace Hugona Kaudera Muzyka jako sztuka czasowo-przestrzenna,Charles’a Koechlina Czas i muzyka, jak i artykuł Pierre’a Souvtchin-sky’ego, którego wywody wywarły duży wpływ na poglądy IgoraStrawińskiego, ukazały przenikanie się elementów przestrzennychi czasowych w utworach muzycznych, w których rytm staje sięczynnikiem chronotypicznym.

XX-wieczne utwory instrumentalne, jak i towarzyszące im pracepoświęcone muzyce wyraźnie ujawniły rozejście i emancypację po-ezji oraz muzyki, przekreślając utopijne marzenie romantykówo wskrzeszeniu jedności sztuk. Jednocześnie nowatorskie rozwiąza-nia kompozycyjne utworów, a także rozprawy z zakresu teorii mu-zyki potwierdziły współczesny stan homogenicznego statusu każ-dej ze sztuk.


Problematyka rytmu w filozofii

Panujący jeszcze w XX wieku system pojęć, wyrastający zarów-no z racjonalnego empiryzmu, jak i materialistycznego determi-nizmu, spotkał się z reakcją narastającego sprzeciwu wielu środo-wisk twórczych. Gest odrzucenia przez sztukę aktualnegoświatopoglądu znajdował wsparcie w wystąpieniach filozofów,przede wszystkim Henriego Bergsona oraz Friedricha Nietzschego.Ich koncepcje rytmu koherentnie powiązane z systemem ich pojęćinspirująco wpłynęły na twórczość wielu pisarzy, muzyków i pla-styków.

Henri Bergson — rytm kosmiczny

„Bergsonizm — zaznacza Krzysztof Pomian — wyrasta z całkowi-tej pogardy dla ludzkiej praktyki produkcyjnej, z niewiary w to, bypoznanie mogło być równocześnie użyteczne i prawdziwe w naj-pełniejszym sensie tego słowa”21. Przywracając wagę zagadnieniomspirytualistycznej metafizyki, odradzając problematykę indywi-dualności i twórczej wolności człowieka, doktryna ta, jak podkre-śla filozof, „była kolejnym głosem protestu przeciwko reifikacjiczłowieka”22. Wystąpienia Bergsona i jego wykłady w Collège deFrance cieszyły się ogromną popularnością, ogłaszane prace byłyszeroko komentowane i prowadziły na początku XX wieku do bar-dzo ożywionego, wykraczającego zdecydowanie poza granice Fran-cji, zainteresowania jego poglądami. Wśród słuchaczy wykładówbyli zarówno Thomas Stearns Eliot, jak i Tadeusz Peiper. BolesławLeśmian, dla którego filozofia Bergsona stała się wielką podnietątwórczą23, poświęcił jej wnikliwe studium zatytułowane Z rozmy-


5 — Poezja...

21 K. P o m i a n: Bergson — filozofia mitu kosmicznego. W: Filozofia i socjologiaXX wieku. T. 1. Red. B. B a c z k o. Warszawa 1962, s. 22.

22 Ibidem, s. 10.23 Zob. na ten temat: J. B ł o ń s k i: Bergson a program poetycki Leśmiana. W:

Studia o Leśmianie. Red. M. G ł o w i ń s k i, J. S ł a w i ń s k i. Warszawa 1971;

ślań o Bergsonie, opublikowane w warszawskiej „Nowej Gazecie”w 1910 roku.

Centralnym zagadnieniem w filozofii Bergsona, bezpośredniopowiązanym z problematyką rytmu, jest metafizyczne pojęcietrwania, durée, które jest ciągłym ruchem i nieustannym stawaniemsię24. W pracy O bezpośrednich danych świadomości czytamy, że „czy-ste trwanie może być następstwem zmian jakościowych, zlewa-jących się wzajemnie, przenikających się, bez wyraźnego zarysu,bez żadnej dążności do uzewnętrznienia się wzajemnego, bez żad-nego pokrewieństwa z liczbą”25. Jednorodne i niepodzielne trwanieukłada się „na podobieństwo nut melodii, które przypominamy so-bie, zlane niejako wszystkie razem”, osiągając dzięki temu „ryt-miczną organizację całości”26. We Wstępie do metafizyki, w odnie-sieniu do świadomości Bergson zaznaczał, że „trwanie wewnętrznejest ciągłym życiem pamięci, która przedłuża przeszłość wprowa-dzając ją do teraźniejszości [...] Bez tego dalszego życia przeszłościw teraźniejszości nie byłoby trwania, lecz tylko istnienie migawko-we (instantanéité)”27. Wszelkie poznanie zagłębiające się w metafi-zyce trwania możliwe jest za sprawą intuicji, która „sytuuje sięw samym ruchu i przejmuje samo życie rzeczy”28. Tak pojmowanejimmanencji trwania i jednostkowej indywidualności przeciwsta-wione zostaje wszystko to, co jest społeczne, zewnętrzne, zastygłe,statyczne, co oddziałuje symbolicznie i dąży do schematycznegounieruchomienia, zakrzepnięcia w sferze pojęć. W części rozprawymówiącej O wielości stanów świadomości podkreślał Bergson ówdualizm, pisząc, że „nasze postrzeżenia, czucia, wzruszenia, poję-


M. G ł o w i ń s k i: Poezja przeczenia. W: J. B ł o ń s k i: Zaświat przedstawiony.Szkice o poezji Bolesława Leśmiana. Kraków 1998.

24 L. K o ł a k o w s k i: Bergson. Kraków 2008. Kołakowski podkreśla, że pol-skie słowo „trwanie” nie oddaje dokładnie znaczenia francuskiego durée.

25 H. B e r g s o n: O bezpośrednich danych świadomości. Przeł. K. B o -b r o w s k a. W: I. W o j n a r: Bergson. Warszawa 1985, s. 144.

26 Ibidem, s. 142, 145.27 H. B e r g s o n: Myśl i ruch. Dusza i ciało. Przeł. P. B e y l i n, K. B ł e -

s z y ń s k i. Warszawa 1963, s. 40.28 Ibidem, s. 57.

cia przedstawiają się nam pod podwójną postacią: jedna jasna,dokładna, ale nieosobowa, druga niewyraźna, nieskończenie ru-choma i nie dająca się wyrazić, bo mowa nie mogłaby jej ująć, nieunieruchomiwszy zarazem”29. Właśnie język jest między innymisymbolicznym sposobem unieruchamiania osobistego, żywegostrumienia myśli i uczuć. „Słowo o zarysach wyraźnych, słowo bru-talne, wchłaniające w siebie, co jest stałego, ogólnego, a zatem nie-osobowego w czuciach ludzkości, tłumi, a co najmniej pokrywa de-likatne i ulotne wrażenia naszej indywidualnej świadomości”30. Zapośrednictwem mowy w miejsce niewyrażalnego przeżycia powo-łanych zostaje „szereg stanów martwych wyrażonych słowami,z których każdy stanowi element ogólny, a zatem osad nieosobowywrażeń całego społeczeństwa”31.

Indywidualizm i twórcza wolność człowieka przejawiają sięprzede wszystkim w dziedzinie sztuki. Jest ona tą sferą działalno-ści, która odrzuca inercyjne, stereotypowe pośrednictwo symbo-liczne i poprzez doświadczenie integralne zanurza się w trwaniu,spełniając artystyczne powołanie polegające na objawianiu natury.„Sztuka — czytamy w pracy Bergsona zatytułowanej Śmiech — niema innego celu, jak usuwanie praktycznie użytecznych symboli,konwencjonalnie i społecznie przyjętych abstrakcji, wreszcie tegowszystkiego, co przesłania nam rzeczywistość, aby postawić nasoko w oko z samą rzeczywistością”32. Zadaniu temu podołać mogąjedynie jednostki wybitne, wybrane, artyści, którzy są oderwani odpraktycznego działania i dzięki temu postrzegają bardziej bezpo-średnią wizję rzeczywistości. „Między naturą a nami — pisałBergson — [...] między nami a naszą własną świadomością pojawiasię zasłona, nieprzejrzysta dla zwykłych ludzi, lekka, niemal prze-zroczysta dla artysty i poety”33. Człowiek obdarzony intuicjąi wrażliwością może uchylić tę zasłonę, by uzyskać wgląd w samąistotę rzeczy i dotrzeć do prawdy, którą przekazuje przez od-


5*

29 H. B e r g s o n: O bezpośrednich danych świadomości..., s. 150.30 Ibidem, s. 152.31 Ibidem, s. 153.32 H. B e r g s o n: Śmiech. W: I. W o j n a r: Bergson..., s. 194.33 Ibidem, s. 190.

działywanie uczucia o charakterze estetycznym. Za pomocą rytmu,miary, harmonii, rozkołysania i ruchów powtarzalnych wprowadzaon odbiorcę w pewien stan psychologiczny, porównywany przezBergsona do stanu hipnotycznego. „Celem sztuki — pisał filozof —jest uśpienie aktywnych [...] sił naszej osobowości i doprowadze-nie nas w ten sposób do stanu doskonałej uległości, w którym rea-lizujemy ideę, jaką się nam sugeruje”34. W pracy O bezpośrednichdanych świadomości scharakteryzował ten stan pobudzenia emocjo-nalnego, podkreślając, że silniejsze uczucie estetyczne „pojawia sięw chwili, gdy wdzięczne ruchy posłuszne są r y t m o w i i gdy to-warzyszy im muzyka. R y t m i miara pozwalają nam jeszcze le-piej przewidzieć ruchy artysty; [...] regularność r y t m u wytwa-rza między nim a nami coś w rodzaju porozumienia”35. Miaroweukołysanie i uśpienie służy temu, by „r y t m stał się całą nasząmyślą i całą naszą wolą”36. „Stałe nawroty r y t m u” wytwarzająwzajemną więź emocjonalną i uczuciową, którą Bergson określałmianem sympatii.

Szczególny dar sympatii, opartej na wzajemnej wrażliwości po-głębionej wspólnym doznaniem rytmicznym, wytwarza się międzypoetą a jego słuchaczem i czytelnikiem. „Poetą jest ten — pisałBergson — u kogo uczucia rozwijają się w obrazy, a te obrazy —w posłuszne r y t m o w i słowa, mające je tłumaczyć. [...] ale ob-razy te nie konkretyzowałyby się nam z taką siłą, gdyby nie regu-larność r y t m u, dzięki któremu nasza dusza, ukołysana i uśpio-na, pogrąża się jakby we śnie, aby myśleć i widzieć razemz poetą”37. Niezwykle istotne znaczenie rytmu w poezji, którypochłania i opanowuje duszę, podkreślał także Bergson w szkicuzatytułowanym Śmiech. Jego zdaniem poeci „pod słowem, banal-nym i społecznym, które uzewnętrznia i przesłania stan indywidu-alnej duszy, będą szukać prostego i czystego uczucia i stanu duszy.[...] sprawią, że zobaczymy coś, co oni już zobaczyli; za pomocą


34 H. B e r g s o n: O bezpośrednich danych świadomości..., s. 137.35 Ibidem, s. 136 (wyróż. — J.D.-P.).36 Ibidem (wyróż. — J.D.-P.).37 Ibidem, s. 137—138 (wyróż. — J.D.-P.).

nadania r y t m u słowom, które tworzą w ten sposób zorganizo-wany zespół i ożywiają się własnym życiem, mówią nam, czy teżraczej sugerują, rzeczy, których język wyrazić by nie potrafił”38.A zatem rytm słów oraz rytm poetyckich obrazów może za po-mocą sugestii niwelować zasłonę świadomości i pomagać dotrzećdo nie poznanych prawd istnienia. W rozprawie Dusza i ciało poraz kolejny powrócił Bergson do zagadnienia twórczości poety:„Harmonia, której szuka — pisał filozof — jest pewną łącznościąmiędzy ruchami jego umysłu i mowy, łącznością tak doskonałą, żewyrażone w zdaniu falowanie jego myśli zostaje przekazane naszejmyśli, i wtedy żadne ze słów wzięte z osobna już się nie liczy,a istnieje tylko ruchomy sens przebiegający przez słowa, tylko dwaumysły, które zdają się wibrować od razu, bez żadnych pośredni-ków, unisono. R y t m słowa ma więc jedynie za zadanie odtwo-rzenie r y t m u myśli”. Jednocześnie pytał, zakreślając perspekty-wę metafizyczną: „[...] a czymże jest r y t m myśli, jeśli nier y t m e m rodzących się, ledwie uświadomionych ruchów, którejej towarzyszą?”39. Wydaje się zatem, że za pomocą rytmu poetyc-kiego mowa liryczna zespala się z rytmem metafizycznego trwaniaczłowieka, a poprzez nie z czystym trwaniem istnienia. Poezjadzięki oddziaływaniu metrum i rytmu pozwala osiągnąć, jak wyra-zi to później Leśmian, „komunię ze wszechświatem”.

W podobny sposób pobudza wrażliwość estetyczną także muzy-ka. Za pomocą rytmu uwalnia od codziennych zdarzeń życia i kie-ruje do wnętrza człowieka, gdzie budzi uśpione uczucia. „W muzy-ce — dopowiadał Bergson — r y t m i miara, zawieszając normalnyprzepływ naszych wrażeń i naszych idei, sprawiają, że uwaga za-czyna oscylować między punktami stałymi”40. Jednostajna, miaro-wa pulsacja niczym wahadło zegara wywołuje oddziaływanie, któreopanowuje i zawłaszcza emocjonalność człowieka w sposób bez-graniczny. Za pomocą intuicji artyści muzycy sięgają głęboko wewrażliwość słuchaczy, kształtując reakcję współodczuwania i „pe-


38 I d e m: Śmiech..., s. 193 (wyróż. — J.D.-P.).39 I d e m: Dusza i ciało. W: I d e m: Myśl i ruch..., s. 152 (wyróż. — J.D.-P.).40 I d e m: O bezpośrednich danych świadomości..., s. 137.

wien rodzaj sympatii fizycznej”41. Kompozytorzy, jak zauważyłBergson, „pod radościami i smutkami, które dają się przełożyć nasłowa, uchwycą coś, co nie ma ze słowem nic wspólnego: pewner y t m y życia i oddychania, które tkwią w człowieku głębiej niżjego najbardziej intymne uczucia. [...] poruszą także w głębi naszejosoby coś, co oczekiwało na moment drgnienia”42. W trakcie od-bioru utworów muzycznych ich rytm zharmonizowany z rytmemwszechświata udziela się także słuchaczowi, zestrajając goi włączając w „rytmy życia i oddychania”. Jednocześnie oddzielającgo od chaosu codzienności, prowadzą do prawdziwych głębi jegouczuć i przeżyć emocjonalnych.

Pobudzanie wrażliwości estetycznej przez oddziaływanie rytmui usuwanie dzięki temu wpływu świadomości dnia codziennegowłaściwe jest także architekturze. „W samej istocie tego przej-mującego bezruchu — pisał Bergson — można by odnaleźć pewneefekty analogiczne do efektów r y t m u”43. Wrażenie takie wy-wołuje „symetria form” i „nie kończące się powtarzanie tego same-go motywu architektonicznego”. W trakcie kontemplacji form bu-dowli poddana architektonicznemu rytmowi uwaga obserwatorakoncentruje się na efekcie harmonijnej i regularnej powtarzalności.Świadomość coraz bardziej zawłaszczana odwraca się od rzeczywi-stości i daje się pochłonąć oraz opanować porządkowi czystegotrwania.

Dzięki rytmowi sztuka staje się ważnym doświadczeniem w ży-ciu człowieka. Przez intuicję, sugestię, wywołaną sympatię sztukaprowadzi do prawdziwego poznania natury. Sama bowiem naturanie jest władna przybliżyć poznania. „Natura — utrzymywał Bergson— działa przez sugestię, jak sztuka, ale nie dysponuje r y t m e m.Zastępuje go owa długotrwała zażyłość, jaką stwarza między niąa nami wspólnota odczuwanych wpływów”44. Dopiero wieloetapo-wy proces interferencji wpływów zdolny jest zrodzić uczucia sym-


41 Ibidem, s. 136.42 I d e m: Śmiech..., s. 194 (wyróż. — J.D.-P.).43 I d e m: O bezpośrednich danych świadomości..., s. 138 (wyróż. — J.D.-P.).44 Ibidem.

patii i otworzyć na doznanie prawdy. Sztuka niejako bezpośrednioprzez oddziaływanie rytmu wytwarza sugestię, która umożliwia in-tuicyjny wgląd w powszechne współuczestnictwo élan vital.

Henri Bergson, o którym Krzysztof Pomian pisze, że był „ostat-nim w dziejach filozofii francuskiej wielkim twórcą mitów ko-smicznych i ostatnim wielkim kapłanem ezoterycznych miste-riów”45, przywrócił w swej filozofii pojęcie rytmu jako cyklicznej,regularnej powtarzalności istniejącej w odwiecznym ruchu wszech-świata. Analogiczną postać rytmu, pojmowaną jako ruch o cha-rakterze metafizycznym, przejawia także twórczość Bolesława Le-śmiana.

Friedrich Nietzsche — rytm „pra-jedni”

W zupełnie innych odniesieniach kontekstowych pojawia się po-jęcie rytmu w filozofii Friedricha Nietzschego. Pozbawiony oparciaw stałych, niezmiennych cyklach kosmicznych rytm staje się w uję-ciu filozofa wyrazem najgłębszych pokładów natury człowieka.W Narodzinach tragedii, rozprawie mającej istotny wpływ na świa-domość wielu twórców XX wieku, wyróżnił Nietzsche postawę dio-nizyjską, w której zawiera się bezwzględna wartość życia i ujawnia„wieczna i pierwotna moc artystyczna, która w ogóle cały światzjawiska powołuje do istnienia”46. „Dionizyjskie upojenie — tłuma-czy Bogdan Baran — miałoby być pierwotnym doświadczeniem ży-cia, jednością z ‘najgłębszym podłożem świata’, doświadczeniemz natury tragicznym, bo ‘tragiczna’ jest sama natura: nieustannyruch unicestwienia”47. Postawa dionizyjska wypływa ze źródła mu-zyki i dlatego, jak pisał Nietzsche, w chwili twórczej, na „wyżyniesamozatraty”, zostaje objawiona „wstrząsająca gwałtowność tonów,jednolity strumień melos i zupełnie nieporównywalny świat har-


45 K. P o m i a n: Bergson — filozofia mitu kosmicznego..., s. 22.46 F. N i e t z s c h e: Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm. Przeł. B. B a r a n.

Kraków 2001, s. 174.47 B. B a r a n: Metafizyka tragedii. W: F. N i e t z s c h e: Narodziny tragedii...,

s. 9.

monii”48. W dionizyjskim dytyrambie, który, zdaniem autora Pozadobrem i złem, był pierwotną, muzyczną postacią greckiej tragedii,„człowiek zostaje pobudzony do najwyższego wzmocnienia wszyst-kich swych zdolności symbolicznych; usiłuje się uzewnętrznić cośnigdy nie doznanego, unicestwienie zasłony mai, jednolite byciegeniuszem gatunku, a nawet natury”49. Stan pobudzenia twórcze-go, dotarcia do niezgłębionych obszarów „pra-jedni”, wymagaustanowienia innego języka, nowego oddziaływania symboli, a ta-kże odmiennego przeżywania rytmu, o czym czytamy w Narodzi-nach tragedii: „Niezbędny jest nowy świat symboli, cała cielesnasymbolika, nie tylko symbolika ust, oblicza, słowa, lecz pełny,r y t m i c z n i e poruszający wszystkie członki gest taneczny. Na-gle wzmagają się w niewstrzymany sposób inne symboliczne siły,siły muzyki, w zakresie r y t m i k i, dynamiki i harmonii”50.W ten sposób za pomocą scalającego, przenikającego ciało rytmumoże objawić się nie tyle funkcja katharsis, którą Nietzsche odrzu-cał, ile funkcja archetypicznego zjednania ze światem, „zaistnieniana chwilę jako ‘praistota’, która istoczy się wśród udręk nieustan-nej walki swych przeciwieństw”51. Taniec wraz z jego rytmem opa-nowującym ciało staje się symbolicznym wyrazem przeżyciatwórczego, przenikania do tragicznych prawd zawartych w najtaj-niejszych głębinach bytu, wyrazem, który później często pojawiasię na kartach Tako rzecze Zaratustra.

Druga z wyróżnionych przez Nietzschego postaw, apollińska,ma swój początek w przedstawieniu plastycznym, naśladowczym,a więc pozornym, iluzyjnym, złudnym. Ceni przede wszystkim to,co jasne, przejrzyste, zrównoważone i harmonijne. Te walory sztu-ki ukształtowały apollińską muzykę pojmowaną jako „falowanier y t m u, którego obrazową siłę rozwinięto do celów prezentacjiapollińskich stanów”52. Jednak — zdaniem Nietzschego — tylko


48 F. N i e t z s c h e: Narodziny tragedii..., s. 42.49 Ibidem.50 Ibidem (wyróż. — J.D.-P.).51 B. B a r a n: Metafizyka tragedii..., s. 12.52 F. N i e t z s c h e: Narodziny tragedii..., s. 42 (wyróż. — J.D.-P.).

przez sztukę apollińską, jej kreacyjny pozór, można dotrzeć do ob-jawień dionizyjskich, „pra-jedni”, by „dzięki mocnym przygryw-kom złud i przyjemnych iluzji pokonać straszliwe otchłanie obrazuświata i największą zdolność do cierpienia”53. Wobec doświadcza-nej w dionizyjskim upojeniu niewymownej tragiczności losu czło-wieka tylko sztuka apollińska może czynić „życie możliwym i war-tym życia”54. W ten sposób kształtuje Nietzsche „metafizykęartysty”. „Książka — pisał autor Tako rzecze Zaratustra — zna tylkojeden sens i presens artysty w tle wszystkiego, co się dzieje — ‘bo-ga’, jeśli kto woli, ale tylko całkowicie neutralnego i pozamoralne-go boga-artystę, który w budowaniu i w burzeniu, w dobru i złuchce widzieć tylko własną przyjemność i samoubóstwienie, którytworząc światy uwalnia się od b i e d y pełni i n a d m i a r u, odc i e r p i e n i a wskutek napiętych w nim przeciwieństw [...] któryumie się zbawiać tylko na p o z ó r”55. Taka wizja artysty zawład-nie wyobraźnią wielu pisarzy XX wieku.

Rozdzielenie sfery dionizyjskiej, w której zawiera się pełnia ży-cia, oraz apollińskiej, będącej wyrazem przyjętej konwencji arty-stycznej, przeniknęło na grunt literatury, plastyki, a także muzyki.Igor Strawiński, analizując strukturę muzycznej kompozycji, od-wołał się do obu tych kategorii: „Dla jasnego rozplanowania dzieła,dla jego krystalizacji ważne jest, aby wszystkie elementy dionizyj-skie, które poruszają wyobraźnię twórcy i wywołują wzbieranie so-ków pokarmowych, zostały w porę ujarzmione, zanim wzniecąw nas gorączkę, i poddane działaniu prawa: prawa, które ustana-wia Apollo”56.

Występujące w pismach Nietzschego, wywodzone z nowej mu-zycznej harmonii Wagnera pojęcie dysonansu stało się w jego filo-zofii synonimem samego życia, jego pełni i jego dysharmonijnejzłożoności zawartej w dionizyjskim micie tragicznym57. „Przyjem-


53 Ibidem, s. 46.54 Ibidem, s. 35.55 Ibidem, s. 21.56 I. S t r a w i ń s k i: Poetyka muzyczna..., s. 59.57 F. Nietzsche początkowo zafascynowany sztuką i koncepcją nowej dysonan-

sowej harmonii R. Wagnera swoją książkę Narodziny tragedii z ducha muzyki (1872)

ność — czytamy w Narodzinach tragedii — jaką daje mit tragiczny,ma tę samą ojczyznę co przyjemne doznawanie dysonansu w mu-zyce. Dionizyjskość ze swą nawet do bólu doznawaną prarozkosząjest wspólnym łonem muzyki i mitu tragicznego”58. Pojmowanyw sensie egzystencjalnym dysonans przeniknął do świadomościwielu pisarzy. Intrygował swym niepokojem zarówno Charles’aBaudelaire’a, Arthura Rimbauda, jak i Thomasa Stearnsa Eliota;odwoływali się do jego walorów estetycznych Tadeusz Peiper orazJulian Przyboś. Dysonans stał się także kategorią opisu nowoczes-nej liryki, między innymi w pracy Hugona Friedricha. Fenomendysonansowego oddziaływania na czytelnika, które wywołuje wra-żenie niepokoju, oczekiwania, niezaspokojenia, wynika, zdaniemtego badacza, ze sposobu ukształtowania wypowiedzi lirycznej:„[...] jej ciemność fascynuje go zarazem i niepokoi. Jej słowna ma-gia i jej tajemniczość działają zniewalająco, jakkolwiek zdolnośćrozumienia ulega rozchwianiu. [...] Takie spotkanie niezrozu-miałości i fascynacji można nazwać dysonansem, wytwarzające sięnapięcie prowadzi bowiem raczej do niepokoju niż do spokoju.Dysonansowe napięcie jest celem całej sztuki nowoczesnej”59. Dy-sonans stał się także czynnikiem wpływającym w decydujący spo-sób na kształt artystyczny utworów muzycznych w okresie moder-nizmu. Igor Strawiński zauważył, że niwecząc harmonię przezdodanie dźwięków, które dla konsonansu brzmienia są obce, odchwili pojawienia się „wnosi ze sobą nieokreśloną woń grzechu”60.Dawne przyzwyczajenia toniczne zakładały, że użycie dysonansupowinno prowadzić do rozwiązania harmonicznie doskonałego.„Jednakże — czytamy w Poetyce muzycznej — nic nas nie zmusza doustawicznych poszukiwań zadowolenia w spoczynku. I od więcej


w uznaniu wielkości kompozytora opatrzył Przedmową do Richarda Wagnera. Kolej-ne jej wydanie (1886) zatytułowane Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm uka-zało się już bez Przedmowy..., a sam Nietzsche opowiadał się po stronieprzeciwników wagneryzmu.

58 F. N i e t z s c h e: Narodziny tragedii..., s. 172.59 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX

wieku. Przeł. E. F e l i k s i a k. Warszawa 1978, s. 31.60 I. S t r a w i ń s k i: Poetyka muzyczna..., s. 27.

niż wieku muzyka mnożyła przykłady stylu, gdzie dysonans sięwyemancypował. [...] ani nie przygotowuje, ani niczego nie zapo-wiada. [...] nie bardziej jest czynnikiem bezładu, jak konsonansgwarancją bezpieczeństwa. [...] ta logika otwiera nam oczy na bo-gactwa, jakich istnienia nawet nie podejrzewaliśmy”61. Dysonan-sowi w sposób konieczny towarzyszy przemiana przyzwyczajeńrytmicznych. Strawiński rozważania na ten temat zilustrowałodwołaniem do muzyki jazzowej. „Któż z nas — pytał kompozytor— słuchając muzyki j a z z o w e j, nie doświadczał zabawnegowrażenia, bliskiego zawrotowi głowy [...]. Co nas najbardziej ude-rza w tym konflikcie r y t m u i m e t r u m? Niewątpliwie obse-sja regularności. To izochroniczne wybijanie jest tu tylko środkiemuwypuklenia f a n t a z j i r y t m i c z n e j solisty i ono to decydu-je o niespodziance i stwarza nieprzewidziane”62. Zasady emocjo-nalnego zaskoczenia, niespodzianki, subiektywnej inwencji ryt-micznej wykraczającej poza ogólnie przyjmowane kanonyestetyczne stały się istotnymi i determinującymi elementami nietylko w kompozycjach muzycznych, ale także w sztukach plastycz-nych i literaturze.

Problematyka rytmu w literaturze

Nowoczesne znaczenie i pojmowanie rytmu kształtowało sięw powiązaniu z głębokimi procesami cywilizacyjnymi i społeczny-mi, znajdującymi odzwierciedlenie w koncepcjach filozoficznych.Wiązało się ono przede wszystkim ze sprzeciwem wobec cywiliza-cyjnego racjonalizmu i technicyzacji życia. Głoszono zatem potrze-bę powrotu do myślenia metafizycznego, poszanowania indywi-dualności i twórczej wolności. Do czynników kształtującychpojmowanie kategorii rytmu dołączyły także procesy dyferencjacji


61 Ibidem, s. 28.62 Ibidem, s. 23 (wyróż. — J.D.-P.).

zjawisk zachodzących w obrębie sztuki. Wśród nich wymienić na-leży dążenie do obalenia prymatu muzyki i wzrastanie tendencjido autonomiczności poszczególnych rodzajów sztuk, w czym wyra-ża się — zdaniem Ryszarda Nycza — „e k s k l u z y w n y rys pro-cesów modernizacyjnych”63. Romantyczne przekonania o pierwot-nej jedności muzyki i poezji, o konieczności ich powtórnegoscalenia, osiągania syntezy sztuk, których wyrazem między innymistała się nowa estetyka instrumentacji i wielka reforma operowaRyszarda Wagnera, pragnącego wskrzesić dramat muzyczny, spo-tkały się ostatecznie z reakcją sprzeciwu wyrażaną przez różne śro-dowiska twórcze. „Około połowy XIX wieku — pisał Paul Valéry —dochodzi nareszcie do głosu w naszej literaturze wyraźna tenden-cja do ostatecznego wyłuskania Poezji z wszystkiego, co obce jejistocie. [...] Muzyka romantyczna poprzez Berlioza i Wagnera po-szukiwała efektów literackich. Uzyskała je w najwyższym stopniu;co łatwo pojąć, ponieważ gwałtowne, by nie powiedzieć histerycz-ne, uczucia, przesadne eksponowanie głębi, rozpaczy, świetnościczy też czystości w guście tej epoki [...] pociągają za sobą sporogłupstw i śmieszności, których czas nie zdoła zatrzeć. Te grożącezagładą elementy są mniej wyczuwalne u muzyków niż u poetów.[...] To, co ochrzczono symbolizmem, zasadza się [...] na wspólnejwielu rodzinom poetów [...] intencji ‘odebrania Muzyce tego, cojest ich, poetów, własnością’. Oto tajemnica tego kierunku arty-stycznego”64. Jednak w tym geście odrzucenia kryła się jednocze-śnie tragiczna sprzeczność zawiedzionej miłości, o której bardzoświadomie wspominał autor Młodej Parki: „Myśmy byli wykarmienimuzyką i nasze literackie mózgi marzyły tylko o jednym: wydobyćz języka te same niemal efekty, jakie w naszych wyczulonych du-szach budziły bodźce czysto dźwiękowe”65. Wyrzeczenie sięzwiązków z muzyką prowadziło więc do kompensacyjnych poszu-kiwań w zakresie dźwięczności języka, prozodii tekstu, rytmiki


63 R. N y c z: Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie. Wrocław 2002,s. 34.

64 P. V a l é r y: Estetyka słowa..., s. 133—135.65 Ibidem, s. 135.

wypowiedzi, instrumentacji i synestezji, którymi urzekała poezjasymbolistów. Ideałem estetycznym stawał się utwór liryczny, którysugestywnie ewokował eufonią dźwięków. Mallarmé, twórca sta-wiający najwyższe wymagania sztuce słowa, z dużym sceptycy-zmem przyjął wiadomość o skomponowaniu muzyki do jegoPopołudnia Fauna. Jak wspominał Valéry, „Mallarmé nie cieszył sięraczej z tego, iż Claude Debussy pracował nad partyturą do jegopoematu. Wydawało mu się, że jego własna muzyka wystarczaław zupełności oraz że próba zestawienia, nawet w najlepszych naświecie intencjach, muzyki, choćby najpiękniejszej, z poezją byłarodzajem zamachu”66. W duchu homogeniczności poszczególnychrodzajów sztuk wypowiadali się także kompozytorzy pragnący ze-rwania z praktyką muzycznej ilustracyjności literatury. Igor Stra-wiński, przeciwstawiając się synkretycznym koncepcjom wagnery-zmu, z irytacją zauważał, że chodzi się do opery, aby „ziewać nadramatach, gdzie muzyka, samowolnie zniewolona przymusamiobcymi jej własnym prawom, mogła jedynie zanudzać najbaczniej-sze nawet audytorium mimo całego wielkiego talentu rozwijanegoprzez Wagnera”67. A w dalszej refleksji konstatował: „Muzykąprzestaje się więc pogardzać tylko wtedy, gdy się ją widzi przy-tłumioną kwiatami literatury. [...] Tak oto umysł spekulatywny po-mylił się w adresie i zdradził muzykę pod pozorem lepszegoprzysłużenia się jej”68. Dążenia zarówno literatury, jak i muzyki doosiągnięcia autonomiczności rodzajowej sprzyjały rozwijaniu sięnowoczesnej koncepcji rytmu. Koncepcji, w której rytm nie jestpodporządkowany i determinowany ani uwarunkowaniami me-trycznymi i melodycznymi, ani strukturą narracyjną. Rozejście obusztuk i ich immanentne, wewnątrzrodzajowe przekształcenia pro-wadziły na dalszym etapie do przełamania stabilności metrumi ukształtowania awangardowych propozycji rytmu swobodnegow muzyce i rytmu niemetrycznego w poezji.


66 Cyt. za: P. Ś n i e d z i e w s k i: „Treść, gdy w rytm się stacza”. Leśmian i sym-bolistyczna fascynacja rytmem. „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 3, s. 143.

67 I. S t r a w i ń s k i: Poetyka muzyczna..., s. 45.68 Ibidem.

Wśród czynników powodujących zanik zainteresowań synteząmuzyczno-literacką i w istotny sposób wpływających na autono-miczne pojmowanie rytmu Maria Podraza-Kwiatkowska wymieniazdecydowane zmniejszanie się skłonności do metafizyki69. Dwiejakże różne propozycje filozoficzne, zarówno intuicyjny mistycyzmBergsona, zagłębiający się w twórcze trwanie Absolutu, jak i amo-ralny ateizm Nietzschego i głoszona przez niego „śmierć Boga”, sta-wały się głosami, które domagały się „przewartościowania wszyst-kich wartości” i radykalnego przemyślenia dotychczasowychpoglądów dotyczących kondycji człowieka oraz zdobyczy cywiliza-cyjnych. Zmniejszanie się skłonności do metafizyki wywołałow konsekwencji poczucie metafizycznej pustki i wyobcowania, któ-rym twórcy przeciwstawiali sakralnie pojmowaną kreację arty-styczną. Czesław Miłosz w szkicu Granice sztuki relację między me-tafizyką a sztuką symbolizmu diagnozuje w następujący sposób:„Proces tak zwanego wyzwalania się sztuki od przedmiotu jestściśle złączony z obumieraniem religii, a przynajmniej pewnych jejstron, zwłaszcza strony metafizyczno-dogmatycznej. Powstaje po-trzeba substytutu — można ją może częściowo wytłumaczyć przezreligijne wychowanie dzieci, które dorósłszy odchodzą od religii.Zespół nie zaspokojonych pragnień tacy ludzie przenoszą na tę wy-sokiego gatunku działalność ludzką, jaką jest sztuka, tworząc ro-dzaj sekty wtajemniczonych. Widzą w niej metafizyczne źródło,wzbijające w górę różne uroki formy, przy czym są bardziej wrażli-wi na r y t m w e w n ę t r z n y niż na jakiekolwiek innewłaściwości”70. Właśnie ów rytm wewnętrzny powiązany z proble-matyką formy stał się metafizyczną podnietą twórczą, którą podjęliw swoim artystycznym pisarstwie symboliści i postsymboliści.Twórczość Baudelaire’a, Rimbauda, Mallarmégo, Valéry’ego, a tak-że Eliota oraz pisane przez nich szkice krytyczne, w których uwi-


69 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a: O muzycznej i niemuzycznej koncepcji poe-zji. W: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych. Red. A. H e j -m e j. Kraków 2002, s. 52.

70 C. M i ł o s z: Legendy nowoczesności. Kraków 1996, s. 142—143 (wyróż. —J.D.-P.).

dacznia się ich zainteresowanie problematyką rytmu, stały się in-spiracją zarówno dla Bolesława Leśmiana, jak i Tadeusza Peiperaoraz Juliana Przybosia. Stanowiły także obszar aktualnej tradycji,wobec której sytuował swój program artystyczny Czesław Miłosz.

Symboliści — rytm wewnętrzny dzieła literackiego

Modernistyczne i antyromantyczne w swym wyrazie dążeniasztuki słowa prowadziły do ukształtowania się nowoczesnej formywypowiedzi lirycznej. Patronowało temu przeświadczenie Baude-laire’a, który pisał, że „piękno jest płodem rozumu i wyrachowa-nia”71. Od samego początku zarysowały się dwie tendencje, którebyły wynikiem polaryzacji napięć między podejściem zrodzonymz mitów o archaicznych źródłach twórczości a podejściem intelek-tualnym. Hugo Friedrich wyróżnił na tej podstawie lirykę alo-giczną, pozbawioną rygorów formalnych, której patronem stał sięRimbaud, oraz lirykę intelektualną o ściśle rygorystycznej formie,reprezentowaną przez takich poetów, jak Mallarmé i Valéry72. Zda-niem Marcela Raymonda, ci dwaj poeci wraz z Charles’em Baude-laire’em tworzą wspólną linię twórczości lirycznej, określanej przezniego mianem poezji uczonej73.

Analizując modernistyczną strukturę wiersza, Hugo Friedrichzauważył, że „odkryto możliwość powstania wiersza drogą kombi-natoryki, która posługuje się brzmieniowymi i r y t m i c z n y -m i elementami języka jak formułami magicznymi. Z nich, a niez tematycznego zamysłu, powstaje potem sens wiersza — wymy-kający się, nieokreślony sens, którego zagadkowość tkwi o wielesilniej w elementach dźwiękowych i marginesowych strefach se-mantycznych niż w podstawowych znaczeniach słów”74. W prze-


71 Cyt. za: H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 65.72 Ibidem, s. 198.73 M. R a y m o n d: Manieryzm. Przeł. M. Ż u r o w s k i. W: Szkoła Genewska

w krytyce. Antologia. Red. H. C h u d a k, Z. N a l i w a j e k, J. Ż u r o w s k a,M. Ż u r o w s k i. Warszawa 1998, s. 89.

74 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 76 (wyróż. — J.D.-P.).

ciwieństwie do teorii natchnienia i emocjonalnego wyrazu w sztu-ce, aktowi twórczemu przypisane zostają pierwiastki intelektualnei woluntatywne. Friedrich zestawił ten rodzaj twórczości z nowo-czesną muzyką: „Za każdym razem powstają utwory, które przygłośnej lekturze pozwalają zaobserwować precyzyjny zamysł, z ja-kim spożytkowane zostały odcienie samogłosek i powinowactwaspółgłosek. [...] Nasuwa się porównanie z muzyką atonalną. Dyso-nans między absurdalnością sensu a absolutną siłą brzmienia jestjuż nie do rozwiązania”75.

Krytyka wywodzi narodziny tendencji symbolistycznych międzyinnymi z odkrycia i rozpowszechniania pism Edgara Allana Poego76

przez wielkiego admiratora tej twórczości Charles’a Baudelaire’a.Dwie rozprawy Poego A Philosophy of Composition i The Poetic Princi-ples utorowały drogę twórczości, dla której pierwotnym źródłem,porywem wyprzedzającym akt tworzenia jest rodzący się wewnętrz-nie w umyśle poety wstępny „ton”. Z brzmieniowych zasobów języ-ka i ich modulacji, które kierują znaczeniem, grupuje motywy zhar-monizowane eufonicznie wokół tej przedtekstowej, instrumentacyj-nej dominanty znaczenia. Zespolenie sensu dokonuje się w drodzematematycznie uzyskiwanej kombinacji kształtującej spójną, prze-myślaną strukturę utworu. Niejako uprzednia wobec wiersza tkan-ka brzmieniowa ujawnia tajemnicze pokrewieństwa, które wiążą zesobą dźwięk i zarysowujące się znaczenie. Precyzyjne operowaniewarstwą instrumentacyjną tekstu, jak podkreśla Roman Jakobsonw interpretacji Kurka Poego, wzbogacane grą znaczeń wnoszonychprzez figury etymologiczne, połączone jest bardzo ściśle paralelnymprzebiegiem metrum i rytmu77. Eufonia regularnie rozpościerającasię w toku rytmu metrycznego pozwala uzyskiwać pożądany efektnarastającego oczekiwania i zaskoczenia.

Głównym obszarem estetycznych poszukiwań poezji zainspiro-wanej teoriami Edgara Allana Poego stała się sfera możliwości kre-


75 Ibidem, s. 132—133.76 T.S. E l i o t: Jedność kultury europejskiej. Przeł. M. H e y d e l. W: T.S.

E l i o t: Kto to jest klasyk i inne eseje. Kraków 1998.77 R. J a k o b s o n: Język w działaniu. W: I d e m: W poszukiwaniu istoty języka.

Wybór pism. T. 2. Wybór i red. M.R. M a y e n o w a. Warszawa 1989.

acyjnych języka i jego oddziaływania poprzez sugestię. „Sugestyw-ne promieniowanie — pisze Friedrich — płynie przede wszystkimod zmysłowych sił języka, od r y t m u, brzmienia, tonacji. [...]Dla takiej poezji to nie świat jest realny, lecz tylko i wyłączniesłowo”78. Twórczością zaczęła rozporządzać kreacyjna wyobraźniawywiedziona z immanentnych własności języka. Wiersz w ten spo-sób stał się bytem zamkniętym, samoistnym, nakierowanym wew-nętrznie na siebie, na swój wewnętrzny rytm. Utwór odtąd niczegojuż nie oznacza, lecz, jak mówiono, wyłącznie jest.

Wśród symbolistów, dla których warstwa brzmieniowa stanowiłasferę budowanej tajemniczości, różnie kształtowało się podejściedo zagadnienia rytmu. Ich twórczość wyznacza szerokie spektrumujęć — od rytmu metrycznego, spełniającego funkcję rytualnej, po-etyckiej magii, po nowoczesne koncepcje rytmu niemetrycznego,prowadzącego w sposób asocjacyjny do lirycznego wtajemniczenia.

Poezji coraz częściej zaczęła towarzyszyć także refleksja o cha-rakterze krytycznym i metaliterackim, traktowana jako równieistotne dopełnienie kreacji artystycznej. Było to efektem nara-stającej i rozpowszechniającej się tendencji do autoanalizy. Kry-tyk-poeta, jak podkreślał Eliot, przez osobistą lekturę dokonujebowiem swoistego uaktualnienia i uwspółcześnienia dzieła, subiek-tywnego ożywienia w kontekście własnej twórczości79. Rozwijanieteoretycznej refleksji wynikało także, jak podkreśla Friedrich, z no-woczesnego przekonania, że „aktywność poetycka jest przygodąumysłu, który sam przypatruje się swoim operacjom i który drogąrefleksji o własnej działalności wzmaga jeszcze stopień poetyckie-go napięcia”80. Wielu poetów pozostawiło zbiory esejów i recenzjikrytycznoliterackich oraz szkiców metaliterackich, w których wyra-żona jest świadomość autotematyczna. Stały się one nie tylko cie-kawym świadectwem odbioru, ale także niezwykle cennymźródłem wiedzy o tajemnicach warsztatu poetyckiego i zapatrywa-


6 — Poezja...

78 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 252 (wyróż. — J.D.-P.).79 T.S. E l i o t: Milton (II). Przeł. M. H e y d e l. W: T.S. E l i o t: Kto to jest

klasyk i inne eseje..., s. 187—188.80 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 203.

niach na sztukę. Wśród tych wypowiedzi przewija się, interesującydla prowadzonych tu rozważań, wątek refleksji dotyczących sposo-bu pojmowania zagadnienia rytmu. Wątek ten stanie się motywemprzewodnim w tej wielogłosowej przestrzeni zakreślającej świado-mość literacką przełomu XIX i XX wieku.

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire, tłumacz i wielbiciel zafascynowany twórczo-ścią i teorią poezji Edgara Allana Poego, podziwiał w autorze Opo-wieści niesamowitych analityczną przenikliwość, połączenie precyzjiz wyobraźnią i mistycyzmem, tajemniczą magię języka poetyckiegopokrewnego ścisłej logice matematycznego myślenia. Zainspirowa-ny przekładanymi szkicami teoretycznymi Poego, twórca Kwiatówzła ukształtował na tej podstawie przemodelowaną, odpowiadającąwymogom nowych czasów, własną koncepcję poezji. Zmysłowe do-znania i obrazy otaczającej rzeczywistości poddane zostały, jak pi-sze Marcel Raymond, transsubstancjacji, która nadaje twórczościlirycznej walor muzyczny, wprowadza do tworzonej formy wspólnyton będący efektem intelektualnego wyrachowania81. Pozwalało tona osiągnięcie głównej zasady i nadrzędnego celu poezji, któryBaudelaire pojmował jako „klarowność i dziwaczność”. Klarownośćstawała się efektem i własnością wypracowanej formy opartej nazgodności rytmicznej i paralelności powtarzalnych motywów,wzbogaconych eufonią języka poetyckiego.

Wyrastająca z podłoża pism Swedenborga i neomistyków filozo-ficzna myśl Baudelaire’a prowadziła poetę w obszary duchowewłaściwe naturze poezji, które stanowią jednorodną przestrzeń cor-respondance. Stanowi ona niewyczerpane źródło twórczości, o czymzaświadczał w szkicu Art romantique: „Kim więc jest poeta [...] jeślinie tłumaczem, tropicielem? U wybitnych poetów nie ma metafory,porównania czy epitetu, które nie przystawałyby z matematycznąścisłością do aktualnej sytuacji, ponieważ owe porównania, metafo-


81 M. R a y m o n d: Baudelaire. Przeł. J. Ż u r o w s k a. W: Szkoła Genewskaw krytyce..., s. 25.

ry i epitety czerpane są z nieskończonego złoża p o w s z e c h n e ja n a l o g i i, i znikąd poza tym wzięte być nie mogą”82. Utwór sta-je się wynikiem intuicyjnie rozpoznanych analogii mistycznych,wyrażanych za pomocą metafory, porównania, symbolu i ewoka-cyjnej magii języka poetyckiego. „Zasadniczy fenomen komunika-cji poetyckiej — pisze Georges Poulet — polega u Baudelaire’a naćwiczeniu siły sugestii”83. Przejęta z teorii twórczości Poego zasadasugestywnego, celowościowego ukształtowania utworu poddanegowspólnemu tonowi stała się także własnością autora Kwiatów zła,który mówił, że artysta „kiedy już z rozmysłem i do woli obmyśliłpożądany efekt, będzie wynajdywał wydarzenia i układał je w takisposób, żeby osiągnąć pożądany efekt”84. Liryczna wrażliwość du-szy musi zostać zastąpiona estetyczną „wrażliwością wyobraźni”,jak mawiał Baudelaire, która przez selekcję i świadomą pracę nadformą tworzy przesłankę aktu sztuki85. Doskonale zestrojona war-stwa instrumentacyjna wywołująca wrażenie magii dźwiękowej,poddana sile sugestii tworzy bardzo spójny, jednorodny wymiar tejliryki, na który zwracał uwagę Paul Valéry: „Ta niezwykła mowaprzejawia się i daje się rozpoznać poprzez r y t m i harmoniędźwięków, które ją wspierają i które tak ściśle i w sposób tak ta-jemniczy powinny być zespolone z tym, co stoi u jej początku, żedźwięk i sens nie dają się rozdzielić i w niepojęty sposób wzajem-nie wywołują się z pamięci”86. Rytm staje się tu jednym z ważniej-szych komponentów składających się na efekt sugestii dźwięko-wej. Zwrócił uwagę na ten element poetyki tekstu także HugoFriedrich: „Figury dźwiękowe, złożone z doskonale zestrojonychsamogłosek i spółgłosek albo z r y t m i c z n y c h paralelizmów,urzekają ucho. [...] Powstają wiersze, które raczej brzmią niż wyra-


6*

82 Cyt. za: K. W o j t y n e k: Słowa w drodze. Studium porównawcze poezji Char-les’a Baudelaire’a i Stéphane’a Mallarmégo. Katowice 1990, s. 14.

83 G. P o u l e t: Baudelaire. Przeł. Z. N a l i w a j e k. W: Szkoła Genewskaw krytyce..., s. 178.

84 Cyt. za: ibidem.85 K. W o j t y n e k: Słowa w drodze..., s. 13.86 P. V a l é r y: Sytuacja Baudelaire’a. W: I d e m: Estetyka słowa..., s. 157

(wyróż. — J.D.-P.).

żają. [...] Liryk jest odtąd magiem dźwięków”87. Efekt eufonicznywiersza, jaki stworzył autor Kwiatów zła, a który Georges Pouletnazywa zjawiskiem transmisji wibracyjnej88, przenika immanent-nie utwór, który stanowi zamkniętą, metrycznie uporządkowanącałość. Regularną, instrumentacyjnie i rytmicznie wypracowanąformę wiersza motywował Baudelaire kondycją duchową człowie-ka i przekonywał: „Jest zupełnie oczywiste, że prawidła metryczneto nie żadna samowolnie ustanowiona tyrania, ale zbiór reguł, któ-rych domaga się sama organizacja ducha. Nigdy nie przeszkodziłyone ujawnić się oryginalności. Nieskończenie słuszniejsze jesttwierdzenie przeciwne: że zawsze dopomagały oryginalnościw dojrzewaniu”89. Poezja, która jest penetracją przeżyć egzysten-cjalnych, introspekcją ekstremalnych stanów ducha, doświadcza-niem bólu i cierpienia, pogrążaniem w bezgranicznych otchłaniach,wyrażona jest w sposób wysoce artystyczny, z wielką dbałościąo ukształtowanie formalne i rytmiczne, powiązane z wewnętrz-nym, somatycznym przeżywaniem emocji. Jest to wyrazem este-tycznych przekonań Baudelaire’a, który postrzegał twórczość jakonieustanną pracę żałoby: „Jest dziwnym przywilejem sztuki, że to,co straszliwe, wyrażone artystycznie, staje się pięknem i że z r y t -m i z o w a n y, miarowy ból napełnia duszę cichą radością”90.Organiczne, współzależne kształtowanie duchowych przeżyć kore-spondujących z eufoniczną i rytmiczną formą ich przekazu pozwa-la osiągnąć niezwykłe wrażenie, na które zwracał uwagę Paul Va-léry: „Wszystko tu [...] jest magią, muzyką, potężną i abstrakcyjnązmysłowością... Luksusem, formą i rozkoszą”91.

Arthur Rimbaud

Wnikliwy czytelnik twórczości Baudelaire’a — Arthur Rimbaud,podobnie jak jego poprzednik, przejął ideę mistycznego posłannic-


87 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 75—76 (wyróż. — J.D.-P.).88 G. P o u l e t: Baudelaire..., s. 188.89 Cyt. za: H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 64.90 Cyt. za: ibidem (wyróż. — J.D.-P.).91 P. V a l é r y: Sytuacja Baudelaire’a..., s. 155.

twa poety-wieszcza, „jasnowidza”, jak określił go w Listach Jasnowi-dza. Odrzucając krępujące więzy religii i scjentycznie ukształto-waną wizję świata, poszukiwał wyzwolenia w kreacyjnejwyobraźni, sferze pierwotnej i autentycznej nadnaturalności. Przezchaos zdestruowanego świata poetycka intuicja przenika i podążacoraz głębiej w stronę nieznanego, by odnaleźć, jak się okaże,pustą transcendencję. Proces lirycznego tworzenia wymaga deper-sonalizacji podmiotu, który poprzez „długie, ogromne i świadomerozprzężenie wszystkich zmysłów”, jak wyjaśnił w liście Rimbaud,zdąża objąć „wszystkie formy miłości, cierpienia, szaleństwa”92.Tworzenie poezji przypomina praktyki mistyczne, z tą jednak róż-nicą, że moce, które opanowują jaźń i które inspirują kreację, są„podziemne”, „sprzed osobowości”, „wyrzucane z chaosu nieświa-domości”93. Poetycki proces wtajemniczenia domaga się uwolnie-nia lirycznego „ja”, ale także jego przekształcenia, na co zwróciłuwagę Hugo Friedrich: „Wola zniekształca strukturę duszy, takiebowiem zniekształcenie umożliwia przebicie się na ślepo ku przed-osobowej głębi i ku pustej transcendencji. Jakże daleko odeszliśmyod przejętego wzruszeniem greckiego wieszcza, któremu muzyoznajmiały istnienie bogów”94.

Gwałtowna i zmysłowa nierealność wprowadzana przez metafo-ryczne strzępy obrazów oraz wyobraźnia ustanawiająca własny,często odwrócony porządek przestrzeni kształtują wizję całkowiciebezgranicznych obszarów. Fragmentaryczne, chaotyczne sposobyobrazowania scalane za pomocą asocjacyjnej techniki montażu ko-respondują z nowocześnie kształtowanymi formami wierszy — roz-bitymi składniowo wierszami wolnymi i zrytmizowanymi poemata-mi prozą. Wypowiadane są gwałtownym, zaskakującym śmiałościąmetafor językiem poetyckim, który, jak zauważa Friedrich, „obfitu-je w różnorakie, pojawiające się bezpośrednio obok siebie drgnie-nia: gwałtowne pęknięcia, które rozpoczynają wypowiedź, ale jejnie kończą; upojone lub zdyszane nagromadzenia słów; pytania, na


92 Cyt. za: M. R a y m o n d: Rimbaud. Przeł. J. Ż u r o w s k a. W: Szkoła Ge-newska w krytyce..., s. 32.

93 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 93.94 Ibidem, s. 94.

które nie ma odpowiedzi — a przy tym wszystkim urzekająca i nie-samowita zarazem, obłędna melodia wielkich periodów skład-niowych”95. Melodia instrumentacji, która powstaje w wyniku wy-zyskania możliwości brzmieniowych języka, powiązanychz dynamicznym falowaniem znaczeń słów, sprawia wrażenie magiijęzyka. Rimbaud mówił o „alchemii słowa”, której tajniki wyjawiałnastępująco: „Obliczałem formę i ruch każdej spółgłoski i wyobra-żałem sobie, że za pośrednictwem przyrodzonych r y t m ó w języ-ka wynajdę poetyckie prawo, które prędzej lub później mogłobystać się dostępne wszystkim zmysłom”96. Celem poetyckich poszu-kiwań jest ukształtowanie współczesnej, „nowej harmonii”. W Ilu-minacjach, w apostroficznej wypowiedzi Do mądrości właśnie rytmwystukiwany za pomocą bębna staje się początkiem estetycznegoprzewrotu: „Wystarczy ci trącić bęben palcami, by wybuchływszystkie dźwięki i narodziła się nowa harmonia”97. Alchemicznysposób poetyckiej kreacji, skupiony na brzmieniowych modula-cjach głosek nowej harmonii, powiązany z poszukiwaniem właści-wych rytmów języka, miał wywoływać silne wrażenia zmysłowe,somatyczne reakcje czytelnika. Intensywność przekazywanych do-znań, która harmonizowała z nowocześnie kształtowaną warstwąeufoniczną tekstu, nadawała tej poezji siłę namiętności i we-wnętrzną, zmienną energię.

Zainteresowanie brzmieniowym i instrumentacyjnym oddziały-waniem tekstu literackiego nie wyczerpuje bogactwa świadczącegoo muzycznym rodowodzie utworów Rimbauda. Muzyka w całymwszechstronnym kontekście uwarunkowań przenika jego twór-czość. W Iluminacjach poeta zapisał: „Jestem wynalazcą o zgoła in-nych zasługach niż wszyscy moi poprzednicy; muzykiem, któryodkrył coś w rodzaju klucza miłości”98. Twórczość staje się reinter-


95 Ibidem, s. 99—100.96 Ibidem, s. 132 (wyróż. — J.D.-P.).97 A. R i m b a u d: Do mądrości. Tłum. A. M i ę d z y r z e c k i. W: A. R i m -

b a u d: Wiersze. Sezon w piekle. Iluminacje. Listy. Wybrał i oprac. A. M i ę d z y -r z e c k i. Kraków 1993, s. 215.

98 A. R i m b a u d: Żywoty II. Tłum. A. M i ę d z y r z e c k i. W: A. R i m -b a u d: Wiersze..., s. 213.

pretacją mitu Orfeusza, a poeta-śpiewak w symbolicznym po-dążaniu do odzyskania Eurydyki wyraża wolę samego życia, pra-gnienie intensywnego i głębokiego doświadczania go w sposóbzmysłowy99.

Poezja autora Sezonu w piekle, podążając przez chaos rozbitegoświata do tego, co jest niewyrażalne, niezaspokajalne, niespełnionei nieznane, jednocześnie za pomocą „nowej harmonii” i „alchemiisłowa” wyzyskującej eufoniczne, tajemnicze siły języka poetyckie-go próbuje scalać i niejako przezwyciężać ów rozpad. Jest to wy-nikiem daleko idących eksperymentów w zakresie formy wypo-wiedzi lirycznej, poszukującej „przyrodzonych rytmów języka”.Odrzucając wielowiekową tradycję poezji i rytm metryczny, Rim-baud kształtował rytm zmienny, niemetryczny, pokrewny soma-tycznie wyrażanej emocji, głęboko, przez odcienie głosek „alche-micznie” zestrojony z dysonansowym brzmieniem całego utworu.Jednak efekt tych działań ma charakter krańcowego doświadcze-nia. Jak zauważył Valéry, „Rimbaud wymyślił lub odkrył potęgę‘harmonijnej niespoistości’. Po dotarciu do tego punktu, który byłparoksyzmem świadomie rozdrażnianej funkcji języka, nie pozo-stawało mu do zrobienia nic oprócz tego, co zrobił — ucieczka”100.

Stéphane Mallarmé

Poezja Stéphane’a Mallarmégo, określana jako ciemna, nieprze-nikniona, jest miejscem spotkania języka poetyckiego z bytemabsolutnym. Ten wnikliwy znawca liryki Baudelaire’a, oddany czy-telnik i tłumacz twórczości Edgara Allana Poego, żywo zaintereso-wany pismami hermetycznymi i okultystycznymi, kształtował ideałpoezji czystej, absolutnej. Jego utopijnym marzeniem pozostawałostworzenie mistycznej, ezoterycznej Księgi, która, jak pisze Umber-to Eco, „miała stać się światem będącym w stanie permanentnejartykulacji, odnawiającym się bezustannie w oczach czytelnika;


99 P. Ś n i e d z i e w s k i: „Treść, gdy w rytm się stacza”..., s. 144.100 Cyt. za: M. Ż u r o w s k i: Paweł Valéry. W: I d e m: Między renesansem

a awangardą. O literaturze europejskiej z perspektywy komparatysty. Warszawa 2007,s. 491.

miała ukazywać coraz to nowe aspekty wielorakości absolutu”101.Liryce nadawał zatem poeta najwyższą wartość i sens jako kreacjiintencjonalnego wszechświata. Twórczością Mallarmégo zaintere-sowany był od wczesnych lat młodzieńczych Bolesław Leśmian,który zabiegał (bezskutecznie finansowo) o możliwość jej tłuma-czenia.

Sztuka poetycka Mallarmégo negowała romantyczne natchnie-nie jako źródło twórczości i odrzucała mimetyczny charakter od-wzorowania rzeczywistości. Kreację ustanawiała wyobraźnia arty-styczna, której celem było penetrowanie najgłębszych, źródłowychwarstw języka i dotarcie do piękna oraz absolutu. Staje się to moż-liwe jedynie przez odrzucenie związków przedmiotowych odnoszo-nych do otaczającego świata. Ten niezwykły proces uwalnianiaznaczeń od kontekstów realności opisuje Hugo Friedrich w nastę-pujących słowach: „W nieskazitelności swego metru, w niewinno-ści rozmarzonego szeptu spełnia on [Mallarmé] anormalne akty.Unicestwia rzeczy, aby wznieść je do poziomu absolutnych istotno-ści, które wobec zerwania wszelkich więzów ze światem empirycz-nym, tym bardziej nieodwołalnie przebywają w języku. Dzięki ję-zykowi wchodzą one między sobą w relację oderwaną odwszelkiego porządku realnego”102. Transcendentnym, wyobraźnio-wym i teleologicznym światem utworu pozostaje wyłącznie imma-nentna sfera języka poetyckiego, która powołuje wypowiedź pier-wotnie i inicjalnie nową, do tej pory jeszcze niewysłowioną. Tylkota przestrzeń odnowionej mowy lirycznej pozostaje obszarem po-zbawionym ograniczoności i przypadkowości, które są domeną rze-czywistości. Celowa, absolutna konieczność języka i formy stano-wią wyłączną własność duchową.

Wiersze Mallarmégo są wyrazem chłodnego mistrzostwa. Onsam mówił o poetyckim „laboratorium”, „geometrii zdań”. PaulValéry, wyrażając podziw dla jego twórczości, notował: „Te małe,cudownie wykończone kompozycje stawały się jakby wzorcami


101 U. E c o: Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych.Tłum. J. G a ł u s z k a. Warszawa 1994, s. 42.

102 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 143.

doskonałości, tak niezachwiane były związki łączące w nich słowoze słowem, wiersz z wierszem, tempo z r y t m e m. Każda z nichsprawiała wrażenie przedmiotu w pewnym sensie doskonałego”103.Autor Listu o Stefanie Mallarmé w brzmieniowym i metrycznym na-stępstwie słów, a także formalnym ukształtowaniu jego liryki po-strzegał uobecnienie pierwotnej formuły magicznej. Za pomocą po-etyckiej medytacji wsłuchiwał się Mallarmé we współbrzmieniasłów, które połączone rytmem układały się w harmonijną, obej-mującą całość wiersza eufonię. Artysta bowiem przez doświadcze-nie mistyczne nawiązuje, jak mówił Mallarmé, „pakt z Pięknem”i podejmuje jedyne zadanie: „stworzyć piękno, które wyprowa-dziłoby z chaosu zwycięską harmonię”104. Idealne piękno, które ist-nieje poczęte z nieskończoności, zbliża się do absolutu. „Siedzibąjego — pisze Krystyna Wojtynek, cytując poetę — są tajemne i nie-osiągalne zwyczajnie rejony, które leżą ‘po drugiej stronie księży-cowych gór i w głębi doliny cienia’. [...] Tylko artysta przeczuwaich istnienie i wywołuje je sztuką”105.

W twórczości Mallarmégo absolut uwolniony od czasu, miejscai rzeczy przez całkowite wyobcowanie zrównany został z nicością.Do wyrażenia nicości powołany był logos — język jako czyste zjawi-sko, w którym dokonywała się duchowa egzystencja106. Zgodnie zestarym romańskim przeświadczeniem, które podzielał Mallarmé,mówiącym, że formy liryki są przejawami logosu, doskonałe pięk-no języka poetyckiego spełniało się także w układach stroficznychi metrycznych, które podlegały najostrzejszym rygorom formal-nym.

Podobnie jak wielu poetów, Mallarmé żywił przekonanie, żew słowie zawarte są moce, które potrafią wyrazić więcej niż myśl.Są one utajone w warstwie brzmieniowej słów. Poeta, odwołującsię do jej zasobów, kształtował podniety tonalne, które są „zaklina-niem”, „magią językową” prowadzącą do sugestii. „Zasugerować


103 P. V a l é r y: Estetyka słowa..., s. 175 (wyróż. — J.D.-P.).104 K. W o j t y n e k: Słowa w drodze..., s. 116.105 Ibidem.106 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 170—179.

przedmiot”, jak chciał autor Popołudnia Fauna, można oddziałującna zmysły czarem wysublimowanej instrumentacji i wyważonegometrum, które wprawia w rozkołysanie myśli. O liryce MallarmégoHugo Friedrich pisze, że jest to „śpiewanie tajemnicy za pomocąsłów i obrazów, których odbiór wprawia całą duszę w drżenie”107.Za pomocą niezwykłego, precyzyjnie formowanego rytmui brzmienia języka poetyckiego, próbującego „‘melodyjnie i w mil-czeniu zaszyfrować’ nieskończoną przestrzeń absolutu”108, objawiasię muzyczny zamysł tej poezji. W refleksji o tajnikach warsztatupoetyckiego Mallarmé między innymi nadmienił: „R y t m nie-skończoności tworzy się przy użyciu właściwych, a nawet zupełniepowszednich wyrazów — jak gdyby w pytającej grze palców naklawiszach fortepianu słów”109. Występujący w utworach tego poe-ty regularny rytm metryczny o wyraźnej proweniencji muzycznejharmonijnie zestraja się ze sferą kreowanego czystego absolutu.Eufonicznie kształtowana struktura wierszy, docierająca sugestyw-nością tonów i natężeń głosek w rejony niewyrażalnej nicości, sy-tuuje te wypowiedzi liryczne blisko ciszy i milczenia.

Paul Valéry — rytm umuzyczniony

We wspomnieniowym szkicu zatytułowanym List o Stefanie Mal-larmé Paul Valéry przywołał moment swego estetycznego olśnieniai przełomu artystycznego, kiedy jako dwudziestoletni, młody poetaprzeczytał Herodiadę i Sonety swego duchowego mistrza. Mallarmé,będąc synonimem pisarza trudnego, skupiał wokół siebie gronooddanych czytelników, dla których lektura stawała się rodzajemmistycznego wtajemniczenia, głębokiego, wewnętrznego przeżycia.„Wybrał tych nielicznych — napisał Valéry — i odrębnych zwolenni-ków, którzy raz go zakosztowawszy nie potrafili już przyjąć poezjinieczystej, łatwej i nie stawiającej oporu. P o p r z e c z y t a n i u


107 Ibidem, s. 139.108 Ibidem, s. 193.109 Cyt. za: ibidem, s. 188 (wyróż. — J.D.-P.).

j e g o u t w o r ó w w s z y s t k o w y d a w a ł o i m s i ęn a i w n e i n ę d z n e”110 (Es, 175). Siła tej liryki była wynikiemskupienia intelektualnego, doskonałej precyzji formalnej oraz ze-strojenia elementów brzmieniowych i językowych, w sumietworzących „nadludzkie” piękno tych wierszy. Dla wrażliwych czy-telników, poszukujących wartości absolutnych, ich lektura grani-czyła z olśnieniem, o czym wspominał Valéry: „W tym dziwnymi jakby absolutnym dziele tkwiła magiczna siła. Przez sam faktswego istnienia działało jak czar i jak miecz. Jednym cięciem dzie-liło całą społeczność umiejących czytać. Swymi pozorami tajemni-czości atakowało natychmiast splot słoneczny ludzi oświeconych.Zdawało się, że od razu i niechybnie trafia w najwrażliwszy punktwykształconego umysłu” (Es, 173—174). Młodzieńcze przeżycie,które wywołało głęboki przełom duchowy, wpłynęło w decydującysposób na wybór drogi artystycznej Paula Valéry’ego, o której Ma-ciej Żurowski pisze następująco: „Mając do wyboru między epigo-nizmem albo nowatorstwem zapowiadającym XX w., Valéry dosyćoryginalnie wybrał świadomy, sceptyczny epigonizm [...] Wśródjego wzorów krytycy tradycyjnie umieszczają na pierwszym miej-scu Mallarmégo, u którego bywał jako jeden z oficjalnych adeptówi o którym później dużo pisał”111.

Hugo Friedrich, analizując twórczość autora Wieczoru z panemTeste i wskazując na jego powinowactwa z symbolizmem, zazna-czył, że „w swych rozważaniach [Valéry] był rozjaśniającym konty-nuatorem idei Mallarmégo”112. Valéry podobnie postrzegał ideę po-ezji czystej i absolutnej. Zgłębiał tajniki języka poetyckiego, by zapomocą wyobraźni kreować oddzielny świat wiersza. W mozolniewypracowanym, przepojonym intelektualizmem i matematycznąprecyzją procesie twórczym prymarną rolę powierzał on rytmowi.„Do istnienia prawdziwej poezji — pisał w szkicu Hymny duchowne— [...] warunkiem koniecznym i wystarczającym jest sytuacja,


110 W niniejszej części cytaty pochodzące z książki P. V a l é r y’e g o Estetykasłowa... oznaczam w nawiasie skrótem tytułu — Es — oraz numerem strony.

111 M. Ż u r o w s k i: Paweł Valéry..., s. 474—475.112 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 254.

w której zwykłe zestawienia słów, które czytamy tak, jak się mówi,zmusza nasz głos [...] do porzucenia zwykłego tonu i sposobu mó-wienia na rzecz całkiem innego sposobu, całkiem jakby innegor y t m u. Ten wewnętrzny przymus, wtargnięcie rytmicznego im-peratywu dokonuje głębokiego przekształcenia wszystkich walo-rów tekstu” (Es, 230).

Wzorzec rytmiczny przyjęty przez poetę jest pierwotnym,uprzednim źródłem, z którego następnie wywodzi się muzycznapostać utworu lirycznego. W poezji bowiem przedmioty otacza-jącej rzeczywistości, zdarzenia, ale także uczucia i akty woli, jakprzekonywał Valéry, „nie przestając pozornie być tym, czym są za-zwyczaj, nawiązują nagle wzajemne relacje nieokreślone [...] ko-jarzą się w zupełnie inny sposób niż zwykle; zostają [...] u m u -z y c z n i o n e i z h a r m o n i z o w a n e, jedne drugim nadająrezonans, układają się w harmonijne odpowiedniości” (Es, 100). Tastruktura heterokosmosu odtwarzająca wewnętrzne więzi corre-spondances ma charakter przede wszystkim muzyczny. Valérydawał temu przekonaniu wielokrotnie wyraz, między innymiw szkicu o tłumaczonych przez ojca Cypriana Hymnach duchow-nych, gdzie z zachwytem notował: „Oo!... powiedziałem sobiew duchu, ależ to śpiewa, śpiewa samo z siebie!...” (Es, 229). Z ob-serwacji tej najgłębszej zasady strukturalnej wypływa konstatacjaHugona Friedricha, który hierarchiczną wartość w twórczości Va-léry’ego postrzega następująco: „Wiersz jest śpiewem, a dopieropotem treścią”113.

Autor Charmes jako spadkobierca poetyckiej idei zwięzłościMallarmégo, rozczarowany efektem rozlewnej i wielosłownej twór-czości podległej działaniu natchnienia i uczucia, powtarzał jedno-cześnie za Mistralem: „J e s t t y l k o f o r m a [...] tylko formazapewnia trwałość dziełom ducha” (Es, 162), i w innym miejscudodawał: „Dzieła piękne są dziećmi swojej formy, k t ó r a s i ęr o d z i p r z e d n i m i”114. Ukształtowanie formalne wiersza po-przez silne oddziaływanie elementów jego struktury pozwala bo-


113 Ibidem, s. 256.114 Cyt. za: M. Ż u r o w s k i: Paweł Valéry..., s. 487.

wiem uchronić zawartą w jego wnętrzu myśl przed zagrożeniempłynącym z rozproszenia, roznicestwienia znaczeń i w końcu zapo-mnienia. Aby osiągnąć efekt hermetycznej, zamkniętej całości, jakczytamy w szkicu Wiktor Hugo — twórca formy, potrzebne jest „zna-lezienie właściwych r y t m ó w, r y m ó w, m i a r y, s y m e t r i ip r z e n o ś n i, p r z e c i w i e ń s t w i wszelkich środków stano-wiących istotne cechy f o r m y” (Es, 162). Postrzegany jakogłówny komponent formy utworu, rytm, zgodnie z przekonaniemValéry’ego, spełniał swą magiczną funkcję od czasów pierwotnych.Już wówczas literatura w przekazie ustnym była „zawsze rytmicz-na”, aby móc utrwalać się w umyśle.

Muzyczna i śpiewna forma utworów Valéry’ego pozostawała wy-nikiem gry rytmów i tonacji brzmienia, które inicjowały kolejnepojawianie się obrazów scalonych magnetyczną siłą instrumentacji.„Poemat — przekonywał poeta — to przeciągające się wahanie mię-dzy dźwiękiem i sensem”115. Ale całościowe ukształtowanie struk-tury wiersza ma charakter intelektualny i podlega niebywałej pre-cyzji formalnej oraz pedanterii metrycznej, którą osiągał w tokuwieloletnich, wciąż czynionych poprawek. „Jego wypowiedzi — pi-sze Friedrich — to szczytowe osiągnięcie romańskiej kultury for-my”116. Regularnie przestrzegany schemat metryczny i stroficznywierszy autora Młodej Parki stawał się rygorystycznym układem,w którym obowiązywała matematyczna precyzja reguł, będąca nie-zbędnym warunkiem przezwyciężenia natłoku i chaosu rzeczywi-stości. To bardzo świadome, integralnie wyrastające z założeń po-etyki staranie o wyraz formalny utworów lirycznych autor Strukturynowoczesnej liryki tłumaczy przez odniesienie do starożytnej grec-kiej filozofii: „Valéry chętnie stosował wobec poezji określenie ‘fa-brication’, zgodnie z pierwotnym greckim znaczeniem słowa, i miałprzy tym na myśli nie tylko dzieło, ile sam akt konstruowania,dzięki któremu duch sam wznosi się na wyższy poziom i osiągadoskonałość”117. W szkicu W sprawie „Adonisa” przekonanie o filo-


115 Cyt. za: ibidem.116 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 227.117 Ibidem, s. 226.

zoficznym wymiarze ukształtowania formalnego Valéry wyraźnieartykułował: „Chciałem tylko jednego: uprzytomnić, że te wymaga-ne ilości, przyjęte liczby, rymy, ustalone formy, cały ten raz nazawsze narzucony i przeciwstawiający się nam przymus ma w so-bie jakieś własne i nasycone filozofią piękno” (Es, 128). W esejuDegas, danse, dessin wprost wypowiedział: „Forma jest bogataw i d e e”118. Jednocześnie podkreślał także, że krępujące wyma-gania ścisłego wzorca metrycznego i prozodii tekstu działają sty-mulująco i wyzwalają ożywcze siły twórczych poszukiwań. Podda-nie się regułom wzorca metrycznego i zasadom melicznym, pisałValéry, „gdzieś w głębi powołuje do istnienia mnogość myśli, którenie spodziewały się swego poczęcia. [...] ani nasze pożądanie, aniuczucia nie giną ani nie cierpią przez to, że są im poddane: mnożąsię, rodzą jedne drugie, na skutek dyscypliny zrodzonej przez kon-wencję” (Es, 125—128).

Albert Béguin, podejmując zagadnienie doświadczenia poetyc-kiego, zwraca uwagę, że w sztuce poetyckiej Valéry usiłował „znaj-dować gesty, procedery, które zdołają pod kierunkiem jasnegointelektu doskonale uchwycić rzeczywistość absolutną. [...] zagad-nienie polega na systematycznym powiększaniu świadomości, pod-dawaniu wszystkich działań poety ‘niewzruszonej i zachłanneju w a d z e’, która stara się uchwycić jedność”119. Jednością pozo-staje scalona w akcie poetyckiej kreacji niewyrażalna sfera czyste-go absolutu. Poeta, który stara się do niej zbliżyć, znajduje sięw stanie poruszenia emocjonalnego, szczególnej wrażliwości, którapoprzedza i otwiera na twórcze poznanie. Pozostaje on, jak tłuma-czył autor Wieczoru z panem Teste, „w stanie czynnego i pytającegooczekiwania, dzięki czemu jest on szczególnie uwrażliwiony na teformy i słowa, których [...] o c z e k u j e o d n i e z n a n e g o, oddrzemiących w nim zasobów mówcy” (Es, 110). Towarzyszy temu„tajemniczy n a k a z ś p i e w u”, który pełni funkcję przewod-


118 Cyt. za: J. R o u s s e t: O czytaniu form. Przeł. M. Ż u r o w s k i. W: SzkołaGenewska w krytyce..., s. 270.

119 A. B é g u i n: Doświadczenie poetyckie. Przeł. J. Ż u r o w s k a. W: SzkołaGenewska w krytyce..., s. 119.

nią, naddaną i który obezwładnia, „dyktuje” formalny przebiegmyśli. Przymus meliczny, który wpływa przez oddziaływanie ryt-mu i brzmienia, domaga się wyostrzenia „słuchu wewnętrznego”,oczekiwania na „szept”, by dały się dosłyszeć „pauzy i przyspiesze-nia r y t m u słów” (Es, 112).

Valéry wskazywał także na uwarunkowania procesu twórczegozależnego od „trzech wielkich potęg”, których oddziaływanie „od-bywa się pomiędzy tym, co nazywamy Światem Zewnętrznym, [...]Naszym Ciałem i tym, co nazywamy Naszym Umysłem” (Es, 104).Zwracał on uwagę nie tylko na wpływ zdarzeń realności zewnętrz-nej i doświadczenia egzystencjalnego, które następnie poddawanesą analitycznym zabiegom umysłowym. Wskazywał także na trzeciaspekt wzruszenia poetyckiego, który ma charakter fizjologicznyi bardzo ściśle wiąże się z oddziaływaniem rytmu o charakterze so-matycznym. Moment pobudzenia emocjonalnego nazywany przezValéry’ego stanem poetyckim, będący doznaniem „nieoczekiwa-nym”, „nietrwałym”, „niezależnym od naszej woli” i w końcu„kruchym”, może objawić się „w jakimś nagłym r y t m i c z n y molśnieniu”. W eseju Poezja i myśl abstrakcyjna przywołał osobistewspomnienie, w którym przeżycie stanu poetyckiego w sposóbprymarny wiązało się z wewnętrznym, słuchowym oraz somatycz-nym doznaniem rytmu. Podobne, metapoetyckie wyznania doty-czące rytmu, choć towarzyszące odmiennym koncepcjom lirycz-nym, odnajdziemy także w twórczości Bolesława Leśmiana, JulianaPrzybosia, Czesława Miłosza. Oto fragment wypowiedzi Valé-ry’ego, interesujący, jak się wydaje, w kontekście istotnych własno-ści rozważanej tu koncepcji rytmu: „Wyszedłem z domu, żeby spa-cerem i różnością przesuwających się obrazów dać sobie wypocząćpo jakiejś nudnej pracy. Kiedy szedłem ulicą, na której mieszkam,o p a n o w a ł mnie nagle pewien rytm, który narzucił mi sięz taką siłą, że wkrótce miałem wrażenie, jak gdyby działo się cośode mnie niezależnego. Ktoś jak gdyby posługiwał się mną nibyż y w ą m a s z y n e r i ą. Równolegle z moim własnym rytmemwystąpił więc jak gdyby drugi kombinując się z nim, a pomiędzytymi dwoma systemami powstały jakieś związki p o p r z e c z n e(wyrażam to, jak potrafię). Była to niejako kombinacja ruchu mo-


ich maszerujących nóg i jakiegoś niby śpiewu, który nuciłem, czyteż raczej, który ‘nucił się’ przy mojej pomocy. To połączenie sta-wało się coraz bardziej złożone i niebawem przewyższyło stop-niem swojej złożoności to wszystko, co w rozsądny sposóbmógłbym stworzyć w oparciu o moje własne możliwości rytmicz-ne, którymi rozporządzam zazwyczaj. Poczucie obcości stało sięwtedy czymś niemal bolesnym, niemal niepokojącym. [...] byłemwydany jakiejś jakby rozwijającej się, wieloczęściowej suicie,o tym stopniu skomplikowania, o jakim poeta nie może nawet po-myśleć” (Es, 102—103).

Rodzaj emocji, pobudzenia umysłowego, o którym Valéry pisał,że „szukało ujścia i zaspokojenia” oraz „znajdowało wyładowaniena terenie [...] mózgu” (Es, 104), ma charakter zarówno fizjologicz-ny, jak i intelektualny, twórczy. Źródło tego doznania pozostaje nie-znane, niejako zewnętrzne, bądź głęboko wewnętrzne, pojmowaneprzez tego poetę symbolistę jako „dar w duszy” albo „łaska”, któraspada na piszącego. Przejmuje ono i niejako obezwładnia rytmemwłasności umysłowe poety bezwolnie poddającego się temu silne-mu wpływowi, który „opanowuje”, „narzuca się” i dyktuje metrycz-ny nakaz śpiewu. Jednak o twórczej umiejętności artystycznej za-świadcza dopiero zharmonizowanie „rytmów reakcji” uporządko-wanych w postać doskonałej formy. Ich rytmiczne zestrojeniedyktowane przebiegiem wzorca metrycznego skupia treść doznań,wyobrażeń, sądów i obrazów wokół jednolitej tonacji instrumenta-cyjnej. Taka metoda twórcza, w której stanem uprzednim wobecwiersza jest doznanie rytmiczno-brzmieniowe, skłoniła Valéry’egodo modyfikacji tradycyjnego pojęcia twórczości poety, którego, jakpisał, „praca wewnętrzna polega nie tyle na szukaniu słów dla wy-rażenia myśli, co na poszukiwaniu myśli dla dźwięczących w nimnajsilniej słów i r y t m ó w” (Es, 111; wyróż. — J.D.-P.).

Przekształcenie wewnętrznego doznania rytmu i śpiewuw czystą, absolutną formę, nad którą Valéry pracował latami, wielo-krotnie ją poprawiając, stało się, podobnie jak dla Mallarmégo, nie-zaspokojonym wyzwaniem, nakazem duchowym. W przywoływa-nym eseju Poezja i myśl abstrakcyjna z niepokojem przyznawał: „Jeślichodzi o myśli, to należą już one do znanego mi gatunku, są to rze-


czy, które umiem notować, wywoływać w sobie, operować nimi...A l e n i e p o t r a f i ę t e g o p o w i e d z i e ć o n i e s p o -d z i e w a n y c h r o d z ą c y c h s i ę w e m n i e r y t m a c h”(Es, 104). Stanowią one bowiem domenę nagłych i nieprzewidzia-nych doznań zmysłowych, sugestywnych bodźców, których od-działywanie skupia się w obrębie ciała. Opanowanie, jak chce autorCmentarza morskiego, „rozlicznych rytmów materialnych” prowadzido formy, w której ujawnia się „żywotność, energia i wynikającaz nich zmysłowość”. Forma taka opiera się na „niezmienności natu-ry ludzkiej, na strukturze i działaniu ludzkiego organizmu, na sa-mej istocie człowieka” (Es, 163). Podobnie, podejmując zagadnienietłumaczenia poezji, zwracał również uwagę Valéry na aspekt fizjo-logiczny ujawniający się w literackich formach przekładu. Utworyliryczne tłumaczone prozą, zaznacza w eseju Nad tłumaczeniem „Bu-kolik”, gubią swoją istotę, ponieważ „zakłócony zostaje harmonijnyr y t m ich kroków lub naruszone brzmienie, rozwijające sięwedług właściwego im, odmierzonego r y t m u, a jego miejsce zaj-muje bezdźwięczne określenie, nie wynikające z melodycznej ko-nieczności” (Es, 109; wyróż. — J.D.-P.). Rytmiczny wzorzec wierszazostaje tu przetransponowany na „harmonijny rytm [...] kroków”,a więc miarowy ruch ciała. Ponownie więc uwidoczniony tu zostałorganiczny związek rytmu fizjologicznego z rytmem metrycznymwiersza. Doskonała forma utworu lirycznego zbudowana w odnie-sieniu do relacji zachodzących między tymi rytmami wywołujewrażenie nie tylko intelektualne i poznawcze, ale także emocjonal-ne, somatyczne. Utwór taki, przekonywał Valéry, „każe nam żyć ja-kimś innym życiem, do niego dostosować nasz oddech” (Es, 230).Doznanie fizjologiczne prowadzi w końcu do zmiany rytmu odde-chowego i wiąże się także z poczuciem wyobcowania i odrębnościintencjonalnego świata utworu lirycznego, w którym „brzmieniealbo ilość sylab [...] nadaje często kierunek biegowi myśli; bogacąsię one obudzonymi przez siebie podobieństwami i kontrastami;wszystko to sprawia w końcu wrażenie świata zaczarowanego i jak-by zaklęciem poddanego kaprysom, iluzjom i sile języka” (Es, 230).

Teoretyczne założenia dotyczące sztuki poetyckiej, o którychwielokrotnie wspominał Valéry w swoich szkicach, wyrastały


7 — Poezja...

z jego praktyki poetyckiej, stanowiły istotę jego liryki. W interpre-tacji wierszy ze słynnego tomu Uroki jeden z krytyków pisał:„W Odzie tajemnej nie ma nic poza tym, co się rodzi z r y t m u. [...]Znajdujemy się tu może bardzo blisko muzyki”120.

Thomas Stearns Eliot — rytm frazy muzycznej

Znajomość poezji i myśli krytycznej Thomasa Stearnsa Eliotawprowadzały w Polsce szkice Wacława Borowego T.S. Eliot jako kry-tyk literacki i teoretyk tradycji oraz Wędrówka nowego Parsifala121,a także tłumaczenia wierszy dokonywane przez Józefa Czechowi-cza122. Ten rozwijający swą twórczość w duchu katastrofizmu po-eta zainteresował twórczością Eliota młodego wówczas CzesławaMiłosza, który w czasie wojny w okupowanej Warszawie przełożyłZiemię jałową, opublikowaną następnie w „Twórczości” w 1946roku. W Prywatnych obowiązkach, w szkicu Myśli o T.S. Eliocie nazy-wa go Miłosz poetą „ciemnym” ze względu na wypracowaną przezniego poetykę wypowiedzi lirycznej i metodę objective correla-tives123, których efektem pozostaje wielogłosowość, aluzyjnośći fragmentaryczność. W Autoportrecie przekornym Miłosz przyznaje,że „Eliot jest poetą bardzo aluzyjnym, pełnym odwołań, referencjikulturalnych do rozmaitych tekstów. Ziemia jałowa jest składankąrozmaitych cytat” i dodaje: „Te rzeczy były dla mnie bardzo dziwnei bardzo niesamowite, bo różnych rzeczy nie znałem”124. Hugo Frie-drich, analizując formę wypowiedzi lirycznej Eliota, dostrzega, że


120 Cyt. za: M. Ż u r o w s k i: Paweł Valéry..., s. 498 (wyróż. — J.D.-P.).121 Szkic Wacława Borowego T.S. Eliot jako krytyk literacki i teoretyk tradycji uka-

zał się w „Marchołcie” w 1934 roku, Wędrówka nowego Parsifala w „PrzeglądzieWspółczesnym” w 1936 roku. Zob. na ten temat: W. R u l e w i c z: Wstęp. W:T.S. E l i o t: Wybór poezji. Wybór tekstów K. B o c z k o w s k i, W. R u l e w i c z.Wrocław 1990, s. CVIII.

122 Tłumaczenia Józefa Czechowicza Marsza Triumfalnego, Wędrówki Trzechkrólo-wej, Pieśni Symeona i Preludium ukazywały się między 1937 a 1939 rokiem.

123 C. M i ł o s z: Prywatne obowiązki..., s. 125.124 Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy przeprowadził Aleksander

Fiut. Kraków 1988, s. 28—29.

„są to montaże z odłamków najróżniejszego pochodzenia, nie mamowy o przyporządkowaniu ich konkretnemu czasowi i miejscu.[...] obszary kulturowe podlegają zasadzie symultanicznego stapia-nia”125. Cytaty, odwołania oraz aluzyjne i symboliczne odniesieniatworzą gęstą sieć wzajemnych referencji, która czyni tę twórczość„trudną”, ponieważ, jak mawiał sam Eliot, respektując elitarnysposób odbioru, „poezja współczesna ma być trudna”126 (Ktk, 58).

Obserwacja symptomów wyczerpania żywotnych sił XX-wiecznejcywilizacji zawarta w Ziemi jałowej prowadziła Miłosza do poszuki-wania przesłanek takiego światopoglądu. „Niezdolność wyobraźni— przenikliwie zauważał — do religijnego ukształtowania przestrze-ni ma według Eliota swój odpowiednik w rozpadzie, chaosie i per-cypowaniu przedmiotów i stosunków pomiędzy ludźmi, co zresztąoddaje sama konstrukcja poematu, konstrukcja ruin, ułomków,fragmentów”127. Autor Wydrążonych ludzi, pozostający pod wielkimurokiem twórczości Dantego, jak pisze Miłosz, „budował z niemoż-liwości, z braku, gruzów”128, ale jego ideałem pozostawała „hierar-chia, ład-do przywrócenia, pod grozą zagłady”129.

Autor Ziemi jałowej posługiwał się bezrymowym wierszem wol-nym o bardzo zróżnicowanej strukturze130. Jak sam podkreśliłw szkicu Muzyka poezji, „dla poety chcącego wykonać przyzwoitąrobotę żaden wiersz nie jest wolny. [...] tylko zły poeta może witaćwiersz wolny jako wyzwolenie wiersza od formy” (Ktk, 49). Zasta-nawiając się nad powstaniem takiej struktury lirycznej, Eliot za-uważył, że było to „buntem przeciwko formom martwym i przygo-towaniem do formy nowej lub do odnowy form dawnych” i niosło


7*

125 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 274.126 T.S. E l i o t: Kto to jest klasyk i inne eseje. Przeł. M. H e y d e l, M. N i e -

m o j o w s k a, H. P r ę c z k o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Kraków 1998. Wszyst-kie cytaty pochodzą z tego wydania. W nawiasie podaję skrót tytułu książki —Ktk — oraz numer strony.

127 C. M i ł o s z: Prywatne obowiązki..., s. 124.128 Ibidem, s. 129.129 Ibidem, s. 124.130 P. H o b s b a u m: Metre, Rhythm and Verse Form. London and New York

1996, s. 95—100.

ze sobą „nacisk na jedność wewnętrzną, odrębną dla każdegoutworu” (Ktk, 49). Poszukiwania nowej dykcji lirycznej musiałyprowadzić do prób eksperymentalnych, gdyż „formy należy łamaći składać od nowa” (Ktk, 49). Przewodnikiem, a zarazem strażni-kiem tych przekształceń struktury pozostawał język w swoim fo-nicznym i rytmicznym uwarunkowaniu. „Każdy język — czytamyw szkicu Muzyka poezji — jak długo pozostaje sobą, narzuca własneprawa i ograniczenia, zezwala na dopuszczalne odstępstwa, dyktu-je właściwe mu r y t m y mowy oraz własne układy dźwięków”(Ktk, 49; wyróż. — J.D.-P.). Zauważając bogactwo języka angielskie-go, z którego zasobu czerpie poezja, podkreślał Eliot znaczeniewielorakich pokładów systemów metrycznych, które umożliwiająróżnorodne i odnawiające formę zastosowanie. Wśród tych ele-mentów metrycznych wymienił: „r y t m wczesnej poezji saksoń-skiej, r y t m normańskiej francuszczyzny, r y t m języka walij-skiego, jak również wpływ trwających przez całe pokoleniastudiów nad poezją grecką i rzymską” (Ktk, 250; wyróż. — J.D.-P.).Różnorodność ta, stanowiąca obecnie „stop systemów”, jestźródłem nieustannej odnowy języka poezji.

W eseju o Jedności kultury europejskiej Eliot przedstawił siebiejako spadkobiercę idei Baudelaire’a, wyrażając jednocześniewspółczesne przekonanie o konieczności zmiany struktury wypo-wiedzi lirycznej. Wspomniany tu słynny szkic Muzyka poezji zawie-ra między innymi następujące wyznanie Eliota: „Nigdy nie byłemw stanie zapamiętać nazw jednostek rytmicznych i miar wierszaani traktować z odpowiednim szacunkiem przyjętych reguł skando-wania. [...] Nie znaczy to, abym uważał za całkowitą stratę czasuanalityczne studia nad metrum i nad strukturami poetyckimi, [...]znajomość klasyfikacji miar wierszowych i linijek o różnej liczbiezgłosek i o różnorodnym rozłożeniu nacisków może okazać siępożyteczna we wstępnych stadiach [...] Ani znajomość zasad, anirozmyślne naśladownictwo nie nauczą nas pisania” (Ktk, 35—36).W istocie Eliot wyrażał przekonanie o subiektywnym, indywidual-nym wpływie tradycji literackiej na kształtowanie twórczości lirycz-nej, którą ponadto determinuje nie schemat wzorca metrycznego,ale fraza melodyczna języka. Podobnie, komentując prace wersolo-


giczne analizujące poezję Miltona, przekonywał: „Jakkolwiek opisytakie są szalenie ciekawe, nie wydaje mi się, aby to dzięki nimmożna było docenić szczególny r y t m danego poety. Sądzę tak-że, że poezja Miltona szczególnie niechętnie zdradza swoje tajem-nice temu, kto analizuje pojedynczą linijkę. [...] Jednostką owegowiersza jest zdanie, okres, a nawet akapit” (Ktk, 202; wyróż. —J.D.-P.). Zdaniem Eliota poznawanie czyjejś twórczości w głównejmierze polega na wsłuchaniu się w jej układ prozodyjny. „Wyszko-lić nasze ucho — pisał autor Czterech kwartetów — mogą jedynie stu-dia samych utworów, a nie metod poetyckich. [...] w istocie uczy-my się przez imitację, ale imitację głębszą” (Ktk, 36). Tę głębięwytwarza skala poruszanych zagadnień, ale — co równie ważne —także forma i warstwa prozodyjna tekstu. Warto w cytowanymfragmencie podkreślić słowa „wyszkolić nasze ucho”, które częstopojawiają się także w innych szkicach Eliota. Zwrócenie uwagi nazmysłowe odbieranie wrażeń słuchowych wydaje się niesłychanieważne w kontekście tej poezji, ponieważ jego teoria sztuki poetyc-kiej wyrasta z założeń muzycznych, lecz nie wokalnych, ale instru-mentalnych i kompozycyjnych.

Przekonanie o muzycznych znamionach kreacji, ale także odbio-ru literatury widać wyraźnie w pismach krytycznoliterackich Elio-ta. W uwagach o Raju utraconym Miltona i Finnegans Wake Joyce’azapisał: „Dwie książki napisane przez wielkich, ślepych muzyków,z których każdy tworzy we własnym języku zbudowanym na bazieangielskiego”, a ich lektura „wymaga od czytelnika specyficznegoprzestrojenia się na odmienny typ odbioru. Nacisk pada tu nadźwięk, a nie na wizję, na słowo, a nie na ideę” (Ktk, 201).

Nowoczesny wiersz wolny z modulacją instrumentacji rytmicz-no-brzmieniowej jest przede wszystkim propozycją kreacji samegoEliota. Podkreśla ów muzyczny aspekt twórczości autora PreludiówHugo Friedrich: „Interpretacje, których doświadczyło jego lirycznedzieło ze strony krytyków, rozbieżne są aż do sprzeczności. Podj e d n y m tylko względem panuje jednomyślność: że to tak pełneosobliwości dzieło urzeka swoją ‘melodią’. Jest to niezapomniany,choć w żadnym razie harmonijny, głos zmieszany z wielu dźwię-ków. Mowa przechodzi tu najróżnorodniejsze modulacje i zawsze


w sposób nieobliczalny [...]. Ta polifonia spaja każdy z jego wier-szy bardziej, niż czyni to duchowa lub intelektualna sytuacja”131.

Trzeba przede wszystkim pamiętać, że Eliot w odniesieniu dozagadnień muzycznych był bardzo nowoczesny, o czym świadczymiędzy innymi ówczesne zainteresowanie pisarza jazzem i jegowpływem na literaturę, zwłaszcza w okresie pisania Sweeney Agoni-stes132. W Muzyce poezji przekonywał, że „utwór nie musi, a częstonie powinien, być w całości melodyjny”, ponieważ w liryce jest„miejsce na dysonanse, a nawet kakofonię” (Ktk, 42). Muzycznawarstwa, która wytwarza spoistą tkankę całego utworu, nie możefunkcjonować sama dla siebie i nie może także pozostać sferą do-minującą. Jest ona współkomponentem wiersza. Podkreślał to Eliotw swoim szkicu: „Muzyka w poezji nie jest czymś istniejącym nie-zależnie od treści. Gdyby było inaczej, moglibyśmy mieć poezjęo wielkim muzycznym pięknie, ale zupełnie bez sensu; osobiścienigdy się z taką poezją nie zetknąłem” (Ktk, 38). Muzyczność tek-stu lokował autor Czterech kwartetów w brzmieniowej sferze potocz-nego języka, w powiązaniach słów, w których immanentnie drze-mie własność instrumentacji. „Muzyka poezji — podkreślał — musibyć muzyką potencjalnie zawartą w mowie potocznej danego okre-su” (Ktk, 41). W późnej twórczości Szekspira z podziwem dostrze-gał Eliot dążenia tego poety i dramaturga, który badał „jak dalecemoże sobie pozwolić na wypracowanie i skomplikowanie muzykisłowa, aby zarazem nie zatracić całkowicie jego związków z mowąpotoczną i nie pozbawić swoich bohaterów charakteru żywych lu-dzi” (Ktk, 47). Tylko bowiem wspólnota języka obowiązującegow danym czasie jest w stanie wytworzyć dyskurs wzajemnego po-rozumienia poety z czytelnikiem. Wszelki archaizm i nadmiernaestetyzacja języka stwarzają dystans obcości.

Mowa funkcjonująca w określonym czasie i osobistym kręgukulturowym pisarza (np. irlandzka w poezji Yeatsa) jest źródłemwłasności brzmieniowych, które można wyzyskać w sposobachłączenia słów. Tę podstawową zasadę instrumentacji tekstu, o któ-


131 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 273.132 W. R u l e w i c z: Wstęp..., s. LXXXVIII.

rej z takim przekonaniem będzie mówić także Julian Przyboś, wy-jaśniał Eliot następująco: „Muzyka słowa jest, że tak powiem,zawarta w punkcie krzyżowania się słów: powstaje przede wszyst-kim w wyniku związków słowa ze słowami bezpośrednio je po-przedzającymi i po nim następującymi, i mniej lub więcej luźnychzwiązków z resztą kontekstu, w którym się mieści; a także w re-zultacie związków innego rodzaju, a mianowicie relacji jego kon-kretnego znaczenia w danym kontekście do wszystkich innychznaczeń [...] większego lub mniejszego bogactwa skojarzeń” (Ktk,43). Ta bliska poetyckiej teorii Edgara Allana Poego aluzyjnośćsłowa, immanentnie tkwiąca w jego wieloznacznych kontekstach,stanowi istotny komponent muzycznej struktury utworu. Warstwabrzmieniowa powiązana z warstwą znaczeniową kształtuje, jakpodkreślał Eliot, „muzyczność” utworu poetyckiego, na którą„w równym stopniu składa się wzorzec muzyczny dźwięków, jaki wzorzec muzyczny tych dodatkowych znaczeń słów, z którychjest zbudowany, [...] oba te wzorce są nierozłączne, stanowią jed-no” (Ktk, 43).

Brzmieniowa warstwa skorelowana z przebiegiem treści zostajeuporządkowana i poddana strukturalnej jedności utworu, bo — jakprzekonywał autor Czterech kwartetów — „muzyczność utworu po-etyckiego to nie kwestia poszczególnych linii wiersza, ale sprawacałości” (Ktk, 48). Jednorodną, wewnętrznie uporządkowaną i na-syconą brzmieniem wypowiedź liryczną można osiągnąć w całejpełni przez inspirację i naśladowanie struktury utworu muzyczne-go. „Poeta, studiując muzykę — pisał Eliot — może znacznie rozsze-rzyć swoje możliwości. [...] z zakresu zagadnień muzycznych naj-bardziej obchodziłyby poetę te, które dotyczą istoty r y t m ui świadomości struktury” (Ktk, 50; wyróż. — J.D.-P.). Taki sposóbtworzenia utworu literackiego, w którym dominujące znaczeniemają zmienny rytm i w muzyczny sposób kształtowana struktura,można określić, jak czynił to później w teoretycznych rozwa-żaniach Roland Barthes, mianem partytury133. Środki literackie,


133 R. B a r t h e s: S/Z. Przeł. M.P. M a r k o w s k i, M. G o ł ę b i e w s k a.Warszawa 1999, s. 64—68. „Przestrzeń tekstu (czytelnego) — pisze Barthes — jest

podobnie jak muzyczne, stają się elementami wciągniętymi w we-wnętrzną grę kompozycji. W szkicu Muzyka poezji Eliot przedsta-wił kilka takich możliwości wewnętrznego kształtowania tekstowejpartytury: „Robić użytek ze stale powracających tematów jestczymś naturalnym tak w muzyce, jak i w poezji. Są pewne możli-wości rozpracowań poetyckich, które w jakiś sposób są podobnedo rozpracowania tego samego tematu na różne grupy instrumen-tów. Istnieją w wierszu możliwości przejść, przypominające na-stępstwo różnych części symfonii czy kwartetu; można równieżrozwiązać temat poetycki na zasadzie kontrapunktu” (Ktk, 50). Po-dobieństwo w ukształtowaniu strukturalnym utworu literackiegoi muzycznego doprowadziło go ostatecznie do konkluzji: „Ziarnowiersza wzejdzie szybciej na sali koncertowej niż w operze”(Ktk, 50). Podobnie jak w muzyce, inspirującą, niejako poprze-dzającą rolę przypisywał Eliot oddziaływaniu rytmicznemu:„Wiersz, czy też jakiś jego fragment, przedtem nim uzyska swójwyraz w słowie, może się pojawić w postaci jakiegoś r y t m u i żez niego może zrodzić się pomysł i obraz. Nie przypuszczam, żebypodobne doświadczenie było tylko moim udziałem” (Ktk, 50;wyróż. — J.D.-P.). Analogiczne spostrzeżenie wyrazi także JulianPrzyboś. Rytm pojawia się w takiej sytuacji jako doświadczanyzmysłowo stan emocjonalny, który poprzedza akt kreacji. AutorPoematów Ariela podkreślał także, że rytm literacki, podobnie jakma to miejsce w złożonych kompozycjach muzycznych, ma cha-rakter zmienny, polirytmiczny i powinien być dostosowany do wy-rażanych emocji. Podlega on pewnej modulacji w przebiegu utwo-ru, przechodząc z jednej części do drugiej, tak samo jak ma to


całkowicie porównywalna z muzyczną partyturą (klasyczną). Podział syntagmy(jej rozwijającej się struktury) odpowiada układowi dźwięków w taktach [...].Semy, cytaty kulturowe i symbole wibrują, wybuchają i narzucają się niczym in-strumenty dęte i perkusyjne, do których zbliża się silne brzmienie i nieciągłość.Z kolei następstwo zagadek, ich zawieszone wyjaśnienie, opóźnione rozwiązanieprzypomina śpiew, powolne rozwijanie tematu za pomocą nieoczekiwanych zda-rzeń i arabesek, kontrolowanych spowolnień w trakcie rozpoznawalnego przebie-gu (jak melodia często wykonywana przez instrumenty drewniane): rozwójzagadki przypomina rozwój fugi” (s. 64).

miejsce w przebiegu linii melodycznej. Eliot zwrócił na to zjawiskoszczególną uwagę, podkreślając, że „każdy dłuższy poemat musizawierać w sobie przejścia od ustępów o większej do ustępówo mniejszej intensywności po to, aby nadać przepływom emocjo-nalnym zmienny r y t m, konieczny dla muzycznej strukturycałości” (Ktk, 42; wyróż. — J.D.-P.).

Wysoko cenioną muzyczną zasadę kompozycyjną odnajdywałEliot już w twórczości Szekspira. „Każda sztuka Szekspira — pisał— jest bardzo zawiłą strukturą muzyczną. [...] można odkryć wzo-rzec muzyczny w poszczególnych scenach i w całości niektórychdoskonalszych dramatów. Jest to zarówno muzyka obrazów, jaki dźwięku” (Ktk, 48). Za najwyższe mistrzostwo Raju utraconegoMiltona uznał Eliot wypracowanie bezrymowego wiersza wolnegowydobywającego „cały jego muzyczny potencjał” (Ktk, 203) orazposługiwanie się częściami utworu jako „całostkami muzycznymi”(Ktk, 202). Przede wszystkim jednak muzyczna zasada kompozy-cyjna stała się jego własnym sposobem kształtowania utworów li-rycznych. To podstawowe założenie o charakterze estetycznym zna-lazło uznanie w rozprawie Hugona Friedricha, który notował: „T.S.Eliot w działaniu artystycznym widzi precyzyjną robotę”, jaka„przejawia się w wyrafinowanej obróbce wersów refrenowychi w rozmachu jego wielkich wierszy na wzór wieloczęściowychkompozycji muzycznych”134.

Już Preludia Eliota, będące zapisem różnych stanów świadomo-ści, nie tylko tytułem, ale nawrotową strukturą powracającychgłównych motywów są podobne do kompozycji muzycznych.W Rapsodii wietrznej nocy, która jest poematem bliskim idei Bergso-na, motywem przewodnim w sensie muzycznym staje się pamięćpowracająca wielokrotnie w toku całego utworu, nie prowadzącado Absolutu, ale do pełnej świadomości istnienia w otaczającymświecie. W Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka, najdojrzalszymz wczesnych poematów, istotną rolę w organizowaniu kolejnościmyśli i obrazów odgrywa, jak wyjaśniał sam Eliot, „r y t m frazy


134 H. F r i e d r i c h: Struktura nowoczesnej liryki..., s. 228.

muzycznej, a nie takt metronomu”135. Jak zauważa Wanda Rule-wicz, „frazy rytmiczne zostają zharmonizowane z metaforami,symbolami, asocjacjami i refleksjami, które wspólnie wyznaczająsekwencję muzyczną, jaką jest cały poemat, prowadzący do końco-wej sceny zatopienia się w Nieświadomości”136. Najdoskonalszymodniesieniem do formy muzycznej pozostają Cztery kwartety. Kwar-tet, będący kompozycją przeznaczoną na cztery instrumenty, w po-emacie Eliota zbudowany jest na czterech głosach: „[...] głos bez-pośredniego doświadczenia — wymienia Wanda Rulewicz — głosmyśli ukierunkowanej na medytację, następnie mamy medytacjęprzechodzącą w modlitwę i w końcu modlitwę, która znajduje swąkulminację w wizji. Te cztery głosy tworzą jedność strukturalnąi powtarzają się we wszystkich Kwartetach”137. Każda z części tegorozbudowanego poematu realizuje schemat formy sonatowej.W tej najszlachetniejszej, jak się powszechnie uznaje, kompozycjimuzyki kameralnej, w której staranna technika opracowania in-strumentalnego kształtuje spójną strukturę złożonego wewnętrznieutworu, elementem różnicującym — obok linii melodycznej i tona-cji — pozostaje rytm. Podobnie jest w polirytmicznym poemacieEliota, który prezentuje ogromną różnorodność formalną i ryt-miczną, od wiersza wolnego po sestynę liryczną, jednak za sprawąpowtarzalnych układów strukturalnych powiązanych z przy-porządkowaniem „głosowym”, różnorodność zespoloną w spójnącałość wszystkich Czterech kwartetów.

W nastawieniu na muzyczną inspirację liryki rytm odgrywaszczególną rolę. Zdaniem Eliota, wyrażonym w szkicu Zadania poe-zji, właśnie „rytm poezji”, który jest „odmienny od rytmu prozy”,stanowi jej fundamentalny, rodzajowy wyróżnik (Ktk, 62). Po-czątek tego rozdźwięku lokował autor Ziemi jałowej w odległejprzeszłości. „Zaryzykuję stwierdzenie — pisał Eliot — że początekpoezji to rozlegające się w dżungli uderzenia w bęben i że poezjazachowuje w sobie na zawsze owo jądro uderzenia i r y t m u”


135 Cyt. za: W. R u l e w i c z: Wstęp..., s. XLVI (wyróż. — J.D.-P.).136 Ibidem, s. XLVI—XLVII.137 Ibidem, s. CI.

(Ktk, 62; wyróż. — J.D.-P.). Ta historyczna perspektywa pozwalamu na następujące stwierdzenie: „W odniesieniu do poezji myślęprzede wszystkim o r y t m a c h” (Ktk, 250; wyróż. — J.D.-P.).Przekonanie to towarzyszyło mu w wielu jego wypowiedziach natemat historii liryki. Analizując rytm poezji łacińskiej, na którąwpływ miała także greka, przyjemność słuchania dostrzegał autorPortretu damy w „równoczesnym współistnieniu dwóch systemówmetrycznych tworzących rodzaj kontrapunktu” (Ktk, 37). Pięknoniektórych angielskich wierszy, jak sądził autor Gerontion, wynikaz faktu, „że składa się na nie więcej niż jedna struktura rytmiczna”(Ktk, 37). Natomiast o poematach Miltona pisał: „Poeta zdołał takcałkowicie przesiąknąć poezją łacińską, że [...] jej rytm przepa-ja mu wiersze i nie ma w tym żadnej przemyślanej sztuczki”(Ktk, 37).

W szkicu o poezji Miltona z 1947 roku Eliot zawarł istotne, jaksię wydaje, spostrzeżenie dotyczące paradygmatu tradycji literac-kiej: „Z początkiem obecnego stulecia dokonała się kolejna [...] re-wolucja, która przyniosła ze sobą zmianę metryki i nowy sposóbsłuchania” (Ktk, 204). Odrzucenie wielowiekowych schematówwzorca metrycznego i eksperymenty w zakresie formy wypowiedzilirycznej poszerzyły w niebywały sposób możliwości nawiązań lite-rackich. Jednocześnie nowe propozycje wiersza wolnego domagałysię zmiany przyzwyczajeń w zakresie prozodii tekstu. „Nowy spo-sób słuchania” liryki, dopuszczający „dysonanse”, „kakofonię”, po-lirytmię i arytmię, podążał w oczywisty sposób za zmianami za-chodzącymi w obrębie muzyki instrumentalnej.

W odróżnieniu od nieustannie ewoluującej i przekształcającejsię rzeczywistości otaczającej człowieka i podążającego za tymizmianami współczesnego języka, tradycja literacka stanowi obszarhistorycznie nawarstwiającej się przeszłości poddanej współczesne-mu, selektywnemu i subiektywnemu oddziaływaniu. Jednak jejwielowiekowe dokonania w sposób konieczny warunkująwspółczesną twórczość rozwijającą się w obrębie indywidualnychwyborów, zwłaszcza w odniesieniu do rytmiczno-brzmieniowychform wypowiedzi lirycznej. „W historii wersyfikacji — czytamyw Muzyce poezji — problem, czy poeci, naśladując obce wzory, źle


pojmowali rytmy własnego języka, nie istnieje: musimy akcepto-wać doświadczenia wielkich poetów przeszłości, ponieważ na nichwprawiało się nasze ucho i nie mamy innych wzorców” (Ktk,36—37). Tworzenie, spełniając funkcję poznawczą wobec otacza-jącego świata, jest także procesem ciągłej imitacji uwarunkowanejprozodyjnie, zmysłowo. Stwierdzenia autora szkicu Tradycja i talentindywidualny, takie jak: „wyszkolić nasze ucho mogą jedynie studiasamych utworów”, „na nich wprawiało się nasze ucho”138, wska-zują na konieczność poetyckich nawiązań zapośredniczanych nie-mal somatycznie poprzez oddziaływanie i transmisję ciała. Do-znanie takie wywołuje na przykład lektura niemetrycznych,bezrymowych wersów Raju utraconego, prowadząca do „przedziw-nego uczucia, fizycznego niemal wrażenia skoku bez tchu, jakieoddają Miltonowskie długie okresy, i tylko one” (Ktk, 203).

Wizja tradycji literackiej wypełniającej się wzajemną aktyw-nością przeszłości i teraźniejszości oraz imitatywna koncepcjaprocesu tworzenia doprowadziły Eliota do zweryfikowania pojęciasystemu wersyfikacyjnego. W szkicu Muzyka poezji zamieścił nastę-pującą jego definicję: „System wersyfikacyjny nie jest niczym in-nym, jak tylko ustaleniem tożsamości r y t m ó w u szeregu poe-tów, którzy kolejno wpływali na siebie” (Ktk, 49; wyróż. — J.D.-P.).Taki ukierunkowany muzycznie, wskazujący „tożsamość rytmów”tryb lektury utworów literackich widoczny jest w tekstach krytycz-nych Eliota. W szkicu o twórczości Georga Herberta, oprócz oso-bowego wpływu matki i jej artystycznego salonu oraz przyjaźniz Johnem Donnem, podkreślał Eliot religijne, ale też muzyczne wy-kształcenie autora The Temple, który w czasach szkolnych należałdo chóru opactwa Westminster School i grał na tak trudnym in-strumencie, jakim jest lutnia. Podziwiając jego utwory o treści me-tafizycznej, będące zapisem wewnętrznych, duchowych zmagań


138 W podobny sposób muzyczną lekturę ujmuje R. Barthes, który pisze, że„tekst czytelny jest tekstem tonalnym (do którego lektury jesteśmy tak przyzwy-czajeni, jakby chodziło o słuchanie: można powiedzieć, że istnieje oko czytelne, jakistnieje ucho tonalne, co oznacza, że kłopoty z czytaniem przypominają kłopotyze słuchaniem dźwięków)”. R. B a r t h e s: S/Z..., s. 65.

człowieka religijnego, pozostawał jednocześnie pod urokiem „wir-tuozerii metrycznej i nadzwyczajnej trafności wyrazu” (Ktk, 171).„Formy metryczne Herberta — pisał — [...] są oryginalne i niezwy-kle różnorodne. Stworzenie i doprowadzenie do doskonałości takwielu odmian wiersza lirycznego świadczy o jego wrodzonym ge-niuszu, ciężkiej pracy i konsekwentnym dążeniu do perfekcji”(Ktk, 183). Tworząc Ołtarz i Skrzydła wielkanocne, „pracował nadswoim mistrzostwem poetyckim i niestrudzenie poszukiwał no-wych rozwiązań” (Ktk, 183), a o wierszu Kwiat wyrokował, że jest„małym arcydziełem wersyfikacyjnym” (Ktk, 178). Eliot, podkre-ślając wpływ osoby i twórczości Johna Donne’a na młodszegoo wiele lat Herberta, wskazywał na wiele podobieństw w obrębiewypracowanej przez nich sztuki poetyckiej. Zauważał takżełączącą obu poetów wspólnotę rytmu, pisząc: „Zdarza się, że czy-telnik odnosi wrażenie, iż Herbert nieświadomie posługuje sięsłowem czy r y t m e m pochodzącym z wierszy Donne’a, alew zupełnie innym kontekście” (Ktk, 182; wyróż. — J.D.-P.). Podo-bieństwo o charakterze muzycznym skłoniło Eliota do porównańwiersza Wielkanoc Herberta z utworem starszego mistrza: „Powol-ny motyw muzyczny ostatniej z zacytowanych wyżej linii ma w so-bie coś z motywu cudownej linii kończącej Nokturn na Dzień Św.Łucji Donne’a” (Ktk, 184). Rytmiczna i brzmieniowa fraza w utwo-rze Jęki i westchnienia pozwoliła autorowi Czterech kwartetów stwier-dzić, że utwór oddziałuje „poważnym muzycznym motywem litur-gicznym” (Ktk, 184). Ostatecznie analiza wierszy z tomu TheTemple, skupiona między innymi na warstwie prozodyjnej tekstów,doprowadziła Eliota do następującej konkluzji: „Utwory pisanew takim metrum [...] dowodzą, że ucho ich autora było wy-kształcone na muzyce liturgii kościelnej” (Ktk, 183).

Typ artystycznej wrażliwości Eliota skłaniający się ku upodoba-niom muzycznym wpłynął na osobisty sposób lektury dzieł literac-kich, ale przede wszystkim przesądził o jego własnym obliczu li-rycznym. Interesująca, w kontekście muzycznego kształtowaniaprozodii tekstu, wydaje się wypowiedź Czesława Miłosza na temattwórczości autora Ziemi jałowej: „Wiersze Eliota, kiedy ich słuchamw jego nagraniu, nie podobają mi się, bo wychodzi wtedy ich


struktura protestanckiej monotonnej religijności, powiedziałbym.To jest poeta bardzo, bardzo wybitny, którego wrażliwość języ-kowa na kształtowanie frazy angielskiej jest niezwykła [...] Alepowiadam, ten ton monotonno-religijno-ponury trochę mniedrażni”139.


139 Czesława Miłosza autoportret przekorny..., s. 29.

Modernistyczny przełom w Polscei kształtowanie się problematyki rytmu

W modernizmie polskim140, podobnie jak europejskim, corazwyraźniej zaznaczało się zainteresowanie kategorią rytmu. „Mniejwięcej około roku 1910 — pisze Maria Podraza-Kwiatkowska — czę-ściej niż określenie ‘muzyka’ pojawia się — zgodnie z narastaniemtendencji witalistycznych — określenie ‘rytm’”141. Wśród przyczynpowodujących wzrost zainteresowania tą kategorią badaczka upa-truje takie zjawiska jak zmniejszanie skłonności do metafizykii dążenie literatury do autonomii, wspierane formalistycznymi ba-daniami w teorii literatury. Wszystkie te aspekty sprawiły, żew niedługim czasie kategoria rytmu stała się jednym z centralnychzagadnień nowoczesnej sztuki i nauki o literaturze.

Rytm fizjologiczno-metryczny Stanisława Mleczki

Warto jednak na początku wspomnieć o inicjatywie wyrastającejz ideałów scjentycznych. Osiągnięcia nauk medycznych w dziedzi-nie pomiaru właściwości fizjologicznych człowieka niespodziewa-

140 Por. R. N y c z: Język modernizmu...; W. B o l e c k i: Modernizm w literaturzepolskiej XX w. (rekonesans). „Teksty Drugie” 2002, nr 4; R. N y c z: Literatura nowo-czesna: cztery dyskursy (tezy). „Teksty Drugie” 2002, nr 4.

141 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a: O muzycznej i niemuzycznej koncepcjipoezji..., s. 45—59.

nie zostały bowiem wprowadzone i wykorzystane w dziedzinieliteratury. Szczególnego rodzaju połączenie badań antropometrycz-nych ze zjawiskami wersologicznymi prezentowała książka Sta-nisława Mleczki zatytułowana Serce a heksametr czyli gieneza metrykipoetyckiej w związku z estetycznym kształceniem się języków, szczegól-nie polskiego, wydana w Warszawie w 1901 roku142. Już niektóretytuły rozdziałów, jak na przykład Rytm retoryczno-wydechowy; Ser-ce a rytm ruchów naszych; Puls w poezji, ujawniają założenia meto-dyczne autora, który istnienie różnych schematów metrycznychuzasadniał zjawiskami fizjologicznymi, pracą serca i długością od-dechu, wymiernie obliczanymi za pomocą wzorów i wykresów143.Obserwacje Mleczki wyrastały z antropologicznego przekonania,że kształt wypowiedzi lirycznej od najdawniejszych czasów byłuwarunkowany biologicznie przez dopasowanie do „człowieczychpłuc i narządów wymawianiowych” (XIII). Konstrukcje wersolo-giczne wiersza, postrzegane współcześnie jako sztuczne i abstrak-cyjne matryce, zdaniem autora książki wywodzą swój rodowódz własności wewnątrzorganicznych i możliwości fizjologicznychczłowieka, co wyraźnie podkreślał, pisząc: „Gieneza wrotek i sze-regów rytmicznych tkwi w przystosowaniu się retoryki do oddechunaszego. W ogóle, w poezji wiele efektów nastrojowych z odde-chem naszym w ścisłym pozostaje związku” (XIV). Integralnie wy-rastające z wersologii zjawisko rytmu poetyckiego i jego wpływ naukształtowanie różnych modeli wierszy miało dla badacza również


142 S. M l e c z k o: Serce a heksametr czyli gieneza metryki poetyckiej w związkuz estetycznym kształceniem się języków, szczególnie polskiego. Warszawa 1901. Wszyst-kie cytaty podaję za tym wydaniem. Cyfry rzymskie w nawiasie oznaczają numerstrony.

143 S. Mleczko w swojej pracy odwoływał się do badań psychofizjologicznychWilhelma Wundta, niemieckiego psychologa i fizjologa, twórcy nowoczesnej psy-chologii eksperymentalnej, skąd czerpał dane medyczne dotyczące zjawisk fizjolo-gicznych: „Naturalna ludzka jednostka czasu jest to czas jednego ‘tchnienia’,równający się długości tzw. perjodu sercowego (mniej więcej 4/5 sekundy) i wy-noszącego sześć ‘chwil’. [...] Najkrótszy przeciąg czasu niezbędny dla wymówie-nia każdej zgłoski, gdy mowa nasza jest jeszcze zrozumiała (rytm ‘paciórkowy’),nazywamy ‘chwilą’. Równa się ona, jak się okazuje, naturalnej jednostce czasu,przyjętej przez Wundta (około 1/8 sekundy)” (XIV—XV).

podłoże biologiczne, stąd następująca definicja: „Rytm jest antro-pofoniczną ekspresją mowy ludzkiej, zwłaszcza podnieconej i oży-wionej, a przeto ujawnia się i w poezyi, i w mniejszym lubwiększym zidealizowaniu artystycznym jest jej składnikiem nie-zbędnym. [...] Istotnej gienezy artystycznego rytmu szukajmyw podmiocie, a nie w przedmiocie; osnowy zaś, czyli kształtnika,determinującego rytm w czynnościach i dziełach naszych, szukaj-my też wewnątrz nas, a nie zewnątrz. A więc, może w oddechu,może w tętnie serca naszego” (XIII). W dalszej części tekstu Mlecz-ki czytamy: „Rytm artystyczny (ludzki) jest to takt z iloczasem tęt-na sercowego” (XVIII)144. Badania antropometryczne rygorystyczniezastosowane do wiersza, które jednym wydawały się nieco ekscen-tryczne, innym wysoce interesujące, prowadziły jednak niekiedydo wątpliwych wniosków, na przykład o fragmentarycznie nie-doskonałej metrycznie wersyfikacji Mickiewicza i Słowackiego.Książka Stanisława Mleczki Serce a heksametr... nie wpłynęła w de-cydujący sposób na polskie badania zajmujące się systematykąwiersza, była jednak dobrze znanym świadectwem antropologicz-nych poszukiwań źródeł twórczej działalności człowieka145.

Modernistyczny przełom w Polsce... 113

8 — Poezja...

144 Mleczko podjął także zagadnienie „rytmu roboczego” w odniesieniu do stópwierszowych, o którym pisał: „Roboczy rytm np. żniwiarki jest to rytm dytroche-iczno spadający, rytm zaś np. obracania żarn jest — dytrocheiczny podnoszący się.[...] Roboczy rytm siewu i jego tempo jest rytmem i tempem nie jambów ale dy-jambów” (XIX—XX).

145 Na marginesie można wspomnieć, że w latach siedemdziesiątych XX wiekudo antropologicznych koncepcji rytmu powiązanego z pracą człowieka nawiązy-wał Artur Sandauer w szkicu Praca i sztuka, czyli o rytmie, zwłaszcza w rozdziałachRytm w czynnościach istot żyjących czy Rytm czasowo-ruchowy w przebiegu pracy. Re-lację między zautomatyzowanym rytmem pracy a rytmem sztuki postrzegał nastę-pująco: „Ruchy miarowe przynoszą mianowicie zadowolenie pracującemu takdługo, dopóki opanowuje on poprzez nie zasadę danego zespołu produkcyjnego;[...] z chwilą jednak, gdy zasada ta jest już opanowana, zespół zaczyna domi-nować nad nim: rytm z wyzwalającego staje się uciążliwy. [...] I wówczas jednakistnieje sposób, aby temu zwyrodniałemu rytmowi przywrócić jego odkrywczycharakter. [...] Jest to jakby homeopatyczne leczenie rytmu pracy przez rytmsztuki, jakieś nakładanie się dwu rytmów, naturalnego i imitacyjnego”. Zob.A. S a n d a u e r: Teoria i historia. Pisma o sztuce. Kraków 1973, s. 16—17.

Problematyka rytmu w sztukach plastycznych

Problematyka rytmu wszechwładnie opanowała przede wszyst-kim dziedzinę nowoczesnej sztuki powiązanej z szeroko rozumia-nym ruchem awangardowym. Widoczna jest w literaturze, o czymmowa będzie dalej, ale szczególnie wyraźną obecność zaznaczyław obrębie sztuk plastycznych. W programowych wystąpieniach fu-turystów, formistów, kubistów, suprematystów i konstruktywistówrytm staje się jedną z najważniejszych kategorii, która ujawniaprzewartościowanie dawnej estetyki i wobec której dokonuje siękrystalizacja postaw twórczych. Omówienie tej problematyki prze-kracza ramy niniejszej pracy i wymagałoby napisania oddzielnegostudium. Warto może wspomnieć, że kategoria rytmu stała się in-tegrującym czynnikiem działającej w latach 1922—1932 grupyRYTM, będącej ogólnopolskim stowarzyszeniem artystów plasty-ków uprawiających malarstwo, rzeźbę, tkactwo artystyczne, sceno-grafię i projektowanie wnętrz. Założycielami grupy byli WacławBorowski, Henryk Kuna, Eugeniusz Zak. W programowych założe-niach artystycznych przeciwstawiali się wpływom impresjonizmu,dążąc do zdyscyplinowanej formy i zwartej kompozycji poddanejdziałaniu rytmizacji, co w malarstwie podkreślane było „jakościamirytmicznymi” — powolnym, łagodnym rytmem linii i szybkim, pul-sującym rytmem gry świateł.

Problematyka rytmu w teatrze

Oprócz obszaru sztuk plastycznych, rytm odegrał także istotnąrolę w dokonujących się wówczas artystycznych przemianach wido-wiska teatralnego. Ślady tego procesu zapisały się w spektaklachTeatru Artystycznego z Warszawy, kierowanego przez Bolesława Le-śmiana wraz z literatem i reżyserem Kazimierzem Wroczyńskim, re-żyserem Januszem Orlińskim oraz scenografem Wincentym Drabi-


kiem. Wystawiane w sezonie letnim w 1911 roku eksperymentalnei nowatorskie przedstawienia inspirowane były koncepcjami mo-skiewskiego „umownego” teatru Meyerholda, a także AleksandraTairowa, w których akcentowany był ruch i rytm gry aktorskiej. Le-śmian w swojej koncepcji przedstawienia wzorował się także nateoretycznych założeniach głoszonych przez nowatora teatru angiel-skiego Edwarda Craiga, twórcy „teatru stylizowanego”. Craig, inspi-rowany metodą rytmiki Jaques’a-Dalcroze’a, wywodził dramatz tańca, stąd w jego przedstawieniach ważną rolę odgrywały pier-wiastki muzyczne, rytmiczne, mimiczne i taneczne, które zestrojo-ne były w harmonijną całość spajającą wszystkie elementy spekta-klu146. Idee te w całej pełni ujawniły swój estetyczny potencjałw dokonaniach Teatru Artystycznego. W reżyserowanej przez Le-śmiana inscenizacji Podstępów Skapena widoczna była także inspira-cja koncepcją „teatru reliefowego” Georga Fuchsa, założyciela mo-nachijskiego Künstler-Theater147. Jak pisze Jerzy Zegalski,„u podstaw teatralnych, i nie tylko teatralnych poglądów Fuchsależy przekonanie [...], że istotą wszelkiej kultury i stylu jest ‘rytm’.Ów mistyczny, pulsujący we krwi ‘rytm’ [...] uwidacznia się [...]przede wszystkim w sztuce”148. Dlatego też tak ważnym miejscemw teatrze pozostaje scena, z której emanować muszą „wartości ryt-miczne”. Tę interaktywną reakcję tłumaczył Fuchs następująco:„Ponieważ przeżycie dramatyczne urzeczywistnia się dopiero w du-szy widza, d r a m a t m u s i t e ż b u d o w a ć w i d o w n i ę, toznaczy stosunek przestrzenny między sceną a widownią musi przy-bierać najbardziej bezpośrednią formę [...], przekształcając się nagranicy sceny, na linii kurtyny z rytmiki c i e l e s n e j w rytmikęd u c h a. Proscenium jest najważniejszym elementem sceny, po-nieważ wyznacza przestrzeń dla owej tajemniczej transformacji [...]


8*

146 J. T r z n a d e l: Wstęp. W: B. L e ś m i a n: Szkice literackie. Oprac.J. T r z n a d e l. Warszawa 1959, s. 22.

147 K. M i k l a s z e w s k i: Teoria i praktyka. (Wokół Leśmianowskiej wizji teatru).W: Studia o Leśmianie. Red. M. G ł o w i ń s k i, J. S ł a w i ń s k i. Warszawa 1971.

148 J. Z e g a l s k i: Georg Fuchs i jego reforma teatru. „Pamiętnik Teatralny” 1961,z. 1, 36.

procesów jednostkowych w rytmiczne, jednolite zdarzenia”149. Re-formatorskie założenia teatru „stylizowanego” i „reliefowego” od-działały w sposób krystalizujący na teatralno-estetyczne zapatrywa-nia Leśmiana i jego przyjaciół. Tworzone przez nich na wskrośartystyczne przedstawienia, eksperymentalne zarówno pod wzglę-dem scenografii, jak i gry aktorskiej pojmowanej jako „rytm gestówi przeciwgestów”150, zadziwiały twórczym wykorzystaniem muzyki,tańca, pantomimy i partii chóralnych wprowadzanych na wzór te-atru antycznego. W sztuce Grabbego pod tytułem Żart, satyra, ironiai głębsze znaczenie wprowadził Leśmian spajający całą kompozycjęmotyw tańca, który wsparty był „sekwencjami pantomimicznymii silnie ekspresywnym pierwiastkiem rytmiczno-muzycznym”151.W Gromiwoi Arystofanesa ilustracja muzyczna oparta była na moty-wach starogreckich z jednoczesnym zachowaniem silnego zrytmizo-wania tekstu. W tej wielkiej polifonii każdego spektaklu, jak za-uważa Katarzyna Fazan, „rytm jest bodźcem regulującym całośćkreacji — także scenicznej. Poetycka ‘autoinkantacja’ stymuluje wy-buch myśli i obrazów, ale to teatr stwarza równocześnie idealne wa-runki dla urzeczywistnienia istoty eurythmos”152. Niestety, ambitnei nowatorskie założenia Teatru Artystycznego nie spotkały się


149 G. F u c h s: Rewolucja teatru. Scena i budynek teatralny. Przeł. J. Z e g a l -s k i. „Pamiętnik Teatralny” 1961, z. 1, s. 44. W podobny sposób pisze Fuchso dramacie: „Prawdziwy poeta dramatyczny z najmniejszego, najskromniejszego,najzwyklejszego i najbardziej ludzkiego motywu uczyni rytmiczny organizmpełen życia. Nie potrzebuje do tego przypraw z paradoksalnych moralizmów, dow-cipnych zwrotów, filozoficznych głębi, psychologicznych fajerwerków, szcze-gółowych i aktualnych określeń miejsca i ludzi. [...] w a r t o ś ć polega jedyniena prawidłowości rytmicznej, która w dramacie wpływa na psychiczny rytmdziałań [...]. I tam, gdzie spotkamy się z takim psychicznym rytmem działań, tamwydarzenia sceniczne tak nas wciągną i wypełnią, że odnajdziemy to przeżycie,po które właśnie chodzimy do teatru” (s. 49).

150 K. M i k l a s z e w s k i: Teoria i praktyka..., s. 407.151 Ibidem.152 K. F a z a n: Pieśń w Leśmianowskiej syntezie sztuk. Kilka uwag wokół refleksji

krytycznych poety. W: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie).Studia. Red. S. B a l b u s, A. H e j m e j, J. N i e d ź w i e d ź. Kraków 2004,s. 345.

z uznaniem warszawskiej publiczności, która okazała zupełne nie-zrozumienie dla nowoczesnych, twórczych idei scenicznych.

Problematyka rytmu w literaturze

W początkowej fazie modernizmu w literaturze wciąż obecnebyło romantyczne i młodopolskie przeświadczenie o prymacie mu-zyki nad innymi dziedzinami sztuki. Jeszcze Stanisław Przybyszew-ski, pojmując proces twórczy jako symboliczną penetrację prabytu,prajedni, w której należy poszukiwać słów pierwotnych i meta-dźwięków, rozpatrywał tę poetycką zdolność w perspektywie ideal-nej syntezy sztuk, gdzie rytm podporządkowany był walorom mu-zycznym. Ale już Tadeusz Miciński, pozostając pod wpływempraktyk Emila Jaques’a-Dalcroze’a oraz jego książki Der Rhythmus,pisał o wielkim rytmie życia, sytuując tę kategorię poza wyłączniemuzycznym obszarem153. W tym wielorakim spektrum kulturo-wym dawnych i rodzących się nowych wpływów artystycznych bar-dzo wyraźnie zarysowały się, jak ukazuje Ryszard Nycz, opozycyj-ne wobec siebie postawy twórcze ekspresji i konstrukcji154. Dlaobu tych postaw jednym z najistotniejszych zagadnień poetyki sta-wał się problem rytmu. Konstruktywistyczna teoria Tadeusza Pe-ipera i Juliana Przybosia oraz ekspresyjne przekonania BolesławaLeśmiana i skamandrytów, wyrażane w teoretycznych wypowie-dziach na temat sztuki poetyckiej, struktury tekstu lirycznego orazinteresującego z punktu widzenia niniejszej rozprawy pojmowaniarytmu, stworzyły tradycję nowoczesnej liryki polskiej, do którejmogły nawiązywać następne generacje poetów.


153 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a: O muzycznej i niemuzycznej koncepcjipoezji..., s. 51.

154 R. N y c z: Język modernizmu..., s. 37.

Rytm niemetryczny Awangardy Krakowskiej

Tadeusz Peiper — rytm „rozkwitania”

Szczególnie interesujące poglądy w zakresie teorii rytmu poja-wiły się w tym czasie w teoretycznych pismach Tadeusza Peipera.Ten awangardowy poeta, krytyk literacki i eseista, zafascynowanynowatorskimi osiągnięciami nauki, techniki i sztuki, kształtowałswoją postawę estetyczną w europejskich ośrodkach, w których ro-dziło się oblicze nowoczesności. Pobyt za granicą, trwający aż do1921 roku, miał decydujący wpływ na jego postawę twórczą. Stu-dia w Berlinie, potem Paryżu, gdzie słuchał wykładów Bergsona,a następnie przymusowy pobyt w Hiszpanii w trakcie pierwszejwojny światowej umożliwiły mu zetknięcie się z nowoczesnymitendencjami panującymi w sztuce europejskiej. Zwłaszcza pobytw Hiszpanii, jak podkreśla Stanisław Jaworski, „był bardzo ważnydla ostatecznego ukształtowania się jego poglądów. Kontaktyz miejscowym środowiskiem artystycznym oraz liczną wówczas ko-lonią cudzoziemców [...] rozmowy o sztuce i literaturze — Rimbau-dzie, Mallarmém, Laforgue’u, Rubénie Dario, Góngorze — prowa-dzone w gronie polskich przyjaciół, stały bieżący dostęp donajznakomitszych wydawnictw i najśmielszych czasopism — towszystko odgrywało rolę katalizatora w procesie kształtowania sięwłasnych idei estetycznych Peipera”155.

Założyciel „Zwrotnicy”, zafascynowany zdobyczami nowoczesnejcywilizacji technicznej, kształtował swój program artystycznyw opozycji do literatury Młodej Polski. Za Stanisławem Brzozow-skim przejął on jedną z podstawowych tez krytycznych wysuwa-nych przeciwko poprzedniej generacji, wyrażającej się w kluczo-wych kategoriach objaśniających filozoficzne podejście do naturyi kultury. Natura była dla Peipera domeną chaosu, bezładu, siłpierwotnych, które należy pokonać i okiełznać twórczym dzia-łaniem cywilizacyjnym człowieka. Kultura staje się w tej dycho-


155 S. J a w o r s k i: Wstęp. W: T. P e i p e r: Pisma wybrane. Oprac. S. J a -w o r s k i. Wrocław 1979, s. IV—V.

tomii synonimem zorganizowanego, uporządkowanego ładu, celo-wego i świadomego narzucania norm wypracowanych aktywnymwysiłkiem umysłu ludzkiego. Wyzwaniem dla współczesnego czło-wieka jest twórcza praca, której wytwory i produkty pozwolą naustanowienie nowoczesnego świata postępu, świata, który będziecelowy i konstruktywistyczny. Przekonania takie stanowiły prze-słankę optymistycznego podejścia do wytworów cywilizacji tech-nicznej, organizacji wielkomiejskiego życia i wzrastającej mechani-zacji pracy.

W kręgu zagadnień dotyczących relacji natury i kultury pojawiłasię także problematyka rytmu. Była ona podejmowana w dwoja-kim uwarunkowaniu: pierwotnym i kulturowym. W szkicu Rytmnowoczesny Peiper pisał:

Rytm stały, który jest jedną z właściwości ruchów dziejących sięw naturze, ma w organizmie człowieka, w jego zoologicznychprocesach, w biciu serca, w oddychaniu, w chodzie czy biegu,siedlisko szczególnie człowiekowi bliskie, szczególnie wyraźnei szczególnie wpływowe. Wpływ ten sięga aż w uczucia człowie-ka i przenosi w nie czynniki zoologiczne. Właśnie dlatego siła,z jaką rytm stały działa na człowieka, jest tym większa, im niż-sza jest kultura człowieka156.

(Pw, 67)

To kontrowersyjne, zaprzeczające Leśmianowskiej koncepcji„człowieka pierwotnego” i następnie podjęte w licznych polemi-kach twierdzenie awangardysty wyrastało z ufnej wiary w postępcywilizacyjny i zdobycze nauki. Jednocześnie wyrażało przekona-nie, że nieustannym wyzwaniem dla ludzi musi stać się przezwy-ciężanie pierwotnej, „zoologicznej” natury i wypracowanie świa-domych nawyków kulturowych odpowiadających współczesności.Proces uwalniania i uniezależniania od natury oraz kształtowanie


156 Cytaty z pism Peipera podaję według następujących wydań: T. P e i p e r: Pi-sma wybrane. Oprac. S. J a w o r s k i. Wrocław 1979; T. P e i p e r: Myśli o poezji.Przedmowa J. B r z ę k o w s k i e g o i J. K u r k a. Kraków 1974. Stosowaneskróty: Pw — Pisma wybrane, Mop — Myśli o poezji; cyfry arabskie oznaczają stronęw wymienionym wydaniu.

uwarunkowań odpowiadających cywilizacyjnym wymogom współ-czesności prowadziły Peipera do wniosków o kulturotwórczymcharakterze XX-wiecznego rytmu. Stanowisko swoje artykułowałw dalszej części szkicu Rytm nowoczesny: „Przy dzisiejszym odczu-waniu rytmu nie ma już mowy arytmicznej. Nieobecność stałegorytmu nie przesądza nic. Nowoczesne uczucie rytmiczności wy-maga już tylko powtórzeń zmiennych” (Pw, 71). W mniemaniuredaktora „Zwrotnicy” uwarunkowany XX-wieczną kulturą i cy-wilizacją człowiek staje się świadomym i wysmakowanym uczest-nikiem życia społecznego. Jego oczekiwania w zakresie wytwo-rów sztuki są adekwatne do jego pozycji cywilizacyjnej. Na jejobecny, XX-wieczny kształt decydujący wpływ wydaje się miećmuzyka:

Muzyka nowoczesna — pisał Peiper — nauczyła nas zbieraćdźwięki w sposób bardziej wyszukany, melodyjność ich nurtupowstaje ze związków dalekich i odsłania się jedynie subtelnejwrażliwości i wychowanemu smakowi. Pod wpływem nowocze-snej muzyki zmieniło się nasze odczuwanie r y t m i c z n o ś c i.

(Pw, 232—233; wyróż. — J.D.-P.)

Wyobrażenie autora Żywych linii o współczesnych oczekiwa-niach i wymaganiach odbiorców sztuki stało się przyczyną bardzokrytycznego osądu poezji powstającej w dawnej tradycji melicznej.Została ona właśnie poprzez kategorię rytmu włączona do wytwo-rów wywodzących się z pierwotnej natury: „Rytm pieśniarski, któ-ry dał początek rytmowi poetyckiemu, utrzymał całkowicie zoolo-giczne właściwości rytmu organizmowego” (Pw, 67) — pisał Peiper.Artykuł zatytułowany Rytm i rym rozpoczął od następującej ocenywspółczesnej liryki: „Trzy czwarte tego co dzisiaj jest muzykąw poezji, pochodzi z tupotu muzy ordynarnej” (Pw, 231). W tymsamym tekście metryczną meliczność określił jako „prostactwo”,„usypiającą jednostajność”, „kataryniarskie współdźwięczności”.Swą niechęć do tradycyjnej poezji motywował następująco: „Stałyrytm dokucza już i gnębi swą jednostajnością. Spowszedniał.Ograł się”, i ostatecznie wyrokował: „Stałościami rytmów nie możejuż płynąć poezja godna naszych czasów” (Pw, 68).


Jaka zatem według teoretyka Awangardy powinna być poezja namiarę współczesnych czasów? W swoich Myślach o poezji, doko-nując scalenia aktu twórczego z samym życiem, Peiper notowałi po raz kolejny odwoływał się do dychotomii natury i kultury: „Bu-dowanie dzieła sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku,zmuszanie dowolności do ładu. Otóż ten porządek nie jest jedynietylko wymaganiem sztuki, ale jest potrzebą samego życia” i w du-chu nieustannej aktywności dodawał: „Powinniśmy myśleć o wy-pracowaniu nowych czynników ładu” (Mop, 59).

W obrębie czynników tego nowo kształtowanego ładu w dzie-dzinie kultury w miejsce uświęconej tradycją młodopolską syntezysztuk pojawiło się dążenie do ich pełnej autonomii. „Wśród ogól-noestetycznych poglądów awangardzistów — podkreśla JanuszSławiński — jedno z pierwszych miejsc zajmowało przekonanieo swoistości i homogeniczności ‘języków’ poszczególnych sztuk.[...] Troska o jednorodność poezji, pojmowana jako praca nad języ-kiem, zmuszała do wypowiedzenia walki wszystkiemu, co w sztucepoetyckiej stanowi element obcy, co zostało do niej wprowadzonez zewnątrz”157. Zgodnie z tą tendencją zrodziło się dążenie dooczyszczenia poezji z wszelkich zabiegów poetyckich o charakterzemuzycznym, które uniemożliwiają osiągnięcie klarownej homoge-niczności sztuki słowa. W związku z tak postrzeganym założeniempowstał także problem rytmu. Rytm poetycki o charakterze me-trycznym, a zwłaszcza rytm sylabotoniczny, wywodzący się z mu-zyki i często łączony z kompozycją muzyczną, wydawać się musiałPeiperowi niewłaściwym elementem poetyki tekstu, który należywyrugować z wszelkiej twórczości słownej. Z założeń tych wyra-stały jego poglądy wyrażone w szkicu Rytm nowoczesny: „Przeno-szenie rytmu pieśniarskiego w poezję jest zanieczyszczaniem po-ezji obcym pierwiastkiem; naginanie zdania literackiego do rytmusylab jest obalaniem prymatu literatury w literaturze” (Pw, 69).W Myślach o poezji dobitnie podkreślał: „Rytm powinien spełniaćfunkcję literacką, nie muzyczną” (Mop, 66).


157 J. S ł a w i ń s k i: Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej. Kra-ków 1998, s. 75, 77.

W koncepcji poezji Awangardy, w jej dążeniu do literackiej au-tonomiczności główne zainteresowanie skierowane było w stronęmożliwości semantycznych języka, jego zasobu leksykalnego, moż-liwości wyzyskania znaczeń, które powstają w zmiennych konfigu-racjach użyć. Praca poety obcującego z językowym langue skupionajest jednak nie jak u futurystów bezpośrednio na słowie, ale na ak-tach międzysłownych, znaczeniach pojawiających się w efekcie li-rycznych „zdarzeń” językowych. Wszystko to prowadzi do zainte-resowania skrótem, elipsą, metaforą, której znaczenie Peiperrozszerzał wprowadzając pojęcie pseudonimu. Podstawowym jed-nak elementem struktury poetyckiej w ujęciu Awangardy było zda-nie. „Poezja podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwa-rzając słowne ekwiwalenty rzeczy” (Pw, 216) — pisał Peiperw Nowych ustach. Polemizując z futurystycznym programem słówna wolności, przekonywał: „Nie słowo, lecz zdanie powinno byćpoczątkowym zamiarem tworzenia poetyckiego” (Pw, 215) i pod-kreślał: „Poezja jest to tworzenie pięknych zdań” (Pw, 215). Ale ta-kie piękne zdanie pojmował asocjacyjnie i konstruktywistycznie,jako „zespół słów, który by budził w nas zachwyt następstwemi związkiem pojęć” i w którym ujawniałoby się „kunsztowne zesta-wienie i wiązanie widzeń” (Pw, 216). Awangardowy dyskurs po-etycki posługuje się przede wszystkim „zdaniem metaforycznym”,w którym, jak pisze Janusz Sławiński, „poprzez syntaktyczne na-stępstwo słów konstytuuje się porządek ‘równoczesności’, prze-strzeń współistniejących w jednym momencie sensów tego samegoznaku słownego. W zdaniu metaforycznym motywacją dla znacze-nia staje się inne alternujące z nim znaczenie”158.

Następstwo poetyckich zdań składa się na sekwencyjnie postę-pującą budowę poematu, realizującą „układ rozkwitania”, w któ-rym, jak tłumaczył Peiper, „słowa i zdania powinny narastaćw sposób sprzyjający narastaniu widzenia; zgodnie z biegiemi przystankami krystalizacji widzeń powinny łączyć się ze sobąi oddzielać się od siebie słowa i zdania” (Pw, 230). W tym zło-żonym, wieloaspektowym procesie twórczym istotną rolę odgrywa


158 Ibidem, s. 97.

rytm. W Myślach o poezji jego integrującą i scalającą rolę ukazałPeiper jako warunek determinujący akt twórczy: „Mowa poetyckato jeszcze nie jest poemat. Aby poemat mógł z niej powstać, po-trzebną jest jeszcze — według mnie — budowa zdań funkcjonującaorganicznie w budowie całego utworu, potrzebny jest r y t msłużący budowie zdania, potrzebny jest rym utrwalający budowępoematu” (Mop, 58; wyróż. — J.D.-P.). Niemetryczny rytm ini-cjujący proces narastania poetyckich widzeń był dla autora Żywychlinii czynnikiem kreacji lirycznej.

W takim modelu struktury wierszowej, w którym wersowi przy-pada rola służebna wobec toku składniowego, rytm staje się tymelementem, który determinuje proces ekwiwalentyzacji i warunku-je funkcje semantyczne. Kształtując narastającą strukturę „układurozkwitania”, rytm ma jednocześnie prowadzić do „zdarzeń” mię-dzywyrazowych. Autor Tędy pisał: „Rytm powinien stać nausługach wyłaniającego się zdania [...]. Ma różnymi akcentami wy-nosić pewne słowa ponad inne; jest dźwigiem słów [...] jest dzie-lidłem wierszy” (Pw, 69). Odgrywa więc doniosłą rolę korelatoraznaczeń wyłaniających się w wieloznacznej przestrzeni zaktualizo-wanych pól semantycznych, nieustannie modyfikowanych w zesta-wieniach metaforycznych słów. Proces ten ma swoje dalsze konse-kwencje.

Przeciwstawiając poezję metryczną własnej praktyce twórczej,Peiper w taki oto sposób wyjaśniał funkcję rytmizacyjną wierszaawangardowego:

Inaczej niż w rytmie sylabowym, gdzie akcenty i pauzy wynikająmechanicznie z obranego schematu rytmowego, tu są one następ-stwem budowy zdania. Wpływają więc na sposób, w jaki zdanierośnie w wyobraźni czytelnika [...]. Od tych wpływów r y t m uzależą zrosty i rozrosty widzeń w wyobraźni odbiorczej.

(Pw, 69—70; wyróż. — J.D.-P.)

Zadanie rytmu polega więc na pobudzaniu wyobraźni, staje sięon w tej koncepcji przede wszystkim czynnikiem kreacji. Mówiło tym Peiper ponownie w Myślach o poezji: „R y t m niech wpływana odpowiednie rozwijanie się widzeń w wyobraźni czytelnika; za


pomocą akcentów i pauz niech wskazuje miejsca ośrodków krysta-lizacji widzeniowej i ułatwia kolejno zrastanie się poszczególnychwidzeń w większe całości” (Mop, 66; wyróż. — J.D.-P.). W szkicuRytm nowoczesny dodatkowo podkreślał: „Tak spełnia rytm swąrolę t r e ś c i o w ą w sposób wybitnie literacki” (Pw, 70). W przy-toczonych słowach przejawia się ideał twórczy autora Żywych linii,który w kreacyjnej, immanentnie językowej wyobraźni dostrzegałcel działalności poetyckiej, tworzenia dykcji na miarę współczesno-ści. Dlatego właśnie, jak zauważa Joanna Grądziel-Wójcik, „więk-szość wierszy Peipera domaga się głośnego odczytania nie tylko zewzględu na specyficzny rytm wynikający z powtórzeń czy paraleli-zmów ‘układu rozkwitania’, ale także dzięki wewnętrznemu zdia-logizowaniu, udramatyzowaniu tekstów”159.

Nowoczesna, rozwijająca się cywilizacja stwarza nowe sytuacjeegzystencjalne i odmienne sposoby odczuwania. Poezja, chcącspełnić oczekiwania współczesnego czytelnika, musi przekształcićmowę liryczną i strukturę wyrazu artystycznego. Przeżycie este-tyczne nabiera tym samym charakteru intelektualnego i psycholo-gicznego. W kontekście programu Peipera Stanisław Jaworski po-strzega tę podwójną zależność następująco: „Dzieło literackie jużsamym swym kształtem artystycznym pełni doniosłą rolęw społeczeństwie. Poprzez swą organiczną budowę przyswajać mazdolność łączenia spraw odległych, rozbudzać więc poczucie więzispołecznej. Poprzez swą n o w ą formę zmusza do rozstawania sięz przyzwyczajeniami i nawykami, dobre dzieło zawiera więc w so-bie ‘antytoksyny gnuśności społecznej’”160. Odrzucając tradycyjnywiersz regularny oraz rytm metryczny, traktowany jako wyrazprzywiązania i podlegania naturze, wprowadził Peiper w wierszuwolnym ideę rytmu niemetrycznego, „rozkwitającego”, będącegoefektem doznań o charakterze intelektualnym i kulturowym. Funk-cjonując jako istotny komponent struktury utworu lirycznego, któ-


159 J. G r ą d z i e l - W ó j c i k: Słowo i „pozasłowie” Tadeusza Peipera. W: Interse-miotyczność..., s. 391.

160 S. J a w o r s k i: Tadeusz Peiper jako teoretyk pierwszej Awangardy. W: Z proble-mów literatury polskiej XX wieku. T. 2: Literatura międzywojenna. Red. A. B r o d z -k a, Z. Ż a b i c k i. Warszawa 1965, s. 135.

ry pobudza asocjacyjne układy znaczeń wyobraźniowych, nieme-tryczny rytm autora Nowych ust staje się w głównej mierzepoetycką propozycją uchwycenia złożonego rytmu współczesności.

Julian Przyboś — rytm unistyczny

Julian Przyboś, wyrastając z ideowego podłoża Awangardy, po-dobnie jak Tadeusz Peiper w sposób wysoce krytyczny odnosił siędo dorobku literackiego poprzednich generacji i twórczościwspółczesnych mu poetów kontynuujących tradycyjne sposobyuprawiania liryki. Stając po stronie programowych założeń kon-densacji znaczeń i idei rygoru „Zwrotnicy”, odrzucał jednocześniedawny model wiersza regularnego. W szkicu Rytm i rym, w katego-ryczny sposób przeciwstawiając się dominacji rytmu metrycznego,pisał: „Porzucenie kataryniarstwa równosylabicznych wierszy jestpierwszym warunkiem p r z y w r ó c e n i a p o w a g i rzemiosłupoetyckiemu. Wszystkie ‘miary’ rytmiczne są już tak ograne i zu-żyte, że powtarzanie ich wyzywa mimo woli na moje ustaśmiech”161. Jako uczeń Peipera podobnie zafascynowany nowoczes-nością i cywilizacją wielkomiejską, ceniący intelektualne podejściedo pracy twórczej, przeciwstawiał się poezji emocjonalnej, dążącejdo wyrażania przeżywanych uczuć. Zarzucał jej romantyczny eks-hibicjonizm, rozlewność, improwizacyjność, brak rygoru formalne-go. „Gadatliwy i pretensjonalny opowiadacz o ‘uczuciach’ — pisałPrzyboś — wciąż jeszcze uchodzi w sądach laików za poetę. [...] Tosamo gadulstwo liryczne, ta sama tromtadracja rytmiczna [...]. Nie-artystyczność tego katarynkowania powiększa jeszcze naiwne,przyjmowane na wiarę hasło: ‘szczerości’ i ‘prostoty’”162 (Lig I, 10).W Przygodach awangardy, podkreślając wagę operacji konstrukcyj-nych i lingwistycznych, notował: „Zmieniło się zadanie poety: niewylewanie uczuć, lecz ich kreowanie. [...] Mowa poezji jest mową


161 J. P r z y b o ś: Rytm i rym. „Linia” 1931, nr 2, s. 53.162 Cytaty ze szkiców Przybosia podaję za wydaniem: J. P r z y b o ś: Linia

i gwar. Szkice. Tom 1 i 2. Kraków 1959. Stosowane skróty: Lig I — Linia i gwar. Szki-ce. Tom 1; Lig II — Linia i gwar. Szkice. Tom 2. Cyfry arabskie oznaczają stronęw odpowiednim tomie.

swoistą [...]. Nie wystarczy rytm i rym, nie wystarczy wzruszającytemat, na nic cały rynsztunek dawnej poetyki, każdy wyraz musibyć przemieniony, inny w swej istocie” (Lig I, 74—75). Prze-kształcenie mowy poetyckiej uwarunkowane było, zdaniem Przy-bosia, odejściem od rytmu metrycznego, gdyż, jak przekonywał,„zerwanie z tradycyjną rytmiką jest też potężnym motorem n o -w o ś c i”163. Po rozpadzie grupy „Zwrotnicy”, już jako autor dwutomów poezji i twórca poszukujący nowatorskich rozwiązań for-malnych konstatował: „Ja, który w Śrubach i Oburącz wyczerpałemwszystkie tradycyjne miary wersyfikacyjne, stworzywszy kilka no-wych [...] przeszedłem do poszukiwania r y t m u nowego”164.Jaką zatem postać „rytmu nowego” wypracował autor Sponad?

Zarzucając współczesnym poetom bezwolne podleganie archaicz-nym i skostniałym wzorcom metrycznym, które narzucają model„katarynkowej” liryki, Przyboś odwoływał się jednocześnie do bar-dzo szerokiego i nowoczesnego pojęcia rytmu. Jego pojmowanieznacznie wykraczało poza ścisłe ramy poetyki i dotyczyło nie tylkosztuki słowa, ale całej estetycznej świadomości autora W głąb las.

Ten bardzo nowoczesny pogląd widoczny jest zwłaszcza w przy-padku architektury — w sztuce tej rytm kojarzony z ruchem stawałsię elementem postrzegania relacji i układów przestrzennych. Ob-serwację taką czynił Przyboś między innymi w Paryżu, gdzie przy-patrując się ulicznemu zgiełkowi na placu Zgody i doznając wzru-szenia, które sam rozpoznawał jako estetyczne, z zachwytemnotował: „Niewidzialna tkanina napięć r y t m i c z n y c h międzywirującym poziomem i nieruchomym pionem obelisku stwarzałacoś, czego jeszcze nikt w przeżyciu plastycznym nie określił”(Lig II, 250; wyróż. — J.D.-P.). Z podobną aprobatą wyrażał się natemat współczesnej rzeźby, w której doceniał nowatorską otwar-tość przestrzeni modelowanej układem płaszczyzn i linii: „Jest tojakby taniec form płynących w obliczonym r y t m i e, taniec sa-mych powierzchni bez zamykanych przez nie brył” (Lig II, 251;wyróż. — J.D.-P.).


163 J. P r z y b o ś: Rytm i rym..., s. 53.164 Ibidem.

Oprócz rytmu, którego przejawy możemy obserwować w świeciezewnętrznym, istnieje także rytm wewnętrzny, somatyczny,związany z życiem organizmu. W jednym ze szkiców Przyboś zapi-sał: „Jesteśmy przecież ruchem, dziejemy się w r y t m i e sercai oddechu” (Lig I, 142; wyróż. — J.D.-P.). Pojmowany w ten sposóbrytm wewnętrzny, będący elementarnym komponentem życia biolo-gicznego, odnajduje także swoje odzwierciedlenie w sztuce słowa.Odrzucając zasady metryczne i wersyfikacyjne jako sztuczne i nie-naturalne, Przyboś dostrzegał jednocześnie fizjologiczne uwarunko-wania rytmu poetyckiego. W szkicu O wersologii, zestawiając reali-zacje trzynastozgłoskowca w Panu Tadeuszu Adama Mickiewiczai utworach Juliusza Słowackiego, zauważał, że „są to dwa rodzajewiersza — w istocie różne. [...] dwa różne typy w e r s u” (Lig II,233). Próbując wyjaśnić tę różnicę, formułował następujące przy-puszczenia: „Okaże się wtedy, że ci dwaj wielcy mieli r y t m niew palcach wystukujących sylaby, lecz w czym? — we krwi, w zmyśleruchowo mięśniowym, czy w synestezyjnej wrażliwości ruchowo--słuchowej?” (Lig II, 233; wyróż. — J.D.-P.). Podobnie, analizując ma-larstwo Strzemińskiego i jego technikę utrwalania powidoku, zwra-cał uwagę Przyboś na „realizm rytmu fizjologicznego”. Zamierzony,artystyczny efekt pozwalał kreować nową jakość prawdy widzenia,o której poeta napisał: „Kształty i kolory wielorakich przedmiotówskojarzone w owym r y t m i e f i z j o l o g i c z n y m widzeniawprawiają nasze oko w ruch, jakiego do tej pory w żadnym malar-stwie nie doświadczaliśmy” (Lig I, 143; wyróż. — J.D.-P.).

W poezji Przybosia fizjologiczne aspekty rytmu odnalazły swojeodbicie w koncepcji „słowa wewnętrznego”. Jej istotę Edward Bal-cerzan tłumaczy następująco: „Słowo wewnętrzne, nim zostaniewypowiedziane, nim wykrystalizuje się jako ‘wyobrażenie słucho-we’, jest samym ruchem narządów mowy, ‘zalążnią’ tego ruchu.Chodzi o jego ‘wewnętrzność’ pełną, wstrząsającą całym systememnaszej cielesności. [...] głębia otoczenia słowa jest tu pojmowanabiologicznie, jako głębia ciała. Mięśni, wnętrzności, krwi”165. Zgod-


165 E. B a l c e r z a n: Wstęp. W: J. P r z y b o ś: Sytuacje liryczne. Wybór poezji.Wyboru dokonali E. B a l c e r z a n, A. L e g e ż y ń s k a. Wrocław 1989,s. LXXIII—LXXIV.

nie z takim przeświadczeniem autora Równania serca kreacja lirycz-na jest aktem poznawczym i intelektualnym, ale, co istotne, takżeprocesem najgłębiej somatycznym.

Fizjologiczne uwarunkowania, które w sposób nieuniknionywspółkształtują zjawiska w przestrzeni sztuki, mają oczywiścietakże istotny udział w komponowaniu i percepcji muzyki. Nie tyl-ko współczesne malarstwo, rzeźba czy architektura twórczokształtowały poczucie estetyczne Przybosia, ale także powstającawówczas muzyka. Jak zauważa Andrzej Lam, „istotę i znaczenie li-ryki ocenia więc Przyboś kryteriami najwyższymi. Wraz z plastykąi muzyką wznosi się ona na szczyt ludzkich sublimacji”166. Nowo-czesna muzyka, stosująca nowatorskie podejście do rytmu, miałaniebagatelny wpływ na wyraz i ukształtowanie artystyczne jegotwórczości poetyckiej.

Wśród sytuacji lirycznych pojmowanych jako autobiograficzna„realność przedsłowna” zarówno fenomen przeżycia plastycznego,o którym sugestywnie pisze Edward Balcerzan167, jak i fenomenprzeżycia muzycznego stanowią istotny element koncepcji poetyc-kiej autora W głąb las. W jednym ze szkiców podkreślał Przybośwagę inspiracji muzycznych: „Myślę, że muzyki w ogóle, a zwłasz-cza muzyki nowoczesnej trzeba słuchać, trzeba chcieć słuchać tyl-ko — uchem, chwytać urodę zestrojonych dźwięków, wnikaćw strukturę kompozycji. Nie sercem, lecz uchem” (Lig II, 280). Za-stanawiając się nad wpływem, jaki muzyka wywiera na poezję, od-rzucał tradycyjnie pojmowaną „muzyczność” dzieła literackiego,która oddziałuje w sposób anachroniczny. „Muzyczność — pisałw szkicu O słuchu poetyckim — nowoczesna muzyczność wynikaćwinna z odczucia nowoczesnej muzyki. Musi więc być inna niżmelodyjność wiersza osiemnastowiecznego, czy wiersza roman-tycznego. Wiersz nowoczesny winien dźwięczeć analogiami do no-woczesnych kompozycyj muzycznych” (Lig II, 278). W twierdzeniutym bliski jest Przyboś Eliotowskiej koncepcji liryki inspirowanejstrukturą nowoczesnych utworów muzycznych, ich zmienną dyna-


166 A. L a m: Z teorii i praktyki awangardyzmu. Warszawa 1976, s. 39.167 E. B a l c e r z a n: Wstęp..., s. LXVII—LXXV.

miką, a przede wszystkim uprzednią, inicjującą funkcją rytmu,który przybiera postać rytmu swobodnego.

Julian Przyboś, zastanawiając się nad fenomenem muzyki i jejrelacją do sztuki słowa, jednocześnie próbował określić indywi-dualną specyfikę każdej z nich. Pozostając wiernym awangardo-wym zasadom, twierdził, że poezja i muzyka są nieprzekładalnez powodu hermetyczności własnego tworzywa. Pozwalało mu to nasformułowanie pozornie tylko paradoksalnego stwierdzenia, że„poezja będzie bliższa wyrażenia muzyki, jeśli jej nie będzie naśla-dowała, jeśli odpowie na muzykę — środkami poezji” (Lig II,281—282). W szkicu Nienapisany wiersz tłumaczył Przyboś tęsprzeczną współzależność, odwołując się do kategorii wzruszenia:„Muzyka działa na naszą wzruszeniowość bezpośrednio, poezjapoprzez grę wyobraźni wprawionej w ruch poetyckim zestrojemsłów” (Lig II, 281). „Poetycki zestrój słów”, „uroda zestrojonych dź-więków” tworzą podstawowy element nowoczesnej „muzyczności”literatury, pozwalający wyzyskać brzmieniowe możliwości języka.Ale nie tylko instrumentacyjne właściwości są tu istotne. Równieważne staje się to, co wchodzi w zakres, jak określił to Przyboś,międzysłowia, relacji i napięć powstających między słowami.Edward Balcerzan, próbując zdefiniować to pojęcie, pisze o prze-strzeni kreującej miejsca „zdolne do przyjęcia innowacji artystycz-nej, a wrażliwe na poruszenia przedsłowne”, w sposób językowykreujące sytuację liryczną168. Podobnie zatem jak u Eliota, „mu-zyczność” sprowadzona jest do warstwy brzmieniowej powstającejw wyniku związków słowa z innymi słowami, potęgowanej instru-mentacyjną współdźwięcznością i paralelnymi powtórzeniami eufo-nicznymi, pozbawionymi stałych przebiegów metrycznych. W miej-sce regularnej arbitralności rytmu metrycznego ustanawiał Przybośwłasne, bardzo nowoczesne i wieloaspektowe rozumienie rytmicz-ności. Jego szerokie ujęcie, odznaczające się, jak zauważa Aleksan-dra Okopień-Sławińska, „dużą amplitudą odchyleń od pojęciarytmu ściśle rozumianego”, pozwoliło tej badaczce określićrytmiczność autora Sponad jako „specyficzny kontur brzmieniowy


9 — Poezja...

168 Ibidem, s. LXXVII—LXXXIV.

p o e t y c k i e j wypowiedzi”, bez definiowania „sposobu jej zorga-nizowania”169.

Julian Przyboś, konsekwentnie odrzucając ilustracyjną opiso-wość liryki, jej dążenia do odzwierciedlania emocji i nastroju, zapi-sywanie wrażeń słuchowych, traktowanie muzyki w sposób tema-tyczny, postulował jednocześnie „wniknięcie w słowa, w r y t m,w układ całości” (Lig II, 281; wyróż. — J.D.-P.). To hierarchiczne,uporządkowane wiązanie struktury tekstowej ze słów i przestrzenimiędzysłowia, podążających rytmem dźwięczności i śródsłownychodniesień, powiązane jest kompozycyjnie jednolitą dominantąstrukturalną. O tym nadrzędnym, scalającym w jedyny i niepowta-rzalny sposób geście kreatywnym mówił Przyboś następująco:„Wychodzę z założeń ‘unistycznych’ [...] dążę do poruszenia każde-go poszczególnego poematu j e d y n y m niepowtarzalnym ryt-mem; chodzi mi — wśród swobody poszczególnych fraz — o j e d -n o l i t y w y r a z r y t m i c z n y całego poematu”170. Tendencjeunistyczne i teleologiczne, jak zauważa Janusz Sławiński, podkre-ślają podobieństwa założeń teoretycznych autora W głąb las orazautora Ziemi jałowej171. Eliot wspominał o tym nastawieniu kompo-zycyjnym w szkicu Muzyka poezji, zaznaczając, że „każdy dłuższypoemat musi zawierać w sobie przejścia od ustępów o większej doustępów o mniejszej intensywności po to, aby nadać przepływomemocjonalnym zmienny r y t m, konieczny dla muzycznej struktu-ry całości”172.

W szkicu Afekt i liryzm odkrył Przyboś przed czytelnikami uwa-runkowania umożliwiające twórczość literacką, podkreślając, że„poeta musi być czymś głęboko poruszony” (Lig II, 235). Obokafektu i wzruszenia nieokreślonego, a także wzruszenia estetyczne-go płynącego z kontemplacji słów, wymienił on ponadto „zarys ja-kiegoś r y t m u” (Lig II, 235; wyróż. — J.D.-P.). Rytm niemetrycz-


169 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a: Pomysły do teorii wiersza współczesnego. (Naprzykładzie poezji Przybosia). W: Styl i kompozycja. Konferencje teoretycznoliterackiew Toruniu i Ustroniu. Red. J. T r z y n a d l o w s k i. Wrocław 1965, s. 171.

170 J. P r z y b o ś: Rytm i rym..., s. 53.171 J. S ł a w i ń s k i: Koncepcja języka poetyckiego..., s. 179.172 T.S. E l i o t: Muzyka poezji..., s. 42 (wyróż. — J.D.-P.).

ny staje się w takim przypadku elementem sytuacji lirycznej,buduje dominantę strukturalną utworu, pozwalając uzyskać ocze-kiwany „jednolity wyraz rytmiczny”. O tym szczególnym momen-cie natchnienia, który warunkuje zdolności twórcze, mówił Przy-boś w szkicu Narodziny wiersza. Zwrócił w nim szczególną uwagęna rytm jako zjawisko prymarne i źródłowe, które ujawnia się po-przez doznania somatyczne i w pewien sposób poprzedza procestworzenia. Oto interesujący nas fragment, który warto przytoczyćtu w całości:

Rytm jest dla mnie bardzo ważną sprawą. Nie potrafię napisaćwiersza dopóki on we mnie nie gra, tj. dopóki nie czuję w sobiejego rytmu. Jest to dla mnie przeżycie bardzo silne, rytm nie tyl-ko słyszę przedtem nim popłynie jak prąd przez zdania, ale od-czuwam go jakby w napięciu mięśni, w zwarciu szczęk. Możeteż dlatego nie znoszę rytmów monotonnych, równosylabicz-nych, tradycyjnej usypiającej kołysanki. Dążę do tego, ażeby fra-zy rytmiczne tj. poszczególne linijki wierszowe były na ogół róż-ne, ale aby całość utworu posiadała pewien wspólny prądrytmiczny. Jestem przekonany, że każde przeżycie poetyckie ob-jawia się w odmiennym, sobie tylko właściwym rytmie. I właśnieidzie mi nie o co innego, jak tylko to, żeby uchwycić ten rytmdla każdego poszczególnego utworu jedyny i niepowtarzalny.

(Lig II, 298)

Awangardowe i unistyczne założenia z zakresu teorii estetyki,dla których istotne jest nowoczesne pojmowanie muzyczności i ryt-mu niemetrycznego, znalazły swoje odzwierciedlenie w twórczościpoetyckiej Przybosia. Oczytanie we współczesnej literaturze euro-pejskiej pozwalało mu na ukształtowanie własnego modelu wierszawolnego, określonego przez Kazimierza Wykę jako „intonacyj-no-zdaniowy, logiczno-rytmiczny”173. Natomiast eksperymentalnyformalnie cykl Pióro z ognia, w którym dokonuje się „połączenierytmu wierszowego z wielogłosowością epicką”, Edward Balcerzan


9*

173 K. W y k a: Wola wymiernego kształtu. W: I d e m: Rzecz wyobraźni. Kraków1997, s. 253.

postrzega jako przykład poematu prozowierszem174. Nowoczesnysposób kształtowania struktury lirycznej wywodził Przyboś z prak-tyki francuskich symbolistów. „Vers libre — pisał — rozbijającmury ustalonych r y t m ó w, wyzwolił wynalazczość w sferzer y t m i k i p o e t y c k i e j” (Lig II, 267; wyróż. — J.D.-P.). Opo-wiadając się po stronie twórczości wyrastającej z poszukiwań no-watorstwa i oryginalności, nawoływał niestrudzenie: „Absolutnienowe rymy, absolutnie nowe r y t m y!” (Lig II, 267).

Wiersz Przybosia, który w poetyckim założeniu jest jednokrot-nym zdarzeniem, realizuje się poprzez, jak ujmuje to Edward Bal-cerzan, „rytm arbitralnych pauz”175. Dzięki temu możliwe staje sięustanowienie autorskiej intencji w segmentacji tekstu i budowaniesemantycznych relacji międzysłownych. Znaczenia nabiera w takiejpoetyce warstwa brzmieniowa, która — jak zauważa badacz — po-przez „r y t m nadaje powtórzeniom brzmieniowym charakter za-mierzonego chwytu”176, za każdym razem nabierającego charakterufunkcjonalnego i semantycznego. „Rytm arbitralnych pauz”, usta-nawiający nieregularną delimitację wersyfikacyjną wspomaganąmodyfikacjami regularnych systemów wierszowych, a także rozpro-szonymi aluzjami i cytatami wersyfikacyjnymi177, wytwarza jedno-razowe uszeregowanie struktury wiersza, której elementem spa-jającym pozostaje rytm unistyczny. Jak zauważa Balcerzan, „rytmogarnia także konstrukcję całości poematu. Staje się rytmem po-wtórzeń i paralelizmów”178.

W wierszu wolnym odrzucenie wzorca metrycznego, które zo-staje zastąpione delimitacją sygnalizowaną graficznym wyodrębnie-niem całostek wierszowych, prowadzi do uznania konstytutywnejzasady deklamacyjnej respektującej granice wersowe. KazimierzWyka model wiersza wypracowany w twórczości Przybosia przy-


174 E. B a l c e r z a n: Wstęp..., s. LXXXVIII—XCII.175 Ibidem, s. LXXXVIII.176 Ibidem (wyróż. — J.D.-P.).177 Zwracają uwagę na ten model wierszowy J. S ł a w i ń s k i: Koncepcja języka

artystycznego... oraz A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a: Pomysły do teorii wierszawspółczesnego...

178 E. B a l c e r z a n: Wstęp..., s. LXXXVIII.

równuje do partytury: „Graficzny wygląd całości jest czymś na po-dobieństwo muzycznej notacji, wskazującej wymagane przez poetęsensy logiczne i spadki głosu. [...] wyglądem notacji rządzi swoista,celowa dyrektywa twórcza. Dyrektywę tę trzeba odkryć, trzeba sięjej doczytać, ażeby wiedzieć, jakie napięcie r y t m i c z n e kierujeukładem”179. W odróżnieniu od tradycyjnej metryczności, intona-cyjne przestrzeganie zakończenia wersu w wierszu wolnym wyni-ka, jak zauważa Aleksandra Okopień-Sławińska, „nie z językowejorganizacji tekstu, lecz opiera się na motywowanej pozajęzykowokonwencji czytelniczej”180. Konwencji, która jest w takim wypadkupochodną interpretacji, „odkrycia”, której „trzeba się doczytać” po-dejmując proces lektury, a zwłaszcza głośnego odtworzenia wier-sza w trakcie recytacji. Stąd też problematyka deklamacyjna byławażnym zagadnieniem w spektrum teoretycznych zainteresowańJuliana Przybosia. W szkicu Jak mówić wiersze w sposób pouczającypodkreślał, że „recytator winien być precyzyjny, rzeczowy, winienujawnić urodę zdań-wizyj, winien wydobyć z każdego utworuw ł a ś c i w y u t w o r o w i j e d y n y r y t m, asonansei współdźwięczności winny brzmieć tak wyraziście, jak tego życzyłsobie poeta” (Lig II, 261). Jako autor, który wielokrotnie słuchał re-cytacji własnych wierszy, poirytowany tłumaczył: „N i e p o t od o b i e r a p o e t a r y m y, b y j e r e c y t a t o r z a c i e r a łi c z y n i ł n i e s ł y s z a l n y m i, n i e p o t o b i e g n i e —j a k d r e s z c z — p r z e z o r g a n i z m p o e m a t u r y t m,ż e b y g o z a t r a c i ć w m ó w i e n i u” (Lig II, 259). W akciedeklamacji, która w przypadku wiersza wolnego staje się funkcjązałożonej interpretacji, najważniejsze zadanie, jakie staje przedrecytatorem, postrzegał Przyboś w świadomej, wnikającej w au-torską intencję zdolności delimitacyjnej połączonej z funkcją ryt-mu: „Umiejętność g ł o s o w e g o o d d z i e l a n i a i w y o d -r ę b n i a n i a r y t m u o b r a z ó w — to najpierwsza sprawa”(Lig II, 260).


179 K. W y k a: Wola wymiernego kształtu..., s. 253 (wyróż. — J.D.-P.).180 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a: Pomysły do teorii wiersza współczesnego...,

s. 175.

Przybosiowski model wiersza wolnego, wyrastający z awangar-dowej idei rygoru i kondensacji, kształtował formę, która miałabyć, jak chciał poeta, „zrównoważona i stateczna” (Lig I, 11). Od-rzucając zdecydowanie tradycję wiersza regularnego, Przyboś jed-nocześnie krytycznie odnosił się do eksperymentów futurystów,wytykając im „bałwochwalstwo przypadku, asocjacjonizm i dekom-pozycję” (Lig I, 10). Pozostawał zwolennikiem liryki, która poprzezcelowe, integralne uporządkowanie konstrukcyjne, skupione naefektach o charakterze semantycznym, tworzy zamkniętą, spójnącałość. Ustanawiany autorsko rytm paralelizmów, współdźwięczno-ści i arbitralnych pauz generował wyłaniające się poetyckie obrazy,współtworzące liryczne zdarzenie. Tę dynamiczną, ale koherentną,przemyślaną w najdrobniejszym szczególe strukturę utworu kon-stytuował i spajał prymarny, unistyczny rytm całego poematu.

Rytm metryczny Bolesława Leśmianai poetów Skamandra

Bolesław Leśmian — światopogląd rytmiczny

Poglądy Bolesława Leśmiana na problematykę rytmu stanowiąwyjątkowo interesującą, w pełni przemyślaną i koherentną propo-zycję nie tyle estetyczną, ile filozoficzną. Są one integralnym skład-nikiem jego, jak sam mówił, „światopoglądu rytmicznego”. Wyra-stają z ontologicznych założeń w pełni indywidualnej koncepcjifilozoficznej, dotykającej zarówno aspektów metafizyki, epistemo-logii, antropologii, jak i estetyki oraz poetyki. „Na poły technicznytermin literacki — pisze Jan Błoński — został potraktowany tak sze-roko, że — jednocześnie — zagarnia metafizykę pisarza i usprawie-dliwia [...] jego poetycką praktykę”181. Szerokie spektrum tych za-


181 J. B ł o ń s k i: Bergson a program poetycki Leśmiana..., s. 91. Na temat metafi-zycznego pojmowania rytmu w poezji Leśmiana zob. także: I. O p a c k i: Urodai żałoba czasu. Romantyzm w liryce Bolesława Leśmiana. W: I d e m: Poetyckie dialogiz kontekstem. Szkice o poezji XX wieku. Katowice 1979, s. 118—141; M. G ł o w i ń -s k i: Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana. Kraków 1998,

patrywań zawarł Leśmian w trzech istotnych z punktu widzeniaprowadzonych tu rozważań esejach. Dwa z nich pochodzą z okre-su kształtowania się jego poglądów — Rytm jako światopogląd (1910)i U źródeł rytmu. (Studium poetyckie) (1915). Trzeci, późniejszyo dwadzieścia dwa lata szkic Z rozmyślań o poezji (1937)182 potwier-dza w pełni niezmienność i dojrzałość wcześniejszych poglądów,którym pozostawał wierny przez całe życie. Problematyka rytmubyła obecna ponadto w wielu recenzjach i szkicach z zakresu lite-ratury, teatru, plastyki i filozofii.

Ontologiczną podstawę poglądów Leśmiana, przejętą z filozofiiBergsona183, stanowi przeświadczenie o powszechności pierwotne-go, stwórczego ruchu przeciwstawianego materii. Przekonanie to,które miałoby stać się początkiem poetyckiej „baśni”, wyraził Le-śmian, parafrazując biblijną Księgę Genesis: „Na początku był Wi-cher życiowy i materia martwa, w którą ten Wicher znienacka ude-rzył. Tak powstało to, co dotąd powstaje...” (35). Ten archetypicznypogląd traktujący wiatr i tchnienie jako pierwotny żywioł wno-szący życie184, podjęty przez Bergsona i podzielany także przez au-tora Sadu rozstajnego, uznaje powszechny dynamizm za podsta-


s. 26—32; J.M. R y m k i e w i c z: Rytm. W: I d e m: Leśmian. Encyklopedia. War-szawa 2001, s. 322—326; T. W ó j c i k: Rytm w światopoglądzie Bolesława Leśmiana.„Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 1, s. 77—83; G. G a ł a: Proza do cna własna.O „Klechdach polskich”. W: M. K o k o s z k a, G. G a ł a: Świat poza płotem. Ka-towice 2004, s. 13—52; P. Ś n i e d z i e w s k i: „Treść, gdy w rytm się stacza”...,s. 135—152; M.P. M a r k o w s k i: Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz,Witkacy. Kraków 2007.

182 B. L e ś m i a n: Rytm jako światopogląd; U źródeł rytmu. (Studium poetyckie);Z rozmyślań o poezji. W: I d e m: Szkice literackie. Opracował i wstępem poprzedziłJ. T r z n a d e l. Warszawa 1959, s. 66—91. Wszystkie cytaty podaję za tym wyda-niem. Wyróżnienia w cytatach słowa „rytm” pochodzą ode mnie. W nawiasachpodaję numer strony.

183 Na temat związku poglądów Leśmiana z filozofią Bergsona zob. M. P o d -r a z a - K w i a t k o w s k a: Gdzie umieścić Leśmiana? Próba lokalizacji historycznoli-terackiej. W: Studia o Leśmianie...; J. B ł o ń s k i: Bergson a program poetyckiLeśmiana...; M. G ł o w i ń s k i: Zaświat przedstawiony..., s. 26—30, 104—110.

184 M. L u r k e r: Przesłanie symboli. W mitach, kulturach i religiach. Przeł.R. W o j n a k o w s k i. Kraków 1994, s. 244—246; B. D e m b i ń s k i: Teoria idei.Ewolucja myśli Platońskiej. Katowice 2004, s. 138—139.

wową zasadę istnienia. Świat nieustannie staje się i tworzy zasprawą twórczej siły — élan vital, którą Leśmian porównywał do„życiowego wichru”. „Wieczna twórczość i nieprzewidzianość jestcechą życia — przekonywał Leśmian, odwołując się do swojej bar-dzo spójnej, przemyślanej koncepcji filozoficznej. — Nie masz Ab-solutu. A jeśli jest, to nie poza nami i nie w nas, lecz przed nami,w nieprzewidzianych oddalach, jako coś do zrobienia, do stworze-nia, do utwierdzenia na ziemi”185. Pojmowany w ten indywidualnysposób przez autora Łąki „absolut” nie jest substancjalny ani esen-cjonalny, ale aktywistyczny186, można o nim jedynie powiedzieć,że zakreśla horyzont działania187, staje się czystym trwaniem(durée), pilnym i czujnym istnieniem w nieustannej twórczej ewo-lucji188. W wypracowanej „teologii” tego poety, jak zaznacza JanBłoński, „bóstwa” nie są „osobowe, aczkolwiek jako osobowe zo-stały przedstawione”, ale są „chwilowymi wcieleniami siły witalnej,jeżeli nie tą właśnie siłą”189. Tłumacząc archaiczną pierwotnośći własną ideę „światopoglądu antropomorficznego”, Leśmian nad-mieniał także, że „Bóg z takiego światopoglądu wyłoniony jestprzedłużeniem w nieskończoność, rozrostem w błękity i s t o t yl u d z k i e j [wyróż. — J.D.-P.], która wszechświat poznaje z a -b o r c z o, nadając mu swoje własne prawa i odnajdując w nimobraz i podobieństwo swoje”190.

Przenikający całość bytu stwórczy, ewolucyjny dynamizm élanvital ma, co warto podkreślić, charakter rytmiczny zarówno w wy-miarze mikro-, jak i makrokosmosu. „Wszelkiemu procesowi ist-nienia — pisał Leśmian — towarzyszy ruch r y t m i c z n y. Łatwo


185 B. L e ś m i a n: Z rozmyślań o Bergsonie. W: I d e m: Szkice literackie..., s. 37.186 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a: Gdzie umieścić Leśmiana?..., s. 31.187 M. S t a l a: Trzy nieskończoności. O poezji Adama Mickiewicza, Bolesława Le-

śmiana i Czesława Miłosza. Kraków 2001, s. 88.188 J. B ł o ń s k i: Bergson a program poetycki Leśmiana..., s. 78.189 Ibidem, s. 81. Jan Błoński podkreśla, że „dla Leśmiana poezja wchłania reli-

gię i tym samym ją zastępuje ostatecznie, własnymi i doskonalszymi środkamiwyrażając irracjonalne” (s. 79).

190 B. L e ś m i a n: Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego. W:I d e m: Szkice literackie..., s. 47—48.

to sprawdzić na obiegu krwi, na biciu serca, na ruchach gwiazdi planet. Nawet w wykonaniu zwykłej pracy [...] pomagamy sobienieświadomie i mimo woli piosenką solową lub chóralną, któranam ułatwia wprawianie ciała lub kilku ciał w ruch r y t -m i c z n y” (84). W szkicu U źródeł rytmu genezyjski aspekt stwo-rzenia świata wywiedziony został z pieśni poprzedzającej akt krea-cji, będącej rytmiczną, boską inkantacją: „Bogowie świat z niczegotworząc mieli chyba prócz nicości i swoją pieśń do pracy. Całewidome stworzenie jest owej pieśni — świadectwem” (74). Boskapieśń nie podlega przemijaniu, bo, jak zaznaczał Leśmian, „dziełusię należy nieśmiertelność, a twórcy — śmierć po spełnieniu dzieła”(74). Wypełnienie twórczego powołania zostawia i uobecnia trwałyślad muzycznego, boskiego aktu. W efekcie tych mitycznych, kre-acjonistycznych działań „pozostał świat, a w tym świecie — r y t mtajemny, pieśń do pracy nad sobą, pieśń twórcza z piersi bogaw pierś ludzką przelana. I kto ją słyszy, i kto ją w duchu powtórzy,ten istotę boga w sobie jako w dziele jego pośmiertnym odbudo-wać i odrodzić zdoła” (75). Boska pieśń poprzez tajemnicę rytmicz-nej inkantacji staje się źródłem wszelkiego istnienia, ponieważ, jakzapewnia poeta, „Wszakże i kwiat najlichszy, i ziele byle jakie niebezładnie, jeno r y t m i c z n i e rozkwita, pieśnią bez słów po-przedzone, jako jej dzieło pośmiertne i świadectwo jedyne na po-wierzchni ziemi. Świadectwem takim jest świat cały” (71). Wydajesię zatem, że na początku w stanie boskiej preegzystencji istnieje„pieśń bez słów”, miarowa inkantacja, muzyczna i bezsłowna, któ-ra za pomocą rytmu powołuje fenomen egzystencjalny. JarosławMarek Rymkiewicz tłumaczy to następująco: „Źródłem rytmu (takchyba, według Leśmiana, należałoby to rozumieć) musi być jakieśjego rytmiczne praistnienie, czyli, mówiąc inaczej, musi nim byćon sam. Rytm wydobywa się więc i pojawia sam z siebie, z jakichśswoich pierwotnych źródeł znajdujących się właśnie u początkówistnienia”191. Boska pieśń jako rytmiczna inkantacja, w której za-wiera się dynamiczna natura życia, przekazuje swój rytm, dziękiktóremu może powstać jej „świadectwo”, „dzieło pośmiertne” obja-


191 J.M. R y m k i e w i c z: Leśmian. Encyklopedia..., s. 324.

wiające się jedynie momentalnie w materialnym wymiarze bytu,który nieustannie staje się i przetwarza za sprawą twórczych mocyélan vital. Rytm bowiem, jak przekonuje Rymkiewicz, „ponieważjest ‘powrotny’ i dana mu jest możliwość wiecznego powrotu(niewątpliwie w jakimś Nietzscheańskim sposobie), bierze wszyst-ko, wiecznie powracając, wciąż na nowo w swoje posiadanie: dla-tego właśnie ‘to, co rytm ogarnął, nieśmiertelnieje i prawom ziem-skim wymyka się bezwiednie’”192.

Boski akt kreacji wywodzony z pieśni zrodzonej z rytmu w spo-sób analogiczny posłużył Leśmianowi do ukształtowania jego wizjipoetyckiej aktywności. O twórczości Marii Konopnickiej pisał:„Chciało się temu sercu wtórować swym biciem tajemnemu r y t -m o w i istnienia, ażeby w zamian za śpiewną pracę tego wtóruotrzymać pełnię uczuć”193. Pokrewieństwo „rytmu istnienia” musisię harmonijnie zestrajać z rytmem liryki. Jak podkreśla JanBłoński, „w pojęciu Leśmiana rytm [jest] ujmowany raz kosmicz-nie, jako zasada twórczego procesu, raz literacko, jako zasada two-rzenia się wiersza. [...] rytm jest jakimś analogonem kosmicznegoprocesu tworzenia”194. W szkicu Z rozmyślań o poezji, odwołując siędo Platońskiej koncepcji anamnezy i oglądu noetycznego195, autorDziejby leśnej pisał: „Poeci przychodzą na świat z wrodzoną wiedząswego nowego — dotąd nie znanego jeszcze wiersza” (89). W poję-ciu Leśmiana egzystencja ludzi pióra ma charakter boskiego po-słannictwa i wymaga najwyższego wysiłku. Oddają oni swoje życiewyłącznie twórczości, poświęcając je, jak mówił, „nie dla siebiei nie dla widzów, lecz dla dzieła — dzieło spełniając” (75). Poeta sta-je się w tej wizji „kreatorem”196, artystą o proweniencji boskiej197.Jak pisze Maria Podraza-Kwiatkowska, „uwolniony od odtwarzania


192 Ibidem, s. 325.193 B. L e ś m i a n: Poezja Marii Konopnickiej. W: I d e m: Szkice literackie...,

s. 277.194 J. B ł o ń s k i: Bergson a program poetycki Leśmiana..., s. 90—91.195 B. D e m b i ń s k i: Teoria idei..., s. 80—90.196 Na temat pojęcia „kreacja” w twórczości poetyckiej pisze M.H. A b r a m s:

Zwierciadło i lampa...197 J.M. R y m k i e w i c z: Genezis z Ducha. „Poezja” 1966, nr 8.

otaczającego świata, upojony swą władzą kreacyjną, pragnie poeta,jak Bóg-Stworzyciel, tworzyć przy pomocy słowa odrębne, autono-miczne byty, rządzące się swoimi prawami, swoją logiką”198.

Koncepcja boskiego rytmu przenikającego całość uniwersumw obrębie mikro- i makrokosmosu ma źródła pitagorejskie i pla-tońskie. Łączy się ona z maniczną koncepcją „trójjedynej chorei”,tworzącej zespoloną jedność muzyki, poezji i tańca199, do którejwspółcześnie nawiązywał także Nietzsche, pisząc o dionizyjskiejpostawie twórczej. Leśmian pozostawał w przekonaniu o sprawczeji kreacyjnej roli rytmu w odniesieniu do wizji oddziaływania pie-śni, ale także widowiska teatralnego, marząc o wskrzeszeniu an-tycznej trójchorei na scenie200. Podobnie jak dla starożytnych Gre-ków, dla autora szkicu U źródeł rytmu elementem najważniejszym,poprzedzającym, spajającym i warunkującym całość przeżycia jestwspólna tym trzem dziedzinom sztuki miarowa rytmiczność:„R y t m owej pieśni, która pierwsze jego trwanie poprzedziłai dotąd następnym jego trwaniom towarzyszy, udziela się strunomlutni, i słowom pieśni, i ciału, gdy taniec je unosi [...] na dowód, iżnie w tym lub owym miejscu, lecz w r y t m i e samym r z e c zt a ń c a s i ę d z i e j e” (71). Świadomość nieustającego ruchuprzemian, metamorfoz i ciągłych powtórzeń powiązana jest ponad-to z Bergsonowską ideą poznania intuicyjnego, tak istotną dla filo-zoficznych myśli Leśmiana. Zarysowując wizję, w której człowiekniesiony jest „nurtem niepowstrzymanego potoku życia”, poeta za-pisał: „Pantha rei — oto imię tego czasu. Duch ognistej pamięci He-raklita unosi się w tej chwili ponad naszymi głowami” i dodałw Bergsonowskim duchu: „Wyczucie tego czasu, tego potoku życiajest udziałem nie intelektu, lecz instynktu. [...] Instynkt zna tajem-nicę życia, intelekt — tajemnicę materii”201.

Intuicyjne poddanie się oddziaływaniu rytmu umożliwia aktyw-ność duchową prowadzącą do poznania pewnych prawd „całości


198 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a: Symbolizm i symbolika w poezji MłodejPolski. Kraków 1994, s. 166, por. także s. 161—166, 266—273.

199 W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 2006.200 K. F a z a n: Pieśń w Leśmianowskiej syntezie sztuk..., s. 347—348.201 B. L e ś m i a n: Z rozmyślań o Bergsonie..., s. 37.

mniej pochwytnej”, które umykają analitycznym procesom umy-słowym podążającym „drogą logiki”. Leśmian pisał: „Duch, oszo-łomiony r y t m e m ślepnąc nagle na cały szereg zróżniczko-wanych pojęciowo i od wszechświata oderwanych przedmiotów,zdolnym się staje do śpiewnych dociekań, niespodzianych ogar-nięć i uprzytomnień całości, mniej pochwytnej niż drogą logiki wy-szczególnione [...] rzeczy” (67). Instynkt prowadzi zatem do pozna-nia, staje się, jak zauważa Jan Błoński, „odkrywcą — ale w tymtakże sensie, że współtwórcą; rozpoznając współuczestniczy w pro-cesie ewolucji, w gigantycznej kosmogonii”202.

Wskutek rozwoju cywilizacyjnego, stopniowego wzrostu świado-mości oddzielającej ideę od przedmiotu, abstrakcyjne pojęcie odżyciowego konkretu, nastąpiło rozdzielenie poznania bezpośrednie-go i wtórnego, które zapośrednicza pojęcia i idee w scjentycznymintelekcie. Proces kształtowania wiedzy o świecie, który zarysowałLeśmian w szkicu Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbioro-wego, jest dwurodny. Dziedzina twórcza istnienia, która — tłumaczyBłoński — jest „jego podstawą źródłową, jego wszechmożliwością,[...] tym, co się jeszcze nie wcieliło, nie uwidoczniło, lecz co sięwiecznie i co chwila wciela i uwidacznia”, to dziedzina naturae na-turantis203. Przeciwna jej naturae naturatae jest dziedziną życia zbio-rowego, ukształtowaną i zastygłą w intelektualnych schematach,martwą i niezdolną do twórczej odnowy. Ta „wtóra” rzeczywistośćspołeczna zagarnia wytwory człowieka i poprzez statyczne oraz lo-giczne prawa i zasady obezwładnia je i niejako uśmierca, pozbawiażywotnego istnienia. Społeczeństwu zbiorowemu, funkcjonującemupoprzez zapośredniczanie gotowych wzorów naturae naturatae,przeciwstawił Leśmian człowieka nazwanego „pierwotnym”, któryodwołuje się do uczuć bezpośrednich, żywiołowych i twórczych204.Człowiek pierwotny, jak pisał poeta, „w swej niepodzielności du-chowej i cielesnej, obcy [jest] wszelkiej specjalizacji i zróżniczko-waniu”205. Reprezentuje on światopogląd antropomorficzny pojęty


202 J. B ł o ń s k i: Bergson a program poetycki Leśmiana..., s. 78.203 Ibidem, s. 46.204 M. G ł o w i ń s k i: Zaświat przedstawiony..., s. 13—46.205 B. L e ś m i a n: Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego..., s. 47.

jako niepodzielność ducha i ciała, „nieodłączność idei od człowie-ka, który ją dla siebie tworzy niby ciąg dalszy swej istoty roz-gałęzionej we wszechświecie”206. Tak kształtuje się jego istnieniemetafizyczne, „bezpośredniej związane, pokrewniejsze żywiołom,uważniej i nieustanniej wsłuchane w poszepty naturae naturan-tis”207. Pojęcie metafizyczności staje się w ujęciu Leśmiana bliskiebezpośredniego doznania naturae naturantis nie zapośredniczonegointelektualnie i nie zakrzepłego w fałszujących schematach logicz-nego umysłu ustanawiającego naturae naturatae.

Leśmianowskie pojęcie pierwotnego ruchu o charakterze ryt-micznym, który umożliwia intuicyjny rodzaj poznania, wynikaz przyjęcia, jak zauważa Michał Głowiński, monistycznej wizjiświata, bytujących obok siebie dwu przestrzeni: świata i „zaświa-ta”, bytu i niebytu, nazywanego także nicością208. Metafizyczne,w pełni integralne jej uobecnienie dostępne jest tylko twórczości,która ma zdolność wychylenia w stronę pozaracjonalną, „w światypozazwierzęce”, jak pisał Leśmian w szkicu Z rozmyślań o poezji:„Twórczość językowa jest nierozerwalnie związana z twórczościąpoetycką. Jest ona doniosłym zjawiskiem nie tylko literackim, leczbiologicznym. Jest triumfem człowieka nad sobą samym, jestprzedłużeniem jego istoty w światy pozazwierzęce” (88).

Przestrzeń metafizyczna, w której gromadzi się wszystko to, copozostaje „niedowiedzione”209, otwarta jest na twórcze poznanie.Jednak proces ten uwarunkowany jest umiejętnością współodczu-wania rytmu powszechnego. Tę poetycką zdolność dostrzegł Le-śmian w części utworów lirycznych Marii Konopnickiej, w którychdocenił przede wszystkim wyzwalającą uległość sile rytmu pieśnio-wego, będącego „wolną i nieprzymuszoną wolą”: „Rozum oszo-łomiony śpiewem, stał się posłuszny jego r y t m o m niepochwyt-nym, wymykającym się wszelkiej doktrynie”210. Rolą poety zatemjest twórcze i kreacyjne wniknięcie w dynamiczną zmienność élan


206 Ibidem, s. 57.207 Ibidem, s. 47.208 M. G ł o w i ń s k i: Zaświat przedstawiony..., s. 32—39, 129—138.209 B. L e ś m i a n: Z rozmyślań o Bergsonie..., s. 29.210 B. L e ś m i a n: Maria Konopnicka. W: I d e m: Szkice literackie..., s. 273—274.

vital, zestrojenie się z rytmiczną miarą naturae naturantis. Tylko po-przez pokrewieństwo osiągane za pomocą zgodności poetyckiegoi kosmicznego rytmu poeta może doświadczyć „komunii ze wsze-chświatem” (85), co sugestywnie, z odniesieniami dionizyjskimii nietzscheańskimi, ukazuje następujący fragment szkicu Rytm jakoświatopogląd:

Rytm, oszałamiając myślenie owym winem, z zewnątrz na warginasze tryskającym, uczy nas zaufania i wiary w te poza nami by-tujące potęgi, których ująć w ścisłe i ciasne karby logiki nie po-trafimy, lecz którymi możemy się zawsze upoić i rozśpiewać.

Świat, badany myślą rozśpiewaną i upojoną, bliższy jest możeprawdy niż ów drugi, postrzeżony myślą suchą, ubiegającą sięo zaszczytne miano ścisłej.

(SP, 67)

Ta wyrastająca z podłoża symbolizmu teoria rytmu, bliska po-glądów Baudelaire’a, Mallarmégo i Rimbauda211, ale modyfikowanaw znacznym stopniu przez Leśmiana212, opiera się na założeniumetafizycznej dualności bytu. Poeta zapatrzony w „przeszłośćwszystkich światów i zaświatów” dzięki mocy twórczej ma wglądw „niedowiedzione” tajemnice, przenika w wymiar niedostępny,gdyż, jak pisał Leśmian, „w każdej pieśni [...] tai się tysiące takich[...] mostów, po których każda dusza ludzka od czasu do czasu, sa-mochcąc lub niechcący — ze śpiewem na ustach przebiec musi,ażeby ze świata w zaświat się przedostać i przypomnieć sobie ichwzajemną przynależność” (70). Wzajemna przynależność pozwaladopiero dostrzec prawdy, które myśl ludzka, zdominowana logikąnaukowej analizy, zatraciła. Scalenie obu wymiarów przywraca„nierozerwalną harmonię” i dostępna staje się poecie „asocjacjawszechświatowa”, rozproszone dźwięki układają się w akordy „jed-nej wielkiej symfonii”. Odnaleziona całość, „jednotliwość”, jak


211 Związki twórczości Leśmiana z poezją Baudelaire’a, Mallarmégo i Rimbaudaw kontekście problematyki rytmu analizuje P. Ś n i e d z i e w s k i: „Treść, gdyw rytm się stacza”..., s. 135—152.

212 Zob. na ten temat J. T r z n a d e l: Wstęp. W: B. L e ś m i a n: Poezje wybra-ne. Oprac. J. T r z n a d e l. Wrocław 1991, s. XLVIII—LIX.

mówił Leśmian, przywraca dawny porządek, który ponownie two-rzy przestrzeń wzajemnych pokrewieństw i odniesień, dziedzinęcorrespondances: „Odzyskują harmonię naruszoną, raj utracony,w którym każde porównanie, każda przenośnia przypomina imo tajemnej łącznicy, o odwiecznym pokrewieństwie, o dziwnej —pomimo różnic — tożsamości” (68). Scalona przestrzeń osiąga staneurytmii, zgodności metrycznej harmonizującej proces tworzenia,dzięki której słowa „upojone r y t m e m tańczą na znak swego ra-dosnego wyzwolenia z pęt szarzyzny i pojęciowości — na znak cu-downego powrotu do pierwotnego źródliska barw, kształtów, szu-mów i szelestów” (84). Wskrzeszona przez Leśmiana neoplatońskaidea correspondances odnajduje tradycyjnie swoją wykładnię zarów-no w odniesieniu do kreacji twórczej, jak i samego życia, ponieważujawnia się w ten sposób „najpotężniejszy czar poezji i powab sa-mego istnienia”. W tej idealistycznej koncepcji autora Dziejby leśnejpoetyka spotyka się z egzystencją.

Podążając tropem filozoficznej myśli Bergsona, Leśmian wyrażałprzekonanie, że utraconą jedność świata, ową „jednotliwość” możeprzywracać momentalnie jedynie język poetycki, nazywany przezpoetę „indywidualnym”. Przeciwstawiany mu język „społeczny”,służący codziennej komunikacji, oparty jest na „słowie pojęcio-wym”, słowie martwym, fałszującym, zastałym w konwencjonalno-ści potocznych użyć. „Indywidualny” język poetycki posługuje się„słowem wyzwolonym” (77), kreacyjnym, otwartym na nowe kon-teksty, które ma moc odnajdywania utraconych pokrewieństw, któ-re potrafi sprawić, że świat „wyźródłowi się w pieśni” (72). „Wy-zwolone” słowa zawarte w poezji, jak podkreślał autor Łąki, choćsą „z tych samych dźwięków złożone, a już nie tak samo brzmiącei odmiennością samego brzmienia nieznanym światom mimo wolipokrewne” (69). Ich wyjątkową, ożywczą i stwórczą istotę tłuma-czył następująco: „Tracą one wówczas określoność i abstrakcyjnąograniczoność swej treści, wymykając się ścisłym, raz na zawszeustalonym prawom logiki i gramatyki, zdobywając na nowo pier-wotną swobodę swych nieustannych przemian twórczych i pier-wotną zdolność ciągłego dostosowywania się do nieokreśloneji niepochwytnej treści wabiącego je ku sobie istnienia. [...] lubią te


z martwych powstałe słowa przeciwstawić [...] akcent, który namjednocześnie napomyka o innej prawdzie, w tajemnicach r y t m uzawartej” (66).

W koncepcji Leśmiana właśnie rytm o charakterze metrycznym,który ma boską proweniencję, staje się czynnikiem warunkującymproces poznania i tworzenia, jest siłą sprawczą poezji. Autor Dziej-by leśnej, pisze Jan Błoński, „słowa podporządkowuje żądaniomr y t m u, który przekształca je i niespodziewanie a ostateczniewyzwala”213. Magia poetyckiej kreacji, przeobrażająca „słowa poję-ciowe” w „słowa wyzwolone” wydzierane „śmierci i martwocie” na-turae naturatae, dokonuje się w istocie właśnie za sprawą rytmu,który oznaczał dla Leśmiana, jak zauważa historyk literatury, „siłęczy zdolność, która p r z e n o s i s ł o w a w twórczą dziedzinęnaturae naturantis”214. Tę integrującą, dynamicznie scalającą mocrytmu metrycznego, pokrewnego rytmowi natury, podkreślał poetabardzo wyraźnie: „Odmiana treści i odnowa brzmienia r y t -m o w i się należy i z r y t m u jako z niewidzialnego źródła wyni-ka. On włada słowem i przeobraża je po swojemu. On jako ma-gnes tajemniczy pociąga ku sobie te jedyne, te nieomylne, te naj-trafniejsze wyrazy, które się zespalają w śpiewną niepodzielnośćheksametrowych uniesień” (69). Rytmiczna inkantacja jest tu ro-zumiana jako pierwotna, dynamiczna siła, która powoduje, że„r y t m nadaje słowom samodzielną wybujałość, skrzydlatą odwa-gę trwania ponad treścią” (88).

Tak pojmowany rytm staje się ponadto przewodnikiem „zaświa-ta”, umożliwia poznanie prawd nieprzemijalnych, absolutnych:„Słowa idą w ślad za r y t m e m przewodnim jak za nicią Ariad-ny. Najpierw r y t m, potem słowa. Idą w ślad za tym śpiewnymnawoływaniem, które je wabi i pociąga, i zmusza do ułożenia siętak właśnie, ażeby się stały niespodzianką, objawieniem — czymśżywotniejszym od samego życia.” (84) Rytm pieśniowy, tanecznykieruje drogą poetyckiego poznania, epifanii, „objawienia”, które,jak zauważa Ryszard Nycz, „uprzystępnia i odsłania [...] — w roz-


213 J. B ł o ń s k i: Bergson a program poetycki Leśmiana..., s. 88.214 Ibidem, s. 89.

błyskach obrazów, w krótkim epifanicznym momencie jednościpodmiotu i przedmiotu — czystszy (bardziej ‘źródłowy’) sposób by-cia tego, co istnieje”215.

Droga poetyckiego poznania ukazywana bywa czasem w reflek-sji Leśmiana pod postacią tańca, archetypicznego symbolu życiai misterium wtajemniczenia216. Słowa „upojone r y t m e m tańczą— czytamy w szkicu Z rozmyślań o poezji. — Te rozpląsane, wolnei nikomu nieposłuszne słowa zrywają wszelką łącznicę ze słowamimowy codziennej i porywają do tańca te tylko myśli i uczucia, tetylko sny i zjawy, które zaczynają istnieć i być sobą dopiero w tymwyzwoleniu — w tym objawieniu słownym” (84). Rytmiczny ruchtańca w odwiecznym korowodzie przebóstwienia uwalnia duszę odprzymusu ciała i dozwala przeniknąć transcendencję, jak ma tomiejsce w twórczości Bronisławy Ostrowskiej, której każdy wiersz„zaświatom jest pokrewny i z ‘krynicy błękitnej’ czerpie swątreść”217. W recenzji jej tomiku poezji Leśmian notował: „Tylkow ‘tanecznym wirze’ oglądać można tego, który nas r y t m e mpieśni przepełnia. Ciało tym r y t m e m opętane łamie wszelkiezapory pomiędzy sobą a Bogiem, źródłem twórczości. Nie ma dlańgranic, nie ma niemożliwości. [...] W tym opętaniu poetka przeczu-wa słowo, ku któremu tak tanecznie zdąża”218.

Epifania staje się więc źródłem poetyckiego poznania, dojrzeniatego, co istnieje, a co momentalnie przeobraża się w impuls kreacjii uobecnia w wierszu. O tym wewnętrznym procesie twórczympisał Leśmian w szkicu Z rozmyślań o poezji: „W godzinach bowiemtwórczych przybywa zawsze jakaś treść nowa — coś, o czym poetaprzed chwilą jeszcze nie wiedział albo wiedział niezupełnie — zga-dywał zaledwo — przeczuwał we śnie, tak że przed chwilą jeszczenie mógł tego właśnie wiersza napisać. A teraz pisze, bo już wie —albo pisze w tym właśnie celu, żeby się w tej chwili o całym świe-


10 — Poezja...

215 R. N y c z: Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej li-teraturze polskiej. Kraków 2001, s. 137.

216 M. L u r k e r: Taniec do nieba. W: I d e m: Przesłanie symboli..., s. 340—351.217 B. L e ś m i a n: Bronisława Ostrowska: „Aniołom dźwięku”. W: I d e m: Szkice

literackie..., s. 348.218 Ibidem.

cie i o sobie, i o swoim wierszu czego nowego, nieznanego dowie-dzieć. I dowiaduje się czegoś nieraz bardzo maluczkiego i niepo-chwytnego. Czegoś, co jest i na zawsze pozostanie tylko — napo-mknieniem. A jednak to napomknienie przyczynia się do narodzinwiersza” (86—87). Nie jest to więc doznanie epifanii objawiającejuniwersalne prawdy dziejów. Poznanie poetyckie staje się dostrze-ganiem z perspektywy przestrzeni scalonej „jednotliwości” pozor-nie błahych zdarzeń codzienności, pozostawiających, jak mówi Ry-szard Nycz, „auratyczny ślad swej obecności”219.

Ujawniona w epifanicznym błysku prawda tego, co „niepo-chwytne” i co umyka logicznym i analitycznym próbom poznania,uobecnia się w autonomicznym, poetyckim świecie wiersza. Gwa-rantem tego świata, jak było już powiedziane, jest rytm, któregoparadoksalną naturę oddziaływania Leśmian tak oto określał:„A przymus jego nie jest przymusem. Niewola jego nie jest nie-wolą. Nie obciąża bowiem słów, lecz — oskrzydla. Nie powściągaich pędu w nieskończoność, lecz przynagla. Nie zatraca ichw swej otchłani, lecz unieśmiertelnia” (69). Zgodnie z tym przeko-naniem, podzielanym także przez symbolistów, przyjęcie uporząd-kowania rytmicznego i formalnego nie jest naddanym obciąże-niem i nie zniewala, ale wręcz przeciwnie — otwiera kuwewnętrznym przestrzeniom w „nieskończoność”, „otchłań”,pobudza do twórczych poszukiwań, „oskrzydla” i „przynagla”.W Leśmianowskiej koncepcji jednak nie chodziło o odnalezienieAbsolutu czy wewnętrznych stanów duszy, ale zaledwie „źdźbełistnienia”, „śladów życia”.

Rytm nie tylko kreuje i uprzystępnia wewnętrzną przestrzeń li-ryczną, ale niejako ogarnia i obwarowuje poetycki świat utworu.Wiersz metryczny, pisał Leśmian, „swoją sylabiczną, a czasami i to-niczną śpiewnością, ujętą w muzycznie uzasadnione strofy i wygro-dzoną od reszty nieśpiewnej rzeczywistości rymami, zasadniczowyodrębniał się od tej rzeczywistości i nie dopuszczał w samympomyśle do swego — tak czarownie obronnego — wnętrza codzien-nej pojęciowości” (83). Utwór liryczny zatem przez oddziaływa-


219 R. N y c z: Literatura jako trop rzeczywistości..., s. 121—134.

nie rytmu kreuje przestrzeń odrębną i zamkniętą, „wygrodzoną”i „obronną”, która „nie dopuszcza” i izoluje wewnętrzny światpoezji. Nieścisłe przestrzeganie metryczności, skłanianie się kuwierszowi wolnemu powoduje, że „poprzez szpary i szczeliny roz-luźnionego, a właściwie wytępionego rytmu wsącza się bez prze-szkody treść ideowa, tendencyjna” (85), a więc to wszystko, czemuLeśmian w światopoglądzie poetyckim się przeciwstawiał, odrzu-cając wytwory naturae naturatae.

Proces poznawczy, wiedziony rytmicznością języka poetyckiego,śpiewną inkantacją, prowadził drogą epifanii do ujawnienia się„niespodzianych ogarnięć i uprzytomnień” będących refleksjąo charakterze egzystencjalnym. W auratycznym widzeniu objawiłasię bowiem przemijalność, kruchość i nietrwałość ludzkiego istnie-nia, znikomość jego pozornego trwania. Człowiek dojrzany w ta-kiej perspektywie ujawnił przede wszystkim swą śmiertelną naturęi przygodność własnej egzystencji, jej „dziejbę”. Dlatego też takistotna w filozoficznej i poetyckiej koncepcji Leśmiana stała sięproblematyka czasu. Jest ona bardzo ściśle związana z rytmemwiersza. W szkicu Z rozmyślań o poezji autor Sadu rozstajnego wy-raźnie podkreślił ów związek: „R y t m pozwala gromadzićw wierszu coś, co się rozwija i upływa w słowach i poza słowami,coś, co albo zastępuje istotę czasu, albo jest samym czasem” (86).Poezja Leśmiana, jak ukazuje to Ireneusz Opacki, powołuje nawzór romantyczny kreację wyobraźni, w której „rytm może stać się[...] elementem s a m o d z i e l n i e z n a c z ą c y m: stać sięczynnikiem desygnującym c z a s ukazywanej rzeczywistości”220.Zgodnie z tą koncepcją utwór liryczny jako byt intencjonalny od-zwierciedla na prawach analogonu momentalną czasoprzestrzeńświata i „zaświata”.

Tę autonomicznie powołaną liryczną kreację, pobudzoną i oży-wioną rytmem, opisał Leśmian odwołując się do Platońskiej „ana-logii archetypowej”, najpełniej ukonstytuowanej przez roman-tyków221, w której zestawił poezję ze zwierciadłem: „Myśl,


10*

220 I. O p a c k i: Uroda i żałoba czasu..., s. 138.221 M.H. A b r a m s: Zwierciadło i lampa..., s. 40.

rozkołysana rytmem, nabiera tych żywiołowych falowań i tejzmienności, która ją z samym życiem wiąże, odbijając w niej, jakw czujnym na wszelki ruch i błysk zwierciadle nie znaną nam nig-dy i tajemniejszą od własnej duszy naszej ‘zewnętrzność’” (67).Rytm pełni tu więc funkcję utrwalania czasowego i zmiennegocharakteru opisywanych zdarzeń. „Zrytmizowany język poetycki —pisze Ireneusz Opacki — może stać się ‘lustrem’ dla o d b i c i ac z a s u rzeczywistości, o której mówią sensy słów. Fakt ten jestdla poezji Leśmiana — mówiącej właśnie o przedmiotach ‘czasowy-ch’ [...] niebywale ważny. [...] czas, o którym mówią jego wiersze,to przede wszystkim czas ‘zatomizowany’, czas momentalnychprzemian, czas ułamków sekund. Tutaj paralela między rytmemwiersza a rytmem rzeczywistości, o której wiersz mówi, jest znacz-nie bardziej prawdopodobna”222.

Odzwierciedlana w poezji momentalność zdarzeń rzeczywisto-ści, Leśmianowa „zewnętrzność”, a więc materialna strona bytu,w której, jak zauważa Marian Stala, „istnienie cielesne przyciągado siebie wszelkie inne tryby egzystencji [...] jest istnieniem o naj-wyższym stopniu intensywności”223, staje się właśnie źródłem do-znań o charakterze epifanii. Paradoksalnie nie przestrzeń „własnejduszy”, ale „zewnętrzność’, która okazuje się „tajemniejszą”, „nieznaną nam nigdy”, jest nieustannie pożądanym obszarem pozna-nia. O tym doświadczeniu „zewnętrznym”, zmysłowym, ziemskimi materialnym, którego nie jest w stanie odwzorować byt fikcjonal-ny, wykreowany słowem poetyckim, mówi dalsza część wywoduLeśmiana: „Z zewnątrz bowiem przychodzą do nas te głosy i bar-wy, i wonie, którymi — nie znając ich istoty — musimy przepoić na-sze myślenie, aby się stało żywym, pokrewnym całemu światui prawdopodobnym, jeżeli prawdziwym być nie może” (67). Ale do-piero rytm wiersza, który sprawia, że „myśl” staje się „rozkoły-sana”, bliska heraklitejskiej płynności egzystencjalnej, potrafiw sposób najbardziej adekwatny, „prawdopodobny” właśnie od-zwierciedlać zmysłową esencjonalność bytu i walor zmienności sa-


222 I. O p a c k i: Uroda i żałoba czasu..., s. 136—138.223 M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 102.

mego życia, jego zdarzeń upływających w czasie. Jak ujął to Le-śmian, „strumienienie się wyrazów jest odwzorem czasuuciułanego w danym wierszu” (86). Dlatego też, pisze Opacki,„rytm jawi mu się jako vis vitalis wiersza, jako czynnik wcielającywiersz do dziedziny naturae naturantis, jako czynnik spokrew-niający wiersz z ‘pozasłownym trwaniem’”224, trwaniem Bergso-nowskim, przypomnijmy, które jest znojnym, żmudnym, pilnym,czujnym z całych sił istnieniem225.

Twórczość, którą charakteryzuje paradoksalne dążenie douchwycenia zmienności świata i przeżyć zatopionych w dynamicz-nym trwaniu strumienia élan vital, wymaga bardzo świadomegopodejścia do poetyki tekstu. Leśmian, próbując uchwycić auratycz-ny ślad obecności, odzwierciedlił tę paradoksalną naturę istnieniaza pomocą środków formalnych i ukształtowania języka poetyckie-go. Jak się wydaje, rygorystycznie przestrzegana forma metrycznawierszy znajduje swoją dynamiczną przeciwwagę w wykorzystaniuróżnorodności zabiegów składniowych. Jacek Trznadel w analizachpoetyki autora Dziejby leśnej zauważa, że „monotonię biegnącegorytmu rozbija Leśmian zaskakującym układem gramatycznym zda-nia, inwersją, powtórzeniem, skróceniem wyrazu, neologizmem.I odwrotnie: układy ‘normalne’ gramatycznie, potoczne, ‘zakłóca’rzadkim rytmem”226. Dzięki temu właśnie możliwe staje się para-doksalne odbicie czasu trwania i zdarzeń w ich zmiennej naturze,czasu istnienia i momentów biegnących chwil. Związek rytmu ję-zyka poetyckiego z indywidualnie postrzeganym czasem odwzoro-wywanym w ukształtowaniu wypowiedzi lirycznej postrzega takżehistoryk literatury w poetyce tekstu: „Bogactwo układów, różno-rodność, używanie rzadkich miar, zmiany rytmiki w obrębie jedne-go utworu — wszystko to, można powiedzieć, jest jakimś odpo-wiednikiem relatywnego, subiektywnego pojęcia czasu, razzwolnionego, to znów biegnącego szybko”227.


224 I. O p a c k i: Uroda i żałoba czasu..., s. 136.225 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a: Gdzie umieścić Leśmiana?..., s. 21.226 J. T r z n a d e l: Wstęp. W: B. L e ś m i a n: Poezje wybrane..., s. XLVI—XLVII.227 Ibidem, s. XLVI.

Zdolność wierszy lirycznych do utrwalania mijających chwilwiąże się także z romantyczną koncepcją poezji jako dziedziny„odbić nieśmiertelnych”228. I tu ponownie problematyka rytmu od-grywa decydującą rolę, „r y t m bowiem — mówił zagadkowo Le-śmian — dobiegając nawet końca posiada zdolność ponownego po-czynania się w sobie” (73). W szkicu U źródeł rytmu to dziwne,samozwrotne oddziaływanie tłumaczył następująco: „Fakt życiowyjest bezpowrotny i niepowtarzalny i na tym polega jego tragizm.[...] R y t m jest powrotny i powtarzalny i na tym polega jego we-selność. [...] To, co r y t m ogarnął, nieśmiertelnieje i prawomziemskim wymyka się bezwiednie. Przedmioty, strumienistymprądem r y t m u porwane, wiedzą, czym jest nagła i niespodzie-wana nieśmiertelność” (73—74). W słowach tych wyraża się roman-tyczna wiara w tajemniczą moc poetyckiej kreacji zdolnej dopowoływania bytów nieprzemijających w czasie, nieśmiertelnych.Tę zdolność do ciągłego odradzania, czyli gotowość do potencjalnejaktualizacji, wyjaśniał Leśmian słowami, które kojarzyć możemyz aktem czytelniczej konkretyzacji: „Pieśń raz jeszcze odśpiewana,wiersz raz jeszcze odczytany — dzieją się ponownie od początku dokońca i umierając na wargach, zachowują zdolność zmartwych-wstania. Powtarzamy bowiem dzięki r y t m o w i nie tylko ichbrzmienia i słowa, lecz i całkowity przebieg ukrytego w nich istnie-nia” (74). Akt lektury aktualizuje treści zawarte w wierszu, ale jed-nocześnie rytm poprzez „strumienienie się wyrazów” przywracaczasowy wymiar przedstawionej sytuacji, odzwierciedla ukrytewewnątrz poetyckiej kreacji ślady życia. Każde nowe odczytaniepobudza rytm danego utworu, a wraz z nim ożywa ponownie cza-sowa natura opisanego zjawiska. Jak przekonywał Leśmian, czaszawarty w rytmie „upływa na kształt powtarzalnej melodii, którąmożna raz jeszcze od początku do końca zaśpiewać z tym prze-świadczeniem, że znów tak samo jak dawniej zacznie istnieći trwać — i tak samo jak dawniej skona, zachowując za każdymzgonem tę samą r y t m i c z n ą zdolność zmartwychwstania” (86).Pojmowany w ten sposób przez Leśmiana proces czytania jako po-


228 I. O p a c k i: Uroda i żałoba czasu...

nawianej reaktualizacji dokonującej się poprzez rytm, ciągłego„zmartwychwstania” za pomocą „r y t m u zatajonego w pieśni”,sprawia, że lektura nabiera charakteru sakralnego, staje się aktem„r y t m i c z n i e pogłębionej komunii ze wszechświatem” (85).

Od wieków metryczny rytm wiersza miał ponadto jeszcze jednoważne zadanie, związany jest bowiem ściśle z funkcją mnemotech-niczną. „Nie w książce, lecz w pamięci ludzkiej wiersz lubi prze-bywać” (87) — podkreślał Leśmian. Poeta jako spadkobiercaprzeszłości tworzy pieśni, które od początku istnienia byłyzwiązane z muzyką, melorecytacją i tańcem, a następnie zostałypowierzone „pamięci rapsodów i żonglerów”. Stosowane w tymcelu zabiegi retoryczne, które ułatwiają zapamiętywanie, autor Łąkitraktował jako „zaklęcia i czynności magiczne”, ustanawiając w tensposób domenę „artyzmu mnemonicznego” (87). Poeta, mając nauwadze współuczestnictwo w tradycji, która „staje się r y t -m i c z n ą pobudką do stworzenia pokrewnych sobie wierszy”(89), czuje się zobowiązany do nawiązywania i respektowania wy-pracowanych dawniej wzorów, między innymi także do przywraca-nia rytualnej funkcji powtórzenia, związanego z koncepcją czasusakralnego, nawrotowego, tworzącego mityczne „wieczne teraz”229.Jak pisał Leśmian, „z powtarzalności i powrotności r y t m u wy-pływa jego zdolność do refrenów, przyśpiewów” (74). Fakt tenjednak znacznie wykracza poza granice literatury. Autor szkicuU źródeł rytmu zjawisko powracającej repetycji, pogłębionej od-wiecznym, sakralizowanym znaczeniem, postrzegał nie tylko w ob-szarze sztuki słowa, ale znacznie szerzej — we wzorach architek-tury i biegu historii: „Widzimy te przyśpiewy i w litaniach,i w pieśniach, i w wierszach, i w symetrii ornamentów architekto-nicznych, i w układzie wieżyc, i wreszcie w powrotnych okresachhistorii, kiedy wiek ubiegły wiekowi następnemu wtór podaje”(74). Rytm regularny, oparty na stałym metrum, ujawniający sięw postaci cyklicznych powtórzeń, jest zjawiskiem powszechnym


229 Pisze na ten temat J. B a r t m i ń s k i: O rytualnej funkcji powtórzenia w folk-lorze. Przyczynek do poetyki sacrum. W: Sacrum w literaturze. Red. J. G o t f r y d,M. J a s i ń s k a - W o j t k o w s k a, S. S a w i c k i. Lublin 1983, s. 257—266.

i, jak zostało powiedziane na początku, przenika różne obszary ist-nienia. Tu podkreślona jest jego cecha powrotności, ciągłego pona-wiania i odradzania, która ma niebagatelne znaczenie dla funkcjikatartycznych.

Ukształtowany melicznie i eufonicznie wiersz staje się zdolny dowielokrotnych powtórzeń, poprzez rytm metryczny reaktualizuje„przebieg ukrytego w nich istnienia”, pobudza emocjonalniei pogłębia efekt empatii lekturowej, ponieważ, jak mówił Leśmian,„fale powrotne potęgują i wyjaśniają całokształt pieśni” (74). Zdol-ność poezji do nieustannego powtarzania i wielokrotnego przeży-wania doznań emocjonalnych staje się źródłem katharsis230. W szki-cu U źródeł rytmu ta wyjątkowa właściwość sztuki słowa jestwyraźnie podkreślana: „Skoro grzech i zbrodnia wkroczą do krainySztuki, przestają być nagle grzechem i zbrodnią. W krainie owej[...] panuje nieustanne faktu odkupienie i wyzwolenie. Fakt odmie-nia w niej swą postać, zdobywa [...] możność powtarzania sięw sobie i odradzania [...]. To, co r y t m ogarnął, nieśmiertelniejei prawom ziemskim wymyka się bezwiednie” (73—74). Podobnejego oddziaływanie odnosi się do mocy pokutnych. Literatura jakobyt intencjonalny i heterogeniczny staje się także dzięki rytmowiobszarem odkupienia — winowajca „dostępuje wreszcie pokutyznanej tym i owym upiorom, skazanym na conocne powtarzanieraz popełnionej zbrodni, która w ten sposób okupuje siebie samąi bólem swoim wybiega ponad poziom i ponad słuszność karalno-ści ludzkiej” (74).

Podobne zjawisko postrzegał Leśmian w nowatorsko pojmowa-nej przez niego sztuce widowiska teatralnego kształtowanego nawzór antyczny231. „Wielki ołtarz świątyni, zwanej teatrem”232, stajesię miejscem nieustannie dokonującego się „misterium, które odar-tym z tajemnic uczuciom na nowo przywraca ich przyrodzoną ta-


230 E. S a r n o w s k a - T e m e r i u s z: O „katharsis” — raz jeszcze. „PamiętnikLiteracki” 1980, z. 4.

231 K. F a z a n: Pieśń w Leśmianowskiej syntezie sztuk..., s. 345—349.232 B. L e ś m i a n: Tajemnice widza i widowiska. W: I d e m: Szkice literackie...,

s. 141.

jemniczość”233. Istotne znaczenie w przedstawieniu przypisywałLeśmian muzyce, która zestraja się z metrum pieśni i przez śpiew„wprawia osoby dramatu w r y t m uczuć miłosnych, bohater-skich i szlachetnych, wyrywając je tym sposobem z szaregozgiełku życia codziennego”234. Akcja zdarzeń dramatu, przebiega-jąca w dwu porządkach istnienia, dzięki muzyce umożliwia „r y t -m i c z n e przerzucanie się ze świata ‘żelaznej logiki’ — w światnagłych jasnowidzeń, odgadnień i triumfów”235. Misterium wido-wiska wywołuje „uczucia wzniosłe i szlachetne”, ponieważ nawet„jeśli stanie przed nami zbrodniarz”, patrzymy na niego „jak na lu-natyka, którego dotąd nikt po imieniu od zbrodni nie odwołał”236.Wywoływane uczucia objawiają epifanijne tajemnice, które, jakpisał Leśmian, „na kształt idei Platońskich unoszą się ponad ży-ciem znikomym, udzielając mu swych wpływów za pomocą obja-wień nagłych i niespodzianych”237.

Regularny rytm powtarzalny i nawrotowy, nie podlegający prze-mijaniu w czasie, objawia także swą naturę w architektonicznychbudowlach kształtowanych przez człowieka w zgodzie z miarąi harmonią238. Współcześnie ma ów rytm symetrii zasadnicze zna-czenie w kontemplacji architektury, przywracając i objawiając pier-wotny zamysł twórczy. Jednak, jak podkreślał Leśmian, warunkujeten proces muzyka, która dzięki rytmowi staje się mediumwspółprzeżywania. W szkicu U źródeł rytmu następująco ukazał tęwzajemną współzależność: „Chóralny śpiew organów, który nie tyl-ko z echem sklepień się zgadza, [...] lecz świątynię z r y t m u po-wstałą raz jeszcze w r y t m obraca, raz jeszcze ją odbudowujew skróceniu, [...] aby tym murom i sklepieniom ich życiorys śpiew-


233 I d e m: „Pippa przechodzi”. W: I d e m: Szkice literackie..., s. 169.234 Ibidem.235 Ibidem.236 Ibidem, s. 165.237 Ibidem, s. 164.238 Na temat modelu percepcji rytmicznej w architekturze zob. M. G h y k a:

Zestrajanie wolumenów a harmonia architektoniczna. W: I d e m: Złota Liczba. Rytuałyi rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej. Listem poprzedził P. V a -l é r y. Posłowie M. E l i a d e. Przeł. I. K a n i a. Kraków 2001, s. 117—135.

ny przypomnieć i zniewolić je do radosnej odnowy swych wcieleń,do powtarzania z pamięci całego przebiegu swych narodzin” (73).Dzięki wspólnemu rytmowi obecnemu zarówno w muzyce, jaki strukturze architektonicznej dźwięk organów momentalnie przy-wraca historię budowli, bieg jej dziejów, ożywia idee, które kiero-wały myślą techníte–s, czyli tego, który komponował kunsztownie239.

Wytwory sztuki wydają się mieć dla Leśmiana wartość wów-czas, gdy przejawia się w nich rytm jako miarowa periodycznośćoraz symetria zestrojenia, prowadzące do eurytmii240. „Praca twór-cza — zaznaczał autor Dziejby leśnej — jest tak samo i przedewszystkim pracą r y t m i c z n ą. [...] Piękno tych utworów mię-dzy innymi polega i na tym, że swą budową stwierdzają śpiewneźródło swych narodzin — że przejrzyścieją całkowicie niematerialnąistotą r y t m u, który był ich pobudką twórczą i który towarzyszyłich wcieleniu” (84). Dlatego też tak krytycznie odnosił się Leśmiando współczesnych działań artystycznych zmierzających do uproza-icznienia twórczości, pozbawienia jej odwiecznych walorów metafi-zycznego wtajemniczenia. Poeci zachłyśnięci współczesną świado-mością naukowo-techniczną odrzucają artystyczną indywidualnośći kreacyjne powołanie, a w ich miejsce, jak zauważał Leśmian, „po-szukują nowego opętania — opętania trzeźwością, rozsądkiem,twardą logiką codziennej walki o byt... Jest to opętanie bezśpiew-ne, beztaneczne...” (85). Literatura naśladująca scjentyczne obliczewspółczesności zatraca horyzont wieczności i realizuje się w pogo-ni za potocznym doświadczeniem codzienności oraz panującą ak-tualną modą. Zdaniem Leśmiana, wskutek przyjęcia awangardowe-go programu artystycznego, który zaleca „pisać nie wyzwolonymisłowami, lecz ideowo skomponowanymi zdaniami tak, aby treść


239 M. G h y k a: Złota Liczba..., s. 22. Ghyka, zwracając uwagę na starożytnąwspólnotę pojęć muzyki i architektury, będących częścią filozofii matematycznej,podkreśla, że „nawet Grecy, nie dopuszczający w kwestiach estetycznych naj-mniejszego zamętu pojęciowego ani definicyjnego, tutaj świadomie mieszali zesobą terminy z dziedziny architektury i muzyki. Co więcej, pojęcia architektonicz-ne i dotyczące estetyki form świadomie dyskutują oni i postrzegają jako analogiemuzyczne” (138).

240 M. G h y k a: Od rytmu do inkantacji. W: I d e m: Złota Liczba..., s. 137—141.

pojęciowa górowała w zdaniu nad nie usamodzielnionym słowem”(78), współczesny utwór liryczny to „wiersz uprozaiczniony — nie-chętny r y t m o m, liczący przede wszystkim na swój pozór gra-ficzny”, jest on wierszem „pomyślanym w druku i w druku uro-dzonym, wierszem, który nie przemawia do pamięci i niełatwo doniej przenika” (87).

Te analityczne, gorzkie i bardzo krytyczne przemyślenia do-tyczące współczesnej twórczości były efektem głębokiego, arty-stycznego przekonania Leśmiana: „Na ruinie r y t m u trudnopoezji ołtarz budować” (87).

Zarysowane tu dwa dychotomiczne, opozycyjne wobec siebiestanowiska twórcze — Awangardy Krakowskiej i Bolesława Leśmia-na — wyrastają z diametralnie różnych postaw estetycznych i świa-topoglądowych. Poezja Leśmiana, jak postrzega ją Zdzisław Łapiń-ski, należy bowiem do młodopolskich jeszcze początkówmodernizmu, awangardowa twórczość Przybosia stanowi wczesnąjuż fazę tego okresu, który charakteryzuje nastawienie antymłodo-polskie241. Dla Leśmiana, będącego spadkobiercą romantyzmui symbolizmu, zafascynowanego kreacyjną teorią twórczości EdgaraAlana Poego242, poezja jest rytmiczną magią wtajemniczenia, efek-tem eurytmii scalonej z porządkiem natury, wynikiem natchnienia.Tymczasem Przyboś notował: „Nie ma bardziej szkodliwego snobi-zmu, niż wiara w tzw. natchnienie”. Przeciwstawiając się roman-tycznemu ekshibicjonizmowi, dążył także do „eliminacji wszystkie-go, co jest improwizacją i kaprysem gorączki uczuciowej” (Lig I, 9).Romantyczny kult natury, któremu Leśmian pozostawał wiernyw swojej twórczości, był dla Tadeusza Peipera świadectwem hołdo-wania wstecznym tradycjom, oznaką braku ogłady kulturowej. Wy-razem przywiązania do zjawisk pierwotnej natury był rytm me-


241 Z. Ł a p i ń s k i: Dwaj nowocześni: Leśmian i Przyboś. „Teksty Drugie” 1994,nr 5/6, s. 79—87.

242 M. G ł o w i ń s k i: Leśmian, Poe, Baudelaire. W: I d e m: Zaświat przedstawio-ny..., s. 305—320.

tryczny, regularny, o charakterze pieśniowym, który „tworzył się zestałych powtórzeń. Ze symetrii stóp, wierszy i strof. Im pierwot-niejsze było ucho i myśl — przekonywał Peiper — tym bliższe i bar-dziej podobne były powtórzenia”. Z perspektywy kształtującej sięnowoczesności oceniał: „Dzisiaj bliskie powtórzenia rażą ucho wy-bredniejsze. Symetria sylab kołysze już tylko nudę. Stały rytm do-kucza już i gnębi swą jednostajnością” (Pw, 67—68).

Z kolei nowoczesne propozycje Awangardy skupione na opera-cjach międzysłownych i składniowych, podejmujące eksperymentyformalno-intonacyjnego kształtowania wiersza, spotykały się z dez-aprobatą Leśmiana, który widział w tym ucieczkę od powinnościtwórczych i poszukiwanie „schronu w bezpiecznej szarzyźnie zdańpowszechnie uznanych” (77). Wyrażając zainteresowanie wyłącznienowoczesnością postrzeganą przez pryzmat naukowych i technicz-nych zdobyczy, współczesny poeta, jak pisał Leśmian w szkicuZ rozmyślań o poezji, „rozluźnia wiersz, łamie rytm aż do stopniazupełnej bezśpiewności, tłumi pląs rozzuchwalonego, usamodziel-nionego słowa. Czyni wszystko, aby wiersz uprozaicznić. [...] Jestto już jednak — proza, jeno graficznie upodobniona do wiersza”(85). W takiej sytuacji utwór liryczny pozbawia się poezji, pozwa-lając, by w to miejsce przedostała się treść ideowa, trzeźwa logikaprzyziemnego, codziennego życia.

Pomimo tak wyraźnie rysujących się różnic wspólna tym trzempoetom była troska o zachowanie wyraźnej specyfiki i odrębnościjęzyka poetyckiego, który miał być mową przekształconą. „Słowawiersza powinny być nieustannie wyczuwalne — tłumaczył Le-śmian. — Wiersz jest nie tylko myślą — obrazem — treścią. Jest onponadto jeszcze samodzielnym tworem słownym, który się z magiisłów narodził i tę magię nadal uprawia” (88). Według Awangardyproces tworzenia prowadzi do „wyodrębnienia mowy poetyckiejz mowy prozy, do takiego jej przemienienia, by stała się mowąswoistą, różną jakościowo od języka prozaicznego” (Lig I, s. 72).Przyboś dodawał: „Nowoczesna poezja to wynalazcze laboratoriumcoraz sprawniejszych sposobów ekspresji językowej” (Lig I, 54).Ale wspólna troska o indywidualny wyraz poezji jest tylko punk-tem stycznym programów literackich, od którego odchodzą bardzo


różne drogi prowadzące do osiągnięcia lirycznej odrębności. Awan-gardowy wiersz wolny, pozbawiony jednej z istotnych cech poetyc-kości, jaką jest regularna metryczność, zdążał do przetworzeniai ukonstytuowania swoistości poetyckiej przez metaforyzację języ-ka poetyckiego, ekwiwalentyzację i pseudonimowanie. Ukształto-wanie formalne, intonacyjne, zdaniowe i eufoniczne wytwarzałow efekcie indywidualny, z założenia unistyczny rytm niemetrycznyutworu. Dla Leśmiana wyłączną własnością mowy poetyckiej pozo-staje regularny rytm metryczny. Jest on najważniejszym czynni-kiem uporządkowania. Jego nadrzędna miara upoważnia poetę dodostosowania mowy poetyckiej do jego wymogów, usprawiedliwiawprowadzanie słów niepełnych, niegramatycznych i neologizmów.Język poetycki jest tu podporządkowany dominującej funkcji ryt-mu metrycznego.

Podjęcie przez Leśmiana tradycji regularnego rytmu metryczne-go, który za pomocą eurytmii metafizycznej zestraja tekst literackiz rytmem świata, i bardzo świadome odrzucenie przez AwangardęKrakowską tego modelu na rzecz nowoczesnego rytmu niemetrycz-nego to jedne z najważniejszych czynników, które diametralnieróżnicują twórczość tych poetów.

Skamander

Na toczącą się na łamach czasopism dyskusję dotyczącą rytmupoetyckiego nie mogło pozostać obojętne najważniejsze ugrupowa-nie dwudziestolecia, czyli poeci Skamandra, między innymi takżeze względu na typ liryki, jaki wypracowali w obrębie własnej twór-czości243. W 1934 roku w „Wiadomościach Literackich” ukazał sięartykuł Juliana Tuwima zatytułowany „Atuli mirohłady...”, w którympoeta podjął zagadnienie wierszy glosolalicznych i sformułował


243 Szczegółowe analizy wersologiczne zob. W. S a d o w s k a: Wersyfikacja sy-labiczna skamandrytów. Rozmiary wersowe i ich realizacja rytmiczna. „Pamiętnik Lite-racki” 1981, z. 3. Por. także: Sylabizm. Red. Z. K o p c z y ń s k a, M.R.M a y e n o w a. Wrocław 1956; T. D o b r z y ń s k a, Z. K o p c z y ń s k a: To-nizm. Wrocław 1979; L. P s z c z o ł o w s k a: Wiersz polski. Zarys historyczny.Wrocław 1997.

istotne uwagi dotyczące rytmu poetyckiego. W przekonaniu poetyjest on bowiem najbardziej podstawowym elementem strukturyutworu. „Przebieg rytmiczny wiersza”, jak pisał, wraz z warstwąeufoniczną tworzą razem integralne „dwuwymiarowe zdarzenie es-tetyczne”. Dopiero następnym, trzecim wymiarem staje się „sens”i „treść”. Tuwim w swojej koncepcji wyróżnił trzy etapy dźwięko-wej percepcji każdego utworu poetyckiego. Ich przebieg przedsta-wił następująco: „Pierwszy, to sama l i n j a r y t m i c z n a jakie-goś faktu poetyckiego. [...] Drugi to płaszczyzna, która powstajeprzez ruch linji. Uruchamia ją zjawienie się grup dźwiękowych,obrastających ją niejako zestrojem samogłoskowych i spółgłosko-wych pierwiastków. [...] Wreszcie etap trzeci, gdy dwuwymiarowąpłaszczyznę [...] wprawia w ruch czynnik treści: u r y t m i z o -w a n e słowa [...], wygłoszone lub słuchane przez osobę rozu-miejącą język, stają się skończonem dziełem” (wyróż. — J.D.-P.).Zupełnie podstawowym, elementarnym sposobem funkcjonowaniautworu lirycznego jest zatem kształt rytmiczny, na którego kanwiebuduje się sensotwórcze, semantyczne i emocjonalno-wrażeniowe„zdarzenie” wiersza. Ireneusz Opacki wskazuje na obecną w wier-szach Tuwima „figurę rytmiczną”, która kształtuje się dzięki „sple-ceniu różnych nici konstrukcyjnych”244. W jej efekcie „rytmicznalinia utworu” staje się warstwą nacechowaną semantycznie, jak pi-sze badacz, „mówi rytm [...] wiersza”245. Dopiero na tym poziomiewypełnionej i obciążonej znaczeniem dwuwarstwie rytmiczno--dźwiękowej może ujawnić się sens pojęciowy wnoszony przezsłowa utworu lirycznego.

Dyskusja dotycząca znaczenia rytmu metrycznego, polemicznaw stosunku do programowych tez Awangardy, toczyła się nałamach „Skamandra” głosami uznanych autorytetów i znawcówproblematyki wiersza: Karola Wiktora Zawodzińskiego, późniejsze-go autora Studiów z wersyfikacji polskiej, oraz wybitnego wersologaFranciszka Siedleckiego, mającego w swym dorobku Studia z metry-


244 I. O p a c k i: Mówione rytmem. O „Zadymce” Juliana Tuwima. W: I d e m: Poe-tyckie dialogi z kontekstem..., s. 225—253.

245 Ibidem, s. 251.

ki polskiej. Znamienne, że już w pierwszym numerze wznowionegow 1935 roku „Skamandra” ukazał się szkic Zawodzińskiego zaty-tułowany Pegaz to nie samochód bezkołowy, będący krytyczną roz-prawą z tezami Awangardy. Dla tego „nadwornego krytyka Ska-mandra”, jak bywał złośliwie określany, dla którego ideałempozostawała tradycyjna poezja metryczna, jednym z najważniej-szych punktów spornych okazała się problematyka rytmu, symbo-licznie przedstawiona za pomocą odwołania do kół samochodu,których wierszom wolnym brakuje. Lirykę wywodził Zawodzińskiz pradawnej pieśni integralnie powiązanej z melodią, a jej początkisytuował „w pramacierzy literatur europejskich, w literaturze grec-kiej”246 (103). Rozejście poezji i muzyki pozostawiło na zawszew sztuce słowa ślad obecności w postaci dziedzictwa melicznego,przede wszystkim rytmu metrycznego. „Dopiero separacja tekstuod muzyki — pisał krytyk — czyni element ukształtowania r y t -m i c z n e g o niezbędnym, jako główną i zewnętrznie jedyną ce-chę rodową liryki, wychodzącej z pieśni” (105—106). Na całokształtutworu, jego „wewnętrzną dialektykę dynamizmu”, oprócz war-stwy melicznej wpływ ma także warstwa słowna, sensotwórcza,z której wynika „semazjologizacja melopei wzruszeniowej” (105).Jednak nadrzędne dla liryki dziedzictwo pieśni, uobecniające sięprzez udział „elementu muzycznego”, wyraża się „nie tylko ze-wnętrznie, w r y t m i c z n y m ukształtowaniu mowy i w korzy-staniu różnorako z rozmaitych współbrzmień i powtórzeń, alei wewnętrznie, przez wprowadzenie do poezji właściwego muzycepierwiastka irracjonalności” (115). Pierwiastek ten, będący „naj-czystszą esencją liryzmu”, funkcjonujący jako „nierozkładalne resi-duum każdej poezji”, kształtuje uczuciowość, a jego oddziaływanie„da się przyrównać do ostatecznego skutku działania muzyki”(115). Jak podkreślał krytyk, „irracjonalna treść poetycka wymaga


246 K.W. Z a w o d z i ń s k i: Pegaz to nie samochód bezkołowy. W: I d e m: Pegazto nie samochód bezkołowy. Szkice krytyczne. Wstęp, posłowie, wybór i oprac. A.Z.M a k o w i e c k i. Warszawa 1989. Wszystkie cytaty podaję za tym wydaniem,w nawiasie wskazany jest numer strony. Wyróżnienia rozstrzelonym drukiem po-chodzą ode mnie.

dla pełni efektu pomocy czynnika najczyściej irracjonalnego, tj. ży-wiołu muzycznego, wehikułu r y t m u, którym dopiero dotrze doodpowiednich ośrodków odbiorczych czytelnika, zaczaruje goi ubezwładni opór logiczności” (124). Z tej też przyczyny rytmo charakterze pieśniowym, rytm meliczny jest niezbędny dla twór-czości poetyckiej. W części artykułu zatytułowanej Szamaństwo ryt-mu Zawodziński wskazywał ponadto na oddziaływanie rytmu po-przez pamięć emocyjną, przechowującą uczucia bez pośrednictwasłów. „Uczucia najdawniejsze, najpierwotniejsze działają poprzeznawarstwienia tysięcy wieków — namiętność miłości i męka stra-chu śmierci — wstrząsane r y t m e m kadencji wewnętrznej, którąpoeta stara się zrekonstruować: stąd siła starych metrów, starychstrof” (117—118). Z przekonań tych jasno wynika, że twórczośćAwangardy, odżegnująca się od rytmu metrycznego i śpiewnej me-liczności, nie mogła w najmniejszej mierze znaleźć uznaniaw oczach Zawodzińskiego, który ostatecznie konkludował: „Niejest ona liryką, córką swojej matki, pieśni” (126).

Do grona polemistów włączył się wkrótce także Franciszek Sie-dlecki, uznany wersolog, prekursor polskich badań strukturalnych,znawca i wielbiciel literatury. Na łamach „Skamandra” w czerwco-wym, 59. numerze z 1935 roku ukazał się jego artykuł O rytmiei metrze, we wrześniowym, 62. numerze tego samego roku — Z dzie-jów naszego wiersza, w maju 1936 roku głośny tekst „Likwiduję Peipe-ra”. Z zagadnień formy wierszowej, dwa lata później, w 1938 roku —O swobodę wiersza polskiego, zawierający krytykę nazbyt normatyw-nych poglądów Zawodzińskiego247. Siedlecki, reprezentując posta-wę pluralistyczną, w różnorodności form wierszowych upatrywałoznakę bogactwa literatury. Nie krył wszakże swych upodobańczytelniczych, gloryfikując poezję Mickiewicza, Słowackiego, Ka-sprowicza, Broniewskiego, Wittlina i skamandrytów: Słonimskiego,


247 F. S i e d l e c k i: Pisma. Zebrali i oprac. M.R. M a y e n o w a, S. Ż ó ł -k i e w s k i. Warszawa 1989. Wszystkie cytaty podaję za tym wydaniem. W dal-szej części tekstu będę posługiwać się następującymi skrótami: O rytmie i metrze —Orm; Z dziejów naszego wiersza — Zdnw; „Likwiduję Peipera”. Z zagadnień formy wier-szowej — LP; cyfrą arabską oznaczam numer strony.

Iwaszkiewicza, Wierzyńskiego, a zwłaszcza Tuwima248. Z preferen-cji tych wyrastała polemika z Peiperem, która wymierzona byław głoszone przez awangardowego poetę przekonanie o konieczno-ści odrzucenia w dobie współczesnej wiersza regularnego oraz ryt-mu metrycznego. Siedlecki stanął w obronie wiersza regularnegooraz schematu metrycznego, wskazując jednocześnie na ogromnemożliwości tkwiące w różnorodnym przebiegu kształtującego sięw ten sposób rytmu. Rytm definiował on jako „swoiste przeżycie”(Orm, 131). Nie ma ono ani wymiaru kosmicznego, nie może teżbyć zawężone do kategorii wyłącznie estetycznych, ma bowiemcharakter zmysłowy, psychofizjologiczny. Rytm kształtuje się naskutek percepcji regularnych, prostych doznań, które powracają,powtarzają się, kontynuują i w efekcie organizują i postaciująw sposób następczy. Periodyczność i regularność powtarzającychsię części czynią je elementami rytmotwórczymi. W mowie wystę-puje rytm elementów fonetycznych, a więc sylab ugrupowanychw równozgłoskowe całości, bądź też rytm przycisku, iloczasu, into-nacji. Jak podkreślał Siedlecki, rytm polega na oczekiwaniu powtó-rzenia, a ściślej — „na przeżyciu powtórzenia lub jego braku”(Orm, 136—137). W psychofizjologicznym doznaniu człowieka wy-twarza się oczekiwanie, które się precyzuje i zawęża, aż wreszcie„staje się jednoznaczne, zaspokoić je może już tylko jeden typ na-stępstwa [...], jednoznaczny schemat rytmu: metr” (Opm, 137).Stąd też taka jego definicja: „[...] metrem zwiemy ‘specialisedform’ rytmu (Richards), a mianowicie rytm, polegający na j e d -n o z n a c z n y m oczekiwaniu d o k ł a d n e g o powtórzenia, nac a ł k o w i c i e r e g u l a r n y m następstwie w pewien sposób


248 W szkicu Z dziejów naszego wiersza Siedlecki najwyżej stawia twórczość Tu-wima, pisząc: „Bogactwo systemów metrycznych i ich współżycie, załamywaniemetru i przechodzenie od mowy niemetrycznej do metrycznej — to charaktery-styczne cechy dzisiejszego naszego wiersza. Najpełniej ujawniają się one w wier-szach Tuwima. Zwłaszcza w nowszych jego tomikach. A że się to w nich łączyz całkowitym poddaniem artyście toku wiersza i z wyjątkowym bogactwem in-strumentacji głoskowej, możemy przeto Rzecz czarnoleską, Słowo o wyprawie Igorai Biblię cygańską uznać za a r c y d z i e ł a p o l s k i e j w e r s y f i k a c j iw s p ó ł c z e s n e j” (F. S i e d l e c k i: Pisma..., s. 184—185).

11 — Poezja...

zdeterminowanych elementów, na ustabilizowaniu się w organi-zmie doznającego trwałego, schematycznego, lecz wyraźnie jedno-kształtnego psycho-fizjologicznego ‘obrazu’ przepływającego stru-mienia bodźców” (Orm, 137). Zatem metr nie jest idealnym,abstrakcyjnym, szablonowym zjawiskiem, ale schematem psy-chicznym, który „warstwica fonetyczna” utworu kształtuje w orga-nizmie człowieka. Ma on bezpośrednie oddziaływanie psycho-logiczne, gdyż w chwili ustabilizowania metru jego schemat wnikacoraz głębiej w obszary podświadomości czytelnika, opanowujego i wprowadza w stany „podhipnotyczne”249. Przemiany metrupociągają za sobą fizjologiczną zmienność emocjonalno-nastro-jową.

Siedlecki wyróżnił ponadto trzy nurty, którymi płynie strumieńmowy metrycznej: „[...] podstawowym nurtem m e t r u, żłobiącegołożysko całego strumienia, zmiennym prądem wolnego r y t m u,jednostajnym potokiem e l e m e n t ó w n i e r y t m i c z n y c h”i dodawał: „Na falowaniu, zamącaniu się, łączeniu, interferencjitych nurtów polegają swoiste walory artystyczne mowy metrycznej”(Orm, 139; wyróż. — J.D.-P.). Jest ona każdorazowo kształtowanaw odniesieniu do koncepcji artystycznej twórcy, który dla efektuwzmocnienia rytmu może wprowadzać całe bogactwo środków in-strumentacyjnych, likwidować cezury, mnożyć dierezy, stosować li-pometrię, a także doprowadzać do załamania metru, co zdaniemSiedleckiego jest „środkiem tak potężnym, jak uderzenie obuchem,jak załamanie się głosu w płaczu czy śmiechu, jak nagły łoskot kolbu drzwi” (LP, 222). Świadomy pisarz może także tworzyć wypo-wiedź dynamicznie zmienną, synkretyczną, w której dochodzi do„wzajemnego przenikania się różnych systemów metrycznych orazmowy metrycznej i niemetrycznej” (Zdnw, 182).

W kontekście tak bogatej różnorodności form wierszowych od-rzucenie schematu metrycznego przez Awangardę wydawało sięniezrozumiałe, prowadziło bowiem w konsekwencji do zubożeniamożliwości artystycznych. Awersję Peipera do metru tłumaczył Sie-


249 F. S i e d l e c k i: Rytm i metr. Artykuł opublikowany w „Wiadomościach Li-terackich” w 1936 roku. Zob. I d e m: Pisma..., s. 101.

dlecki jego brakami wykształcenia250, nieporadnością twórczą(Orm, 143), a także głuchotą i atrofią eufoniczną (LP, 232). „Peipernie lubi metru — pisał wersolog. — Nie lubi go zaś dlatego, naszymzdaniem, że go zupełnie nie rozumie” (LP, 216). Odnosząc się doawangardowej, nowej estetyki literatury, Siedlecki konstatował:„Twory językowe Peipera to (mniejsza już, czy poetycka, czy nie)p r o z a r y m o w a n a. Ale i proza bywa rytmicznie różna” (LP,233). Dla autora Studiów z metryki polskiej stan pożądany tworzyłatwórcza interferencja wielu form wypowiedzi poetyckich. Sympto-my takiego pozytywnego współistnienia dostrzegał w czasach so-bie współczesnych. Na temat ówczesnego etapu rozwoju lirykipisał, że „charakteryzuje go pokojowe i płodne współżycie wielu li-nij rozwojowych, pozornie nie dających się ze sobą pogodzić,a jednak dziś pogodzonych: metr i wiersz wolny, rym dokładnyi asonans, różne systemy metryczne. Tą złotą epoką syntezy zdasię kończyć wielowiekowy cykl rozwojowy wiersza polskiego. [...]Dalszej drogi nie ma — pozostaje kultywowanie, doskonalenieukształtowanych już form. I w tym zakresie jest jeszcze ogromniedużo do zrobienia” (Zdnw, 185).

Zakreślona przez Siedleckiego szeroka panorama literackichmożliwości mowy wierszowej już wkrótce miała zostać poddanapróbie historii i weryfikacji przez wydarzenia drugiej wojny świato-wej. Wracając myślą do okresu wojny i lat powojennych, TadeuszRóżewicz wyznawał: „Rosła we mnie pogarda dla wszelkich warto-ści ‘estetycznych’. Czułem, że coś skończyło się na zawsze dlamnie i dla ludzkości” i dodawał: „Przekonanie o śmierci dawnego‘przeżycia estetycznego’ leży ciągle u podstaw mojej praktyki pisar-skiej”251. Doświadczenie wojny, powszechnej śmierci i zagładydawnego porządku istnienia prowadziły ostatecznie tego poetę dorodzaju aporii twórczej i zanegowania dotychczasowych sposobów


250 Siedlecki cytuje artykuł Peipera, w którym awangardowy poeta przytaczadwa przykłady wierszy heksametrowych mających ukazywać „katarynkowość” ta-kiej liryki. Analiza Siedleckiego niezbicie dowodzi, że żaden z tych wierszy niejest heksametrem.

251 T. R ó ż e w i c z: Przygotowanie do wieczoru autorskiego. Warszawa 1977,s. 90, 94.

11*

kształtowania mowy wierszowej. „Jest we mnie zakaz — notowałRóżewicz. — Zakaz pisania pięknych poezji”252.

Spowodowany katastrofą wojny upadek starego świata, zdaniemRóżewicza, stawał się także kresem dawnej poezji, „dziwacznejmowy” z jej „pięknościami”. „Brzydziła mnie ‘poezja’”, zapisywałw Kartkach wydartych z dziennika253. Własną twórczość postrzegałw kategoriach działania wywołującego wstrząs o charakterze etycz-nym: „Reagowałem na wydarzenia faktami, które stwarzałem nawzór wierszy — a nie ‘poezją’”254. Budowana na gruzachprzeszłości antyestetyczna reakcja Różewicza pociągała za sobą ko-nieczność odrzucenia wypracowanych przez tradycję sposobówkształtowania liryki. „Odwracałem się z lekceważeniem od źródełestetycznych — wspominał. [...] mimo pilnego praktykowania u mi-strzów słowa, nigdy mnie nie interesowały tzw. szkoły poetyckieoraz ich jarmarki i przetargi dotyczące wersyfikacji, metafory...”255.Julian Przyboś, dawny mistrz i admirator, później adwersarz poezjiRóżewicza, wypowiadając się o postawie twórczej autora Niepoko-ju, zauważał:

Miarą jego siły jest to, że się nie uląkł poezji i podniósł przeciwniej bunt. Chciał zrobić poezję — bez poezji, poezję antypo-etycką. I choć to niemożliwe, zdaje się nam niekiedy, że niemalto zrobił256.

Różewiczowski model wiersza wyrastał z odrzucenia tradycyjnieprzypisywanych poezji lirycznej środków ekspresji, ale przedewszystkim z przeciwstawienia się melicznej tradycji poezji. W me-tapoetyckim szkicu zatytułowanym Dźwięk i obraz w poezjiwspółczesnej poeta notował:


252 Ibidem, s. 182.253 Interesująco na temat programu estetycznego Różewicza i jego sporu z Przy-

bosiem pisze A. S k r e n d o: Przyboś i Różewicz. Paralela. W: I d e m: Poezja mo-dernizmu. Interpretacje. Kraków 2005, s. 140—174.

254 T. R ó ż e w i c z: Przygotowanie do wieczoru autorskiego..., s. 91.255 Ibidem.256 Cyt. za: A. S k r e n d o: Przyboś i Różewicz. Paralela..., s. 151.

Zgódźmy się na to, że ‘rozwód współczesnej poezji lirycznejz muzyką’ jest faktem dokonanym. [...] Muzyka — dźwięk i ob-raz — metafora wydały mi się nie skrzydłami, które unoszą po-ezję od twórcy do odbiorcy, ale balastem, który należy odrzucić,aby poezja mogła podnieść i stać się na razie zdolna nie do dal-szego lotu, ale do dalszego życia257.

Komentując przytoczone słowa Różewicza, w których wyraża sięradykalna negacja dotychczasowej tradycji liryki, Maria Podraza--Kwiatkowska zauważa: „Wypowiedź Różewicza, zdecydowanie od-dzielająca muzykę od poezji, stanowi enuncjację najbardziejskrajną. Jesteśmy tu na antypodach młodopolskiej syntezy sztuk.Sam fakt istnienia takiej wypowiedzi jest bardzo ważny jako punktdojścia tendencji dezintegracyjnych w sztukach”258.

W kontekście muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji lirykamodernizmu sytuuje się w biegunowym przeciwstawieniu wyzna-czanym przez poetyki dwu wielkich osobowości pisarskich: Le-śmiana i Różewicza. Obejmuje ona swym zasięgiem młodopolskąfazę modernizmu reprezentowaną przez poezję autora Sadu rozstaj-nego, jej fazę końcową ustanawiałaby twórczość Różewicza, którynazywany bywa także prekursorem czy wręcz inicjatorem postmo-dernizmu259.

Czesław Miłosz, który od debiutu z uwagą obserwował twór-czość Tadeusza Różewicza, określił go mianem „nihilistycznego hu-manitarysty”260. Początkiem trwającego przez wiele lat poetyckiegodialogu obu pisarzy był wiersz Miłosza pochodzący z tomu Światłodzienne zatytułowany Do Tadeusza Różewicza, poety, w którym przy-wołana została orficka tradycja liryki:


257 T. R ó ż e w i c z: Dźwięk i obraz w poezji współczesnej. W: I d e m: Przygoto-wanie do wieczoru autorskiego..., s. 98.

258 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a: O muzycznej i niemuzycznej koncepcjipoezji..., s. 56.

259 A. S k r e n d o: Przyboś i Różewicz. Paralela..., s. 146.260 Pisze na ten temat A. F i u t: Dialog niedokończony: Miłosz i Różewicz. W:

Przekraczanie granic. O twórczości Tadeusza Różewicza. Red. W. B r o w a r n y,J. O r s k a, A. P o p r a w a. Kraków 2007, s. 336—349.

Zgodne w radości są wszystkie instrumentyKiedy poeta wchodzi w ogród ziemi261.

Po pięćdziesięciu latach Miłosz ponownie podjął poetycki dia-log, w którym po raz kolejny wrócił do muzycznych źródeł twór-czości. W wierszu zatytułowanym Różewicz z lekką ironią nakreśliłobraz tego poety:

on to wziął poważniepoważny śmiertelniknie tańczy[...]nie ma pobłażaniadla frywolności formzabawności ludzkich wierzeńchce wiedzieć na pewno

ryje w czarnej ziemi262

Dla Miłosza, autora między innymi wiersza Walc, twórczość, aleprzede wszystkim życie splatają się nierozdzielnie z tańcem, z mu-zyką i z rytmem. Tymczasem w nakreślonym przez Miłosza poetyc-kim obrazie moralista Różewicz, „poważny śmiertelnik”, „nie tań-czy”, odmawia udziału w toczącym się rytmie życia, „ryjew czarnej ziemi”. Jak przekonuje jednak Piotr Śliwiński, Różewicztakże „tańczy [...] choć kształt jego pląsu niekoniecznie musi siępodobać”. Jego danse macabre staje się „tańcem dnia powszedniego,doświadczeniem współczesności”263.

Dwa bieguny modernistycznej liryki wyznaczane przez mu-zyczną i niemuzyczną koncepcję poezji sytuują w skrajnym prze-ciwstawieniu twórczość Leśmiana i Różewicza. Postrzegana w tymkontekście droga poezji modernistycznej wiedzie zatem od postro-mantycznej i symbolistycznej fascynacji muzyką, pojmowanąw sposób transcendentny i źródłowy w odniesieniu do wszelkiej


261 C. M i ł o s z: Wiersze. T. 1. Kraków 1993, s. 278.262 C. M i ł o s z: To. Kraków 2000, s. 78.263 P. Ś l i w i ń s k i: Dlaczego nie mamy dość Różewicza. www.biuroliterackie.pl.

twórczości, aż do całkowitego zanegowania i odrzucenia muzycz-ności w liryce. Między tymi biegunami mieści się cała gama sta-nowisk pośrednich, przyznających cechom muzycznym lirykiwiększe bądź mniejsze znaczenie. Uznanie lub odrzucenie trans-cendentnych właściwości muzycznych ma także niebagatelne (choćnie wyłączne) znaczenie dla zjawiska rytmu w poezji.

W dobie rodzącej się XX-wiecznej cywilizacji Leśmianowskaidea światopoglądu rytmicznego wydawała się propozycją już nie-dosiężną i nieco spóźnioną, nieaktualną. Pomimo współczesnejświadomości odrzucającej prymat muzyki liryczna twórczość Cze-sława Miłosza, Jarosława Marka Rymkiewicza i Stanisława Barań-czaka, każda w odrębny i własny sposób, podejmowała trud ocale-nia bądź momentalnego przywrócenia łączności z dawną tradycjąmeliczną poezji, a przede wszystkim z konstytuującym oddzia-ływaniem rytmu. W masce ironii, za przesłoną kostiumu poetykpróbowała nawiązać nić porozumienia z tradycją, mając jednocze-śnie pełną świadomość sztuczności, umowności i niemożliwościtego przedsięwzięcia.


Rytm natury

„Z niewiadomych powodów — pisał Czesław Miłosz — odwczesnej młodości czy nawet od dziecka byłem szczególnie wrażli-wy na opowieści o przemijaniu ludzi i rzeczy. [...] Tajemnica odsu-wania się każdego ‘dzisiaj’ we ‘wczoraj’, znikania każdego ‘jest’ za-stępowanego przez ‘było’, brzeg na którym stoimy patrząc jak prądunosi znane nam widoki, ale również nas samych łudzących się, żestoimy na brzegu” (Wstęp, W III, 268)1. „Szum heraklitejskiej rzeki”(Mała pauza, W II, 284) jest stale słyszalny w twórczości autoratomu Na brzegu rzeki, uobecniając motyw przemijania, zanikania,upływu czasu. Świadomość znikomości istnienia skłania jedno-cześnie poetę do poszukiwania sposobu ocalenia chwil minionych,poetyckiego utrwalenia „momentu wiecznego”, który, jak czytamyw Traktacie poetyckim, jest przeciwieństwem czasu. „Nie umiem ja-koś odejść od brzegu heraklitejskiej rzeki — tłumaczy Miłosz — je-stem zafascynowany, urzeczony [...] Może dzieje się tak dlatego, żejednym z naszych ludzkich przywilejów jest nie dająca się wyple-nić wiara w inny wymiar minionego czasu, tak że cokolwiek razminęło, zostaje przeniesione w ten inny wymiar i trwa tam na za-wsze” (Wstęp, W III, 273).

1 W niniejszym szkicu cytaty z utworów Czesława Miłosza oznaczone są na-stępującymi skrótami: W I, W II, W III — Wiersze. T. 1—3, Kraków 1993; NBR —Na brzegu rzeki. Kraków 1994; TO — To. Kraków 2000; DP — Druga przestrzeń. Kra-ków 2002; WO — Wiersze ostatnie. Kraków 2006; RE — Rodzinna Europa. Paryż1983; ON — Ogród nauk. Lublin 1986; ZMU — Zaczynając od moich ulic. Warszawa1987; ŚP — Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku. War-

Przeczucie tego innego wymiaru, wiecznego, bezczasowego trwa-nia, pojawia się w twórczości Miłosza w eschatologicznej perspekty-wie za sprawą teologicznej koncepcji apokatastasis, powrotu do pier-wotnego stanu stworzenia sprzed upadku Aniołów2. Przekonanie towyraził poeta w poemacie Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada:

Należę jednak do tych którzy wierzą w apokatastasis.Słowo to przyobiecuje ruch odwrotny,[...]Znaczy: przywrócenie. [...]Każda rzecz ma więc dla mnie podwójne trwanie.I w czasie i kiedy czasu już nie będzie.

(Dzwony w zimie, W II, 297)

Problematyka podwójnego trwania, ustanawiająca dualnośćbytu rozszczepionego na czasowy i bezczasowy wymiar, obecnajest już w utworze Heraklit w tomie Król Popiel i inne wiersze.Miłosz, analizując uczestnictwo poszczególnych istnień w całościbytu, „w Powszechnym”, wyrażał jednocześnie przeświadczenieo niemożności doznania przez człowieka wszechogarniającej pełni:„wiemy, że jest Wszystko / I tęsknimy daremnie” (W II, 91). Okre-

172 Rozdział drugi: Czesław Miłosz — „układając rytmiczne zaklęcia”

szawa 1987; WNZ — Widzenia nad Zatoką San Francisco. Kraków 1989; PO — Pry-watne obowiązki. Olsztyn 1990; LN — Legendy nowoczesności. Kraków 1996; PP —Piesek przydrożny. Kraków 1998; ZU — Ziemia Ulro. Kraków 2000; OPCZ — O po-dróżach w czasie. Kraków 2004. W nawiasie podaję numer strony.

2 Na temat apokatastasis zob. m.in.: T. W i t k o w s k i: Religijne inspiracjewierszy Miłosza. W: Inspiracje religijne w literaturze. Red. S.A. M e r d a s RSCJ.Warszawa 1983, s. 41—53; A. F i u t: Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza. Pa-ryż 1987, s. 110—114; J. B ł o ń s k i: Miłosz jak świat. Kraków 1998, s. 75—78;M. S t a l a: Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce. Kraków 1991,s. 121—129; I d e m: Trzy nieskończoności. O poezji Adama Mickiewicza, BolesławaLeśmiana i Czesława Miłosza. Kraków 2001, s. 200; J. D u d e k: Europejskie korzeniepoezji Czesława Miłosza. Kraków 1995, s. 174—198; ks. J. S z y m i k: Problem teolo-gicznego wymiaru dzieła literackiego Czesława Miłosza. Katowice 1996, s. 370—376;K. Z a j a s: Miłosz i filozofia. Kraków 1997, s. 112—117; K. van H e u c k e l o m:„Patrzeć w promień od ziemi odbity”. Wizualność w poezji Czesława Miłosza. Warsza-wa 2004, s. 168—179; D. O p a c k a - W a l a s e k: Chwile i eony. Obrazy czasuw polskiej poezji drugiej połowy XX wieku. Katowice 2005, s. 176—197; M. M a -s ł o w s k i: Religia Miłosza. „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 4, s. 43—58.

ślenie „daremnie” zarysowuje nieprzekraczalną granicę ludzkiego,cielesnego wymiaru istnienia na ziemi. Niemożność doznaniapełni, uczestniczenia we „Wszystkim”, które — jak się wydaje —jest własnością wyłącznie Boga, prowadzi w tej twórczości dozwątpienia i „manichejskich trucizn”, ale również do akceptacjii afirmacji bytu w jego podwójnym rozszczepieniu czasowymi przestrzennym, jak w wierszu Rok, w którym jest nawiązanie dobiblijnego hymnu pochwalnego serafinów3:

O słońce, o gwiazdy, mówiłem, święty, święty, święty, byt naszpodniebny i dzień i wieczne obcowanie.

(Rok, W II, 167)

Paradoksalną naturę czasu w jego ontologicznym wymiarze ruchui trwania, którą wyznacza zaledwie „dzień” i „wieczne obcowanie”,ukazuje także jeden z dużo późniejszych wierszy Miłosza zaty-tułowany Do leszczyny, gdzie powrót w rodzinne strony wywołujenostalgiczną refleksję:

Jest coś z heraklitejskiej zadumy, kiedy tutaj stoję,Pamiętający siebie minionego[...]Nic nie trwa, ale trwa wszystko: ogromna stałość.

(Do leszczyny, TO, 9)

Rytm Natury 173

3 W niniejszej rozprawie, w której akcent położony jest na kategorię rytmu,można jedynie sygnalnie nadmienić, że nawiązanie Miłosza do hymnu serafinówustanawia bardzo interesujące dialektyczne napięcie intertekstualne, oscylującena granicy między sakralizacją i desakralizacją, teozofią i panteizmem, wieczno-ścią i wyobcowaniem. W Księdze Izajasza czytamy: „2. Jego orszak stanowiły sera-fy, z których każdy miał po sześć skrzydeł, dwoma zakrywał swoją twarz, dwomazakrywał swoje nogi i na dwóch latał. 3. I wołał jeden do drugiego:

Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów! Pełna jest wszystka ziemia chwałyjego” (Iz, 6, 2—3). Podobne słowa możemy przeczytać w Objawieniu św. Jana:„A każda z tych czterech postaci miała po sześć skrzydeł, a wokoło i wewnątrzbyły pełne oczu; i nie odpoczywając ani w dzień, ani w nocy śpiewały:

Święty, święty, święty jest Pan, Bóg Wszechmogący, który był i który jest,i który ma przyjść” (Obj, 4, 8). Zob.: Biblia to jest Pismo Święte Starego i Nowego Te-stamentu. Nowy przekład z języków hebrajskiego i greckiego opracowany przezKomisję Przekładu Pisma Świętego. Warszawa 1980, s. 755, 1336.

Dialektycznie ujęta parafraza arystotelejskiej formuły „wszystkojest i nie jest”4 u Miłosza akcentuje powrót do utraconej Całości,pozaczasowego wymiaru apokatastasis, w którym przywrócone zo-staje „Wszystko”. Podobne sformułowanie pada w wierszu Rzeki:„I ani jest ani było. Tylko trwa wieczna chwila” (W III, 99). Herakli-tejska płynność rzeki, jak ukazuje Marian Stala, przywołuje bo-wiem w twórczości autora Hymnu o Perle treści egzystencjalne i me-tafizyczne5. Rzeka staje się obrazem „pełnego, ujętegodynamicznie, jednoczącego przeciwieństwa bytu”6, w którym „trwawieczna chwila” i stąd apostroficzne wezwanie podmiotu wiersza:„Pod rozmaitymi imionami tylko was sławiłem, rzeki! / Wy jeste-ście i miód i miłość i śmierć i taniec”. Jednocześnie rzeka staje sięwizją ludzkiego istnienia, podążania nurtem życia i — jak pisze Sta-la — „ufnego zawierzenia bytowi”7. W wierszu Miłosza mówi o tymnastępujący fragment:

Powoli, krok za krokiem, wstępowałem w wasze wodyI nurt mnie podejmował milcząco za kolana,Aż powierzyłem się, i uniósł mnie, i płynąłemPrzez wielkie odbite niebo triumfalnego południa.[...]A pęd wasz nieustający zabiera dalej i dalej.

(Rzeki, W III, 98—99)

Życie znaczone jest w twórczości Miłosza nurtem nieustannychpodążań, ruchem upływających dni, uwarunkowanych „lotną prze-strze[nią] Einsteina, relatio / Ruchu i ruchu” (Wezwanie, W II,234—235). Bo ruch konstytuuje istotę natury ludzkiej. W przemija-niu, w podleganiu erozyjnemu biegowi czasu, podążaniu do śmier-ci upatruje Miłosz znamię ziemskiej kondycji człowieka wypędzo-nego z Raju Wieczności8. Świadectwo momentalnego zawieszenia


4 Zob. na ten temat: W. S t r ó ż e w s k i: Ontologia. Kraków 2004, s. 69—70.5 M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 171—177.6 Ibidem, s. 175.7 Ibidem.8 O lirycznej kreacji motywu podążania do śmierci w twórczości Miłosza pisze

J. O l e j n i c z a k: Czesław Miłosz. W: I d e m: Powroty w śmierć. Katowice 2009,s. 147—195.

czasu i głębokiego doznania istoty ruchu zawarte jest w wierszu Tojedno. Chwila doznanej radości i ekstazy, prowadzących do epifa-nii9, gdy podmiot może być „samym czystym patrzeniem bez na-zwy, / bez oczekiwań, lęków i nadziei”, objawia się jako jednocze-sność ruchu i rytmu10:

Doznał radości, mocnej, bez przyczyny,Radości oczu. Wszystko było r y t m e mPrzesuwających się drzew, ptaka w locie,Pociągu na wiadukcie, świętem ruchu.

(To jedno, W III, 248; wyróż. — J.D.-P.)

Ekstaza percepcji, która dokonuje się „Na granicy gdzie kończysię ja i nie-ja”, jak czytamy w wierszu, prowadzi do epifanii bytu,odsłonięcia wymiaru upływającego czasu i wieczności. „Patrzeć,postrzegać — pisze Marek Zaleski, odwołując się do pism Jacques’aDurandeaux — to znaczy już zaprzeczyć, że wszystko jest w ruchui nic nie zostaje. [...] Patrzeć, postrzegać, to znaczy również do-świadczać rozdwojenia, gdy na chwilę doznajemy wieczności i wy-chodzimy poza czas, po to tylko, aby doń zaraz powrócić: chcemyprzecież nasze doświadczenie zrozumieć”11. W tym zrozumieniudoświadczenia zapisanym w wierszu To jedno ważne pozostaje tak-że to, że odczucie wymiaru wieczności objawiające się wszechogar-niającym ruchem jest prymarnie uwarunkowane doznaniem ryt-mu: „Wszystko było rytmem”.

Upływ czasu, ruch, któremu ludzkość jest podległa, pojawia sięczęsto w twórczości Miłosza w powiązaniu z Ruchem Natury, z jejdorocznym rytmem powtórzeń, przedstawianym jako „koło sezo-nów” (Rue Descartes, W III, 96), czy, jak w wierszu Degradacja, „Ob-rót sezonów, zstępowanie w ziemię” (Dp, 39). W Ogrodzie ZiemskichRozkoszy w porządku naturalnego rytmu życia obecna jest wizjakobiet, które w ciągu wieków wciąż ukazują się jako „te same, od-

Rytm Natury 175

9 W rozważaniach na temat epifanii w twórczości Miłosza korzystam z ustaleńJ. B ł o ń s k i e g o zawartych w szkicu Miłosz jak świat..., s. 50—78.

10 O wierszu To jedno pisze także M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 162.11 M. Z a l e s k i: Poezja jako wstawiennictwo. „Res Publica” 1988, nr 5, s. 123.

nawiające się, pod znakiem Luny, miesiąca, / W korowodzie, którysławi panią Wenus” (W III, 112). Ruch warunkujący życie człowie-ka ma ponadto w tej twórczości charakter niejako organiczny, jakw wierszu Ktokolwiek („pulsuje podzielne niepodzielne życie” —W II, 195). Poddana pulsowi organiczna natura wszelkiego istnie-nia widoczna jest bardzo wyraźnie w poemacie Na trąbach i na cy-trze. Zawarta jest w nim wizja makrokosmosu jako analogonuczłowieka:

Jamochłonne, z różowego pulsującego mięsa,kwiatozwierzę,

Z ogni i spadania ciał spiętych po parze czarną szpilkąsexsu,

Oddycha, w centrum galaktyki przyciągając gwiazdę zagwiazdą.

I ja, chwila jego trwania, na wielotaśmowych drogachwnikających między rozchylone góry.

(Na trąbach i na cytrze, W II, 187)

Uniwersum nabiera w tym utworze rysów żyjącego organizmu,którego istotę oddaje greckie pojęcie bytu phyo–, oznaczające przeja-wianie się, rośnięcie, wschodzenie ku światłu12, jak ukazuje topoczątkowa część poematu:

Dar był nienazwany: żyliśmy i stało w górze gorące światłostworzone.

[...]Wdech i wydech, o Elizeum, klękaliśmy i całowaliśmy

ziemię.(ibidem, W II, 180)

Soteriologiczna koncepcja boskiego światła lumen, o której inte-resująco pisał Kris van Heuckelom13, związana jest ze świadomo-ścią odwiecznego porządku Natury, jej dorocznej cyrkulacji, odna-wiania. W utworze Na trąbach i na cytrze przyjmuje ona postać


12 W. S t r ó ż e w s k i: Ontologia..., s. 57.13 K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”..., s. 80—100.

nieustannie powracającego obrzędu, który nabiera sakralnego cha-rakteru: „i znowu obrócił się rok, zaczynało się winobranie”. Pod-miot-poeta staje się tym, który w drodze epifanii14 doświadcza mi-stycznego udziału w tym ponawianym cyklu, nieskończonymprzebiegu ruchu:

Na wielu brzegach równocześnie leżę z policzkiem napiasku i słyszę jak

bijąc w ekstatyczne bębny nadbiega ten sam ocean.[...]I na drogach ziemskiej ojczyzny obracającej się z muzyką

sfer myślałemże wszystko co mogłem będzie kiedyś lepiej wykonane.

(ibidem, W II, 181—188)

Warto również zauważyć, że ten powtarzalny, doroczny, wciążodnawiający się porządek ruchu ma charakter rytmiczny. Puls, od-dech, „wdech i wydech” (występujące w takiej właśnie kolejności)obecne w wierszu Na trąbach i na cytrze wyznaczają i konstytuująrytm człowieka oraz świata. Rytm zaznacza swoją obecność w całejtwórczości Czesława Miłosza. Arent Van Nieukerken, zestawiając li-rykę Miłosza i Heaneya, zauważał: „Nie mniej ważna dla Heaneyai Miłosza wydaje się wrażliwość na rytm i eufonię, owe kosmicznetętna (‘the music of what happens’), które są najlepiej odczuwalne,kiedy wola podmiotu poddaje się niezróżnicowanej pełni życia”15.Już w młodzieńczych juweniliach autora Trzech zim, między innymiw wierszu Teatr pcheł, pojawia się świadomość tego transcendentnegoporządku, wspomniana jako „czar dni prostopadłych, które mijasz,idąc zasłuchany w spokojny, piękny r y t m oddechu” (W I, 72;wyróż. — J.D.-P.). Pisząc o twórczości Robinsona Jeffersa, Miłoszpodkreślał jej związek z rytmem natury: „Jeffers często medytowałi pisał, słuchając, jak oddycha ocean, starając się być wiernymw swoich frazach temu jednemu, odwiecznemu rytmowi” (WNZ, 78).

Rytm Natury 177

12 — Poezja...

14 O epifaniach obecnych w wierszu Na trąbach i na cytrze wspomina J. B ł o ń -s k i: Miłosz jak świat..., s. 61—62.

15 A. van N i e u k e r k e n: Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja me-tafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu. Kraków 1998, s. 132.

Stały, powtarzalny rytm natury, w którym wszystko dokonujesię według ustalonego porządku Boskiego, przywodzi na myśl sło-wa z Księgi Eklezjasty. Czesław Miłosz, który w latach siedemdzie-siątych rozpoczynał swoją pracę tłumacza tekstów biblijnych, wy-brał na początek właśnie księgę Ecclesiastes. Dokonując translacjitej księgi najpierw z łaciny i greki, a potem z języka hebrajskiego,przetłumaczył wypowiedź Eklezjasty, zamieszczoną także w Ogro-dzie nauk (ON, 229—252), następująco:

5. Słońce wschodzi i słońce zapada,i dąży do miejsca swego,skąd będzie wschodziło.

6. Wiatr wędruje na południei na północ zawraca,krąży i krąży w swoich kolejach.

7. Wszystkie potoki płyną z gór do morza,a morze pełne nie jest.Na miejsce, skąd płynęły, wracają,aby znów płynęły.

[...]9. Cokolwiek raz było, to będzie.

Cokolwiek raz uczynione zostało,uczynione zostanie.A nie masz nic nowego pod słońcem.

Zjawisko przynależności do rytmu Natury i bezpośredniegopodlegania jego wpływom miało także niebagatelne znaczenie dlazakorzenionego w romantycznym odczuwaniu przyrody samegoCzesława Miłosza. Poeta, świadomy tego faktu wynikającego z bio-logicznej kondycji człowieka, snuł na ten temat refleksje, w któ-rych ujawniała się ambiwalencja napięć. W Widzeniach nad ZatokąSan Francisco notował: „Nie lubię też porządku naturalnego, któryjest uległością wobec ślepego musu, wobec siły ciążenia, przeciw-sensem obrażającym mój umysł. Jako istota cielesna należę do tegoporządku, ale bez zgody” (WNZ, 159—160). W Ziemi Ulro nato-miast podkreślał dobroczynny wpływ, jaki wywiera na człowieka


podporządkowanie prawom tego porządkującego rytmu. Jego po-zytywne oddziaływanie jest wyraźnie widoczne zwłaszcza w zde-rzeniu z destrukcyjną świadomością nurtu upływającego czasui powinnościami życia społecznego. Ujawnia się wówczas konfliktpomiędzy „wewnętrznym kruchym i bez ustanku odnawianymładem i nakazami Ulro” (ZU, 268). Miłosz ukazuje ów konflikt na-stępująco: „Kiedy mój anioł stróż [...] odnosi zwycięstwo, ziemiawydaje mi się tak piękna, że żyję w ekstazie i o nic się nie mar-twię, bo otoczony jestem boską opieką, zdrowie moje dobre, czujęw sobie prąd wielkiego r y t m u, w snach ukazują się magiczniebarwne krajobrazy, nie myślę o śmierci [...]. Kiedy zwycięża diabeł,z obrzydzeniem patrzę na kwitnące drzewa, które co wiosny po-wtarzają mechanicznie to, co im nakazało prawo naturalnej selek-cji gatunków, morze kojarzy mi się z pobojowiskiem monstrual-nych skorupiaków gdzieś sprzed lat miliarda, przypadkowośći bezsens mego jednostkowego istnienia przygnębiają mnie, jestemwyłączony z r y t m u świata, który pędzi zostawiając mnie,szczątek, na boku” (ZU, 269) [wyróż. — J.D.-P.] Rytm staje się dlaMiłosza (podobnie jak dawniej dla starożytnych Greków) gwaran-tem ładu osiąganego w życiu, równowagi, sensu istnienia harmo-nijnie powiązanego z „boską opieką”. Gdy natomiast w egzysten-cję wkrada się nieunikniony chaos świata i przewagę zdobywascjentyczny rozum, wówczas przychodzi poczucie „wyłączeniaz rytmu świata”, które prowadzi do utraty psychicznego, wew-nętrznego ładu człowieka.

Przede wszystkim jednak ruch konstytuujący życie Naturyi człowieka, przejawiający się w organicznym rytmie oddychaniai pulsowania, pojawia się najczęściej w twórczości Miłosza w od-niesieniu do pulsu i rytmu krwi. Krew jest esencją ruchu, substan-cją, w której zawiera się pierwiastek boskiej transcendencji i ziem-skiej materii. W autokomentarzu zamieszczonym w poemacieCzeladnik możemy przeczytać: „Sekret bytu jest zawarty w samymruchu naszej krwi, ale człowiek zatracił o tym wiedzę” (DP, 95).Wizję ziemskiego globu jako organizmu funkcjonującego pulsowa-niem krwi zarysowuje wiersz Wezwanie:

Rytm Natury 179

12*

Czy naprawdę myślicie że ten światJest waszym domem? Czy ta, rozżarzonaWewnętrzna planeta wasza, która krążyPrądami ciepłej krwi bez przerwy gnana,Czy ta planeta pracuje w harmoniiZ tym co otacza was? [...]

(Wezwanie, W II, 233)

Człowiek pojmowany jako mikrokosmos nosi w sobie tę dwoistąsubstancję, która ujawnia jego podwójną — materialną i transcen-dentną — kondycję. Puls krwi staje się znakiem zaświadczającymo współistnieniu człowieka w powszechnym, organicznym ruchuNatury. Już w debiutanckim tomie w wierszu Świty wyraził Miłoszświadomość ludzkiego istnienia uwarunkowanego wspólnotą ryt-mu krwi toczącej się w arteriach żył i tętnic:

Uda zasłonić, niech nie wspominająkłębami cienkich fioletowych żył:to dziecko goni schodami kamienicy,to dziecko biegnie siwym trotuarem.Jeszcze daleko słychać śmiech —na nowo, wszystko na nowo poznai drogą olbrzymią, pustą, mroźną,dzwoniącym grzmotem tętnic obszarempójdzie jej dziecko. I zawyje czas.

(Świty, W I, 24—25)

W interpretacji tego wiersza Stanisław Barańczak zwraca uwagęna uchwycony przez Miłosza biologiczny i egzystencjalny rytmludzkiego istnienia. „Świty — czytamy w szkicu Tunel i lustro — są,najkrócej, wierszem o — zarówno zbiorowym, jak i pojedynczym —ludzkim losie, naginanym przez prawa kosmosu i prawa cielesnejbiologii do rytmu przemian dnia w noc i młodości w starość, o lo-sie miotającym się pomiędzy obojętnością natury i obojętnością hi-storii [...]. Tocząca się tu w materii brzmieniowo-rytmicznej ‘walkaz wierszem’ jest zewnętrzną formą głębiej ukrytego buntu poety[...] przeciw koniecznościom egzystencji, przeciw jej nie uznającym


sprzeciwu ograniczeniom, jej despotycznym rytmom i porząd-kom”16.

W poezji Miłosza rytm krwi ma oddziaływanie nie tylko na eg-zystencjalną stronę ludzkiego istnienia podporządkowanego ryt-mom Natury, ale sięga głębiej, ma charakter immanentny, wpływabowiem na kształt postrzegania, patrzenia, poznania, a także wy-obraźni. Procesy umysłowe człowieka uwarunkowane są współod-czuwaniem powszechnego rytmu, który przez analogię łączy mi-krokosmos z makrokosmosem, człowieka ze światem. Mówi o tymMiłosz w wierszu zatytułowanym Ciało:

Szkarłatny likwor pod słońcem sercaKrąży, ogrzewa, pulsuje.Widzenia, krajobrazy mają jego tętno,I nawet mózg, szary księżyc, luna.

(Ciało, NBR, 73)

„Słońce serca” i „mózg, szary księżyc” występują tu jako metafo-ry kosmicznych analogii człowieka i świata. Spojone wspólnotąpulsu krwi współtworzą obraz zarówno postrzeganego świata, jaki człowieka, ale także mentalny świat wyobraźni, imaginacyjnych„widzeń”, które układają się w wewnętrzne „krajobrazy”. Podobniepowie Miłosz w Ziemi Ulro: „Jesteśmy pulsowaniem krwi, rytmem”i doda: „To właśnie nazywamy wyobraźnią” (ZU, 268). Wyobraźniazatem uwarunkowana jest immanentnie oddziałującym rytmemciała i rytmem współodczuwania pulsującego życia Natury. O tejinteresującej relacji wzajemnego oddziaływania wyobraźni i rytmuciała mowa będzie w trzeciej części niniejszego rozdziału.

Problematyka fenomenologii patrzenia17, a ponadto zasada po-strzegania poetyckiego powiązanego z rytmem krwi poruszone zo-stały w wierszu Kto? Podmiot zadaje w nim szereg pytań do-

Rytm Natury 181

16 S. B a r a ń c z a k: Tunel i lustro. (Czesław Miłosz: „Świty”). W: I d e m: Tabli-ca z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze. Londyn1990, s. 27.

17 Na temat fenomenologii patrzenia w poezji C. Miłosza pisał M. S t a l aw książce Trzy nieskończoności..., s. 158—163.

tyczących kondycji poety oraz poetyckiego doświadczenia, ujętegona wzór romantyczny, a więc poświadczonego własną egzystencją:

Kim jest ten, który widzi?Skąd przychodzi, dokąd zniknie, ktoJest ten, który tu będzie zamiast niegoWidzieć to samo, ale nie to samo,Bo z innym pulsowaniem krwi?

(Kto?, NBR, 19)

Paradoks zawarty w sformułowaniu: „Widzieć to samo, ale nieto samo” zostaje uchylony przez odniesienie do rytmu materii ciałai indywidualności rytmu każdego organizmu. Puls krwi staje sięwięc czynnikiem warunkującym subiektywność doświadczenia(„Bo z innym pulsowaniem krwi”). Stąd też rodzi się kolejnawątpliwość o charakterze fenomenologicznym wyrażona w wier-szu: „jak się zmienia / za każdym nowym powrotem widzenia?”.Wszystkie te pytania akcentujące subiektywność doświadczeniauzmysławiają ostateczną rację o niemożności dotarcia do obiektyw-nej istoty rzeczy, do jej tajemniczej haecceitas18. Podmiot w wierszuKto? przyczynę tego stanu upatruje w niedoskonałości ciała, któreponadto poddaje się namiętności i pożądliwości poznania:

Bądźcie sobą, rzeczy tej ziemi, bądźcie sobą.Nie polegajcie na nas, na naszym oddechu,Na fantazjach zdradliwego i chciwego oka.

(ibidem)

Wyobraźnia uwarunkowana rytmem ciała i oddechu poddanajest ponadto manipulacjom i zafałszowaniom władzy Erosa, fanta-zjom jego „zdradliwego i chciwego oka”. Puls krwi i rytm oddechuzaświadczają więc przede wszystkim o ziemskiej kondycji człowie-ka, jego indywidualności, ujawniając transcendentną istotę życiaw jego materialnym, cielesnym uwarunkowaniu.


18 Ibidem, s. 142.

W takim cielesno-duchowym kontekście ukazana jest postaćOrfeusza w poemacie Orfeusz i Eurydyka, gdy przemierza korytarzeHadesu. W krainie śmierci puls jego krwi pozostaje jedynym wido-mym znakiem życia:

[...] Miał świadomość, że znalazł się w Nigdzie.Pod tysiącami zastygłych stuleci,Na prochowisku zetlałych pokoleń,[...]Otaczały go twarze tłoczących się cieni.Niektóre rozpoznawał. Czuł r y t m swojej k r w i.Czuł mocno swoje życie razem z jego winą

(Orfeusz i Eurydyka, WO, 43—44; wyróż. — J.D.-P.)

W wierszu zatytułowanym Niebo, pochodzącym z pośmiertniewydanego tomu Wierszy ostatnich, pojawia się krew w nacechowa-niu sakralnym. Występujące w utworze „ciało i krew”, w którychobjawia się „majestat Boga i Jego obecność”, stają się przez odnie-sienie do ofiary Chrystusa znakami życia ziemskiego, ale i wiecz-nego. Są one przeciwstawione zagrażającej Nicości:

[...] byłem świadomy, że to przemawia do mnie głosNicości.

Przeciwko któremu buntowały się moje ciało i krew,a one mnie prowadziły w mojej długiej podróży wśród

ludzi.(Niebo, WO, 68—69)

W rytmie krwi zatem zawiera się esencja samego życia, ów „se-kret bytu”, o którym wspominał Miłosz. Krew staje się w tym wier-szu istotą sakralnej transcendencji, która towarzyszy człowiekowina ziemi w jego „długiej podróży wśród ludzi”, i otwiera, przezofiarę Chrystusa, perspektywę wieczności.

Problematyka transcendentnego znaczenia rytmu krwi skupiaistotne sensy zawarte w wierszu Czesława Miłosza Ksiądz Ch., polatach (W III, 190—194). Autor Nieobjętej ziemi przypomina w nimpostać tragicznie zmarłego księdza Leopolda Chomskiego, kateche-ty z wileńskiego gimnazjum, który miał ogromny wpływ na jego

Rytm Natury 183

postawę religijną i pisarską19. „Twórczość moja — mówił Miłosz —w wielkim stopniu jest dialogiem z księdzem Chomskim”20. Pierw-szym etapem tego dialogu jest utwór Do księdza Ch. zamieszczonyw debiutanckim tomie Trzy zimy (W I, 50—51)21. Powrotem do nie-go jest powstały pięćdziesiąt lat później wiersz Ksiądz Ch., po la-tach, który ujawnia, jak zauważa Irena Sławińska, „niepokonalnąodmienność” obu partnerów rozmowy, choć paradoksalnie w du-chu prawdziwego pojednania22. Różnica między stronami dialoguwynika z odmiennej wizji świata i wypełniania powinności Ewan-gelii. Ksiądz Chomski jest w tej konfrontacji przykładem pokoryi oddania, bezwzględnej wierności nawet w obliczu śmierci zada-nej „przez nasłanych zbirów Imperium / Ponieważ światu niechciał się pokłonić”. Jego duchowa kondycja fanatycznego trium-fatora Apokalipsy z wiersza Do księdza Ch. sprawiała, że mógłbyznaleźć się „pośród uczniów Jezusa / Kiedy wędrowali po AzjiMniejszej od miasta do miasta / A słowa ich gotowały upadek Im-perium”. W kontraście do niego pozostaje postać „ja” mówiącego:

Nie byłem człowiek duchowy ale wciałowzięty,Wezwany żeby odprawiać dionizyjskie tańce.

(Ksiądz Ch., po latach, W III, 191)

Wiersz zatem zarysowuje dychotomiczną różnicę postaw międzyczłowiekiem „duchowym”, przeżywającym religijne, mistyczne —można powiedzieć — wniebowzięcie, a człowiekiem „wciałowzię-


19 O księdzu Chomskim wspomina Miłosz kilkakrotnie w swojej twórczości,zob. m.in.: Rodzinna Europa..., s. 61—77; Zaczynając od moich ulic..., s. 156—157; Zie-mia Ulro..., s. 251. Por. także: R. G o r c z y ń s k a: Podróżny świata. Rozmowyz Czesławem Miłoszem. Komentarze. Kraków 1992, s. 29. Sylwetkę ks. Chomskiegokreśli także ks. J. S z y m i k w pracy Problem teologicznego wymiaru..., s. 66—70.

20 Cyt. za: ks. J. S z y m i k: Problem teologicznego wymiaru..., s. 67.21 W tomie Trzy zimy zawarty jest także wiersz Dialog, który A. Fiut interpretuje

w odniesieniu do postaci księdza Chomskiego. Zob. A. F i u t: Dialog.W: C. M i ł o s z: Trzy zimy. Głosy o wierszach. Red. R. G o r c z y ń s k a, P. K ł o -c z o w s k i. Londyn 1987, s. 114.

22 I. S ł a w i ń s k a: Do księdza Ch. W: C. M i ł o s z: Trzy zimy. Głosy o wier-szach..., s. 134.

tym”, który pozostaje wierny sensualnej materii ciała i który po-przez „dotyk rzeczy ziemskie tak samo poznaje”. Dychotomiaw kreacji obu postaw ma w wierszu Miłosza odpowiednik w dwu-rodnym obrazie świata. W świecie duchowym jaśnieje „Bóg zeswoją anielską rzeszą”, który jest „wszystkowładny, ale nierychli-wy”. Ziemię, zgodnie z gnostyckim wyobrażeniem, posiadł „WielkiDuch Niebytu”, „Książę Tego Świata”, „Władca” ciemności.

Podmiot liryczny w wierszu Ksiądz Ch., po latach powraca myśla-mi do lat młodzieńczych i szkolnych, kreśląc rolę, jaką odegrałow jego życiu katechetyczne nauczanie księdza Chomskiego. Jegoskutkiem było poczucie dwoistości istnienia rozdzielonego abso-lutną, nieprzekraczalną pod karą grzechu granicą między sferą du-chową i cielesną. Odczuwane przez „ja” mówiące pragnienie po-znania i sensualnego doświadczania świata pozostawało w jawnejsprzeczności z ascetycznym, purytańskim nauczaniem księdzaChomskiego. Wyzwalane przez niego poczucie grzechu gasiłow młodym człowieku promyki wiary i w efekcie oddalało od Boga,któremu, jak wspomina podmiot, „w szkolnej kaplicy ślubowałemwierność / Kiedy ksiądz Chomski na palcach podchodził i gasiłświece”. Jednocześnie silna świadomość drastycznego rozdźwiękumiędzy sferą duchową i cielesną zakłócały możliwość doznaniaBoga, którego rozpoznawalną obecność objawiał rytm krwi:

Nie mogłem Go jednak odróżnić od rytmu mojej krwiI fałsz jakiś czułem dążąc modlitwą w zaświaty.


Ciało, któremu nadane zostało w wierszu gnostyckie znamięupadku, jest także źródłem niezaspokojonych żądz i pragnień.Sprawia ono, że podmiot czuje się ciekawym, niezaspokojonymspadkobiercą Adama, który żyje ze „wspólniczką w grzechu”, Ewą„spod jabłoni w Ogrodzie Rozkoszy”, spożywa owoce „z drzewawiadomości” i „krętymi drogami przemierza pustynie”. Jest takżetym, który przebywa „na targach między amforami wina, / W pod-cieniach gdzie skwierczą na rożnach połcie smakowite”, oklaskujetancerzy i „zapaśników lśniących od oliwy” oraz przebiera „Barwne

Rytm Natury 185

tkaniny [...] u kupców zza morza”. Sensualny wymiar istnieniaziemskiego utwierdza dwoistą wizję świata. Jednocześnie doznaniezmysłowe, które zaspokaja i nasyca się w sferze cielesnej, dajeprzyzwolenie pragnieniom i żądzom, prowokując „głos, prześla-dujący [...] co dzień”. Jest to głos „Wielkiego Ducha Niebytu”,„Księcia Tego Świata”, którego podszept, sącząc racje chaosu i ni-cości, neguje sensowność Boskiego planu stworzenia i prawo ryt-mu natury:

Wyprowadzone z nicości i znowu idące w nicość,Siła i upojenie, i bujność i obfitość.

I życie wasze w niewiedzy na brzegu otchłani,I rytmy, którym jesteście krwi pulsowaniem poddani.A żadnej w tym nie ma prawdy i nigdy nic prócz

złudzenia.(ibidem, 193)

Puls krwi włączający człowieka w rytm życia natury nabieratym samym wartości teozoficznych, wyraża racje w konflikcie du-cha i materii. W zakończeniu wiersza podmiot liryczny otwieraperspektywę metafizyczną i, wydawać się może, przechyla szalęwątpliwości w stronę boskiej transcendencji. Warto podkreślić, żekońcowa wypowiedź „ja” mówiącego nie ma jednak charakteruorzekającego, ale pytający, poszukujący odpowiedzi. Staje sięw ten sposób znakiem swoistej drogi otwierającej na poznanie:

Nigdy nie mogłem zrozumieć skąd brał się mój upór.

I skąd wiara, że tętno niecierpliwej krwiSpełnia zamysły milczącego Boga.

(ibidem, 194)

Mistyczno-duchowe nauki katechety, które prowadziły ostatecz-nie na „brzeg otchłani” rozpościerającej się między nicością i trans-cendencją, przezwyciężone mogły zostać jedynie przez uchyleniedualizmu w pojmowaniu kondycji człowieka. „Wyrzec się, za-mknąć, umartwić wzrok, słuch i dotyk [...], tego nie umiałem” —


mówi podmiot. Poznanie uwrażliwia na sensualną stronę natury,jednocześnie skłania także do akceptacji własnego losu. O jakimjednak rodzaju akceptacji jest mowa w tym wierszu?

Już w młodzieńczym utworze Do księdza Ch. Miłosz napisał:„Dojrzałem, moje ciało jest czułą kołyską / dla mocy, w którychpłaczu zawiera się wszystko” (W I, 51). Ciało poprzez rytm stajesię domeną boskiej obecności, „kołyską dla mocy”, ale także krea-cyjnej boskiej działalności, obszarem, w którym „tętno niecierpli-wej krwi / Spełnia zamysły milczącego Boga”. O tych domyślnieprzeczuwanych zamysłach mowa jest w wierszu Ksiądz Ch., po la-tach. Podmiot mówiący jest poetą, który w chwili śmierci księdzaChomskiego, głosiciela upadku i zagłady, poświęcał się pracytranslatorskiej: „Ja, dawny jego uczeń, nad Pacyfikiem / Tłuma-czyłem wtedy Apokalipsę z greki na polski / Widząc po temu od-powiedni sezon”. Ta wskazana w tekście utworu zbieżność źródełmyślenia nie wydaje się przypadkowa. Powracając pamięcią doczasów szkolnych, poeta jednocześnie wyznaje: „siadam i piszę naswoją obronę”. Jego powołanie wydaje się naznaczone wypełnia-niem „zamysłów milczącego Boga”, stąd stwierdzenia zawierającepokorę i akceptację swojego poetyckiego przeznaczenia: „jeżeli takbyć musiało”, „czy mógłbym wyrzec się tego, co dostałem”. Byćmoże więc uprawniony jest domysł, że poeta przez „tętno niecier-pliwej krwi” został, jak mówi, „wezwany, żeby odprawiać dionizyj-skie tańce”? Niespodziewanie słowo „wezwany” staje się znakiempojednania z księdzem Chomskim. Pełna wiary i ascetycznego wy-rzeczenia posługa kapłańska oraz posługa poety skupiona na meta-fizycznej kontemplacji bytu spotykają się, prowadząc różnymi dro-gami do ostatecznego poznania transcendencji i Absolutu. Każdyw swojej dziedzinie zostaje wezwany, by wypełnić pokładanew nim „zamysły milczącego Boga”.

W poezji Miłosza transcendentnie nakierowana symbolika krwizwiązana jest bardzo silnie z tradycją biblijną, ale także mitolo-giczną, alchemiczną i kabalistyczną, łącząc się z koncepcjami filo-zoficznymi Williama Blake’a i Oskara Miłosza, o czym mowa bę-dzie w dalszej części pracy.

Rytm Natury 187

Rytm literatury

W rytmicznej władzy dajmoniona

W twórczości Czesława Miłosza wielokrotnie wyrażone jest prze-świadczenie o wyjątkowej roli poety, który jest „wezwany”, bywypełnić „zamysły”, stając się w ten sposób „zaledwie igraszką / Siłtajemniczych, nieznanych nikomu” (WO, 18). W Ziemi Ulro, podej-mując refleksję nad własną twórczością, jednocześnie zastanawiałsię nad pozaracjonalnym wpływem, jakiemu ulegał: „Jaki był w tymudział świadomości, co natomiast było dyktowane przez siły mnienieznane, nie potrafię rozstrzygnąć” (ZU, 206). Poetyckie przezna-czenie bywa dla pisarza darem, ale też przekleństwem mocy i siłponadludzkich. Są one często proweniencji Boskiej, jak w wierszuSprawozdanie:

O Najwyższy, zechciałeś mnie stworzyć poetą,i teraz pora, żebym złożył sprawozdanie.

(Sprawozdanie, NBR, 5)

Tymczasem w przewrotnie ironicznym utworze Deamones tochór diabelskich głosów oznajmia: „Co obiecane, spełniłeś, / Rzecmożna nie darmo żyłeś” (TO, 95). Przeznaczenie poety jest nie-odwołalne, niezależne od jego woli, jak mówi podmiot w wierszuDo dajmoniona: „Należało przyjąć swój los, na który dziś mówiąkarma, / Bo był, jaki był, choć nie ja wybrałem” (NBR, 22).

W Posłuchaniu, otwierającym poemat Gdzie wschodzi słońce i kędyzapada, zawarta jest sugestia lokująca przeznaczenie poetyckieu początku wszelkiego stworzenia. Podmiot liryczny w sennej me-dytacji przenosi się poza czas, „daleko”, i sięga odległych granictranscendencji, „tam, skąd biegnie przepadające światło”, po czymzadaje pytanie o „zamysł” dotyczący jego losu:

Czy byłem tam, zwinięty jak płód roślinny w ziarnie,Wezwany nim jedna za drugą dotkną mnie godziny?

(Posłuchanie, W II, 247)

W zakończeniu tego poematu zarysowującym eschatologicznąwizję końca świata, który okazuje się powrotem do pierwotnegopoczątku, podmiot mówiący nawiązuje do swej inicjalnej wypowie-dzi:

Nagle umilknie warsztat demiurga. Nie do wyobrażeniacisza.

I forma pojedynczego ziarna wróci w chwale.Sądzony byłem za rozpacz, bo nie mogłem tego zrozumieć.

(Dzwony w zimie, W II, 300)

Przywołana tu, znana już od epoki wedyjskiej, tradycja wierzeńsolarnych i teologii światła pojmowanego jako semen virile przyzna-je świetlistej, boskiej energii stwórczej moc życiodajną zawartąw nasieniu23. Odwołuje się do niej św. Paweł w Pierwszym liście doKoryntian, objaśniając za pomocą symbolu ziarna perspektywęzmartwychwstania. Ziarno wymaga śmierci, by ponownie powrócićdo życia24. Inaczej niż u Platona w jego koncepcji form idealnych,

Rytm literatury 189

23 M. E l i a d e: Duch, światło i nasienie. W: I d e m: Okultyzm, czary, mody kul-turalne. Przeł. I. K a n i a. Kraków 1992, s. 112—149.

24 Św. Paweł w Pierwszym liście do Koryntian zapisuje: „Ale powie ktoś: Jak by-wają wzbudzeni umarli? I w jakim ciele przychodzą? Niemądry! To, co siejesz, nieożywa, jeśli nie umrze. A to, co siejesz, nie jest przecież tym ciałem, które ma po-wstać, lecz gołym ziarnem, może pszenicznym, a może jakimś innym; Ale Bógdaje mu ciało, jakie chce, a każdemu z nasion właściwe [...]. Tak też jest ze zmar-twychwstaniem. Co się sieje jako skażone, bywa wzbudzone nieskażone; Sieje się

w utworze Miłosza podkreślona jest indywidualna droga każdegoczłowieka prowadząca do zbawienia, wskazana jako „forma poje-dynczego ziarna”, które „wróci w chwale”25. W szerokim sensiesłowo semen jako nasienie oznacza także przekazywaną przez po-kolenia wspólnotę pokrewieństwa, pochodzenia i rodu. Bóg przeztak pojęte ziarno-semen może nadać wybranej wspólnocie misję dowypełnienia, jak między innymi pokoleniom Abrahama26. W od-niesieniu do twórczości Miłosza znaczenie to wydaje się istotne,wskazuje bowiem na ponadpokoleniową wspólnotę ludzi pióra,których przeznaczenie zawarte immanentnie w „ziarnie” ma Boskąproweniencję. W poemacie Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada za-warte jest sugestywne, a zarazem retoryczne pytanie o kondycję„wezwanego” poety, który „zwinięty jak płód roślinny w ziarnie”jest być może człowiekiem wybranym, obdarzonym łaską, któregolos wyznaczony jest już w planie Boskiego stworzenia, w samymprzedustawnym zamyśle porządku bytu. Wiedzy tej jednak czło-wiek nigdy nie posiądzie. Pozostaje mu jedynie domysł, przeczuciei „urojenie”, jak w wierszu Sprawozdanie:

Z urojenia bierze się poezja i przyznaje się do swojejskazy.

[...]Jakże więc mógłbym nie być wdzięczny, jeżeli wcześniebyłem powołany i niepojęta sprzeczność nie odjęłamego podziwu?

Za każdym wschodem słońca wyrzekam się zwątpieńnocy i witam nowy dzień drogocennego urojenia.

(Sprawozdanie, NBR, 7)


w niesławie, bywa wzbudzone w chwale; sieje się w słabości, bywa wzbudzonew mocy; Sieje się ciało cielesne, bywa wzbudzone ciało duchowe. Jeżeli jest ciałocielesne, to jest także ciało duchowe” (1 Kor 15, 35—38, 42—44). Zob. Biblia...,s. 1240.

25 Pisze na ten temat, odwołując się do kontekstu mistycznej twórczości Willia-ma Blake’a, J. D u d e k: Europejskie korzenie poezji Czesława Miłosza..., s. 180—181.

26 D. F o r s t n e r OSB: Świat symboliki chrześcijańskiej. Przeł. W. Z a k r z e w -s k a, P. P a c h c i a r e k, R. T u r z y ń s k i. Warszawa 1990, s. 204.

Ambiwalencja w podejściu do statusu poety ujawnia się równieżw przywoływanym wierszu Ksiądz Ch., po latach. Przynależność doświata ziemskiego, do wspólnoty życia z Ewą „spod jabłoniw Ogrodzie Rozkoszy”, a zarazem do świata duchowego, niebiań-skiego, wynika z pewnego osobowego upodwójnienia twórcy, cowyraża sylogistycznie zbudowany dwuwers:

Nie jedno ale dwoje, nie dwoje bo jedno,Ja drugi, żebym siebie był przez to świadomy.


„Ja drugi”, który wskrzesza romantyczną ideę człowieka wew-nętrznego27, podjętą i następnie lirycznie ukształtowaną przez Bo-lesława Leśmiana28, staje się wytworem rozszczepienia świadomo-ści. Istnieje zatem w jednej osobie ten, kto „wyłącznie bierniedoznaje wrażeń”, oraz ów „drugi”, który wyprojektowuje świado-mość i „a n a l i z u j e przeżycia podmiotu biernie doznającego”29.W twórczości Miłosza często odnaleźć można świadectwa tej po-dwójności w doznawaniu własnej osoby. W jednym z zapisów Pie-ska przydrożnego możemy na przykład przeczytać: „Cały czas jaksłuchanie drugim, wewnętrznym uchem odczytywanego wyroku.Tak miało być, jak we wczesnej młodości przeczułem. Tudzieżświadomość niezasłużonego daru” (PP, 131). W wierszu Na moje 88urodziny poeta zapisuje:

Jestem jak ten, kto widzi, a jednak sam nie przemija,duch lotny mimo siwizny i chorób starości.

Ocalony, bo z nim wieczne i boskie zdziwienie.(Na moje 88 urodziny, TO, 25)

Rytm literatury 191

27 M. J a n i o n: Gorączka romantyczna. Kraków 2000, s. 75—76.28 Zob. na ten temat I. O p a c k i: Uroda i żałoba czasu. Romantyzm w liryce Bo-

lesława Leśmiana. W: I d e m: Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji XX wie-ku. Katowice 1979.

29 Ibidem, s. 65.

Jeszcze wyraźniej owo rozdwojenie świadomości na częśćbierną, doznającą oraz duchową, lotną, transmigrującą zarysowujez lekkim dystansem ironii wiersz Moce:

Słabej wiary, jednak wierzę w potęgi i moceKtórych pełen każdy centymetr powietrza.[...][...] moja świadomość. Oddziela się ode mnie,Szybuje nade mną, nad innymi ludźmi, nad ziemią,Najoczywiściej mocom tym pokrewna,Zdolna tak jak one oglądać, w oderwaniu.

(Moce, W III, 263)

Rozszczepienie osobowości spełnia ogromnie ważną funkcję,umożliwia bowiem relację mediumiczną30. Stąd na przykładw Małej pauzie z poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada pod-miot zastanawia się nad poetycką mocą poznania i pyta o możli-wość relacjonowania wewnętrznych „głosów”: „Jeżeli dzieckiembyłem nieświadomym / I głosy tylko przeze mnie mówiły?” (W II,288). Podobnie zapisze Miłosz w utworze Sekretarze: „Sługa ja tylkojestem niewidzialnej rzeczy, / Która jest dyktowana mnie i kilkuinnym” (W III, 20). Rozdzielenie świadomości „ja” mówiącegokształtuje dzięki temu wypowiedź poetycką, którą, jak zauważaMarian Stala, należy postrzegać „w podwójnej perspektywie: jakosłowa tego, który poszukuje, i tego, który jest wtajemniczony”31.Owo wtajemniczenie, wyrastające z Platońskiej koncepcji duszy,oglądu noetycznego i anamnezy32, prowadzi — zdaniem RyszardaNycza — „za sprawą epikletycznej mocy reprezentowania” do „roz-poznania-przedstawienia ukrytego porządku doświadczanej rzeczy-wistości”33. Głos, który dociera do wewnętrznej sfery „ja” poety,utożsamiany jest, zgodnie z grecką tradycją, z głosem Muzy bądź


30 A. F i u t: Moment wieczny..., s. 239. Por. także: A. van N i e u k e r k e n:Ironiczny konceptyzm..., s. 107—112.

31 M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 140.32 Zob. na ten temat: B. D e m b i ń s k i: Teoria idei. Ewolucja myśli Platońskiej.

Katowice 2004, s. 80—90.33 R. N y c z: Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu. Wrocław 1984, s. 56.

dajmoniona. W Świadectwie poezji Miłosz napisał: „Mówiąc szcze-rze, całe życie byłem we władzy dajmoniona i w jaki sposób po-wstawały dyktowane przez niego wiersze, nie bardzo rozumiem”(ŚP, 5). Podobne wyznanie znajdziemy na kartach Pieska przydroż-nego: „Od młodości czułem obecność mego dajmoniona czy, jeżelikto woli, Muzy, i gdyby nie to towarzystwo, zginąłbym marnie”(PP, 171). Problematyka dyskursu mediumicznego kształtująca „li-rykę nawiedzeń”34 znalazła odzwierciedlenie w wierszu Ars poeti-ca?, w którym czytamy:

Dlatego słusznie się mówi, że dyktuje poezję dajmonion,choć przesadza się utrzymując, że jest na pewno aniołem

(Ars poetica?, W II, 202)

Platońska koncepcja natchnienia manicznego, do której na-wiązuje Miłosz, poddaje poetę pod władzę Muz i mocy boskich.W dialogu zatytułowanym Ion pisze Platon o tym bardzo wyraźnie:„Muza sprawia, że bóg w kogoś wstępuje; [...] wszyscy poeci, któ-rzy dobre wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przezsztukę: tylko bóg w nich wstępuje i oni w zachwyceniu wszystkiete piękne poematy mówią, [...] poeci nie są niczym więcej, tylkotłumaczami bogów w zachwyceniu”35. Poeta, który jest wybrańcemMuz, a więc musikos, przez swoje powołanie staje się także czło-wiekiem zamieszkałym przez siły boskie, a więc mężem boskim,theios aner36. W takiej też podwójnej roli postrzega siebie podmiotw inicjalnym wierszu cyklu Dla Heraklita, pytając jednocześnieo własną tożsamość:

Te głosy, które przeze mnie mówiłySą moje i nie moje, słyszane z daleka.

Ale kim jestem teraz ja sam, ten prawdziwy,Inny niż greckie chóry i odbite echa?

(„Te głosy...”, W III, 267)

Rytm literatury 193

13 — Poezja...

34 Z. Ł a p i ń s k i: Jak współżyć z socrealizmem. Londyn 1988, s. 69.35 P l a t o n: Ion. W: I d e m: Hippiasz Mniejszy. Hippiasz Większy. Ion. Tłum.

W. W i t w i c k i. Warszawa 1958, s. 161, 163.36 W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 2006, s. 114.

Istotne dla prowadzonych tu rozważań jest to, że dajmonionposługuje się mową rytmiczną. Miłosz zwracał na to uwagę wielerazy. Na przykład wiersz Do dajmoniona rozpoczynają następującesłowa:

Proszę ciebie, mój dajmonionie, zluzuj trochę.Muszę jeszcze zamykać rachunki, dużo powiedzieć.Twoje r y t m i c z n e szepty onieśmielają mnie.

(Do dajmoniona, NBR, 21; wyróż. — J.D.-P.)

Mowa rytmiczna, pojmowana jako inkantacyjna, glosolaliczna,oparta na stałej powtarzalności metrycznej, jest znamieniem, jakpodkreśla Roman Jakobson, mowy natchnionej37. W taki sposóbprzedstawiał ją już Platon, pisząc: „Jak korybanci nie przy zdro-wych zmysłach tańczą, tak i pieśniarze nie przy zdrowych zmysłachpiękne pieśni owe składają, tylko, kiedy jeden z drugim wpadniew harmonię i w r y t m, w rodzaj szału, w zachwycenie”38. Rytmstaje się więc znakiem rytuału manicznego, obrzędu wtajemnicze-nia, obcowania w porządku transcendencji. Poeta pod wpływemMuz poddany zostaje oddziaływaniu rytmicznej inkantacji, któraprzekształca go w rodzaj medium. Czytamy w Ionie: „A dlatego imbóg rozum odbiera i używa ich do swej posługi i wieszczów i wróż-bitów boskich, abyśmy, słuchając, wiedzieli, że to nie oni samimówią te bezcenne rzeczy; nie ci, których rozum odszedł, tylko bógsam mówi i przez nich się do nas odzywa”39. Boska moc wykorzy-stuje zatem poetę do biernego spełniania swych zamiarów, trak-tując go przedmiotowo i mediumicznie. W taki sposób ukazane zo-stało powołanie poety w Posłuchaniu Miłosza40:


37 R. J a k o b s o n, L. W a u g h: Magia dźwięków mowy. W: R. J a k o b s o n:W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism. Red. M.R. M a y e n o w a. T. 1. Warsza-wa 1989, s. 325—330.

38 P l a t o n: Ion..., s. 162 (wyróż. — J.D.-P.)39 Ibidem.40 Wielokontekstowe odczytanie Posłuchania i całego poematu Gdzie wschodzi

słońce i kędy zapada przedstawiła w swojej pracy J. D u d e k: Europejskie korzeniepoezji Czesława Miłosza...

Cokolwiek dostanę do ręki, rylec, trzcinę, gęsie pióro,długopis,

[...]Spełniam, do czego zostałem w prowincjach wezwany.Zaczynając, choć nikt nie objaśni na co zaczynam i po co.

(Posłuchanie, W II, 245)

Podobne przeświadczenie wypowiada podmiot w wierszu Dodajmoniona:

Należało przyjąć swój los, [...][...] choć nie ja wybrałem,I co dzień wstawać do pracy i uświetniać ją,Choć nie ma w niej ni mojej winy, ni zasługi.

(Do dajmoniona, NBR, 22)

Przeznaczenie poety pozbawia go świadomej subiektywnościi oddaje pod władanie głosów dajmonicznych, pochodzących z ob-szaru transcendencji. Poeta nawiedzany przez Muzy, a więc theiosaner, postrzegany jest jako rodzaj instrumentu. Do symboliki tejsięga Miłosz wielokrotnie w ciągu całego życia, podkreślając rolępoety „jako medium, jako instrumentu sił potężniejszych niż onsam” (ZMU, 361).W tradycji biblijnej rolę wybranego i natchnione-go poety, muzyka i śpiewaka w sposób najdoskonalszy wypełniałkról Dawid. Jego Psalmy, pisze Marc-Alain Ouaknin, zapisywanew mistycznym natchnieniu Ducha Świętego, oparte zostały nadziesięciu „witalnych rytmach”. „Jak głosi tradycja — czytamy w Ta-jemnicach kabały — u wezgłowia łoża Dawida zawieszona była dzie-sięciostrunna harfa. Zawsze o północy zrywał się wiatr i grał na jejstrunach. Dawid budził się wtedy i zabierał do układania psalmów.Słysząc wibracje wszechświata i wszystkich rzeczy, wpisywał jew słowa i muzykę niezwykłego dzieła”41. Wtajemniczony głos daj-moniona czy natchniony głos Ducha Świętego zasłyszany w szumiewiatru (o czym wielokrotnie zaświadczają mistycy) jest integralniezłączony z rytmem świata, z jego „rytmami witalnymi”. Rytm wi-

Rytm literatury 195

13*

41 M.-A. O u a k n i n: Tajemnice kabały. Warszawa 2006, s. 52.

bracji przekształca poetę w medium i instrument sił transcendent-nych, wobec których pozostaje bezsilny i bezwolny.

Mediumiczne powołanie twórcy, o którym Miłosz wspominałwielokrotnie, dobrze objaśnia jeden z fragmentów z Pieska przy-drożnego: „Pewnie miała rację Jeanne mówiąc, że nie znała nikogo,kto by był tak jak ja i n s t r u m e n t a l n y, czyli biernie pod-dający się głosom, niby instrument” (PP, 60). W nieco dalszej partiitekstu autor zapisał następujące wyznanie: „Ależ ten prąd przezemnie biegł naprawdę i naprawdę ja, skurczony, zgarbiony, dalej je-stem tym samym instrumentem, jak to możliwe?” (PP, 135). Przezodwołanie do symboliki instrumentu ukazał Miłosz sylwetkętwórczą autora Dionizji w utworze zatytułowanym Wybierając wier-sze Jarosława Iwaszkiewicza na wieczór jego poezji:

Nienasycony i zdumiony pięknem,Słuchałeś rytmów dnia i rytmów nocy,Zmieniając siebie w muzyczny instrument.

(Wybierając wiersze..., TO, 55)

W kontekście problematyki rytmu bardzo interesujący jest frag-ment zawarty w Rodzinnej Europie, w którym Miłosz powraca wspo-mnieniami do okresu pobytu w Paryżu. Zgodnie z tym świadec-twem doznawane wówczas poczucie instrumentalne i rytmiczneoddziaływało na niego w sposób absolutnie zniewalający:

Na tych, którzy znali mnie w Paryżu, musiałem robić wrażenieniezupełnie przytomnego, nieobecnego. I w istocie, zachowującnadwrażliwość na bodźce zewnętrzne, tak że każdy szczegółutrwalał się we mnie z całą barwą i gęstością, byłem równocze-śnie jak lunatyk, bierny instrument obcej siły. Ta siła obracałasię gdzieś wewnątrz, będąc zarazem mną i nie mną. Nie pozo-stało nic innego jak jej ulegać. Wszystkie doświadczenia prze-kształcała w magiczne zaklęcia, ale zbyt uparte, żebym mógł sięich pozbyć umieszczając je na papierze. Pisałem niewiele, nato-miast całe tygodnie byłem we władzy jednej frazy r y t m i c z -n e j, która nie pozostawiała właściwie miejsca na świadome za-


miary, na dobro czy zło. Poruszałem się jak medium naspirytystycznym seansie.

(RE, 152; wyróż. — J.D.-P.)

Ten opis pobudzonego stanu twórczego zawiera wzmiankę do-tyczącą zarówno rozszczepienia oraz podwojenia świadomości („za-razem mną i nie mną”), jak i bezwolnego podlegania wpływom„obcej siły”, instrumentalnego, mediumicznego podporządkowania,a także wibracyjnego oddziaływania „frazy rytmicznej”, któraubezwłasnowolniała zamiary artystyczne. Głos wewnętrzny, któryrozlega się we wnętrzu „ja” poety, ów głos dajmoniona, zawłaszczajego świadomość za pomocą rytmicznej inkantacji. W ten sposóbobjawia się maniczny charakter twórczości. W utworze zatytułowa-nym Ze szkodą poczucie bezsilności wobec obezwładniającego na-poru tradycji prowokuje poetę do stwierdzenia:

Co za demonizm w naturze języka,Że można zostać tylko jego sługą!

(Ze szkodą, TO, 54)

To wszakże tylko jedna odsłona poetyckiego aktu tworzenia, bo— jak interesująco ukazuje Stanisław Balbus — Miłosz przedewszystkim prowadzi „walkę z wierszem”, która jest wyrazem stałejantynomii między poetyckim imperatywem inkantacji a scjen-tyczną świadomością XX-wiecznego twórcy42. Ambiwalencję w po-dejściu do statusu poezji ukazuje między innymi przywoływane jużPosłuchanie z poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Podmiotmówiący, doznając wpływu głosu dajmoniona, uświadamia sobiejego władzę maniczną:

Znowu tamten nienazwany mówi za mnie

jednocześnie jednak podejmuje krytyczną refleksję:

Rytm literatury 197

42 S. B a l b u s: „Pierwszy ruch jest śpiewanie”. (O wierszu Miłosza — rozpoznaniewstępne). W: Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety. Red. J. K w i a t -k o w s k i. Kraków 1985, s. 461—521.

A mnie straszno tym razem. Obrzydliwośćr y t m i c z n e j mowy,

Która sama siebie obrządza, sama postępuje,Choćbym chciał ją zatrzymać, słaby z przyczyny gorączki

(Posłuchanie, W II, 245; wyróż. — J.D.-P.)

„Obrzydliwość rytmicznej mowy”, manicznej, natchnionej gło-sem dajmoniona, przejawia się dominacją metrycznej meliczności,zawłaszczeniem i podporządkowaniem poety, który pozostaje „sła-by z przyczyny gorączki”. Istotę tradycyjnie pojmowanej poezji, jakzaświadcza Miłosz w Traktacie poetyckim, kształtuje bowiem przedewszystkim śpiewność: „Wabi ją od wieków / Rozkołysanie rymu,sen, melodia” (W II, 31)43. Świadomość twórczej zależnościi uległości musi prowadzić do rozmyślań metapoetyckich i pytańo subiektywną niezależność artysty, jak w wierszu Ars poetica?:

Trudno pojąć skąd się bierze ta duma poetówjeżeli wstyd im nieraz, że widać ich słabość.

Jaki rozumny człowiek zechce być państwem demonów,które rządzą się w nim jak u siebie, przemawiają

mnóstwem języków(Ars poetica?, W II, 202)

Refleksja prowadzi w sposób nieunikniony do wyrażenia po-etyckiego zdystansowania i autoironii. Tę rozszczepioną perspek-tywę i podwójną postawę tłumaczy Arent Van Nieukerken na-stępująco: „Twórca kwestionuje możliwość artykulacji własnejobecności jako świadomego, panującego nad swym małym świa-tem, demiurga. Ale powiada to jednak Miłosz, autor licznych pismautobiograficznych. [...] Ironia wynika oczywiście z tego, że Miłosznie chce się ograniczyć do roli biernego narzędzia, ani też zdyskre-dytować swojej własnej poezji”44.


43 W edycji artykułu Stanisława Balbusa „Pierwszy ruch jest śpiewanie”... po-chodzącej z tomu Poznawanie Miłosza... (Kraków 1985) występuje błędny zapisw cytacie z tego wiersza jako „Rozkołysanie rytmu, sen, melodia” (s. 466).

44 A. van N i e u k e r k e n: Ironiczny konceptyzm..., s. 108—109.

Ambiwalencja poetyckiej kreacji tworzy się w wyniku wew-nętrznego konfliktu rozgrywającego się w podwójnej, rozszczepio-nej świadomości „ja” poety. Na jednym biegunie jest duma i mocboskiej inkantacji, na przeciwległym „obrzydliwość”, „wstyd”,„słabość” i „gorączka”. Jak pisze Stanisław Balbus, toczy się mię-dzy nimi walka „we śnie, w głębinach podświadomości. Po jednejstronie — ciemne siły, nie do opanowania na jawie techniki arty-stycznej i rozumowych przeświadczeń [...], co wyraża się w ży-wiołowym ś p i e w i e mowy [...]. Po drugiej — to wszystko, czegodomaga się rozum i co rozum kwituje ‘doczesną zapłatą’, co wyni-ka ze świadomości społecznego zakorzenienia społecznych orazprywatnych obowiązków, a co w twórczości wyraża się jako tech-né, umiejętność, ars”45. Autor szkicu „Pierwszy ruch jest śpiewa-nie”... wskazuje dwa aspekty owej „walki z wierszem”, którą toczyMiłosz. Z jednej strony ucieka on od poezji śpiewnej, melicznej,z drugiej uchyla się od przymusu odziedziczonych, konwencjonal-nych systemów wersyfikacyjnych, dostrzegając w nich „skazę har-monii”, jak powie w Traktacie poetyckim (W II, 39). Jego ucieczkai uchylanie się nigdy nie są ostateczne. Pozostając pod wpływeminkantacji i tradycji wzorców mowy poetyckiej, jednocześnie im za-przecza, tworząc — jak pisze Balbus — „‘systemy momentalne’, sys-temy jednorazowego lub zaledwie parokrotnego użytku”46.

Dwoistość aktu twórczego, w którym podświadoma, psychicznasfera doznań przekształcana jest w formę poetyckiej wypowiedzi,ujęta została przez Miłosza w metaforycznym procesie destylacji,o czym mówi tak właśnie zatytułowany fragment Pieska przydroż-nego:

Troska, zgryzota, wyrzuty sumienia, żal, wstyd, niepokój, przy-gnębienie — a z tego wysnuwa się poezja jasna, zwarta, lita, nie-mal klasyczna. I kto to może zrozumieć?

(Destylacja, PP, 102)

Rytm literatury 199

45 S. B a l b u s: „Pierwszy ruch jest śpiewanie”..., s. 466.46 Ibidem, s. 462—463.

Problem podwójnego uwarunkowania wypowiedzi lirycznej,kształtowanej przez intensywność doświadczenia i tradycję mowypoetyckiej, rozważany jest także w przywoływanym już wierszu Dodajmoniona. Podmiot-poeta w sposób metapoetycki, ale także ma-giczno-obrzędowy odnosi się do aktu kreacji. Powraca wspomnie-niami do lat dawnych, by, jak mówi, „odprawić obrzędy” i nadać„wieczną młodość”. Jako musikos poddany jest władzy dajmoniona,który oddziałuje swą boską mocą:

[...] A ty, dajmonionie,Już mieszasz się, przerywasz nam, niechętnyImionom i nazwiskom, i wszelkim realiom,Zanadto prozaicznym, śmiesznym bez wątpienia.

(Do dajmoniona, NBR, 21)

Prozaicznym faktom codziennego życia przeciwstawiona jestmowa poetycka, odświętna, docierająca z wymiaru transcendencji,przede wszystkim także rytmiczna i inkantacyjna:

Twoje rytmiczne szepty onieśmielają mnie.[...]Przepadłbym gdyby nie ty. Twoja inkantacjaRozlega się w moim uchu, napełnia mnieI mogę ją tylko powtarzać [...]

(ibidem, 21)

Kreacja poetyckiego słowa oddzielona od sfery ludzkiego prze-żywania emocji i cielesnego doświadczania egzystencji wytwarzakonwencjonalny, osobny, czysty świat liryki, powołany na wzórnajwyższej ze sztuk — muzyki. Podmiot liryczny zaczyna dostrze-gać tę dychotomiczną nieprzystawalność i własne wyobcowanie:

I zdaje się, że kiedy inniKochają, nienawidzą, rozpaczają, dążą,Ja byłem tylko zajęty wsłuchiwaniem sięW twoje niejasne nuty, żeby zmieniać je w słowa.

(ibidem, 22)


Świat ludzkich namiętności i świat lirycznej inkantacji, jak „zda-je się” podmiotowi mówiącemu, stanowią odrębne dziedziny, któreistniejąc wyłącznie dla siebie, nie mają ze sobą powiązań ani stycz-ności. Poetyckie „trwanie dźwięku — pisze Wojciech Ligęza — roz-ciąga się ponad epizodami życia”, staje się poszukiwaniem tego, coniewyrażalne47. Stąd też „rytmiczne szepty” muzycznie nastrojone-go dajmoniona, odwracając się od tego, co ziemskie, cielesne, ero-tyczne, pozostają zawsze wysublimowanym głosem wymiaru du-chowego, należącego do sfery sacrum. Ostatecznie podmiot lirycznyz lekką nutą ironii konstatuje:

Ty jesteś przyjacielem niewinnych i bezbronnych,Którzy tęsknią do Królestwa

(ibidem)

Ale rytmiczny głos dajmoniona bywa także pomocny dla poety,zwłaszcza gdy za jego liryczną przesłoną można skrywać autorskąprywatność. Egzystencjalna rola poety staje się — pisze KrzysztofKłosiński — przede wszystkim „doświadczeniem dezindywidua-cji”48. Miłosz bowiem nieustająco prowadzi „grę o tożsamość”, któ-rej zasadą jest tworzenie kreacji własnej persony i, jak piszew utworze Stan poetycki, „przybranie na siebie ‘ja’, które jest‘nie-ja’” (W III, 40). Aleksander Fiut zauważa, że autor Hymnuo perle, nawet wypowiadając się w liryce bezpośredniej, ciąży ku li-ryce maski i roli49. Widać to znakomicie w wierszu Daemones,w którym w formie dialogu poety z demonami ukazany jest pro-blem poetyckiej autokreacji. Jak czytamy w wierszu, nadchodzi bo-wiem „pora wyznania”, kiedy „życie skłamane światu ma być po-kazane”. Walka o duszę poety, przedstawiona na wzórpsychomachii, toczy się między siłami nieczystymi a boskimi, mię-

Rytm literatury 201

47 W. L i g ę z a: Trwanie dźwięku. Muzyka i muzyczność w poezji CzesławaMiłosza. W: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie). Studia.Red. S. B a l b u s, A. H e j m e j, J. N i e d ź w i e d ź. Kraków 2004, s. 329—337.

48 K. K ł o s i ń s k i: „Wymyka mi się moja ledwo odczuta esencja”. CzesławMiłosz. W: I d e m: Poezja żalu. Katowice 2001, s. 132.

49 A. F i u t: Moment wieczny..., s. 183—214.

dzy demonami a dajmonionami, ale przede wszystkim rozgrywasię między paradygmatem autobiografii a paradygmatem autokrea-cji. W toku dialogu głos poety zaświadcza o swym artystycznympowołaniu:

Nie nacieszycie się duszą.Forma mnie zawsze pęta,Gra wcześnie była zaczęta,Czy lepszy byłem, czy gorszy,Na grze mój żywot się skończy,I z całą moją odwagąNie umiem wystąpić nago,R y t m y i rymy odrzucić,Do samej esencji wrócić.

(Daemones, TO, 96; wyróż. — J.D.-P.)

Wyznaczniki artystycznej kreacji — „forma”, „gra”, ale także„rytmy i rymy” — pełnią funkcję zasłony, za którą można ukryć au-torską tożsamość. Podporządkowana schematom metrycznym in-kantacyjna i rytmiczna mowa dajmoniona, wywodząca się z prze-strzeni tradycji, uwalnia poetę od ziemskiej „esencji”, ciążeniabiografii i ocala jego zdolność lirycznej autokreacji. Czy jednak au-tor może ukryć się w kostiumie własnej twórczości, „rytmów i ry-mów”? Miłosz wprowadza w Daemones ironiczny dystans, któryuzyskuje za pomocą zabiegu o charakterze architekstualnym, na-zwanym przez Stanisława Balbusa restytucją formy50. Autor tomuTo konsekwentnie buduje wiersz oparty na „pozarepertuarowym”schemacie metrycznym ośmiozgłoskowca o toku daktylicznymi amfibrachicznym51. Za pomocą artystycznego gestu powtórzenia52

odwołuje się tym samym do popularnej w średniowieczu miarywierszowej stosowanej często w utworach o treści religijnej, prze-


50 S. B a l b u s: Między stylami. Kraków 1996, s. 218—243.51 Na 66 wersów części ośmiozgłoskowej wiersza zaledwie w 7 występuje

oboczna forma siedmiozgłoskowa.52 Na temat kategorii powtórzenia w twórczości Miłosza zob. M. Z a l e s k i:

Miłosz, poeta powtórzenia. W: I d e m: Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza. Kra-ków 2005, s. 171—191.

znaczonej przede wszystkim dla pieśni o charakterze sakralnym53.Miarą ośmiozgłoskowca napisana została zarówno Rozmowa Mi-strza Polikarpa ze Śmiercią, jak i Skarga umierającego. Do tego wzorcametrycznego sięgał ksiądz Józef Baka w Rozmyślaniu o śmierci orazUwagach śmierci niechybnej, a później także Adam Mickiewiczpisząc Panią Twardowską54. Kontekst tych utworów, przywołu-jących spotkanie z siłami pozaziemskimi, Śmiercią i Mefistofele-sem, zderzony z ludycznym charakterem restytucji, kształtuje wy-miar ironii artystycznej. Dzięki niej nieprzekraczalny rozdźwiękistniejący między poetycką autobiografią a autokreacją, a więcmiędzy realnym życiem a fikcją literacką, nabiera walorów znacz-nie bardziej ambiwalentnych, bardziej zdystansowanych, ironicz-nych i komicznych. Nie przeszkadza to jednak Miłoszowi w koń-cowej partii tego wiersza wypowiedzieć ostatecznie swoje

Rytm literatury 203

53 Z. K o p c z y ń s k a: Ośmiozgłoskowiec. W: Sylabizm. Red. Z. K o p c z y ń -s k a, M.R. M a y e n o w a. Wrocław 1956, s. 201—205; L. P s z c z o ł o w s k a:Wiersz polski. Zarys historyczny. Wrocław 1997, s. 17—18.

54 W Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią w przeważającej części występujetok trocheiczny, np.: „Polikarpus tak wezwany [...] Gdy się moglił Bogu wiele”, aleobecny jest także amfibrachiczny oraz daktyliczny, np.: „Uźrzał człowieka nagie-go [...]. Siekę doktory i mistrze [...]. Wszytki w żywocie zaniszczę [...]. Zbawię ży-wota każdego”. Podobnie ukształtowany jest schemat metryczny w Skardzeumierającego, gdzie obok toku trocheicznego pojawia się również amfibrachicznyi daktyliczny: „Ach, mój smętku, ma żałości! [...] Gdy dusza z ciała wyleci. [...]Byłem z młodości w rozkoszy”. W utworach księdza Józefa Baki, w których sięgaon do schematu ośmiozgłoskowca (Rozmyślanie o śmierci czyli Popielec oraz frag-menty polimetrycznego wiersza Uwagi śmierci niechybnej), nie jest łatwo odnaleźćtok trójstopowca daktylicznego i amfibrachicznego. W jego poezji występujeprzede wszystkim zjawisko, które Lucylla Pszczołowska określa mianem tro-cheizacji ośmiozgłoskowca. Sporadycznie można jednak spotkać pojedyncze wer-sy o toku daktylicznym i amfibrachicznym, np. w Rozmyślaniu o śmierci: „Umrzeszi już się nie wrócisz [...]. Czemuż nie z ziemi wskrzeszony”. W balladzie AdamaMickiewicza, podobnie jak w przywołanych przykładach, dominuje tok trocheicz-ny, który jednak w większej mierze przeplata się z tokiem daktylicznym i amfi-brachicznym, np.: „Jedzą, piją, lulki palą, / Tańce, hulanka, swawola; [...] Śmieszy,tumani, przestrasza. [...] Kielich zaświstał, zazgrzytał”. Czesław Miłosz w Daemo-nes konsekwentnie realizuje schemat trójstopowca katalektycznego o toku dakty-licznym (19 razy) i amfibrachicznym (40 razy): „Zbliża się pora wyznania. / Otosię prawda odsłania”.

poetyckie credo i — co warto podkreślić — zrezygnować w tej częściz toku ośmiozgłoskowca, a zatem niejako uchylić ironiczny dy-stans restytucji. Jednak zamiana nie jest, jak mogłoby się pozorniewydawać, radykalna. Poeta dokonuje bowiem przekształcenia ka-talektycznej formy ośmiozgłoskowca o toku daktylicznym i amfi-brachicznym na pokrewną, rozwiniętą trocheicznie postać dwuna-stozgłoskowca (7 + 5) o zachowanym schemacie zestrojówakcentowych. Pozostaje zatem wierny tradycji — dalej toczy się li-ryczna „gra” uległości wobec formy i tradycyjnie pojętego rytmumetrycznego:

Po prostu diabli męczą, a wtedy przykro.Bronię się zamawianiem, jakby modlitwą.Zamiast spowiedzi, w nocy układam strofy.Tylko dlatego mądry, że zaściankowy.

(Daemones, TO, 97)

Liryczna autokreacja staje się osłoną skrywanej tożsamości,którą chroni magiczna moc „zamawiania” i poetyckiej mowyo funkcjach sakralnych, a więc będących odpowiednikiem modli-twy i spowiedzi. „Zaściankowa” świadomość, w której przechowa-na jest odwieczna funkcja melicznej poezji łącząca ją ze sferą sa-crum, pozwala zachować wierność wobec poetyckiego powołania.Postrzegana przez pryzmat „zaściankowości” poezja nie jest wy-tworem społecznej kultury, sposobem osiągnięcia powodzeniai sławy, ale powinnością wobec sfery transcendencji, medytacjąteozoficzną. Mowa liryczna poety, wydaje się mówić podmiotw końcowych wersach, nie należy do świata profanum, alewyłącznie do świata sacrum.


Rytmiczna inkantacja

Interesujące w kontekście problematyki rytmu wydaje się za-gadnienie kształtowania wypowiedzi lirycznej przez Miłosza.Z jednej bowiem strony poezja jawi się jako głos boskiej inkanta-cji, „rytmicznych szeptów” dajmoniona w ochronnej szacie kon-wencji „rytmów i rymów”, z drugiej jako meliczna, glosolaliczna„obrzydliwość rytmicznej mowy, która sama siebie obrządza,sama postępuje”. Poeta zawieszony w swych wyborach artystycz-nych między tradycją klasycystyczną i romantyczną, jak ukazywałto Ryszard Matuszewski, poszukiwał „formy bardziej pojemnej”55,co znalazło wyraz w znamiennym wyznaniu otwierającym wierszArs poetica?:

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej,która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą

(Ars poetica?, W II, 202)

Problematyka ta wydaje się tym bardziej zajmująca, że jużw Traktacie poetyckim Miłosz deklarował: „Chcę nie poezji, ale dyk-cji nowej” (W II, 61), a w zakończeniu utworu Zapisane wczesnymrankiem notował: „Wolałbym wreszcie być poza wierszem i prozą”(W II, 160). A jednak w Świadectwie poezji, co w kontekście poda-nych cytatów może wydać się zaskakujące, Miłosz autorytatywniestwierdzał: „Poezja jest sztuką rytmu” (ŚP, 26). Co więcej, właśniew takiej postaci może być ona przedmiotem afektu. W Ziemi Ulro,wspominając swoje miłosne zauroczenia, pisał przecież: „Kochaćsię w drewnianej wiewiórce! A czyż nie kochałem się później [...]w słowach jednej linijki spiętych rytmem?” (ZU, 55). Jaki zatemmodel lirycznej wypowiedzi proponuje Miłosz i jaką rolę odgrywaw nim kategoria rytmu?

Rytm literatury 205

55 Proces kształtowania programu poetyckiego Miłosza, programu zmierzające-go ku „formie bardziej pojemnej”, omawia R. M a t u s z e w s k i: Czesława Miło-sza dążenie do formy pojemnej. W: Poznawanie Miłosza..., s. 113—154.

Zagadnienie to, jak się wydaje, zajmuje niezwykle ważne miej-sce w koncepcji poezji Miłosza. Wiąże się ono ściśle z wyrażanąprzez autora Drugiej przestrzeni prymarną świadomością rytmu języ-ka. Lata dzieciństwa i młodości przeżyte w środowisku wielu naro-dowości i języków, a następnie czas emigracji we Francji i StanachZjednoczonych mocno wyczuliły Miłosza na walory brzmieniowei rytmiczne języka rodzimego. Praca pisarska, translatorska, a takżenauczanie w języku angielskim stwarzały okazję do nieustannegokonfrontowania polszczyzny z innymi językami i kształtowały świa-domość jej mocnych i słabych stron. Przemyślenia z zakresu lingwi-styki niejednokrotnie znajdowały odzwierciedlenie w jego twórczo-ści. W Ogrodzie nauk na przykład Miłosz notuje: „Polski nie jestjęzykiem o ‘ustawionym głosie’. Przenośni tej używam, żeby na-zwać potrzebę jednego, głównego nurtu r y t m i c z n e g o, którystanowi niejako tło dla wszystkich ‘zboczeń’ i służy językowi wewszelkich zadaniach praktycznych” (ON, 136; wyróż. — J.D.-P.).Analizując w dalszej części szkicu kolejne nurty rytmiczne polsz-czyzny, zwraca uwagę na sarmackie gadulstwo, którego wadą jest„dość słaba modulacja r y t m i c z n a” (ON, 136; wyróż. —J.D.-P.)56. O prozie Orzeszkowej zaś napisze, że „zastanawia tokiemr y t m i c z n y m swojej składni, bardziej staroświeckim, niż to po-winno wynikać z możliwości trzeciej polszczyzny, bardziej staro-świeckim niż u Mickiewicza” (ON, 136; wyróż. — J.D.-P.). W tomiepoetyckim Nieobjęta ziemia zamieścił Miłosz między innymi takżefragment zawierający refleksję na temat polszczyzny i jej rytmu,odwołując się przy tym do metaforyki botanicznej:

Bluszczowatość polskiego języka. W przeciwieństwie do samo-wystarczalnej, bliskiej ludowym korzeniom, krzepy rosyjskiego.Ale bluszcze i powoje nie muszą być uznane za podrzędne.Muszą mieć jednak na czym się oplatać i dlatego tak ważny dlapiszących po polsku był r y t m łaciny.

(Polska..., W III, 167; wyróż. — J.D.-P.)


56 Odwołując się do teorii psychoanalitycznych i pism J. Kristevej, Jan Potkań-ski zauważa, że język polski był dla Miłosza „reprezentacją tego, co matczyne, ryt-miczne, pozaracjonalne”. Zob. J. P o t k a ń s k i: Sens nowoczesnego wiersza.Wersyfikacja Białoszewskiego, Przybosia, Miłosza i Herberta. Warszawa 2004, s. 175.

Miłosz wielokrotnie podkreślał dobroczynny wpływ łaciny za-równo na język polski, jak i na ukształtowanie własnej frazy po-etyckiej. Drugim znaczącym czynnikiem było litewskie pochodze-nie poety i uwrażliwiony na brzmienie języka słuch kresowy —„ucho”, jak mówił w Rodzinnej Europie. „Ucho rdzennie polskiebyło według mnie nieczułe na złożone, podstępnie przykryte pro-stotą r y t m y i tylko u nas mógł wynaleźć swoje środki tak wiel-ki poeta jak Mickiewicz” (RE, 86; wyróż. — J.D.-P.). Wielojęzycznyobszar historycznej Litwy zrodził ponadto, zdaniem Miłosza, po-nadpokoleniową formację pisarzy, których cechą wspólną pozosta-je specyficzna „uwaga składniowa” oraz wspólny „rytm zdania”(ON, 131). Bliski wydaje się tu Miłosz poglądów Williama ButleraYeatsa, który był przekonany, że istnieje historyczna wspólnota ryt-mu narodowościowego57. Sam Yeats pisał o rytmie irlandzkim i wy-wodził go z kultury celtyckiej. Rytm taki toczy podziemną egzy-stencję w języku, mitach, podaniach, legendach i pieśniach. Poezjadzięki swej melicznej naturze przechowuje niejako ten rytm naro-dowościowy, ale także wytwarza (przez rytm i prozodię) społecznewięzi i poczucie wspólnotowe58.

Bogate doświadczenia translatorskie Miłosza kierowały jegouwagę między innymi na zdolność rytmiczną języka polskiego,która zawsze wydawała mu się niewystarczająca. „Język polski maliczne zalety — pisał w Ziemi Ulro — ale do tłumaczenia tekstów fi-lozoficzno-religijnych niezbyt się nadaje, bo nie ma po temu słow-nictwa i brak mu stabilności r y t m i c z n e j. [...] na razie jednak

Rytm literatury 207

57 M. G o l s t o n: Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science. New York2008, s. 155—158.

58 Interesująca w tym kontekście wydaje się refleksja Czesława Miłosza zawar-ta w Ogrodzie nauk: „Yeats był poetą potężnie poezjotwórczej Irlandii, która podtym względem jest niby moja Litwa. A był takim Irlandczykiem jak Swift, jak filo-zof Berkeley, jak wielki historyk, patron konserwatystów Edmund Burke, jakOskar Wilde i tylu innych: pisał po angielsku i nawet brak mu tej więzi z celtyc-kim ludem, jaką daje irlandzki katolicyzm, skoro pochodził z protestanckiej rodzi-ny [...]. Mimo to został uznany przez irlandzki ruch niepodległościowy za swegopoetę. Tutaj analogie się kończą, bo żaden z nas, pochodzących z Litwyi piszących po polsku, nie będzie uważany za Litwina” (ON, 201).

trzeba liczyć się z jej [polszczyzny] główną słabością, jaką jestr y t m i c z n a miękkość, niby ciasta” (ZU, 177; wyróż. — J.D.-P.).W zestawieniu różnych tłumaczeń psalmów zwracał Miłosz uwagęna „gęsty rytm” Psałterza puławskiego porównywany z „ospałą bu-dową zdań” w Piśmie Świętym Wydawnictwa Pallottinum (ON,123). W swojej refleksji o charakterze lingwistycznym zawartejw Ogrodzie nauk mówił Miłosz o energii języka, która wpływa nakształt rytmiczny wypowiedzi. Rytm w takim rozumieniu byłby za-tem immanentną właściwością każdego języka. W języku polskim,jak przekonywał, „zbiegi syczących spółgłosek, wielosylabowośćsłów i stały akcent na przedostatniej sylabie” sprawiają, że „silnar y t m i c z n o ś ć zdania jest bardzo trudna do osiągnięcia” (ON,123; wyróż. — J.D.-P.).

Tymczasem własną twórczość liryczną postrzegał Miłosz właśnieprzez pryzmat struktur rytmicznych i melicznych, określając jąmianem inkantacyjnej. Wspominał o tym w rozmowie z Aleksan-drem Fiutem: „Ja odczuwam swoją poezję jako poezję inkantacyjną.[...] Poezja zupełnie inkantacyjna, idąca dalej jeszcze niż moja, toCzechowicza”59. Pojęcie to tłumaczył jako „wrażliwość nar y t m i c z n ą budowę zdania”, „nawet jeżeli piszę prozą”, doda-wał60. Wypowiedź liryczną wiersza wolnego składniowego i wielo-syntagmowego61, ale także wiersza regularnego kształtuje zatemprzede wszystkim linia intonacyjna zdania uporządkowanegobrzmieniowo i rytmicznie, tworząc wrażenie muzyczne, inkantacyj-ne. W rozmowie z Renatą Gorczyńską Miłosz wyraźnie podkreślał:„[...] kadencja poetycka jest jednocześnie kadencją muzyczną, niemoże być przedziału”62. Odczuwany przez siebie nierozerwalnyzwiązek frazy rytmicznej z linią melodyczną tłumaczył następująco:

Pisząc niektóre swoje wiersze, układałem muzykę. Kiedyś za-śpiewałem swój wiersz Witoldowi Lutosławskiemu, który po-


59 Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy przeprowadził AleksanderFiut. Kraków 1988, s. 45—46.

60 Ibidem, s. 47 (wyróż. — J.D.-P.).61 L. P s z c z o ł o w s k a: Wiersz polski..., s. 352.62 R. G o r c z y ń s k a: Podróżny świata..., s. 212.

wiedział: ‘Dziwnie skromnymi środkami to skomponowałeś’(śmiech). Ale mam takie wiersze-piosenki, gdzie istnieje pewnamelodia. Piosenka o końcu świata ma melodię, którą wydobywampodczas recytacji. [...] przy psalmach nie ma mowy o podkłada-niu jakiejś melodii, bo werset biblijny ma ogólną muzykę, mastale kadencję rytmiczną i podział — te cezury oznaczają pauzymuzyczne63.

Inkantacyjne kształtowanie wiersza opartego na frazie rytmicz-nej i melodycznej nie ma jednak na celu dążenia do stałej, izome-trycznej meliczności, ale jest objawem nieustannie toczącej się„walki z wierszem” przeciwko „skazie harmonii”64. Stanisław Ba-rańczak na przykładzie interpretacji wiersza Świty zauważa: „Jakto często bywa u Miłosza, rytm Świtów ma działanie wręcz hipno-tyczne, nie znaczy to jednak wcale, że jest to rytm regular-nie-kołyszący, metrycznie niezmienny. W tym wczesnym utworzeujawnia się już w całej pełni wzmiankowana później w RodzinnejEuropie ‘niechęć do poezji zbyt płynnej’”65. Stanisław Balbus do-strzega w tym dynamicznym dążeniu wyraz stale obecnej w twór-czości Miłosza antynomii „między imperatywem poetyckiej ‘inkan-tacji’, między pierwotną inklinacją do śpiewnej rytmiki regularneja ‘a t o n a l n ą h a r m o n i ą’ mowy poetyckiej”66. Jan Potkańskitłumaczy sprzeczne podejście Miłosza do zjawisk rytmicznych fak-tem nierozróżniania przez poetę pojęć rytmu i metrum. „Tym ostat-nim terminem — pisze — Miłosz nie operuje, słowo ‘rytm’ jest więcu niego dwuznaczne — raz oznacza pierwsze, raz drugie, i takieekwiwokacje prowadzą często do pozornych sprzeczności, jak np.wtedy, gdy deklaruje poeta ‘miłość do rytmu i niechęć do poezjizbyt płynnej’. [...] Poezja ‘zbyt płynna’ byłaby tu (najprawdopodob-niej) tą, która nadmiernie podporządkowuje się metrum, właściwa

Rytm literatury 209

63 Ibidem, s. 212—213. W szkicu Piosenki niewinności i doświadczenia Marek Za-leski między innymi nadmieniał: „Skądinąd wiem, że Miłosz lubił sam dla siebieśpiewać swoje wiersze”. Zob. M. Z a l e s k i: Zamiast..., s. 133.

64 Na temat walki Miłosza ze „skazą harmonii” pisze S. B a r a ń c z a k: Językpoetycki Czesława Miłosza. W: Poznawanie Miłosza..., s. 438—443.

65 S. B a r a ń c z a k: Tunel i lustro..., s. 20.66 S. B a l b u s: „Pierwszy ruch jest śpiewanie”..., s. 482.

14 — Poezja...

rytmiczność zaś polegałaby na przepływie swobodnym, zmien-nym”67.

W odróżnieniu na przykład od języka rosyjskiego i poezji po-wstającej w tym języku, inkantacyjna „wrażliwość na rytmicznąbudowę zdania” pozwalała Miłoszowi na formalne ukształtowaniewiersza, który nie jest uwarunkowany schematem metrycznym,stałą powtarzalnością akcentową i klauzulą rymową. Jak przekony-wał autor Miasta bez imienia, „w polskim jest możliwa poezja, któraużywa wiersza nierymowanego i nawet używającego zmiennej ilo-ści sylab, a mimo to dany wiersz ma silną strukturę rytmiczną”68.Z tego też powodu tak wielką estymą darzył Miłosz poezję Iwasz-kiewicza. Cenił w niej przede wszystkim nowatorskie, ekspery-mentalne podejście do formy, o czym pisał w Autoportrecie przekor-nym: „Dionizje na przykład — przecież to rewelacja! Rewelacjapoezji wykraczającej poza metrum, rym i strofę. To jest erupcja,ogromny wybuch wszystkich form metrycznych, które się mieszają.[...] to ogromne wyzwolenie z poezji tradycyjnie pisanej, poezjiskamandrytów czy poezji Staffa tak dobrze uporządkowanej nastrofy, z rymami. Bogactwo. Właśnie te przeskoki od linii kilku sy-lab do długiej frazy i z powrotem itd.”69 Słowa Miłosza w równymstopniu oddają charakter jego własnej twórczości, co było przed-miotem zainteresowania wielu badaczy. Już Kazimierz Wyka za-uważał, że „poezją Miłosza powożą rytmy szerokie”70. Obok nich,jak dostrzegał badacz, pojawia się „rytm krótkich zdań”, o którympisał: „Ten rytm zdań, jeżeli niczym urwany zaśpiew pojawi sięw utworze, znamionuje w nim obecność liryzmu najbardziej skon-densowanego, słów najoporniej wyduszanych z warg”71. PoezjaMiłosz wykracza poza schematy metryczne i tworzy układy kombi-natoryczne, nieregularne, które jednak, jak ukazuje AleksandraOkopień-Sławińska na przykładzie wiersza Przedmieście, nie wpro-


67 J. P o t k a ń s k i: Sens nowoczesnego wiersza..., s. 177.68 Czesława Miłosza autoportret przekorny..., s. 45.69 Ibidem, s. 70.70 K. W y k a: Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie. W: Poznawanie Miłosza...,

s. 33.71 Ibidem, s. 27—28.

wadzają „załamań rytmu i wtapiają się w tok utworu”72. Zjawiskotak ukształtowanej kombinatorycznej formy można było zaobser-wować również w wierszu Daemones. Miłosz posługiwał się takżewierszem nieregularnym polimetrycznym, na przykład w słynnymWalcu, który „był bliski tradycji wersyfikacyjnej, a jednocześnie jąprzekraczał, wyzyskując zawarte w niej możliwości w sposób do-tychczas nie praktykowany”, co interesująco w drobiazgowej ana-lizie ukazała Zdzisława Kopczyńska73. W taki sposób odczytujerównież Stanisław Barańczak pozornie wolny, wielosyntagmowywiersz Świty Czesława Miłosza. W szkicu Tunel i lustro pisze: „Roz-poznawalne schematy i całostki regularnego wiersza (sylabicznegoa nawet sylabotonicznego) przywołane są tu więc co chwila, ich re-gularność narasta, po to, aby się rozpaść pod naporem nieregular-nych konstrukcji lub konstrukcji równie regularnych, ale przyna-leżnych do innego porządku”74. Obok wielu mutacji formregularnych o charakterze stylizacyjnym kształtował Miłosz, jak uj-muje to Lucylla Pszczołowska, wiersz wolny składniowy takżew postaci wielosyntagmowej75. Jednocześnie mieszając różne od-miany modeli wierszowych, włączał w strukturę utworów elemen-ty prozy, cytaty, epigrafy, wypisy, tłumaczenia, a wszystko to za-świadcza o wielu obliczach toczonej „walki z wierszem”. Jakpodkreśla Stanisław Balbus, autor Hymnu o perle nie dąży do nega-cji systemów wierszotwórczych, ale do ich rewaloryzacji, do prze-kształcania modelu rytmicznego przez stopniową wewnętrzną mo-dyfikację. Miłosz podejmuje, jak zauważa badacz, „pracę p o z asystemami albo też w obrębie wszystkich równocześnie, jak gdybyignorując dzielące je granice. Zacierając często zewnętrzne wy-znaczniki rytmu, dąży do ekspozycji ‘rytmu wewnętrznego’, utajo-

Rytm literatury 211

72 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a: „Przedmieście” jako inna „Piosenka o końcuświata”. Przyczynek do opisu sztuki poetyckiej Czesława Miłosza. W: PoznawanieMiłosza 2. Cz. 1: 1980—1998. Red. A. F i u t. Kraków 2000, s. 227.

73 Z. K o p c z y ń s k a: O wersyfikacji „Walca” Czesława Miłosza. W: Z. K o p -c z y ń s k a, T. D o b r z y ń s k a, L. P s z c z o ł o w s k a: Znaczenie wyboru for-my wiersza. Trzy studia. Warszawa 2007, s. 15—49.

74 S. B a r a ń c z a k: Tunel i lustro..., s. 20—21.75 L. P s z c z o ł o w s k a: Wiersz polski..., s. 352—382.

14*

nego; odkrywa, wzorem Norwidowskim, rytm ‘leżący we wnętrzu,nie w końcach wierszy’”76.

Rewaloryzacja schematów metrycznych i stwarzanie wierszo-wych systemów jednokrotnych, dzięki którym objawia się rytm we-wnętrzny, utajony, są efektem budowanego przez poetę napięciamiędzy składnią a strukturą formalno-wersyfikacyjną. W rozmowiez Aleksandrem Fiutem Miłosz tłumaczył to następująco:

Jeżeli Pan mnie wczoraj słuchał uważnie, zauważył pan, że czy-tając, silnie zaznaczam koniec każdego wersu, prawda? Więc jestpewna struktura rytmiczna, której ja nie będę analizować, bo pi-szę przecież nie obliczając, nie licząc na palcach [...] U mnie zaśsens formułuje się w zdaniu, od razu w rytmice77.

Ukształtowanie wypowiedzi lirycznej staje się zatem efektem za-równo struktury składniowej zdania, jak i inkantacyjnej rytmicz-ności wersu. Zwracał już na to uwagę Jerzy Kwiatkowski: „Głów-nym chwytem artystycznej gry jest tu pewna nieadekwatnośćsugestywnej, ale tradycyjnej wersyfikacji i — o wiele bardziej no-woczesnej, często korzystającej z kolokwializmów, ogromnie zindy-widualizowanej i niezwykle giętkiej — składni”78. Podobnie Sta-nisław Barańczak w odniesieniu do wersetu biblijnego zauważa, żeprzebieg składniowy „nie jest w żadnej mierze tamowany przezrytm poetycki, lecz w skomplikowany sposób współżyje z nim narównych prawach czy nawet — wtórnie go wytwarza”79. Tę wza-jemną interferencję wtórnego wytwarzania i modelowania kształtuformalnego wiersza bardzo precyzyjnie objaśnia Stanisław Balbus,odwołując się do muzycznego pojęcia kanonu: „Rozmijanie sięsegmentacji syntaktycznej z wersyfikacyjną nie ma tu właściwieinnego celu prócz wytworzenia e f e k t u k a n o n u, tj. kon-trapunktycznej dwugłosowości obu rozczłonkowań, tak iż jedno


76 S. B a l b u s: „Pierwszy ruch jest śpiewanie”..., s. 479.77 Czesława Miłosza autoportret przekorny..., s. 44, 47.78 J. K w i a t k o w s k i: Magia Miłosza. W: I d e m: Notatki o poezji i krytyce.

Kraków 1975, s. 77—78.79 S. B a r a ń c z a k: Język poetycki Czesława Miłosza..., s. 440.

przesunięte jest fazowo ‘o parę taktów’ w stosunku do drugiego.[...] istota struktury wierszowej nie tkwi tu ani w zapisie wersyfi-kacyjnym, podkreślanym często przez naddaną rytmikę quasi-me-tryczną, ani w następstwie fraz syntaktyczno-intonacyjnych, leczwe wzajemnej r e l a c j i obu porządków”80.

W sztuce poetyckiej autora Nieobjętej ziemi wytwarzane jest za-tem stałe napięcie kontrapunktyczne między tokiem struktury zda-nia a schematem jednostek metrycznych, między rytmem składnia rytmem wersu. Podobny zamysł konstrukcji artystycznej spoty-kany jest także w twórczości tak istotnych dla autora Ogrodu naukpisarzy, jak Oskar Miłosz, Thomas Stearns Eliot i Ezra Pound.Miłosz kształtuje w swojej poezji rodzaj dialektycznego zawiesze-nia, jak konkluduje Stanisław Balbus: „[...] nie pozwala, by ‘śpiew-ny rytm’ zamilkł, ale nie chce też, by za bardzo jednoznacznie do-minował”81. Warto podkreślić, że dla Czesława Miłosza, z całą jegobogatą świadomością współczesnego pisarstwa, właśnie inkanta-cyjny, „śpiewny rytm”, ale pojmowany jako atonalny, niemetrycz-ny, stanowił niezbywalną istotę poezji. Już w tomie Miasto bez imie-nia w wierszu Sposób, zapisując refleksję matapoetycką, podkreślałmagiczno-rytmiczny status liryki:

Od nieznajomych przodków dostałem rozwagę i upór, więcwynalazłem sposób:

R y t m i c z n e kołysanie słów układanych, powtarzanych naulicy, w autobusie, w barach, na drogach,

A tym bardziej w półśnie rannych godzin, kiedy świadomośćwynurza się jak diabelska góra.

(Sposób, W II, 208; wyróż. — J.D.-P.)

Podobnie w wierszu Jak powinno być w niebie wyznawał:

Życie spędziłem układając r y t m i c z n e zaklęcia,Tego co ze mną się działo nie bardzo świadomy

(Jak powinno być w niebie, W III, 256; wyróż. — J.D.-P.)

Rytm literatury 213

80 S. B a l b u s: „Pierwszy ruch jest śpiewanie”..., s. 504.81 Ibidem, s. 505.

Jednocześnie w poemacie Lauda, zakreślając transcendentną per-spektywę twórczości lirycznej, przestrzegał:

Rytm, inkantacja nie daje wyrazów.(Lauda, W II, 272)

Magiczny charakter obrzędu poetyckiego, upodobniony przezrytmiczną inkantację do zaklinania, zamawiania, modlitwy,odwołuje się bowiem do głębokiej, wewnętrznej sfery psychicznychprzeżyć, ale — jak mówił Miłosz w Piesku przydrożnym — „ktokol-wiek udaje, że tamtej, mrocznej strony w nim nie ma, naraża sięna zemstę prządek losu” (PP, 102).

Rytm i ład składni

W Legendach nowoczesności, definiując poezję, Czesław Miłoszpodkreślał: „Żywi ją niewiedza, ciemność, baśń, tajemnica” (LN,149). Z takiego pojmowania twórczości lirycznej wyprowadził po-eta bardzo osobisty „cel” swojego pisania:

Po jednej stronie jest jasność, ufność, wiara, piękno ziemi, zdol-ność ludzi do entuzjazmu, po drugiej ciemność, zwątpienie, nie-wiara, okrucieństwo ziemi, zdolność ludzi do zła. Kiedy piszę,pierwsza strona jest prawdziwa, kiedy nie piszę, druga. Czylimuszę pisać, żeby uchronić się przed rozpadem.

(Cel, PP, 106)

Twórczość staje się więc niezbywalnym warunkiem integracjiosobowości, konsolacji psychicznej, pozwala „uchronić się przedrozpadem”. Warunkiem istnienia jasnej, ufnej, pięknej strony jestpoczucie ładu — mówi Miłosz w wierszu Moja wierna mowo: „bow nieszczęściu potrzebny jakiś ład czy piękno” (W II, 210). „Uchro-nić się przed rozpadem”, chaosem i nicością można, jak zauważaIrena Sławińska, „poprzez akt wiary w realne istnienie świata,


w jego ład”82. Zaprowadzenie ładu jest czynnością hierarchicznegouporządkowania świata jako całości w jego wymiarze ontologicz-nym i etycznym. Marian Stala pisze, że Miłosz jest „poetą esse,poetą rzeczywistości, poetą ładu”83.

Pojęcie twórczego ładu zapożyczone jest od starożytnych Gre-ków, którzy widzieli w tym geście naśladownictwo boskiego aktuporządkowania chaosu84. Szczególna rola powierzona była w tymprocesie poetom. Bernhard Schweitzer, który tłumaczył tę antycznąkoncepcję, zauważał: „Poeta boskim duchem ożywiony był na-rzędziem tych mocy, które kierują światem i utrzymują w nimład”85. Dla starożytnych Greków, podobnie jak ma to miejscew poezji Czesława Miłosza, idea porządkującego, ocalającego ładułączyła się z pojęciem rytmu. Poetycki wyraz tego dążenia odnaleźćmożemy między innymi w zakończeniu tomu Nieobjęta ziemia,gdzie zawarta jest znamienna deklaracja poetycka:

Zamieszkać w zdaniu, które byłoby jak wykute w metalu. Skądtakie pragnienie? Nie żeby kogoś zachwycić. Nie żeby utrwa-lić imię w pamięci potomnych. Nienazwana potrzeba ładu,r y t m u, formy, które to trzy słowa obracamy przeciwko chao-sowi i nicości.

(„Zamieszkać w zdaniu...”, W III, 244; wyróż. — J.D.-P.)

Wywodzone z tradycji antycznej pojęcia ładu, rytmu i formystają się gwarancją integracji i trwania, a także poetyckiej nie-śmiertelności. Potrzeba zaprowadzania ładu, kierowania się ryt-mem i posługiwania formą jest wyróżnikiem pewnej istniejącej od-wiecznie społeczności, którą Miłosz nazywa „ludźmi słownejinkantacji”. Rytm staje się dla nich ładem istnienia. W Ziemi Ulrokreśli ich następujący wizerunek:

Rytm literatury 215

82 I. S ł a w i ń s k a: Obraz poety i jego gospodarstwo. W: Poznawanie Miłosza...,s. 106.

83 M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 138.84 B. D e m b i ń s k i: Teoria idei..., s. 147.85 Cyt. za: W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć..., s. 98.

Namiętność czytania i pisania zasługiwałaby na osobny traktatjako Droga, w tym znaczeniu, w jakim słowa tego używają taoiś-ci. Istnieje gatunek ludzi bardziej zmuszonych do wejścia na niąniż inni, to znaczy rzeczywistość zanadto ich rani, dopóki jestchaotyczna, nieogarniona, toteż muszą ją ciągle porządkowaći tłumaczyć na język. Ród ten nie pojawił się bynajmniej z wyna-lazkiem druku. Recytacja godzinek i litanii, śpiew gregoriański,codzienna lektura brewiarza i żywotów świętych dostarczałyi duchownym, i wielu świeckim tzw. pokarmu, czyli, jak ja to ro-zumiem, porządkującego r y t m u.

(ZU, 72; wyróż. — J.D.-P.)

Do społeczności ludzi słownej inkantacji z pewnością możnabyłoby także zaliczyć poetę-klasyka z Pieska przydrożnego, który„zajmował się szlifowaniem języka swoich poprzedników” i wypo-wiadał swoją skargę:

[...] Ależ doskonale wiedziałem, jak mało świata zagarnia siećmoich fraz i zdań. Niby zakonnik, skazujący siebie na ascezę,nękany przez erotyczne wizje, chroniłem się w r y t m i ładskładni ze strachu przed moim chaosem.

(Skarga klasyka, PP, 141; wyróż. — J.D.-P.)

Starożytni filozofowie greccy utrzymywali, że świat pierwotnegochaosu pozostawał w stanie wzmożonego nieładu, który boskąmocą został uporządkowany według Idei i harmonijnie zrytmizo-wany zgodnie z miarą Liczby86. Człowiek, który poddany jest mo-com chaosu i popada w nieład życiowy, powinien, naśladując bo-skie działanie, zaprowadzać w sobie ład i umiar. Jeszcze św.Augustyn przekonywał, że piękno życia zasadza się na triadzie:


86 Platon w Timajosie proces powstawania świata przedstawia następująco:„Przed uformowaniem bowiem świata wszystkie te elementy zachowywały się bezumiaru. Gdy później wszechświat zaczął się porządkować, na samym początku,ogień, woda, ziemia i powietrze już miały pewne ślady właściwej im formy, leczpozostawały na ogół w tym stanie, w jakim znajduje się naturalnie każda rzecz,gdy Bóg jest nieobecny. Gdy były już w tym stanie, otrzymały od niego swoje for-my pod wpływem Idei i Liczb”. Zob. P l a t o n: Timajos. Kritias albo Atlantyk.Przeł. P. S i w e k. Warszawa 1986, s. 69.

„umiar, kształt i ład” (haec tria: modus, species et ordo)87. Dlategowzorem dla „ludzi słownej inkantacji” pozostaje ascetyczna równo-waga i harmonijny umiar klasyka, który kształtuje swoje życiewedług „porządkującego rytmu” i chroni się „w rytm i ładskładni”. Czy to jednak wystarcza Miłoszowi?

Nikomach z Gerazy we Wprowadzeniu do arytmetyki przedstawiłna wstępie wizję świata będącą wykładnikiem pitagorejskich za-sad. Pisał: „Wszystko, co natura systematycznie rozmieściła weWszechświecie, wydaje się — zarówno w swej całości, jak i w czę-ściach — jak gdyby z góry określone i uporządkowane według Licz-by przez zapobiegliwość i myśl Tego, który stworzył wszystkie rze-czy. Albowiem wzorzec, poniekąd wstępny szkic, był już ustalonyna skutek wszechwładzy Liczby preegzystującej w umyśle Boga,stwórcy świata — liczby-idei pod każdym względem absolutnie nie-materialnej, będącej jednak zarazem prawdziwą i wieczną esencją;stąd też zgodnie z Liczbą, jak gdyby podług planu artysty, zostałystworzone wszystkie te rzeczy — Czas, ruch, nieba, ciała niebieskietudzież wszystkie cykle wszystkich rzeczy”88. Do takiej wizji upo-rządkowanego Wszechświata, w którym panuje „dobry ład”, wyda-je się nawiązywać wiersz Moce Czesława Miłosza. Z nieco ironicz-nym dystansem podmiot mówiący przyznaje się do swojej wiaryw pozaziemskie, „nadludzkie” moce:

Słabej wiary, jednak wierzę w potęgi i moceKtórych pełen każdy centymetr powietrza.[...]Wołają, rozpamiętując w nieustannym zdziwieniu.Ponieważ myśl ich, jasna, dąży do harmonii,Zna kształty idealne, ceni ład,W którym to, co istnieje powinno trwać wiecznie.

(Moce, W III, 263—264)

Rytm literatury 217

87 Cyt. za: W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć..., s. 146.88 Cyt. za: M.C. G h y k a: Złota Liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju

cywilizacji zachodniej. Listem poprzedził T. V a l é r y. Posłowie M. E l i a d e.Przeł. I. K a n i a. Kraków 2001, s. 24.

„Potęgi i moce”, jak czytamy, „oglądają nas”, ludzi odgry-wających swoim życiem „kosmiczne widowisko”. Z perspektywyponadziemskiej ukazany jest groteskowy, karykaturalny obraz ży-cia ludzkiego, podążającego ostatecznie do kresu śmierci, niepoję-tego dla spoglądających wiecznotrwałych mocy. Ład kosmiczny„kształtów idealnych” i „harmonii” trwający w bezczasie wieczno-ści ma na ziemi zniekształcone odbicie, niedoskonałe, ułomne,podległe niszczącemu działaniu przemijania. Idealnemu, ale „nad-ludzkiemu” trwaniu „czystych duchów” przeciwstawiona jest mate-rialna, ziemska, przede wszystkim też cielesna i seksualna kondy-cja człowieka. Jednakże przewrotność ironii wydobywa najbardziejludzkie aspekty egzystencji poddanej działaniu Erosa, zmysłową„cierpkość, zapach, dotykanie”, które paradoksalnie należą do „do-brego ładu” i współtworzą go, komponują całość istnienia material-nego i duchowego. W tym kontekście zakonna asceza poety-klasy-ka z utworu Skarga klasyka, który jest „nękany przez erotycznewizje” i drży ze strachu przed własnym, wewnętrznym „chaosem”,okazuje się w istocie ucieczką od życia w „rytm i ład składni”, po-szukiwaniem schronienia i odosobnienia w transcendencji „po-rządkującego rytmu”.

Nieciągłość rytmiczna

W Świadectwie poezji przypomina Czesław Miłosz przekonanieswojego krewnego, Oskara Miłosza, dotyczące przyszłości poezji:„Formą nowej poezji będzie zapewne forma Biblii: swobodniepłynąca proza wykuta w wersetach” (ŚP, 36)89. I chociaż wypowie-dziane z nadzieją przeświadczenie Oskara Miłosza, podobnie jakjego pesymistyczna diagnoza, że „zeschła poezja naszych dni jestbełkotem ostatecznego wyczerpania” (ŚP, 36), nie znalazły potwier-


89 Czesław Miłosz przypomina również tę frazę w Prywatnych obowiązkach,w rozdziale o twórczości Oskara Miłosza (PO, 34).

dzenia w przyszłości, to jednak w znaczący sposób naznaczyłytwórczość autora Drugiej przestrzeni. Ślady katolickiego wychowa-nia i dziecięcego zasłuchania w mowę tekstów biblijnych już bar-dzo wcześnie wyznaczyły źródła twórczości Czesława Miłosza.Wspomina o tym poeta w Ziemi Ulro:

Gdyby mnie zapytano, skąd pochodzi moja poezja, odpowie-działbym, że z dzieciństwa, a więc z kolęd, z liturgii nabożeństwmajowych i nieszpornych — jak też z Biblii Gdańskiej, jedyniewtedy dostępnej.

(ZU, 271)

W latach późniejszych stałe obcowanie Miłosza z Pismem Świę-tym przerodziło się w jego wielką translatologiczną pasję. W Ogro-dzie nauk notował: „Nie przebywa się na co dzień z Biblią bezkar-nie: wciąga. Tak też i ja zostałem wciągnięty” (ON, 225). Długi czaspoświęcony tłumaczeniom tekstów biblijnych stał się, podkreślaIrena Sławińska, „jakby o b r z ę d e m o c z y s z c z e n i a poerupcji zła, zatruwającego Europę od 1939 r.”90

Przekłady tekstów biblijnych, nad którymi pracował Miłosz odlat siedemdziesiątych, współgrały z jego poszukiwaniami w zakre-sie estetyki twórczości (o czym najlepiej świadczy poprzedzającytłumaczenia biblijne tom Miasto bez imienia), ale jednocześnie miałybezpośredni wpływ na kształt powstających później utworów li-rycznych91. Dorastanie Miłosza do koncepcji słowa poetyckiegowzorowanego na mowie Biblii podkreślała Irena Sławińska, pisząc,że „poezja jego rosła moralnie, intelektualnie i artystycznie aż kusłowu biblijnemu”92. W rozmowie z Renatą Gorczyńską wyjaśniałMiłosz:

To nie jest przypadek, że zabrałem się do tłumaczenia Biblii.Mnie to zawsze fascynowało, od bardzo dawna. Forma wersetu

Rytm literatury 219

90 I. S ł a w i ń s k a: Obraz poety..., 112.91 Związki twórczości Czesława Miłosza z tekstami biblijnymi szeroko omawia

ks. J. S z y m i k: Problem teologicznego wymiaru..., s. 211—232.92 I. S ł a w i ń s k a: Laudatio. „Tygodnik Powszechny” 1981, nr 25, s. 1.

biblijnego fascynowała mnie od czasu, gdy byłem młodymczłowiekiem. To dla mnie było jakąś nadzieją, możliwością wyjś-cia poza system metryczny i objęcia więcej świata, zawarcia wię-cej świata93.

Werset biblijny odpowiadał na jego poetycką potrzebę znalezie-nia takiej formy wypowiedzi, która nie byłaby uwarunkowanaschematem metrycznym (co wyraził w formule „obrzydliwość ryt-micznej mowy, która sama siebie obrządza, sama postępuje”),a z drugiej strony wyraźnie odróżniała się od prozy i demonstro-wała poetycką wzniosłość mowy. Ogromnie istotną rolę w uzyski-waniu tego efektu odgrywał według Miłosza właśnie rytm. W Po-dróżnym świata swoje zainteresowania formą wypowiedzi biblijnejargumentował następująco:

[...] już bardzo wcześnie szukałem takiego języka, który byłbyantyawangardą, to znaczy języka, który operowałby prostymisłowami, a równocześnie dawał duże efekty, dużą siłę wyrazu,przez specyficzne łączenie słów przez rytm. T y l k o w ł a ś c i -w i e r y t m. Najprostsze słowa mogą być połączone tak alboinaczej. Ale mogą być także połączone przez rytm. Rytm ograni-czony do klasycznego metrum, do tych form metrycznych, któremamy w polskiej wersyfikacji — czy to będzie wiersz sylabicznyczy sylabotoniczny, jakoś mi nie wystarczał. Kusił mnie od bar-dzo dawna werset — nazwijmy go biblijnym czy whitmanow-skim94.

Poetyckie dążenie Miłosza lapidarnie zawarte w wyrażeniu „byćpoza wierszem i prozą” znajduje w językowym ukształtowaniu Bi-blii dogodne źródło naśladowania. Na specyficzną właściwość ryt-mu w wypowiedzi biblijnej zwracał uwagę Northrop Frye, którypodkreślał znaczenie takiego sposobu zapisu, w którym każdywerset stanowi odrębny akapit. Dzięki temu „zdanie i akapit są tąsamą jednostką. Nadaje to rytmowi AV cechę zadziwiającej nie-


93 R. G o r c z y ń s k a: Podróżny świata...., s. 149.94 Ibidem, s. 209.

ciągłości, która nie jest ani wierszem, ani prozą, ale czymś pośred-nim, a to odpowiada w jakiś sposób pewnym cechom oryginału.[...] rytm dominujący w Biblii może się bez zasadniczych zmianrozciągać w kierunku zarówno prozy, jak i wiersza”95. Językoweukształtowanie wypowiedzi biblijnej oparte na zdaniu mogło za-tem stanowić poszukiwany przez Miłosza wzór mowy poetyckiej,zbliżającej się do prozy rytmicznej96, ale zarazem natchnioneji wtajemniczonej, jak mówił — instrumentalnej i inkantacyjnej.W sferze stylizacji biblijnej — zauważa ks. Jerzy Szymik — na-wiązuje poeta do „rytmiki i wydłużonej frazy psalmicznej”, dziękiczemu kształtuje się „oryginalna, własna wersja” biblijnego werse-tu, która w tej formie stała się „punktem docelowym planu wyra-żania poezji autora Ocalenia”97. Stanisław Balbus zwraca ponadtouwagę, że werset biblijny Miłosza, kształtowany pod wpływem tra-dycji poème en prose, przetworzony jest także literacko pod wpły-wem między innymi Ksiąg narodu i pielgrzymstwa, Anhellego, utwo-rów Kasprowicza i biblijno-osjanicznych wersetów późnegoBlake’a98.

Northrop Frye zwraca uwagę na mozaikową strukturę PismaŚwiętego, z której wynika paradoksalna właściwość jej ciągłościi nieciągłości99. „Biblia jest zbiorem autorytatywnych zdań”, czyta-my w Wielkim kodzie, i jednocześnie „każde zdanie jest właściwie

Rytm literatury 221

95 N. F r y e: Wielki kod. Biblia i literatura. Przeł. A. F u l i ń s k a. Bydgoszcz1998, s. 205, 208.

96 M. D ł u s k a: Między prozą a wierszem. W: E a d e m: Studia i rozprawy.T. 2. Kraków 1970, s. 495.

97 Ks. J. S z y m i k: Problem teologicznego wymiaru..., s. 229.98 S. B a l b u s: „Pierwszy ruch jest śpiewanie”..., s. 491.99 N. F r y e: Wielki kod..., s. 204. „Biblia — pisze Frye — jest przede wszystkim

— posłużę się słowem, które nie staje się ani trochę mniej dokładne przez to, żejest w modzie — mozaiką: wzorem ułożonym z przykazań, zagadek, perykop, pa-ralelnych dwuwierszy, fraz formułowanych, baśni ludowych, przepowiedni, epifa-nii, Gattungen, logiów, kawałków wierszy okolicznościowych, glos i marginaliów,legend, wyrywków z dokumentów historycznych, praw, listów, kazań, hymnów,wizji ekstatycznych, rytuałów, bajek, spisów genealogicznych, i tak dalej, niemalbez końca. Wszystkie te elementy są [...] przyległe, ale nie ciągłe”. Frye podkreślatakże, że długa tradycja kopiowania i przekładów wyraźnie ciążyła ku ujednolica-

kluczem do całej Biblii”100. Sytuacja ta kształtowana jest przez spe-cyficznie pojmowaną nieciągłość rytmu. „Rytm Biblii rozwija sięz serii ‘rdzeni’, jak moglibyśmy je nazwać: jednostek zbliżonychdo gatunków wiersza i prozy używanych w Biblii. W literaturzemądrościowej takim rdzeniem jest przysłowie, czyli aforyzm, w pi-smach profetycznych przepowiednia, zazwyczaj wierszowana jakprzepowiednie greckie, w Torze przykazanie, w Ewangeliach pery-kopa”101. Perykopa w poezji antycznej oznaczała odcinek tekstuwydzielany według zasad składni i rytmiki, kształtowany na po-trzeby melorecytacji. W Piśmie Świętym perykopa to ustęp prze-znaczony do czytania i objaśniania w czasie nabożeństwa, któryustanawia, jak uważa Frye, „nieciągłe rytmy Biblii”102. Odczytywa-ne fragmenty Pisma Świętego stają się dzięki temu „sekwencjaminieciągłych epifanii”103. Jednak monadyczny rytm perykopy zostajezniesiony za sprawą kontekstowego rezonansu, który sprawia, żekażdy poszczególny fragment zostaje odniesiony do autorytetuSłowa Bożego i całości Pisma. Spójność kontekstowego rezonansuzapewniona jest, jak wskazuje badacz, przez „elastyczne siły jed-ności wyobrażeniowej opartej na metaforze”104.

Struktura Biblii, uwarunkowana nieciągłym, zmiennym rytmemperykopy i scalającym oddziaływaniem kontekstowego rezonansu,mogła, jak się wydaje, stanowić model „dykcji nowej”, o której ma-rzył Miłosz. Podstawowym wymiarem odniesienia jego twórczości,jak zauważa Marian Stala, pozostaje bowiem idea Księgi motywo-wana religijnie, dla której Pismo Święte istnieje jako „prawzórwszelkich ludzkich ksiąg”105. „Lektura Biblii jest tak ważna — piszeAleksander Fiut w kontekście poglądów Miłosza — bowiem zbliża


niu stylu biblijnego, zacierając pierwotną różnorodność językową, ale także ryt-miczną (trudno jest współcześnie orzec w niektórych przypadkach tekstu, czybyły one na początku fragmentami prozy czy poezji).

100 Ibidem, s. 206.101 Ibidem, s. 210.102 Ibidem, s. 211.103 Ibidem, s. 212.104 Ibidem, s. 214.105 M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 135—136.

nas do sekretu mowy, która z przemożną siłą apeluje do zbioru ar-chetypów i pradawnych symboli zakotwiczonych w wyobraźnizbiorowej”106. Dzieło Czesława Miłosza traktowane jako pewna in-tegralna całość, „mowa totalna, która [...] zbiera prawdę wszędzie,gdzie zabłysnęła”, jak określa to Jan Błoński107, stanowi w istociestrukturę — jak powiedziałby Northrop Frye — mozaikową,dopełnianą w ciągu życia kolejnymi wierszami, fragmentami pro-zy, esejami, wspomnieniami, sentencjami, glosami, epigrafami.Fragmentaryczność propozycji Miłosza, pisze Dariusz Pawelec, jest„pochodną postrzegania przezeń rzeczywistości ‘utrwalonej w języ-ku ludzkiej mowy czy obrazów’”108. Anamnetyczne wtajemnicze-nie, które pozwala przeniknąć ukryty porządek doświadczanejrzeczywistości, inicjuje, jak pisze Ryszard Nycz, proces od-twarza-nia109 wielorakich zjawisk świata, które wpisane zostają przezpoetę w obręb jego Księgi. Realizuje w niej Miłosz, jak zauważaPawelec, renesansowy ideał genus universum, w którym zawiera sięmityczne pochodzenie całej wiedzy przekazywanej przez pokoleniaartystów („Sługa ja tylko jestem niewidzialnej rzeczy, / Która jestdyktowana mnie i kilku innym” — W III, 20)110. Genus universum,pisze Michel Beaujour, jest „całością dziedziny zarządzanej przezMuzy, wspierane autorytetem Mnemozyne [...] jest kompletnymMuseionem: nieskażoną encyklopedią wiedzy, jak i idealną pa-ideią, która wprawia go w ruch i przenosi z jednej generacji na na-stępną”111. Dla genus universum właśnie poezja jako najwyższa zesztuk, mowa hieratyczna i rytmiczna, ze względu na swój sakralnyi metafizyczny charakter stanowi fundament kultury i cywiliza-cji112. Podobnie jak w Biblii, w której horyzontem scalającym pozo-staje kontekstowy rezonans Słowa Bożego, w dziele Miłosza, jak

Rytm literatury 223

106 A. F i u t: Moment wieczny..., s. 117.107 J. B ł o ń s k i: Miłosz jak świat..., s. 115.108 D. P a w e l e c: Od kołysanki do trenów. Z hermeneutyki form poetyckich. Kato-

wice 2006, s. 218.109 R. N y c z: Sylwy współczesne..., s. 56.110 D. P a w e l e c: Od kołysanki do trenów..., s. 215—229.111 Cyt. za: D. P a w e l e c: Od kołysanki do trenów..., s. 226.112 Ibidem, s. 225—228.

pisze Marian Stala, „ostatecznym horyzontem jest Rzeczywistość,gwarantowana (to znaczy obdarzona istnieniem i sensem) przezBoga”113. Ta perspektywa kształtowana i utwierdzana przez wza-jemne odniesienia metafor i symboli, między innymi światła, rzeki,ogrodu, drzewa, obłoku, ciała i krwi114, ugruntowuje kontekstowyrezonans i scala, czy raczej niweluje, nieciągłość rytmiczną. Jakwyznaje Miłosz w Laudzie:

[...] — bo nie zręczność rękiPisze poezję, ale wody, drzewaI niebo, drogie nam, chociażby ciemne,Które widzieli nasi rodzice i rodzice rodzicówI rodzice tych rodziców, od prawieka.

(Lauda, W II, 272)

Poezja musi wykroczyć poza własną literackość, sięgając hory-zontu Rzeczywistości transcendentnej i sakralnej, ale także etycz-nej. Projekt ten zbliża twórczość autora Gdzie wschodzi słońce i kędyzapada do teozoficznych koncepcji poezji Williama Blake’a i OskaraMiłosza.

W takiej perspektywie pisarz czy — jak mówił Czesław Miłosz —„sekretarz” zaczyna wypełniać misję poety-teologa115. Poeta theo-logus, tłumaczy Umberto Eco, dąży do „przypisania poezji funkcji‘objawiającej’, poprzez uczynienie z niej centrum i szczytu ludzkie-go doświadczenia [...] miejsca, z którego człowiek dokładnie widziswoją kondycję [...] jednocząc się z żywym rytmem rzeczy i prawiew nim uczestnicząc, będąc zarazem zdolnym do przekształceniawszystkiego w obrazy i formy komunikacji ludzkiej”116. Twórca po-strzegany w takiej roli pozostaje w objawieniu i natchnieniu Dawi-da, poety, proroka, prawodawcy i króla, który, wsłuchany w rytmy


113 M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 136.114 Zob. na ten temat: K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od ziemi odbi-

ty”...; M. S t a l a: Ekstaza o wschodzie słońca. W kręgu głównych tematów poezjiCzesława Miłosza. W: I d e m: Trzy nieskończoności..., s. 151—202.

115 Pisze na ten temat M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 140.116 U. E c o: Sztuka i piękno w średniowieczu. Przeł. M. O l s z e w s k i, M. Z a -

b ł o c k a. Kraków 1994, s. 171.

świata, tworzy nieśmiertelne psalmy na chwałę Boskiego dziełaStworzenia. Przedziwnym zrządzeniem, które może w tym kon-tekście wydać się zastanawiające, ks. Józef Sadzik, zachęcającyi inspirujący Czesława Miłosza do translacji tekstów biblijnych, na-mawiał go w pierwszej kolejności do tłumaczenia Księgi Psal-mów117.

Poezja i rytm ciała

W Nieobjętej ziemi wspomina Miłosz o wyobrażonym, przeczu-wanym przez siebie modelu poezji, w którym odzwierciedlenierozszczepionej, dualnej natury człowieka zostanie niejako anulo-wane i scalone. Będzie w nim miejsce zarówno na pierwiastek du-chowy, jak i cielesny:

Jaka będzie poezja w przyszłości, ta o której myślę, ale której jużnie poznam? Wiem, że jest możliwa, bo znam krótkie chwile kie-dy już niemalże tworzyła się pod moim piórem, żeby zarazzniknąć. R y t m y c i a ł a — bicie serca, puls, pocenie się,krwawienia periodu, lepkość spermy, pozycja przy oddawaniumoczu, ruch kiszek, będą w niej zawsze obecne razem z pod-niosłymi potrzebami ducha i nasza podwójność znajdzie swojąformę bez wyrzekania się jednej strefy albo drugiej.

(„Jaka będzie poezja...”, W III, 134; wyróż. — J.D.-P.)

Marzeniem Miłosza pozostaje zatem poezja, która dzięki formiebędzie potrafiła wypowiedzieć treści „podniosłe”, duchowe, alerównocześnie będzie zdolna oddać istotę biologicznego życia czło-wieka, jego „rytmy ciała”, stałe i regularne, jak „bicie serca”,„puls”, „krwawienia periodu”, ale także nieregularne, choć perma-nentnie obecne, jak „pocenie”, „lepkość spermy”, „oddawanie mo-

Rytm literatury 225

117 Przypomina Miłosz o tych intelektualnych inspiracjach w szkicu wspomnie-niowym Śmierć Józefa Sadzika (ZMU, 330).

15 — Poezja...

czu”, „ruch kiszek”. W Piesku przydrożnym poeta notuje: „Poezjajest sprawą wstydliwą, ponieważ poczyna się za blisko czynności,które noszą nazwę intymnych” (PP, 22). Jej „zawstydzający”, alew pełni integralny związek ze sferą ciała motywuje Miłosz wzglę-dami świadomości, co, z konieczną dozą dystansu ironicznego, za-rysowuje następująco:

Poezji nie da się oddzielić od świadomości własnego ciała. Szy-buje ponad nim, niematerialna, a zarazem uwiązana, i jest powo-dem do zawstydzenia, ponieważ udaje przynależność do oddziel-nej sfery, ducha.

(Dlaczego wstyd?, PP, 22)

Poezja „udaje przynależność” do sfery duchowej, bo w istociejest nierozerwalnie związana z przestrzenią materii, biologii. Świa-domość ciała, doznawania „rytmów ciała” infiltrowana jest w for-mę poetycką, którą kształtuje świadomość umysłu. Świadomośćciała i świadomość umysłu wspólnie tworzą scaloną, zintegrowanąjedność podmiotu. Zarówno sfera duchowa, jak i sfera biologiczna,„rytmów ciała”, poddana jest nieustannemu oddziaływaniu władzyErosa, pożądliwej władzy poznawczej, jak wielostronnie ukazuje toAleksander Fiut118. W Nieobjętej ziemi czytamy: „Bezustanne dąże-nie umysłu do objęcia świata w nieskończonej wielości jego formprzy pomocy nauki albo sztuki jest tym samym co pogoń za przed-miotem naszych miłosnych pożądań. Eros jest siłą poruszającą za-równo fizyków jak poetów” (W III, 233). Pożądliwa, miłosna po-trzeba poznania, objęcia, scalenia pojawia się także w wierszuUczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmyna to w Minneapolis:

[...] robię to tylko, co zawsze robiłem, układając scenytej ziemi z rozkazu erotycznej wyobraźni.

Nie pożądam tych właśnie stworzeń, pożądam wszystkiego,a one są jak znak ekstatycznego obcowania.


118 A. F i u t: Moment wieczny..., s. 160—181.

Nie moja wina, że jesteśmy tak ulepieni, w połowie z bez-interesownej kontemplacji, i w połowie z apetytu.

(TO, 23)

Sfery „kontemplacji” i „apetytu”, umysłu i ciała, ducha i materiistają się znakiem „wszystkiego”, co bez wyjątku poddane jest ero-tycznej pożądliwości poznania i smakowania. Dlatego Miłosz nazy-wa siebie „pesymistą ekstatycznym”, tłumacząc to następująco:„Ziemia zanadto mnie zachwycała, żebym w jej pięknie widział tyl-ko odblask niedosięgalnego czystego Dobra, jak to robiła [...] Simo-ne Weil, o wiele zanadto neoplatońska i manichejska, i uduchowio-na jak na moją wschodnioeuropejską gruboskórność” (ZU, 187).Z atencją wyrażał się Miłosz o twórczości tych autorów, jak Rim-baud, u których widoczne było zmysłowe wyczulenie na rzeczywi-stość. W poezji Iwaszkiewicza doceniał przede wszystkim zami-łowanie do „niesłychanie sensualnego, zmysłowego stosunku doświata”: „Ta żarłoczność, żarłoczność zmysłów chłonących światjako część tego, co można w poezji osiągnąć. Ja to odbierałemskórą, nie głową. Skórą, emocjonalnie, niesłychanie silnie to prze-mawiało”119. Interesujące z psychologicznego względu może wydaćsię podobne scharakteryzowanie liryki Miłosza przez JanaBłońskiego: „Poetyckie zachwycenie płynie ze zmysłowej, cielesnejintensywności doznawania rzeczy w ich zewnętrzności i jednokrot-ności, nie zaś w ich sekrecie i idealności. Miłosz nie kocha duszyświata, ale jego skórę”120. Zmysłowa pożądliwość poznaniapołączona z kontemplacją pamięci „w miłym zapatrzeniu” pojawiasię między innymi w wierszu Portret z kotem. Refleksje prowadząostatecznie do konkluzji o mocy sensualnego doznania, pozosta-wiającego ślad nawet w mentalnym procesie percepcji: „podziwzwany miłość, / Myślenie o dotknięciu” (W III, 250).

Problematyka poznania kierowanego przez miłosną siłę Erosa,jego alchemię krwi, pojawia się także w utworze Pamiętnik naturali-sty. Zmysłowe, niemal erotyczne doznawanie świata przeciwsta-

Rytm literatury 227

119 Czesława Miłosza autoportret przekorny..., s. 69—70.120 J. B ł o ń s k i: Miłosz jak świat..., s. 60.

15*

wione jest, jak zauważa Jan Błoński, „nagiemu, pozbawionemuatrybutów ruchowi fizyków, intelektualnemu światłu ‘bez mowy’,więc bez poezji”121. Atroficzny, „bezobłoczny wizerunek Ruchu”spotyka się tu z magią Erosa, stawiając człowieka przed dyle-matem wyboru:

Tak, tylko zachwyt, Eros. Więc krwi alchemiom zawierzyć,Dziecinną ziemię ułudy poślubiać na zawsze?Czy znosić gołe światło bez barw i bez mowyKtóre niczego nie chce, donikąd nie wzywa?

(Pamiętnik naturalisty, W II, 250)

„Gołe światło bez barw i bez mowy” współczesnej wiedzy i na-uki znajduje w wierszu przeciwwagę w dziecinnym zachwyciepierwotnych zmysłów. Aleksander Fiut pisze w interpretacji Pa-miętnika naturalisty: „Poetycka, a więc dziecięca i religijna, stronaMiłoszowej wyobraźni szuka instynktownie ‘ziemi ułudy’, podczasgdy druga, racjonalna i karmiona truciznami dwudziestowiecznejnauki, historii i filozofii, szyderczo tamtą przedrzeźnia. Dylematpozostaje nierozstrzygnięty”122. Kris van Heuckelom dostrzegaw tym utworze próbę poszukiwania przez Miłosza „trzeciej opcji”,metafizycznej i sakralnej, a więc „możliwości ocalenia w wysokimlumen transcendencji”123. Konsolacyjna perspektywa metafizycznazaciera ostre granice opozycji. Nie zmienia ona jednak wrażenia,że o taki właśnie efekt niemożliwego wyboru zabiegał poeta,pisząc w końcowym wersie: „I tylko w zaprzeczeniu dom swójmiała świętość”. Projekt wiecznego zaprzeczenia odnosi bowiemPamiętnik naturalisty do pojęcia contrary Williama Blake’a. Miłoszwyraża w tym wierszu przekonanie o niemożności zawierzeniaoglądowi ludzkiego ratio, władzy Urizena, jak określa scjentycznyrozum Blake, lecz także złudne jest poczucie, że można przebywaćwyłącznie w świecie literatury, „sielanki i baśni”. Przeciwieństwate są niepokonalne, ale wzajemnie się nie wykluczają, i, podobnie


121 Ibidem, s. 65.122 A. F i u t: Moment wieczny..., s. 83.123 K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”..., s. 120.

jak u Blake’a, „są, żeby były — jak czytamy w Ziemi Ulro — żebywzmacniały się wzajemnie, przez conjunctio oppositorum” (ZU,187). Odróżniające się od Heglowskiej dialektyki, Blake’owskiepojęcie przeciwieństwa, contrary, pisze Tadeusz Sławek, „nie jestnegacją, a nie będąc antytezą, nie prowadzi do syntezy”, jej dąże-niem pozostaje „zbalansowanie wagi naszego istnienia”124. W pro-cesie tym, który staje się dla człowieka etyczną drogą indywidual-nego ocalenia, twórcza pamięć i poetycka wyobraźnia odgrywająniezwykle istotną rolę. Pomimo silnego oddziaływania urizenicz-nej ratio–, w Pamiętniku naturalisty, jak zauważa Łukasz Tischner,„dorosły poeta staje jednak po stronie ‘zachwytu’, czyli Erosa,choć najwyraźniej utracił wiarę w realność czy też trwałość epifa-nii”125. W miejsce epifanii pojawi się, jak powiedziałby RyszardNycz, epikleza, która wypływa „z wiary w istnienie tożsamościtranscendentalnej”126. W tym jednak celu musi sięgnąć Miłosz doocalającej mocy pamięci:

Odwracał się jadąc bryką bo chciał najwięcej zachować.To znaczy zbierał co trzeba na jakiś ostatni momentKiedy z okruchów ułoży świat już doskonały.

(ibidem, 251)

Nie jest to wszakże zwykła pamięć ulotnego zapatrzenia, ale pa-mięć twórcza, poetycka i zdystansowana, w miłosnym zachwyce-niu i ekstazie przetwarzająca szczegół, dlatego podmiot lirycznypowie: „Patrzył jakby od razu rzeczy zmieniała pamięć”. Pamięćartystyczna, pamięć detalu, „okruchów”, staje się zdolnością men-talnego kolekcjonera. Wydobywa on szczegóły, które poddaje pro-cesom izolacji, wyabstrahowania, a przede wszystkim zdystanso-wania. O roli dystansu w twórczych zabiegach pamięci pisał Miłosz

Rytm literatury 229

124 T. S ł a w e k: Bóg, przyjaźń, myśl. Czytając Blake’a i Miłosza. W: I d e m:Żaglowiec, czyli Przeciw swojskości. Wybór esejów. Wybrał Z. K a d ł u b e k. Kato-wice 2006, s. 33—34.

125 Ł. T i s c h n e r: Sekrety manichejskich trucizn. Miłosz wobec zła. Kraków 2001,s. 192.

126 R. N y c z: Sylwy współczesne... s. 52—53.

w Ziemi Ulro, podkreślając jednocześnie bardzo mocno kreacyjnąrolę wyobraźni127:

Ekstaza, w wierszu, w malowidle, czy bierze się z czego innegoniż zapamiętanego szczegółu? I jeżeli dystans jest istotą piękna,bo przez dystans rzeczywistość zostaje oczyszczona — oczyszczo-na z woli życia, z całej naszej drapieżnej żądzy posiadaniai władania [...] — to właśnie dystans osiąga się wtedy, kiedy światukazuje się we wspomnieniu. Tak — ale i wręcz przeciwnie. Bochwila i ruch, przebieg pozostają wobec siebie w przeciwień-stwie. [...] Wyobraźnia występuje do walki z ruchem w imięchwili.

(ZU, 35)

Dystans poetycki, twórczy dokonuje zatem magicznego egzorcy-zmu pamięci („jakby od razu rzeczy zmieniała pamięć”) i przezwspomnienie wyzwala proces artystycznej kreacji wyobraźniowej(„z okruchów ułoży świat już doskonały”).

Wyrażony w Pamiętniku naturalisty miłosny zachwyt wzbudzanyoddziaływaniem Erosa i „krwi alchemią”, a także poruszony pro-blem twórczej wyobraźni wyraźnie wskazują na odniesienia do fi-lozoficznych koncepcji Oskara Miłosza i Williama Blake’a.


127 Zob. także na ten temat: Ł. T i s c h n e r: Sekrety manichejskich trucizn...,s. 19—21, 197—199.

Wyobraźnia i rytm

Rytm krwi w poematach Oskara Miłosza

Wspomnianą już na początku rozdziału transcendentnie i sa-kralnie nacechowaną symbolikę krwi obecną w twórczościCzesława Miłosza należy przede wszystkim wywodzić z wpływu,jaki wywarła na niego mistyczna twórczość Oskara Miłosza,a zwłaszcza książki Ars Magna i Les Arcanes. Wspominając spotka-nie ze swoim krewnym, Czesław Miłosz podkreślał: „Stałem się po-siadaczem obu tomów jako młodzieniec dwudziestoletni i, bezprzesady, przesądziły one o całym moim rozwoju. Czy też, co bę-dzie dokładniejsze, bez ustanku zadawane sobie pytaniaw związku z ich lekturą wyznaczyły mój kierunek” (ZU, 211)128.Wpływowi krewnego można zapewne przypisać strofy młodzień-czego wiersza Czesława Miłosza Wiosna 1932, w którym pojawiasię świadomość wszechobecnego rytmu krwi:

Nocą szepcz do zaryglowanych drzwi,Do izb wstrząsanych przez serc cichy stuk,Do ludzi nieświadomych, wsłuchanych w r y t m k r w i:

128 O wpływie Oskara Miłosza na własną twórczość wspomina Czesław Miłosztakże w Rodzinnej Europie (s. 146—148), Zaczynając od moich ulic (356—357), Prywat-nych obowiązkach (s. 32—34), Świadectwie poezji (s. 24—25), a także w Przedmowiedo utworów O. Miłosza Storge. Wątek ten przewija się także w rozmowiez A. F i u t e m w Autoportrecie przekornym (s. 57—58) oraz R. G o r c z y ń s k ąw Podróżnym świata (s. 182—188).

Wielka, piękna ziemia pod wami,Wielka, krwawa leży u waszych nóg.

(Wiosna 1932, W I, 69—70; wyróż. — J.D.-P.)

Jeszcze wyraźniej wpływ Oskara Miłosza widoczny jest w wier-szu zatytułowanym Dialog pochodzącym z debiutanckiego tomuTrzy zimy:

Tylko suchego w skroniach szelestuk r w i mojej słucham.Oto pieśń wieczna, [...]

(Dialog, W I, 32—33; wyróż. — J.D.-P.)

Rytm krwi, ukazany między innymi w wierszach Wiosna 1932i Dialog, odnosić można bezpośrednio do metafizycznych koncepcjiOskara Miłosza, który w swoich utworach filozoficznychodwoływał się do średniowiecznych scholastyków i neoplatonikówz Chartres i Oksfordu, pism Emanuela Swedenborga, JakubaBoehmego, Paracelsusa, a także ariańskiego teologa i lekarza Mi-chała Servetusa (Miguela Serveto)129, a ponadto do współczesnejteorii względności Alberta Einsteina. Czesław Miłosz wskazuje tak-że na wpływy renesansowego hermetyzmu, arianizmu oraz żydow-skiej kabalistyki, a zwłaszcza kosmologicznych koncepcji IzaakaLurii (ZU, 211—262)130. Poetycko-filozoficzne poematy metafizyczne


129 Koncepcje Oskara Miłosza poprzedzone były dogłębnymi studiami pism al-chemicznych i traktatów oskarżonego przez inkwizycję i spalonego na stosiehiszpańskiego lekarza i ariańskiego teologa Miguela Serveto, który jako pierwszyopisał płucne krążenie krwi. Jak podaje Miłosz w Ziemi Ulro, „Servetus jest jednymz inicjatorów metody naukowej w medycynie. O.W.M., który się nim interesował,twierdzi (w Les Arcanes), że Servetus, nie Harvey, odkrył krążenie krwi” (ZU, 246).

130 W Ziemi Ulro Czesław Miłosz, powołując się na Gershoma Scholema, pod-kreśla historyczną interferencję myśli greckiej, żydowskiej, chrześcijańskiej i is-lamskiej. Zaznacza także wzajemne przenikanie religijnych poglądów, pisząc:„Jeżeli pamiętamy o roli chrystianizowanej Kabały w Renesansie, trudno nierazorzec, co u danego autora, np. O.W.M., pochodzi od kabalistów żydowskich, a cowywodzi się z linii platońskiej i neoplatońskiej tudzież gnostycznej” (ZU, 231).W szkicu Dostojna i tajemnicza księga podkreśla: „W pewnym jednak momencie hi-storycznym następuje spotkanie platonizmu, gnozy i heterodoksji żydowskiej,dając zarazem kabalistyczne poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, jak to się stało,

Oskara Miłosza, które Czesław Miłosz nazwał medytacjami kabali-sty (ZU, 230), zawierają zaszyfrowaną, metaforyczno-symbolicznąwizję stworzenia świata, upadku i profetyczną zapowiedź powrotudo pierwotnego „Miejsca”, raju, krainy wiecznej miłości Saana.Podstawowe znaczenie w tej wizji przypisane zostało nie tyle sa-mej energii i ruchowi, jak w pismach kabalistycznych131, ile rytmo-wi krwi, której nadano znaczenie alchemiczne132. „Samym sednem‘poematów metafizycznych’ — czytamy w Ziemi Ulro — [...] jest filo-zofia ruchu krwi: ‘Przez słowo krew rozumiemy żywą materię ko-smiczną obdarzoną spontanicznym ruchem’” (ZU, 229)133.

Wyobraźnia i rytm 233

że Bereszit bara Elohim, że ‘na początku stworzył Bóg’, jak to nastąpiło i w jakisposób. Jest to olbrzymie pole dociekań Kabały, a także średniowiecznej chrześci-jańskiej scholastyki” (OPCZ, 41).

131 Jak zaznacza Marc-Alain Ouaknin, „według kabały prawdziwą rzeczywisto-ścią (meciut) jest światło obecne w każdej rzeczy. Kabała mówi o iskrach światła lubświętości, ożywiających wszystkie stworzenia od pierwiastka najmniejszego do naj-większego. Realnością świata nie jest materia, lecz wibracja iskier świętości, którądziś nazywamy energią. [...] Fundamentalną rzeczywistością nie jest więc w kabalemateria, lecz energia, zespół wibracji przenikających świat, które nadają mu dyna-mikę i utrzymują przy życiu. Wszystko jest energią — od materii najbardziej prymi-tywnej do najsubtelniejszej, jak nasza myśl i to, co nazywamy duszą. Energia ta [...]nosi w kabale różne nazwy: ‘światło’, ‘witalność’, ‘nieskończone tchnienie’ lub‘r y t m’”. Zob. M.-A. O u a k n i n: Tajemnice kabały..., s. 50—51.

132 Jak podaje Czesław Miłosz, 14 grudnia 1914 roku Oskar Miłosz doznał ilu-minacji i miał wizję „słońca duchowego”, w trakcie której zostało mu dane pozna-nie tajemnicy stworzenia i transmutacji energii światła w krew. W poemaciemetafizycznym Ars Magna Oskar Miłosz wyjaśnia tę koncepcję, pisząc: „Taki jestteż sekret starych Mistrzów i niebiańskie pochodzenie ich podwójnej koncepcji:jedności materii i tożsamości dwóch światów. Z chwilą, kiedy przyjąłem transmu-tację jako podstawową zasadę, postęp mojego dzieła w porównaniu z ich dziełemmusi się ograniczyć do rozszerzenia tego, co powiedzieli, gdyż po Boehmem, Sę-dziwoju i Paracelsie nie pozostawało mi nic innego jak utożsamić materię z cza-sem i przestrzenią, oraz, ująwszy materię, czas i przestrzeń jako Ruch, wygnaćsam Ruch z jego miejsca (którym, jak dowiedziałem się niedawno i co przekazujętutaj, jest krew) tak, aby wszystko zapadło się znów w nieruchomość-mgnienieSłońca Pamięci. Obcy matematyce, publikując w 1917 mój List do Storge, dałem je-dynie metafizyczną zapowiedź Ogólnej Teorii Względności”. Zob. O. M i ł o s z:Storge. Przeł. i wstępem opatrzył C. M ł o s z. Kraków 1993, s. 52—53.

133 Mimo iż Oskar Miłosz uważał się za nawróconego katolika i był przekonany,że dzięki iluminacji otrzymał sakrę jako głosiciel nowej chrześcijańskiej kosmolo-

W utworach Oskara Miłosza, podobnie jak w Luriańskiej kabalew idei cimcum, stworzenie świata poprzedzone jest aktem koncen-tracji, wycofania En-Sof, a następnie emanacji, dzięki czemu po-wstaje dynamiczny, rytmiczny ruch regresji (histalkut) i progresji(hitpasztut) przypominający proces oddychania134. Jak podkreślaGershom Scholem, „bez tego ciągłego napięcia, bez tych ustawicz-nych impulsów Boga wobec swej Istoty żadna z rzeczy tego światanie mogłaby trwać”135. W kosmogonii Oskara Miłosza istotnymprocesem w trakcie stworzenia jest alchemiczny akt transmuta-cji136. W momencie powołania świata i Ruchu stwarzającego mate-rię, a więc w momencie fiat lux, dokonuje się transmutacja wypro-mieniowanego, niefizykalnego światła boskiego w światło fizykal-ne, które transmutuje się w krew. „Wszystko, co jest Ruchem, jestkrwią” — czytamy w Ars Magna137. Jak tłumaczy Philip Sherrard,„fizykalne światło jest tylko bardziej rozrzedzoną i subtelną formąkrwi, ponieważ krew powstała także z transmutacji niecielesnegoświatła”138. W części Liczby Oskar Miłosz zapisał: „Krew jest miarąwartości metafizycznych. Przestrzeń, czas i materia są tobie danew jednym mgnieniu, nie tylko jako wiedza, ale nawet prosta kon-


gii, jego mistyczne przekonanie o pulsie krwi przenikającym całe uniwersum zde-cydowanie odbiega od nauki chrześcijańskiej. Św. Paweł w Pierwszym liście doKoryntian wyraźnie pisze: „A powiadam, bracia, że ciało i krew nie mogą odziedzi-czyć Królestwa Bożego ani to, co skażone, nie odziedziczy tego, co nieskażone.[...] Albowiem to, co skażone, musi przyoblec się w to, co nieskażone, a to, cośmiertelne, musi przyoblec się w nieśmiertelność. A gdy to, co skażone, przyoble-cze się w to, co nieskażone, i to, co śmiertelne, przyoblecze się w nieśmiertelność,wtedy wypełni się słowo napisane: Pochłonięta jest śmierć w zwycięstwie!” (I Kor,15, 50, 53—54).

134 G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki. Przeł. I. K a n i a.Warszawa 2007, s. 288—293. Na związek Kabały Izaaka Lurii i jego kosmogoniiz poglądami Oskara Miłosza wskazuje C. Miłosz w Ziemi Ulro..., s. 236—243.

135 G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski..., s. 290.136 Zob. hasło Alchemia w: C. M i ł o s z: Abecadło Miłosza. Kraków 1997,

s. 20—21.137 O. M i ł o s z: Storge..., s. 52.138 Cyt. za: K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”..., s. 34.

Na temat kulturowych znaczeń symboliki krwi zob. także: J.-P. R o u x: Krew:mity, symbole, rzeczywistość. Przeł. M. P e r e k. Kraków 1994.

statacja, przez powszechny Ruch, który jest fiat, to znaczy wyrzucaswoją krew poza obręb Miejsca. Ta krew, ten kosmos, sprawcatwego ciała, jedyna i doskonała jego przyczyna, jest sumą obja-wiających się energii”139. Dlatego też każdy człowiek nosi w sobiepamięć momentu stworzenia i — jak czytamy — „we krwi naszejtrwa ciągle chwila pierwszej emisji”140. Boska emanacja obecna wekrwi stanowiącej „esencję Ruchu i powszechnego rytmu” przenikacały obszar stworzenia, „Manifestacji”, jak zostaje nazwany. Piszeo tym Oskar Miłosz w części zatytułowanej Memoria: „Cały sekretManifestacji zawarty jest w przenoszeniu Ruchu we krwi, w nie-biańskim fiat, Ruchu, który jest identycznością przestrzeni, materiii czasu. Jako fizyczna obecność cały kosmos w nas krąży: ale choćpamięta o tym pierwotne morze [...] myśmy zapomnieli”141. W tenpulsacyjny, dynamiczny sposób wykreowana została wizja ota-czającej człowieka rzeczywistości, określona jako „nabożna miłośćdo bezgranicznej materii w wiecznym ruchu, powszechne szaleń-stwo r y t m u”142.

W filozoficznej koncepcji Oskara Miłosza rytm odgrywa więcniezwykle istotną rolę, jest bezustanną miarą boskiej emanacji po-przez krew obecną w całości stworzenia. Kontemplacja rytmu stajesię więc adoracją boskiej obecności i przejawiania. Prowadzi to au-


139 O. M i ł o s z: Storge..., s. 59.140 Ibidem, s. 52.141 Ibidem. W podobny sposób, tj. jako symbole kosmogoniczne występują krew

i rytm w prozie Brunona Schulza, która również nawiązuje do koncepcji kabali-stycznych Izaaka Lurii. Zwraca na to uwagę W. Panas w pracy Księga blasku, gdziemiędzy innymi czytamy: „Również Egga, pulsująca wewnątrz ‘wszystkimi odmia-nami’ stwórczego rytmu, jest ‘zrytmizowana’ w jeszcze inny sposób: jest mianowi-cie fragmentem rytmu kosmicznego, pulsującego rytmu prapoczątku. Cały [...]kosmiczny status ma rytmiczną naturę, naturę rytmu ujętego w serię ‘odpływów’i ‘przypływów’. [...] pulsujący rytm jest nie tylko ruchem inicjującym początek [...],ale stanowi uniwersalną zasadę wszelkiego ruchu w całym mikro- i makrokosmo-sie, od samego początku do samego końca, na każdym etapie i w każdy stadiumkreowanego świata. ‘Statuowanie substancji’ rozpoczyna się pulsowaniem i w tymsamym rytmie toczy się jej dalsze ‘życie’”. Por. W. P a n a s: Księga blasku. Traktato kabale w prozie Brunona Schulza. Lublin 1997, s. 59, 88.

142 O. M i ł o s z: Storge..., s. 45.

tora Ars Magna do następującego stwierdzenia: „Rytm jest najwyż-szym ziemskim wyrazem tego, co nazywamy myślą, to jest konsta-tacją i miłością Ruchu”143. Myśl tę zamieścił Czesław Miłosz jakojeden z epigrafów w tomie Nieobjęta ziemia (W III, 131)144. Komen-tarz do niej odnaleźć można w Ziemi Ulro: „Ruch i myśl ludzka,jaka dzięki ruchowi powstaje i w nim się wyraża, jest analogią doruchu światła najpierw czysto duchowego” (ZU, 239). Zdanie to,odnoszące się do metafizycznych koncepcji autora Ars Magna, po-zostaje także aktualne w odniesieniu do tomistycznie ukształtowa-nej i tak odczytywanej poezji samego Czesława Miłosza. Po-wszechny, boski Ruch, który jest konstatacją myśli i któryprzejawia się rytmem krwi, kieruje zawsze uwagę na swe pierwot-ne, transcendentne pochodzenie, pojawiające się w utworach auto-ra Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada jako światło „czysto ducho-we”, a więc lumen145.

Wyobraźnia i rytm w teozofiiWilliama Blake’a i Oskara Miłosza

W teozofii Williama Blake’a, jak tę mistyczną twórczość określaGershom Scholem146, obecna jest również krew, pojmowana jako


143 Ibidem, s. 44.144 W Nieobjętej ziemi zdanie to zapisane jest w skróconej nieco postaci: „Rytm

jest najwyższym wyrazem tego, co nazywamy myślą, czyli konstatacją i miłościąRuchu”.

145 Por. także: K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”...,s. 76.

146 „T e o z o f i a — pisze Scholem — jest dla mnie nauką mistyczną bądź kie-runkiem myślowym zakładającym, że możliwe jest intuicyjne poznanie, uchwyce-nie lub opisanie ukrytego życia działającego Boga, a może nawet wniknięcie w tożycie przez kontemplację. [...] W tym sensie mianem ‘teozofów’ określiłbym dwuznanych mistyków chrześcijańskich — Jakoba Boehmego i Williama Blake’a”.G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski..., s. 230.

substancja Boska. W poemacie Milton możemy na przykład prze-czytać:

Bo każda Przestrzeń większa niż bryłka we krwi CzłowiekaJest wizją, a stworzona jest młotem Losa.I każda Przestrzeń mniejsza niż bryłka we krwi CzłowiekaOtwarta jest na Wieczność, której ta roślinna Ziemia jest

Cieniem147.

Krew łączy się tu z Blake’owskim pojęciem Wyobraźni i Czasu, doktórych wyraźnie w swej twórczości nawiązuje Czesław Miłosz148.

W kontekście problematyki rytmu interesujące wydaje sięprzede wszystkim pojęcie Wyobraźni, która w filozoficzno-religij-nych koncepcjach Williama Blake’a pełni niezwykle ważną funk-cję, dzięki niej bowiem człowiek może wyzwolić się od świataupadku, świata Ulro149. Tę wyjątkowo ważną rolę podkreśla Miłoszw Ziemi Ulro, pisząc: „Wyobraźnia (z dużej litery) była dla niego[Blake’a] władzą Człowieka Kosmicznego (The Human Form Divine),życiodajną i odkupiającą, promieniowaniem Ducha Świętego” (ZU,188). Wyobraźnia należy do wymiaru boskiej wieczności. W odróż-nieniu od przemijalnych i zanikających stanów w życiu człowieka,jest ona niezniszczalna, niezmienna i wieczna, a zarazem zacho-wująca swą indywidualną jednostkowość. W poemacie Milton czy-tamy: „Wyobraźnia nie jest stanem: jest ona samym ludzkim istnie-niem”150. W koncepcji Blake’a człowiek stanowi siedzibę czterechmocy reprezentowanych przez symboliczne postaci, noszące na-zwy: Tharmas (ciało), Urthona (Wyobraźnia), Luvah (uczuciowość)i Urizen (Rozum) (ZU, 190). W jego micie kosmogonicznym upa-


147 W. B l a k e: Milton. Tłum. C. M i ł o s z. W: C. M i ł o s z: Ziemia Ulro...,s. 204.

148 Wpływy mistycznych koncepcji Williama Blake’a ujawniające się w poema-cie Czesława Miłosza Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada wnikliwie analizujeJ. D u d e k: Europejskie korzenie poezji Czesława Miłosza...

149 Na temat wyobraźni w filozoficznych koncepcjach Blake’a pisze T. S ł a -w e k: Bóg, przyjaźń, myśl..., s. 43—46.

150 W. B l a k e: Milton. Przeł. J. D u d e k. Cyt. za: J. D u d e k: Europejskie ko-rzenie poezji Czesława Miłosza..., s. 22.

dek człowieka dokonał się wskutek oddziaływania Urizena, któryzaburzył harmonię czterech mocy. Grzech, a w konsekwencji Upa-dek był efektem ego, wynikiem ludzkiej pychy, proprium. Ratun-kiem pozostaje Urthona, bo tylko poprzez Wyobraźnię możeczłowiek przywrócić pierwotny ład harmonii i powrócić do utraco-nego Raju. Tymczasem, żyjąc w obszarze Ulro, otoczony jest onwidmami złudzeń rozumowych, abstrakcyjnych idei, któreprzesłaniają mu wizję prawdziwego świata. Najgroźniejsze z nichto Widmo pychy, tłumaczone przez Miłosza jako Samosobność,które zamyka go w „kole śmierci” i uniemożliwia dostęp Wyobraź-ni. Wyzwalanie się człowieka z zależności świata Ulro odbywa siędzięki odkupieńczemu działaniu Urthony, której moc pozwalawznieść się człowiekowi ponad stan Upadku. Jej wysłańcem i prze-wodnikiem w Ulro jest mityczny Los (czas człowieczy), który pełnifunkcję odkupiciela. Tłumacząc działanie tej poetyckiej postaciBlake’a, Miłosz zaznacza: „Moim zdaniem Los jest r y t m e mmającym źródło w pulsowaniu ludzkiego serca i dlatego działajako kosmiczny poeta, ratując, przez włączenie w r y t m, naj-drobniejszą i chwilę, i rzecz od bezpowrotnego przemijania, wyku-wając z nich kształty niezniszczalne” (ZU, 196; wyróż. — J.D.-P.).Domeną Losa pozostają zatem wyobraźnia i pamięć, które przezrytm ocalają kształty minione. Związek tej postaci z czasem i ryt-mem ciała w poemacie Blake’a Milton jest wyraźnie wskazany:

Inni synowie Losa wznoszą Chwile, Minuty, Godziny,Dni, Miesiące i Lata, i Wieki, i Ery: strojne budowle!A każdy Moment ma złote Posłanie na miękki spoczynek(Moment równa się jednemu uderzeniu tętna)[...]Straż sprawują Anioły Opatrzności w służbie nieustannej.A każda Chwila krótsza niż uderzenie tętnaTrwa tyle i warta jest tyle co Sześć Tysięcy Lat.Bo tyle trzeba, aby Dzieło Poety było dokonane,Tam wszystkie wielkie Wydarzenia Czasu mają swój początek:W trwaniu Momentu, w jednym uderzeniu tętna151.


151 W. B l a k e: Milton. Cyt. za: C. M i ł o s z: Ziemia Ulro..., s. 197.

Każdy Moment zawiera w sobie jednocześnie całość czasu,którą Blake szacuje na „Sześć Tysięcy Lat”. Zarówno poszczególneChwile, jak i pierwotny, początkowy Moment wyznaczane są przez„uderzenie tętna”, puls krwi. W każdej z elementarnych jednostekczasu obecny jest zatem rytm serca, puls, którego źródłem i osta-tecznym odniesieniem pozostaje Moment — „jedno uderzenie tęt-na”. Los, wysłaniec Urthony, jest odkupicielem Czasu wartościowa-nego rytmem serca, bo tylko rytm ujmuje istotę egzystencjii pozwala mocą wyobraźni przechować życie. Jakże bliska tychkoncepcji wydaje się twórczość Bolesława Leśmiana z jego poję-ciem rytmu przenikającego świat i warunkującego ocalającą mocliryki.

Oprócz pojęcia wyobraźni obecnego w pismach Blake’a inspira-cją dla autora Kronik były także koncepcje Oskara Miłosza. W trak-tacie Ars Magna wyobraźnia jest prymarną zdolnością umysłu po-przedzającą wszelkie akty poznawcze i — jak podkreśla CzesławMiłosz — zostaje ona „uznana nie za wtórną wobec percepcjizmysłowych, ale za pierwszy ich warunek” (ZU, 224). Dokonujeona bowiem wyobraźniowego aktu konstatacji Miejsca, które jestproweniencji boskiej, a jak przypomina autor Ziemi Ulro, „u niektó-rych żydowskich kabalistów jednym z imion Boga jest słowo Miej-sce” (ZU, 228). W Les Arcanes Oskar Miłosz wyjaśniał: „Ponieważświat, pozornie materialny, nie jest niczym innym niż duchowąwizją Boga, jego prawdziwą naturę stanowi to, co człowiek z niegozrobi w swoim wyobrażeniu” (ZU, 242). Wyobraźnia zdąża więc doprzeniknięcia boskiej, pierwotnej Jedności bytu w uniwersum poj-mowanym jako trójjedność materii-czasu-przestrzeni, którą spajapowszechny Ruch będący, jak czytamy w Les Arcanes, „duchowązasadą związaną w sposób nierozerwalny z samym biegiem naszejkrwi” (ZU, 223), krwi będącej efektem transmutacji boskiegoświatła w momencie fiat lux. W części Memoria Oskar Miłosz pod-kreślił rolę wyobraźni, która powinna przede wszystkim kształto-wać sakralną, emanatystyczną wizję uniwersum: „Cała krew ko-smiczna ma jeszcze rozpęd pierwszego wytrysku; jako siłasprawcza uczy nas, że powinniśmy umiejscawiać wszystkie rzeczyprzestrzeni jedynie w Ruchu, a wszystkie rzeczy czasu jedynie


w równoczesności mgnienia. Taki jest też sekret starych Mi-strzów”152. Myśl człowieka, integralnie poprzez biologię powiązanaz ruchem krwi, nazywana jest w Ars Magna „konstatacją i miłościąRuchu”153. Jak tłumaczy tę myśl Czesław Miłosz, „myślimy, ponie-waż dzięki krążeniu krwi jesteśmy częścią powszechnego Ruchu”(ZU, 226). I właśnie w pulsie krwi przechowana jest „prapamięć”(ZU, 234) samego początku sprzed stworzenia świata, określanajako „Słońce Pamięci”, jednak współczesny człowiek zatracił o tymwiedzę. W Memoria czytamy: „Wiedza o pierwiastkowej substancjiśpi w nas, w ciemnościach pychy, jak złoto pod ciężarem gór”154.W niedługiej przyszłości ulegnie to przemianie, ponieważ „słońcenaszej pamięci jest jedynie przyćmione i wszystko do nas powróciwraz z sekretem krwi dzięki nauce, którą Względność zaprowadziz powrotem do jej niebiańskich początków”155. Teoria względnościAlberta Einsteina była bowiem w nadziei Oskara Miłosza tą nauką,która obalając prymat Newtona, ustanawia nowe pojęcie przestrze-ni, czasu oraz ruchu, bliskie jego własnych hermetycznych, neopla-tońskich przemyśleń156.

W jednym z listów zawarł Oskar Miłosz wizję Natury, w którejodnajdujemy ślady jego platońskich i gnostyckich przekonań: „Na-tura, w łonie której żyjemy od niezliczonych tysiącleci, jest czymś


152 O. M i ł o s z: Storge..., s. 52.153 Ibidem, s. 44.154 Ibidem, s. 51.155 Ibidem, s. 53.156 Podobne nadzieje, acz znacznie bardziej ostrożne, żywił Czesław Miłosz, dla

którego dokonania Einsteina otwierały trzeci etap rewolucyjnych odkryć w dzie-jach nauki, ustanawiając relatywizację przestrzeni i czasu oraz prymat ruchu.Omawiając założenia ontologii i teozofii Williama Blake’a i Oskara Miłosza, nad-mieniał w Ziemi Ulro: „Mnie samemu, jako czytelnikowi, przełom w nauce, tak ol-brzymi, że nastąpiłaby całkowita rehabilitacja hermetyków i alchemików, a więcmyślenia symbolicznego, wydaje się prawdopodobny i znajduję dzisiaj po temuznaki” (ZU, 249). O zainteresowaniu (ze zdroworozsądkowym, sceptycznym dy-stansem) Czesława Miłosza Teorią Punktu Omega z zakresu fizyki i kwantową hi-potezą zmartwychwstania, przedstawioną przez Franka Tiplera w pracy Fizykanieśmiertelności. Współczesna kosmologia, Bóg i zmartwychwstanie, pisze D. O p a c -k a - W a l a s e k: Chwile i eony..., s. 194.

w rodzaju absolutu brzydoty i moralnej ohydy. Znosimy ją tylkodlatego, że żyje w nas pamięć o naturze pierwszej, która jest boskai prawdziwa” (ZU, 241). Autor Ars Magna ustanawia zatem podwój-ny status rzeczywistości otaczającej, która przejawia się w wymia-rze ziemskim, materialnym, oraz duchowym, do którego dostępwiedzie, by odwołać się do platońskich pojęć, poprzez pamięćanamnetyczną. Jednak według Oskara Miłosza pamięć ta nie nale-ży do sfery duchowej, ale obecna jest w transmutowanym, boskimświetle, a więc we krwi, o czym mówi w części zatytułowanej Me-moria: „Słuchaj moje dziecko [...]: cały wszechświat biegnie w tobie,oświetlając swoją wspaniałą aureolą głowę wszechobecnego. Twojakrew, twoja to krew jest jak prymordialna woda; pamięta onaw posłuszeństwie, działa w miłości”157. Dzięki krwi przechowanajest pamięć wszechczasów i wszechrzeczy, do której dostęp prowa-dzi przez mistyczną kontemplację. W czasach współczesnych wie-dza ta pozostaje niedosiężna, co spowodowane jest grzechem pro-prium. Jak pisze Oskar Miłosz, „piękna słoneczna pokora zostałaprzyćmiona wulkanicznym oddechem pychy”158. Jednakże istniejąna świecie ludzie wybrani, dla których ta przedwieczna prapamięćpozostaje wciąż osiągalna. Mówi o tym fragment w części zaty-tułowanej Liczby: „Wiedza o jedności i przedczasowej chwili śpiw nas swoim snem zmierzchu. Krew, ruch prymordialny, wytry-śnięcie w chwili wszechświata, podróżuje w ciemnościach, ale niew zimnie. Ciepło Słońca Pamięci trwa; światło jedynie jest nieobec-ne. Przy tym gęstość tej nocy wewnętrznej nie jest tak nieprzenik-niona, żeby wątły promień nie mógł niekiedy przeniknąć do me-diumicznego oka: gdyby bowiem tak było, nie znalibyśmy anipseudointuicji geniuszów, ani olśnienia mistyków, ani godnej po-dziwu mądrości dzieci, powołanych do tego, żeby być powiernika-mi zwierząt, roślin i kamieni”159. Wiedza tajemna dotycząca samejistoty boskiego stworzenia dostępna jest tylko tym, którzy obdarze-ni są „mediumicznym okiem”, wzrokiem wewnętrznym, wejrze-


157 O. M i ł o s z: Storge..., s. 55.158 Ibidem.159 Ibidem, s. 63.

16 — Poezja...

niem duszy. Ich mistyczne wtajemniczenie pozwala wewnętrzne-mu „ja” dostrzec prawdy przedwieczne, boskie, niewyjawione.Zdolność tę wydają się posiadać, zgodnie z odwiecznym przekona-niem, jedynie geniusze, mistycy oraz dzieci. Ale prawda objawiona,jak przekonuje Oskar Miłosz, jest „zawsze gotowa odsłonić sięstopniowo inteligencjom, które, uzbrojone w magiczną broń modli-twy, powróciły na miejsce absolutne Afirmacji”160. Droga do praw-dy wiedzie bowiem przez modlitwę i medytację Słowa zawartegow Biblii do wizji Chrystusa niosącego dobrą nowinę Zbawienia, po-nieważ, jak czytamy w Ars Magna, „wszystko to, od kamienia aż doChrystusa, i od Chrystusa aż do Ojca, wszystko to jest twoją krwią.Czy słońce, czy atom, wszelki ruch jest życiem i miłością [...]. Niesą to wcale ziarna rzucone ręką siewcy! Jest tylko krew, krew, któ-ra krąży swoim własnym ruchem”161. Dzięki kontemplacji słówPana: „Oto ciało moje, oto krew moja” można posiąść, jak przeko-nuje Oskar Miłosz, „hermetyczną wiedzę o tożsamości dwóch sfer,co bowiem nazywamy życiem i duchem, jest jedynie transmutacją,w mgnieniu, makrokosmosu w mikrokosmos, chleba i winaw krew”162. Dlatego nawołuje on w Turba Magna: „Medytuj, medy-tuj, moje dziecko, o tej krwi kosmicznej, która jest twoją krwią:wiecznie w pogoni za sobą samą, gnana tęsknotą do Miejsca”163.Dzięki medytacji człowiek może uzyskać intuicyjną wiedzę o natu-rze wszechrzeczy i boskiej istocie świata, ale dopiero działanie wy-obraźni pozwala mu dotrzeć do Miejsca i Słońca Pamięci. Tę zdol-ność wyobraźni zapisaną w Ars Magna Czesław Miłosz tłumaczyłnastępująco: „Natura widziana przez nas urizenicznie jest dzie-dziną śmierci, Ulro, natomiast jako w i z j a, widziana tak, jak po-winno się ją widzieć, w Wyobraźni, czyli w Duchu Świętym, czyliw Jezusie, jest Rajem” (ZU, 241). Zarówno więc w utworach Oska-ra Miłosza, jak i Williama Blake’a wyrażone jest przekonanie, że je-dynie wyobraźnia pozwala przekroczyć próg transcendencjii umożliwia powrót człowieka do prapoczątku, do Raju.


160 Ibidem, s. 52.161 Ibidem, s. 58.162 Ibidem, s. 59.163 Ibidem, s. 67.

Wyobraźnia i rytm krwiw twórczości Czesława Miłosza

Ta niezwykła moc wyobraźni twórczo przekształcającej doświad-czenie kontemplacji, by ocalić pamięć zdarzeń minionych, odległegoczasu, także czasu początków in illo tempore, obecna jest równieżw poezji Czesława Miłosza. Już w okresie młodzieńczej fascynacjipoematami metafizycznymi swojego krewnego Oskara Miłoszawprowadzał on transcendentnie ukierunkowaną symbolikę krwi,powiązaną z twórczą wyobraźnią i kreacją poetycką. We wspomnia-nym już wierszu Dialog z debiutanckiego tomu Trzy zimy Uczeńw rozmowie z Przewodnikiem wypowiada następujące słowa:

Nie słyszę głosów, żaden krzyk nie łamiemego milczenia.[...]Tylko suchego w skroniach szelestukrwi mojej słucham.Oto pieśń wieczna, dopóki jestemświatłem i ruchem![...] A sztuka wierszawiernie mi służyi lekko biegnie za stukiem sercajak deszcz po burzy.

(Dialog, W I, 32—33)

W wierszu Dialog, podobnie jak w refleksjach Oskara Miłosza,człowiek stanowiący naturę światła i ruchu wpisany jest w po-wszechny Ruch i rytm istnienia przez krążenie krwi. Poeta w twór-czej kontemplacji, wsłuchany w „szelest krwi”, poddany oddzia-ływaniu rytmu, pulsu, „stuku serca”, może dzięki swej kondycjitworzyć sztukę nieśmiertelną, „pieśń wieczną”. Jego poezja porów-nana do deszczu, substancji w wielu wierzeniach spokrewnionej zeświatłem, wnosi bardzo bogatą symbolikę, między innymi boskie-go oddziaływania, a także mistycznego wtajemniczenia, pośrednic-


16*

twa i głoszenia „dobrej nowiny”164. Artysta wybrany, natchniony,świadomy swojego współistnienia i włączenia do sfery transcen-dentnej „prawdziwej rzeczywistości” możliwej do poznania w per-cepcji anamnetycznej, ma dostęp do bytującego tam wspólnego,odwiecznego dziedzictwa. Ono stanowi skarbnicę pamięci. Mówio tym Miłosz w Widzeniach nad Zatoką San Francisco: „Doświadcze-nie, nieuczone, oporne, narzuca mi krajobrazy-obsesje, zwierzętasymbole, jakby tam, wewnątrz zmysłami postrzeganych form,kryło się pełne treści wezwanie, przemawiające do każdego taksamo. Niech to będzie pamięć, starsza niż nasze życie, pamięć ga-tunku, krążąca w nas razem z k r w i ą. Ona upewnia o naszejtożsamości z innymi” (WNZ, 14; wyróż. — J.D.-P.). Platońska sferaidealnych abstrakcji spotyka się tu z koncepcją transmutacji Oska-ra Miłosza, miejsce idei zajmuje pojęcie „pamięci gatunku”. Pa-mięć stale obecna w obiegu krwi kształtuje wspólnotę doznawania,odczuwania i pojmowania zjawisk świata. Dzięki niej możliwa sta-je się także praca twórczej wyobraźni, kreacja artystyczna, którejwytwory pozostają instynktownie i podświadomie zrozumiałe.Dzieje się to na skutek wspólnotowego doświadczania rytmówkrwi, boskiej energii krążącej w otaczającym uniwersum. W takukształtowanej wizji świata ostatecznym celem poety-teologa jestposzukiwanie ukrytego w tym świecie sensu165, dążenie do objęciawyobraźnią sakralnie postrzeganej, zmysłowej rzeczywistości w jejwymiarze teozoficznym. Pisze o tym Miłosz w wierszu Capri:

Jeżeli coś robiłem, to tylko, pobożny chłopczyk, ścigając podprzebraniem

utraconą Rzeczywistość.Prawdziwą obecność Bóstwa w naszym ciele i krwi, które są jed-

nocześniechlebem i winem.

(Capri, NBR, 15)


164 W Księdze Izajasza pojawia się na przykład symbolika deszczu jako SłowaBożego: „Gdyż jak deszcz i śnieg spada z nieba i już tam nie wraca [...] Tak jestz moim słowem, które wychodzi z moich ust: Nie wraca do mnie puste, lecz wy-konuje moją wolę i spełnia pomyślnie to, z czym je wysłałem” (Iz, 55, 10—11).

165 Por. M. S t a l a: Trzy nieskończoności..., s. 135—140.

Obecna w tych słowach perspektywa chrystologiczna, przeni-kająca późną twórczość Czesława Miłosza166, wskazuje na jej teozo-ficzny charakter. „Utracona Rzeczywistość”, wypełniona wcześniej„prawdziwą obecnością Bóstwa”, przejawiała aspekt numinotyczny,który naznaczony był mistyczną przemianą Eucharystii, chlebai wina w Ciało i Krew Chrystusa. Współczesność będąca wytwo-rem „zarażonego racjonalizmem umysłu” (WNZ, 72)167, niesionajest, jak mówi Miłosz, „ku brakowi, pozbawieniu, ku nie-do-ciele-sności wyobraźni” religijnej i eucharystycznej (ZMU, 241). Powin-nością poety-teologa jest zatem próba przywrócenia wymiaru świę-tości, „ścigania” „utraconej Rzeczywistości”. Zacytowany fragmentwiersza Capri odsyła nas ponadto po raz kolejny do teologicznychprzemyśleń Oskara Miłosza, który, jak pisze Philip Sherard, po-strzegał „swoją misję jako odnowę chrześcijańskiej metafizyki i za-powiedź chrześcijaństwa przyszłości”168. Dla autora Les Arcanesprzyjście Chrystusa na świat oraz Zbawienie stanowią najważniej-szy aspekt sefirotyczny hesed, przejawiający się w miłości Boga doludzi. W Ars Magna chleb i wino przemieniają się w mistyczneciało Chrystusa, czyli w krew. Czytamy bowiem, że „istnieje abso-lutna identyczność tej materii, która nas okrywa i otacza, z mate-rią, w której upokorzyła siebie, w latach Wcielenia, wszechmocnaMiłość”169. Boska „Jedność, Miejsce Miłosierdzia” powołuje ruchenergii alchemicznie transmutowany w krew, która „pod rubinową


166 Problematykę chrystologiczną w twórczości Czesława Miłosza bardzo do-kładnie omawia ks. J. S z y m i k: Problem teologicznego wymiaru..., s. 285—325.

167 W Widzeniach nad Zatoką San Francisco czytamy: „Próba zarażonego racjona-lizmem umysłu, aby odpowiedzieć na pytanie, jak odrobina mąki z wodą możebyć zarazem ciałem Boga, doprowadziła Zwingliego do tezy o obecności Chrystu-sa w opłatku jedynie symbolicznej. Był to w protestantyzmie początek upadkuwiary w Eucharystię, czyli początek końca sakralnej uczty. Iluż jednak katolikówprzystępując do Komunii na próżno stara się pokonać w sobie zwątpienie i uciekasię do symbolicznej interpretacji, skoro ich umysł nie może ani pokonać, aniobejść przeszkody?” (s. 73).

168 Ph. S h e r a r d: Oscar Milosz and the Vision of the Cosmos. Cyt. za: C. M i -ł o s z: Przedmowa. W: O. M i ł o s z: Storge..., s. 13.

169 O. M i ł o s z: Storge..., s. 46.

swoją suknią ukrywa chleb i wino Ostatniej Wieczerzy”170. Manife-stacja boskiej obecności we krwi każdego stworzenia staje się„znakiem przemiany chleba i wina wielkiego świata w krew, i, nie-jako, drogą zstępowania Ojca w człowieczeństwo”171. W komenta-rzu do Les Arcanes Oskar Miłosz, tłumacząc w sposób kabalistycz-ny teologię Upadku i prefigurację „błędu Adama”, pisałnastępująco: „Bóg, w którym miłość do pierwszej ludzkości byłapoddana prawu, dokonał inicjalnej ofiary, mającej stać się wzor-cem wszystkich ofiar, żeby w ten sposób wynieść miłość ponadprawo. W tym celu powołał ideę ‘Zewnątrz’, ideę tego, co jest nic.W tym Zewnątrz, w tym Nic, rozlał swoje niefizykalne światło, takjak później Pan Nasz Jezus Chrystus rozlał swoją krew” (ZU,240)172. Ofiara Chrystusa, zgodnie z myślą Oskara Miłosza, przyj-muje, jak czytamy w Ziemi Ulro, wybitnie alchemiczny charakter.Ciało i krew Chrystusa przemienione w Eucharystii prawem analo-gii i symboliki correspondance były — jak podkreśla Czesław Miłosz— tym, co „n a j b a r d z i e j rzeczywiste” (ZU, 234)173. ObecnośćBoga w człowieku objawia się więc immanentnie i fizykalnie podpostacią krwi, jej pulsu, rytmu serca i oddychania. Ślady tegoalchemicznego, neoplatońskiego i kabalistycznego myślenia Oska-ra Miłosza filtrowane na grunt teologii katolickiej są stale obecnew twórczości autora Doliny Issy, który przecież utrzymywał, że „pe-


170 Ibidem, s. 53.171 Ibidem, s. 61.172 W komentarzu do tego fragmentu Les Arcanes Czesław Miłosz zapisał:

„Stworzenie wszechświata jako ofiara złożona przez najwyższą miłość — taka,według O.W.M., jest najgłębsza tajemnica Bóstwa, w którą rozumem ludzkimprzenikać nie wolno” (ZU, 240). Do kosmogonicznych koncepcji stworzenia świa-ta i transmutacji światła duchowego w fizykalne wraca także Miłosz w szkicu Do-stojna i tajemnicza księga (OPCZ, 40—45).

173 Komentując poglądy Oskara Miłosza w Ziemi Ulro, Czesław Miłosz zazna-czył: „Ujęcie symboliczne nie miało wtedy jeszcze cech wyraźnego podziału naznak i określoną czy nieokreśloną treść [...]. Niemożliwa byłaby wtedy o wielepóźniejsza teza Zwingliego, że ciało i krew Chrystusa w Eucharystii istniejąt y l k o symbolicznie, bo właśnie to, co symboliczne, było n a j b a r d z i e j rze-czywiste” (ZU, 234).

wien komponent manichejski jest nam i potrzebny, i trudny douniknięcia” (ZU, 282).

Wiersz Czesława Miłosza Capri kończą słowa, które odnoszą siędo powołania poety:

Olbrzymiejące wezwanie Poszczególnego, na przekór ziemskie-mu prawu nicestwienia pamięci.

(ibidem, 15)

Poeta przenikający „utraconą Rzeczywistość” w jej wymiarzeteologicznym staje przed koniecznością ocalenia jej esse zagrożone-go zatraceniem i „nicestwieniem”. Ostatnie zdanie z wiersza Capriodsyła zatem bezpośrednio do kluczowego dla Oskara Miłoszai Williama Blake’a zagadnienia czasu. W Ars Magna Ruch będącyboską emanacją rytmu i światła transmutowanego w krew jest za-razem „przed-istnieniem i współistnieniem w ponadczasowymmgnieniu”, w prapoczątku stwórczego fiat174. Oskar Miłosz tłuma-czył to następująco: „Od chwili bowiem kiedy zaćmiło się SłońcePamięci, człowiek jedynie rejestruje ruch, który automatycznie roz-cina na trzy odcinki, na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, a taprzeszłość, ta teraźniejszość i ta przyszłość służą jako rodzaj wy-pukłego alfabetu dla jego myśli ślepca, [...] sztywnego języka [...].W rzeczywistości czyn dokonuje się w zupełnie inny sposób:w nim wszystko, co było, wszystko, co jest, i wszystko, co będzie,odbywa się w tej samej jednej, jedynej chwili”175. Ruch esencjonal-nie zawarty w krwi i jej rytmie jest zarazem równoczesnością oraztrwaniem w jednym mgnieniu, zdążając, aby wszystko ostatecznie„zapadło znów w nieruchomość-mgnienie Słońca Pamięci”176,osiągając mityczny ogród Saana, „umiejscowione Miejsce”.

Podobnie powrót do wiecznej, pozaczasowej Jerusalem zapowia-dał William Blake. W jego przekonaniu w świecie Ulro czas pojmo-wany jest w sposób naukowy i przedstawiany jako nieskończony,a w konsekwencji ciągle zapadający się w niebyt, zanikający


174 O. M i ł o s z: Storge..., s. 66.175 Ibidem.176 Ibidem, s. 53.

w każdej chwili, kształtujący jedynie nieokreśloność. PrawdziwyCzas według Blake’a jest całością i jednoczesnością Momentu, jed-nego uderzenia tętna i Sześciu Tysięcy Lat. „Prawdziwa wiecznośći prawdziwa nieskończoność” — czytamy w Ziemi Ulro — objawiasię jako „wieczne Teraz” (ZU, 199). Stąd też wynika pojmowanieprzez autora Miltona przyszłości, która, jak tłumaczy Miłosz, „niejest dla niego wyłącznie ‘jutrem’, ale wymiarem już obecnym, terazi wiecznie” (ZU, 204). Scjentycznej koncepcji „życia jako nieskoń-czonej serii cyklów w naturze”, jak zauważa cytowany przezMiłosza Northrop Frye, przeciwstawia Blake koncepcję „życia jakowiecznego istnienia w jednym boskim Człowieku” (ZU, 201). „Po-nieważ ten świat jest realny tu i teraz — pisze badacz — nie musi-my czekać na śmierć, żeby w nim żyć. [...] Nie możemy jednak za-mykać oczu na rzeczywistość; musimy ją jedynie widzieć jakoodbity obraz wiecznego umysłowego życia Boga i Człowieka, jakokoło życia, napędową energię zmartwychwstałego ciała” (ZU, 202).Dlatego Blake w swoim poemacie Jerusalem napisał: „Ten, kto wi-dzi nieskończoność we wszystkich rzeczach, widzi Boga. Ten, ktowidzi tylko Ratio, widzi tylko siebie” (ZU, 199). W procesie przeży-wania czasu niezwykle ważna rola przypada Wyobraźni. Ona bo-wiem umożliwia wywikłanie się z widmowej zależności świataUlro, świata zdominowanego statystyczną przeciętnością, nice-stwieniem i uogólnieniem. Wyobraźnia, zdaniem Blake’a, wyswo-badza, otwierając perspektywę na rzeczywistość Prawdy, w którejzachowane będzie, jak tłumaczy autor Nieobjętej ziemi, wszystko to,„co poszczególne, czy będzie to jedna chwila w czasie, niepowta-rzalna i nietożsama z innymi chwilami, czy kolor i kształt tej a nieinnej rośliny, czy życie tego a nie innego człowieka” (ZU, 195). Jakbliskie takiego postrzegania świata wydają się więc słowa z wier-sza Czesława Miłosza Capri. Podmiot mówiący, „ścigając [...] utra-coną Rzeczywistość’, w której zawiera się „prawdziwa obecnośćBóstwa”, ostatecznie konstatuje: „Olbrzymiejące wezwanie Po-szczególnego, na przekór ziemskiemu prawu nicestwienia pamięci”(NBR, 15). Podobne przeświadczenie wyrażone jest w utworzeSprawozdanie z tomu Na brzegu rzeki:


O Najwyższy, zechciałeś mnie stworzyć poetą,[...]

I słodko jest myśleć, że byłem kompanem w wyprawie,która nigdy nie ustaje, choć mijają wieki.

Wyprawa nie po złote runo doskonałej formy,ale konieczna jak miłość.

Pod przymusem miłosnego dążenia do esencji dębui górskiego szczytu, i osy, i kwiatu nasturcji.

Żeby, trwając, potwierdzały naszą hymniczność przeciwśmierci.

(Sprawozdanie, NBR, 5—6)

Poeta, który należy do grona wybranych pełniących swą misjęprzez kolejne wieki, prowadzony przez Erosa, jego miłość pozna-nia, dąży do objęcia „esencji” wszystkich rzeczy. „Miłosne dążenie”pojawia się tu w takim znaczeniu, w jakim Oskar Miłosz mówiło afirmacji boskiego stworzenia. Z podziwu i zachwytu zjawiskamiświata, z postrzegania w ich numinotycznej esencjonalności, po-wstaje poezja, która może oprzeć się naporowi czasu, nicestwieniui śmierci. Ale ocalenie od przemijalności i zanikania może dokonaćsię tylko przez „hymniczność”, czyli — jak można by powiedzieć —obecność w hymnie, trwanie przez ciągłą reaktualizację wyobraźnii pamięć, a zatem w postaci, jak mówi wiersz, „drogocennego uro-jenia”. „Hymniczność” może być pojmowana jako tworzenie czygłoszenie hymnu, pieśni pochwalnej sławiącej „Najwyższego”,i może stać się w ten sposób magiczną formułą zamawiania i afir-macji skierowaną „przeciw śmierci”.

i rytm

W wierszu Sprawozdanie, ale też w wielu innych utworach Cze-sława Miłosza moc przeciwstawiania się przemijaniu i śmierci po-


zostaje domeną poety i jego wyobraźni. Autor Kronik sięga tu doodwiecznych, mitycznych przekonań, podzielanych także przezWilliama Blake’a. W jego koncepcji czasu mieści się bowiem całatajemnica twórczości Poety, człowieka wybranego, natchnionegoDuchem wieszcza, którego eschatologiczna sztuka staje się proroc-twem. Dzięki Wyobraźni potrafi wznieść się ponad stan upadkuświata Ulro i dojrzeć obiecaną świetlistą Jerusalem, istniejący wiecz-nie Wiek Złoty. Będzie on dostępny dla każdego, gdy odzyskanyzostanie pierwotny ład kosmosu i integralny ład człowieka, a wów-czas nastąpi wielkie Przywrócenie, czyli apokatastasis panton. Jakpodkreśla Czesław Miłosz, „poeta-prorok ten powrót wieści i przy-bliża” (ZU, 196)177. Dzieje się to właśnie pod wpływem Urthonyi jej wysłańca Losa uosabiającego rytm i puls wszechświata. Naśla-dując ten rytm, poeta tworzy Dzieło nieśmiertelne, którego prze-znaczeniem jest ocalenie wszelkich Wydarzeń Czasu i w którymwszystko zostaje zachowane, trwa wiecznie. Mówi o tym jedenz fragmentów poematu Blake’a Milton:

[...] ani jedna ChwilaCzasu nie ginie, ani jedno Zdarzenie w Przestrzeni.


177 Bliski takiego postrzegania roli poety był także W.B. Yeats, twórca pozo-stający pod wielkim wpływem twórczości Blake’a, będący także wydawcą jegodzieł. W utworze Odjazd do Bizancjum, tłumaczonym przez Czesława Miłosza, po-znajemy następującą kreację poety:

O mędrcy, gorejący w świętym boskim ogniuJak na mozaice u ścian pełnych złota,Wyjdźcie z płomienia, co żarem was oblókł,Nauczcie, jak mam śpiewać, podyktujcie słowa.Przepalcie moje serce. Chore jest, pożąda,[...] Zabierzcie mnie z wamiW wieczność, którą kunsztownie zmyśliliście sami.[...]A kiedy za natury krainą już będę,Nigdy formy z natury wziętej nie przybiorę.[...]Żeby śpiewała panom i damom BizancjumO tym, co już minęło, czy mija, czy minie.

W.B. Y e a t s: Odjazd do Bizancjum. W: I d e m: Odjazd do Bizancjum. Wieża.Przekład i wstęp C. M i ł o s z. Kraków 2004, s. 23—25.

Wszystko zostaje: cała tkanina Sześciu Tysięcy LatTrwa, tak, jak trwała. Na ziemi, gdzie SzatanUpadł i został odcięty, rzeczy giną i nie ma ich więcej,Ale nie dla mnie i moich synów. My każdą chronimy.Pokolenia ludzi płyną z prądami Czasu,A przecie rysy ich twarzy ocalone są na wieki wieków178.

Dzieło poety-proroka, w którym zachowane są wszystkie Wyda-rzenia Czasu, okazuje się fragmentem tkaniny, na której utrwalanesą dzieje Sześciu Tysięcy Lat. Idea takiej tkaniny oddzielającejChwałę Boga od zastępów anielskich jest bardzo dawna i wywodzisię jeszcze z pism gnostyckich. Gershom Scholem pisze, że „takosmiczna kurtyna, jak ją opisuje Księga Henocha, zawiera wizerun-ki wszystkich rzeczy, jeszcze poniekąd przed zaistnieniem w świe-cie bytujących od dni stworzenia w niebie. W ową kurtynę wple-cione są wszystkie pokolenia i wszelkie ich uczynki. Ten, kto jąogląda, wnika tym samym w tajemnicę mesjańskiego odkupie-nia”179. W księdze Zohar Rabbi Szymon wyjawia jeszcze jeden inte-resujący aspekt tej tkaniny, podkreślający niezwykle istotną rolę,jaką pełnią prorocy: „Widzę jak wszystkie te światy oczekują nie-cierpliwie na słowa padające z naszych ust, gdyż to z oddechu na-szych ust zrobione są zasłony, przez które widać najwyższeŚwiatło”180. W kontekście tej proroczo ukierunkowanej misji słowaprzypomina się fragment wiersza Czesława Miłosza Czytając japoń-skiego poetę Issa (1762—1826), w którym mowa poetycka, ujęta jakomagiczna formuła zamawiania, ma jednocześnie moc utrwalania:

Wiedzieć i nie mówić:tak się zapomina.Co jest wymówione wzmacnia się.Co nie jest wymówione zmierza do nieistnienia.

(Czytając japońskiego poetę Issa (1762—1826), W III, 28)


178 Cyt. za: C. M i ł o s z: Ziemia Ulro..., s. 196.179 G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski..., s. 86.180 M.-A. O u a k n i n: Tajemnice kabały..., s. 50.

Wtajemniczonemu prorokowi słowa dana jest zatem misja spi-sania powierzanych treści wtajemniczenia, które „wymówione”,wypowiedziane w oddechu z ust nabierają mocy „wzmacnianiasię”. Dzięki temu procesowi przyjmują funkcję niejako współtwo-rzenia mesjanistycznych dziejów Boskiego stworzenia. Jest to nie-zwykle odpowiedzialne zadanie, bo — jak przestrzega rabbi Meirw duchu gematrii — „jeśli opuścisz choćby jedną literę albo napi-szesz jedną za dużo, zniszczysz cały świat”181.

Ślady idei twórczości Blake’a, w której „ani jedna Chwila Czasunie ginie”, a Zdarzenia „ocalone są na wieki wieków”, wypełniajączamysły Opatrzności i przybliżając stan apokatastasis, obecne sąwyraźnie, pomimo ironicznego dystansu, niepewności i wątpienia,także w poezji samego Czesława Miłosza182. W wierszu Świadomośćz tomu Nieobjęta ziemia wyrażone zostało przeświadczenie o pełnie-niu przez poetę funkcji instrumentu znajdującego się w mocy „bez-imiennej siły”:

Myślę, że jestem tutaj na tej ziemi,Żeby złożyć o niej raport, ale nie wiem komu.Jakbym został wysłany, żeby co się na niej wydarzyMiało sens tylko dlatego, że zmienia się w pamięć.

(Świadomość, W III, 172)

Praca poety-skryby staje się czynnością alchemiczną, przemieniabowiem zdarzenia w pamięć, dzięki temu odsłania się ich ukrytysens. W dalszej części wiersza ze słów podmiotu wyraźnie da sięodczytać kabalistyczne i Blake’owskie powinowactwa:


181 G. S c h o l e m: Kabała i jej symbolika. Przeł. R. W o j n a k o w s k i. Kra-ków 1996, s. 49.

182 Ks. J. Szymik w swoim odczytaniu poezji Miłosza akcentuje indywidualne ro-zumienie i literackie przetworzenie pojęcia apokatastasis w twórczości poety: „Apo-katastaza wydaje się być dla Miłosza s z y f r e m s e n s u, słowem-kluczem doTajemnicy Wieczności Momentów [...] Apokatastasis jest tu więc nie tyle kontynua-cją teorii Orygenesa czy Eriugeny, ile terminem użytecznym w poetyckiej artykula-cji eschatologicznego wymiaru sensu. Blisko stąd i daleko jednocześnie dowspółczesnego dyskursu teologicznego i sporów w kręgu problematyki soteriolo-giczno-eschatologicznej. Licentia poetica ma swoje prawa, swoje piękno i siłę, a tak-że swoją cenę”. Zob. ks. J. S z y m i k: Problem teologicznego wymiaru..., s. 374.

I nagle czuję, że to niemożliwe,Że to tylko zła strona jakiegoś gobelinuI że za nią jest druga, wyjaśniająca wszystko.

(ibidem)

Wizja świata, która tworzy się jako odbicie współczesności, wy-dawać się może wyłącznie „złą stroną jakiegoś gobelinu”, dającjednocześnie nadzieję na istnienie „drugiej” strony, w której obja-wia się właściwy sens dziejów, „wszystko” w wymiarze porząd-kującego Logosu, co w wierszu nazwane zostaje „Świadomością”:

Świadomość [...]W niej są twarze ludzi bez liczby jak i biegi planetI wiedza o tym co było i rozeznanie co będzie.

(ibidem)

Narzucająca się przez XX-wieczną rzeczywistość postawa mani-chejska zostaje w wierszu zakwestionowana nadzieją i poszukiwa-niem wymiaru transcendentnego, w którym objawi się metafizycz-ny ład świata przejawiający się w mądrości obrzędu i rytmiewidzialnych rzeczy. Jednak, jak zauważa Tadeusz Sławek, „jest toład jakby pomimo świata, na przekór i wbrew jego obyczajomi praktykom. [...] Jest to ład rozpaczy obdarzonej odległą nadzieją,tak odległą, że nie na miarę ludzkiego czasu i oczekiwań”183. Dlate-go podmiot z rezygnacją wyznaje: „Niczego i tak nie odwrócę”,„Wiedzieć i nie móc odwrócić”, „Na nic im niepotrzebne jakieś da-lekie żywoty”. Wbrew jednak pesymizmowi ludzkiej świadomości,„Świadomość” transcendentna obdarza poetę całą pełnią wszelkie-go stworzenia, o której ma zaświadczyć i przemienić ją w pamięć:

Należy tedy powoli, nie dowierzając nikomu,Wyprowadzać z niej ile zdoła język, za słaby na to.

(ibidem)

Jednakże współczesna świadomość XX-wiecznego twórcy pod-szyta zwątpieniem sprawia, że zamiast pewności mistycznego wta-jemniczenia czy teologicznej wiary podmiot wierszy Miłosza może


183 T. S ł a w e k: Bóg, przyjaźń, myśl..., s. 42.

dać tylko świadectwo niepewności i ciągłego poszukiwania, jakchociażby w tym oto fragmencie: „[...] jestem, z przyzwyczajeniamii wierzeniami nabytymi w dzieciństwie, z niemożnością ich utrzy-mania, wierny im i niewierny, w sobie sprzeczny, wędrowiec pokrainach snów, legend i mitów, nie chciałbym się podawać za ko-goś, kto rozumuje jasno” („W fazie pośredniej...”, W III, 176).

Motyw gobelinu, na którym utkane są losy świata, obecny jesttakże w wierszu O aniołach, w którym niebiańscy „wysłańcy” na-wiedzają ziemię:

Tam gdzie na lewą stronę odwrócony świat,Ciężka tkanina haftowana w gwiazdy i zwierzęta,Spacerujecie oglądając prawdomówne ściegi.

(O aniołach, W II, 242)

Podobnie jak w wierszu Świadomość i tu pojawia się gorsza, dru-ga, a więc „lewa strona” świata, strona upadku, grzechu i zła. Mi-styczna wiedza poety pozwala mu tym razem zaobserwować, że tow ziemskiej części zawarta jest realność istnienia, prawda egzy-stencji przedstawiona jako „prawdomówne ściegi”. Ich ślad znaleźćmożna także w przywoływanym już wielokrotnie wierszu KsiądzCh., po latach. Podmiot mówiący, określający siebie jako „homo fa-ber, sprawca, tworzyciel, fabricator, budownik”, pełni misję spisywa-nia dziejów, upodabniając się ostatecznie do ascetycznego skryby,dla którego praca nad pismem staje się „domem” i „schronieniem”:

Tutaj siadam i piszę na swoją obronęPrzywołując rzeczy dawne ale nie zniknione.

W nadkarminach witraży, w koronce kamieni,W kaligrafiach ciemnozłotych magii i alchemii,

[...]W dźwiękach lutni, w zasłonach z ciężkich brokatów,

Był mój dom i moje schronienieI z Egiptu wyprowadzenie,Z kosmicznej nieobjętości.



Być może to tylko złudzenie, jak zastanawia się podmiot-poeta,ale pragnie on wierzyć, że w jego liryce, „w kaligrafiach ciem-nozłotych magii i alchemii” spisywane są wydarzenia życia ziem-skiego odbijające „cel, o którym długo nic nie było wiadomo”. Zo-stają one utrwalone, tak jak w poprzednich przykładach, na„tkaninie świata”, „w zasłonach z ciężkich brokatów”, dzięki cze-mu „rzeczy dawne” uzyskują trwałość istnienia, pozostają „niezniknione”. Poezja staje się „domem” i „schronieniem”, w takimsensie, do jakiego odwoływał się Czesław Miłosz w Autoportrecieprzekornym: „[...] musiałem zamieszkać w polskiej literaturze, zro-bić z tego swój dom”184. Twórczość poety nie jest jednak wyboremi ucieczką mistyka, mówi bowiem podmiot w wierszu Ksiądz Ch.,po latach: „Wyrzec się, zamknąć, umartwić wzrok, słuch i dotyk,w ten sposób zdobyć wolność [...] nie, tego nie umiałem”. Dlategoteż odwołuje się do gnostyckiej symboliki wyprowadzenia z Egiptu,co oznacza porzucenie zniewolenia przez zmysły i materię, bypodążać przez Morze Czerwone i pustynię do Ziemi Obiecanej.W sensie duchowym jest to wędrówka ku stanowi wyższemu. Jakmówi Szymon Mag, „istotnie gorzka jest woda, którą znajdujemyw Morzu Czerwonym [...], bo jest ona drogą prowadzącą do pozna-nia spraw życia, drogą wiodącą poprzez trudności i rozczarowania.Ale zmieniona przez Mojżesza, to znaczy przez Słowo, ta gorzkawoda staje się słodka”185. W taki też sposób ukierunkowane jestdoświadczenie poety. Opuszczając przestrzeń „kosmicznej nieobję-tości”, a więc „nieokreśloności” Blake’owskiego świata Ulro, po-dąża on, doznając „gorzkiej” esencjonalności bytu. Jednocześnie,uwalniając się od władzy Egiptu i rozumowej logiki Urizena, poetaprzyjmuje wizję Słowa i Prawdy, które pozwalają mu zobaczyć ładświata i prowadzą do Boskiej transcendencji wyrażonej przez Lo-gos. Zdobyte w ten sposób wyswobodzenie z dominacji Egiptu, zeświata Ulro poeta przenosi w obszar twórczości. Doświadczenia ży-cia zobaczone w kontekście metafizycznego ładu i alchemicznie


184 Czesława Miłosza autoportret przekorny..., s. 48.185 S. H u t i n: Gnostycy. Poznanie przynoszące zbawienie. Tłum. K. D e m i a -

n i u k. „Literatura na Świecie” 1987, nr 12, s. 15.

przemienione przez ocalającą pamięć zostają wpisane w „tkaninęświata”, w „zasłony z ciężkich brokatów”, które czynią je „niezniknionymi”. Odwołanie do tak ukształtowanej wizji Boskiegowszechświata przynosi także wiersz Jasności promieniste, w którymczytamy:

Za niedosiężną zasłonąSens ziemskich spraw umieszczono.[...]

To wiemy, że bieg się skończyI rozłączone się złączyW jedno, tak jak być miało:Dusza i biedne ciało.

(Jasności promieniste, TO, 99)

„Niedosiężna zasłona” pełni tu funkcję Luriańskiej granicy dlasiły szaddaj, za którą rozpościera się nieskończoność Boskiej mocyi ustanowiony „sens ziemskich spraw”186. Jednocześnie wpisanajest w ten tekst zapowiedź wieczności jako stanu apokatastasis,w którym dokona się przywrócenie jedności ducha i ciała. Wierszodrzuca zatem platoński i gnostycki dualizm istnienia, uznającpierwotną substancjalną jedność człowieka, uświęconą przyjściemChrystusa na świat, symbolicznie wyrażoną w wierszu za pomocąapostrofy: „Jasności promieniste, / Niebiańskie rosy czyste”, bę-dącej nawiązaniem do Księgi Izajasza187. W interpretacji tego wier-sza Kris van Heuckelom zauważa, że „w Jasnościach promienistychmotyw światła jest nośnikiem chrześcijańskiej koncepcji Inkarna-cji”. Piękno niskiego, ziemskiego lux („jasności promieniste”) od-syła do wyższego lumen, którego jest „materialną”, „cielesną” mani-festacją188.


186 M.-A. O u a k n i n: Tajemnice kabały..., s. 363—364.187 K. van Heuckelom interpretuje wiersz Jasności promieniste w intertekstual-

nym odniesieniu do Księgi Izajasza, pieśni adwentowej Niebiosa rosę spuszczajciez góry... oraz kolędy Gdy się Chrystus rodzi. Zob. K. van H e u c k e l o m: „Patrzećw promień od ziemi odbity”..., s. 123—133.

188 Ibidem, s. 128.

W tomie Wierszy ostatnich Czesława Miłosza zamieszczony jestutwór Niebiańskie. Przywołuje on postać Williama Blake’a wrazz jego głęboką wiarą w istnienie przepowiadanej przez niego wizjipośmiertnego trwania w „niewidzialnej dla oczu śmiertelnych” kra-inie „wiecznych intelektualnych łowów”. Filozof w „pogoni za nie-ustannie odnawiającym się sensem rzeczy” może, kontynuującdzieło, „uprawiać swoje rzemiosło poety, proroka i rytownika”.W dalszej części wiersza podmiot mówiący wyznaje:

Ja też chciałbym wierzyć, że trafię do tej krainyi będę mógł tam dalej robić to, co zacząłem na ziemi.

To znaczy dążyć bez ustanku i być samym dążeniemi nigdy nie nasycić się dotykaniemmigotliwej tkaniny na warsztacie świata.

(Niebiańskie, WO, 49)

Zgodnie z nauką Blake’a tylko wiara w ocaloną przez wyobraź-nię krainę Jerusalem z „nieustannie odnawiającym się sensem rze-czy” może przybliżyć wieczne zbawienie i powrót do czasupoczątku. Takiej właśnie niezłomnej wiary pragnie podmiot wier-sza Miłosza, wiedząc, że tylko ona może przenieść go w wymiarpozaczasowego trwania, gdzie będzie mógł kontynuować twór-czość poetycką, sycąc się „dotykaniem / migotliwej tkaniny nawarsztacie świata”. „Warsztat świata”, na którym tkane są wątkiwszelkiego istnienia, będący nawiązaniem do pojęcia fabrica mundiJana Szkota Eriugeny, pojawił się już w zakończeniu poematuGdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Staje się on znakiem zapowia-dającym wypełnienie się czasów i dopełnienie dziejów:

Nagle umilknie warsztat demiurga. Nie do wyobrażenia cisza.I forma pojedynczego ziarna wróci w chwale.

(Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, W II, 300)

W wierszu Niebiańskie zakreślona jest jakby dalsza perspektywa,moment śmiertelnego przejścia pozwala bowiem na współobcowa-nie ze zdarzeniami przeszłego czasu, w których „ukaże się codzien-na krzątanina w dawno / zapomnianych miastach z jaspisu”, bę-


17 — Poezja...

dących odwołaniem do świętego miasta Jeruzalem z Apokalipsy189.Osiągnięta wieczność określona jest w wierszu jako Blake’owska„równoczesność mgnienia i tysiącleci”. Nastąpi zatem całkowiteprzywrócenie, stan apokatastasis panton, któremu jednak Miłosz na-daje bardzo indywidualne oblicze. Jest on ukazany jako powrót dopierwotnego początku wszechrzeczy, rajskiego ogrodu i prze-pełnionej rytmem stwórczej potencji Boga:

Pod ciepłem Słońca w zenicie, w ogrodach,których r y t m jest jak moje dawne pulsowanie k r w i.

(Niebiańskie, WO, 50; wyróż. — J.D.-P.)

Już w Osobnym zeszycie Miłosz zarysowywał granicę wieczności,za którą rozpościera się przestrzeń ogrodów, i pytał:

Chcę wiedzieć dokąd idzie chwila oczarowania,nad jakie niebo, na dno jakiej otchłani,do jakich ogrodów, co rosną za przestrzeń i czas.

(Osobny zeszyt, W III, 57)

W utworze Niebiańskie, podążając za myślą Blake’a i OskaraMiłosza, autor Wierszy ostatnich kształtuje wizję niebiańskich ogro-dów jako przestrzeni przebywania po śmierci, którą przenikawieczny, życiodajny rytm pulsu krwi. Pamiętać jednak należy, żejest to tylko kreacja wyobraźni powstała z inspiracji tekstów mi-stycznego filozofa i teologa, w którą poeta, jak mówi, „chciałbywierzyć”.

Wizję zmartwychwstania, inspirowaną myślą kabalistyczną,zwłaszcza kabałą Luriańską i koncepcją Oskara Miłosza, przedsta-wił Czesław Miłosz w tomie Nieobjęta ziemia:


189 W Apokalipsie św. Jana Jeruzalem przedstawione jest następująco: „(10) I za-niósł mnie w duchu na górę wielką i wysoką, i pokazał mi miasto święte Jeruza-lem zstępujące z nieba od Boga. (11) Mające Boską chwałę. A jasność jego jakblask drogocennego kamienia, krystalicznie czystego jaspisu” (Ap, 21, 10—11).Zob. Ewangelia według Marka, Apokalipsa. Tłum. C. M i ł o s z. Lublin 1989,s. 135.

Zmartwychwstanie. Wszystkie rzeczy dotykalne, materialne, jaksię to mówi, zmieniają się w światło i tam ich kształt zostajeprzechowany. Po końcu naszego czasu, w metaczasie, wracająjako światło stężone, choć nie stężone do stanu poprzedniej ma-terii. Niepojętą mocą są to wtedy same esencje. I esencja każdejludzkiej istoty bez tego, co na niej narosło, bez wieku, choroby,szminki, przebrań, udawań.

(„Zmartwychwstanie...”, NZ, 210)

Zmartwychwstanie staje się więc procesem powtórnej, niejakoodwrotnej transmutacji, powrotem do stanu boskiego światła niefi-zykalnego, pozostającego w skupieniu esencji. Oskar Miłosz w LesArcanes przedstawił to podobnie, akcentując jednak znaczenie fizy-kalnej przemiany krwi:

[...] po Sądzie Ostatecznym, duchowe światło krwi i jej siostra,światło fizyczne, esencje ciał, stapiają się poprzez odwrotnątransmutację w jedno światło niecielesne, to samo światło, którezostało rozprzestrzenione w momencie Stworzenia. To przywró-cone światło wraca do boskiego źródła, razem ze wszystkimiciałami, których esencją było światło fizykalne190.

W ujęciu zarówno Czesława Miłosza, jak i Oskara Miłosza, powypełnieniu się dziejów, „po końcu naszego czasu”, a więc w „me-taczasie”, nastąpi zmartwychwstanie, które zarysowane jest jakopowrót do światła boskiego, podobnie jak wkroczenie do Empi-reum Dantego191. W Widzeniach nad Zatoką San Francisco CzesławMiłosz między innymi snuł refleksję nad istotą światła. „Czymżew takim razie jest światło?” — pytał i formułował odpowiedź: „To,


190 O. M i ł o s z: Les Arcanes. Cyt. za: K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w pro-mień od ziemi odbity”..., s. 170.

191 W Ars Magna nakreślił Oskar Miłosz następującą wizję zmartwychwstania:„Ale umrzemy, Storge, i wejdziemy w ten stan błogosławiony, w którym nigdynie nasycone mnożenie, dzielenie i r y t m znajdują najwyższą absolutną liczbę,a każdy poemat doskonałe, niezmienne zakończenie. To druga miłość, Storge, toElizjum Mistrza Goethego, Empyreum wielkiego Alighieri, Adramandoni dobregoSwedenborga, Hesperyda biednego Hölderlina” (s. 47).

17*

co bosko-ludzkie, zwracające się przeciw ludzko-przyrodniczemu.Innymi słowy, rozum nie zgadzający się na przeciwsens i dążącydo sensu, zaszczepiony na ciemności jak szlachetna latorośl nadzikim drzewie, wzrastający, wzmacniający się tylko w człowiekui poprzez człowieka. Świadomość, rozum, światło, łaska, miłośćdobra — nie troszczę się o rozróżnienia, wystarczy mi, że jestw nas zdolność, która czyni nas obcymi, intruzami w świecie”(WNZ, 161). Dzięki światłu, pierwiastkowi bosko-ludzkiemu,człowiek poprzez ziemską ciemność dąży, podobnie jak mówili mi-stycy, do sensu i łaski Najwyższego. Zmartwychwstanie jako re-transmutacja światła byłoby zatem powrotem z wygnania, przejś-ciem ze stanu obcości i ponownym zjednoczeniem z Jednościąlumen. Jak podkreśla Kris van Heuckelom, „złączenie się z lumenani dla Oskara Miłosza, ani dla Czesława Miłosza nie oznacza jed-nak, że lux poszczególnych bytów przestanie istnieć”192. Wszystkiebowiem byty zostaną ocalone jako esencje światła niecielesnegoi przyjmą postać substancjalną193. Mówi o tym podmiot wierszaNiebiańskie, kreśląc obraz „krainy, niewidzialnej dla oczu śmiertel-nych”:

Jej mieszkańcy otrzymują ciała niematerialneale substancjalne, takie, jakie miał Jezuszmartwychwstały, kiedy ukazał się uczniomi Tomasz mógł dotknąć palcem jego rany.

(Niebiańskie, WO, 49)


192 K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”..., s. 170.193 W mistycznej myśli kabały konstytucja człowieka pojmowana jest substan-

cjalnie, odwzorowując ukryty organizm Boga. Jak pisze Gershom Scholem,„człowiek pierwotnie był istotą czysto duchową. Otulająca go wówczas eterycznapowłoka, z której później rozwinęły się organa jego ciała, pozostawała w całkieminnym stosunku do jego prawdziwej natury niż obecnie. Dopiero po upadkuczłowiek uzyskał również cielesne istnienie powstałe na skutek zamącenia wszel-kich substancji przez truciznę grzechu”. W Tajemnicy Drzewa Poznania jest międzyinnymi wspomniane, że „Adam, nim spożył owoc z drzewa, był duchem czystymi miał naturę anielską jak Henoch i Eliasz”. Zob. G. S c h o l e m: Mistycyzm ży-dowski..., s. 257, 451.

W wieczności, w „metaczasie” ludzie zachowają postać swojegociała, którego „kształt” będzie „przechowany” i zmieni się jedyniejego stężenie substancjalne. Inaczej niż dla autora Ars Magna, dlaCzesława Miłosza istotny pozostaje także akt oczyszczenia.W Zmartwychwstaniu wyraźnie jest podkreślone, że esencja „każdejludzkiej istoty” w momencie apokatastazy pojawi się w stanieoczyszczonym, „bez tego, co na niej narosło, bez wieku, choroby,szminki, przebrań, udawań”. Esencja jako czysty pierwiastek bo-skiego światła musi ukonstytuować się w postaci idealnej. Mówio tym także wiersz Po odcierpieniu, w którym rozważany jest pro-blem zmartwychwstania, pojmowanego jako apokatastasis panton194:

Rozpadamy się w zgniliznę, proch, mikronawozy,Ale zostaje ten szyfr czyli esencja,I czeka, aż nareszcie obleka się w ciało.Jak również, skoro ta nowa cielesnośćPowinna być obmyta ze zła i choroby,Idea Czyśćca ma udział w równaniu.

(Po odcierpieniu, NBR, 72)

Oczyszczenie ciała i odpuszczenie grzechów są więc procesemoczekiwania na zbawienie i osiągnięcie świetlistości ciała substan-cjalnego. Podobnie jak Dante, Miłosz pozostaje wierny idei przejś-cia przez pokutę czyśćcową. Zarówno jednak w wierszu Niebiań-skie, jak i Po odcierpieniu mamy do czynienia z wyraźnie podkre-śloną w wierszu kreacją wyobraźni. W utworze Niebiańskie powsta-je wizja „krainy, niewidzialnej dla oczu śmiertelnych”, a zatem po-zostającej poza możliwością zmysłowego poznania, takiej, w którąpodmiot „też chciałby wierzyć”. Podobnie w wierszu Po odcierpie-niu, gdzie poeta mówi: „Jednakże to pomaga: móc sobie wyobra-zić”. Obecna w obu wierszach modalna forma wypowiedzi podkre-śla ambiwalentną postawę Czesława Miłosza, którego wiara nie-ustannie rozpięta jest między biegunem afirmacji i podszeptemsceptycznego wątpienia. A jednak tajemnicze zagadnienie rytmu


194 Interpretację wiersza Po odcierpieniu zawarła w swojej książce D. O p a c -k a - W a l a s e k: Chwile i eony..., s. 176—191.

przejawiające się w strumieniu mowy lirycznej, postrzegane w ryt-mie ciała, pulsie krwi, kieruje uwagę Miłosza nieodmiennie na pi-sma neoplatoników, kabalistów, Swedenborga, Blake’a i OskaraMiłosza, a więc pisarzy „ukrytego nurtu”, jak określił ich w ZiemiUlro. Ich myśl, głęboko przeniknięta intuicją ontologiczną, pozwalaniejako oddalić współczesną dozę sceptycyzmu. W takim kontek-stowym uwikłaniu pojawia się działanie wyobraźni w przywoływa-nym już wierszu Ciało:

Szkarłatny likwor pod słońcem sercaKrąży, ogrzewa, pulsuje.Widzenia, krajobrazy mają jego tętno,I nawet mózg, szary księżyc, luna.

(Ciało, NBR, 73)

W tej hermetycznie ukształtowanej wizji ciało człowieka pojmo-wane jest jako mikrokosmos funkcjonujący na zasadzie analogii doobrazu makrokosmosu. Podobny obraz tworzył Oskar Miłoszw części zatytułowanej Lumen poematu Ars Magna:

14. Spójrz dokoła siebie, moje dziecko. Jak wszystko jest dobrei proste. Wszystko to, cała ta materia, ależ to twoja własna krewi ta krew jest ruchem, a więc czasem i przestrzenią.15. Serce twoje jest anatomicznym słońcem wprawiającymw ruch mikrokosmos twego krwiobiegu, tak jak wielkie słońcasą ojcami i pasterzami systemów.[...]19. Księżyc i mózg są odbiorcami i zawiadowcami światła. Hu-manizują nadludzkie, udostępniają naszym słabym oczom ośle-piającego boga195.


195 O. M i ł o s z: Lumen. Tłum. C. M i ł o s z. W: O. M i ł o s z: Storge...,s. 70—71. W utworze Oskara Miłosza zatytułowanym Symfonia wrześniowa, w któ-rym widoczne są jeszcze wpływy symbolizmu, możemy także między innymiprzeczytać:

Jak z kadzielnicy kołysanej dookoła trumny.Z mego serca, gdzie szemrze ten rytm tajemniczy,Wzbija się zapach południ dzieciństwa.

Zob. O. M i ł o s z: Symfonia wrześniowa. Tłum. C. M i ł o s z. W: O. M i ł o s z: Stor-ge..., s. 22.

Stworzony w ten sposób w obu utworach świat wzajemnych od-bić (correspondances) przeniknięty jest boską energią transmuto-waną w krew, która przez puls odtwarza pierwotny i wieczny rytmstworzenia. W wierszu Ciało kreacja artystyczna powstająca w wy-obraźni, w „widzeniach” i „krajobrazach”, naśladuje i odtwarza za-warte w nim immanentnie tętno istnienia. „Widzenia, krajobrazy”,kreowane mocą twórczej wyobraźni natchnionego poety, wpatrzo-nego w prawdziwy obraz rzeczywistości, zostają wyposażone, po-dobnie jak wspomniane już wcześniej Psalmy Dawida, w wibracjewszechświata, „rytmy witalne”, odtwarzające puls wszelkiego ist-nienia. Osiągając autentyczną potencję życia wymierzaną naśla-dowczym rytmem lirycznego tętna, nabierają walorów nieśmiertel-ności. Słowa poety, pobudzane przez „szkarłatny likwor podsłońcem serca”, który „krąży, ogrzewa, pulsuje”, przez kreację wy-obraźni zostają przeniesione w wymiar artystycznej wieczności.W taki też uwarunkowany sposób ukazuje Blake działanie wy-obraźni w swoim poemacie Milton:

Bo każda Przestrzeń większa niż bryłka we krwi CzłowiekaJest wizją, a stworzona jest młotem Losa196.

„Młot Losa”, który — jak pamiętamy — jest „rytmem mającymźródło w pulsowaniu ludzkiego serca” (ZU, 196), wystukuje rytm,pod którego wpływem tworzy się „wizja” prawdziwego Natchnie-nia. Wyobraźnia uwarunkowana jest zatem substancjalnie przezodczuwanie pulsu krwi. „Widzenia, krajobrazy” kreowane wy-obraźnią są wobec tego pochodną doznawania rytmu ciała197. Cie-


196 Cyt. za: C. M i ł o s z: Ziemia Ulro..., s. 204.197 Interesująca w tym kontekście wydaje się autorefleksja Czesława Miłosza

zapisana w Ziemi Ulro: „Tryb życia staje się dla niego [człowieka] podstawowymzadaniem filozoficznym, wyborem przesłanki do wszelkich rozumowań. Gdyż my-ślenie nie może być oddzielone od środków motorycznych [...]. Co z kolei przypo-mina nam, że człowiek jest przede wszystkim organizatorem przestrzeni, zarównowewnętrznej, jak i zewnętrznej, i że to właśnie nazywamy wyobraźnią. Jesteśmypulsowaniem krwi, rytmem, organizmem przetwarzającym układy przestrzeni ze-wnętrznej w przestrzeń wewnętrzną i cała słuszność jest tutaj po stronie Blake’ai O.W.M.” (ZU, s. 268).

lesny aspekt wyobraźni Blake’a podkreśla także Tadeusz Sławek,zaznaczając, że jedynie „myśl ucieleśniona, myśl organizująca sweporuszenia rytmem ręki, trzymającej rylec” może zdążać do prze-kroczenia ograniczającego horyzontu Ulro198.

Czesław Miłosz, który w zawierzeniu wyobraźni pozostawałwiernym uczniem Blake’a, znajdował także w jego pismach „wie-dzę o podwójnym wchłanianiu przez nas świata” (ZU, 187). Ta po-dwójna perspektywa spojrzenia obecna jest w wierszu Jak powinnobyć w niebie, w którym imaginacja po raz kolejny prowadzi poetędo niebiańskiego ogrodu:

Jak powinno być w niebie wiem, bo tam bywałem.U jego rzeki. Słysząc jego ptaki.W jego sezonie: latem, zaraz po wschodzie słońca.Zrywałem się i biegłem do moich tysiącznych prac,A ogród był nadziemski, dany w y o b r a ź n i.

(Jak powinno być w niebie, W III, 256; wyróż. — J.D.-P.)

W utworze tym podmiot podąża mistyczną drogą wskazanąprzez Blake’a. Uwalniając się spod racjonalnej władzy Urizena,wznosi się ponad stan upadku do prawdziwej rzeczywistości „nad-ziemskich” ogrodów i oddaje ulotnym powabom Urthony. Opisujeprzebywanie w imaginacyjnej przestrzeni w sposób niemal nama-calny. Używając czasowników w czasie przeszłym w formie niedo-konanej, podkreśla swoją tam obecność wielokrotną, wciąż pona-wianą. Warto wskazać, że „nadziemski” ogród nie jest wieńczącymefektem drogi medytacji, ale jest „dany wyobraźni”. Podmiot zatemzostaje obdarzony wizją niebiańskiej sfery, jest mu ona ofiarowana,uchyla się przed nim zasłona skrywająca tajemnicę transcendencji.W dalszej części wiersza wskazane są jej kolejne własności:

[...] Myślę, że r u c h k r w iTam powinien być dalej triumfalnym ruchemWyższego, że tak powiem, stopnia. Że zapach lewkoniiI nasturcja i pszczoła i buczący trzmiel,


198 T. S ł a w e k: Bóg, przyjaźń, myśl..., s. 39.

Czy sama ich esencja, mocniejsza niż tutaj,Muszą tak samo wzywać do sedna, w sam środekZa labiryntem rzeczy.

(ibidem; wyróż. — J.D.-P.)

Niemal jak w opisach Oskara Miłosza, w przestrzeni niebiań-skiego ogrodu obecny jest stwórczy, boski rytm zawarty w ruchukrwi. Staje się on w „nadziemskim” obszarze „triumfalnym ru-chem”, wyniesionym i zintensyfikowanym, dlatego też jest ruchem„wyższego [...] stopnia”. Wyobraźniowy ogród wypełniają stężoneesencje, które, jak domyślnie sądzi podmiot, muszą wzywać „dosedna”, „w sam środek”. Ukierunkowują zatem ruch wyraźnie downętrza, do istoty rzeczy, w immanentną sferę dantejskiej l’etternamargarita199, do głębi siódmej komnaty duszy z Twierdzy wewnętrz-nej św. Teresy200. Sygnalna obecność nasturcji, pszczoły i buczące-go trzmiela staje się w tym kontekście symbolicznym wyrazem mi-stycznego conjunctio, tęsknoty do pierwotnej pełni, zespoleniapierwiastka żeńskiego z męskim. Wnoszą one tym samym aluzjędo opisywanego przez Oskara Miłosza arcanum małżeńskiego.


199 W wierszu Dante (W III, 374) Czesław Miłosz wprowadza mistyczny symboll’etterna margarita pochodzący z części Paradiso Boskiej Komedii Dantego:

Nam przyrodzone i stałe pragnienieDel deiformo regno — bogokształtnej strefy,Krainy, czy królestwa. Bo tam jest mój dom.Nic na to nie poradzę. Modlę się o światło,O wnętrze wiecznej perły, eterna margarita.

W Ziemi Ulro i Przedmowie do Storge Oskara Miłosza Czesław Miłosz przytaczapogląd francuskiego badacza René Guénona, który dowodził, że Dante był alche-mikiem i templariuszem. Interpretację wiersza Dante zawiera książka: K. vanH e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”..., s. 154—160.

200 Św. Teresa z Ávila w Twierdzy wewnętrznej ukierunkowuje mistyczną wę-drówkę duszy do jej najgłębszego wnętrza, siódmego mieszkania, centralnej kom-naty, która jest mieszkaniem samego Boga. W pałacu tym dusza doznajeduchowych zaślubin z Panem. Podobnie jak u Dantego, w pismach św. Teresy du-sza przedstawiona jest jako perła. Zob. św. T e r e s a o d J e z u s a: Twierdza we-wnętrzna. W: E a d e m: Dzieła. T. 2. Przeł. ks. H.P. K o s s o w s k i. Kraków1962. Na związek mistycznych tekstów św. Teresy z poematem Miłosza Gdziewschodzi słońce i kędy zapada wskazuje także J. D u d e k: Europejskie korzenie poe-zji Czesława Miłosza...

Analogia między Boskim bytem, w którym zawiera się imma-nentnie ludzka natura, a człowiekiem naśladującym istnienie Bogai jego stwórczą potencję zaprzątała umysły hermetyków, alchemi-ków, kabalistów, między innymi także Oskara Miłosza. Ślademtych teozoficznych spekulacji podąża Czesław Miłosz w wierszu Jakpowinno być w niebie. Odwołując się do hermetycznej zasady corre-spondance, uznającej analogię między makro- i mikrokosmosem,sferą boską i ludzką, podmiot zapytuje: „Bo jakżeby umysł / Mógłzaprzestać pogoni, od Nieskończonego / Biorąc oczarowanie, dziw-ność, obietnicę?”. Człowiek stworzony na obraz i podobieństwoBoga, obdarowany przez Niego przymiotami zdziwienia i zachwy-tu, naśladuje i odtwarza Jego stwórczą afirmację, pulsujące rytmemwszechogarniające życie.

Wyprawa w rejony wyobraźni, gdzie dana jest poecie oczaro-wująca wizja „nadziemskiego ogrodu”, objawia w istocie tajemnicęistnienia jako boską androgynię. Analizując obecność tego motywuw twórczości Miłosza, Aleksander Fiut podkreśla, że „człowiek,będąc odbiciem postaci Bóstwa, powiela jakby również Jego an-drogyniczność, ale — jak wszystko — w formie zniekształconej,niedoskonałej, utajonej. Ludzkim przeznaczeniem są ciągły braki rozdarcie, które rodzą tęsknotę za, rozmaicie pojmowanym, wy-pełnieniem”201. Androgyniczność, roztrząsana przez teozoficzne pi-sma neopitagorejskie, neoplatońskie, gnostyckie, obecna takżew gnozie chrześcijańskiej202, wyraża pełnię Boskiej istoty, JegoWszechjednię. W kabalistycznej księdze Zohar oraz kabale Luriań-skiej, o których wspomina Miłosz w Ziemi Ulro, zawarta jest kon-


201 A. F i u t: Moment wieczny..., s. 178.202 W kontekście androgynicznym odczytywane były fragmenty Ewangelii św.

Tomasza. W Ewangelii św. Jana i listach św. Pawła dostrzegano androgynicznośćduchową. Koncepcję androgyniczności Boga, w której zawierają się męskie i żeń-skie atrybuty, odczytuje Eliade jako metanoję: „[...] w istocie wyrażenia ‘mąż i nie-wiasta’ bądź też ‘ani mąż, ani niewiasta’ są plastycznymi określeniami, z którychpomocą język usiłuje opisać metanoję, ‘przewrót’, totalne odwrócenie wartości”,stan paradoksalny, boski, wykraczający poza ludzkie doświadczenie” (s. 231). Por.M. E l i a d e: Sacrum. Mit. Historia. Wybór esejów. Wyboru dokonał M. C z e r -w i ń s k i. Przeł. A. T a t a r k i e w i c z. Warszawa 1993, s. 223—232.

cepcja Szechiny, jako immanentnej żeńskiej zasady w Bogu. Jakzauważa Mircea Eliade, „tak liczne wierzenia implikujące coinciden-tia oppositorum świadczą o tęsknocie za rajem utraconym, o nostal-gii za stanem paradoksalnym, w którym sprzeczności istnieją nieścierając się, a wielorakości składają się na aspekty tajemniczejjedni”203.

W traktatach metafizycznych Oskara Miłosza, wzorowanych naPieśni nad Pieśniami, arcanum małżeńskie jest — jak tłumaczy Cze-sław Miłosz — wyobrażeniem miłości pomiędzy Bogiem-Oblubień-cem i Stworzeniem-Oblubienicą. Odbija się w nim związek Czło-wieka Przedwiecznego, Adama Kadmona z Sophiją, MądrościąBoga, Jego żeńską zasadą, którą Oskar Miłosz nazywa „La Féminitéde la Manifestation” (ZU, 248). Stanowią one prefigurację miłościBoga do człowieka i człowieka do Boga. W mistycznej myśli kabałypodkreśla się, że w stanie pierwotnym, w praczasie istniała dyna-miczna i harmonijna równowaga Boskich jakości. Jak pisze Gers-hom Scholem, „dopiero poprzez zjednoczenie się Boga z Szechinąurzeczywistnia się dynamiczna jedność Boga poza wszelką róż-norodnością jego aspektów [...]. Pierwotnie — twierdzi autor Zoharu— związek ten był stały. Nic nie zakłócało błogiej h a r m o n i ir y t m ó w splatających się w jedną wielką pieśń boskiego życia;nic również nie przerywało wówczas ciągłego kontaktu życia Bogaze światami stworzenia, zwłaszcza ze światem człowieka”204. Do-piero skutkiem grzechu Adama i w konsekwencji upadku człowie-ka zaburzona została pierwotna harmonia rytmu i powstało rozdar-cie, które dokonało ontologicznej przemiany w strukturze świata.Poszukiwanie drogi do przywrócenia pierwotnej harmonii wewszechświecie stanowi także próbę dotarcia do niezróżnicowanejBoskiej pełni.

Motyw Boskiej androgynii powiązany z istotowo przejawiającymsię rytmem obecny jest w wierszu Czesława Miłosza zatytułowa-nym Sala, pochodzącym z tomu Na brzegu rzeki. Jest to zapis snu,w którym śniącemu ukazuje się motyw przejścia, pełni mistyczne-


203 M. E l i a d e: Sacrum. Mit. Historia..., s. 249.204 G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski..., s. 256 (wyróż. — J.D.-P.).

go wtajemniczenia, a być może moment śmierci i wkroczeniaw trwanie życia wiecznego. Nie jest on doznaniem przerażającym,dlatego podmiot kończy swoją opowieść słowami: „Obudziłem sięspokojny, myśląc, że ten sen / Odpowiada na moje często stawia-ne pytanie: / Jak to jest z przekroczeniem ostatniego progu?”. Oni-ryczna wizja zaświatów jest następująca:

Droga wiodła mnie prosto do świątyniNotre Dame, choć nie było w niej gotyku.Odrzwia-bramy zamknięte. Wybrałem tę z bokuNie do głównego budynku, do skrzydła na lewo,Z miedzi jaskrawozielonej, szczerbatej u dołu.Pchnąłem. I wtedy objawiła sięSala zdumiewająco olbrzymia, w ciepłym świetle.Wielkie posągi siedzących kobiet-bogińW udrapowanych szatach, znaczyły ją r y t m e m.Objął mnie kolor jak wnętrze liliowobrunatnego kwiatuNiebywałych rozmiarów. Szedłem uwolnionyOd trosk, wyrzutów sumienia i lęków.Wiedziałem, że tam jestem, choć dopiero będę.

(Sala, NBR, 69; wyróż. — J.D.-P.)

Poeta podąża do świątyni, ale nie jest to znana katedra NotreDame, bo „nie było w niej gotyku”. Jest to oniryczna świątynia bo-giń, dlatego nosi nazwę Notre Dame. Wizja ta intertekstualnienawiązuje do Księgi Ezechiela i jego widzenia świątyni przyszłości,a także do tekstów mistycznych, między innymi Twierdzy wewnętrz-nej św. Teresy z Ávila i mistyki merkawy, w których dążenie do po-znania Boga przyjmuje postać zwiedzania wewnętrznych sal pa-łacu, mieszkań czy „komnat merkawy” w porządku immanencjiduszy i Najwyższego Majestatu, „świata Tronu i Boskości”205. Po-dobnie w wierszu Miłosza wyprawa do świątyni, której „odrzwia--bramy” były zamknięte, a następnie kontemplacja sali symbolicz-nie odwzorowują wędrówkę duszy do nieba na spotkanie z Panem.


205 Księga Ezechiela (Ez. 40—47) w: Biblia..., s. 932—942; św. T e r e s a o d J e -z u s a: Twierdza wewnętrzna..., s. 10—235; G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski...,s. 51—60.

Kris van Heuckelom podkreśla sakralny charakter przestrzeni wy-kreowanej w utworze Sala, ukazanej „w ciepłym świetle”. „Światłowypełniające wnętrze jest symbolem wysokiego lumen o religijnejkonotacji”206. Oprócz światła istotne znaczenie boskości zostajetakże podkreślone obecnością rytmu, we wnętrzu bowiem „posągisiedzących kobiet-bogiń / W udrapowanych szatach, znaczyły jąrytmem”207. Architektoniczna symetria rytmu208, kształtująca prze-strzeń sali w tym sennym, niejako mistycznym widzeniu, staje sięrównież symbolicznym przejawem boskiego istnienia. Obecnew wierszu Sala atrybuty żeńskie ukazane w postaci „siedzących ko-biet-bogiń” ujawniają się także w doznaniach podmiotu, którego„objął [...] kolor jak wnętrze liliowobrunatnego kwiatu / nieby-wałych rozmiarów”. „Fakt, że podmiot liryczny, będący mężczyzną— pisze van Heuckelom — wchodzi do środka, można więc zinter-pretować jako symbol zlikwidowania przeciwieństw między pier-wiastkiem męskim a żeńskim. [...] zespolenia pierwiastka męskie-go z żeńskim spełniają więc erotyczne i seksualne konotacje”209.Kim Jastremski podkreśla ponadto, że „chodzi tu między innymitakże o metafizyczne pragnienie aby znieść opozycje, aby zlikwido-wać granice oddzielające Ja od Innego”210. Interesującym kontek-


206 K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”..., s. 161. Widze-niu Ezechiela także towarzyszy świetlista jasność: „Potem zaprowadził mnie dobramy, która jest zwrócona ku wschodowi. A oto chwała Boga izraelskiego zjawiłasię od wschodu. Szum jego przyjścia był podobny do szumu wielu wód, a ziemiajaśniała od jego chwały” (Ez. 43, 1—2). Św. Teresa z Ávila przestrzeń wewnętrznąduszy, tytułową twierdzę wewnętrzną, której komnaty przemierza, również przed-stawia jako jasną, świetlistą, przenikniętą boskim światłem.

207 W widzeniu Ezechiela wnętrze świątyni wypełniają posągi cherubów: „Nadwejściem, aż do nawy wewnętrznej i na zewnątrz, na wszystkich ścianach dokoła,wewnątrz i zewnątrz, były wyrzeźbione cheruby i palmy, po jednej palmie międzydwoma cherubami. Każdy cherub miał dwie twarze: twarz ludzką w stronę palmyz jednej strony, a oblicze młodego lwa w stronę palmy z drugiej strony” (Ez. 41,17—19).

208 Zob. na ten temat: M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 77—135.209 Ibidem, s. 161.210 K. J a s t r e m s k i: „Apokatastasis” in the Work of Czesław Miłosz. Poetic Re-

storation of Wholeness. Cyt. za: K. van H e u c k e l o m: „Patrzeć w promień od zie-mi odbity”..., s. 161.

stem dla wiersza Sala wydaje się także koncepcja mistycznego spo-tkania Boga z człowiekiem ujęta w kabale zoharycznej. Zgodniez jej nauką najbardziej zewnętrzny atrybut przejawiania się „Ja”Boga ukonstytuowany jest w Szechinie, w której zawiera się obec-ność i immanencja Boga we wszelkim stworzeniu. Jak podkreślaGershom Scholem, „jest ona punktem, w którym człowiek, rozpo-znawszy już własne, najgłębsze Ja, najłatwiej spotyka Boga, boskieJa; dopiero z miejsca tego spotkania, otwierającego bramy do bo-skiego świata, może on zstępować coraz głębiej w boski Byt”211.W wierszu Miłosza właśnie zespolenie z najgłębszą immanencjążeńskiej, sakralnej zasady (kobiety-boginie) otwiera na poznanieBoga i Jego wiecznego trwania.

Senna wizja, opowiedziana w wierszu Sala, traktowana jestprzez podmiot liryczny jako znak transcendentnego wtajemnicze-nia. W trakcie snu doznaje on, podobnie jak wielu mistyków, mi-stycznej transmigracji, dlatego stwierdza, odwołując się do para-doksu: „Wiedziałem, że tam jestem, choć dopiero będę”. Onirycznewtajemniczenie ukazuje oczekiwane przez „ja” liryczne treści: „tensen / Odpowiada na moje często stawiane pytanie”. „Ja” mówiącezdaje się zatem wierzyć, że podczas snu została odsłonięta przednim wiedza związana z „przekroczeniem ostatniego progu”, jakw najgłębszych wizjach merkawy, a więc tajemnica pośmiertnegoistnienia. Senne przeżycie ewokuje pewność, że śmierć staje sięprogiem, za którym doznaje się pełnego zespolenia i zaspokojenia.Jest także granicą oczyszczenia i uwolnienia „od trosk, wyrzutówsumienia i lęków”. Warto jednak jeszcze raz podkreślić, że wierszSala ma charakter oniryczny. Nie jest to świadoma samej siebiewyprawa Wyobraźni w towarzystwie Losa do krainy Urthony. Jestto zaledwie wizja senna, która znika wraz z przebudzeniem. I tyl-ko w takiej granicznej chwili między snem a jawą może przyjśćspokój i myśl, „że ten sen odpowiada na moje często stawiane py-tanie”. Przyjęta przez Miłosza konwencja snu w wierszu Sala wyda-je się zatem świadomym zabiegiem, który wyraźnie zaznacza sferęautorskiego dystansu.


211 G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski..., s. 241.

Aleksander Fiut w rozdziale swojej książki zatytułowanym Wewładzy Erosa zauważa: „Nie jest całkiem wykluczone, że boska an-drogyniczność stanowi u Miłosza poetycką hipotezę pełni człowie-czeństwa, podobnie jak apokatastasis stanowi hipotezę pełni bytu.Może to jedynie dwa ujęcia tego samego problemu?”212 Spostrzeże-nie to wydają się potwierdzać utwory, w których Miłosz formułujeswoją artystyczną misję tworzenia poetyckiej sfery apokatastasis.W przywoływanym już wierszu Capri (NBR, 12—15) racje istnieniawszelkiej twórczości artystycznej uzasadnione są sprzeciwem wo-bec atroficznej mocy nicości, „na przekór ziemskiemu prawu nice-stwienia pamięci”. Przestrzeń poetyckiej eksploracji poddana jestpoznawczym, alchemicznym czynnościom poety, który tworzy „ści-gając / pod przebraniem utraconą Rzeczywistość. // Prawdziwąobecność Bóstwa w naszym ciele i krwi, które są jednocześniechlebem i winem”. Proces dostępu do substancji i esencji wszyst-kich rzeczy wymaga oczywiście wiedzy, doświadczenia i wtajemni-czenia. Stąd też podmiot wyraźnie podkreśla wstępny etap docho-dzenia do stanu kontemplacji:

Powoli, rozważnie, teraz kiedy dokonało się przeznaczenie,zapuszczam się między widoki minionego czasu,

(Capri, NBR, 12)

Wyrażenie „zapuszczam się” wyraźnie konotuje sposób, w jakiukazywana jest droga mistycznej kontemplacji. „Poeta zstępujew głąb samego siebie — pisze Thomas Merton, analizując zjawiskokontemplacji — po to, aby rozważyć swoje natchnienie i odziać jew specyficzną, wspaniałą formę, a potem wrócić i ukazać je tym,którzy stoją na zewnątrz”213. Słowo „zapuścić” znaczy między inny-mi ‘zagłębić’, ‘wsunąć do wewnątrz’, ‘dotrzeć w głąb czegoś’. Cza-sami zdarza się „zapuścić spojrzenie”, podejrzeć coś, zajrzeć ukrad-


212 A. F i u t: Moment wieczny..., s. 178.213 T. M e r t o n: Poezja i kontemplacja. „Znak” 1959, nr 61/62, s. 911. W mistyce

żydowskiej Wielkich Hechalot, czyli od około III wieku, także mówi się nie o proce-sie wznoszenia, ale zagłębiania się w siebie, o „zstępowaniu do merkawy”, bę-dącej drogą duszy do nieba. Por. G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski..., s. 60.

kiem. Można także „zapuścić na coś kurtynę, zasłonę”214. W tychznaczeniach określenie „zapuszczam się” w wierszu Capri ozna-czałoby podążanie za „niedosiężną zasłonę”, „migotliwą tkaninę”,by zgłębić odsłaniającą się transcendentną przestrzeń, pogrążaćsię, jak mówi podmiot, „między widoki minionego czasu”. Ujaw-niający się obszar obejmuje zdarzenia przeszłości, poznanych daw-no ludzi i ich „niknące twarze”, które w momencie wtajemniczeniadane są w swojej pełni, bytują jako wieczne teraz. O medytacyj-nym stanie współobcowania z przeszłymi pokoleniami mówi takżefragment prozą zatytułowany Nie rozumiem z tomu To:

Z każdym dniem coraz głębiej, sam cień, wchodzę między cie-nie. Stulecia mijają, imion i duchów dokoła mnie coraz więcej,nie tak jak w młodości, kiedy r y t m mojej k r w i zabraniałludziom minionym dostępu. Teraz im bliski, wzywam ich, wy-obrażam.

(Nie rozumiem, TO, 11; wyróż. — J.D.-P.)

Wewnętrzna kraina, do której prowadzi droga kontemplacji, jestprzestrzenią cieni. Transcendentne „ja” jako cień ma możnośćwspółobcowania z innymi cieniami dawno zmarłych osób. Integral-ności tej krainy strzeże wyobraźnia działająca w porządku wymie-rzanym przez rytm krwi. W podobny sposób mówi o tym utwórWy, pokonani. Podmiot-poeta przyznaje się w nim do odstępstwai nieprzynależności społecznej, skutkującej życiowym wykrocze-niem: „zdradziłem was, / Wybierając się na karkołomną wyprawędo krain intelektu”. Własna odrębność nie była osobistym wybo-rem, ale przeznaczeniem, stygmatem, stąd „znaczona mnie byłainna wierność”. Prowadziło to do wyobcowania, ekskluzji: „byłemczłowiekiem ze skazą, / Wyłączonym z ojców obyczaju”. Wyłącze-nie z obyczajów wspólnoty utożsamione jest z rytuałem religijnymi dlatego w krainie intelektu „nie posuwa się nad tłumem wiernychbaldachim na Boże Ciało, / I girlandy z liści nie ozdabiają wnętrzaparafialnego kościoła”. Wierność ojców rytuałowi procesji BożegoCiała, oddającej cześć mistycznej przemianie ciała i krwi Chrystu-


214 Słownik języka polskiego. T. 3. Red. M. S z y m c z a k. Warszawa 1981, s. 950.

sa, wymaga od „ja” mówiącego „innej wierności”, która jest wier-nością wyobraźni:

Księżycowe jałowizny, samotność i gniewOkazują się jednak potrzebnePo to, żebym mógł podnieść do drugiej potęgiMój powiat i was, moje cienie,Którzy przybywacie na moje wezwanie

(Wy, pokonani, TO, 44)

Przestrzeń ukazana w drodze kontemplacji wypełniona jest cie-niami, które przez akt artystycznej kreacji zostają esencjonalniezintensyfikowane, „podniesione do drugiej potęgi” i umiejscowionew imaginacyjno-wspomnieniowym obszarze „powiatu”. Esencjonal-ność cieni powołana jest mocą wyobraźni215. Kreacyjna jej zdol-ność umożliwia poecie wypełnienie twórczego posłannictwa i od-kupienie winy odstępstwa. O tym życiodajnym procesie imaginacjiwspomina Miłosz w Ziemi Ulro: „Przeszłość jako ruch, jako prze-bieg (czy to będzie przeszłość kraju, kontynentu, cywilizacji, znananam wtórnie, z przekazów, czy przeszłość nasza własna, jednegoczłowieka) jest krainą, w której żywi niegdyś ludzie występują jakocienie [...]. A jaka władza zdoła cieniom przywrócić życie? Wy-obraźnia występuje do walki z ruchem w imię chwili i cokolwiekukazuje się w pełnym blasku, jest mgnieniem wyrwanym, by takrzec, z gardła ruchowi, jakby na dowód, że naprawdę żadna, naj-krótsza chwila nie przemija i że łudzi nas nihilizująca pamięć”(ZU, 35). Odrzucając jednocześnie model literatury fikcjonalnej,podkreśla Miłosz kreacyjną właściwość wyobraźni połączonej z ży-ciodajną pamięcią. W takiej wizji twórczości, jak czytamy w ZiemiUlro, „dzieła, czerpiące materiał ze wspomnień, w swoich zwycię-stwach są układem żywych obrazów, [...] jeżeli autor nie zakładaz góry, że będzie wysnuwać baśń, wkrada się jakaś omdlałość,właściwa blademu żywotowi cieni” (ZU, 35). A zatem prawdziwagra toczy się o życie. Zdolność prawdziwego poety, jak Orfeusza,


215 Warto jeszcze dodać, że Jung, którego prace Miłosz wnikliwie analizował,cieniem nazywał personifikację pierwotnej, popędowej części człowieka.

18 — Poezja...

który „czuł rytm swojej krwi [...] był tylko instrumentem”, polegawięc na esencjonalnym powoływaniu do życia „niknących twarzy”mocą wyobraźni poddanej rytmowi krwi. On bowiem stoi na stra-ży „dostępu” wyobraźni, działając „na przekór ziemskiemu prawunicestwienia pamięci”. Tylko twórczość poddana kreacyjnym, ba-śniowym, ożywczym rytmom wyobraźni może stać się „układemżywych obrazów”.

Przeświadczenie o roli pamięci i wyobraźni powiązanej z ryt-mem krwi zawarł Miłosz także w Domu filozofa. Kreśląc sylwetkęgłównego bohatera, narrator opowiada:

Pomny na świadectwa swoich sławnych poprzedników, wiedział,że wkracza oto w wiek umysłu. Kiedy, jak mówili, krew wolniejkrąży, kiedy coraz rzadsze są porywy pożądań i gniewów,a własne istnienie jest przyjmowane bez próżnego żalu, [...] po-zbawiony wielu złudzeń, jego umysł tym gorliwiej oddawał siępodróży pośród zjawisk, czyli wszystkich rzeczy, które ukazująsię za pośrednictwem zmysłów. [...] Umysł podziwiał wylewającąsię z brzegów mnogość [...]. Mnogość równoczesna, w każdej mi-nucie i sekundzie istnienia świata, ale i ta inna, zwielokrotnionaprzez rok, wiek, tysiąc i milion lat, i miliony. I wszędzieumysłowi wolno było podróżować, lekki i bezcielesny szybowałnad ziemią.

(Dom filozofa, W III, 379)

„Wiek umysłu”, którego znamieniem jest zwolnione tempo ryt-mu krwi („krew wolniej krąży”), otwiera drogę poznania przez stankontemplacji. Pojawia się możliwość mistycznej „podróży pośródzjawisk”, w trakcie której umysłowi dostępna staje się mnogośćwszechrzeczy. Możliwość poznania wszelkiej wiedzy i zdarzeń po-chodzących z wszystkich okresów czasu przypomina koncepcjęTradycji „integralnej” i „centrum duchowego” René Guénona216.W jego ujęciu ustanowiona została w świecie Tradycja Pierwotna


216 Czesław Miłosz w Ziemi Ulro, w kontekście twórczości Dantego, wspominapostać René Guénona, francuskiego myśliciela, badacza tradycji religijnych, ezote-rycznych i mistycznych.

(la Tradition primordiale), w której zachowany jest cały depozyt wie-dzy „nieczłowieczej”, mitycznej, religijnej, metafizycznej i filozo-ficznej. Jest ona pierwotnym przekazem ludzkości, transcendent-nym, niezmiennym i wiecznym, który poznany może być tylkoprzez czysto intelektualną intuicję, dostępną jedynie nielicznym,szczególnie uzdolnionym ludziom. Dzięki jej symbolicznemu języ-kowi, który przez współczesność pod wpływem rozumu został za-pomniany, możliwe jest poznanie prawdziwej wiedzy metafizycz-nej i wszelkich zjawisk na świecie. Zupełnie jak w Domu filozofa,gdzie umysłowi ukazana została „nieskończona liczba teorii, tez,wierzeń, hipotez, wezwań, wyznań w dźwiękach mowy, w literachpisanego języka” (W III, 379). Ludzie, którzy przez kontemplację,dzięki intelektualnej intuicji umysłu dotarli do tego „centrum du-chowego”, stają się depozytariuszami najgłębszej wiedzy i obo-wiązani są współtworzyć jej wielki, nieprzemijający gmach. Takwłaśnie mówi między innymi podmiot w wierszu Posłuchanie:„Spełniam, do czego zostałem w prowincjach wezwany. / Zaczy-nając, choć nikt nie objaśni na co zaczynam i po co” (W II, 245).Podobne wyznanie zawiera także utwór Sprawozdanie: „I słodkojest myśleć, że byłem kompanem w wyprawie, która nigdy nieustaje, choć mijają wieki” (NBR, 6), a w Sztukmistrzu przeradza sięono w życzenie: „Oby ci, którzy ciągnąć dalej mają dzieło, zaczyna-li tam, / gdzie ty kończyłeś, mistrzu pokonanej rozpaczy” (TO, 43).Świadomość przynależności do nielicznej grupy wybranych, którzywspółtworzą dziedzinę wiedzy prawdziwej, wyrażona jest takżew wierszu Na próżno:

Zwróciłem się do przeciw-Natury, czyli do sztuki,żeby z innymi budować nasz dom z dźwiękówmuzyki, barw na płótnie i r y t m ó w mowy.

Zagrożeni w każdej chwili, znaczyliśmy nasze dnina kamiennym albo papierowym kalendarzu.

(Na próżno, DP, 68; wyróż. — J.D.-P.)

Obcowanie z wytworami sztuki, muzyki, malarstwa i literaturypozwala wniknąć w świat istniejący poza realną rzeczywistością,


18*

wieczny i niezmienny, będący „przeciw-Naturą”. Spełniając twór-czą powinność, jak mówi podmiot, „znaczyliśmy nasze dni”, odci-skając ślad współtworzenia. Wykonywana przez wieki działalnośćartystyczna zostaje tu metaforycznie określona jako kształtowaniebudowli, wspólnego domu: „żeby z innymi budować nasz dom”.Podobnie jak w Domu filozofa, umysłowa „podróż pośród zjawisk”,penetrowanie „wszystkich rzeczy, które ukazują się za pośred-nictwem zmysłów”, stają się dla filozofa właśnie jego domem.Wieczna przestrzeń duchowego centrum, w której jak w migotli-wej tkaninie zapisane są wszystkie rzeczy, nabiera wymiarówtranscendentnych, niemal sakralnych, a jednocześnie bardzo swoj-skich, jak dom. Przebywanie w nim ma charakter kontemplacyjnejpodróży, zwiedzania i podążania, jak w mistycznej wędrówce du-szy w pismach św. Teresy i wizjach merkawy, gdzie doznającywtajemniczenia widzi „wnętrza i komnaty, tak jakby na własneoczy oglądał siedem pałaców, spostrzega siebie samego, jakobywchodzącego do wszystkich pałaców po kolei i widzi, co jestw każdym z nich”217. W taki właśnie sposób, analogiczny do mi-stycznego poznania, postrzega Miłosz swoje współistnienie w tra-dycji polskiego piśmiennictwa. W rozmowie z Aleksanderm Fiu-tem mówi między innymi: „Możliwe, że fakt, że znalazłem sięizolowany od Polski [...] musiałem zamieszkać w polskiej literatu-rze, zrobić z tego swój dom, [...] cała przeszłość języka ukazuje sięjako jeden mój pałac, który zwiedzam. Pójdę do tego pokoju,otworzę te drzwi”218. W wierszu Na próżno transcendentny wymiarliteratury podkreślony jest obecnością rytmu, poeta „buduje”


217 G. S c h o l e m: Mistycyzm żydowski..., s. 63.218 Czesława Miłosza autoportret przekorny..., s. 48. Widoczny jest tu także

związek Miłosza z filozoficzną koncepcją języka Heideggera. Ks. J. Sadzikw przedmowie do Ziemi Ulro wspomina o tym następująco: „Język jest, jak obra-zowo nazywa to Heidegger, domem bytu; w tym to właśnie domostwie, jakw schronisku, mieszka człowiek. Stróżami domostwa są myśliciele i poeci. Stró-żowanie ich polega na ukazywaniu tego, co prawdziwie jest, na nazywaniu rze-czy ich własnym imieniem”. Zob. ks. J. S a d z i k: Inne niebo, inna ziemia.W: C. M i ł o s z: Ziemia Ulro..., s. 21. Pisze także na ten temat K. Z a j a s:Miłosz i filozofia..., s. 150—152.

wspólny „dom” z „rytmów mowy”. Jak pamiętamy, tylko w takiejzrytmizowanej, orfickiej i ukształtowanej przez Dawida formiemogła ona zestrajać się i odtwarzać rytm świata. Mowa poddanarytmowi nabiera tu charakteru transcendentnego i objawia się jakoLogos, jako hipostaza bytu pośredniczącego między Bogiema światem219. Mowa poetycka pojmowana jako hipostaza, która„z okruchów ułoży świat już doskonały” (Pamiętnik naturalisty), za-razem współtworzy i nadaje ład istnienia. Ale wiersz Miłosza nie-przypadkowo nosi tytuł Na próżno, stwarzając tym samym ambiwa-lentne napięcie między zamierzeniem i niespełnieniem, afirmacjąi niedosytem, pełnią i ciągłym niezaspokojeniem — napięcie, o któ-rym poeta tak często wspomina w swojej twórczości. Niemożnośćzaspokojenia, wieczne pragnienie zgłębiania, poznania znamionujątakże umysł bohatera Domu filozofa. Narrator tak oto relacjonujejego przemyślenia:

Rozważając ten przywilej umysłu, zdumiewał się [...] nad jego,umysłu chciwością, która nigdy nie zostaje nasycona. Bo im wię-cej chce ogarnąć, tym bardziej to, co mu się wymyka, ogromnie-je. I z tego kontrastu pomiędzy dążeniem i dosięgnięciem bierzesię pobożność filozofów, przynajmniej tej szkoły, do której chciałsiebie zaliczać.[...] Czyż umysł, który ma nigdy nie zaspokojone pragnienieszczegółu, nie okazuje tym samym pokrewieństwa z umysłemabsolutnym, świadkiem obecnym w każdym momencie czaso-przestrzeni?

(Dom filozofa, W III, 380)

Postawę filozofa, który wkracza w „wiek umysłu”, gdy „krewwolniej krąży”, cechuje afirmacja odwiecznej „mnogości” ukazu-jącego się umysłowi świata, w którym objawia się obecność Boga,jego stwórczy rytm zawarty w pulsie krwi. Towarzyszy jednaktemu głód nienasycenia, nie kończąca się potrzeba doznawania.


219 Por. także: T. W i t k o w s k i: Religijne inspiracje wierszy Miłosza..., s. 51. Au-tor wskazuje na powinowactwa rozumienia mowy przez Miłosza i neoplatońskie-go pojęcia Logosu przez Orygenesa.

Czy jest to, odwołując się do analogii, ludzki wyraz boskiego zdzi-wienia i boskiego nienasycenia, pozostanie pytaniem bez odpowie-dzi. Prowadzi to jednak w krąg pewnej postawy filozoficznej,którą Miłosz nazywa pobożnością i która podąża do odkrycianieskończonej potencji i wielkości Boga.

Można jedynie snuć domysły, czy literackie rozmyślania filozofao pobożności skłoniły Miłosza, poetę zmysłowej obserwacji światai teozoficznego zgłębiania transcendencji, do porzucenia lirycznejmaski i wyrażenia bardzo osobistego wyznania:

Moja pobożność jest być może wdzięcznością pogodnego ciała,za oddech, za rytm krwi, za wszystko.

(„Czy kocham Boga?...”, W III, 189)


W Posłowiu do nagrodzonego Literacką Nagrodą Nike tomuZachód słońca w Milanówku Ryszard Przybylski nazwał JarosławaMarka Rymkiewicza poetą metafizyki istnienia1. Określenie to bar-dzo trafnie ujmuje charakter jego twórczości lirycznej, która nie-mal w całości nakierowana jest na przeniknięcie istoty bytu i zary-sowanie horyzontów transcendencji. Jednak słowu „byt” i pojęciu„transcendencja” nadaje poeta odmienne, koherentne w obrębiejego poglądów, znaczenia. To, co zwykliśmy określać mianem bytu,w poezji Rymkiewicza jest nicością, wieczną przemianą, poddanąmetamorficznej władzy śmierci. Poeta w utworach lirycznych wy-daje się wciąż powtarzać za Księgą Koheleta: „Vanitas vanitatum, etomnia vanitas” (Ks. Koh, 1.2). Jak w takiej perspektywie zarysowu-je się w tej twórczości problematyka rytmu istnienia, postrzegane-go w sensie ontologicznym?

Mimo iż Rymkiewicz jest poetą skupionym przede wszystkimna poznawaniu tajemnic ziemskiego życia i trwania, obecna w jegopoezji perspektywa transcendencji w sposób bezpośredni odnosisię do Boga. W swoim podstawowym geście ontologicznym wydajesię on dualistą, dokonującym radykalnego przeciwstawienia pier-wiastka materialnego i niematerialnego, wytyczenia granic kon-trastu pomiędzy światem materialnym, postrzeganym w wymiarze

1 R. P r z y b y l s k i: Posłowie. W: J.M. R y m k i e w i c z: Zachód słońcaw Milanówku. Warszawa 2002, s. 75. Zagadnienia z zakresu metafizyki poruszatakże praca M. W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c: Klasyk i metafizyka. O poezji Ja-rosława Marka Rymkiewicza. Kraków 2002.

kosmosu, a sferą tego, co pozostaje poza materią. Sfera transcen-dencji, która według poety wymyka się możliwości ludzkiego do-świadczenia, pozostaje w swej istocie niepoznawalna. Jest ona tak-że niewyrażalna z powodu ograniczeń języka, którym dysponujeczłowiek. W rozmowie z Bohdanem Pociejem Rymkiewicz wy-raźnie dystansuje się od problematyki transcendencji podejmo-wanej jako przedmiot dyskursu: „[...] pytanie o to, czy poezja macoś wspólnego z transcendencją, ja bym chętnie uchylił, ponieważuważam [...], że ona [poezja] raczej jest czymś, co się zajmuje i jestściśle związane z naszym tutejszym doświadczeniem, a transcen-dencja nie wchodzi w zakres naszego tutejszego doświadczenia.[...] jesteśmy na tej Ziemi, zanurzeni w naszych ziemskich do-świadczeniach, a inne doświadczenia nie są nam dane. [...] mówiąco transcendencji — mówisz o czymś, czego twoje tutejsze doświad-czenie nie jest w stanie w żaden sposób — w żadnej formie ująć”2.Wyrażone tu stanowisko sytuuje Rymkiewicza w pobliżu apofa-tyzmu i teologii negatywnej czy teologii pytań, wyrastającej z prze-świadczenia o niepoznawalnej na drodze czysto rozumowej na-turze Boga, o którym można mówić wyłącznie za pomocąsformułowań negatywnych (czym On nie jest) i antynomicznych,wydobywających Jego pozaracjonalną paradoksalność. Na kolejnepytanie Bohdana Pocieja o możliwe istnienie transcendencji Ja-rosław Marek Rymkiewicz odpowiedział w duchu apofatyzmu:„Jest, czyli jej nie ma”3.

W książce Przez zwierciadło, będącej zbiorem egzegez słów Pi-sma Świętego, Jarosław Marek Rymkiewicz, odwołując się do para-doksalnego zaprzeczenia, mówi o Bogu: „Boga nie można widzieći nie można nie widzieć Boga”4. W podobny sposób właśnie na

282 Rozdział trzeci: Jarosław Marek Rymkiewicz...

2 O poezji, muzyce i kotach — rozmowa Pocieja z Rymkiewiczem w Milanówku.„Arcana” 1999, nr 5, s. 23—27.

3 Ibidem, s. 27.4 J.M. R y m k i e w i c z: Przez zwierciadło. Kraków 2003, s. 15. W posłowiu do

tej książki Tadeusz Gadacz podkreśla, że zawarte w niej przemyślenia Rymkiewi-cza dotyczące fragmentów Biblii nie są komentarzem „zgodnym z ortodoksją któ-regokolwiek z chrześcijańskich Kościołów”. Zob. T. G a d a c z: Zagadka zagadki.W: J.M. R y m k i e w i c z: Przez zwierciadło..., s. 77.

prawach takiego paradoksu funkcjonuje sfera transcendencjiw twórczości lirycznej tego poety: jest zawsze obecna, choć nigdynie jest opisana. Pojawia się jako sugestia przeciwstawienia ujętajako antynomia „tu” i „tam”.

W Pierwszym Liście św. Jana, w którym mowa jest między inny-mi o niewidzialności Boga, możemy przeczytać: „Boga nikt nigdynie widział”5. Przekonanie to podziela również św. Paweł: „Jedy-ny [...], którego nikt z ludzi nie widział i widzieć nie może”6. Wier-ny tym słowom pozostaje także Rymkiewicz w swojej twórczości7.Bóg, którego obecność w wymiarze transcendencji pozostaje wy-łącznie kwestią wiary, jest niepojmowalny i niewyrażalny. W utwo-rach autora Metafizyki pojawia się najczęściej jako adresat retorycz-nego pytania: „Czym jest to ciało, Panie, nim ciało roztrwonisz?”8

(Ani, 7); „A ty kim byś temu ciału mógł być Boże” (Ctd, 18); „Mnieczyniący co uczynisz teraz Panie” (Ant, 31). Bóg pozostaje pozajakąkolwiek sferą ludzkiego poznania. Jak czytamy w wierszuOgród w Milanówku, koniec listopada, jest to „Bóg który jest gdzie in-dziej który gdzieś się chowa” (ZsM, 35), czy jak w wierszu Starykapelusz, plecak, wiatr, nocny wędrowiec: „Bóg gdzieś jest ale wielkachmura go zasłania” (ZsM, 27). Jego istnienie objawia się władząwzroku. „Bóg jest, jeżeli patrzy” — czytamy w tomie Moje dzieło po-śmiertne (Mdp, 40). Podobnie ukazuje Go utwór Ogród w Milanów-ku, sen zimowy: „Bóg jest dopóki patrzy dopóki ma oczy [...] Bóg

Rozdział trzeci: Jarosław Marek Rymkiewicz... 283

5 Biblia to jest Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Nowy przekład z języ-ków hebrajskiego i greckiego opracowany przez Komisję Przekładu Pisma Święte-go. Warszawa 1980, s. 1327.

6 Ibidem, s. 1288.7 Rozważania na temat niewidzialności Boga podjął także J.M. R y m k i e -

w i c z w książce Przez zwierciadło..., s. 13—15.8 W niniejszym rozdziale cytaty z utworów Jarosława Marka Rymkiewicza

oznaczone są następującymi skrótami: Kon — Konwencje. Łódź 1957; Czgj —Człowiek z głową jastrzębia. Łódź 1960; Met — Metafizyka. Warszawa 1963; Ani —Animula. Łódź 1964; Ant — Anatomia. Warszawa 1970; Ctd — Co to jest drozd. War-szawa 1973; Thr — Thema regium. Warszawa 1978; Mdp — Moje dzieło pośmiertne.Kraków 1993; Znb — Znak niejasny, baśń półżywa. Warszawa 1999; ZsM — Zachódsłońca w Milanówku. Warszawa 2002; Dwg — Do widzenia gawrony. Warszawa 2004.W nawiasie po skrócie podany jest numer strony.

zasnął ale patrzą Jego wieczne oczy [...] Patrzą na nas otwartewielkie oczy Boga” (ZsM, 24—25). W wierszu o znamiennym tytu-le Ogród w Milanówku — wielki teatr świata zawarta jest w zakoń-czeniu konkluzja: „I coś patrzy patrzyło coś musiało patrzeć”(Dwg, 32)9.

Obszar ziemskiego „tu” ma najczęściej tonacje ciemne i mrocz-ne, jest w zapachu butwienia, gnicia i pleśni. Oto tylko kilkaprzykładów: „Tu na istnienia ciemnym dnie” (Dwg, 41); „istnieniajaka czerń głęboka” (Znb, 21); „Jaka ciemność ale skryta tamw ciemności” (ZsM, 8); „Ciemny orszak miłości ciemniejszy — ist-nienia” (ZsM, 16); „Głęboko w liściach mroczność budzi się i rusza[...] Patrzy mrok i widzialna — mroczność w mroku leży” (ZsM,24). Do takiej dualistycznie pojętej opozycji światła i ciemnościodwołuje się również św. Paweł w słowach: „Wy zaś, bracia, nie je-steście w ciemności [...] Wy wszyscy bowiem synami światłości je-steście i synami dnia. Nie należymy do nocy ani do ciemności”(I Tes, 5, 4—5)10. Obszarem ziemskiego mroku w liryce Rymkiewi-cza, podobnie jak w Biblii, władają siły ciemności. Do tego binar-nego obrazu odwołuje się poeta również w swojej książce Przezzwierciadło. Zdanie św. Jana: „My wiemy, że jesteśmy z Boga, całyzaś świat znajduje się w mocy Złego”, otwiera i rozpoczyna jegorozważania biblijne11. Bogiem świata ziemskiego, który za sprawągrzechu pogrążony został w przemijalności i śmierci, jest książęciemności, demiurg kosmicznej nicości, jak pisze Ryszard Przybyl-ski, „wszechpotężny pan ogrodu poety Czas-Kronos”12. Wszelkieistnienie w swej materialnej postaci, podążające do kresu śmierci,podlega jego mocy.


9 Nie można zatem zgodzić się z końcowym wnioskiem Anny Kałuży, którapisze, że poetycka wypowiedź Rymkiewicza ma „maskować fakt, że owo ‘inne’,rozumiane jako transcendentna przestrzeń podmiotowej ciągłości, nie istnieje”.Zob. A. K a ł u ż a: Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława MarkaRymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej. Kraków 2008,s. 101.

10 Biblia to jest Pismo Święte..., s. 1280.11 J.M. R y m k i e w i c z: Przez zwierciadło..., s. 5.12 R. P r z y b y l s k i: Posłowie..., s. 68.

Człowiekowi obciążonemu „uroszczeniami europejskiego rozu-mu, który oddala nas od Boga”, jak mówi Rymkiewicz13, pozostajejedynie Pascalowski zakład pari14. O tej nieodwołalnej koniecznościwyboru mówi poeta w wierszu Co zostało z Pascala, pochodzącymz tomu Zachód słońca w Milanówku. W zakończeniu utworu wyra-żona została znamienna konkluzja:

Ale robak o robak ten dobrze się miewaJego tłuste prawnuki ruszają się w szambieA on w kościach Pascala pieśń nabożną śpiewaI nie pyta co tam jest bo on co jest tam wie

(Co zostało z Pascala, ZsM, 5)

Pomimo ograniczeń ziemskiej kondycji człowieka w utworachRymkiewicza przestrzeń transcendencji i wieczności pozostajewciąż nadzieją wiary. W wierszu zatytułowanym Wy przeto jesteścieciałem Chrystusa (1Kor 12, 27) daje poeta wyraźnie wypowiedzianąwskazówkę: „Nie wiesz o co tu chodzi [...] Trzymaj się słów któresą u świętego Pawła / Nawet jeśli nic z tego nie potrafisz pojąć”(Mdp, 47). Niedostępna sfera transcendencji, która ugruntowuje


13 Mickiewicz czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawiaAdam Poprawa. Warszawa 1994, s. 198.

14 W swoich Myślach Blaise Pascal sytuację pari tłumaczy następująco: „Zbadaj-myż ten punkt i powiedzmy: »Bóg jest albo Go nie ma«. Ale na którą stronę sięprzechylimy? Rozum nie może tu nic określić: nieskończony chaos oddziela nas.Na krańcu tego nieskończonego oddalenia rozgrywa się partia, w której wypadnieorzeł czy reszka. Na co stawiacie? Rozumem nie możecie ani na to, ani na to; ro-zumem nie możecie bronić żadnego z obu. [...] Rozpatrzmy te dwa przypadki: je-śli wygrasz zyskujesz wszystko; jeśli przegrasz nie tracisz nic. Zakładaj się tedy,że jest, bez wahania”. B. P a s c a l: Myśli. Przeł. T. Ż e l e ń s k i (B o y). Warsza-wa 1977, s. 186. Leszek Kołakowski pari Pascala tłumaczy następująco: „[...] ro-zum teoretyczny jest absolutnie bezsilny wobec pytania o istnienie Boga i musipoddać się władzy innej, która go przekracza. Istnienie Boga jest przedmiotem na-dziei dla Pascala. [...] Pari jest składnikiem wszelkiej myśli dialektycznej i dotyczynadziei na urzeczywistnienie wartości, których urzeczywistnienie zależy tylko odjednostki”. L. K o ł a k o w s k i: Pascal i epistemologia Goldmanna. W: I d e m: Po-chwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955—1968. T. 1. Oprac. Z. M e n t -z e l. Warszawa 1989, s. 128.

metafizyczne poznanie w doświadczeniu egzystencji, prowadziRymkiewicza do postawy, którą określa mianem chrześcijańskiegonihilizmu. Wspomina o tym w rozmowie z Bohdanem Pociejem:„[...] moja działalność poetycka polega raczej na niweczeniu prze-czuć, jakiejś totalnej anihilacji złudzeń — i coś, co można nazwaćnihilizmem moich wierszy, ale co jest chrześcijańskim nihilizmem(bo istnieje coś takiego jak chrześcijański nihilizm), polega właśniena tym, że ja w tych wierszach mówię — nie myślcie, moi drodzy,że dowiecie się czegokolwiek więcej. [...] I na tym polega waszestraszliwe nieszczęście istnieniowe”15.

W wierszach Rymkiewicza zawarte jest zatem odwołanie dodualnie pojmowanej przestrzeni tego, co jest transcendentne, nie-poznawalne oraz niewyrażalne i być może znajduje się w odległym„tam”, oraz tego, co istnieje „tu”, należąc do organicznego obszarumaterii. Ten podstawowy dualizm w ontologicznym postrzeganiuświata ma także ważne konsekwencje. Kosmiczny wszechświatmaterii jest całością skończoną, w której obrębie dokonują się wza-jemnie uwarunkowane procesy życiowe. Człowiek, podobnie jakwszystkie organizmy żywe, które poeta wprowadza do swojej poe-zji, podlega nieubłaganym prawom natury, które kierują życiew stronę śmierci, nicości i nieistnienia. Zarówno procesy życiowe,jak i samo podążanie do śmierci bardzo ściśle powiązane są z poję-ciem rytmu: rytmu istnienia, rytmu natury i rytmu kosmosu, rytmuzatem, który włączony jest, jak pisze Ryszard Przybylski, w „powta-rzalny kolisty czas natury”16. W tym dualnym pojęciu przestrzenirytm jest wyłączną, immanentną domeną obszaru materii.

Późna twórczość liryczna Rymkiewicza ukazuje nierozdzielnyzwiązek poezji z rytmem natury, który onirycznie przetworzonyzostaje w meliczny rytm sztuki. Świadomość kołowego, zamknięte-go rytmu natury wyrażana była już wcześniej w twórczości autoraKonwencji17. Jednak jego sztuka poetycka kształtowana była przez


15 O poezji, muzyce i kotach..., s. 30.16 R. P r z y b y l s k i: To jest klasycyzm. Warszawa 1978, s. 53.17 Zwraca na to uwagę J. M a c i e j e w s k i: Miłośnik ogrodów. „Odra” 1969,

s. 45.

operowanie technikami metaliterackimi, które, jak ukazuje AdamPoprawa, prowadziły przede wszystkim do dominacji zjawisk auto-tematycznych18. Poetycki rytm o charakterze muzycznym poprze-dziły zatem poszukiwania w zakresie kształtowania onirycznejkonwencji rytmu snu oraz rytmu w idiomie konwencjonalnym.


18 A. P o p r a w a: Kultura i egzystencja w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza.Wrocław 1999, s. 21—104.

Rytm snu

Książkę Czym jest klasycyzm, będącą zbiorem manifestów poetyc-kich, rozpoczyna Jarosław Marek Rymkiewicz następującą reflek-sją:

Poeta zapisuje to, co zamierzchłe i wciąż powracające. To zdaniejest tylko przypomnieniem. Bo zapomnieliśmy — jak zapomnie-liśmy, że r y t m wiersza jest r y t m e m snu i nie da się obli-czyć ani na palcach, ani w elektronowych maszynach, i że sym-bole dane nam we śnie nie są naszą, tylko naszą własnością,gdyż nasza pamięć jest większa niż nasze życie i sięga wstecz,i jest częścią, ułamkiem pamięci rodzaju19.

Zarysowany już na początku program Rymkiewiczowskiego kla-sycyzmu, wielokrotnie omawiany przez krytykę20, odwołuje się dopojęcia tradycji jako kulturowej sfery przeszłości, będącej pamięciąponadjednostkową i ponadczasową. Uczestnictwo w niej należy ro-zumieć jako nieustanne penetrowanie, poznawanie i aktualizowa-nie dorobku przeszłego, który dany jest w swej teraźniejszej obec-ności, objawiając się jako Wieczne Teraz. „Klasycyzm Rymkiewicza— zauważa Janina Abramowska — opiera się na paradoksie: próbu-

19 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie. Warszawa1967, s. 5 (wyróż. — J.D.-P.).

20 Koncepcję klasycyzmu Rymkiewicza oraz głosy w krytycznoliterackiej dys-kusji wokół tego programu przypomina M. J a w o r s k i: Rewersy nowoczesności.Klasycyzm i romantyzm w poezji oraz krytyce powojennej. Poznań 2009, s. 56—79.

je łączyć ponadczasowość ze zmiennością historyczną”21. Oto jakWiersze w kwartanie ukazują to synchroniczne pojęcie czasu:

Czas przeszły teraz i czas przyszły teraz,Tylko teraz i tylko po raz pierwszy teraz,I teraz po raz ostatni, tylko raz czas przeszły,Nim będzie czasem przyszłym, jest i będzie teraz,Teraz po raz ostatni, nieustannie teraz,[...]Czas przeszły teraz i czas przyszły teraz,Splątane teraz wokół, są zawsze i jedno.

(Wiersze w kwartanie, Ani, 11—12)

W Rymkiewiczowskim obszarze tradycji Jungowskie archetypy,mity i symbole współtworzą porządek przeszłości, w którym czło-wiek współczesny przegląda się i szuka weryfikacji swych do-świadczeń. Tradycji bowiem, jak przekonuje Eliot, duchowy prze-wodnik młodego Rymkiewicza, nie można po prostu dziedziczyć22.Aby ją posiąść, poecie potrzebny jest zmysł historyczny, który uczydostrzegania „przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, alei w teraźniejszości”23. Pomiędzy czasem dawnym a aktualnie prze-żywanym tworzy się relacja wzajemnego odniesienia i współzależ-ności. „Przeszłość — pisze Eliot — zmieniona zostaje przez te-raźniejszość w takiej mierze, w jakiej teraźniejszość kierowana jestprzez przeszłość”24. To wzajemnie uwarunkowane pojęcie czasu za-pisane zostało przez Rymkiewicza w wierszu Kurort:

Rytm snu 289

19 — Poezja...

21 J. A b r a m o w s k a: Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich. W:Problemy teorii literatury. Seria 3. Wybór H. M a r k i e w i c z. Wrocław 1988,s. 132.

22 Wpływ Eliota na twórczość Rymkiewicza dokładnie omawiają J. W a r d:T.S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy. Kraków 2001 oraz M. H e y d e l: Obec-ność T.S. Eliota w literaturze polskiej. Wrocław 2002. Por. także: J. D u d e k: Poezjapolska XX wieku wobec tradycji. Kraków 2002; M. W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c:Klasyk i metafizyka..., s. 32—54.

23 T.S. E l i o t: Tradycja i talent indywidualny. W: I d e m: Kto to jest klasyki inne eseje. Przeł. M. H e y d e l, M. N i e m o j o w s k a, H. P r ę c z k o w s k a,M. Ż u r o w s k i. Kraków 1998, s. 25.

24 Ibidem, s. 26.

Tak czas przeszły nas zwodzi, bo on się powtórzyW innym czasie, zaprzeszłym. [...]Co dziś zwiesz przyszłością,Wczoraj przeszłością było. [...]I wszystko przełamane, i wszystko upadaW czas przeszły, a czas przeszły nim zdąży się staćCzasem przyszłym, upada w czas niegdyś zaprzeszły.

(Kurort, Met, 9)

Przemyślenie tej konwergencyjnej koncepcji czasu, wspartej filo-zoficznymi wywodami Henriego Bergsona i Teilharda de Chardin,doprowadziło Rymkiewicza do wniosku o wyraźnie antyawangar-dowym nastawieniu: „[...] jeżeli nie odnajdziemy swego miejscaw porządku wieków, nie odnajdziemy swego miejsca na mapiepoezji dnia dzisiejszego”25.

W jaki jednak sposób pisarz może poszukiwać „miejsca w po-rządku wieków”? Zdaniem Rymkiewicza wymaga to przywróceniadawnego znaczenia poezji jako „pracy magicznej” i roli poety, po-strzeganego jako twórcy „o godności maga, godności człowieka,wywołującego zmarłych i nie narodzonych, godności słowotwórcyrządzącego czasem”26. Poeta taki, pisząc w czasie teraźniejszym,czytamy w manifestach Czym jest klasycyzm, „będzie jednocześnieżył i pisał we wszystkich przepływających przez nas i wokół nasczasach”27. Jak zauważa z nutą ironii Jan Błoński, „wyśniony poetaRymkiewicza ogarnia pamięcią i wrażliwością wszystko — całąprzeszłość umie zobaczyć niczym jednoczesną panoramę. Naj-sztuczniejszą z umiejętności przeistacza się tak w zdolność magicz-nego poznania”28. Pojmowana w ten sposób przez Rymkiewiczaprzestrzeń tradycji jako Wieczne Teraz, która oddziałuje za pomocąnieświadomości snu, onirycznych spotkań międzytekstowych,zawłaszczania wyobraźni przez twórczość dawnych pisarzy, przy-pomina w pewnym sensie tworzone w tym samym czasie koncep-


25 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 16.26 Ibidem, s. 7.27 Ibidem.28 J. B ł o ń s k i: Czym był, czym mógł być klasycyzm. W: I d e m: Odmarsz. Kra-

ków 1978, s. 135—136.

cje intertekstualności Julii Kristevej i Rolanda Barthes’a29. KiedyRymkiewicz pisze o „sakrokanibalizmie” poety, który „pożeraprzeszłość, by ją ocalić”, przypominają się podobne, choć wyra-żone teoretycznoliterackim językiem, słowa Kristevej o wchła-nianiu tekstów30. Dlatego podjęta przez autora Czym jest klasycyzmpolemika z pojęciem tradycji, zaproponowanym przez MichałaGłowińskiego, skupia się głównie na problematyce czasu, aleprzede wszystkim nieświadomości. Odrzucając linearne i histo-rycznoliterackie ujęcie strumienia czasu w obszarze tradycji, wpro-wadza Rymkiewicz niejako „koncentryczne” pojęcie wiecznej te-raźniejszości jako pełnej aktualności wychylonej na przyszłość.Świadomy wybór strukturalnych elementów przejętych z praktykitwórczej pisarzy minionych wieków, o czym pisze Głowiński, za-stępuje udziałem nieświadomości w przekształcaniu obrazówi symboli archetypicznych31. W szkicu Tradycja i talent indywidualnyjuż Eliot wskazywał na intertekstualny charakter twórczości:„Umysł poety jest bowiem w istocie składnicą zatrzymującą i gro-madzącą niezliczone uczucia, wrażenia, obrazy”. Jednocześniewszakże z naciskiem podkreślał, że oprócz nieświadomości „w gręwejść musi przy pisaniu wierszy także bardzo duży udział świado-mości i rozmysłu”32. Jarosław Marek Rymkiewicz, początkowopodkreślając przede wszystkim wpływ teorii symboli i archetypówJunga nieświadomie reprodukowanych w twórczości, w później-szym czasie coraz bardziej zbliżał się także w tej kwestii do stano-wiska Eliota.

Rytm snu 291

19*

29 Na „silnie intertekstualny” charakter poezji Rymkiewicza wskazywali także:A. P o p r a w a: Kultura i egzystencja..., s. 10 oraz M. W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c:Klasyk i metafizyka...

30 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 172.31 Ibidem, s. 165—182.32 T.S. E l i o t: Kto to jest klasyk..., s. 30—32. W koncepcji poetyckiej twórczości

Eliota ważny pozostaje udział zarówno czynników świadomych, jak i nieświado-mych. „W rzeczy samej — podkreśla Eliot — kiepski poeta zazwyczaj nieświadomyjest, kiedy powinien być świadomy, a świadomy tam, gdzie powinien by być nie-świadomy. Taki podwójny błąd sprawia, że poeta wydaje się ‘osobisty’. Poezja tonie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażanie oso-bowości, lecz ucieczka od osobowości” (s. 32).

Podjęcie kondycji poety w pełni tego znaczenia, który poszukujeswojego miejsca w transcendentnej przestrzeni tradycji, wymagaod niego uznania dwoistości istnienia. „Nie żyjemy bowiem (naszczęście) — pisze Rymkiewicz — tylko tu i teraz, ale także tami wówczas. Tam, to znaczy w owym świecie zagospodarowanymi zaludnionym przez zmarłych i przedmioty kultury”33. To rozdwo-jenie osoby pisarza akcentował mocno Eliot, wskazując na koniecz-ny w twórczości proces depersonalizacji. „Poeta — pisał — posiadanie jakąś osobowość do wyrażania, ale swoisty ośrodek, który oso-bowością nie jest, lecz tylko ośrodkiem, i gdzie wrażenia i przeży-cia łączą się sposobami osobliwymi i nieprzewidzianymi. [...] imdoskonalszy artysta, tym ściślej oddziela się w nim człowiek cier-piący od umysłu twórczego”34. Znaczenie aktu depersonalizacjipodkreślał także Rymkiewicz, przekonując: „Jeśli doświadczeniepoetyckie ma się ostać czasowi, musi nastąpić proces depersonali-zacji, proces rozłączenia osobowości piszącego [...] i danego nammateriału. Dopiero gdy nastąpi rozłączenie, gdy przypadkowa oso-bowość piszącego spełni swą pracę, gdy, jeśli tak rzec można, ar-chetypiczny kompleks obrazów zostanie wyzwolony, pojawić sięmoże nowy twór: można go nazwać maską, personą lub osobowo-ścią stylistyczną”35. Obecną w poezji Rymkiewicza dwoistość Ry-szard Przybylski ukazuje jako odrębne wymiary istnienia prze-pływające w strumieniu czasu i trwające w bezczasie: „W porządekmityczny wprowadza poetę kultura, która wznosi go ponad czashistoryczny i użycza schronienia w wiecznie zielonej krainie snui pamięci”36. Ale proces depersonalizacji jest także literackim spo-sobem ukrycia autorskiego „ja”. Jak dowodzi Dariusz Pawelec w in-terpretacji wiersza Kartka, Rymkiewicz skutecznie podważa kla-syczną wiarę w tekstowe uobecnienie, prawdziwą obecność poetywskazuje bowiem jedynie to, co nie jest zapisane37.


33 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 82.34 T.S. E l i o t: Kto to jest klasyk..., s. 29—31.35 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 175—176.36 R. P r z y b y l s k i: To jest klasycyzm..., s. 23.37 D. P a w e l e c: Od kołysanki do trenów. Z hermeneutyki form poetyckich. Kato-

wice 2006, s. 134—151.

Poeta, obcując z wytworami kultury, literackimi utworami pisa-rzy dawnych epok, poznaje nie tylko dorobek przeszłości, ale takżepostaci samych piszących. Współczesny poeta doświadcza ichwciąż aktualnej obecności. To spotkanie twórców jest w koncepcjiRymkiewicza bardzo ważne. Wspomina o tym w książce JuliuszSłowacki pyta o godzinę. O wybitnych pisarzach nazywanych Wiel-kimi Duchami pisze tak: „Żyją wśród nas, obcując z nami, roz-mawiając z nami, śmiejąc się i płacząc z nami. [...] Życie ich, nie-śmiertelność ich na tym i tylko na tym się zasadza: że żyją wśródnas, że rozmawiają z nami. Ta rozmowa między żywymia zmarłymi jest warunkiem istnienia, warunkiem życia naszychWielkich Duchów. I jest warunkiem naszego istnienia”38. Współob-cowanie z przeszłymi twórcami staje się także źródłem postawyklasycystycznej. Wiersz Czym jest klasycyzm? kreśli taki oto wizeru-nek współczesnego klasyka:

Stuka do drzwi Budzi zmarłych WkładaKoszulę Budzi zmarłych NakręcaZegar Budzi zmarłych KroiChleb Wysyła list Płacze w nocy BudziZmarłych ZmarliZwilżają wargi końcem języka KrzyCzą z głodu OnKarmi ich z ręki

(Czym jest klasycyzm?, Met, 5—6)

Ta potrzeba tekstowego współobcowania ze zmarłymi poetamiwyraźnie naznaczyła stosunek autora Metafizyki do problemu tra-dycji. „Klasycyzm Rymkiewicza — pisze Ryszard Przybylski — tonieustanne Zaduszki”39.

Literacka egzystencja współczesnego twórcy w obszarze tradycji,w wyniesionej ponad czas historyczny „wiecznie zielonej krainiesnu i pamięci”, aktualizowana nieustanną lekturą i jej rozpamięty-

Rytm snu 293

38 J.M. R y m k i e w i c z: Juliusz Słowacki pyta o godzinę. Warszawa 1982,s. 18—19.

39 R. P r z y b y l s k i: To jest klasycyzm..., s. 27.

waniem, ma także głębsze, psychologiczne znaczenie. Wpływ daw-nego pisarza zaczyna bowiem mentalnie kształtować wypowiedźwspółczesną. Wspomina Rymkiewicz o tej zależności w Czym jestklasycyzm:

[...] poecie współczesnemu może przypaść w udziale nagłe i nie-zasłużone szczęście: szczęście napotkania w czasie minionym(lecz czy minionym?) wiersza, którego dykcja i rozkład akcentówbędą mu tak bliskie, że zechce uznać go za napisany przez sie-bie. Ten wiersz czasu minionego będzie od tej chwili czymś wię-cej niż wzorem; i wszystkie nowe wiersze poety współczesnegobędą od tej chwili czymś więcej niż repetycjami tekstów sprzedlat. Będą wspólną własnością dwóch poetów, spotkaniem dwóchwyobraźni, dwóch struktur mitologicznych, połączonych jużi nierozdzielnych40.

Rymkiewiczowska koncepcja dialektycznego powiązania osobo-wości poetyckich przypomina nieco intertekstualną teorię wpływuHarolda Blooma (niemal rówieśnika autora Czym jest klasycyzm),w myśl której twórczość wybitnego pisarza o silnej osobowości po-wstaje zawsze w cieniu wielkiego prekursora. Clinamen, Tessera, Ke-nosis, a zwłaszcza Apophrades, czyli „powrót zmarłych”, obrazująetapy zmagania się pisarza z wybitnym poprzednikiem bądź po-przednikami41. Rymkiewicz wydaje się świadomy tej dialektykitwórczego, literackiego zapożyczenia i odrzucenia, zwłaszcza gdywspomina o lęku poety, który może stać się „łupem morza zwane-go przeszłością”42. Uciekać się on musi, jak tłumaczy autor Ani-muli, do rytuału inicjacyjnego, który jest rytuałem obronnym, by„zstąpić w przeszłość, między głosy zmarłych przodków” (Ani,41)43. Dialektyczną relację wzajemnego zawłaszczania, będącą efek-


40 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 10.41 H. B l o o m: Lęk przed wpływem. Teoria poezji. Przeł. A. B i e l i k - R o b -

s o n, M. S z u s t e r. Kraków 2002.42 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 9.43 W przypisach do Wierszy z wygnania Rymkiewicz zamieszcza następujące

wyjaśnienie: „Rytuał inicjacyjny jest, jeśli tak rzec można, rytuałem obronnym:skierowany jest przeciw temu, co atawistyczne, co nas pochłania, co ciągnie nas

tem „spotkania dwóch wyobraźni, dwóch struktur mitologicz-nych”, ukazuje wiersz Jak on ten trup. Podmiot wiersza czuje sięwyraźnie spętany obecnością wielkiego przodka, który choć w cza-sie teraźniejszym od dawna już nie żyje, w duchowej przestrzenitradycji dzierży wciąż aktualną władzę słowa:

Jak on ten trup wśród czarnych żeber śpiewaKim jest ten trup i jakże on się miewa

Jak on ten trup bełkocze krzyczy gadaGdy on ten trup pośrodku mnie zasiada[...]Agonia ta ach jeszcze nie skończonaCzy to ja w nim czy to on we mnie kona

(Jak on ten trup, Ctd, 19)

Nieprzypadkowo w wierszu tym pojawia się nawiązanie do lo-zańskiego liryku Adama Mickiewicza Gdy tu mój trup, zwłaszcza dodwu jego pierwszych wersów („Gdy tu mój trup w pośrodku waszasiada, / W oczy zagląda wam i głośno gada”44). Stworzona przezMickiewicza irrealna relacja zarazem przynależności i rozłączeniaduszy poety („Dusza w ten czas daleka, ach, daleka, / Błąka sięi narzeka, ach, narzeka.”) oraz osobowego ciała w wierszu Rymkie-wicza w intertekstualnym podwojeniu staje się obrazem wzajemne-go uwikłania twórczych osobowości.

Spotkanie dwóch poetów nie jest wyłącznie konsekwencją świa-domego aktu czytelniczego zainteresowania. Jak podkreśla Bloom,„źródeł wpływu się nie wybiera”45. W podobny sposób ujmuje toRymkiewicz, dla którego oddziaływanie archetekstu jest „nie pro-

Rytm snu 295

w głąb, w plemienną przeszłość, w kolektywną podświadomość rodzaju. Ten, ktojest inicjowany, podlega szczepieniu: aby narodzić się na nowo, musi zstąpićw przeszłość, między głosy zmarłych przodków, musi w i e d z i e ć. Ten, komuta wiedza nie zostanie wszczepiona, z łatwością może się stać łupem przeszłości,może zostać w każdej chwili pochłonięty i zatopiony w morzu archaicznych obra-zów podświadomości plemiennej” (Ani, 41).

44 A. M i c k i e w i c z: Gdy tu mój trup. W: I d e m: Dzieła. T. 1: Wiersze.Oprac. W. B o r o w y, L. P ł o s z e w s k i. Warszawa 1948, s. 377.

45 H. B l o o m: Lęk przed wpływem..., s. 55.

pozycją, ale rozkazem”, co ostatecznie prowadzi autora do pozor-nie zaskakującego wniosku, że to „poeta jest [...] wybierany”46.W szkicu Czym jest klasycyzm tłumaczy to następująco: „Jak sięzdaje, poeta jednocześnie wybiera i jest wybierany. Wybiera, po-nieważ musi wybierać, ponieważ nie może pozostać obojętnywobec tego, co go otacza i konstytuuje. Jest wybierany, ponieważarchetypiczny wzór narzuca mu się z siłą, od której nie ma od-wołania, jest rozkazem, a nie propozycją”47. Z tej dziwnej, na połynieświadomej zależności i narzucającego się wpływu kształtuje sięwiersz, o którym Rymkiewicz pisze następująco:

Czym jest ten wiersz, który napisałem przed chwilą? Jest pono-wieniem wzoru (lub wzorów) czasu minionego, rekreacją za-mierzchłych symboli, archetypicznych obrazów, danych mi weśnie lub w tym stanie półsnu, jakim jest pisanie48.

Wiersz staje się więc intertekstualnym „ponowieniem”, onirycz-nym splotem symboli oraz archetypicznych obrazów, które wy-łaniają się w trakcie snu i półsnu. Przypomnijmy jeszcze razwstępną refleksję Rymkiewicza: „rytm wiersza jest rytmem snu”.Rytm poetycki kształtuje się pod wpływem onirycznej, nieświado-mej repetycji, tekstowego „ponowienia”. Zjawisko „ponowienia”jest bardzo istotnym komponentem jego programu klasycyzmu po-etyckiego. „Każdy wiersz — czytamy w szkicu Poeta i barbarzyńcy —każdy ważny wiersz jest tylko ponowieniem, tylko repetycją, tylkokomentarzem do tekstów zapisanych niegdyś”49. Swoje stanowiskodotyczące reaktualizacji komponentów tradycji tłumaczy Rymkie-wicz następująco: „Sztuka nie zna pojęcia postępu i nie zaprzecza


46 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 9.47 Ibidem, s. 170—171.48 Ibidem.49 Ibidem, s. 59. Przypominają się w tym kontekście po raz kolejny słowa Blo-

oma, który mówił między innymi: „Znaczeniem jednego wiersza może być tylkoinny wiersz”; „Wiersze nie powstają w odpowiedzi na teraźniejszość, jak sądziłnawet Rilke, ale w odpowiedzi na inne wiersze”. Zob. H. B l o o m: Lęk przedwpływem..., s. 134, 139—140.

temu stwierdzeniu fakt, że dzieło współczesnego artysty bywa czę-sto komentarzem do dzieła artysty zmarłego albo jako komentarzmoże być odczytane. Komentarz jest bowiem ponowieniem i odno-wieniem dzieła. [...] Ponowienie jest zawsze odkryciem, przypo-mnienie jest zawsze wynalazkiem”50. Jednocześnie z naciskiempodkreślał, że „repetycja nie jest tym samym co imitacja, repety-cjami są wiersze ‘oryginalne’”51. Tradycja staje się sferą wciąż prze-kształcanego i aktualizowanego ponawiania wzorów, dialogiczniekształtowaną przestrzenią intertekstualną, nieustającą, nieświado-mą dialektyką repetycji i komentarza. W tej perspektywie intere-sująca wydaje się propozycja Ryszarda Nycza, by utwory Rymkie-wicza, sytuujące się w obrębie form pastiszowych, odczytywaćzgodnie z zasadą apokryfu52.

Przedstawiona w zbiorze manifestów Czym jest klasycyzm postaćklasycyzmu, określona przez Stanisława Barańczaka mianem „kla-sycyzmu akceptacyjnego”53, wymyka się tradycyjnemu ujęciu jakokategorii wyłącznie estetycznej i stylistycznej, opartej na wyznacz-nikach literackich. Różnicę w postawie Rymkiewicza podkreślałjuż Jerzy Kwiatkowski w Remoncie pegazów, zwracając uwagę, żejest to „teoria irracjonalistyczna, zdecydowanie sympatyzująca zespirytualizmem, nawiązująca do magicznej koncepcji poezjii magicznej roli poety”54. Dostrzegając, że „pewne cechy łączą jąz dawnymi klasycyzmami”, postrzegał ją jednak jako „bliższą du-chowi romantyzmu”55. Kilka lat później sąd ten powtórzył JanBłoński: „[...] zasada ‘repetycji’ (powtórzenia, naśladownictwa) jest

Rytm snu 297

50 Ibidem, s. 169—171.51 Ibidem, s. 27.52 R. N y c z: Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze. Warszawa

1993, s. 183.53 S. B a r a ń c z a k: Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji

z dołączeniem małej antologii przekładów. Poznań 1992, s. 84. „Klasycyzmowi akcep-tacyjnemu” Rymkiewicza przeciwstawia Barańczak „klasycyzm sceptyczny”C. Miłosza i Z. Herberta.

54 J. K w i a t k o w s k i: Remont Pegazów. Szkice i felietony. Warszawa 1969,s. 130.

55 Ibidem, s. 130—131.

w jego doktrynie rzeczywiście klasyczna. Ale docieranie do arche-typu, który ma tę repetycję usprawiedliwić, niczego bardziej nieprzypomina niż romantycznej teorii duszy świata! [...] sztuka —i tylko sztuka — zastępuje religię, pozwalając dotrzeć do wiecznieludzkiego, poznać to, co w człowieku najgłębsze, bo nie tylko ludz-kie...”56. Poza tą dychotomią, wskazując jednocześnie na powino-wactwa z Eliotem, postrzega to przesunięcie kompetencji JeanWard, której zdaniem klasycyzm Rymkiewicza jest siłą „przedewszystkim egzystencjalną, metafizyczną”57.

Przyjęta przez Rymkiewicza w latach sześćdziesiątych koncep-cja twórczości, opierająca się na procesach onirycznej „rekreacji”symboli i obrazów archetypowych oraz „ponawiania” zapisanychwzorów tradycji, ulegała stopniowej przemianie. Elementy onirycz-nej konwencji wypowiedzi podmiotu powoli traciły znaczenie, na-tomiast dialektyka repetycji i ponowienia, intertekstualnego „spo-tkania dwóch wyobraźni” wyraźnie zdominowała lirykę autoraThema regium. Po dwudziestu latach w rozmowie z Beatą ChmielRymkiewicz, retrospektywnie oceniając swoje dawne zamierzenia,mówił: „Można powiedzieć, że w młodości byłem porwany przezfuror historiozoficzny, to znaczy chęć znalezienia odpowiedzi napytanie, czym jest historia, jak toczą się dzieje. Taką odpowiedźznalazłem w teorii archetypów Junga, w przekonaniu, że wzór siępowtarza”. I dalej dodawał: „Coraz częściej wydaje mi się, żewszystko jest niepowtarzalne, że jeśli coś się powtarza, to wielkiecałości, to nastroje duchowe”58.

W twórczości Rymkiewicza kategoria snu jest jednym z najważ-niejszych komponentów jego poetyki, ale także światopoglądu ar-tystycznego. Pojawia się już w początkowym okresie twórczości


56 J. B ł o ń s k i: Czym był, czym mógł być klasycyzm..., s. 131.57 J. W a r d: T.S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy..., s. 47. Wpływ Eliota na

Rymkiewicza może być również rozpatrywany w kontekście romantycznym.W części książki zatytułowanej Eliot na angielskiej scenie krytycznej J. Ward przy-wołuje między innymi prace angielskich krytyków, których zdaniem twórczośćEliota sytuuje się w tradycji romantycznej.

58 „Jedną mową przemawiają żywi i umarli...” Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczemrozmawia Beata Chmiel. „Przegląd Powszechny” 1985, nr 12, s. 330.

i w zmienionej nieco funkcji obecna jest do ostatnich znanych dzi-siaj tomów poetyckich. Znamienne, że Rymkiewicz dokonał imita-cyjnej translacji59 między innymi dramatu Calderona de la Barcazatytułowanego Życie jest snem60. Główny bohater daje tam wyraztakiemu oto przekonaniu:

przecież życie jest snemtylko snemi ten kto żyje śpii śni siebie pokądnie prześni siebie61

W dramacie Calderona realne życie pojmowane jest jako sen,a to, co śnione, wydaje się mieszać z rzeczywistym. W twórczościRymkiewicza jest jednak inaczej. Motyw snu stał się w jego poezjiekwiwalentem procesu twórczego, można powiedzieć poetyckiegożycia we śnie. Sen towarzyszy zawsze aktom literackiej kreacji.W wierszu Mickiewicz w Paryżu proces pisania, wyobraźniowegotworzenia, w którego trakcie powstaje „muzyka anielska”, dokonu-je się „we mgle sennych równin” (Met, 11). W utworze Dante,w którym obecne są nawiązania do Boskiej komedii i przywołanajest Rawenna jako miasto zmarłych, „miasto cieni”, ukazana zo-stała także mediumiczna rola snu: „Czy śniłem się zmarłym / Czyzmarli mnie się śnili [...] Czy ciało śni się sobie [...] Ten sen śni sięsobie [...] Kto komu się śni / Czy żywi śnią o zmarłych Czy zmarlio żywych” (Met, 13). Powrót do Ostendy62 przynosi z kolei metatek-stowe stwierdzenie: „Krótka podróż nasza / Ze snu w sen” (Met,22). W utworze Gibbon między innymi czytamy: „tylko raz ten sen,

Rytm snu 299

59 Na temat imitacji zob. wypowiedzi poety: J.M. R y m k i e w i c z: Co to jestimitacja? W: P. C a l d e r o n d e l a B a r c a: Życie jest snem. ImitowałJ.M. R y m k i e w i c z. Warszawa 1971, s. 5—12 oraz przedruk: „Dialog” 1971,nr 1, s. 99—102.

60 P. C a l d e r o n d e l a B a r c a: Życie jest snem...61 Ibidem, s. 112.62 Wiersz Samuela Przypkowskiego zatytułowany Ostenda został następnie

przetłumaczony z łaciny przez Zbigniewa Morsztyna.

/ Te słowa, to milczenie, ten wróżebny znak” (Met, 26). W Wier-szach w kwartanie podmiot pyta: „Czy zbudzę się do śmierci jakoi do życia?” (Ani, 7). Sen jest także motywem przewodnim Wierszyz wygnania, przede wszystkim Topielca, Rozmowy z nimfą i Rytuałuinicjacyjnego, gdzie czytamy: „Czy pamiętałeś, wówczas, tamtenczas, we śnie? / Toniemy, toniemy, / Kłamią sny” (Ani, 39). Słynnysonet Na różę również zawiera refleksję nad aktem lirycznej krea-cji: „I wpółrozwite siebie śni w obłoku [...] I wpółrozwite słowo śnisię wokół” (Ant, 23). Przykładów można by przytaczać jeszczewiele.

Motyw snu połączony z procesem artystycznego tworzenia prze-jęty został przez Rymkiewicza wraz z całą tradycją literacką,trwającą od starożytności, przez barok, romantyzm, modernistycz-ny symbolizm i surrealizm, po twórczość Eliota. Wiązać ów motywnależy także z teorią archetypów Junga, które, jak twierdził psy-choanalityk, objawiają się w marzeniach i obrazach sennych. Teo-rie Junga powiązane z problematyką snu przywołuje Rymkiewiczw swojej pracy Myśli różne o ogrodach. Sięgnijmy do jego wywo-dów:

Orficy XX wieku, jungiści, skłonni byli wierzyć, że sen — podob-nie jak śmierć — przywraca nas samym sobie. Zasypiając, zstę-pujemy bowiem w głąb siebie, w sztolnie podświadomości su-biektywnej i zbiorowej. Droga w głąb snu jest więc drogąprowadzącą do poznania ukrytych warstw osobowości. Ale oweukryte warstwy osobowości, które poznajemy we śnie, nie są tyl-ko naszą własnością. [...] Są wspólną własnością wszystkich po-koleń, wspólną własnością żywych i umarłych. Sen, poprzez ob-razy archetypiczne, przywraca nam więc pamięć o przeszłościgatunku63.

Sen dokonuje także rozdziału świadomości człowieka. W trakciesnu, kiedy tracimy kontakt z otaczającą rzeczywistością, poznaje-my wiedzę o przeszłości, ale zapominamy wówczas o realnych do-


63 J.M. R y m k i e w i c z: Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu. Warsza-wa 1968, s. 132.

znaniach współczesności. „Zyskując wiedzę o czasie przeszłym ga-tunku — tłumaczy Rymkiewicz — tracimy więc wiedzę o czasieosobowym. Przypominając sobie naszą osobowość utajoną, zapo-minamy o naszej osobowości jawnej”64. Świadomość dualizmu „ja”jawnego oraz „ja” utajonego i sennego jest w twórczości autoraAnatomii bardzo głęboka. Wiąże się ona z projektem Eliotowskiejdepersonalizacji, kreacją podmiotu jako lirycznej persony, któraw onirycznych stanach zagłębia się w obszary literackiej tradycji.To dziwne podwojenie świadomości, dokonujące się w trakcie snu,zarazem dzieli i jednoczy osobowość, ale także za sprawą archety-pów zwielokrotnia tę osobowość w onirycznych kontaktach zezmarłymi przodkami i relacjach intertekstualnych ich twórczości.Ten splątany dualizm sennej świadomości, uwikłanej archetypowow wielorakie, bardzo bogate odniesienia kulturowe i literackie,ukazuje między innymi wiersz Niekiedy to jest róża:

Niekiedy to są usta ale pełne pleśniNiekiedy sen ten który nikomu się nie śni[...]Niekiedy to ja jestem z dymu snu i pleśniBo śni mi się niekiedy że nic mi się nie śni

(Niekiedy to jest róża, Ctd, 9)

W konwencji onirycznej utrzymany jest także pięcioczęściowypoemat liryczny Rymkiewicza zatytułowany Wiersze Daniela Nabo-rowskiego sławnego czasu swego poety. Utwór ten w niezwykły spo-sób, naśladujący senną alogiczność, krąży wokół problematykiśmierci i przemijania. Za sprawą tytułu wytworzona zostaje inter-tekstualna gra literackich odniesień, która komplikuje sytuacjęnadawczą. Jak zauważa Adam Poprawa, „kreacja poety staje siękreacją istnienia podwojonego”65. W pierwszej części liryczna per-sona66 kształtuje nieco irrealną wypowiedź skierowaną do osoby

Rytm snu 301

64 Ibidem.65 A. P o p r a w a: Kultura i egzystencja..., s. 60.66 Inaczej zabieg ten odczytuje Maria Eustachiewicz, która wyraża przeko-

nanie, że w poszczególnych częściach konsekwentnie i zawsze „Naborowski jest[...] podmiotem lirycznym nawet wówczas, gdy wiersz wyraźnie sytuuje się w wie-

zmarłej, choć paradoksalnie, ale tylko pozornie paradoksalnie,zwraca się do niej w czasie teraźniejszym, mówiąc „szukasz śmier-ci”, i akcentuje stałą jej obecność:

Ty ciągle szukasz śmierci wiosły i żaglami.Za paiż ona tobie, za łuk ze strzałami.

Gdzieś teraz jest? Czemu cię przy tobie nie stało?Kogo burzliwe morze tak nagle porwało?

Co to za para ludzi i tak zgodnych sobie?Choć sam idziesz przed siebie, dwie idą osobie.

Gdzie ta wyspa, nad insze w radości obfita,Odziana snem błękitnym, płaszczem mgły okryta?[...]Czy byłeś tam, czy będziesz? Kto umarł, czy żywie?[...]Po cóż chłodnym językiem wzywać z pleśni cienie?

(Wiersze Daniela Naborowskiego..., Met, 32)

Zwroty: „szukasz śmierci”, „wyspa [...] odziana snem błękit-nym”, „Kto umarł, czy żywie?”, „wzywać [...] cienie” tworzą krąg te-matyczny, wokół którego ogniskują się w onirycznych nawrotachsensy wiersza. W drugiej i czwartej części poematu powraca nie-zmiennie ten sam dwuwers z ponawianym pytaniem o sen i śmierć:

Ta śmierć nieprzespanaCzy nas zaskoczy

(ibidem, 34, 36)

Sen, cień i śmierć są ulubionymi toposami metafizycznej poezjiXVII wieku, by wspomnieć tylko słynny Żywot — sen i cień Zbignie-wa Morsztyna. Te topiczne odniesienia są oczywiście bardzo istot-ne dla Wierszy Daniela Naborowskiego..., budują bowiem szeroki


ku XX”. Zob. M. E u s t a c h i e w i c z: Z recepcji baroku w poezji polskiej po roku1956. W: Z badań nad polską tradycją literacką. Red. J. Ł u k a s i e w i c z. Wrocław1993, s. 23.

kontekst interpretacyjny, a także barokowy klimat tekstu. Aleutwór Jarosława Marka Rymkiewicza jest ponadto wyraźnymnawiązaniem do poematu Daniela Naborowskiego o znamiennymtytule Cień przypisany ks. J.M. Januszowi Radziwiłłowi, podczaszemunaonczas W. Ks. L.A. 160767. W poemacie dedykowanym księciuRadziwiłłowi ten XVII-wieczny poeta metafizyczny za pomocą am-plifikacji wyraża przekonanie, że cień jest pochodną ciemnościpierwotnego chaosu, które nastaną ponownie u kresu czasu. Otoniewielki, ale interesujący fragment, ukazujący intertekstualnenawiązania wiersza Rymkiewicza:

Cień wycieka, cień wpojśrzód morza głębokiegoŚciga nawy, żaglami i wiosły niesione,[...]I my, co ziemię małą, małe morze mamy,A myślą górnolotną nieba się tykamy,Cień niestetyż i marę zostawim po sobie.Cień z nami w grób, cień wiecznie stróżem naszym w gro-

bie,[...]Ten, który z cienia powstał, świat nieogarniony,Będzie z nami w cień srogi znowu obrócony68.

Wiersze Daniela Naborowskiego... są bardzo silnie nasycone ele-mentami intertekstualnymi, które odgrywają ważną rolęw kształtowanej tam onirycznej poetyce tekstu. Oprócz nawiązańdo Cienia przypisanego Ks. J.M. Januszowi Radziwiłłowi... w utworze

Rytm snu 303

67 Utwór Cień przypisany ks. J.M. Januszowi Radziwiłłowi, podczaszemu naonczasW. Ks. L.A. 1607 został napisany i dedykowany („przypisany”) księciu Radzi-wiłłowi po upadku rokoszu Zebrzydowskiego. Konsekwencją tego była przymuso-wa emigracja Janusza Radziwiłła wraz z rodziną i najbliższym otoczeniem, doktórego należał także sam Naborowski. Wiersz doskonale oddaje nastrój utraco-nych nadziei, marności, nietrwałości, złudy, właśnie „cienia”, który towarzyszyłzdarzeniom tamtego rokoszowego czasu lat 1606—1607. Zob. J. D ü r r - D u r s k i:Daniel Naborowski. Szkic informacyjny. W: D. N a b o r o w s k i: Poezje. Oprac.J. D ü r r - D u r s k i. Warszawa 1961, s. 8.

68 D. N a b o r o w s k i: Cień przypisany Ks. J.M. Januszowi Radziwiłłowi, podcza-szemu naonczas W. Ks. L.A. 1607. W: I d e m: Poezje..., s. 150—153.

Rymkiewicza odnajdujemy także bardzo wyraźne nawiązanie dowiersza Naborowskiego pt. Do Anny69. Oto niewielki fragment,który ukazuje znamienną anaforę wyrażenia „z czasem”, na pod-stawie której powstaje retardacyjny schemat utworu70:

Z czasem wszystko przemija, z czasem bieżą lata,[...]Z czasem kwitnące łąki krasy ostradają,Z czasem drzewa zielone z liścia opadają,[...]Z czasem noc dniowi, dzień zaś nocy ustępuje,Czasowi zgoła wszystko na świecie hołduje.Szczyra miłość ku tobie, Anno, me kochanie,Wszystkim czasom na despekt nigdy nie ustanie71.

Druga część Rymkiewiczowskich Wierszy Daniela Naborowskie-go... powtarza urwane fragmenty, niemal cytacje utworuXVII-wiecznego poety, powielając charakterystyczny, retardacyjnyschemat konstrukcji anaforycznych:

Z czasem kwitnące łąkiZ czasem księżyc zimny i spienionyZ czasem zielone drzewaZ czasem wiatry Z czasemNoc dniowi dzieńNocy[...]


69 Nawiązania Wierszy Daniela Naborowskiego Rymkiewicza do utworów Nabo-rowskiego Do Anny oraz Róża wskazują: J. M a c i e j e w s k i: Miłośnik ogrodów...,s. 48; E. D ą b r o w s k a: Przetwarzanie tradycji — czyli jak jest obecny barok w pol-skiej poezji współczesnej. W: W kręgach baroku i barokowości. Studia. Red. M. K a c z -m a r e k. Opole 1993; M. E u s t a c h i e w i c z: Z recepcji baroku..., s. 23;M. W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c: Klasyk i metafizyka..., s. 51; M. H e y d e l: Obec-ność T.S. Eliota w literaturze polskiej..., s. 216—221.

70 Na temat schematu retardacyjnego w poetyce baroku zob. J.S. G r u c h a ł a:Andrzeja Morsztyna gry z czytelnikiem. (O pewnym typie wiersza enumeracyjnego).„Teksty Drugie” 1997, nr 4, s. 29—40.

71 D. N a b o r o w s k i: Do Anny. W: I d e m: Poezje..., s. 180—181.

Anna zacna paniZ czasem wszystko(Wiersze Daniela Naborowskiego..., Met, 33—34)

Ostatnie dwa wersy drugiej części Wierszy Daniela Naborowskie-go... są z kolei nawiązaniem do wiersza Daniela NaborowskiegoRóża przypisana po kolędzie księciu Imci Krzysztofowi Radziwiłłowi72:

Z czasem szron błękitny Z czasemTa róża mi się wśród szronów rozwiła

(ibidem, 34)

Występujące w drugiej części Wierszy Daniela Naborowskiego...„wodne nimfy leśni faunowie”, „spotkanie w zieleni”, nawiązują dowspomnianego już Cienia... Naborowskiego, jak też do jego utworuzatytułowanego Dafnis świętojański z roku 161173. Nimfy, co istotne,powracają także w zakończeniu całego poematu Rymkiewicza,w ostatnim wersie, który jest cytatem z Dafnisa świętojańskiego...:„i nimfy płakały”.

Ważnym odniesieniem dla Wierszy Daniela Naborowskiego... sątakże Listy poetyckie Naborowskiego, pisane do księcia Janusza Ra-dziwiłła. Piąta część poematu Rymkiewicza obejmuje nawiązaniado V oraz VI listu XVII-wiecznego poety do księcia. Wystarczyspojrzeć na zestawienia — Rymkiewicz: „Tom pisał na wsiadaniu,manu propria, dnia”, Naborowski: „Tom pisał na wsiadaniu, dniaLipca czwartego”; Rymkiewicz: „I przybili nawę / Do brzegu wiśl-nego”, Naborowski: „Wczora do brzegu naszę przybiliśmy nawę” —by zobaczyć palimpsestową strukturę Wierszy Daniela Naborowskie-go... Ostatnia część poematu zawiera także odniesienie do zaadre-sowania Listów do Księcia Janusza Radziwiłła, opatrzone ponadtowspółczesnym opisem bibliograficznym74.

Otwierający Wiersze Daniela Naborowskiego... dystych:

Rytm snu 305

72 D. N a b o r o w s k i: Róża. W: I d e m: Poezje..., s. 170—171.73 D. N a b o r o w s k i: Dafnis świętojański z roku 1611. W: I d e m: Poezje...,

s. 61.74 D. N a b o r o w s k i: Listy poetyckie. V, VI [Do Księcia Janusza Radziwiłła].

W: I d e m: Poezje..., s. 138, 140, 217.

20 — Poezja...

Ty ciągle szukasz śmierci wiosły i żaglami.Za paiż ona tobie, za łuk ze strzałami.

jest również nawiązaniem do Listów poetyckich Naborowskiego.Słowo „paiż”, oznaczające rodzaj tarczy75, pojawia się w II liście doksięcia Janusza Radziwiłła76. Ale obecne jest także w Tryumfiemiłości, poemacie Francesca Petrarki tłumaczonym przez DanielaNaborowskiego, w którym czytamy: „Z łukiem i ze strzałami, bokiokazałe, / Których hartowny paiż nie strzyma ostrości”77.

Nie tylko twórczość Naborowskiego jest w wierszu Rymkiewiczaźródłem intertekstualnych nawiązań. Adam Poprawa wskazuje po-nadto na znaczące powtórzenie incipitu Sonetu 18 Williama Szekspi-ra78. Magdalena Heydel ukazuje nawiązania do twórczości Eliota,zwłaszcza fragmentów jego Ziemi jałowej79. W drugiej części zatytu-łowanej Partia szachów zapisane są strzępy prowadzonych rozmów:

Mów do mnie. Dlaczego nigdy nic nie mówisz, Mów.O czym tak milczysz? Co myślisz? No co?[...]Co to za hałas?Wiatr pod drzwiami.Co to znów za hałas? Co ten wiatr wyrabia?[...]Żyjesz czy nie?[...]Co mam teraz zrobić? Co ja teraz zrobię?80


75 „Paiż lub paiża — tarcza krótsza od pawęży, służąca rycerzom konnym, gdypawęż była pierwotną tarczą wojowników pieszych”. Zob. Z. G l o g e r: Encyklopediastaropolska ilustrowana. Wstęp J. K r z y ż a n o w s k i. T. 3. Warszawa 1978, s. 314.

76 W II liście Naborowskiego czytamy: „[...] kędy paiż nowa / Roboty niepo-wszechnej czeka cię gotowa; [...] Paiż, za którą dostał łba brzydkiej Meduzy”. Zob.D. N a b o r o w s k i: Poezje..., s. 135.

77 Tryumf miłości. Poema Franciszka Petrarki [Przekład Daniela Naborowskiego].W: D. N a b o r o w s k i: Poezje..., s. 93.

78 A. P o p r a w a: Kultura i egzystencja..., s. 63.79 M. H e y d e l: Obecność T. S. Eliota w literaturze polskiej..., s. 216—221.80 T.S. E l i o t: W moim początku jest mój kres. Przeł. A. P o m o r s k i. Warsza-

wa 2007, s. 59.

Forma tych dialogów powraca niczym oniryczne echo w czwar-tej części w utworze Rymkiewicza Wiersze Daniela Naborowskiego...:

Gdzie czekasz na mnie Gdzie czekałeś[...] WiatrW pustych pokojach mojego dzieciństwa Wiatr[...]Płaczesz O czymMówisz O czymMówią twoi umarli[...]Czy liczysz dni Czy pamiętasz CzyŻyjesz czy umarłaś Napisz

(Wiersze Daniela Naborowskiego..., Met, 35)

Nawiązania do utworów Eliota dotyczą także motywów i obra-zów występujących w twórczości autora Prufrocka i innych obser-wacji, zwłaszcza motywów: żeglugi, podróży, zakopanych kości,symbolu róży. Występujące w utworach Eliota odniesienia doXVII-wiecznych angielskich metafizyków w wierszu Rymkiewiczaznajdują odbicie w twórczości polskich poetów barokowych,zwłaszcza Naborowskiego.

W tok Wierszy Daniela Naborowskiego... wplecione zostały ele-menty biograficzne Rymkiewicza (między innymi przedwojennyadres poety na ulicy Koszykowej 38), które pozwalają dostrzecw tych fragmentach kształtowanie się podmiotu sylleptycznego81.Występują one obok tych części, które są wyraźnie stylizowane nawypowiedź poety XVII-wiecznego, tworząc językowy kostiumw obrębie liryki maski. Obie kreacje wzajemnie się przenikają, zzazasłony maski wychyla się równie nieprawdziwa, nieco tajemniczapersona liryczna.

W poemacie Rymkiewicza język potoczny, kolokwialny mieszasię z formami dawnymi, archaicznymi. Barokowa, kunsztowna fra-za, pytania retoryczne i tok litanijny sąsiadują z krótkimi, czasem

Rytm snu 307

81 Na temat podmiotu sylleptycznego w poezji Rymkiewicza zob. A. P o p r a -w a: Kultura i egzystencja..., s. 96—104.

20*

jednowyrazowymi powiadomieniami naśladującymi pośpiesznąrozmowę ludzi XX wieku. Cała wypowiedź podmiotu ujęta jestw bardzo zróżnicowaną formę wierszową — od form bardzo regu-larnych do wiersza wolnego. Część pierwsza napisana jest regular-nymi, zwieńczonymi dokładnym rymem dystychami trzynastozgło-skowymi (7 + 6), które harmonijnie zestrajają się z nawiązaniamido Cienia... Naborowskiego, napisanego również wersami o tym sa-mym rozmiarze metrycznym. Część druga poematu Rymkiewiczajest kunsztownie zbudowanym wierszem wolnym, w którym cyr-kulacyjnie powracają słowa, zwroty i konstrukcje anaforyczne.Trzecia część ma charakter litanijny, ze stałą sekwencją anafori powtarzanym refrenem. Czwarta część napisana jest ponowniewierszem wolnym, który tym razem za pomocą przerzutni i roz-łamań wersowych stwarza wrażenie pośpiechu oraz natłoku pytań,obrazów i zdarzeń. Ostatnia część poematu również jest wierszemwolnym o fragmentach jakby niedokończonych i urwanych, któreostatecznie prowadzą do finalnego wersu, brzmieniowo upodob-nionego do konstrukcji chiazmu, o wyrazistej instrumentacji noso-wej („I płakali nad nimi / i nimfy płakały”). Zamykający wers po-wraca do występującego w pierwszej i trzeciej części regularnegorozmiaru trzynastozgłoskowca (7 + 6), przynosząc wygłosoweuspokojenie i klamrowe zamknięcie. Tak wyrafinowana konstruk-cja poematu nakazuje przypuszczać, że Rymkiewicz pisząc WierszeDaniela Naborowskiego sławnego czasu swego poety dążył do stworze-nia, na wzór Eliota, formy wzorowanej na kompozycji muzycznej,być może naśladującej strukturę formy sonatowej.

Poemat Rymkiewicza sprawia jednak przede wszystkim wraże-nie narracji onirycznej. Informacje o podróży Naborowskiego doLondynu w poselstwie księcia Radziwiłła, poświadczone i uobec-nione w wierszu fragmentami listu, w sennej, „ukrytej” świadomo-ści mówiącego „ja” mieszają się z cytatami z Petrarki, Szekspira,a także z reminiscencjami Eliotowskich opisów Londynu z Ziemijałowej. Utwór Naborowskiego zatytułowany Cień przypisany Ks.J. M. Januszowi Radziwiłłowi, podczaszemu naonczas W. Ks. L. A.1607,„przypisany”, a więc dedykowany księciu, w sennym ponowieniuprzekształca się w cykl niejako właśnie „przypisany” XVII-wieczne-


mu poecie, konkretyzujący się w postać Wierszy Daniela Naborow-skiego sławnego czasu swego poety. Cytacje, reminiscencje, katalogilitanijne, powtórzenia refreniczne kształtują wypowiedź o charak-terze onirycznym. Realizuje się w niej programowa zasada poetykimanifestów Czym jest klasycyzm, zgodnie z którą „rytm wiersza jestrytmem snu”.

Znawca problematyki onirycznej Gaston Bachelard pisze, że ma-rzenie senne „rozwija się gwiaździście. Wraca do swego centrum,by wyrzucić nowe promienie”82. W takiej poetyce utrzymany jestutwór Rymkiewicza Wiersze Daniela Naborowskiego... Przeni-kające się wypowiedzi współczesne z fragmentami stylizowanymiarchaicznie i litanijnie, refreniczne powroty słów, zwrotów i zdań,wsparte cyrkulacyjnymi nawrotami wersów trzynastozgłoskowych,sumują się w specyficzny układ rytmiczny naśladujący porządeksennej logiki. Wyrwane i pozbawione swoich macierzystych kon-tekstów cytaty i quasi-cytaty dryfują w jaźni śpiącego i zaczynająwspółtworzyć nowe znaczenia, które ogniskują się na nurtującejzawsze Rymkiewicza problematyce śmierci, przemijania i poetyc-kiej nieśmiertelności. Tekst wiersza domaga się lektury palimpse-stowej uwzględniającej relacje intertekstualne. Wypowiedź „ja”przywołuje literackie kody barokowe, Szekspirowskie i Eliotowskie,które współtworzą odniesienia dla jego monologu, a zarazem prze-ciwstawia się ich pierwotnym znaczeniom. Z tej gry powtórzeniai różnicy wyłania się integralne znaczenie tekstu. Nie można jed-nak powiedzieć, że jest to zapis automatyczny strumienia świado-mości, l’écriture automatique, od którego zresztą Rymkiewicz sięodżegnywał83. Swoją technikę opierał on na bezustannym repeto-waniu i ponawianiu zapisu, które według niego prowadzą do „zry-tualizowania doświadczenia” i „zamrożenia symboli we wzorzewiersza”. „Wydaje mi się — pisał Rymkiewicz — że tylko owo zrytu-alizowanie doświadczenia, tylko nieustanne ponawianie próby za-

Rytm snu 309

82 G. B a c h e l a r d: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Tłum. H. C h u d a k,A. T a t a r k i e w i c z. Warszawa 1975, s. 32.

83 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 134—135.

pisu, pozwala wreszcie poecie na ujawnienie tego, co nieświado-me, co dane we śnie lub półśnie”84.

W Wierszach Daniela Naborowskiego... spotykają się niemalwszystkie najważniejsze zagadnienia problemowe, które autor po-dejmie w następnych tomach poezji: śmierć, metamorficzne rozejś-cie duszy i ciała, pośmiertne życie poety, sen-oczekiwanie na zba-wienie, obcowanie zmarłych. Kreacja podmiotu podwojonego orazliczne nawiązania intertekstualne sprawiają, że utwór można od-czytywać jako samozwrotną relację między poetą współczesnyma jego dawnym poprzednikiem, ale także jako wypowiedź podmio-tu rozdwojonego, mówiącego o doświadczeniu wewnętrznym85.Obie te perspektywy wzajemnie się nakładają, przenikają oraz do-powiadają, co ukazuje fragment pierwszej części:

Co to za para ludzi i tak zgodnych sobie?Choć sam idziesz przed siebie, dwie idą osobie.

(ibidem, 32)

Śmierć jest momentem rozłączenia duszy i ciała, stąd pytaniepodmiotu: „Czym byt nasz? Czym rozstanie dusze i wnętrzności?”(Met, 33). Przez nawiązanie do sonetu W kwartanie Jana AndrzejaMorsztyna („Goreję Panie! Coraz większy wstaje / Ogień palącywnętrzności w perz suchy”) ukazana jest w Wierszach Daniela Nabo-rowskiego... śmierć jako płomień palący: „Ogień przepala żyły,ogień trawi kości”. Dla ciała jest to ogień niszczący, ale na kościdziała oczyszczająco i ocalająco, „trawi kości”. Podobne ujęcieśmierci przedstawia jeden z Sonetów świętych Johna Donne’a:

Więc spal mnie, Panie, ogniem Twym, którego władzaGorejąca zarazem niszczy i odradza86.


84 Ibidem, s. 135—136.85 Zob. także: A. P o p r a w a: Kultura i egzystencja..., s. 60—61.86 J. D o n n e: Sonety święte. V „Jestem światem maleńkim”. W: S. B a r a ń -

c z a k: Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia. Wyboru dokonał,przeł. i wstępem opatrzył S. B a r a ń c z a k. Warszawa 1991, s. 127.

Rozłąka z ciałem w momencie śmierci pozwala duszom poetówna podróż do Wergiliuszowego Elizjum. Podobnie jak w wierszachJohna Donne’a87 oraz w utworze Cień... Daniela Naborowskiego,w Wierszach Daniela Naborowskiego... Rymkiewicza jest to podróżmorska: „Ty ciągle szukasz śmierci wiosły i żaglami. [...] Kogoburzliwe morze tak nagle porwało? [...] Widzisz siebie i siebie namorzu głębokiem”. Elizjum jest wyspą szczęśliwą wśród łąk i stru-mieni, Krainą Cieni i snu, do której prowadzi żegluga: „Gdzie tawyspa, nad insze w radości obfita, / Odziana snem błękitnym,płaszczem mgły okryta?” Istnienie elizejskie ma charakter meta-morficzny, ale jakby wbrew szczęśliwości jest ono zaprawione go-ryczą: „Ledwie zstąpiłeś tylko ze statku onego, / Nie masz na sięgałązki ni liścia żadnego. // Gorzkim drzewem jest ciało, cierpkiema korzenie”.

W Wiersze Daniela Naborowskiego... wpisał autor także perspek-tywę eschatologiczną. Za św. Pawłem i jego Listem do Rzymianprzywołana jest zapowiedź śmierci-snu i przebudzenia do życiawiecznego. Stąd w pierwszej części utworu Rymkiewicza pada py-tanie: „Kto umarł, czy żywie?”, będące echem słów Sebastiana Gra-bowieckiego, który lakonicznie pisał: „Tak ja mrąc żyję”88. W trze-ciej części Wierszy Daniela Naborowskiego... tryb pytania zostajezmieniony w zdanie twierdzące: „Kto umarł, prawdziwie się rodzi”,by w części czwartej znowu powrócić pytaniem: „Czy / Żyjesz czyumarłaś”.

Horyzont życia wiecznego przenika się z horacjańską wiarąw nieśmiertelność poety. Słowa: „Kto umarł, prawdziwie się rodzi”odnoszą się w równym stopniu do przekonania o wiecznej trwałościsławy. Obecność dawno zmarłego poety czy przeszłych poetów, owozwielokrotnienie perspektywy, sygnalizowane tytułem i odniesie-niami intertekstualnymi, tworzy wrażenie stałego współobcowa-nia współczesnych ze zmarłymi: „Na tamten adres piszą do mnie

Rytm snu 311

87 Zob. utwory J. Donne’a Hymn do Chrystusa, przed ostatnią podróżą autora doNiemiec; Hymn do Boga, mego Boga, w czas choroby. W: S. B a r a ń c z a k: Antolo-gia angielskiej poezji metafizycznej...., s. 142—145.

88 S. G r a b o w i e c k i: Rym. W: Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezjibarokowej. Wybór, wstęp i komentarze A. V i n c e n z. Wrocław 1989, s. 379.

zmarli [...] O czym / Mówisz O czym / Mówią twoi umarli”. Życiepojmowane jako sen przenika się ze śmiercią-snem. Wzajemne po-rozumienie żywych i zmarłych dokonuje się w obszarze tekstowymutworów literackich, ale także świadectw biograficznych, takich jaklisty. Tylko pamięć wynikająca z lektury gwarantuje literacką nie-śmiertelność. Dlatego trzecia część Wierszy Daniela Naborowskiego...jest upodobnioną do psalmu prośbą skierowaną do czytelnika, po-wracającą w refrenicznych formułach: „Tylko bądź łaskaw na mnie,ktoś jest i kim bywasz. [...] Gdziekolwiek to spotkanie, ty bądźłaskaw na mnie”. W istocie słowa te są parafrazą fragmentu drugie-go listu Naborowskiego do księcia Janusza Radziwiłła89.

Poemat Rymkiewicza przesycony jest świadomością śmierci, zni-komości istnienia, nietrwałości ludzkich poczynań, co podkreślająwciąż powracające obrazy pogrzebanych kości. Adam Poprawa pod-kreśla, że „przywołanie na pomoc dzieł kultury okazuje się — wo-bec sfery tanatologicznej — przedsięwzięciem nieskutecznym”90.Nic nie może powstrzymać śmierci ciała. Jednak przemijalnościludzkiej egzystencji przeciwstawiona jest w Wierszach Daniela Nabo-rowskiego... trwałość poetyckiego słowa. Cytacje z listów Nabo-rowskiego, fragmenty jego utworów wplecione w tok poematu,obecność postaci wywiedzionych z jego wierszy, przywołanie w za-kończeniu utworu płaczących nimf z Dafnisa świętojańskiego... oca-lają poetę w trwaniu tekstowym Wiecznego Teraz tradycji. Warun-kiem tego mentalnego istnienia jest pamięć czytelnicza, stądprzywołanie w Wierszach Daniela Naborowskiego... sonetu Szekspira:

Ani cię Śmierć nie wciągnie w zapomnienia cienie,[...]Póki tchu w piersiach ludzi, póki w oczach wzroku —Wiersz żyw będzie i tobie nie da zginąć w mroku91.


89 W liście Naborowski pisze: „Tylko bądź na mię łaskaw, mój Książę, mój Pa-nie”. Zob. D. N a b o r o w s k i: Poezje..., s. 136.

90 A. P o p r a w a: Kultura i egzystencja..., s. 63.91 W. S z e k s p i r: Sonet 18 „Do czego cię przyrównać? Do dnia w pełni lata?”

W: Od Chaucera do Larkina. 400 nieśmiertelnych wierszy 125 poetów anglojęzycznychz 8 stuleci. Wybór, przekład i oprac. S. B a r a ń c z a k. Kraków 1993, s. 57.

Obecne w Wierszach Daniela Naborowskiego... refleksje do-tyczące kondycji człowieka, perspektywy zmartwychwstania, pyta-nia o status poety i sztuki, podejmowane są w wielu późniejszychutworach Rymkiewicza. Nie zmieniają się zasadniczo rudymentyjego poetyckiego światopoglądu, choć w miarę upływu lat zakradasię do jego wierszy coraz częściej cień zwątpienia w rolę sztuki.Zmienia się natomiast dykcja oraz rytm poetyckiej wypowiedzi,wiersz wolny ustępuje miejsca formom regularnym. Wspomnianejuż utwory, napisane wierszem wolnym bądź nieregularnymi dys-tychami, takie jak Mickiewicz w Paryżu, Dante, Powrót do Ostendy,Gibbon, Otwock 1964, Wiersze ułożone na cmentarzu w Pieriediełkinopod Moskwą, a przede wszystkim rozbudowane poematy Wierszew kwartanie, Animula i Wiersze z wygnania92, kształtują wypowiedź,która przybiera charakter oniryczny, niespójny, refreniczny, z na-wrotowymi sekwencjami sennych reminiscencji. Liryczna mowapodmiotu, będąca kreacją istnienia podwojonego, sytuuje się nagranicy liryki roli i przede wszystkim maski w przestrzeni wielukrzyżujących się intertekstualnie „głosów”. W utworach tych wy-raźnie ujawnia się poetycka zasada konstrukcji tekstu, wyrażonaw Czym jest klasycyzm, która zakłada, że „rytm wiersza jest ryt-mem snu”. W późniejszych zbiorach (granicznym tomem jest Ana-tomia) poetycka persona zmienia nieco charakter odgrywanej roli,a jej wypowiedź nie ma już charakteru onirycznego. Wiersz wolnyzostaje zastąpiony wierszem regularnym, oniryczna alogicznośćmarzenia sennego przestaje kształtować wypowiedź lirycznego„ja”. Nie oznacza to, że sen przestaje być obecny w liryce Rym-kiewicza. W dalszej twórczości będzie on zawsze komponentempoetyckiej kreacji, stając się źródłem i znakiem lirycznej prze-strzeni świata poezji. Sen nie będzie natomiast kształtować oni-rycznej, alogicznej wypowiedzi mówiącego „ja”. W późnych to-mach poezji sen towarzyszyć zacznie muzyce. W wierszacho regularnej, dystychicznej budowie oraz melicznym schemacie

Rytm snu 313

92 Szczegółową analizę tomu Rymkiewicza zatytułowanego Animula zob.M. H e y d e l: Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej..., s. 221—244; M. W o ź -n i a k - Ł a b i e n i e c: Klasyk i metafizyka..., s. 103—118.

metrycznym oniryczną przestrzeń świata poezji wypełnią sonaty,arietty i walce.

W kontekście dokonującej się w twórczości Rymkiewicza prze-miany wypowiedzi poetyckiej, stopniowo rezygnującej z wierszawolnego, od zbioru wierszy Co to jest drozd można właściwie mó-wić, że rytm wiersza nie odzwierciedla już onirycznej alogicznościsennego marzenia, przestaje być zapisem rytmu snu.


Rytm w idiomie konwencjonalnym

Eliotowska koncepcja tradycji istniejącej w Wiecznym Teraz kul-tury prowadzi Rymkiewicza do problematyki twórczej repetycji.W zbiorze manifestów Czym jest klasycyzm poeta podkreśla, że„sztuka pisania wierszy nie zna pojęcia postępu” i wyrokuje, że„wszystko jest tu tylko mniej lub bardziej udaną repetycją”93.Ciągłemu ponowieniu podlegają obrazy i formy wiersza, schematymetryczne i stroficzne, a także frazy, zdania oraz pojedynczesłowa, tworzące dykcję liryczną, dialekt poezji. Poeta, pisze Rym-kiewicz, „powtarza, choć, być może, nie wie o tym. Powtarza, choćwie, że powtarza i powtarzać nie chce. Powtarzając dodaje i odej-muje. Zyskuje i traci”94. W tej spętanej, na poły nieświadomej dia-lektyce ponowienia i odrzucenia znamieniem twórczości pozostaje„odcień”: „Odcień, oto co mamy do dodania. Odcień, oto co mamydo stracenia”95. Ale ta różnica, ten „odcień”, jest bardzo istotna.W tym na pozór nieznacznym geście poety między zyskiema stratą zawiera się bowiem doświadczenie współczesne, jak mówiRymkiewicz, „nowość tych powtórzeń”. Obraz współczesnegoświata zawarty w aktualności i subiektywności języka zostaje wpi-sany w mozaikę powtórzeń, tworząc wiersz pojęty jako anastylos96.

93 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 25.94 Ibidem.95 Ibidem.96 D. W o j d a: Tekst jako „anastylos”. Przedmiot i ciało w twórczości Jarosława

Marka Rymkiewicza. W: Codzienne, przedmiotowe, cielesne. Języki nowej wrażliwościw literaturze polskiej XX wieku. Red. H. G o s k. Izabelin 2002, s. 223—241.

Aporetyczny status tekstu ujmowanego jako anastylos, jak tłuma-czy Dorota Wojda, „unieważnia różnicę między odtworzeniema odtwarzanym bytem, a zarazem demonstruje, że nie podlega onawątpliwości”97. Literackość tekstu poświadczona uczestnictwemw tradycji spotyka się tu z literacką formą biografii, zasłanianejmaską lirycznej persony. „Wszystko, co mamy do dodania (i dostracenia) — pisze Rymkiewicz — to ten odcień, ułamek złudneji przemiennej wiedzy o nas samych”98. Poetyka dialektycznego po-nowienia i przetworzenia w perspektywie współczesnej i autobio-graficznej kształtuje, jak ujął to Jerzy Kwiatkowski, charaktery-styczną dla Rymkiewicza nieoryginalną oryginalność, nowatorstwoà rebours99.

Możliwość ponowienia wzorców tradycji i współczesnego two-rzenia wierszy gwarantuje „idiom” poetycki. Jak tłumaczy to poję-cie Rymkiewicz, jest to „język charakterystyczny” liryki, „sposóbmówienia”, poetycki „dialekt” języka narodowego100. Autor manife-stów Czym jest klasycyzm wyraża przekonanie, że po wygaśnięciuidiomu konwersacyjnego współcześnie możliwy jest już wyłącznieidiom konwencjonalny, „oderwany od języka potocznego i służącysztuczności, idiom o wysoko zorganizowanej składni i niewielkimzasięgu słownictwa”. Przeciwstawiając się ekshibicjonistycznej,emocjonalnej szczerości poezji, Rymkiewicz, powołując się na Ary-stotelesa, wielokrotnie przypomina, że „sztuka jest wtórna” i że„sztuka jest sztuczna”101. Tworzenie oraz czytanie wierszy wyma-gają przede wszystkim zrozumienia literackiego charakteru poezji.Literackość tłumaczy poeta jako „świadome przyjęcie tych kon-wencji r y t m u czy obrazowania, które ułatwić mogą wypowie-dzenie pewnych treści współczesnych, a więc porozumienie z czy-telnikiem”102. Porozumienie, dodajmy, które dokonać się możewyłącznie w obrębie idiomu konwencjonalnego, zalecającego zna-


97 Ibidem, s. 229.98 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 26.99 J. K w i a t k o w s k i: Remont Pegazów..., s. 110—111.

100 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 50—51.101 Ibidem, s. 90.102 Ibidem, s. 19 (wyróż. — J.D.-P.).

jomość utworów wcześniej napisanych oraz prawideł sztuki po-etyckiej. Warto jednak podkreślić, że literackość poezji jest dlaRymkiewicza przede wszystkim związana z konwencją obrazowa-nia oraz, co ważne dla prowadzonych tu rozważań, z konwencjąrytmu. Czy jednak poetą jest dla niego „jąkała na trzynastuzgłoskach”, „zmarły co na palcach zgłoski w trumnie liczy” z Exegimonumentum (Thr, 38), czy ten, który „Umierał za / Sonet dystychjamb spondej”, jak w wierszu Czym jest klasycyzm (Met, 5)? Odpo-wiedź nie jest ani prosta, ani jednoznaczna.

Klasycyzmowi Rymkiewicza opartemu na repetycji dokonującejsię w obrębie idiomu konwencjonalnego zagraża w dłuższej per-spektywie wtórność epigonizmu i zamknięcie w pułapce pastiszui parafrazy. Niebezpieczeństwo ponawiania dostrzegał Jerzy Kwiat-kowski, który w programie tym widział między innymi drogę do„kostnienia poezji” i przestrzegał przed tworzeniem „poezji poloni-stycznej”103. Zdawał sobie z tego sprawę Rymkiewicz, mając w pa-mięci pastiszową twórczość „kodyfikatorów”, „kopistów” i „styliza-torów”, o której pisał w Czym jest klasycyzm. Funkcję ochronnąupatrywał w działaniu ironii i literackiego dystansu. „Nie wyobra-żam sobie też owego neoklasycyzmu bez ironii w spojrzeniu nawybrane nurty tradycji — pisał. — Wiadomo bowiem, że zabiegi ko-pistów przynoszą rezultaty raczej smutne”104. Błędem „stylizato-rów” jest traktowanie obszaru językowej tradycji jako archaiczneji zamkniętej sfery przeszłości, która podlegać może wyłączniedziałaniom pastiszowego kopiowania. Pomyłka ich twórczości, jakczytamy w Czym jest klasycyzm, polega na „wiernym naśladowaniur y t m ó w, słownictwa i dykcji czasu minionego”105. Powstającaw ten sposób liryka, repetycyjnie odtwarzająca dawne schematymetryczne w „wiernym naśladowaniu rytmów”, a także prozodięi archaizowaną warstwę językową, pozbawiona zostaje jednocze-śnie współczesnej perspektywy, którą wprowadzić może wyłącznieironiczny dystans. Zagadnienie rytmu nabiera w tym kontekście

Rytm w idiomie konwencjonalnym 317

103 J. K w i a t k o w s k i: Remont Pegazów..., s. 132.104 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 18.105 Ibidem, s. 42.

szczególnej wagi. Wydaje się, że dla Rymkiewicza przyjęta w wier-szu konwencja metryczna jest umownym znakiem intertekstualnejgry z czytelnikiem, w której ironiczny dystans staje się koniecz-nym warunkiem współczesnego, wspólnotowego udziału. Świado-mość dystansu dotyczy zarówno aktu tworzenia, jak i procesu lek-tury.

Poeta, należąc do pewnej wspólnoty kulturowej, jej językai dzieł literackich powstałych wcześniej, zastaje i otrzymujeukształtowany w jej obrębie idiom języka poetyckiego. Pisząc, stajesię spadkobiercą tradycji. Tworząc własną poezję, tłumaczy Rym-kiewicz, „poeta może wybrać metrum, którego będzie używał.Może też wybrać [...] tradycję, do której się odwoła”106. Schematmetryczny przyjęty w wierszu jest zatem efektem świadomego wy-boru, za którym podąża zamysł utworu. I z tego przywileju autorMojego dzieła pośmiertnego w pełni korzystał, pisząc wiersze sytu-ujące się na granicy stylizacji i pastiszu107, a więc wypowiedzi, któ-rych — jak pisze Stanisław Balbus — „zasadą konstrukcyjną jestpodrobienie cudzego stylu, [...] stylu przy tym o pewnym stopniukulturowego dystansu”108. Rytm ewokowany wyrazistym schema-tem metrycznym staje się wówczas znakiem czy poszlaką odnie-sień intertekstualnych.

Krytycy i historycy literatury wielokrotnie wskazywali na media-cyjny charakter schematów rytmicznych w liryce autora Mojegodzieła pośmiertnego. Aleksander Nawarecki, przeprowadzając para-lelę między utworami Rymkiewicza i księdza Józefa Baki, zwracałuwagę na funkcję rytmu w odniesieniu do tematyki mortalnej:„[...] za zasłoną przysłowiowej Bakowskiej ‘skoczności’ — której aniśladu nie ma w Thema regium — a może nawet w niej samej, ujaw-nia się mechaniczność i monotonia, wzmagana jeszcze przez tyra-nię r y t m u, manię nawrotów i powtórzeń”109. Powtarzalność ryt-


106 Ibidem, s. 50.107 Uwagi na temat pastiszu w poezji Rymkiewicza zob. A. K a ł u ż a: Wola od-

różnienia..., s. 88—95.108 S. B a l b u s: Między stylami. Kraków 1996, s. 20.109 A. N a w a r e c k i: Czarny karnawał. ‘Uwagi śmierci niechybnej’ księdza Baki —

poetyka tekstu i paradoksy recepcji. Wrocław 1991, s. 349 (wyróż. — J.D.-P.).

miczną w obrębie tematyki tanatologicznej dostrzegała takżeMarzena Woźniak-Łabieniec: „Liczne anafory oraz rymy i jedno-stajny r y t m wiersza stwarzają monotonię poetyckiego obrazutowarzyszącego refleksji o śmierci”110. Temat śmierci w odniesie-niu do poetyki tekstu analizowała też Anna Kałuża: „Uwięzieniew martwej przestrzeni, w bezruchu otępiającego oczekiwania, pod-kreślone r y t m i c z n y m i powtórzeniami, doprowadza język dogranicy sensu i tam oddaje go przede wszystkim napięciu emocji.[...] A jednak, mimo iż wiersz zdaje się stać w miejscu, z trudemrozwijać się, skłaniać raczej do powielania i powtarzania w man-trowym r y t m i e siebie samego, ostatni dystych zmienia sens re-lacji między żywym a zmarłym”111. Z kolei w opinii AndrzejaOgrodowczyka rytm wierszy z tomu Thema regium wskazuje na od-niesienia do kultury ludowej: „Czytelnika książki może znużyćczasem werblowy r y t m wierszy, będący po części stylizacją pie-śni żałobnej, takiej, jaką dzisiaj możemy słuchać na wiejskich po-grzebach, ale sądzę, że autor nie miał innego wyboru, jeśli chciałdo końca zachować klimat w połowie plebejskiego, w połowie lite-rackiego dialogu z kostuchą”112. Odniesienia do kultury ludowejkreowane za pomocą rytmu dostrzegał także Wojciech Jamroziakw wierszach z tomu Co to jest drozd: „Już w samym stylu odnajdu-jemy r y t m zabawy: pytania i odpowiedzi, liczne powtórzeniacałych struktur i pojedynczych wyrazów, katarynkowy r y t m”113.W twórczości Rymkiewicza z przełomu lat siedemdziesiątychi osiemdziesiątych Stanisław Barańczak doszukiwał się „deklama-cyjnej retoryki” i „żałobno-patetycznego zadęcia”. „Ten dawny pra-wodawca kosmopolitycznego neoklasycyzmu — notował — piszedziś wiersze tak narodowo-martyrologiczne i neoromantyczne, jak


110 M. W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c: Klasyk i metafizyka..., s. 180 (wyróż. —J.D.-P.).

111 A. K a ł u ż a: Wola odróżnienia...., s. 64, 73 (wyróż. — J.D.-P.).112 A. O g r o d o w c z y k: Dialog ostatni. „Poezja” 1979, nr 4, s. 96 (wyróż. —

J.D.-P.).113 W. J a m r o z i a k: Przymierzanie masek. „Nurt” 1974, nr 12, s. 30 (wyróż. —

J.D.-P.).

to tylko możliwe”114. Efekt ów wywołany był między innymi przez„koturnowy zaśpiew trzynastozgłoskowców”, „tyranizujący naj-wyższym stopniem lamentacyjnego patosu”, „utrzymany w staletym samym rejestrze, bez falowania, zmiany tonu, zakłóceniar y t m u”115.

Czy w istocie twórczość Rymkiewicza sytuująca się wyraźniew obrębie idiomu konwencjonalnego skazuje poetę na koniecznośćpodjęcia roli naśladowcy? Wydaje się, że nie. Dla autora tomu Coto jest drozd, podobnie jak dla wszystkich poetów, niezbędnym wa-runkiem uczestnictwa w dorobku tradycji jest podjęcie wzorówwiersza. Dialog między tekstami kultury w Wiecznym Teraz musiodbywać się na wspólnych zasadach poetyki, co nie oznacza „wier-nego naśladowania rytmów”. Poeta nie może wyrzec się reguł idio-mu poetyckiego, który oferuje mu całe bogactwo literackiejprzeszłości, ale jednocześnie narzuca i krępuje jego pisarskie decy-zje. Obronę indywidualności twórczej upatruje Rymkiewiczw ukształtowaniu własnej dykcji lirycznej. „Poetę [...] poznaje siępo dykcji”, zaznacza w Czym jest klasycyzm i tłumaczy pojęcie dyk-cji następująco: „[...] poetę poznaje się nie po ilości zgłosek czyrozkładzie akcentów, ale po ‘brzmieniu’ frazy, po tym czymś trud-nym do określenia, co jest jakby oddechem frazy, czy szybkością,jaka frazie zostaje nadana (ale nie przez rozkład akcentów)”116.Brzmienie frazy, a więc muzyczność poetyckiego tekstu stanowio indywidualności twórczej. W rozmowie z Bohdanem PociejemRymkiewicz podkreślał, że muzyczność, na którą składa się śpiew-ność i rytm, „to jest coś, co jest w poezji niezbędne” i stanowi fun-dament jej istnienia117. Na muzyczne brzmienie frazy zwracałwłaśnie uwagę Jerzy Kwiatkowski, analizując zjawisko stylizacjiw poezji autora Konwencji. Sięgnijmy do jego wywodu: „Od tej war-


114 S. B a r a ń c z a k: Prawdziwy koniec klasycyzmu polskiego. W: I d e m: Przedi po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Londyn1988, s. 133.

115 Ibidem (wyróż. — J.D.-P.).116 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 26.117 O poezji, muzyce i kotach..., s. 22.

stwy należy bowiem zacząć, jeśli chce się [...] ukazać owe wpływyi zależności. Melodia wiersza... Zamiast zwracać się z prośbą o de-finicję tego zjawiska do wersologów i badaczy stylu, możemy po-prosić o wyjaśnienie — pastiszystów. Ci na pewno będą wiedzieli,o co chodzi i z jaką ważną dla poezji sprawą mamy tu do czynie-nia. Od owej melodii przecież zaczyna się ich swawolny trud, najej podsłuchaniu — w znacznej mierze — polega i od niego —w znacznej mierze — zależy trudu tego powodzenie”118.

Brzmienie frazy i melodia wiersza ustanawiają kształt odniesieńo charakterze stylizacyjnym. Co prawda Jerzy Kwiatkowski i samRymkiewicz, podkreślając melodyczny i instrumentacyjny charak-ter poezji, przestrzegają przed badaniem schematów metrycznych,w zakresie problematyki rytmu idiomu konwencjonalnego niemożna jednak zupełnie pominąć zagadnień wersologicznych. Rym-kiewiczowska czy raczej Eliotowska koncepcja poetyckiej personyi liryki maski, prowadząca do stylizacji utworów o charakterze pa-stiszowym, w swoim podstawowym geście intertekstualnych na-wiązań sytuuje się w warstwie zjawisk brzmieniowych, ale przedewszystkim rytmu. Poezja autora tomu Człowiek z głową jastrzębia,wyrastająca z poetyki onirycznej opartej na rytmie snu, ewoluo-wała coraz bardziej ku koncepcji polifonicznie pojętego rytmu idio-mu konwencjonalnego. Na końcu tej drogi twórczej znajdą sięwiersze zbudowane na rytmie quasi-muzycznym.

Idiom barokowy

Tom Rymkiewicza zatytułowany Anatomia jest świadectwempewnego przełomu idiomatycznego i ostatecznego odejścia od kon-wencji onirycznej. Otwiera go wspomniany już, nieregularny, sty-chiczny utwór Otwock 1964 z wymowną apostrofą: „Głośniej Wer-gili / Nim się pożegnamy” (Ant, 5), po nim następują oniryczne,


21 — Poezja...

118 J. K w i a t k o w s k i: Remont Pegazów..., s. 105.

wolne Wiersze ułożone na cmentarzu w Pieriediełkino pod Moskwą,a także zbudowany z nieregularnych dystychów Wiersz na te słowaParmenidesa: pomyśleć i być jest toż samo. Natomiast w zakończeniutego tomu zawarty jest cykl dwunastu sonetów, wśród nich trzybardzo znane: Na trupa (I), (II) i (III). Przedostatni wiersz tomu Natrupa (IV) składa się z czterech kwadryn, ostatni w tomie Wiersz nate słowa Heraklita: nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki zbudo-wany jest z regularnych, ośmiozgłoskowych, zakończonych rymemparzystym siedmiu dystychów, a więc czternastu, jak sonet, wer-sów. Cykl wierszy Na trupa ma swoją kontynuację w tomie Co tojest drozd, w którym pomieszczony jest utwór Do trupa (V), zbudo-wany z sześciu strof czterowersowych o rymach przeplatanych,a także w tomie Thema regium, w którym Na trupa (VI) ma kunsz-towną budowę również strof czterowersowych, przeplatanych po-jedynczym wersem o charakterze refrenu. Sześcioczęściowy cyklNa trupa składa się zatem z trzech sonetów i trzech wierszy stro-ficznych opartych na tetrastychach.

W zawartym w Anatomii cyklu trzynastu sonetów sięga Rym-kiewicz do wyraziście skodyfikowanej formy stroficznej o długiejtradycji, sięgającej czasu trubadurów. Nie przejmuje wzoru tzw. so-netu francuskiego stosowanego przez Kochanowskiego119 i konty-nuowanego przez Sępa Szarzyńskiego, na przykład w jego SonecieI O krótkości i niepewności na świecie żywota człowieczego czy w Sone-cie II Na one słowa Jopowe: homo natus de muliere, brevi vivens tem-pore etc. Rymkiewicz podejmuje wzór sonetu włoskiego, jakiukształtowali poeci baroku: Sebastian Grabowiecki, a przedewszystkim Jan Andrzej Morsztyn i Daniel Naborowski. Sonetw różnych swoich odmianach był w tym okresie utworem wysokocenionym w całej Europie. Wspomnieć przy tej okazji należyprzede wszystkim pisane stychicznie Sonety święte (Holy Sonnets)Johna Donne’a, którego twórczość Rymkiewicz ogromnie cenił


119 Współczesne badania wskazują, że także forma sonetu zwanego francuskimpochodzi z Italii, skąd najprawdopodobniej przejął ją Kochanowski. Zob.L. P s z c z o ł o w s k a: Wiersz polski. Zarys historyczny. Wrocław 1997, s. 64—65.

i którego wiersze przekładał120. Postać tego metafizycznego,XVII-wiecznego poety przywoływał także w manifestach Czym jestklasycyzm w rozdziale zatytułowanym Naborowski.

W Polsce w dobie baroku sonet należał do form kunsztownychi elitarnych. Jak podkreśla Lucylla Pszczołowska, „sięgali poń tylkoznający i wysoko ceniący włoskie wzory literackie”121. W utworachMikołaja Sępa Szarzyńskiego, Sebastiana Grabowieckiego, jaki Jana Andrzeja Morsztyna ustaliła się obowiązująca miara wierszo-wa sonetu, pisanego jedenastozgłoskowcem (5 + 6). Do tego sche-matu metrycznego w sposób precyzyjny nawiązuje także cykl so-netowy Rymkiewicza, jednak nie we wszystkich przypadkach.Daphnis w drzewo bobkowe przemienieła się, Natura też jest Rzym oraztrzy sonety Na trupa napisane są inną miarą wierszową. Wybórmetrum nie jest obojętny i nie pozostaje bez znaczenia dla ich in-terpretacji. Do ustaleń metrycznych przyjdzie jeszcze powrócićw dalszej części rozdziału.

Jan Andrzej Morsztyn, który nazywany jest „mistrzem staropol-skiego sonetu”122 i który w literaturze polskiej do perfekcji dopro-wadził jego formę włoską, w kwadrynach wprowadzał zarównorymy krzyżowe, jak i okalające, w tercetach stosował wielorakiekombinacje układów rymowych. Rymkiewicz w swoim cyklu sone-tów wzorowanych na typie włoskim konsekwentnie stosuje w kwa-drynach rymy krzyżowe (wyjątkiem jest tylko wiersz Natura też jestRzym, w którym występują rymy okalające), a w tercetach układcdc dee. Takie ukształtowanie rymów w ostatniej strofie pozwalamu na wprowadzenie wygłosowej puenty, będącej efektem cenio-nego przez poetę concetto123. Co jednak ciekawe, takiego układu ry-mów w tercetach nie stosuje w swoich sonetach ani Jan AndrzejMorsztyn, ani Sebastian Grabowiecki, ani Daniel Naborowski. Wy-


21*

120 J. D o n n e: Potrójny błazen; Legat. Tłum. J.M. R y m k i e w i c z. W: Poecijęzyka angielskiego. T. 1. Wybór i oprac. H. K r z e c z k o w s k i, J.S. S i t o,J. Ż u ł a w s k i. Warszawa 1969, s. 420—422.

121 L. P s z c z o ł o w s k a: Wiersz polski..., s. 114.122 W. W e i n t r a u b: Wstęp. W: J.A. M o r s z t y n: Wybór poezji. Oprac.

W. W e i n t r a u b. Wrocław 1998, s. LXIX.123 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 31.

stępuje, ale w typie sonetu francuskiego, w wierszach MikołajaSępa Szarzyńskiego.

Cykl wierszy Na trupa Jarosława Marka Rymkiewicza sytuuje sięprzede wszystkim w kontekście sonetu Jana Andrzeja MorsztynaDo trupa124. Stanisław Balbus, zakreślając szerokie pole odniesieńintertekstualnych tego cyklu, przywołał także Śmierć George’a Her-berta, emblematy Zbigniewa Morsztyna, ale także utwory Leśmia-na, Baudelaire’a i Gottfrieda Benna, co pozwoliło mu klasyfikowaćów cykl jako nie dokończoną stylizację125. „Stylizacja zatrzymujesię jak gdyby w pół drogi — czytamy w pracy Między stylami — takby sam temat stał się składnikiem ‘języka’ artystycznego autora,przy odsunięciu na plan dalszy pierwotnych, ‘cudzych’ jego arty-kulacji, z dyskretnym wszelako napomknięciem o ich obecno-ści”126. Śmierć jest najważniejszym, obecnym od samego początkudziałalności twórczej, tematem liryki Rymkiewicza, poety urodzo-nego w 1935 roku, którego dzieciństwo przypadło na lata wojny.Jednak w sonetach z tomu Anatomia i w wielu późniejszych utwo-rach w sposób szczególny temat śmierci ma wyraźne zakorzenieniew tradycji metafizyki barokowej. Ponadto są one zapośredniczonew twórczości Eliota. Motyw kości przewijający się w tych wier-szach Rymkiewicza przywołuje stale obecne „błaganie kości w pia-sku” z utworów autora Czterech kwartetów127. Zakończenie wierszaNa trupa (IV), w którym czytamy: „Będziemy [...] Stukać w piszcze-le w pustą goleń dmuchać / Będziemy śmiać się od ucha do ucha”,przypomina fragment Ziemi jałowej Eliota: „Mrozem po plecach,


124 Zob. także: M. E u s t a c h i e w i c z: Z recepcji baroku..., s. 34, 39.125 S. B a l b u s: Między stylami..., s. 362—368. Wiersze Rymkiewicza Do trupa

i Jak on ten trup, pochodzące z tomu Co to jest drozd, które Balbus umieszczaw polu odwołań intertekstualnych, można by odnieść już do odmiennego idiomukonwencjonalnego o proweniencji romantycznej, co przejawia się na przykładwykorzystaniem innego schematu metrycznego niż w utworach stylizowanych ba-rokowo. Wiersze Do trupa i Jak on ten trup aktualizują przede wszystkim, wskazy-wane również przez S. Balbusa, odniesienia romantyczne.

126 Ibidem, s. 363.127 T.S. E l i o t: Cztery kwartety. W: I d e m: W moim początku jest mój kres...,

s. 294.

czuję, wiatrem dmucha / Stukot kości i chichot od ucha doucha”128.

Maria Eustachiewicz wskazuje, że wiersze Rymkiewicza Na tru-pa zbudowane są, podobnie jak XVII-wieczna kunsztowna poezja,z materii topicznej129. Przywoływane w twórczości barokowej topo-sy, jak pisze Janina Abramowska, oraz „wzajemne ich zderzanieprowadzi do swoistej neutralizacji, demaskuje topiczną wizję świa-ta jako wizję alternatywną”130. Podobnie w utworach Rymkiewicza,gdzie dzięki topicznej demaskacji, za przesłoną stylu i autorskichmasek ustanawia się przestrzeń indywidualnych decyzji pisarskich.XX-wiecznemu poecie nie chodzi bowiem o efekt poetyckiego po-wtórzenia i imitacji, ale subiektywnego, autorskiego ponowieniaczy raczej przetworzenia. „Repetycja nie jest tym samym co imita-cja” — podkreśla w Czym jest klasycyzm131. Dlatego motyw trupa,który, jak pisze Stanisław Balbus, jest „dość aktywnym t o p o -s e m kultury europejskiej” posłużył Rymkiewiczowi „dla własnychartystycznych celów”132. Przede wszystkim autor Anatomii wpisałw te wiersze własną wizję ludzkiego istnienia oraz śmierci.

Rymkiewicz w swojej egzystencjalnie nachylonej filozofii pojmu-je człowieka jako „byt-ku-śmierci”. Najbliższy wydaje się jednaknie Heideggera, ale barokowych metafizyków i ich wizji życia, któ-re jak mgnienie, sen i cień przemyka do kresu, będącego śmiercią,ale i zarazem życiem. „Żywot ten śmierci istota” — pisał ZbigniewMorsztyn133; Sebastian Grabowiecki otwierał perspektywę Boskiejtranscendencji: „Tak ja mrąc żyję”134. Ta wyrażona paradoksemprawda istnienia obecna jest w lirykach Rymkiewicza, który mówi:„Urodzony przed chwilą, mam się ku końcowi” (Met, 18), a w in-nych wierszach pyta: „Kto umarł, czy żywie?” (Met, 32), „Mnie czy-


128 T.S. E l i o t: Ziemia jałowa. W: I d e m: W moim początku jest mój kres..., s. 62.129 M. E u s t a c h i e w i c z: Z recepcji baroku..., s. 35.130 J. A b r a m o w s k a: Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich...,

s. 146.131 J.M. R y m k i e w i c z: Czym jest klasycyzm..., s. 27.132 S. B a l b u s: Między stylami..., s. 364.133 Z. M o r s z t y n: Żywot — sen i cień. W: Helikon sarmacki..., s. 259.134 S. G r a b o w i e c k i: Rym CXLIV. Sonet. W: Helikon sarmacki..., s. 379.

niący co uczynisz teraz Panie” (Ant, 31). Powstaje wrażenie, jakbynad całością wyobrażeń poety górowały przede wszystkim słowaśw. Pawła z Pierwszego Listu do Koryntian: „Przemija bowiem postaćtego świata” (I Kor, 7,31). Wszystko, co pochodzi z materii, należydo świata, jest czasowe, nietrwałe i znikome, podąża do kresu ist-nienia, którym jest śmierć. Ale nie jest to koniec wędrówki, leczpoczątek nieistnienia i oczekiwania.

W utworach Rymkiewicza śmierć nie jest gwałtowną transgre-sją, ale stanem rozpadu i metamorfozy. W wierszu Do mego Bogagdy umieram podmiot pyta: „A w co mnie złączysz gdyś mnie takpodzielił” (Ant, 29). Człowiek jest w tej poezji istotą dualną, du-chowo-cielesną. Bywają także wiersze, które, jak się wydaje, do-tyczą jedynie poety i ukazują, podobnie jak teksty św. Pawła, istotętroistą. W wierszu Na trupa (I) czytamy, że trup „Ani siebie ani du-szy nie ma w sobie” (Ant, 31). Istnieje zatem ciało trupa, duszaoraz ta część, która pozwala identyfikować „siebie”, która jest „ja”poety, i którą za św. Pawłem można by nazwać pneuma. Momentśmierci jest chwilą rozpadu i przypomina opisywany przez Phi-lippe’a Arièsa proces przejścia, interitus, rozłączonych częściw inny rodzaj istnienia135. W Wierszu na te słowa Heraklita... „ja”mówiące z niejakiego dystansu relacjonuje: „Dusza ma jak śniegitaje / Już się z ciałem nie poznaje” (Ant, 34).

Proces przejścia, interitus, wprowadza w stan snu. „Wierzono, żeumarli śpią — pisze Ariès. — Jest to wierzenie stare i trwałe”136.I wierzono, że jak my budzimy się ze snu każdego dnia, tak zmarlizbudzą się do nowego życia. W takim sensie, jak zostało już wspo-mniane, pojawia się sen-śmierć w pismach św. Pawła: „A jednakChrystus został wzbudzony z martwych i jest pierwiastkiem tych,którzy zasnęli” (I Kor, 15, 20)137. W pierwszych wiekach średnio-wiecza społeczność wierzących nazywano sancti i — jak podkreślaAriès — „za ‘świętych’ uważano wszystkich wierzących, którzy za-


135 Ph. A r i è s: Człowiek i śmierć. Przeł. E. B ą k o w s k a. Warszawa 1992,s. 35.

136 Ibidem, s. 36.137 Biblia to jest Pismo Święte..., s. 1240.

snęli w spokoju Kościoła, złożeni w ziemi Kościoła”138. Do takiegoznaczenia śmierci jako snu odwołuje się także Rymkiewicz w sone-towym cyklu Anatomii: „Jakie bądź trzewia by się w trzewiachśniło” (Ant, 27), „A weź tę glinę a co ziewa w glinie” (Ant, 29), „Jużpobielałe śnią się w listkach dłonie [...] A gdy rozwiera złotą krtańwe śnie” (Ant, 30), „Może leży [...] By się wśniło choć dozgonniesię wyśniło” (Ant, 32). W wierszu Na trupa (VI) o trupie, który „Aninie jest ani jest”, mówi się także „Ani nie śpi ani śpi” (Thr, 22).

W wierszu z tomu Moje dzieło pośmiertne, którego tytułem są za-cytowane słowa św. Pawła Wy przeto jesteście ciałem Chrystusa(1KOR, 12,27), podmiot podejmuje refleksję nad zjawiskiem śmierci:

Pożegnaj teraz to ciało Kości w czarnych rajstopachI podwiązana czaszka Przemienienie palców

Nie wiesz co to jest Niejasne słowo zwłokiMówi chyba że coś z czegoś zostało zwleczone

(Wy przeto jesteście ciałem Chrystusa(1KOR 12, 27), Mdp, 47)

W taki właśnie przedmiotowy i materialny sposób, jako coś„zwleczone”, ukazywane jest zmarłe ciało w poezji Rymkiewicza.Św. Paweł ciało oznacza słowem sarks, które określa to, co jestziemskie i należące do materii. Podobnie w wierszach autora Ana-tomii — ciało jest materią organiczną i należy do tego, co jest ziem-skie. Zgodnie z dawnymi wierzeniami, o których wspomina MichelVovelle, w pierwszym okresie po śmierci zmarli prowadzą jeszczerodzaj życia pośmiertnego, życia trupa139. W taki sposób ukazanyjest zmarły w sonecie Na trupa (III):

Jak on łaknie jak on suchy piasek łykaJak się krztusi jak się ciekłą gliną dławiJak w nim glina jak w nim piasek szybko znikaJak on gryzie jak on czarną ziemię trawi


138 Ph. A r i è s: Człowiek i śmierć..., s. 105.139 M. V o v e l l e: Śmierć w cywilizacji Zachodu. Od roku 1300 po współczesność.

Przeł. T. S w o b o d a, M. O c h a b, M. S a w i c z e w s k a - L o r k o w s k a,D. S e n c z y s z y n. Gdańsk 2004, s. 69—72.

O tym piaskiem niech on naje się do sytaA tą gliną niech do woli się opije

(Na trupa (III), Ant, 33)

W dalszej fazie następuje rozkład materii ciała, które wnika napowrót w ziemię. Ukazuje ten proces Wiersz na te słowa Heraklita:nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki (Ant, 35), w którymobecny jest motyw rozłąki duszy i ciała oraz nicestwienia materii:

Dusza ma jak śniegi tajeJuż się z ciałem nie poznaje

Z czego siebie mną uczynięCiało me jak strumień płynie

Lód śnieg woda tyle bywamNie wiem ze mnie gdzie upływam

Gdzie ta strona gdzie ta łąkaGdzie me ciało ciekąc wsiąka

I gdzie w glinie się zagrzebie(Wiersz na te słowa Heraklita..., Ant, 35)

W przytoczonym wierszu Rymkiewicz nawiązuje do średnio-wiecznych, anonimowych utworów ukazujących wędrówkę duszydo raju po opuszczeniu ciała, między innymi do pieśni Duszaz ciała wyleciała:

Dusza z ciała wyleciała,Na zielone łące stała —Stawszy silno, barzo rzewno zapłakała140.

oraz Skargi umierającego:

Ach! Moj smętku, ma żałości!Nie mogę się dowiedzieci,


140 Dusza z ciała wyleciała. W: Średniowieczna poezja polska świecka. Oprac.S. V r t e l - W i e r c z y ń s k i. Wrocław 1952, s. 49.

Gdzie mam pirwy nocleg mieci,Gdy dusza z ciała wyleci.[...]Dusza nie wie, gdzie się dzieci141.

Wiersz Rymkiewicza, podobnie jak średniowieczne pieśni, uka-zuje tanatologiczne rozbicie dualnego istnienia na osobne sferymaterii i ducha. Na wzór chrześcijański ujęta jest rozłąka duszyi ciała, ukazana w procesie umierania. Inaczej niż w średniowiecz-nych utworach, w których wyrażana troska dotyczyła wyłącznieduszy i rozważenia jej grzechów przed mającym nadejść sądemBożym, w wierszach Rymkiewicza wraz ze śmiercią z pola obser-wacji nie znika problem ciała. Sferze duchowej przeciwstawionazostaje nietrwała, materialna cielesność, która jako twór organicz-ny ulega stałemu rozkładowi. W podobny sposób ukazuje procesrozkładu ciała wiersz Na trupa (II):

Leży w sobie ale nie wie komu leży[...]Może w trawę się przetrawi w śnieg rozśnieżyMoże w wodzie się roztopi może w glinie

Może leży by nam rosło i pęczniało[...]Zanim będzie może wodą może glinąLeży w sobie ale jeszcze chciałby służyć

(Na trupa (II), Ant, 32)

Ciało trupa ukazane jest w procesie doświadczania kolejnychstadiów pośmiertnego nicestwienia: „taje”, „płynie”, „wsiąka”,„przetrawi”, „rozśnieży”, „roztopi”. Wszystko, co pochodzi z mate-rii, a więc należy do ziemskiego świata, podlega niszczącym proce-som czasu, okazuje się nietrwałe i znikome. Rozkład ciała prowa-dzi ostatecznie do uzyskania prostej postaci wody i gliny. Jestzatem powrotem do stanu pierwotnego chaosu, kiedy „ziemia byłapustkowiem i chaosem; ciemność była nad otchłanią a Duch Boży


141 Skarga umierającego. W: Średniowieczna poezja polska świecka..., s. 43—44.

unosił się nad powierzchnią wód” — jak czytamy w Księdze Gene-sis142.

Tradycja tematów makabrycznych i opisów rozkładającego sięciała, ukazywanego jako transi, wywodzi się z późnego średniowie-cza i przetrwała do czasów baroku143. W literaturze polskiej,oprócz średniowiecznych opisów rozkładającej się postaci Śmierci,w sposób najbardziej wszechstronny motyw rozkładu ciała zobra-zowany został w twórczości księdza Józefa Baki. I to właśnie onstał się między innymi patronem mortalnie nacechowanej twórczo-ści Rymkiewicza144. Baka, odnosząc się do wielokrotnie wspomina-nego „rozdziału duszy i ciała”, podobnie jak Rymkiewicz z uwagąprzygląda się ciału, które w śmiertelnym rozpadzie przemienia sięw glinę:

Żal mi klocu! brzuch machinaRozpłynie się jako glina145

W wierszach Rymkiewicza rozkładające się ciało trupa, którestopniowo wtapia się w organiczną naturę, nie jest powodem odrzu-cenia. Tę poezję cechuje mizerabilizm, poeta z troską pochyla sięnad wszelkim istnieniem. W wierszu Czyste duchy na powietrzuz tomu Znak niejasny, baśń półżywa podmiot przejęty śmiertelnymrozkładem materii ciała kieruje prośbę o litość dla niej: „Czyste du-chy [...] Czy słyszycie płacz wilgoci lament gliny [...] Miejcie litośćnad wilgocią i nad gliną” (Znb, 16—17). Postawa podmiotu wydajesię wyrastać ze słów św. Pawła zawartych w Pierwszym Liście do Ty-moteusza: „Bo wszystko, co stworzył Bóg, jest dobre, i nie należy od-rzucać niczego, co się przyjmuje z dziękczynieniem” (I Tym, 4, 4)146.


142 Biblia to jest Pismo Święte..., s. 7.143 Ph. A r i è s: Człowiek i śmierć..., s. 116—122; M. V o v e l l e: Śmierć w cywili-

zacji Zachodu..., s. 123—128.144 Zwraca na to uwagę A. N a w a r e c k i: Czarny karnawał..., s. 329—351.145 J. B a k a: Uwaga zabawnym czy zatrudnionym chmielem głowom. W: I d e m:

Poezje. Oprac. i wstępem opatrzył A. C z y ż i A. N a w a r e c k i. Warszawa1986, s. 128.

146 Biblia to jest Pismo Święte..., s. 1286.

W esejach Przez zwierciadło Rymkiewicz podejmuje refleksję nadtym fragmentem Listu. Zastanawiając się nad sensem słów św.Pawła, formułuje następujące pytania: „Wszystko jest dobre czywszystko jest w mocy złego? Istnienie jest z istnienia czy istnienie(moje tutaj) jest ogarnięte przez istnienie większe, Boże (jedynenasze tutaj pocieszenie)? Tu trzeba wybierać i nikt przed tym wybo-rem [...] nie ucieknie”147. Odpowiedzi na te pytania określają świa-topogląd człowieka, dzięki nim także, pisze Rymkiewicz, „ugrunto-wujemy się w istnieniu”148.

Obraz rozkładu ciała obecny jest także w sonecie zatytułowa-nym Do mego Boga gdy umieram:

Te białe wargi to jest popiół białyTen siny język to są wody sineA palce glina palce gdy zwietrzałyI teraz masz mnie przebudzoną glinę

A weź tę glinę a co ziewa w glinieA weź ten popiół a co drży w popieleA weź tę wodę ale się rozpłynieA w co mnie złączysz gdyś mnie tak podzielił

A cień kim jest ci a trup kim ci bywaGdy woda jestem woda w co ci wzbieraGlina w co ciecze popiół w co ubywa

Byle chwast co jest byle kto pokrzywaA co ci żyło to ci w nic umieraA masz co chciałeś gdy nic nie masz teraz

(Do mego Boga gdy umieram, Ant, 29)

W wierszu ukazana jest chwila przywrócenia do nowego życiai wybudzenia ze snu-śmierci, stąd głos podmiotu zwracającego siędo Boga: „I teraz masz mnie przebudzoną glinę”. Roznicestwioneumieraniem ciało staje się wodą, gliną i popiołem. Trwając w sta-nie rozproszenia, kieruje pytanie do Boga: „A w co mnie złączysz


147 J.M. R y m k i e w i c z: Przez zwierciadło..., s. 6.148 Ibidem, s. 7.

gdyś mnie tak podzielił”. Podjęta zostaje w tym wierszu refleksjaskierowana na przeniknięcie Bożego zamysłu dotyczącego materiiciała, które staje się podległe prawom organicznej natury i którezamienia się ostatecznie w „nic”: „A co ci żyło to ci w nic umiera”.Rymkiewicz wydaje się w tym wierszu nawiązywać do pierwszegoz Sonetów świętych Johna Donne’a, a właściwie do jego incipitu:„Tyś mnie stworzył — czyż ma więc zniszczeć dzieło Twoje?”149 Dlapodmiotu niezrozumiały pozostaje fakt, że obdarzone życiem ciało,umierając, zamienia się w „nic”, dlatego ostateczna konkluzjabrzmi: „A masz co chciałeś gdy nic nie masz teraz”. Marzena Woź-niak-Łabieniec, odczytując tę wypowiedź, pisze, że Bóg „w obliczuumierającego świata ponosi klęskę jako stwórca [...] jakby nie ist-niała nadzieja Nowego Testamentu”150. Magdalena Heydel zauważa,że „człowiek, stworzony przez Boga na poetę, zamienia się w ni-cość [...]. Rozpad ciała oznacza koniec twórczości, tajemniczaśmierć niweczy tajemnicze życie”151. Wydaje się jednak, że dysty-chiczna puenta, podkreślona anaforą i jedynym w wierszu rymemparzystym, która pozornie łudzi oczywistością egzystencjalną („nicnie masz teraz”), kryje w sobie także odmienne znaczenie.

To, co „żyło”, a więc „wargi”, „język” i „palce”, w procesie nice-stwienia zamieniło się w „nic”, które „umiera”. Sferze cielesnejprzydana jest czasowość trwania, podkreślona formą czasownikaw czasie przeszłym — „żyło”. W przekształconym inwersją, ostat-nim wersie zwraca się podmiot do Boga: „Nie masz teraz” „nic”, cooznacza, że nie masz materialnego ciała, które uległo rozkładowi.Mówi również zagadkowo: „A masz co chciałeś”. Przemijalnościciała przeciwstawione są w wierszu rzeczy trwałe, wskazane przezczasownik „jest” — „jest popiół”, „woda”, „glina”, „chwast”, „po-krzywa”, ale także „cień”: „A cień kim jest ci a trup kim ci bywa”.Niematerialny cień w sposób ponadczasowy niezmiennie „jest”,


149 J. D o n n e: „Tyś mnie stworzył — czyż ma więc zniszczeć dzieło Twoje?” Tytułsonetu Rymkiewicza przywołuje z kolei hymny Donne’a, np. Hymn do Boga, megoBoga, w czasie choroby; Hymn do Boga Ojca. Zob. Antologia angielskiej poezji metafi-zycznej..., s. 123, 144—146.

150 M. W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c: Klasyk i metafizyka..., s. 212.151 M. H e y d e l: Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej..., s. 250.

trup podlegający niweczącemu upływowi czasu jedynie „bywa”.Zatem tym, czego chciał Bóg i co uzyskał, co posiadł („masz cochciałeś”), jest „cień”, synonim duchowego sobowtóra i duszy. Obaznaczenia zawarte w puencie ukazujące znikomość życia i trwałośćduszy wzajemnie opalizują znaczeniowo, dopełniają się i odpy-chają, jak w klasycznej regule discordia concors.

Proces rozkładu i przemiany w wodę i glinę dotyczy organicznejmaterii ciała. Niezniszczalną jego cząstką, która potrafi oprzeć sięnicestwieniu, są kości. Stanowią one symbol zmartwychwstania.Dolina, „która była pełna kości” i w której złożona była obietnicazmartwychwstania, opisana została w Księdze Ezechiela: „Tak mówiWszechmocny Pan do tych kości: Oto Ja wprowadzę do was ożyw-cze tchnienie i ożyjecie. I dam wam ścięgna, i sprawię, że obrośnie-cie ciałem, i powlokę was skórą, i dam wam moje ożywcze tchnie-nie, i ożyjecie, i poznacie, że Ja jestem Pan” (Ks. Ez, 37, 5—6)152.Zapowiedź zmartwychwstania ciał zawarł także św. Paweł w Liściedo Rzymian: „Ten, który Jezusa Chrystusa z martwych wzbudził,ożywi i wasze śmiertelne ciała przez Ducha swego, który mieszkaw was” (Rz, 8, 11)153. W baroku do wizji zmartwychwstania kościnawiązywał między innymi Jan Dominik Morolski w epigramacieRersum post tenebras spero lucem oraz Nagrobku czwartym, gdzie ko-ści porównane do ewangelicznego ziarna pszenicznego „wybieżą”pszenicznym kłosem, gdy „zawita / Wiosna wieczności”154. Per-spektywa zmartwychwstania wpisana jest także w wiersze Rymkie-wicza. Ponieważ nie jest ono doświadczeniem egzystencjalnym, niemożna o nim orzekać w trybie twierdzącym. Dlatego też w soneto-wym cyklu Anatomia perspektywa zmartwychwstania zarysowujesię w horyzoncie pytań:

A co posiąść miało siebie co posiędzie[...]


152 Biblia to jest Pismo Święte..., s. 929.153 Ibidem, s. 1215.154 J.D. M o r o l s k i: Rersum post tenebras spero lucem; Nagrobek czwarty. W: He-

likon sarmacki..., s. 386—387.

Co wstać miało siebie zbyte z czego wstanieMnie czyniący co uczynisz teraz Panie

(Na trupa (I), Ant, 31)

Usta me jak szron topniejąA w co kości się odzieją

Kości me jak lód się krusząCzym się będziesz żywić duszo[...]Z czego siebie mną uczynię(Wiersz na te słowa Heraklita:..., Ant, 35)

Obietnica zmartwychwstania i przebudzenia w niebiańskichciałach duchowych prowadzi Rymkiewicza w dalszych tomach jegopoezji do wyrażenia wiary w apokatastasis. Zwracała na to uwagęMaria Janion, pisząc, że w Moim dziele pośmiertnym „pojawiają siępierwsze oznaki wiary w apokatastasis — w odrodzenie, odnowieniewszystkiego, przywrócenie pierwotnej jedności u kresu dziejów”155.Mówią o tym wiersze Popiół są nasze słowa, Franz Schubert, a przedewszystkim utwór Hymenajos i Filetos, w którym możemy prze-czytać:

Hymenajos i Filetos, [...]Uciekli z ciał i ciała pozostały w piasku.Ich kości leżą teraz w miejscu wszystkich kości,Ich ścięgna szarpał tygrys egipskiej pustyniI zapadły się oczy zwrócone ku Bogu,[...]Skąd mogli wiedzieć, że po latach wrócąDo ciał w innym eonie zostawionych w piasku,A jeśli współumarli, to wespół żyć będą

(Hymenajos i Filetos, Mdp, 29)


155 M. J a n i o n: Pleśń i pieśń. O „Moim dziele pośmiertnym” Jarosława MarkaRymkiewicza. „Życie Warszawy” 1995, nr 188, s. 7. Por. także: T. K o m e n d a n t:Vincenzowe ziarno. „Twórczość” 1992, nr 7/8, s. 111—132 oraz anegdotę dotyczącąapokatastasis, którą przytacza T. K o m e n d a n t w szkicu Dom w Milanówku.„Twórczość” 1999, nr 6, s. 111—112.

O apokatastasis pisał także Rymkiewicz w zbiorze egzegez biblij-nych Przez zwierciadło. Słowa św. Pawła zapowiadające odnowieniei przywrócenie skłoniły poetę do rozważań o wskrzeszeniu Łaza-rza156.

Jedną z fundamentalnych cech określających kondycję trupa,które kataloguje sonet Jana Andrzeja Morsztyna Do trupa, jest nie-możność artykulacji: „Ty jednak milczysz, a mój język kwili”157.Wpisana w utwór tego poety podstawowa dualność istnienia, którażyciu spełniającemu się w artykulacji przeciwstawia śmierć będącąmilczeniem, jest niezwykle bliska Rymkiewiczowi158. „Kto milczy,ten nie istnieje. Istnieć to znaczy być w języku” — mówił poetaw rozmowie z Beatą Chmiel159. Kontrast życia i śmierci, mowyi milczenia utworzył wspólnotę odniesień barokowego i współczes-nego wiersza oraz umotywował metapoetycki gest ponowienia i re-petycji. W pojęciu Rymkiewicza, jak zauważa Ryszard Przybylski,„Być to znaczy mówić. Tworzyć teksty. Wysławiać się”160. Tym-czasem rozpad ciała oznacza zamilknięcie, śmierć. W sonecie Natrupa (I) czytamy:

Nie wysłowi ani słowa ani drzewa[...]Nie wysłowi ani ptaka nie ma krtani[...]Każdym ptakiem będzie milczeć w każdym grobieKażdym słowem w każdym słowie milczeć będzie

(Na trupa (I), Ant, 31)


156 J.M. R y m k i e w i c z: Przez zwierciadło..., s. 62.157 J.A. M o r s z t y n: Do trupa. W: I d e m: Wybór poezji..., s. 140.158 Interesująco na ten temat pisał K. K a i s e r: „Gdybym mógł cię opisać...”

O śmiertelności języka w „Moim dziele pośmiertnym” Jarosława Marka Rymkiewicza.W: Zamieranie. Interpretacje. Red. G. O l s z a ń s k i, D. P a w e l e c. Katowice2007, s. 120—130.

159 „Jedną mową przemawiają żywi i umarli...”..., s. 334.160 R. P r z y b y l s k i: To jest klasycyzm..., s. 47. Wypowiadał się także na ten

temat Rymkiewicz w rozmowie z Beatą Chmiel: „Istnieć to znaczy być w języku,określać się, opowiadać o sobie, wyrażać się”. Zob. „Jedną mową przemawiają żywii umarli...”..., s. 334.

Pytanie podmiotu wiersza: „Co wstać miało siebie zbyte z czegowstanie” w odniesieniu do „duszy” było pytaniem o obietnicęzmartwychwstania i możliwość apokatastasis. W kontekście „sie-bie”, jako „ja” poety, jest pytaniem o zmartwychwstanie w słowiei nieśmiertelność w Wiecznym Teraz kultury.

Problematyka trwałości słowa poetyckiego oraz somatyzacji pi-sma161 poruszona została w sonecie Na ciało moje gdy umiera. Uka-zane w nim rozdzielenie śmiertelnego ciała oraz duchowego „ja”poety jest aktem konsekwentnie dokonanym, „nie ma mnie wśródpleśni” — mówi podmiot-poeta. Jednocześnie za sprawą paronoma-stycznego zestawienia słów różniących się jedną głoską, retorycz-nego zabiegu parechezis „pleśń” — „pieśń”, wskazany jest nieroze-rwalny, wzajemnie zależny związek słowa i ciała:

Grzybnia chce śpiewać ale nie zna pieśniA gdy rozwiera złotą krtań we śnieTo pyta czemu nie ma mnie wśród pleśni[...]Co nie ma krtani moją krtań otwiera[...]Co jest pleśń biała to w mych ustach wzbieraMój język pleśń jest i pleśń będę wszystekJa com wyśpiewał w pleśni każdy listek

(Na ciało moje gdy umiera, Ant, 30)

Śmierć, która jest rozłączeniem, dokonuje rozdzielenia ciałai słowa, „pleśni” i „pieśni”. Ciało człowieka ulega roznicestwieniu,jednak, jak zauważa Maria Janion, to „z języka pleśni wywija siępieśń”162. Poezja, wyrastając wyłącznie z doświadczenia ciała,może zaświadczać zatem tylko o rozpadzie i śmierci. „Umieszczo-ne niebezpiecznie blisko siebie” słowa „pleśń” i „pieśń” Adam Po-prawa interpretuje w relacji kultury i egzystencji. „Kultura — pisze— przestaje być autonomiczną, samowystarczalną dziedziną [...]


161 Zob. na ten temat: D. P a w e l e c: Od kołysanki do trenów..., s. 140—151.162 M. J a n i o n: Pleśń i pieśń..., s. 7.

przedstawiana jako sfera poddana procesom destrukcji, nie możebyć dla egzystencji sankcją ocalającą”163.

W wierszu Na trupa (V) konieczność artykulacji jest warunkiemistnienia. Podmiot mówiący, jak w obrzędzie „Dziadów” guślarz,zaprasza trupa na ceremonie: „My prosimy ciebie w gości”. Udziałw obrzędzie umożliwia zmarłemu porozumienie z żyjącymi, gwa-rantuje potrzebną mu komunikację, a więc życie w słowie. Sankcjązamilknięcia staje się bowiem „śmierć wtóra”:

Gdyś jest trupem sylabizuj[...]A ty trzepocz się w języku[...]A ty grzechocz a ty skrzekoczA ty chrzęść nam pusta skóroA gdy nie chcesz nam skrzekotaćUmrzesz trupie śmiercią wtórą

(Na trupa (V), Ctd, 10—11)

Jak zauważa Ryszard Przybylski, „tylko trup, który mówi, możepowrócić między żywych. To znaczy, że szanse zmartwychwstaniama tylko to, co się stało tekstem. [...] Niemota trupa jest śmierciąwtórą”164. O śmierci wtórej mówi Apokalipsa św. Jana: „A Śmierći Hades zostały rzucone w jezioro ognia. To jest śmierć wtóra, je-zioro ognia” (Ap 20, 14)165. W tym ostatecznym akcie apokaliptycz-nego pokonania śmierci człowiek może zostać zbawiony bądź po-grążony w śmierci wtórej. Apokalipsa mówi o tym następująco:„I widziałem umarłych, wielkich i małych, stojących przed tronem,i otwarto księgi. I inną księgę też otwarto, która jest księgą żywota.I sądzeni byli umarli z tego, co zapisano w księgach wedle ich czy-nów. [...] A jeżeli kogoś nie znaleziono zapisanego w księdze żywo-ta, był rzucony w jezioro ognia” (Ap 20, 12; 15)166. Słowo, dzięki


22 — Poezja...

163 A. P o p r a w a: Kultura i egzystencja..., s. 86.164 R. P r z y b y l s k i: To jest klasycyzm..., s. 48.165 Apokalipsa. W: Ewangelia według Marka. Apokalipsa. Tłum. C. M i ł o s z. Lu-

blin 1989, s. 133.166 Ibidem.

któremu dokonuje się zapis życia, staje się jedynym gwarantemzmartwychwstania i obroną przed zapomnieniem i śmiercią wtórą.W tej perspektywie śmierci i nieśmiertelności niezwykłej wagi na-biera rola poety. Mówi o tym wyraźnie wiersz Do trupa:

Ty mi to powiedz trupie a ja to zrymujęWiersz dom złoty postawię Ciało niech się psuje

(Do trupa, Ctd, 13)

Poeta nazwany może być, podobnie jak w utworach CzesławaMiłosza, kronikarzem, sekretarzem, „sługą [...] niewidzialnej rze-czy”167, który wierny pozostaje nakazowi pamięci nauczającej: „Conie jest wymówione zmierza do nieistnienia”168. W odróżnieniu odMiłosza, którego można by nazwać kronikarzem życia i wyobraźni,autor sonetów Na trupa pozostaje sekretarzem literackiej prze-szłości i doświadczenia egzystencji.

Cykl wierszy Rymkiewicza Na trupa, zrodzony z literackiej inspi-racji sonetem Jana Andrzeja Morsztyna Do trupa, nawiązuje nie tyl-ko do tytułowej postaci generującej przeciwstawienie życia i śmier-ci, mowy i milczenia. Podobnie jak XVII-wieczny liryk o charakte-rze dworskim, cykl współczesny znamionuje wyrafinowana forma.Rymkiewicz, podążając w literackim ponowieniu za Morsztynem,wprowadza w wierszach Na trupa rozbudowane anafory, paraleli-zmy, katalogi wyliczeń, antynomie i szyk przeciwstawień. Do tegonależy dodać inwersje i z rzadka stosowane, jak w sonecie Morsz-tyna, przerzutnie. Wszystko wyrażone jest współczesnym językiemz elementami archaizacji.

Zamieszczone w Anatomii sonety, jak było wspomniane, na-wiązują do barokowej tradycji sonetu włoskiego, o formie dwu te-trastychów i dwu tercetów, jaką uprawiał także Jan AndrzejMorsztyn. Jego sonet Do trupa posiada dosyć wyjątkowy dla tegopoety schemat rymowy, przebiegający w następujący sposób: abbaabba cdd cee. Jednak Rymkiewicz w swoich sonetach Na trupa nie


167 C. M i ł o s z: Sekretarze. W: I d e m: Wiersze. T. 3. Kraków 1993, s. 20.168 C. M i ł o s z: Czytając japońskiego poetę Issa (1762—1826). W: I d e m: Wier-

sze. T. 3..., s. 28.

podejmuje tego wzorca. W tetrastychach odmiennie niż Morsztynstosuje wyłącznie rymy krzyżowe abab, w tercetach konsekwent-nie układ cdc dee. Powtarza zatem dokładnie sposób rymowaniacharakterystyczny dla Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, który wyod-rębniał wygłosową puentę utworu. Co prawda w sonecie Morszty-na Do trupa w symetrycznie zbudowanych tercetach występująrymy parzyste, nie mogą one jednak przybierać — ze względu naową podwójność — charakteru puenty. Tymczasem Rymkiewiczwyraźnie akcentuje dwuwersową, wygłosową puentę. W wierszuNa trupa (III) podkreśla ją na przykład rymem przyległym zbu-dowanym na paronomastycznym zestawieniu słów „grobu”i „globu”.

Jan Kochanowski, przyswajając formę sonetu polskiej literatu-rze, ustalił jego wzorzec metryczny, którym stał się od tamtego cza-su jedenastozgłoskowiec ze średniówką po piątej sylabie (5 + 6).Takim schematem metrycznym posługiwał się Jan Andrzej Morsz-tyn, również w sonecie Do trupa. Rymkiewicz, przypomnijmy,w sonetach z tomu Anatomia także sięga do tej miary wierszowej.Tymczasem właśnie trzy sonety Na trupa napisane są zupełnie nie-spodziewanie odmienną miarą wierszową dwunastozgłoskowca,nie stosowaną w sonetach. Warto podkreślić, powołując się na stu-dia Lucylli Pszczołowskiej, że sonety pisane były jedenasto-zgłoskowcem (5 + 6), a od czasów Mickiewicza przede wszystkimtrzynastozgłoskowcem (7 + 6)169. W utworach Na trupa Rymkiewiczsięgnął po wzór sześciostopowca trocheicznego, który przypominaćmoże tok trójstopowca peonicznego (4 + 4 + 4), a więc miary nie-mal nieobecnej w polskim systemie wersyfikacyjnym. Schematemdwunastozgłoskowca trocheicznego posłużył się w XX wieku Bo-lesław Leśmian, który nota bene nie pisał sonetów, a ponadto spo-radycznie Jarosław Iwaszkiewicz i Julian Tuwim. „Utwory pisanedługimi wersami trocheicznymi są rzadkie [...] i wyraźnie stylizo-wane, odznaczające się wzmożoną melodyjnością lub dobitno-ścią”170 — podkreśla L. Pszczołowska. Tok trocheiczny wykorzysty-


22*

169 L. P s z c z o ł o w s k a: Wiersz polski..., s. 219, 335.170 Ibidem, s. 318.

wany bywał zwykle w celu podkreślenia związków ze stylizacjąludową. Tymczasem Rymkiewicz tą rzadką, obciążoną stylizacjąludową miarą wierszową napisał sonet.

Wykorzystanie w wierszach Na trupa dwunastozgłoskowca tro-cheicznego jest gestem intertekstualnej gry z czytelnikiem. Rym-kiewicz, pisząc sonety Na trupa nawiązujące do XVII-wiecznegowzorca ustalonego przez Jana Andrzeja Morsztyna, przywołuje za-tem kulturę dworską, elitarną i wysoką. Obca dla tego aktu pono-wienia rytmiczna dykcja miary dwunastozgłoskowca staje się śla-dem stylizacji ludowej, którą autor Mojego dzieła pośmiertnegopodejmuje za Leśmianem. Wyrastający z ludowych wierzeń tematrozkładającego się pośmiertnie, pozbawionego mowy trupa, wyra-żony w formie sonetu, zyskuje na powadze i znaczeniu. Jednak bu-dowana formą wysoka ranga tego tematu jest natychmiast burzonaludową śpiewnością zestrojów trocheicznych.

Jeszcze wyraźniej stylizację ludową widać w ostatnim z zamiesz-czonych w Anatomii sonetów — w Wierszu na te słowa Heraklita: niemożna wejść dwa razy do tej samej rzeki (Ant, 35). Tytuł jest rodza-jem konceptu, który znajduje odzwierciedlenie w finalnym, puen-tującym wersie o charakterze egzystencjalnej prawdy: „Drugi raznie wstąpię w siebie”. Jednak tematyka śmierci, rozkładu, rozejściaduszy i ciała, jak już było wspomniane, tworzy intertekstualne od-niesienie do średniowiecznych utworów Dusza z ciała wyleciałai Skargi umierającego. Ich związek tematyczny podkreślony jest tak-że przez wspólną wszystkim tym wierszom miarę archaicznegoośmiozgłoskowca drobionego, wzorowanego na łacińskich pie-śniach religijnych, którego charakterystyczną cechą jest formulicz-ność171, doskonale wyzyskana przez Rymkiewicza. W Wierszu na tesłowa Heraklita... najdawniejszy schemat metryczny zastosowanyjest do najprostszego układu stroficznego, obecnego często w śre-dniowiecznych pieśniach, czyli dystychu. Całość jednak układa sięw sonet dystychiczny, w którym można rozróżnić nawet część opi-sową i refleksyjną. Formą sonetu dystychicznego posłużył się jużRymkiewicz w tomie Metafizyka w polemicznym wierszu zaty-


171 Ibidem, s. 20.

tułowanym Do poetki Młodej Polski, którego adresatką jest „mistrzy-ni sonetu” Kazimiera Zawistowska. Rymkiewicz zamieszcza w tymutworze między innymi refleksję na temat tej klasycznej formywierszowej: „[...] sonet, trapez w koło wpisany języka, [...] Sonet,więc lekcja. Zmierzy swą logiką zmiany” (Met, 28). Odwołując siędo sonetu, sam pisze sonet Do poetki Młodej Polski i posługuje sięnajczęstszym, Mickiewiczowskim metrum trzynastozgłoskowca(7 + 6), przekształcając jednak jego formę w układ siedmiu dysty-chów. W Wierszu na te słowa Heraklita... ośmiozgłoskowa formasonetu dystychicznego musi być rozpatrywana jako dialektycznarelacja nawiązania, ponowienia i repetycji, ale także jako nowocze-sna „lekcja” zmiany i przekształcenia.

W sonetach z tomu Anatomia warstwa rytmiczna oscyluje mię-dzy sakralnie nacechowaną ludowością pieśni a literackim wymia-rem formy wiersza. Schemat metryczny jest zawsze jednym z rewe-latorów dynamiki przekształceń intertekstualnych, dokonującychsię w obszarze idiomu poetyckiego, w Wiecznym Teraz tradycji. Te-matyczna bliskość nawiązań, jak barokowo ujęta problematykaśmierci, cienia, trupa, słowa i milczenia, nakazuje poszukiwaćzupełnie odmiennych rozwiązań w zakresie rytmu. Natomiastodejście czy przekształcenie tematu, jak na przykład podjęcie za-gadnienia rozkładającego się ciała po śmierci w miejsce zaintereso-wania duszą, domaga się powtórzenia schematu metrycznego. Zakażdym razem rytm staje się mediatorem w przestrzeni intertek-stualnej, generując związki o charakterze semantycznym.

Idiom romantyczny

Jak ukazały to wcześniejsze analizy, akt repetycji, dokonującysię w obrębie idiomu konwencjonalnego, bardzo ściśle związanyjest z funkcją rytmu. Ilustracją interesującej relacji ponowienia, na-tężonej niemal biegunowo, jest wiersz Rymkiewicza zatytułowanyDuchu nicości (Mdp, 33). Wytwarza on intertekstualną grę napięć


dokonującą się w obrębie konwencjonalnego idiomu o rodowodzieromantycznym.

Utwór Duchu nicości już samym tytułem odwołuje się do bardzoważnej kategorii obecnej w liryce autora Zachodu słońca w Milanów-ku, czyli do pojęcia nicości. To podstawowe zagadnienie filozofiiegzystencjalnej zostaje przewartościowane w twórczości Rymkiewi-cza. Poeta dokonuje zmiany znaczenia pojęcia nicości i nadaje muswoistą sygnifikację. Zagadnienie to wiąże się w liryce Rymkiewi-cza ze sferą transcendencji. Nicość wyznacza jakby granicę w prze-strzeni tego, co „tu” i „tam”, obszaru materii oraz sfery tego, cowykracza pozamaterialnie i transcendentnie. W tym dualnym spoj-rzeniu sferze transcendencji przeciwstawiona jest nicość, któraobejmuje wszelkie organiczne istnienie i nieistnienie pośmiertne,dokonujące się w obszarze materii. W Wierszu dla Wawrzyńca Rym-kiewicza na jego trzydzieste pierwsze urodziny poeta w sposób meta-foryczny tłumaczy: „Nicość to jest ogromny i dziurawy worek”(Dwg, 7). Nicość, którą przywykliśmy nazywać bytem, tworzy prze-strzeń zamkniętą i niejako wewnętrzną, „ogromny [...] worek”,wokół którego rozpościera się dziedzina transcendencji. Miejscamiprzenikania się obu tych wymiarów są prześwity nazwane „wielki-mi dziurami”, przez które istnienie będące już nieistnieniem prze-dostaje się w przestrzeń „tam”, której status ontyczny określonyjest jako „Byt”: „I jeśli coś tam będzie — to te wielkie dziury [...]Byt ich dotąd nie znany fenomenologii” (Dwg, 7).

W kontekście utworu Duchu nicości warto przywołać wiersz zaty-tułowany Dodaj słowo do rzeczy (Mdp, 17), który ujmuje relacjętranscendencji i nicości. Zawarł w nim autor parafrazę zdaniaHeideggera: „Byt i nicość tworzą całość”172. Władysław Stróżewski,tłumacząc tę filozoficzną myśl Heideggera, pisze następująco: „Ni-cość odpycha od siebie — ale to odpychanie odsyła do bytu, [...] ni-cość ujawnia byt”173. Tymczasem w wierszu Rymkiewicza nicośćrozszerza swoją dziedzinę i zagarnia także Heideggerowski byt, ma-


172 M. H e i d e g g e r: Co to jest metafizyka? Tłum. S. G r y g i e l, W. S t r ó -ż e w s k i. „Znak” 1965, nr 1, s. 86.

173 W. S t r ó ż e w s k i: Ontologia. Kraków 2003, s. 181.

terialną, organiczną część istnienia człowieka: „Dodaj próchno dopróchna Niech to gnicie gnije”. Byt transcendentny przejawia sięw słowie poety: „Dodaj słowo [...] Dodaj siebie”. „Ja” w tym wier-szu jest logosem, transcendentną istotą człowieka. Ostatni wersustanawia pełnię istnienia: „Dodaj nicość: i siebie dodaj do nico-ści”. W dualizmie Rymkiewicza nicość ujawnia transcendencję. Pa-rafrazując Heideggera, można powiedzieć, że według autora Mojegodzieła pośmiertnego nicość i logos tworzą całość174. Jest tylko nicośći transcendentny byt logosu. Podobnie zapisze Rymkiewicz w wier-szu Duchu nicości: „Mówiący do mojej czaszki: ty jesteś Logosem”.

Zarysowuje zatem autor Zachodu słońca w Milanówku dualizm ni-cości i transcendencji, obszaru materii i sfery pozamaterialnej.W wierszu zatytułowanym Duchu nicości obszar ziemskiej nicości,będący domeną złego demiurga, ukazany jest jako miejsce śmierci.Być może z tego względu utwór ten był odczytywany jako głos roz-paczy opanowywany wierszem175 bądź wyraz spełniającej się apo-kalipsy176. Wydaje się, że jest on przede wszystkim świadectwemwiary. Przeczytajmy wiersz w całości:

Duchu nicości, nie opuszczaj mnie,Bądź we mnie jak bywałeś, imię twoje mądrość,

Przechadzający się z pochodnią pośród moich kości,Pośród mojego ciała, duchu planetarny.

Ty jesteś wielką mocą Bożą, nie ma innej,Żydowski czarnoksiężniku nazywany hestos.

Twoja natura tożsama jest z moją naturą,Twoja egzystencja tożsama z esencją.


174 Jako parafrazę zdania Heideggera: „W jasnej nocy nicości trwogi powstajedopiero pierwotna otwartość bytu jako takiego” można także odczytać inny wersz wiersza Dodaj słowo do rzeczy Rymkiewicza. Znajdujemy tam znamienną dlatego poety waloryzację kolorystyczną: „Niech ciemna noc umysłu w twym umyślednieje” (Mdp, 17). Por. M. H e i d e g g e r: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybra-ne. Wybrał, oprac. i wstępem opatrzył K. M i c h a l s k i. Warszawa 1977, s. 38.

175 A. P o p r a w a: Mijając siebie, odnajdując siebie. „Kresy” 1994, nr 1, s. 139.176 M. W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c: Klasyk i metafizyka..., s. 231.

Mówiący do mojej czaszki: ty jesteś Logosem.Kiedy wpatrują się w ciebie puste oczodoły.

Duchu nieczysty, do ciebie należąMoja czaszka, mój śluz i moja śledziona.

Moja czaszka kołysząca się na wodach chaosu,Moje kości jak zapalone świece nad wodami.

Archaiczny duchu pustki, wężu,Chwalę cię w każdym moim wierszu, ile to już lat.

Duchu nicości, to jest twe mieszkanie,Krtań i tchawica, gdzie przebywa wiatr.

Przemów: i niech słuchają cię inne eony.Twoje słowa wyplute przez spróchniałe zęby.

Duchu nieczysty, nie opuszczaj mnie.Nieś mnie, trzymając za włosy, stopy nad otchłanią.

Bądź we mnie także gdy mnie pochowają,Kilka przegniłych desek, daję ci tę pleśń.

I pilnuj moich kości, odwieczny strażniku.Nic więcej nie masz i ja też nic więcej.

Duchu nicości, mów moim językiem,Jak ja twoim, teraz i na wieki wieków.

(Duchu nicości, Mdp, 33)

Obecny w tym utworze dualizm w ontologicznym postrzeganiuświata przez Rymkiewicza, rozgraniczający obszar materii oraztranscendencji, ma swoje bardzo ważkie konsekwencje. Wszech-świat organicznej materii ukazany został jako przestrzeń dokonu-jących się procesów życiowych, których przemianą kieruje śmierć.

Wiersz Duchu nicości nawiązuje do mistycznej twórczości Sło-wackiego, przede wszystkim do poetyckiego traktatu Genezis z Du-cha177, twórczości zatem, która inspirowana była koncepcjami gno-


177 J.M. Rymkiewicz wygłosił referat poświęcony kreacji podmiotu w Genezisz Ducha oraz pozostałej mistycznej twórczości Słowackiego na konferencji:„Słowacki mistyczny”. Zob. J.M. R y m k i e w i c z: Poetyckie „ja” tekstów mistycz-

zy i kabały oraz pismami Jakuba Boehmego i Saint-Martina178.Słowacki wyrażał przekonanie, że świat jest dziełem Ducha po-grążonego w „ciemności”, który dopuścił się „grzechu globowego”i utracił moc Bożej światłości179. Widzialny świat jest nieudanymtworem i kształtem Ducha: „My, Duchy Słowa, zażądaliśmykształtów i natychmiast widzialnymi uczyniłeś nas, Panie, pozwo-liwszy, iżeśmy sami z siebie z woli naszej i z miłości naszej wywie-dli pierwsze kształty” — czytamy w Genezis z Ducha180. Stan upad-ku i pogrążenia w martwych, zastygłych formach ukazuje międzyinnymi utwór Juliusza Słowackiego zatytułowany Boże, ja przed wie-ki był i byłem w Panu...:

Jam winien dzisiaj nieszczęsnego stanu,Jam winien ciała, które mnie uciska,Jam elementa tworzył i zjawiska.

Przeze mnie stoją wielkie skał budowy,[...]Jam jest Duch, nic się nie stało beze mnie181.

W genezyjskiej koncepcji Słowackiego wszelkie duchowe istnie-nie wciela się w stworzone przez Ducha formy, które kolejno przy-biera i porzuca w toczącym się przez stulecia procesie metempsy-chozy. Śmierć uwalnia od formy i zarazem umożliwia kolejnewcielenia w formy i kształty w tej metempsychicznej wędrówce du-


nych. W: Słowacki mistyczny. Propozycje i dyskusje. Sympozjum, Warszawa 10—11grudnia 1979. Red. M. J a n i o n, M. Ż m i g r o d z k a. Warszawa 1981,s. 241—248. Interesujące informacje między innymi o mistycznych wątkach twór-czości Słowackiego zawarł Rymkiewicz w swojej pracy encyklopedycznej. Zob.J.M. R y m k i e w i c z: Słowacki. Encyklopedia. Warszawa 2004.

178 J. K l e i n e r: Słowacki. Lwów [b.r.w.], s. 261—269. Zob. także: M. C i e -ś l a - K o r y t o w s k a: Romantyczna poezja mistyczna. Kraków 1989.

179 A. K o w a l c z y k o w a: Wstęp. W: J. S ł o w a c k i: Krąg pism mistycznych.Oprac. A. K o w a l c z y k o w a. Wrocław 1997.

180 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha. Modlitwa. W: I d e m: Dzieła wybrane. T. 2:Poematy. Oprac. J. K r z y ż a n o w s k i. Wrocław 1983, s. 277.

181 J. S ł o w a c k i: Boże, ja przed wieki był i byłem w Panu... W: I d e m: Dzieła.T. 1: Liryki i inne wiersze. Oprac. J. K r z y ż a n o w s k i. Wrocław 1949, s. 195.

cha182. „Kształty — to dawne mego ducha truny”, objaśnia „ja”mówiące w utworze Boże, ja przed wieki był i byłem w Panu...

W wierszu Rymkiewicza Duchu nicości świat przedstawiony po-grążony jest w śmierci. Upodobniony jest do królestwa umarłych,Szeolu, gdzie cienie, dusze umarłych zanurzone są w otchłani.„Truny” form Słowackiego zostały przekształcone w bardzo kon-kretną postać: „Kilka przegniłych desek” i „pleśń”. W tej grobowejprzestrzeni są także „kości”, „czaszka”, „śluz”, „śledziona”, „pusteoczodoły” i „spróchniałe zęby”. Ale jest także Duch, nazwany „od-wiecznym strażnikiem”, do którego podmiot kieruje swą prośbę:„Duchu nicości, nie opuszczaj mnie, / Bądź we mnie jak bywałeś”.W kolejnym dwuwersie ukazana została praca Ducha, „odwieczne-go strażnika”:

Przechadzający się z pochodnią pośród moich kości,Pośród mojego ciała, duchu planetarny.


W Genezis z Ducha, podobnie jak w wierszu współczesnym, głosmówiącego „ja”, zwracając się: „Duchu! Pracowniku przedwieko-wy!”, zdaje relację o mistycznej wędrówce „pod dalekimi warstwa-mi potopów, pod warstwą na węgiel spalonych lasów”, „na dnieczasów minionych”. Jego opowieść jest następująca: „BłogosławieniCi, którzy [...] wydobyli tę dziwną pierwotworów naturę, oświeciliją latarnią rozumu i mówili o trupach, nie wiedząc że o żywociewłasnym rozpowiadają. Latarnia, którą po sobie w tych ciemnychpodziemiach zostawili, świeciła mi, kiedym w nie wstąpił; kościeznalazłem złożone, [...] Ty sam wiesz, ile te koście cierpiały!”183

Duch „przechadzający się z pochodnią pośród [...] kości” z wierszaRymkiewicza w mistycznym utworze Słowackiego odnajduje „latar-nię rozumu”, która „świeciła”, pozwalając dostrzec złożone kości.Ryszard Przybylski tłumaczy pochodzenie tego światła, znajdu-jącego się wewnątrz duszy określanej słowem psyche, następująco:


182 R. P r z y b y l s k i: Śmierć i metempsychoza w proklamacjach religijnych Juliu-sza Słowackiego. W: Słowacki mistyczny..., s. 332—337.

183 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha..., s. 281.

„[...] dobry Bóg włożył w tę psyche lampę, czyli wspomnienie o raj-skim dniu, o złotym świetle Edenu (XV, 144). Jest to lampa Pana,lampa Prawdy, sakrament łączności człowieka z Bóstwem”184. Po-dobnie mówi jeden z biblijnych Psalmów: „Ty lampę moją rozświe-casz, Panie, Ty, Boże mój, rozjaśniasz ciemność moją”185. Być możewzgląd na tę Boską światłość, „latarnię rozumu” kazał mówiącemu„ja” z wiersza Rymkiewicza skierować pochwalną apostrofę: „Du-chu nicości, [...] imię twoje mądrość”. Zwrot ten, będący parafraząsłów z Apokalipsy: „imię jemu Śmierć” (Ap, 6,8)186, wytwarza,istotną dla sensów Ducha nicości, oscylującą grę znaczeń międzymądrością a śmiercią. Jednak w wierszu Rymkiewicza „pochodnia”Ducha nicości, będąca odpowiednikiem „lampy rozumu” DuchaSłowackiego, nie jest jedynym światłem obecnym w tym wierszu.

W Duchu nicości podmiot wypowiada także następującą apo-strofę:

Ty jesteś wielką mocą Bożą, nie ma innej,Żydowski czarnoksiężniku nazywany hestos.

(ibidem)

Słowami tymi przywołana zostaje postać Szymona Maga, któryw Dziejach Apostolskich nazywany jest czarnoksiężnikiem i który


184 R. P r z y b y l s k i: Esencja i egzystencja w kosmicznej biografii Juliusza Słowac-kiego. W: Słowacki mistyczny..., s. 256.

185 Księga Psalmów. Psalm 18. Tłum. C. M i ł o s z. W: C. M i ł o s z: Księgi biblij-ne. Przekłady z języka greckiego i hebrajskiego. Kraków 2003, s. 66.

186 Rymkiewicz parafrazuje słowa z Objawienia błogosławionego Jana zwanego rów-nież Apokalipsą w tłumaczeniu Jakuba Wujka, gdzie czytamy: „A oto koń blady,a który siedział na nim, imię jemu Śmierć, a piekło szło za nim, i dana mu jestmoc nad czterema częściami ziemi zabijać mieczem, głodem i śmiercią, i przez be-styje ziemskie” (Ap 6,8). Zob. Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r.Transkrypcja typu „B” oryginalnego tekstu z XVI wieku. Warszawa 1999, s. 2406.W tłumaczeniu Czesława Miłosza interesujący nas fragment brzmi następująco:„na imię miał Śmierć”. Por. Apokalipsa..., s. 99. Inne współczesne tłumaczenia po-dają na przykład: „a temu, który na nim siedział, było na imię Śmierć”. Por. Bibliato jest Pismo Święte..., s. 1338. Cytat z Apokalipsy w tłumaczeniu Wujka „A imięjemu Śmierć” jest także tytułem wiersza Rymkiewicza. Wiersz ten otwiera tompoetycki Moje dzieło pośmiertne.

przez ludność Samarii postrzegany był jako ten, który ma Wielkąmoc Bożą187. Wspomina o nim Rymkiewicz także w wierszu Gno-stycy (Mdp, 28). Zgodnie z relacją przekazaną przez papieża Kle-mensa Rzymskiego, Szymon Mag został w chwili bluźnierstwa po-konany modlitwą odmawianą przez św. Piotra. Założona przezSzymona Maga gnostycka wspólnota simonitów (szymonian)głosiła, że był on bóstwem wcielonym, eonem, Mocą Bożą, którastworzyła świat. Oznacza to, tłumaczy Hans Jonas, „że ogłaszał onsiebie Bogiem rozumianym jako absolutny początek, ‘Tym, którystoi’”188, a więc tym, który nazywany jest hestos, to znaczy nie-zmienny, nieporuszony i wieczny189.

W wierszu Rymkiewicza Duch nicości nazwany zostaje również„duchem nieczystym”, „archaicznym duchem pustki”, a także „wę-żem”. Biblijna symbolika węża, szatana, do której nawiązująRymkiewicz oraz Słowacki, jest bardzo bogata. Księga Rodzaju


187 W Dziejach Apostolskich Szymon Mag wspomniany jest w następującychsłowach: „A był w mieście od jakiegoś czasu pewien mąż, imieniem Szymon, któ-ry zajmował się czarnoksięstwem i wprawiał lud Samarii w zachwyt, podając sięza kogoś wielkiego. A wszyscy, mali i wielcy, liczyli się z nim, mówiąc: Tenczłowiek to moc Boża, która nazywa się Wielka. Liczyli się zaś z nim dlatego, żeod dłuższego czasu wprawiał ich w zachwyt magicznymi sztukami” (Dz.Ap. 8,9—11). Zob. Biblia to jest Pismo Święte..., s. 1178. Opisane w dalszej części w Dzie-jach Apostolskich nawrócenie Szymona Maga przez wielu badaczy podawane jestw wątpliwość.

188 H. J o n a s: Religia gnozy. Przeł. M. K l i m o w i c z. Kraków 1994, s. 123.Szymon Mag, uważany za ojca gnostycyzmu i herezji, był mistrzem i kapłanemjudaizmu oraz starej magii babilońsko-asyryjskiej. Głoszone przez niego poglądy,jak czytamy w Religii gnozy, były „nauką o transcendentnej mocy ponad stwórcąświata, mocy, która zarazem może ukazać się w tym świecie nawet w najlichszychpostaciach, i jeśli tylko zna siebie ma prawo stwórcą tym pogardzać”. Był to za-tem, pisze Jonas, „bunt przeciw światu i jego bogu w imię absolutnej wolności du-chowej” (s. 126).

189 Termin hestos pochodzi z pism gnozy żydowskiej i aleksandryjskiej. Oznaczaśrodkową część „drzewa światła” symbolizowanego przez siedmioramienną meno-rę. Jest znakiem równowagi zasad i sił kosmicznych usytuowanych po obu stro-nach „drzewa światła”. Bóg, w którym zawierają się te zasady, określany jestmianem Hestos, czyli Stojący, Wyprostowany, Niezmienny, Nieporuszony, Wiecz-ny.

wspomina, że Bóg przemówił do węża: „Będziesz przeklęty wśródwszelkiego bydła i wszelkiego dzikiego zwierza. Na brzuchu bę-dziesz się czołgał i proch będziesz jadł po wszystkie dni życia swe-go!”190 Nakaz spożywania prochu oznacza najgłębsze poniżeniei upokorzenie. Według starożytnych wierzeń bowiem proch był po-karmem mieszkańców świata podziemnego, krainy zmarłych191.W wierszu Rymkiewicza wąż również staje się symbolicznymuosobieniem ducha obszaru śmierci i ziemskiej nicości, w któregowpatrują się „puste oczodoły” czaszki.

W Apokalipsie św. Jana wąż przywołany jest w kontekście walkisił niebiańskich i ziemskich: „I widziałem anioła zstępującego z nie-ba, mającego klucz od przepaści i wielki łańcuch w ręku. I uchwy-cił smoka, węża starodawnego, który jest diabłem i szatanem.I związał go na tysiąc lat. I wrzucił go w przepaść, i zamknął,i z wierzchu zapieczętował, aby nie zwodził już narodów, nimdopełni się lat tysiąc. Potem ma być wypuszczony na krótki czas”(Ap 20, 1—3)192. Do apokaliptycznej wizji nawiązuje także Słowackiw Genezis z Ducha: „O! duchu mój, [...] rozpocząłeś trzecie straszli-we węży królestwo. [...] Panie! widzę oto głowę olbrzymiego płazu,pierwszą głowę ze spokojnego morza wyzierającą, która się czujepanią całej natury, królową wszelkiej doskonałości. Widzę — jakoz powagą obziera całe niebiosa, oczyma się z kręgiem słonecznymspotyka i chowa się przerażona na dnie ciemności... A dopiero polatach stuletniego węży żywota — ośmiela się ta sama głowa wyjśćna powtórną walkę ze słońcem... Rozdarła paszczę... syknęła —i w tym syknieniu dowiedziała się o darze głosu, który miał byćtakże pracą ducha zdobyty”193. W Apokalipsie św. Jana węża spo-tkała śmierć wtóra: „A diabeł, który ich zwodził, rzucony zostałw jezioro ognia i siarki, tam, gdzie i bestia i fałszywy prorok, i będącierpieć mękę dniem i nocą na wieki wieków” (Ap 20, 10)194. Ostat-


190 Biblia to jest Pismo Święte..., s. 9.191 D. F o r s t n e r OSB: Świat symboliki chrześcijańskiej. Przeł. W. Z a k r z e w -

s k a, P. P a c h c i a r e k, R. T u r z y ń s k i. Warszawa 1990, s. 304.192 Apokalipsa..., s. 132.193 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha..., s. 283.194 Apokalipsa..., s. 133.

ni dystych wiersza Rymkiewicza odwołuje się do obu tych prze-kazów:


(ibidem)

Perspektywa wieczności („na wieki wieków”), eonów wspomnia-nych w Duchu nicości, nie może być przerażająca, ponieważ zarów-no czas, jak i śmierć należą do porządku ziemskiego, władztwaDucha nicości. Wiersz Rymkiewicza wyrasta bowiem z takiegosamego przekonania, jakie wyraził Słowacki w Genezis z Ducha:„[...] wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dlacielesnego celu nie istnieje”195.

W gnostyckich pismach Hipolita z sekty naasseńczyków (odna’as ‘wąż’) wyrażone jest przekonanie, że wąż żyje we wszystkichistotach196. Tak jest w Duchu nicości, gdzie głos mówiącego „ja”prosi: „[...] nie opuszczaj mnie, / Bądź we mnie jak bywałeś”. Jegomroczna moc dana jest w życiu, ale i w śmierci. Jego wyłącznądomeną pozostaje materia w obszarze kosmosu. Stąd mikro-kosmos ciała („pośród moich kości, / Pośród mojego ciała”) stajesię pałacem czy — jak mówili gnostycy — „domem”, po którym„przechadza” się ów „duch planetarny”. Terytorium jego władzyzakreślone jest granicą materii:

Duchu nieczysty, do ciebie należąMoja czaszka, mój śluz i moja śledziona.

(ibidem)

Zarówno mistyczna twórczość Słowackiego, jak i wiersz Rym-kiewicza wyrastają z przeświadczenia o Boskim początku wszelkie-go istnienia. W Genezis z Ducha Słowacki, parafrazując słowa Ewan-gelii św. Jana, pisze: „Albowiem duch mój przed początkiemstworzenia był w S ł o w i e, a S ł o w o było w Tobie — a jam był


195 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha..., s. 295.196 J.E. C i r l o t: Słownik symboli. Przeł. I. K a n i a. Kraków 2000, s. 442.

w S ł o w i e”197. Podobnie zapisywał w mistycznym liryku zaty-tułowanym Boże, ja przed wieki był i byłem w Panu...:

Boże, ja przed wieki był i byłem w Panu,Ja moc światłości i tworząca siła,Boska mię w sobie potęga stworzyła,

[...]Starszym od globu — bom jest duch globowy,Ja zórz rumieńcem... wychodzę podziemnie198

Pomimo tak wielu podobieństw mistyczne utwory Słowackiegooraz wiersz Rymkiewicza Duchu nicości dzieli ogromna różnicao charakterze teozoficznym. Maria Janion zwraca uwagę na nowąwizję czasu w mistycznej twórczości Słowackiego: „Nie jest on jużunicestwianiem, unieruchomianiem i niszczeniem [...] przeciwnie,jest ocaleniem najmniejszej nawet drobiny; mimo ciągłej przemia-ny kształtów pozostaje pamięć Wszystkiego”199. Koncepcja czasu,jak podkreśla badaczka, prowadzi do nowego rozumienia nieskoń-czoności sytuującej się nie „ponad”, ale „przed”, w którą bezustan-nie, zanurzając się, wkraczamy200. W Genezis z Ducha czytamy:„Pan przydał ci jeszcze to, o czym ty nigdy nie śniłeś... udarowałcię wiecznością odradzających się kształtów”201. Tymczasemw wierszu Rymkiewicza Duchu nicości zarysowuje się dualne ujęcieprzestrzeni i czasu. Czas mierzony miarą wieków i eonów należydo wymiaru ziemskiego i objawia się jako zamieranie, unicestwia-nie oraz atroficzne oczekiwanie, w sferze transcendencji nie istnie-je bowiem pojęcie czasu.

Koncepcja form Ducha i metempsychozy doprowadziła Słowac-kiego do nowego ujęcia śmierci, która staje się procesem ciągłychmetamorfoz. W Genezis z Ducha czytamy: „Nieśmiertelność ta


197 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha..., s. 277.198 J. S ł o w a c k i: Boże, ja przed wieki był i byłem w Panu..., s. 195.199 M. J a n i o n: Mistyczna hipoteza rzeczywistości. W: Słowacki mistyczny...,

s. 331.200 Ibidem.201 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha..., s. 293.

kształtów, przez śmierć uzyskana, pokazuje, iż przez ofiarę duchotrzymuje nad śmiercią panowanie, a omijając niby prawa bez-władnej materii, zwycięża je i niszczy”202. Ryszard Przybylski za-uważa, że „cały ten proces przypomina neoplatońską epistrophé, za-czyna się bowiem w Centrum, w Boskiej esencji, i po zatoczeniukoła w egzystencji kończy w tym samym Centrum”203. Zanurzeniew egzystencji jest bardzo głębokie i sięga „oceanowego” dna,gdzie, jak czytamy w Genezis z Ducha, „w szumie morza słychaćciągły głos pracującego na formę Chaosu, tu, gdzie duchy tą samąco ja niegdyś drogą wstępują na Jakubową drabinę żywota”204.W Duchu nicości nie ma odwołania do metempsychozy, ciągłejprzemiany form, przezwyciężania śmierci, nie ma także zejściaw pierwotne wody chaosu:

Moja czaszka kołysząca się na wodach chaosu,Moje kości jak zapalone świece nad wodami.[...]Duchu nieczysty, nie opuszczaj mnie.Nieś mnie, trzymając za włosy, stopy nad otchłanią.[...]I pilnuj moich kości, odwieczny strażniku.Nic więcej nie masz i ja też nic więcej.

(ibidem)

W wierszu Rymkiewicza ukazany jest świat śmierci i oczekiwa-nia na zbawienie, na apokatastasis. Podobnie jak w sonetach Na tru-pa, pojawia się nadzieja — wywiedziona z Księgi Ezechiela — zmar-twychwstania ciał duchowych z kości. Dlatego kości nie mogąpogrążyć się na powrót w wodach chaosu i dlatego również porów-nanie ukazuje je jako „zapalone świece nad wodami”. Przechowująone bowiem prawdziwe światło Boskiej transcendencji i obietnicęzmartwychwstania. „Pochodnia” Ducha nicości, z którą przecha-dzał się pośród kości, była jedynie „lampą rozumu” daną mu, by


202 Ibidem.203 R. P r z y b y l s k i: Śmierć i metempsychoza..., s. 334.204 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha..., s. 277.

wypełniał powinność „odwiecznego strażnika” kości. EgzystencjaDucha nicości, węża, szatana powiązana jest bowiem z esencją:

Twoja natura tożsama jest z moją naturą,Twoja egzystencja tożsama z esencją.

(ibidem)

Znaczenie tych terminów w kontekście mistycznej twórczościSłowackiego wyjaśnia Ryszard Przybylski. Za tomistami przyjmujeon, że „istnieje realna różnica między istotą, esencją, a istnieniem,egzystencją bytu. [...] Bezczas, czyli wieczność Boga, należy do sfe-ry esencji”205. W wierszu Rymkiewicza podkreślona została wspól-nota ziemskiej, organicznej „natury” mówiącego „ja” oraz Duchanicości. Jednocześnie „egzystencja” Ducha nicości, jak mówiwiersz, tożsama jest z „esencją”, co oznacza, że jego istnienie prze-niknięte jest istotą Boską lub może zawiera się w tej istocie. Duchnicości, mimo iż został strącony w otchłań materii i wyklęty,spełnia funkcję odwiecznego strażnika kości, dzięki czemu jestrównocześnie strażnikiem i wykonawcą zamysłów Boga. „Ty jesteświelką mocą Bożą, nie ma innej” — mówi podmiot.

W Duchu nicości podjęta jest także problematyka słowa:

Archaiczny duchu pustki, wężu,Chwalę cię w każdym moim wierszu, ile to już lat.

Duchu nicości, to jest twe mieszkanie,Krtań i tchawica, gdzie przebywa wiatr.

Przemów: i niech słuchają cię inne eony.Twoje słowa wyplute przez spróchniałe zęby.

(ibidem)

Wypowiedź lirycznego „ja” ukazuje w istocie atroficzną moc ję-zyka obszaru ziemskiego. „Spróchniałe zęby” oraz „krtań i tchawi-ca, gdzie przebywa wiatr” obrazują pustą martwość poetyckiegoprzekazu, nietrwałego jak wszystko co ziemskie, skierowanego


23 — Poezja...

205 R. P r z y b y l s k i: Esencja i egzystencja w kosmicznej biografii..., s. 259.

w bezimienną, odległą dal czasu, wyznaczaną miarą eonów. Ina-czej niż w mistycznej twórczości Słowackiego przepełnionej wiarąwizyjnego objawienia, w wierszu Rymkiewicza język należący dosfery ziemskiej materii może wyrażać wyłącznie doświadczenieegzystencji: „Archaiczny duchu pustki [...] Chwalę cię w każdymmoim wierszu, ile to już lat”. Kolejny dystych, podejmujący proble-matykę śmierci, ma także charakter metapoetycki:

Bądź we mnie także gdy mnie pochowają,Kilka przegniłych desek, daję ci tę pleśń.


Drugi wers zawiera ponowne nawiązanie do twórczości JuliuszaSłowackiego, tym razem do wiersza sprzed okresu mistycznego:Daję wam tę ostatnią koronę pamiątek... Utwór ten jest wyrazem za-wiedzionych nadziei poety i utraty wiary w jego posłanniczą rolęwieszcza. Nie wyraża zawodu wobec słowa poetyckiego, które po-zostaje „koroną pamiątek”, ale wobec ludzkiego wymiaru twór-czych aspiracji. Ostatnie dwa wersy wypełnione są gorzkim żalemoraz świadomością niespełnienia i przegranej w perspektywie nie-dalekiej śmierci:

Daję wam tę ostatnią koronę pamiątek,I łez i dawnych moich nadziei koronę...

Dawniej myślałem rzeczy uczynić szalone,Wami — założyć nowych narodów początek,

Lecz mi teraz wystarczy mały ziemi kątek,Gdzie w deskowej się zawrę muszli i utonę206.

„Deskowa muszla” i „kilka przegniłych desek”, wyrażające pesy-mizm egzystencjalny, stają w opozycji do nadziei pokładanychw poetyckim słowie. Jednak romantyczna pieśń z utworu Słowac-kiego, pojmowana jako „korona pamiątek”, w wierszu Rymkiewi-


206 J. S ł o w a c k i: Daję wam tę ostatnią koronę pamiątek... W: I d e m: Dzieła...,s. 150.

cza zdegradowana została do postaci „pleśni” („daję ci tę pleśń”).Słowo wieszcza uskrzydlone nadzieją wiekopomnego, mesjani-stycznego czynu zamienia się w obszarze nicości w heterotroficznytwór karmiący się rozpadem. Znane już z sonetów z tomu Anato-mia paragramiczne zestawienie ‘pieśń — pleśń’ ujawnia dychoto-miczną grę zarysowaną przez opozycję światła i mroku, transcen-dencji i materii. Zamierający, organiczny świat nie jest w staniepowołać słowa, które może zostać „wyplute przez spróchniałezęby”, ale nie może być wypowiedziane. W ziemskiej, materialnejprzestrzeni ducha nicości pozostaje tylko „kilka przegniłych de-sek” i rozpadające się ciało, które pokrywa pleśń. Ostatni zwrot„daję ci tę pleśń”, łudzący paronomastyczną grą upodobnieniabrzmieniowego, w istocie oznaczać może jedynie: ‘daję ci to roz-kładające się ciało’. Jednak wiersz Duchu nicości, mimo iż zamknię-ty w obszarze kosmicznej materii, nie jest pozbawiony nadzieisłowa, zwraca się bowiem podmiot do Ducha nicości:

Mówiący do mojej czaszki: ty jesteś Logosem.Kiedy wpatrują się w ciebie puste oczodoły.


Sferze materii przeciwstawiony jest transcendentny byt słowa,pojmowany jako Logos. Powtarza zatem Rymkiewicz ewangeliczną,przetworzoną przez Słowackiego prawdę słowa jako Boskiego Lo-gosu: „duch mój [...] był w Słowie, a Słowo było w Tobie — a jambył w Słowie”. Ostatni dystych Ducha nicości ukazuje jednak wza-jemną, współzależną relację odniesienia oscylującą między do-świadczeniem egzystencjalnym a transcendentnym bytem słowa.Nie wyraża horacjańskiej wiary w nieśmiertelność słowa, lecz prze-pojony jest gorzką świadomością przemijania:


(ibidem)

Juliusz Słowacki pisał Genezis z Ducha — dzieło, które uważał zanajważniejsze w swojej twórczości i którego nigdy nie odważył się


23*

opublikować — przebywając nad Oceanem Atlantyckim. Był przytym przekonany, że doświadcza wtajemniczenia i pisany prozą po-etycką tekst utworu dyktują mu głosy mówiących do niego du-chów207. W podtytule zamieścił Słowacki wskazanie gatunkowe,które określił jako Modlitwa. W Genezis z Ducha również wypowiedźmówiącego „ja” traktowana jest jako modlitwa: „Z ducha megoopowiem tę modlitwę, przez którą się one duchy o kształt doczesnydo Boga modliły... Duch mój bowiem od wieków modlił się i praco-wał jak one”208. Wielokrotne apostrofy „O! Boże”, „O! Panie”, we-zwania, suplikacje podkreślają ten modlitewny ton. Juliusz Kleinerw genologicznym uwarunkowaniu Genezis z Ducha widział „zespo-lenie hymnu i wykładu, poematu religijnego i naukowego traktatu,wyrazu myśli przyrodniczej i żaru modlitwy”209. Zwracał takżeuwagę na styl wypowiedzi, a także na warstwę rytmiczną zdania.Pisał: „Jakby z r y t m a m i o c e a n u uzgodniona, melodii pełnaproza poetycka układa się w majestatyczne zdania długie, znakomi-cie uczłonkowane, z pełnią oddechu wypowiadane zda się głosemdostojnym, o bogactwie muzycznego frazowania, o niezwykłej wa-dze każdego słowa — dźwięczące i podniosłością natchnienia, i kul-tem myśli badawczej. [...] odtwarzanie dziejów kosmosu a zwłasz-cza dziejów ziemi [...] kreśli prozą dostojnie z r y t m i z o w a n ą,pełną poezji pomimo wprowadzania pojęć naukowych”210.

Nawiązujący do Genezis z Ducha utwór Rymkiewicza Duchu nico-ści napisany jest wierszem, składającym się z czternastu dystychów(liczba ta być może jest znacząca). Wybór formy stroficznej możnazatem postrzegać jako intertekstualny akt radykalnej transgresjimiędzyrodzajowej. Zmiana rodzajów pociąga za sobą w oczywistysposób także zmianę w zakresie rytmu.

W Genezis z Ducha podmiot-Duch kieruje wypowiedź do Boga,zwraca się do Niego, przywołuje Go w apostrofach. Pomimo tychwezwań, które stale przywołują Jego obecność, jest On jakby świad-


207 J.M. R y m k i e w i c z: Słowacki. Encyklopedia..., s. 134—138.208 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha..., s. 289.209 J. K l e i n e r: Słowacki..., s. 247.210 Ibidem, s. 247—248.

kiem toczącej się opowieści, jako Stworzyciel jest bowiem gwaran-tem zawartej tam prawdy o powstawaniu świata. Utwór Słowackie-go rozpoczynają słowa: „Na skałach Oceanowych postawiłeś mię,Boże, abym przypomniał wiekowe dzieje ducha mojego”211. To wy-znanie wiary metempsychicznej, które, zdaniem Słowackiego, za-wiera „Alfę i Omegę świata”212, jest skierowane jako objawiona ta-jemnica do współczesnych i potomnych, powołuje jednak Boga jakoadresata wpisanego. Powodem tego jest konieczność nadania prze-kazywanym rewelacjom znamienia objawienia i sakralności. Jak pi-sze Kleiner, „rozmowa z Bogiem napełniona zostaje treścią godnątej rozmowy. Wobec Stwórcy odsłania tajemnice stworzenia. Bo taepopeja hymniczna i ten wykład naukowy jest modlitwą”213.

Nawiązując do Genezis z Ducha, prozy poetyckiej o cechach mo-dlitwy, Rymkiewicz sięga po gatunek liryczny również o cechachsakralnych. Wiersz Duchu nicości ma bowiem charakter psalmu.Adresatem jest Duch nicości, określany także Duchem nieczystym,żydowskim czarnoksiężnikiem nazywanym hestos, archaicznym du-chem pustki, wężem, mądrością i śmiercią. Ujęty w tytule i ukaza-ny w wierszu świat nicości przywołuje słynny Psalm Paula Celana,rozpoczynający drugą zwrotkę wezwaniem: „Bądź pochwalony,Nikt”214. Mimo iż oba wiersze sprawiają wrażenie psalmu bluź-nierczego, sytuują się one w opozycyjnym, teozoficznym skontra-stowaniu. W utworze Rymkiewicza, poprzez nadaną światu tele-ologiczną, Boską sakralność, Duch nicości, który jest upadłymaniołem, duchem śmierci, okazuje się „mądrością” i „wielką mocąBożą, nie ma innej”. Zarówno analizowany w kontekście modlitwyPsalm Celana215, jak i psalm Rymkiewicza Duchu nicości muszą byćrozpatrywane jako parafraza wzorca216.


211 J. S ł o w a c k i: Genezis z Ducha..., s. 277.212 J.M. R y m k i e w i c z: Słowacki. Encyklopedia..., s. 135.213 J. K l e i n e r: Słowacki..., s. 248 (wyróż. — J.D.-P.).214 P. C e l a n: Psalm. Cyt. za: Ph. L a c o u e - L a b a r t h e: Poezja jako do-

świadczenie. Przeł. J. M a r g a ń s k i. Gdańsk 2004, s. 88.215 Ph. L a c o u e - L a b a r t h e: Poezja jako doświadczenie..., s. 88—105.216 H. P u s t k o w s k i: Psalm. W: Słownik rodzajów i gatunków literackich. Red.

G. G a z d a, S. T y n i e c k a - M a k o w s k a. Kraków 2006, s. 620—621.

Wiersz Rymkiewicza realizuje poetykę psalmów błagalnych217.Rozpoczyna się apostrofą i suplikacją: „Duchu nicości, nie opusz-czaj mnie, / Bądź we mnie”. W dalszej części wiersza mamy frag-ment pochwalny: „Ty jesteś wielką mocą”, „Chwalę cię w każdymmoim wierszu”. Pod koniec powraca ton suplikacji: „nie opuszczajmnie”, „nieś mnie”, „bądź we mnie”, „pilnuj moich kości”, „mówmoim językiem”.

Forma psalmów ma bardzo bogatą i różnorodną tradycję218.Psałterz Dawidów Jana Kochanowskiego ustanowił różnorodne mo-dele w obrębie form stroficznych, pomijając jednak najprostsząz form, czyli dystych. Tymczasem Rymkiewicz w Duchu nicościposłużył się właśnie strofą dystychiczną. Jednak dystychy są niere-gularne, liczba sylab w poszczególnych wersach waha się od 10 do15. Nie występują także rymy. Jak pisze Lucylla Pszczołowska, jed-nym ze źródeł kształtowania się dystychu w polskiej literaturzebyła poezja psalmiczna219. Psalmy biblijne pisane były wersetem,który stanowił „wypowiedzenie pojedyncze lub złożone, ale zawszedwudzielne pod względem struktury składniowo-intonacyjnej”220.Miały przede wszystkim strukturę paralelizmu synonimicznegobądź antytetycznego221. Czesław Miłosz w swoich przekładachpsalmów wzorował się na Psałterzu puławskim, napisanym właśniebiblijnym wersetem. W przedmowie do Księgi Psalmów notował:„[...] przekonałem się ze zdziwieniem, że ten zabytek średnio-wiecznej polszczyzny góruje zawartością i bogactwem r y t m i c z -n y m nad przekładami z wieku szesnastego. [...] postanowiłemnaśladować Psałterz puławski, traktując każdy werset jako całośćr y t m i c z n ą, mimo wewnętrznych pauz”222.


217 J. S a d z i k: O psalmach. W: C. M i ł o s z: Księgi biblijne..., s. 31.218 L. P s z c z o ł o w s k a: Wiersz polski...219 L. P s z c z o ł o w s k a: Dystych. W: Poetyka — wersyfikacja. T. 6: Strofika.

Red. M.R. M a y e n o w a. Wrocław 1964, s. 51.220 Ibidem.221 J. S ł a w i ń s k i: Psalm. W: Słownik terminów literackich. Red. J. S ł a w i ń -

s k i. Wrocław 1988, s. 413.222 C. M i ł o s z: Przedmowa tłumacza. W: I d e m: Księgi biblijne..., s. 37, 40

(wyróż. — J.D.-P.).

Rymkiewicz, pisząc wiersz Duchu nicości, któremu nadał charak-ter psalmu, posłużył się właśnie formą dystychu zbliżoną do werse-tu biblijnego. Dzięki takiemu ukształtowaniu wersu, pozbawionegowzorców metrycznych, wypowiedź poety upodobniła się stylistycz-nie do biblijnej formy psalmicznej. Rezygnując ze schematu me-trycznego, budował jednocześnie rytmiczność tekstu opartą nastrukturze paralelizmu składniowego, intonacyjnego i instrumenta-cyjnego:

Twoja natura tożsama jest z moją naturą,Twoja egzystencja tożsama z esencją.[...]Moja czaszka kołysząca się na wodach chaosu,Moje kości jak zapalone świece nad wodami.

(ibidem)

Odpowiedzią na prozę poetycką Juliusza Słowackiego Genezisz Ducha jest wiersz stroficzny Duchu nicości, a jednak rezygnującyz izometryczności i jak najbardziej upodobniony do wypowiedziprozą. Poetycka proza Słowackiego budowana na wzór modlitwyspotyka się z wierszem o charakterze sakralnej pieśni religijnej223.W wierszu Rymkiewicza rytm o charakterze literackim, tradycyjnieuzyskiwany za pomocą schematów metrycznych, został zastąpionyrytmem modlitwy224.


223 Jak podaje ks. J. Sadzik, greckie słowo psalmos, pochodzące od psallein,oznacza śpiew przy akompaniamencie instrumentu strunowego, który nazywał siępsalte–rion. Zob. J. S a d z i k: O psalmach..., s. 26. Psalte–rion był rodzajem harfy.Zob. M.L. W e s t: Muzyka starożytnej Grecji. Przeł. A. M a c i e j e w s k a,M. K a z i ń s k i. Kraków 2003, s. 89.

224 Być może wypowiedź stylizowana psalmicznie skłania poetów do kształto-wania wypowiedzi lirycznej zamkniętej w obrębie dystychu. Juliusz Słowackinapisał jeden, niedokończony, wiersz zatytułowany Zachwycenie (Urywek), po-sługując się dystychem, który był wówczas rzadko stosowaną formą stroficznąo zapożyczeniach ludowych. Tymczasem, omawiając Zachwycenie Słowackiego, Lu-cylla Pszczołowska pisze: „[...] nie jest ten utwór związany z poezją ludową, raczejz pieśnią religijną o biblijnym podłożu, z psalmem”. Zob. L. P s z c z o ł o w s k a:Dystych..., s. 59.

Rytm quasi-muzyczny

Liryczna kreacja poety w twórczości Rymkiewicza zajmujeszczególne i uprzywilejowane miejsce. Oprócz jawnie ironicznychi autoironicznych przedstawień, jest on przede wszystkim postacią„W teatrze kilku masek / I jednego aktora” (Kon, 5)225. Kostiumsceniczny okazuje się pomocną zasłoną konwencji skrywającychprawdziwe „ja”, w istocie bowiem jest on „poetą, to znaczyaniołem przebranym. / Tam słuchając jak grają arfy i wijole” (Met,16). Utwór Kim jest poeta również nadaje tej postaci status pośred-nika transcendencji słowa i określa go jako „co bądź skrzydlate”(Ctd, 33). W wierszu Los poety ukazany jest jako „Alkaios weśnie”, ukochany Safony, który „Pisywał listy do trzech zmarłychptaków” (Met, 53). W metamorficznym przebraniu ptaka w wier-szu Co to jest drozd (I) „Poeta jest drozdem w ardeński gaju”, któryokazuje się „syntezą snu i liści” (Ctd, 7). W Co to jest drozd (IV)pyta: „co śnię ja który jestem śniony”, a w Co to jest drozd (II) o sta-nie poetyckim powie: „Ten świat się śni” (Ctd, 41), w innym wier-szu dopowie: „Jest w moim spaniu jeszcze jedno spanie” (Znb, 29).

Stan oniryczny, jak była już o tym mowa, umożliwia głębszy,symboliczny i pozaświadomy rodzaj poznania. W wierszu Ogródw Milanówku, kwitnący bez poeta wyjawia: „Ja też znam bytu tajem-niczą mowę / Wiem coś takiego czego bzy nie wiedzą” (ZsM, 13).

225 Na temat kreacji poety w twórczości Rymkiewicza zob. A. P o p r a w a: Kul-tura i egzystencja..., s. 11—20; M. W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c: Klasyk i metafizy-ka..., s. 64—68.

Odsłania się przed nim inny wymiar istnienia i objawia, jak mówijeden z wierszy, „coś co dostrzega wyłącznie poeta” (Dwg, 46).Rozdwojenie osobowości twórcy na „ja” świadome i „ja” onirycznelokuje doświadczenie poetyckie na chwiejnej granicy obu światów.„Już tam jestem a tu jeszcze bywam” — mówi w jednym z wierszy.Z doświadczania podwójności istnienia wypływa także refleksjapodmiotu: „To jest wada poetów — byt z niebytem mylą” (ZsM,56). Podobnie pyta w wierszu Naśladowanie z Tiutczewa:

Czy to się wszystko śni we śnieCzy jestem tam czy tu prawdziwy

(Naśladowanie z Tiutczewa, Dwg, 40)

W utworze Ogród w Milanówku, poeta jest nieobecny zarysowanesą również oba porządki istnienia, co prowadzi do następującychkonkluzji: „Poeta jest nieobecny to ktoś z drugiej strony [...] Poetajest nieobecny jest tam gdzie go nie ma [...] Gdzie się na drugąstronę istnienie odwraca” (Znb, 45). W zakończeniu wiersza wska-zane jest przypuszczalne miejsce jego obecności: „Może jest tamu siebie — przy sosnach — w ogrodzie” (Znb, 46). W poezji Rym-kiewicza bowiem „drugą stroną”, gdzie przebywa poeta, jest oni-ryczny obszar ogrodu. W wierszu Ogród w Milanówku, dzikie mimo-zy przy furtce czytamy:

Tu na istnienia ciemnym dnieW ogrodzie który jest we ś n i e

(Ogród w Milanówku,dzikie mimozy przy furtce,

Dwg, 41; wyróż. — J.D.-P.)

W Posłowiu do tomu poezji Rymkiewicza Zachód słońca w Mila-nówku Ryszard Przybylski przestrzegał: „Biada temu, kto pomyśli,że ten ogród rozpościera się w rzeczywistym Milanówku”226.Ogród autora tomu Do widzenia gawrony przywołuje topos locus

Rytm quasi-muzyczny 361

226 R. P r z y b y l s k i: Posłowie..., s. 67. Krytyk ten wpisuje ogród Rymkiewiczaw tradycję hortus conclusus (s. 68). Toposowi hortus conclusus poświęcił Rymkie-wicz jeden z rozdziałów pracy Myśli różne o ogrodach..., s. 171—230.

amoenus, czyli miejsca przyjemnego — według określenia ErnstaRoberta Curtiusa227. Opis Wergiliuszowego Elizjum jako miejscaprzyjemnego, ocienionego drzewami, z łąką, ziołami, kwiatamii strumieniami, który dał początek wielowiekowej tradycji, prze-kształcając się w ogród rajski oraz hortus conclusus, w utworachRymkiewicza przeniesiony został w imaginacyjną sferę snu. Stałsię onirycznym, współczesnym odbiciem idylli ogrodu, siostrza-nym wizerunkiem otaczającej przyrody. To rozdwojenie świado-mości „ja”, które trwa w podwojonym istnieniu, dyktuje apostro-ficzną prośbę podmiotu: „Dajże mi znak siostro mych snówNaturo” (Thr, 29).

Ogród Rymkiewicza ulegał stopniowej przemianie. OniryczneElizjum i gaj ardeński przekształciły się w równie senny ogródw Milanówku. Ale, jak zauważa Andrzej Kotlinski, dokonała siętakże „redukcja ornitologiczna”: w miejsce ptaków śpiewających —słowików, drozdów, kosów, szczygłów i szpaków — pojawiły sięptaki złowróżbne: sroki, kawki, a przede wszystkim gawrony. Za-niknięcie meliczności śpiewających ptaków-poetów wiąże się takżez pojawieniem się kotów, które są uosobieniem postawy filozoficz-nej i liryki refleksyjnej228.

W onirycznej przestrzeni locus amoenus podmiot-poeta poznaje„bytu tajemniczą mowę” oraz może ujrzeć „coś co dostrzegawyłącznie poeta”. Jest on bowiem tym, który doświadcza poetyc-kiej i sennej transgresji istnienia; ona to sprawia, jak czytamyw wierszu, że się „śmierci wymyka” (Thr, 45). Poznanie, które wy-nosi z doświadczenia życia i onirycznej głębi podświadomości, jestwniknięciem w tajemnicę śmierci. „Moja pieśń jest zrobiona ześmierci i z płaczu” — wyznaje poeta w wierszu Piękna młynarka


227 E.R. C u r t i u s: Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Przeł. i oprac.A. B o r o w s k i. Kraków 1997, s. 199—209. W wierszach Rymkiewicza, podobniejak w utworach aktualizujących topos locus amoenus wzorowanych na podręczni-kach sztuki poetyckiej, występują na zasadzie amplificatio wielorakie nazwydrzew, krzewów i kwiatów. Skorowidz nazw wprowadzanych przez Rymkiewiczajest również niezwykle bogaty.

228 A. K o t l i ń s k i: Co słychać w Milanówku? W: Świat przez pryzmat „Ja”. Studiai interpretacje. Red. B. G o n t a r z, M. K r a k o w i a k. Katowice 2006, s. 39—49.

(ZsM, 15). Utwór Weźcie te wiersze ukazuje to wyjątkowe, transgre-sywne doświadczenie poetyckie, którego konsekwencją staje się li-ryczne zobowiązanie dawania świadectwa:

Bo ja od śmierci mam to dla was dane[...]Bo ja wam mówię a wy nie słuchacieI kto wam powie jak umierać macie

Bo ja tam byłem tak jak tu się bywaI kto z was umarł wiem jak się nazywa[...]Weźcie te wiersze weźcie z nich co chcecieI niech wam mówią że wy też umrzecie

(Weźcie te wiersze, Mdp, 13)

Tym, „co dostrzega wyłącznie poeta”, jest tajemnica śmiercidana w onirycznym akcie poznania poetyckiego, poświadczonegowłasnym doświadczeniem: „Bo ja tam byłem” — mówi podmiot.Poznanie tej tajemnicy zobowiązuje poetę, który w twórczościmoże powiedzieć „jak umierać macie”. Tanatologiczne doświadcze-nie zamierania ukazuje także wiersz Kości się pocą, w którym za-warta jest również deklaracja poetycka:

Ja tylko słowa co umarły zbieramZ warg pękających krew zakrzepłą ścieram

Umarłe słowa w dłoniach wam przynoszę[...]Gdy biały księżyc wam oświetli twarzeTo się dowiecie o czym dla was marzę

(Kości się pocą, Mdp, 25)

Być może wpisana w późne wiersze Rymkiewicza perspektywaśmierci sprawiła, że Piotr Śliwiński zaczął postrzegać je jako „anty-sielanki”, ale także „antytreny, antyelegie, antylamenty, wierszewyślizgujące się spod wpływu jednorodnego nastroju”229.


229 P. Ś l i w i ń s k i: Rymkiewicz: antysielanki. W: I d e m: Świat na brudno. Szki-ce o poezji i krytyce. Warszawa 2007, s. 159—160.

Badacze literatury wyrażali wielokrotnie przekonanie, że lirykaRymkiewicza wyrasta z lęku przed śmiercią. Doświadczenie lękuśmierci jest jednak najbardziej podstawowym doznaniem człowie-ka i, jak uważa Philippe Ariès, prowokuje przede wszystkim psy-chologiczne reakcje wypierania. Podjęcie tematu śmierci w sensieHeideggerowskim oznacza natomiast prawdziwą odwagę, która po-lega na tym, jak tłumaczy Krzysztof Pomian, „by żyć ze świadomo-ścią przyszłej śmierci”230. Trwoga ukazuje egzystencję jako byt dlaśmierci. Jej odczucie może prowadzić wówczas, co dane jest nie-licznym, do egzystencji autentycznej. „Tylko człowiek, który wie,że jest nicością — pisze Krzysztof Pomian, komentując Heideggera— gdyż wszystkie jego dokonania nieuchronnie zostaną przekreślo-ne, jest wolny; może on świadomie kształtować swą postawę wo-bec świata”231.

Według Michela Vovelle od połowy lat sześćdziesiątych XX wie-ku obserwujemy lawinowo narastający proces zainteresowania pro-blematyką śmierci. „Ponowne odkrycie śmierci — pisze — jest nietyle zwrotem w postawach, gestach i rytuałach, co pewnym żąda-niem, nowym spojrzeniem, będącym w dużej mierze dziełem inte-lektualistów, krótko mówiąc: poszerzeniem świadomości”232. Waż-nym zwrotem w tym dążeniu były prace Elisabeth Kübler-Ross,które wyłoniły problematykę procesu umierania (dying) i odróżniłyją od faktu śmierci (death)233. Śmierć jest nie tylko aktem gwałtow-nego zerwania i unieobecnienia, ale także procesem umierania.Z takim ujęciem śmierci spotykamy się bardzo często w poezjiRymkiewicza. Wierny słowom św. Pawła: „Tak ja codziennie umie-ram” (I Kor 15, 31)234 oraz barokowym metafizykom, rozciągał onproces umierania na okres całego życia. „Między życiem a śmierciąnie ma żadnych granic” — zapisał w wierszu Higher Walton, Lancas-hire, kwiecień 1912 roku ((Dwg, 59). W takim ujęciu człowiek jawi


230 K. P o m i a n: Heidegger i antynomie ideału działania. W: Filozofia i socjologiaXX wieku. T. 1. Red. B. B a c z k o. Warszawa 1962, s. 95.

231 Ibidem.232 M. V o v e l l e: Śmierć w cywilizacji Zachodu..., s. 701.233 Ibidem, s. 711.234 Biblia to jest Pismo Święte..., s. 1240.

się jako „wędrowiec do nicości” (ZsM, 33), a życie podążające dokresu istnienia jest ciągłym wędrowaniem, jak ukazuje to wierszWędruj — ländler pogrzebowy:

Wędruj — między jabłonie między polne śliwyTam gdzie jeżyny kwitną — żywy lub nieżywy

Za życia lub po śmierci to nie ma różnicyMiędzy sady umarłe w tamtej okolicy

(Wędruj — ländler pogrzebowy, ZsM, 58)

Nie przypadkiem w tytule wiersza słowo „ländler”, oznaczającedawny taniec, przywołuje kontekst muzyczny. W poezji Rymkiewi-cza bowiem problematyka śmierci bardzo ściśle łączy się z muzyką.Autor tomu Znak niejasny, baśń półżywa wielokrotnie przywołuje na-zwiska kompozytorów, dyrygentów, wykonawców, w tekst wierszawplata tytuły bądź aluzje do utworów muzycznych, posługuje sięterminami z zakresu muzykologii. Ale związek z muzyką nie ogra-nicza się do semiologicznych rekwizytów, jest znacznie głębszy.

W rozmowie z Bohdanem Pociejem Jarosław Marek Rymkiewicz,podejmując zagadnienie muzyki, ukazał jej związki z poezją. Wska-zując wspólnotę źródeł, z których wypływają obie sztuki, podkreśliłjednocześnie, że muzyka jest zupełnie innym sposobem poj-mowania i przyjmowania świata. Tę odrębność scharakteryzowałnastępująco: „Muzyka jest ze wszystkich sposobów ludzkiego roz-poznania [...] sposobem najwnikliwszym, poprzez który to naszerozpoznanie idzie najdalej, poprzez który określenie ludzkiegomiejsca w istnieniu najlepiej się udaje. Ani w filozofii, ani w poezji[...] to się nie udaje tak dobrze, jak w muzyce. [...] muzyka jest bliż-sza pierwotności naszego istnieniowego doświadczenia [...] schodzigłębiej w ciemność istnienia. [...] obcując z nią — łatwiej docieramydo fundamentów naszego tutejszego doświadczenia życiowego”235.Ta pozawerbalna zdolność muzyki sprawia, że ma ona lepszy do-stęp do istoty bytu. Jak przypuszcza Rymkiewicz, „może być tak, żenasz język nie wyprowadza nas z naszego istnienia, tylko właśnie


235 O poezji, muzyce i kotach..., s. 25.

zamyka nas w naszym istnieniu. Brak języka może poszerzaći pogłębiać istnienie”236. I dlatego, jak mówi, „muzyka jest ciemniej-sza niż poezja”237. Sztuka słowa nie może zatem odciąć się od mu-zycznych źródeł, które prowadzą ją w stronę ciemności bytu.Powiązanie poezji z muzyką pozwala jej docierać w te rejony istnie-nia, które wyrazić można już tylko przeczuciem. Sięgnięcie przeznią do źródeł muzycznych jest bardzo cenne, inspirujące, wręczniezbywalne, pozwala bowiem przekroczyć wiążące ją granice. Jakpodkreśla Rymkiewicz, „muzyka wyprowadza poezję ze sfery rozu-mienia, sytuuje ją poza obszarem zajmowanym przez rozum”238.Proces zagłębiania się w ciemności bytu, nasycony elementami mu-zycznymi, nadaje zatem twórczości lirycznej charakter pozaracjo-nalny i oniryczny, a w konsekwencji także tanatologiczny.

Podążanie do ciemności bytu prowadzi bowiem nieuchronnie dospotkania śmierci, która bywa źródłem artystycznych inspiracji.„Śmierć, umieranie, a więc także nicość — mówi Rymkiewicz — odtego często w sztuce wszystko się zaczyna”239. Doświadczenieśmierci będące źródłem muzycznej ekspresji ukazane jest w wier-szu zatytułowanym Piękna młynarka:

Muzyka jest ze śmierci — o piosenki miłe[...]Muzyka jest ze śmierci — i do śmierci wzywa

(Piękna młynarka, ZsM, 15)

Związek muzyki ze śmiercią okazuje się niemal nierozdzielnyw poezji Rymkiewicza. W Ogrodzie w Milanówku, koniec wrześniaprzeczucie zbliżającej się śmierci połączone jest z odniesieniemmuzycznym:

Już na paluszkach idzie nieistnienieSłychać gawronów żałosne skrzeczenie


236 Ibidem, s. 30.237 Ibidem, s. 25.238 Ibidem.239 Ibidem, s. 34.

[...]A ja w ogrodzie wsparty na łopacie(Jak w Beethovena ostatniej sonacie)

słyszę jak stąpa śmiertelne stąpanie(Ogród w Milanówku,

koniec września, Znb, 28—29)

W wierszu zatytułowanym Ktoś śpiewa pieśń Schuberta pieśń to-warzyszy śmiertelnej drodze zmarłego: „Ktoś śpiewa pieśń Schu-berta gdzie nie ma nikogo / Wędrowiec do nicości idzie leśnądrogą” (ZsM, 33). Powiązanie muzyki ze śmiercią dostrzegamy tak-że w utworze Ogród w Milanówku — palenie gałęzi:

Ósmy kwartet Dymitra grają cztery grusze[...]Jeszcze przyjrzyj się światu popatrz się z wysoka

Na te grusze derenie sosenki kochaneÓsmy kwartet do śmierci gra ci Niewidziane

(Ogród w Milanówku — palenie gałęzi, ZsM, 39—40)

Muzyka zdolna jest wyrazić mroczne przeczucie śmierci, to, cojest „Niewidziane”, co wymyka się ludzkiemu doświadczeniu i ra-cjonalności poznania. W rozmowie z Bohdanem Pociejem Rymkie-wicz podkreślał, że „poprzez poezję, poprzez muzykę, poprzezkoncert wiolonczelowy Schumanna, czy Sonety do Orfeusza Rilkegouzyskujemy przeczucie, że nasze doświadczenie jest szersze niżnam się wydaje”240.

W poezji Rymkiewicza podążanie do kresu nieistnienia, wędro-wanie do nicości metaforycznie ujęte jest w postać tańca — walcalub ländlera, jak we wspomnianym już wierszu Wędruj — ländler po-grzebowy (ZsM, 58). W tytule utworu występuje nazwa austriackie-go tańca o charakterze wolnego walca, popularnego na przełomieXVIII i XIX wieku241. Rymkiewicz przywołał nazwę ländlera


240 Ibidem, s. 26.241 The Oxford Dictionary of Music. Ed. M. K e n n e d y. New York 1997, s. 439;

Encyklopedia muzyki. Red. A. C h o d k o w s k i. Warszawa 2001, s. 488. Ländlera

i złączył ją z zarysowanym w wierszu odwołaniem do motywudanse macabre:

Wędruj — między jabłonie między polne śliwyTam gdzie jeżyny kwitną — żywy lub nieżywy

Za życia lub po śmierci to nie ma różnicy[...]Tam gdzie na łączkach tańczą wiosny i jesienie[...]Między jabłonie śliwy — i między zajączkiTe co nieżywe tańczą tam na środku łączki

Zajączki lisy krety i inne zjawiskaWędruj — po długim życiu ujrzysz je tam z bliska[...]To właśnie twoje życie tańczy tam — nieżywe[...]Kret gra na skrzypcach — to jest ländler pogrzebowy

(Wędruj — ländler pogrzebowy, ZsM, 58—59)

Motyw danse macabre Rymkiewicz wprowadził już we wcze-śniejszych utworach w tomie Co to jest drozd, później w Thema re-gium, wówczas jednak zawsze w barokowym kontekście poezjiksiędza Józefa Baki. W wierszu Do brzucha zarysowany został ob-raz odwołujący się do klasycznych Bakowskich wyobrażeń242:

Co ty mi śpiewasz brzuchu księdza BakiJakie tam pieśni w tobie jakie gwiżdżą ptaki

A jakie tam kantyczki jakie tam padwany[...]Jakie tam tańce tańczą tańcząc co szpaczkująA te panny tańczące jak się w tańcu psują[...]No to śpiewaj mi wieczny śmierci z życiem związek

(Do brzucha, Ctd, 14)


komponowali, wspominani wielokrotnie w poezji Rymkiewicza, W.A. Mozart,L. van Beethoven oraz F. Schubert.

242 Pisze na ten temat A. N a w a r e c k i: Czarny karnawał..., s. 93.

Wyraźne nawiązanie do średniowiecznej wymowy danse macabreukazuje również utwór Ksiądz Baka do trupa (Thr, 11). Liryczna per-sona tego barokowego kaznodziei kieruje następujące pytania:„I jakże ci tam trupie [...] I co ci tam na fletach na altówkach grają[...] A z kim tam tańcujesz”. Katalog pytań prowadzi ostateczniedo ekfrastycznego przywołania wizerunków śmierci, ale takżeewangelicznych zapowiedzi śmierci jako żniwa243:

Bo śmierć już skrzypce stroi już do tańca prosiJa co jestem Jako źdźbło Jutro mnie wykosi

(Ksiądz Baka do trupa, Thr, 9—10)

W późniejszej jednak swej twórczości Rymkiewicz zmienił cha-rakter danse macabre, przekształcając go w taniec podążania do ni-cości, taniec umierania. Nawiązując do tradycji artes moriendi244,można by ów taniec nazwać danse moriendi. Wyobrażony zostałw rytmie walca i jego wolniejszej postaci, czyli ländlera: „Wędruj —a reszta jakoś sama się ułoży [...] to jest ländler pogrzebowy” —tłumaczy podmiot (ZsM, 59). Życie jest tanecznym korowodemśmierci, jak mówi wiersz Zagajnik, „Jesteś parą do pary tym co tań-czy w parze” (Dwg, 62). W wierszu Schubert przeczucie nadcho-dzącej śmierci ma także odniesienia taneczne: „Chce grać walca naostatniej mojej strunie [...] Już stąd idźcie bo ta struna już zerwa-na” (Thr, 30). Zerwana struna jak przecięta przez Mojry nić życiajest znakiem śmierci. Taniec nie ustaje wraz z zakończeniem życia,„Tańczyć walca po śmierci — to jest obowiązek” — czytamy w utwo-rze Musetta walc (Dwg, 63). Taniec towarzyszy pośmiertnej drodzezmarłego, jak w Październikowym wierszyku dla Antonina Dworzakai Józefiny Czermakowej:

To jest wierszyk dla umarłej JózefinyKtóra miała ale nie ma już przyczyny[...]


24 — Poezja...

243 Por. np. Ewangelia według św. Marka (4, 26—29): „Ziemia wydaje owoc samaz siebie: najpierw łodygę potem kłos, wreszcie kłos pełen ziarna. A gdy owoc nato zezwala, natychmiast zapuszcza sierp”.

244 Ph. A r i è s: Człowiek i śmierć..., s. 114—116.

Tam za trumną ona walca tańczy bosoPo andante — jak w kwintetach — jest furioso

Śmierć po życiu po allegro dumka bladaI do grobu w białej sukni ją się wkłada[...]Józefina już pośmiertna JózefinaO jak słodko ona w walcu się przegina(Październikowy wierszyk dla Antonina Dworzaka..., ZsM, 19—20)

Związek śmierci z muzyką i poezją obrazuje także wiersz zaty-tułowany Ogród w Milanówku, jesienna pieśń wisielca. Przywołanaw nim tragiczna i mroczna, ostatnia sonata c-moll op. 111 Ludwigavan Beethovena przybliża i otwiera perspektywę śmierci: „I znówBeethoven wraca — ostatnia sonata / Minęły te co miały minąć tu-taj lata”. Muzyka sonaty fortepianowej została ponadto ukazanaw powiązaniu z wymiarem kosmosu. Rymkiewicz w rozmowiez Bohdanem Pociejem podkreślał, że „najwięksi kompozytorzyi najwięksi poeci mijającego wieku zachowali związek z muzykąświata, nawet — z muzyką kosmosu. [...] byli głęboko zakorzenieniw czymś, co można by nazwać muzycznością świata czy muzycz-nością istnienia”245. Autor Zachodu słońca w Milanówku również się-ga do tych odwiecznych źródeł. W Ogrodzie w Milanówku, jesiennejpieśni wisielca możemy przeczytać:

Kosmosie o kosmosie głuchy BeethovenieGdybyś ty słyszał swoje okropne skrzypienie

(Ogród w Milanówku,jesienna pieśń wisielca, Dwg, 30)

Muzyka postrzegana jest w tym wierszu, podobnie jak działo sięto od czasów pitagorejskich, jako element kosmosu, muzyczna har-monia sfer, dusza świata. W starożytnej Grecji, jak pisze MartinL. West, „zjawiska muzyczne dostarczały pojęć i wzorów, któremożna było rozciągać na kosmologię ogólną. [...] Cały kosmos, sfe-ry planet i gwiazd oraz porządek ich obrotów można było trakto-



wać jak ogromny instrument muzyczny, którego każdy elementjest nastrojony wedle tego samego schematu proporcji, który pa-nuje w naszej ziemskiej muzyce”246. Krążenie kosmosu według pi-tagorejczyków i Platona związane było z dźwiękiem głosu i śpie-wem, w wierszach Rymkiewicza łączy się ponadto z miarowymrytmem tańca247.

W wierszu Ogród w Milanówku, jesienna pieśń wisielca wejrzeniew kosmiczną sferę i wsłuchanie się w jej muzykę pozwala poznaćtajemnicę życia nieustannie zagrożonego śmiercią, jej stałą obec-nością otaczającą ziemskie istnienie:

Czarne skrzydło muzyki wokół życia lata[...]Czarne skrzydło muzyki jej czarne welony

(ibidem)

„Czarne skrzydło” przywołuje postać Tanatosa, władcy umarłychubranego w czerń, który bezgłośnie zlatuje na czarnych skrzy-


24*

246 M.L. W e s t: Muzyka starożytnej Grecji..., s. 250.247 W Państwie Platona na przykład przedstawiony jest następujący obraz ko-

smicznych kręgów niebieskich oraz pośmiertnej wędrówki dusz: „[...] światłowiąże całą obracającą się kulę. A między końcami jest napięte wrzeciono Koniecz-ności, które wszystkie kule obraca. [...] A budowa kręgu jest taka [...] jak gdybyw jednym wielkim kręgu wydrążonym i przewierconym na wskroś, tkwił inny,taki sam, mniejszy, dokładnie się z nim stykający; [...] A kiedy się oś kręci, obracasię z nią całość tym samym ruchem, ale w tej obracającej się całości siedem krę-gów wewnętrznych obraca się po cichu i powoli w kierunku przeciwnym obrotowicałości. [...] Tam u góry, na każdym kręgu chodzi Syrena obracająca się razemz nimi i wydaje jeden głos, jeden ton. Wszystkie razem, a jest ich osiem, tworząjeden harmonijny akord. Jeszcze inne trzy postacie kobiece siedzą naokoło w rów-nych odstępach, a każda ma swój tron: to Mojry, córki Konieczności [...] Lachesis,Kloto i Atropos. Śpiewają zgodnie z Syrenami. Lachesis o przyszłości śpiewa, Klo-to o tym, co jest, Atropos o tym, co będzie. Kloto od czasu do czasu dotyka prawąręką zewnetrznego kręgu wrzeciona i przyśpiesza jego ruch obrotowy, tak samoznowu Atropos lewą ręką popycha kręgi wewnętrzne. A Lachesis jedną i drugąręką dotyka chwilami to jednych, to drugich. [...] Oto Konieczności córa, dziewicaLachesis, mówi: ‘Dusze jednodniowe, oto początek nowej wędrówki okrężnejrodu śmiertelnego, wędrówki kończącej się śmiercią’”. P l a t o n: Państwo. Przeł.W. W i t w i c k i. T. 2. Warszawa 1958, s. 91—93.

dłach, przynosząc śmierć. W taki sposób ukazany został w tragediiEurypidesa zatytułowanej Alkestis. Zgodnie z greckim mitem Hera-kles wyrwał Tanatosowi śpiącą Alkestis, która spowita byław czarne welony. Do tego wizerunku boga śmierci o czarnychskrzydłach powracają także opery Georga Friedricha Haendla orazChristopha Willibalda Glucka. Libretta do tych dzieł muzycznychoparte zostały na greckim micie o Admecie i Alkestis248.

W wierszu Ogród w Milanówku, jesienna pieśń wisielca podmiotmówiący w archaicznej postaci „sobowtóra”, cienia, zjawyzmarłego249 doznaje widzenia i muzycznego wtajemniczenia. Stajesię świadkiem odsłaniającej się tajemnicy, dostrzegając „Czarneskrzydło muzyki jej czarne welony”:

Ja wisielec słyszałem muzykę przestrzeni[...]Ja wisielec widziałem z mojego ukryciaCzarne skrzydło to które krąży wokół życia

Czarne skrzydło lecące znikąd spoza świata(ibidem)

Podobnie jak postać Tanatosa, przybywająca z obszaru nocy,milczenia i mgły, w wierszu Rymkiewicza śmierć jest siłą zja-wiającą się „spoza świata”, która złowrogo „krąży wokół życia”i otacza je jak nicość spowijająca istnienie. Krążenie jej dokonujesię w kosmicznym rytmie wszelkiego życia, w takt „muzyki prze-strzeni”. Śmierć zatem immenentnie należy do istnienia, jest nieja-ko wkomponowana w prawa wszechświata.

Nadziemską sferę muzycznej harmonii, w której pobrzmiewamroczna zapowiedź powszechnego zamierania, ukazuje równieżwiersz Ogród w Milanówku, koniec listopada. Przywołana postać


248 Opera G.F. Haendla nosi tytuł Admeto re di Tessaglia, Ch.W. Glucka — Alce-sta. Przez nawiązanie do greckiego mitu o Tanatosie, do którego napisane zostałylibretta oraz opery, w wierszu Rymkiewicza Ogród w Milanówku, jesienna pieśń wi-sielca kształtuje się pogłębiony, tematycznie podkreślony związek z muzyką.

249 Na temat pojęcia sobowtóra w dawnych wierzeniach dotyczących śmierci pi-sze M. V o v e l l e: Śmierć w cywilizacji Zachodu..., s. 69—75.

Vivaldiego i nastrój wiersza przywodzą na myśl czwarty z jegokoncertów z cyklu Pory roku, czyli Inverno (Zima):

Śnieg już pada — przez ogród idzie zima srogaKosmos jest jak Vivaldi i nie ma tam Boga

Zima szara królowa idzie w szarych szatachWokół niej czarny gawron jej posłaniec lata[...]Wielki kosmos muzyka z wielkiego milczenia

(Ogród w Milanówku, koniec listopada, ZsM, 35—36)

Muzyka kosmicznej przestrzeni powiązana ze sferą tanatolo-giczną obecna jest także w wierszu Ogród w Milanówku. Trauer-marsch. Wie ein Kondukt. Jak u Mahlera, obrazującym egzystencjalnepodążanie do śmierci, metaforycznie ujęte jako posuwający się po-grzebowy „kondukt w swym istnieniu zakochany”:

Idzie kondukt płacze wrzesień oszronionyNiewidzialne zewsząd ryczą mu puzony[...]Idzie kondukt jest muzyka gdzieś w kosmosieJeszcze chwilę — nie poganiaj mnie mój losie

(Ogród w Milanówku. Trauermarsch..., Znb, 55)

Muzyka kosmosu, współistniejąca i współgrająca z procesamiistnienia zmierzającymi do śmierci, metaforycznie wyrażona zo-stała poprzez Trauermarsch z V Symfonii Gustava Mahlera. Nie jestmoże bez znaczenia fakt, że kompozytor ten przywrócił w swoichutworach dawny rytm ländlera250. Danse moriendi tańczony do mu-zyki kosmosu ukazany został także w wierszu Ogród w Milanówku,w okamgnieniu:

Wszystko znika w okamgnieniu w osłupieniu[...]Jeże krety oraz wróble wszystko znika


250 The Oxford Dictionary of Music..., s. 493.

Co za walczyk! planetarna to muzyka[...]Siwe pliszki albo zięby i czyżykiJak obroty planetarnej harmoniki[...]Stoją sosna i daglezja — wszystko znikaSzostakowicz! niech on zagra nam walczyka![...]Szostakowicz — jego polki i galopy!I demony — kosmos rzucą nam pod stopy!

(Ogród w Milanówku, w okamgnieniu, Znb, 35—36)

Nawrotowy rytm walca, który odtwarza „obroty planetarnej har-moniki” kształtujące muzykę kosmosu, staje się symbolicznym uję-ciem rytmu życia, istnienia wprzęgniętego w kołowy rytm natury.Harmonia kosmosu, zgodnie z którą uporządkowany został caływszechświat, jest, jak mawiali pitagorejczycy, „źródłem, które ogar-nia korzenie wiecznej natury”251. „Taneczne — we krwi we śniekrąży nasze koło” — czytamy w wierszu Ariadna w Knossos (Dwg,72). W podobny, taneczny sposób ukazuje Rymkiewicz rytm istnie-nia w wierszu Zagajnik:

Jesień to wielkie koło ty chodzisz w tym kole

Jesteś tam parą brzózek jeży i dereniJesteś w kole i jesteś kołem tej jesieni

Jesteś parą do pary tym co tańczy w parze(Zagajnik, Dwg, 62)

Nawrotowy rytm wiecznego koła natury, któremu podlegawszelkie istnienie, ukazany został w postaci tańca. Nietrudnowskazać prekursorów takiego ujęcia ludzkiej egzystencji, przedewszystkim Bolesława Leśmiana i Friedricha Nietzschego. W twór-czości Leśmiana, między innymi w wierszu Ciało me, wklęte w koro-


251 S e k s t u s E m p i r y k: Przeciw logikom. Cyt. za: P. Ś w i e r c z: Jednośćwielości. Świat, człowiek, państwo w refleksji nurtu orficko-pitagorejskiego. Katowice2008, s. 175.

wód istnienia życie staje się tańcem w rytm porządku wszechświa-ta. Oto początkowy fragment utworu:

Ciało me, wklęte w korowód istnienia,Wzruszone słońcem od stóp aż do głów,Zna ruchy dziwne i znieruchomienia,Które zeń w śpiewie przechodzą do słów.

Zna pląsy gwiezdne, wszechświatów tanecznośćI wir i turkot rozszalałych jazd — 252

W książce Leśmian. Encyklopedia Jarosław Marek Rymkiewiczrozważa rolę tańca w poezji autora Dziejby leśnej. O tym „tajemni-czym” i głęboko „istotowym” zjawisku pisze następująco: „[...] ży-cie tańczy chcąc nie chcąc, tańczy, ponieważ jest życiem, a będącżyciem, jest [...] tanecznie poruszane przez coś, co w nim nie-uchronnie i odwiecznie tkwi — i co o nim, właśnie w takim tanecz-nym sposobie, stanowi. [...] życie łączyłoby się z tańcem (a taniecłączyłby się z życiem) w sposób nieunikniony i życie byłoby dotańca przez samo siebie — przymuszane, byłoby do tego, żeby tań-czyć, być tańcem, ze swej istoty — powołane”253. To wnikliwe roz-poznanie istoty tańca w poezji Leśmiana jest — w przekonaniu au-tora Encyklopedii — z konieczności niedopowiedziane, tajemniczei wieloznaczne, ze swej natury nie do końca wyjaśnione.

Na temat tańca jako istoty życia w filozoficznej koncepcjiNietzschego wypowiadał się Rymkiewicz następująco: „Życie tań-czy [...], bo to jest konieczne, bo tak właśnie mu każe jego niezna-na mądrość, czyli (mówiąc trochę inaczej) życie jest w Tako rzeczeZaratustra tańczone i tańczące ze swojej (życiowej) tanecznej isto-ty”254. W ujęciu zarówno Leśmiana, jak i Nietzschego istota życiaprzejawia się przez rytm tańca, koło wiecznego powrotu. Postrze-ganie egzystencji przez pryzmat korowodu istnienia, włączonegow rytm natury, w krążenie kosmosu, znajduje także odzwierciedle-


252 B. L e ś m i a n: Ciało me, wklęte w korowód istnienia. W: I d e m: Poezje wy-brane. Oprac. J. T r z n a d e l. Wrocław 1991, s. 275.

253 J.M. R y m k i e w i c z: Leśmian. Encyklopedia. Warszawa 2001, s. 352.254 Ibidem, s. 353.

nie w utworach Rymkiewicza. Jednak we własnej twórczości li-rycznej symbolice tańca nadaje autor nieco odmienne znaczenie.W kontekście filozofii Nietzschego wprowadza on motyw tańcaw wierszu zatytułowanym Chodźcie do mnie wiewiórki:

Chodźcie do mnie wiewiórki brzózki i wy żabyNie jestem jak ten Nietzsche co pogardza słabym

Jak wy też jestem zwierzę napełnione groząBędziemy tańczyć razem largo capriccioso[...]Uroczysty nasz taniec od płotu do płotuNa ukos i dokoła ale bez powrotu

(Chodźcie do mnie wiewiórki, Dwg, 47)

W utworze tym taniec życia nie ma żywiołowego charakterudionizyjskiego, prowadzącego do upojenia boską siłą życiową, jakw Tako rzecze Zaratustra, gdzie możemy przeczytać: „Teraz lekki je-stem, teraz bujam, teraz widzę siebie przed sobą, teraz tańczy Bógjakiś przeze mnie”255. W Chodźcie do mnie wiewiórki ów danse mo-riendi nazwany został „largo capriccioso”, oznacza zatem temposzerokiego, bardzo wolnego, fantazyjnego tańca, jakiego można sięspodziewać w przesuwającym się odwiecznie kole jesieni. Nie jestdoznaniem wyłącznie ludzkim, ale wspólnym doświadczeniemwszystkich istnień. Rymkiewicz wyraża bowiem przekonanie, że„niewątpliwie istnieje jakieś wspólne źródłowe doświadczenie, toznaczy doświadczenie, które tajemniczo łączy nas z innymi istnie-niami, poprzez które wykraczamy poza nasz gatunek [...] wspólnejest doświadczenie nicości”256. W przytoczonym wierszu wspólnydanse moriendi nie jest tańcem wiecznego powrotu, ale podążaniem„bez powrotu” do ostatecznego kresu, który jest śmiercią, nicością,ale być może stanie się odmienionym życiem.

Poezji powiązanej z muzyką i kosmicznym rytmem natury nada-je Rymkiewicz szczególne znaczenie, widzi w niej szansę ocalenia


255 F. N i e t z s c h e: Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo.Przeł. W. B e r e n t. Poznań 2005, s. 35.


przez pamięć. Powinność, którą spełniała dawniej twórczość lite-racka, przejęła obecnie poezja zakorzeniona w muzyczności świataczy — bardziej — w muzyczności istnienia. Październikowy wierszykdla Antonina Dworzaka i Józefiny Czermakowej ukazuje ten silnyzwiązek muzyki, śmierci i poezji, która przemienia życie w baśń:

Józefina w białej sukni CzermakowaI do ziemi jak do baśni ją się chowa

Jeszcze chwilkę jeszcze powiedz że mnie kochaszŚmierć jest baśnią i jak w baśni tam się szlocha[...]Twarz pęknięta jej krew zielsko pije właśnieŚmierć jest baśnią i łzy płyną przez te baśnie(Październikowy wierszyk dla Antonina Dworzaka..., ZsM, 19—20)

Istnienie człowieka naznaczone jest kresem śmierci, wymiaremnicości, któremu przeciwstawić można jedynie pamięć zawartąw baśni. Egzystencjalny moment śmierci może być progiem meta-morfozy tekstowej. Mediatorem tej przestrzeni pozostaje sen: „takiewe śnie masz widzenie”, mówi podmiot. Oniryczną, baśniową opo-wieść wspomagać musi jednak muzyka, stąd prośba mówiącego„ja”: „Jeszcze skrzypek gra w cyprysach melodyjkę [...] Weź skrzy-peczki coś jej zagraj nad mogiłą”. Jedynie bowiem muzyka dziękirytmowi potrafi przechować strumień życia, energię istnienia: „Poandante — jak w kwintetach — jest furioso // Śmierć po życiu po al-legro dumka blada”. Zespolenie poezji z muzyką przetworzone pro-cesem onirycznym, który nadaje egzystencji charakter baśni i tańca,potrafi przeciwstawić się śmierci i zapomnieniu, przechować pa-mięć o życiu. Stąd w zakończeniu wiersza jest taka oto scena:

Józefina już pośmiertna JózefinaO jak słodko ona w tańcu się przegina

Jeszcze tylko słychać wielkie serca bicieSpoza trumny kiedy cmentarz jest w zenicie

Spoza wstążek i cyprysów spoza ścianyI walc słychać — na ostatniej strunie grany

(ibidem)


Motyw zespolenia słowa z muzyką, które prowadzi do nadaniatrwałości wytworom kultury, obecny jest także w wierszu zaty-tułowanym Piękna młynarka, ukazującym nierozerwalny związekśmierci z muzyką i poezją:

Muzyka jest ze śmierci — o piosenki miłe[...]Muzyka jest ze śmierci — i do śmierci wzywa[...]Moja pieśń jest zrobiona ze śmierci i z płaczuI właśnie tyle znaczy ile łzy tu znaczą

(Piękna młynarka, ZsM, 15)

W wierszu odnajdujemy nawiązanie do cyklu pieśni FranzaSchuberta zatytułowanych Die schöne Müllerin, komponowanych dowierszy Wilhelma Müllera. Przywołanie muzycznych kompozycjiz okresu romantyzmu, napisanych do tekstów lirycznych, tworzywe współczesnym wierszu złożoną konstrukcję palimpsestową sy-tuującą się na pograniczu sztuk257. Wzajemne odniesienia literac-kie i muzyczne, powstające między twórczością Schuberta, Müllerai Rymkiewicza, ukazują nieprzemijalną wartość pieśni, które wy-mykają się unicestwiającemu działaniu czasu. Stąd utrzymana nie-mal w romantycznej tradycji wiara podmiotu: „pieśń wyniosąz czasu w jakieś czasy inne”. W Pięknej młynarce, podobnie jakw Październikowym wierszyku dla Antonina Dworzaka i Józefiny Czer-makowej, artystyczną trwałość sztuki przynosi zespolenie poezjii muzyki, przetworzonych w postać baśni i walca:

Gdzie Schuberta śpiewają — za istnienia ścianą[...]Gdzie Schuberta wynoszą z tutejszego czasuPowoli powolutku jak baśń z głębi lasu[...]


257 A. Hejmej analizuje analogiczną konstrukcję palimpsestową, którą tworzytom wierszy S. Barańczaka Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta, na-pisanych do wierszy Wilhelma Müllera. Zob. A. H e j m e j: Muzyczność dzieła lite-rackiego. Wrocław 2002, s. 124—165.

Powoli powolutku tak jak się umieraBaśń tańczy na paluszkach walca lub ländlera[...]Powoli powolutku śmierć nas w baśń zamieniaCiemny orszak miłości ciemniejszy — istnienia

(ibidem)

Przemieniona w baśń opowieść życia o miłości i śmierci, po-łączona z kołowym rytmem kosmosu w takt walca lub ländlera,układa się w pieśń, którą można śpiewać niezmiennie przez wieki.Danse moriendi jak dawniej ukazuje istnienie w perspektywie prze-mijania i nicości. Dzięki muzyce i poezji śmierć zostaje oswojona,przepracowana i przepłakana, bo w pieśni „łzy płyną te które gdzieindziej przelano”.

Niezmienną trwałość muzyki i literatury ukazuje również wierszzatytułowany Musetta walc (Dwg, 63—65). Podobnie jak w Pięknejmłynarce sytuacja liryczna tworzy konstrukcję palimpsestową.Rymkiewicz bowiem po raz kolejny sięga do dziedziny muzykii przywołuje operę Giacoma Pucciniego La Bohème. Libretto do niejzostało napisane na podstawie książki Henri Murgera Scènes de lavie de bohème. Wiersz Rymkiewicza nawiązuje do sceny tańca jed-nej z bohaterek: „Jaka śliczna Musetta jaki walczyk śliczny”. Od-niesienia muzyczne i literackie — liryki, kompozycji muzycznej, li-bretta i powieści — kształtują skomplikowaną sieć wzajemnychrelacji nawiązań i komentarzy.

W analizowanym wierszu taniec Musetty włączony jest w ko-smiczny rytm natury, miłości, śmierci i przemijania: „O jaki ślicznywalczyk kosmiczna muzyka // I pokrzywy kosmiczne deszczyk teżkosmiczny”. Pod wpływem marzenia sennego taneczny krąg życiai miłości, pozostających we władzy śmierci, zamienia się w operowąscenę. Oniryczna wizja przekształca istnienie w korowód tańca:

I gdy jej walc ją niesie w rdesty i pokrzywyKto ją widzi ten umarł — bo już nie jest żywy[...]Tańczyć walca po śmierci — to jest obowiązek[...]


Pół sopranu pół ciszy i pół umieraniaJaki walczyk półsenny walczyk do pół spania

(Musetta walc, Dwg, 63)

W wierszu Ariadna w Knossos, który dalekim echem przypominaoperę Richarda Straussa Ariadna na Naxos, podmiot wypowiada re-fleksyjną sentencję, w której skupiają się wcześniej poruszanewątki:

Taneczne — we krwi we śnie krąży nasze koło(Ariadna w Knossos, Dwg, 72)

Liryka Rymkiewicza poprzez nawiązanie do opery PucciniegoLa Bohème, Richarda Straussa Ariadna na Naxos, do pieśni Schuber-ta, muzyki Beethovena, Vivaldiego, Mahlera, Dworzaka, ale takżeHaendla, Schumanna, Brahmsa, przenosi pogłębione muzycznie ta-natologiczne doświadczenie istnienia w oniryczną przestrzeń ogro-du, locus amoenus. Poddana sennej imaginacji liryczna opowieśćwymyka się oddziaływaniu czasu, przemijaniu i śmierci, sytuującsię w obszarze baśni i mitu. Być może potrzeba ścisłego związku li-ryki z muzyką sprawiła, że Rymkiewicz zaczął tworzyć arietty258,które stały się w jego twórczości metaforą życia zmierzającego donicości, jak również samej śmierci. Arietta jest krótką arią o pro-stej budowie, zwykle bez kontrastującej części środkowej, a takżeutworem instrumentalnym, będącym często tematem wariacji, jakArietta w Sonacie fortepianowej c-moll Ludwiga van Beethovena. CyklAriettes oubliées (Zapomniane arietty) skomponował Claude Debussydo sześciu utworów Verlaine’a259. W wierszu Rymkiewicza Ogródw Milanówku, arietta wokalno-instrumentalna forma muzyczna uka-zana została jako liryczne odzwierciedlenie istnienia i śmierci:

Życie kończy się ariettą bez tematuŻycie czyli coś w rodzaju poematu[...]Ta arietta niedorzeczna do niczego


258 Encyklopedia muzyki..., s. 51.259 The Oxford Dictionary of Music..., s. 31.

Bez przyczyny bez znaczenia bez powagiO arietto! usta śmierci! o odwagi![...]Idzie długa bardzo długa noc zimowaŚmierć-arietta i przerywa mi w pół słowa

(Ogród w Milanówku, arietta, Znb, 30—31)

W wierszu Arietta zimowa (na temat z sonaty f-moll na skrzypcei fortepian Sergiusza Prokofiewa) ponownie forma ta związana zo-stała z tematem śmierci:

Śpiewaj śpiewaj [...]Tę ariettę — pieśń cmentarną pieśń zniszczenia[...]Śpiewaj różo suchy głogu w białym szronieA ty kołysz się w zawiei świecie — dzwonie

Śpiewaj śpiewaj tę ariettę — dla nicości[...]A ty kołysz się w zawiei — dzwoń na trwogęTo arietta na tę drogę na tę drogę

(Arietta zimowa..., ZsM, 53—54)

Dzwon obwieszczający nadejście śmierci, należący do rytuałuśmierci260, w wierszu Rymkiewicza staje się hiperbolicznym wy-miarem świata. Dźwiękom podzwonnego rozlegającego się wewszechświecie towarzyszy arietta, „pieśń cmentarna”, pieśń wszel-kiego istnienia podążającego do kresu śmierci.

Warto jeszcze zwrócić uwagę na sferę dystansu autorskiegoobecnego w późnej twórczości lirycznej Rymkiewicza, wyrażające-go się w stosowanej formie deminutiwów. Autor Zachodu słońcaw Milanówku pisze „ariettę”, czyli małą arię o prostszej budowie,a także „wierszyk” dla Antonina Dworzaka i Józefiny Czermako-wej. Przez Musettę tańczony jest „walczyk śliczny”, małego walcakomponuje także Szostakowicz: „Co za walczyk! planetarna to mu-zyka [...] Szostakowicz! niech on zagra nam walczyka!” Obok ariet-


260 M. V o v e l l e: Śmierć w cywilizacji Zachodu..., s. 61.

ty śpiewa się także pieśni, ale przede wszystkim „piosenki”: „Mu-zyka jest ze śmierci — o piosenki miłe”. W podobny sposóbprzedstawiony jest świat ogrodu, wyrażony w postaci wszechobec-nych deminutiwów. Przestrzeń locus amoenus, ukazana jako obszarpomniejszony, ale przez to oswojony, otoczony intymną sferąwłasności, zaczyna funkcjonować na prawach swojskiego powia-tu261. Tę poetycką tendencję, jak się wydaje, tłumaczy jedna z wy-powiedzi poety: „[...] ja mam mniejsze ambicje, skromniej to sobiepomyślałem: chciałbym tylko przekazać moją tutejszą wiedzę, tu-tejszą, to znaczy moją ogrodową wiedzę o wspólnym współistnie-niu, wspólnym ogrodzie wszystkich istnień, to jest istnień żywych,ale może także istnień nieżywych”262.

Związek poezji z muzyką w późnych utworach Rymkiewicza manie tylko charakter tematyczny, ale widoczny pozostaje takżew warstwie wypowiedzi lirycznej, którą cechuje niezwykła melicz-ność. W rozmowie z Bohdanem Pociejem, poruszając kwestię mu-zyczności i rytmu poetyckiego, Rymkiewicz przyznał, że w liryce„źródłem jest jednak śpiewanie”. „Zaczyna się śpiewać — mówił —i od tego się wszystko zaczyna... Początek wiersza jest bezsłownyzawsze i nawet bezobrazowy”263. Śpiewna muzyczność nierozerwal-nie związana z podłożem rytmu wypełnia jego utwory i nasyca jeelementami brzmieniowymi. Rozbudowane instrumentacje głosko-we, anafory, powtórzenia, paralelizmy, wersy refreniczne i dokładnerymy kształtują wypowiedź o wyrazistej dominancie melicznej.

Wszystkie wspomniane w niniejszej części wiersze napisane zo-stały dystychami. Jak znacznie jednak różnią się one od dystychówwystępujących w Duchu nicości. Przede wszystkim mają bardzoregularną rozpiętość sylabiczną, występującą w dwu rozmiarachdwunastozgłoskowca oraz trzynastozgłoskowca. Inaczej niż w Du-chu nicości, pochodzenie tych dystychów ma wyraźnie ludowe ko-rzenie. Plebejski charakter tej formy stroficznej, jak pisze Lucylla


261 T. Komendant późną twórczość Rymkiewicza postrzega w kontekście trady-cji organicznej i polskiego XX-wiecznego konserwatyzmu. Zob. T. K o m e n -d a n t: Dom w Milanówku..., s. 111.

262 O poezji, muzyce i kotach..., s. 31.263 Ibidem, s. 29.

Pszczołowska, sprawiał, że była ona rzadko stosowana w literatu-rze do końca XIX wieku. Odkryta przez modernistów, okreswszechstronnego rozwoju przeżyła w dwudziestoleciu międzywo-jennym264. Tradycją w sposobie kształtowania wypowiedzi jest dlaRymkiewicza dystych Leśmiana, to jest dystych zamknięty podwzględem struktury składniowej i intonacyjnej. Klauzula pierwsze-go wersu zbiega się w nim z zakończeniem zdania pojedynczegobądź częściami zdania złożonego. Rymkiewicz wydaje się tu jesz-cze bardziej rygorystyczny i ascetyczny — tworzy wiersz zbudowa-ny niemal z osobnych zdań-wersów zestawianych dystychicznie,pozbawionych najczęściej znaków interpunkcyjnych. Elementemspajającym pozostaje głęboki, dokładny rym żeński. W utworachtrzynastozgłoskowych, podobnie jak Leśmian, dąży do wyraźnegopodkreślenia średniówki po siódmej sylabie, stosując tę zasadęz pełną konsekwencją.

Niektóre wiersze, na przykład Ogród w Milanówku, arietta, Paź-dziernikowy wierszyk dla Antonina Dworzaka i Józefiny Czermakowejczy Ogród w Milanówku, w okamgnieniu, realizują schemat metrycz-ny dwunastozgłoskowca peonicznego. Tekst wersu rozdzielony zo-staje zatem dwoma średniówkami i wyodrębnia trzy czterosylabo-we cząstki, akcentowane na trzeciej sylabie. Hemistychy takiebywały traktowane jako odpowiednik greckich stóp, peonów III.Peony były trzecim rodzajem rytmu, jaki rozróżniali Arystotelesi Arystoksenos265. W wierszach Rymkiewicza nasilona trójdziel-ność wersu, podkreślona trzema mocnymi akcentami, kształtujemeliczny czy wręcz taneczny charakter wypowiedzi, który dosko-nale współgra z tematyką tańca poruszaną w wierszach: „Wszystkoznika w okamgnieniu w osłupieniu [...] Co za walczyk! planetarnato muzyka” (Znb, 35), „Józefina w białej sukni bez istnienia [...]O jak słodko ona w walcu się przegina” (ZsM, 19). Trójstopowiecpeoniczny staje się w tych wierszach odzwierciedleniem rytmuwalca jako wirowego tańca komponowanego w takcie 3/4. Jak pod-kreśla Martin L. West, od czasów starożytnej Grecji rytm peonicz-


264 L. P s z c z o ł o w s k a: Dystych..., s. 50—78.265 M.L. W e s t: Muzyka starożytnej Grecji..., s. 158.

ny był przede wszystkim łączony z energiczną formą tańca. Pozo-stał obecny zwłaszcza w muzyce ludowej Europy Wschodniej266.

Utwór Rymkiewicza zatytułowany Ogród w Milanówku. Trauer-marsch. Wie ein Kondukt. Jak u Mahlera również napisany zostałschematem metrycznym dwunastozgłoskowca, jednak tu wyraźnyjest rytm trocheiczny: „Idzie kondukt płacze wrzesień oszroniony[...] Idzie kondukt jest muzyka gdzieś w kosmosie / Jeszcze chwilę— nie poganiaj mnie mój losie” (Znb, 55). W starożytnej Grecjiw rytmie trocheicznym, jak pisze Martin L. West, wyczuwano bieglub dreptanie, co wyraża sama nazwa trochaios, oznaczającaw dosłownym tłumaczeniu „biegnący”267. Być może zatem owo„dreptanie” metrum trocheicznego wydało się Rymkiewiczowi bar-dziej odpowiednie, by ukazać kroczący w rytmie marsza kondukt,podążający w egzystencjalnej podróży do nicości i śmierci.

Jak podkreśla Lucylla Pszczołowska, „dystych w poezji ludowejjest oparty na wieloplanowym paralelizmie budowy, paralelizm jesttu naczelnym sposobem organizacji wszystkich elementów wypo-wiedzi”268. Konstrukcje paralelne kształtują także rytm wypowiedziw omawianych utworach Rymkiewicza. W Ogrodzie w Milanówku.Trauermarsch. Wie ein Kondukt. Jak u Mahlera przybierają one bardzowyrazistą postać: „Idzie kondukt — dwa orzechy jarzębina [...] Idziekondukt — jesień koty chore brzozy”, „Otwórz furtkę — ja odcho-dzę tam gdzie wszystko [...] Otwórz furtkę tak odchodzi — dzikiewino” (Znb, 55—56). Podobnie w wierszu Schubert, w którym czyta-my: „Chce bić pięścią w połamaną klawiaturę // Chce bić pięściąw moje wszystkie fortepiany” (Thr, 30).

Przede wszystkim jednak sekwencyjną rytmiczność o charakte-rze ludowym w wierszach Rymkiewicza wprowadzają konstrukcjeanaforyczne. Tworzą one niemal ciągłe katalogi enumeracji, czasamiobejmujące niemal połowę wersów utworu. W wierszu Schubert ana-forycznie użyte słowo „chce” pojawia się 12 razy na 26 wersów wier-sza, w utworze Zagajnik słowo „jesteś” występuje 10 razy na 24 wer-


266 Ibidem.267 Ibidem, s. 157.268 L. P s z c z o ł o w s k a: Dystych..., s. 51.

sy, w sumie użyte jest aż 16 razy. Konstrukcje te tworzą schematretardacyjny, w którym dominująca pozostaje zasada amplifikacji,czasami, jak w wierszu Ogród w Milanówku, w okamgnieniu, podkre-ślana anaforycznie użytym spójnikiem „I” (7 razy w 32 wersach).

Obok paralelizmu i anafory ważną figurą w poezji Rymkiewiczajest powtórzenie. Najbardziej eksponowaną rolę ma ono w refre-nicznych nawrotach obejmujących całe wersy. W utworze Ogródw Milanówku, jesienna pieśń wisielca otwierający wers: „I znów Beet-hoven wraca — ostatnia sonata” powtórzony jest jeszcze dwukrot-nie w wierszu, by ostatecznie, w zmodyfikowanej nieco postaci,pojawić się na zakończenie. Powtarzaniu podlegają nazwy, imiona,nazwiska, zwroty i oznaczenia czynności. Często powtórzenieprzybiera postać rozbudowanego członu anafory, jak w wierszuOgród w Milanówku, koniec listopada, w którym sekwencyjnie po-wraca stwierdzenie: „Kosmos jest jak Vivaldi”. W utworze Musettawalc pierwszy wers: „Jaka śliczna Musetta jaki walczyk śliczny” na-przemiennie powtarza się w postaci wciąż ponawianych hemisty-chów: „Jaka śliczna Musetta”, „O jaki śliczny walczyk”. Powtórze-nie jest także istotną zasadą kompozycyjną wiersza Pięknamłynarka. Tworzy ono różnorodne ciągi przeplatające się w trakcieutworu, osnute wokół postaci Schuberta oraz wyrażeń: „Muzykajest ze śmierci”, „A ona mu nie śpiewa”.

Występujący w dystychach rytm paralelizmu, wspomagany to-kiem anaforycznym i repetycyjnym, wytwarza wrażenie ciągłości,powtarzalności i sekwencyjności zdarzeń. Opiera się bowiem napresupozycji spodziewanego następstwa. Oczekiwanie spełnieniawynika z powtarzalnej natury czasu, z przekonania, że w ten spo-sób dzieje się od wieków w kołowym rytmie natury. Jerzy Bartmiń-ski, podejmując zagadnienie rytualnej funkcji powtórzenia w folk-lorze, pisał, że „jeden sens powraca w kolejnych strofach, tak jakw obrzędowym cyklu wracają stale te same ważne treści. [...] Tau-tologia służy idealizacji obiektu i jego unieruchomieniu”269. To


25 — Poezja...

269 J. B a r t m i ń s k i: O rytualnej funkcji powtórzenia w folklorze. Przyczynek dopoetyki sacrum. W: Sacrum w literaturze. Red. J. G o t f r y d, M. J a s i ń s k a -- W o j t k o w s k a, S. S a w i c k i. Lublin 1983, s. 264—265.

unieruchomienie jest efektem archaicznego, ludowego i obrzędo-wego pojęcia czasu. „Powtórzenie współtworzy czas mityczny,‘wieczne teraz’. [...] czas jest czasem wyjętym z jednokierunkowe-go, linearnego toku, jest czasem zatrzymanym”270. Podobną funk-cję spełniają także konstrukcje paralelne i repetycyjne w dysty-chach w poezji Rymkiewicza. Powtórzenie, jak w kołowym rytmiekosmosu, jak w wirującym tańcu istnienia, oddaje naturę czasu,jego „wieczne teraz”, bo — jak czytamy w wierszu — „Coś mogłobysię zmienić ale się nie zmienia / I wiecznie krąży koło dzikiego ist-nienia” (Dwg, 34). O kołowym rytmie natury i wiecznego powrotumówi także tytułowy utwór tomu Do widzenia gawrony:

Do widzenia gawrony — nicość wam się kłaniaCzarne skrzydła jak czarna godzina rozstania

Wszystko wraca jak kiedyś mówił rotmistrz NietzscheJa jego Zaratustra — ja też na to liczę

(Do widzenia gawrony, Dwg, 18—19)

Rytm powtórzenia odgrywa ponadto bardzo istotną rolęw kształtowaniu muzycznej struktury utworów Rymkiewicza. Wy-daje się bowiem, że w znakomitej większości za sprawą mimety-zmu formalnego są one tworzone na wzór kompozycji muzycz-nych271. Ważną funkcję spełniają w nich terminy muzyczne, będącewskaźnikiem tematyzacji, warunkującej muzyczność tekstu literac-kiego272. Wiersz Ogród w Milanówku, w okamgnieniu ukazuje egzy-stencjalny „walczyk” istnienia, o którym mówi się „planetarna tomuzyka”. Pierwszy wers tego utworu można postrzegać jako ro-dzaj muzycznej ekspozycji tematu. W dalszej części wers-temat


270 Ibidem, s. 266.271 M. G ł o w i ń s k i: Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyj-

nych. Warszawa 1973, s. 65. Por. także: E. W i e g a n d t: Problem tzw. muzyczno-ści prozy powieściowej XX wieku oraz J. O p a l s k i: O sposobach istnienia utworumuzycznego w dziele literackim, oba zamieszczone w: Pogranicza i korespondencjesztuk. Red. T. C i e ś l i k o w s k a, J. S ł a w i ń s k i. Wrocław 1980.

272 M. G ł o w i ń s k i: Literackość muzyki — muzyczność literatury. W: Pograniczai korespondencje sztuk..., s. 79—81.

podlega, jak w muzyce, kolejnym przetworzeniom i nawrotowo,niejako w rytmie walca powraca w zmieniających się wciąż posta-ciach: „Wszystko znika w okamgnieniu w osłupieniu [...] Wszyst-ko znika bluszcz i wróble jeże krety [...] Wszystko znika w zadzi-wieniu w okamgnieniu [...] Wszystko znika w okamgnieniuw nieistnieniu” (Znb, 35—36). Nawrotowa, wciąż zmienna struktu-ra wypowiedzi o charakterze muzycznej kompozycji z powraca-jącym wciąż głównym tematem wyraźnie ewokuje meliczny cha-rakter.

Wielokrotnie przywoływany wiersz Ogród w Milanówku, jesiennapieśń wisielca prezentuje bardziej złożoną formę. Otwierający i po-wracający niezmiennie wers: „I znów Beethoven wraca — ostatniasonata” skontrastowany jest z drugim „tematem”, ukazującymzmienny, dynamiczny obraz śmierci, wyrażany wersami: „Czarneskrzydło muzyki wokół życia lata [...] Czarne skrzydło muzyki jejczarne welony [...] Czarne skrzydło to które krąży wokół życia [...]Czarne skrzydło lecące znikąd spoza świata” (Dwg, 30—31). Obawersy-tematy naprzemiennie pojawiają się w obrębie tekstu,schodzą się i rozchodzą, by ostatecznie w zakończeniu zabrzmiało:„I znów Beethoven wraca — w ostatniej sonacie”.

Jeszcze bardziej złożoną strukturę muzyczną można obserwo-wać w Październikowym wierszyku dla Antonina Dworzaka i JózefinyCzermakowej oraz w Pięknej młynarce — trzy wersy-tematy ścigająsię, przeplatają, łączą i rozdzielają, ukazując związek życia, miłościi śmierci z muzyką i poezją. Motyw pieśni oraz tańca współgraz nawrotami powtórzeń i wersami refrenicznymi, kształtując ryt-miczny przebieg tekstu upodobniony do muzycznej partytury.

Dzięki wielowątkowej złożoności oraz meliczności zarówno for-ma muzyczna, jak i forma poetycka mogą zostać uznane za meta-foryczny sposób odzwierciedlenia istnienia. Podmiot jednegoz wierszy mówi: „Życie czyli coś w rodzaju poematu”, a więc formyo znamionach swobodnej fantazji lirycznej bądź orkiestrowej273.„Pieśń nocnego wędrowca”, „arietta — pieśń cmentarna”, „ostatnia


25*

273 Maurice Ravel swoją równie sławną jak Bolero kompozycję na orkiestrę, zaty-tułowaną La valse, nazwał poematem choreograficznym.

sonata”, „walc [...] na ostatniej strunie grany”, „walczyk półsenny”,„ländler pogrzebowy” ukazują istnienie jako śpiew i taniec, valsetriste, w tempie „largo capriccioso”. Poprzez rytm tańca życiewłączone jest w kosmiczny rytm natury: „jest muzyka gdzieśw kosmosie”, w rytm której toczy się „walczyk kosmiczna muzy-ka”. W późnych wierszach Rymkiewicza rytm istnienia ma parexcellence charakter muzyczny.

W znanym, pochodzącym z lat sześćdziesiątych wierszu zaty-tułowanym Czym jest klasycyzm, zamieszczonym w tomie Metafizy-ka, podmiot mówiący w bardzo ironiczny sposób kreślił sylwetkępoety, który

Niegdyś słuchałZgrzytu spróchniałych planet[...] MówiłDo gwiazdy po imieniu MiałSen

(Czym jest klasycyzm, Met, 5)

Niespodziewanie po ponad 30 latach wizerunek ten, pozbawio-ny już ironicznego odcienia, pozostał aktualny i wciąż określa kon-dycję poety. Okazało się bowiem, że poetą może zostać jedynieten, kto tworząc, słucha zgrzytu planet, wsłuchuje się w „muzykęprzestrzeni”. Poddając się oddziaływaniom kosmicznego rytmu,może w swoich utworach odtwarzać wieczne obroty koła natury,które krążą jak „kosmiczny walc”, „ländler pogrzebowy”, „walczykpółsenny walczyk do pół spania”.


Wszyscy czytelnicy amerykańskich wierszy Stanisława Barań-czaka pamiętają wyłaniający się z nich barwny obraz przedstawia-nego świata. W migawkowym rytmie wideoklipu rejestrowane sączęsto ułamkowe serie zdarzeń, jak choćby ta z wiersza Sierpień19881:

płonęły samoloty na pasach, wytryskały znad miastfajerwerki,

groził powodzią Ganges, ściskał dłonie kandydat, trajkotałkomik w reklamie Toyoty, narastała sytuacja strajkowaw Polsce, afrykański dyktator na trybunie stroszył epolety

(Sierpień 1988, W, 39)

W przestrzeń wierszy autora Atlantydy i Widokówki z tego światawdarła się wszechobecna amerykańska kultura masowa (Pierwszapiątka) wraz z hobbystycznym sposobem spędzania wolnego czasu(Obserwatorzy ptaków) i syntetycznym przedstawieniem tandety te-lewizyjnego show (Ustawienie głosu). Ukazywaną rzeczywistość do-tyka jednak przemożna siła rozpadu i niszczenia (Po przejściu hura-

1 W niniejszym rozdziale cytaty z wierszy Stanisława Barańczaka oznaczonesą następującymi skrótami: A — Atlantyda i inne wiersze z lat 1981—1985. Londyn1986; W — Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986—1988. Paryż 1988; P —Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta. Poznań 1994; Ch — Chirurgicznaprecyzja. Elegie i piosenki z lat 1995—1997. Kraków 1998. W nawiasie po oznaczeniuskrótu podany jest numer strony. Wszystkie wyróżnienia (rozstrzelony druk)w wierszach i innych tekstach Barańczaka pochodzą ode mnie.

ganu „Gloria”). Widoczne jest także destrukcyjne działanie zjawisk,które powodują atrofię i przemijanie (Implozja; Altana). W wynikutego objawiona zostaje nietrwałość i przemijalność przedmiotówcodziennego użycia wystawianych na uliczną wyprzedaż (Yard sale)czy wyrzucanych wprost do kubła ze śmieciami (Wynosząc przeddom kubły ze śmieciami). Obrazem przestrzeni otaczającej człowiekastaje się, jak zauważa Marian Stala, „monstrualne cmentarzyskorzeczy, które już się rozpadły, bądź rozpadną się wkrótce”2:

Cmentarze samochodów —lasagne z rdzy i blach —wysypisk miejskich odór,samotnej szklarni dach,

druciane siatki działek —gdzieś pies podnosi gwałt —zarosłe sadzą halei dym z żużlowych hałd

(XXI, P, 39)

Jednakże nie odnotowanie takiego bezładnego i mrocznego sta-nu rzeczy jest, co oczywiste, finalnym przesłaniem tej poezji. Poe-ta, prowadząc czytelnika przez obszary ziemi jałowej, jak piszeStala, „na skraj otchłani, przestrzeni naznaczonej śmiercią, nie po-zostawia ich w tym miejscu, nie oddaje we władanie obrzydzeniu,lękowi i rozpaczy, lecz odnajduje w strefie rozpadu, na cmentarzuświata — kruche i niejasne znaki nadziei”3. Jakie zatem znaki na-dziei kryją się w twórczości autora Atlantydy?

W przywołanym na wstępie wierszu Sierpień 1988 chaosowi rze-czywistości przeciwstawia Barańczak miarowy, jednostajny rytmwpisany w prawa natury oraz wiarę w sens ludzkiego istnienia. Po-między fragmenty newsów telewizyjnych wiadomości wplecione sątakże takie oto słowa:

392 Rozdział czwarty: Stanisław Barańczak — „niepowtarzalny rytm wiersza”

2 M. S t a l a: Między Schubertem a cmentarzem samochodów. Nie tylko o jednymwierszu Stanisława Barańczaka. W: I d e m: Druga strona. Notatki o poezji współcze-snej. Kraków 1997, s. 127.

3 Ibidem.

[...] w każdej sekundzie ospaletoczyły się wody rzek, krew krążyła w miliardach

krwiobiegów,[...]zastawki otwierały się miarowo w sercu

(Sierpień 1988, W, 39—40)

Makrokosmos świata z toczącymi się wodami rzek oraz mikro-kosmos ciała z krążącym obiegiem krwi i miarową pracą sercapoddane są niejako temu samemu rytmowi obowiązującemu w na-turze. W zakończeniu wiersza wypowiedziane jest ponadto zagad-kowe i intrygujące stwierdzenie:

[...] przez każdy moment i miejsce przewlekała się nitkasensu,

którego nie chcieliśmy dociec, [...](ibidem)

Słowa te wyraźnie wskazują na pewien istotny aspekt kreowane-go świata, którego znamieniem jest nie tylko przenikający wszyst-ko rytm, ale także doznawane poczucie sensu istnienia. Obecnośćtego poczucia sensu w powszechnym doświadczeniu bywa pomija-na i niezauważana, jest tym, czego „nie chcieliśmy dociec”. A za-tem miarowy, ospały rytm natury i ciała oraz powiązana z nimi„nitka sensu” umykają świadomości człowieka zanurzonego nie-ustannie w strumieniu aktualnie doznawanych wrażeń rzeczywi-stości. Ale oprócz tego umyka coś więcej, co zapisane jest w fi-nałowym dwuwersie wiersza Sierpień 1988:

[...] a na naszych przegubach uciętypalec Thomasa Randolpha wystukiwał bezgłośne akcenty.

(ibidem)

Metronomiczne wystukiwanie akcentów, odtwarzające poetyckirytm wiersza, zestraja się z odwiecznym rytmem natury oraz mia-rowym pulsem ciała. „Trwałość poezji — zauważa Dariusz Pawelecw interpretacji Sierpnia 1988 — jej ‘wieczne teraz’ ignoruje w wier-szu Barańczaka przemijalną historię, [...] poezja trwa na prawach

Stanisław Barańczak — „niepowtarzalny rytm wiersza” 393

imperfectum”4. Do podobnych konkluzji dochodzi Anna Legeżyń-ska, pisząc: „[...] sztuka może pokonać czas, [...] nie tylko pocie-szenie jest ważne, również horacjańska obietnica wieczności, jakąniesie sztuka”5.

Warto także wskazać, że wiersz Sierpień 1988 przywołuje ponad-to możliwą, acz niepewną sferę transcendencji:

nad wszystkim, jeśli istniał, czuwał niewidzialny opiekunlub tylko obserwator, nie wiem;

(ibidem, W, 39)

Można zatem zauważyć, że miarowy, jednostajny w czasie rytmnatury i nieprzemijalne trwanie poezji — dodajmy wyprzedzająco, żerównież muzyki — oraz przeczuwana, hipotetyczna obecność IstotyBoskiej wyznaczają, jak się wydaje, najbardziej istotne aspekty owej„nitki sensu”, która przenika świat. Mówiąc jednakże o sztuce, trzebamieć na uwadze wyłącznie poezję i muzykę. Warto, jak myślę, zrobićto uściślenie w odniesieniu do twórczości Stanisława Barańczaka, po-nieważ próżno jest w jej obszarze szukać na przykład ekfrastycznychwierszy-obrazów, odwołań do malarstwa, rzeźby, architektury. Niemożna także, jak sądzę, absolutyzować i wyabstrahowywać w sposóbwyłączny i samoistny sfery muzyki w jego twórczości6. Wydaje siębowiem, że autor Chirurgicznej precyzji w swoich wyborach estetycz-nych, wyróżniających poezję i muzykę, bliski jest pitagorejsko-pla-tońskiej koncepcji artes liberales, sztuk wyzwolonych, wytwarzanychvia et ordine, czyli według reguł matematycznej miary, „z trafnym ro-zumowaniem”, jak określał to później Arystoteles7.


4 D. P a w e l e c: Od Grudnia do Sierpnia — Stanisław Barańczak jako poeta.W: I d e m: Debiuty i powroty. Czytanie w czas przełomu. Katowice 1998, s. 93.

5 A. L e g e ż y ń s k a: Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegij-no-ironicznej. Poznań 1999, s. 180.

6 W sposób interesujący, choć wyłączny i absolutyzujący, z jednoczesnym po-minięciem aspektu sztuki słowa, ukazany jest temat muzyki w szkicu K. C i -c h e j „Użycza mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała”. Muzykaw twórczości Stanisława Barańczaka. „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 1.

7 W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć. Sztuka. Piękno. Forma. Twórczość.Odtwórczość. Przeżycie estetyczne. Warszawa 1988, s. 62—63.

W starożytnej Grecji poezję, muzykę i taniec pojmowano jakowspólne i nierozdzielne, tworzące „trójjedyną choreę”. Mowę, me-lodię i ruch tańca przenika bowiem rytm wyznaczający uporządko-waną periodyczność w czasie8. Rytmiczna ekspresja towarzyszyłamisteriom i obrzędom o charakterze sakralnym. Miarowa powta-rzalność pozwalała włączać się, jak określił to Platon, w Rytm Du-szy Świata przenikającej Kosmos, który wydawał się wówczasczymś harmonijnie uporządkowanym i zrytmizowanym. Porządeknadawała całości uniwersum Liczba-Idea pojmowana jako Logos.„Pojęcie to — czytamy w pracy Teoria Idei. Ewolucja myśli Platońskiej— odgrywało w starożytnej Grecji kluczową rolę w określaniuobrazu świata i sposobu życia, jaki ów obraz implikował.Współwystępuje ono od początku z takimi pojęciami, jak ‘harmo-nia’, ‘symetria’ czy ‘proporcja’, wyrażającymi szczególny rodzaj do-świadczenia związanego z pojmowaniem świata jako stanu ściśleuporządkowanego, który wynika z działania wiecznych praw czyzasad organizujących jego strukturę. [...] Pitagorejczycy twierdziliprzy tym, że harmonia, ład i miara czy też dobra proporcja stano-wią obiektywną własność świata”9. Bogdan Dembiński podkreślatakże, że Grecy „pojęcia harmonii i dysharmonii opierali na jeszczeogólniejszych pojęciach ładu i porządku. Tylko to, co obliczalne, re-gularne, przejrzyste, co ma w sobie porządek i miarę, jest rozum-ne, piękne i dobre. To zaś, co nieregularne i nieograniczone, uwa-żali za nieuchwytny chaos”10.

Dotykając najistotniejszych zagadnień egzystencjalnych, Stani-sław Barańczak przywołuje w swych odniesieniach pitagorejsko--platoński system postrzegania zjawisk, zwłaszcza uporządkowania,miary i ładu, które przeciwstawiane są chaosowi. Nie jest to akt po-nowienia źródeł odwiecznie niezmiennej filozofii człowieka, alegest dialektycznej konfrontacji, w którym ujawnia się postawa iro-


8 M.C. G h y k a: Złota Liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacjizachodniej. Listem poprzedził P. V a l é r y. Posłowie M. E l i a d e. Przeł. I. K a -n i a. Kraków 2001.

9 B. D e m b i ń s k i: Teoria idei. Ewolucja myśli Platońskiej. Katowice 2004,s. 134—135.

10 Ibidem.

nicznego konceptyzmu11. To zderzenie starożytnych wizji zewspółczesnym obrazem świata kształtuje poeta w sposób ambiwa-lentny, co prowadzi ostatecznie do ironii i sceptycyzmu. O dialek-tycznym podłożu takiej postawy wypowiadał się Barańczak nastę-pująco: „Jej podstawowym założeniem jest paradoks: fakt, żeczłowiek współczesny jednocześnie jest i nie jest dziedzicem wielo-wiekowej europejskiej tradycji humanistycznej. Jest — tylko bo-wiem powracanie do tej tradycji pozwala mu zdać sobie sprawęz własnych duchowych korzeni, odnaleźć wzorce ogólnoludzkichwartości, odbudować zachwiane poczucie wiary w możliwości ludz-kiego gatunku. Nie jest — albowiem właśnie wiek dwudziesty przy-niósł ze sobą szereg krańcowych doświadczeń, które zakwestiono-wały dotychczasowe wyobrażenia o istocie natury ludzkiej oraz całydotychczasowy model ludzkiej kultury. [...] [Poeta] musi ożywiaćmity i odwieczne topoi naszej kultury, ale z nowego punktu widze-nia: z punktu widzenia człowieka, który żyje w wieku dwudzie-stym”12. Ten paradoksalny, ambiwalentny charakter objawia siętakże w wierszach Barańczaka w konfrontacji filozoficznych zasadstarożytnych Greków ze świadomością człowieka współczesnego.

Pitagorejskie nawiązania widać najwyraźniej w sposobie ujmo-wania muzyki jako sfery transcendentnej i zrytmizowanej, dosko-nałej w swej harmonii. Zarówno Pitagoras, jak i Platon traktowalimuzykę jako sztukę wyjątkową, niepodobną do innych, szczególnydar bogów. Jej niepoślednią rolę historyk estetyki tłumaczy nastę-pująco: „Założywszy, że każdy ruch prawidłowy wydaje harmonij-ny dźwięk, sądzili, że wszechświat cały dźwięczy, wydaje ‘muzykęsfer’ [...]. Dźwięki znajdują w duszy oddźwięk, ona współdźwięczyz nimi”13. Makrokosmos świata i mikrokosmos człowieka, jak zo-


11 A. van N i e u k e r k e n: Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja me-tafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu. Kraków 1998.

12 S. B a r a ń c z a k: Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezjiz dołączeniem małej antologii przekładów. Poznań 1992, s. 84. O postawie klasycy-zmu sceptycznego pisze Barańczak w kontekście twórczości Czesława Miłosza,Zbigniewa Herberta i Josifa Brodskiego.

13 W. T a t a r k i e w i c z: Historia estetyki. T. 1: Estetyka starożytna. Warszawa1985, s. 89—90.

staną później określone, trwają w immanentnym, wzajemnym ze-spoleniu, relacji muzycznej odpowiedniości, którą kształtuje har-monijna proporcja.

W wierszu Barańczaka Kontrapunkt, bardzo istotnym dla rozwa-żań o muzyce, poruszone jest zagadnienie owego harmonijnego ze-spolenia. W starożytnym, greckim znaczeniu słowo „harmonia”etymologicznie oznaczało zestrój i zjednoczenie. Jeden z uczniówPitagorasa zapisał: „Rzeczom niepodobnym, niepokrewnym, różno-rodnym potrzebna jest harmonia, aby je utrzymała w ładzie”14.W podobny sposób Barańczak w wierszu wpisuje dwa „niepodob-ne, niepokrewne” przebiegi zdarzeń, które kontrapunktowo, a więczgodnie z regułą tytułowej kompozycji, budowane są niejako prze-ciw sobie, i z których — jak czytamy — „każdy odbywa w czasieosobną podróż / a w każdym punkcie czasu związuje je inna har-monia”. Jadący samochodem bohater doświadcza dysonansowegozderzenia przenikających się dwu sfer: pospiesznej, doraźnej co-dzienności i doskonałej linii melodycznej muzyki Jana SebastianaBacha. Obie te sfery wydają się przeszkadzać sobie, odpychać się,wykluczać wzajemnie. Moment epifanii, który przeżywa bohater,otwiera przed nim perspektywę ontologiczną:

[...] w tak gęstej muzycejest miejsce na wszystko, z nim włącznie — że jedno nie

przeciwdziaładrugiemu, że nie on słucha ale muzyka użyczamu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała.

(Kontrapunkt, W, 44)

Uzyskana w Kontrapunkcie harmonia wyłoniła się z doświadcza-nych przeciwieństw i doprowadziła na chwilę do pełnej zgodności


14 Cyt. za: ibidem, s. 89. Podobnie tłumaczy zjawisko harmonii Theon ze Smyr-ny w księdze Mathematica I: „Pitagorejczycy, za którymi w wielu wypadkach idziePlaton, muzykę nazywają zestrojeniem rzeczy przeciwnych, zjednoczeniem wielo-rakich, uzgodnieniem niezgodnych. Bo mówią, że zasadzają się na niej nie tylkorytmy i melodia, ale po prostu cały ustrój (świata). Celem jej bowiem jest jedno-czenie i zestrajanie. Wszak bóg jest zestroicielem rzeczy niezgodnych” (ibidem,s. 94).

w wizji ustanowionego ładu świata. To, co wydawało się niepodob-ne i niepokrewne, utworzyło całość, w której zawarło się „wszyst-ko”. Ale doznanie harmonijnego ładu objawiło się wyłącznie nachwilę, by obnażyć niemożliwą doskonałość tego stanu. W inter-pretacji Kontrapunktu Adam Poprawa zauważa: „Paradoksalnie —nieprzystawalne sfery przedstawiane są nie tylko jako wzajemneprzeszkody, ale i jako — nie dostrzegane od razu — zbliżenia, para-lelizmy. Dochodzi do swoistej kontaminacji. Rwący strumień ak-centów jest elementem kompozycji Bacha. Rwący strumień samo-chodów jest jednym z elementów Kompozycji, o którą pytawiersz”15. Badacz poezji Barańczaka dochodzi do wniosków o cha-rakterze metafizycznym, podkreślając sferę odpowiedniości mię-dzy zamysłem Transcendencji a doświadczeniem życia: „Dla poetykontrapunkt jest sztuką egzystencjalnego uczestnictwa w grze wie-lości sensów świata oraz sztuką odczytywania Kompozycji owesensy tworzącej”16. Muzycznie pojmowany kontrapunkt staje sięw wierszu metaforycznym obrazem istnienia, przebiegiem zdarzeńżycia, które w płynącym nurcie czasu wciąż na nowo „związujeinna harmonia”.

W otwierającym tom wierszy Chirurgiczna precyzja utworzeZ okna na którymś piętrze ta aria Mozarta muzyka postrzegana jesttakże jako sfera doskonała i nieprzemijająca. Dostrzeżenie przezpodmiot muzycznej harmonii kosmicznej, podobnie jak w Kontra-punkcie, stało się udziałem przeżycia epifanijnego: „Właśnie ta ariaMozarta / m i a ł a tu brzmieć” — podkreśla podmiot mówiący.Dzięki temu został mu objawiony wymiar transcendentny muzyki.Zawiera się w nim Platońska triada piękna, dobra i prawdy:

„Non sò più...” — ten żar róż bez ciężaru,[...]Jak gdyby wszystkie d o b r a zdążyła ta martwaręka niepoczytalnie zapisać nam,[...]


15 A. P o p r a w a: Bach w samochodzie albo próba harmonii. O „Kontrapunkcie”Stanisława Barańczaka. „Warsztaty Polonistyczne” 1993, nr 2, s. 47.

16 Ibidem, s. 52.

w których rosła, wbrew nim, na niczym nie opartawiara, że to nie błąd, że nigdy się n i e m y l iw oknie na którymś piętrze ta aria Mozarta.

(Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta, Ch, 9)

Muzyka została ponadto obdarzona walorem etycznym:

[...] zawsze u c h y l ijakieś okno czy w y r o k ta aria Mozarta.

(ibidem)

W podobny sposób postrzegali rolę muzyki starożytni Grecy,podkreślając jej ethos i wychowawcze działanie. „Celem muzyki niejest przyjemność, lecz służenie cnocie” — mawiał Atenajos17.

W wierszu Barańczaka aria Cherubina z Wesela Figara Mozarta,określana jako „żart na śmierć i życie”, jest wskazaniem transcen-dentnych właściwości muzyki, obecnych w dwu wymiarach: ziem-skim, egzystencjalnym („żart na [..] życie”) oraz wychylającym sięw wymiar ponadziemski trwania wiecznego („żart na śmierć”). Ma-rian Stala zwraca również uwagę, że aria jest „żartem, który prowa-dzi nie tylko w stronę czystego piękna, lecz także — życia i śmierci,zasadniczego myślenia o świecie”18.

Zarysowana w liryce Barańczaka wizja uniwersum postrzeganaw kontekście muzycznej harmonii ma dopełnienie w pojęciu miaryperiodycznej dynamizującej wszelkie istnienie. „W przypadku ca-łego wszechświata — tłumaczy Platońską myśl Bogdan Dembiński— (jeżeli jest on w ruchu) przyjąć należy istnienie Duszy Świata,odpowiedzialnej za jego dynamikę. [...] Ruch udzielany zjawiskomprzez Duszę Świata jest ruchem uporządkowanym, gdyż podstawęjego stanowi wewnętrzna (muzyczna) harmonia”19. Stała, miarowa,niczym nie zmącona pulsacja meliczna czy harmoniczna, obecnaw otaczającym świecie, może być pojmowana, zgodnie z rozróżnie-


17 Cyt. za: W. T a t a r k i e w i c z: Historia estetyki..., s. 91.18 M. S t a l a: Ten żart na śmierć i życie. O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Ba-

rańczaka. W: I d e m: Przeszukiwanie czasu. Przechadzki krytycznoliterackie. Kraków2004, s. 119.

19 B. D e m b i ń s k i: Teoria idei..., s. 139, 159.

niem Ernsta Lévy’ego, jako odwzorowanie metrum. Jest ono odręb-ne od oddziaływania rytmu, który ze swej istoty jest niemetrycz-ny20. Jak pamiętamy, w wierszu Sierpień 1988 właśnie miarowy,okresowy ruch w czasie określał istotę bytu:

[...] w k a ż d e j s e k u n d z i e ospaletoczyły się wody rzek, krew krążyła w miliardach

krwiobiegów,[...] poranek powierzał nas otwartemuoknu słońca,[...] całowaliśmy delikatnypuch na karku, zastawki otwierały się m i a r o w o w sercu,gdy przez k a ż d y m o m e n t i miejsce przewlekała się

nitka sensu(Sierpień 1988, W, 39—40)

W podobnym tonie utwór Wrzesień 1967, opowiadając o mi-łosnej nocy spędzonej na plaży, zestawia miarową periodycznośćnatury z rytmem dwojga ciał:

[...] „Morze m i a r o w oszumi [...]”, pod wieczórczuć nadal w ciele słony, dziki, jednostajnyr y t m fal, które zbijały z nóg spienionym światłemzmieszanym z piaskiem, żwirem i wodorostami,i ten r y t m naśladować w śpieszniejszym narzeczudwojga ciał

(Wrzesień 1967, W, 26)

Jerzy Kandziora zauważa, że wiersz ten oscyluje „między drob-nym, realistycznym detalem a ogromem kosmosu, który tylkoprzeczuwają — jako puls, falowanie, rytm — te dwa istnieniatkwiące na skraju lata i na krańcu stałego lądu”21. W miłosnym ak-cie przejawia się ład natury: „rytm fal” w porządku naśladowaniastaje się „w śpieszniejszym narzeczu” rytmem „dwojga ciał”.


20 Por. M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 330.21 J. K a n d z i o r a: Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańczaka.

Warszawa 2007, s. 212.

Słyszane dźwięki utworu wokalno-muzycznego w wierszu Z oknana którymś piętrze ta aria Mozarta, układające się w rytmiczną miarę,skorelowane zostają z rytmem stopy wierszowej w metaforze „ana-pest tętna”, podkreślającej związek rytmu z ciałem:

Z okna na którymś piętrze ta aria Mozartakiedy szedłeś wzdłuż bloku. [...][...] pędzący za chmarą motylianapest tętna.

(Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta, W, 9)

Podobnie jak Paul Claudel, który o rytmie serca mawiał: „Fun-damentalny jamb: jedno uderzenie słabe, jedno mocne”22, w wier-szu Barańczaka rytm śpiewanej arii staje się doświadczeniem ciała,odczuwanym jako przyspieszony „anapest tętna”.

Moment porannego przebudzenia rejestrowany przez podmiotw wierszu Co mam powiedzieć jest odbierany jako zakłócenie rytmuo proweniencji muzycznej:

[...] N i e w t a k t, niespodziewanetargnięcia wiatru szarpią rozespanym niebem.

(Co mam powiedzieć, W, 11)

Chwila przebudzenia staje się granicą dwu muzycznych przestrze-ni: snu i jawy. Rozbudzona świadomość rzeczywistego świata niespo-dziewanie wytrąca podmiot z uprzednio doznawanej muzycznej ryt-miczności snu i wprowadza zakłócenie, arytmię realnego życia.

Rytm objawia się także jako wyznacznik pewnego stałego, nie-zmiennie przestrzeganego porządku zachowań ludzkich. Niewy-pełnienie społecznie uznanej miary postępowania pociąga za sobąsankcję wyobcowania, jak ukazuje to utwór Kwestia rytmu:

Po latach, na patriotycznej mszy,nagle uświadamia sobie ze zgrozą, że nie umie się

przeżegnać.


26 — Poezja...

22 Cyt. za: M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 145.

[...]Wszyscy wokół wykonują ten gest, jednocześnie i płynnie,

jak w balecie,teraz można by to naśladować, ale jest o sekundę za późno,[...]r y t m jeszcze wyraźniej zakłócony.

(Kwestia rytmu, A, 17)

Nieumiejętność dopełnienia społecznie uznanego sakralnegoobrzędu prowadzi do poczucia nieprzynależności grupowej, nie-pożądanej odrębności. Pragnienie współuczestnictwa jest tak silne,że skłania bohatera do zachowań pozornych:

Porusza niemo i r y t m i c z n i e ustami, aby przynajmniejwyglądać jak należy, [...]

(ibidem)

Zebrane fragmenty wierszy Stanisława Barańczaka ukazująkreację świata, której istotą jest przenikający, miarowy, jednostajnyi uporządkowany rytm metryczny, warunkujący funkcjonowaniewszystkich zjawisk przyrody i życia człowieka, także w jego istnie-niu społecznym. W starożytnej Grecji ten miarowy, periodycznyruch w czasie był udziałem Duszy Świata, którą Platon traktowałzawsze jako zasadę ruchu, a więc przyczynę wszelkiej dynamiki.„We wszechświecie — zapisał Platon w Filebie — jest wiele pier-wiastka nieokreśloności i określonego też dość i jakaś jest nadnimi przyczyna nielicha, która porządkuje i układa lata i poryroku, i miesiące, która się chyba najsprawiedliwiej nazywa mądro-ścią i rozumem”23. Podobnie jak w koncepcjach starożytnych,także w poezji Barańczaka źródłem wszelkiego istnienia pozostajejakiś Byt Transcendentny, być może Istota Boska lub samoporu-szająca się przyczyna ruchu, która udziela siebie i czyni życie, ów„niewidzialny opiekun lub tylko obserwator” z wiersza Sierpień1988. Uporządkowany, ale także zaplanowany boski, miarowy dy-namizm przenika całość uniwersum. W bardzo mrocznym, oni-


23 P l a t o n: Fileb. Przeł. W. W i t w i c k i. Warszawa 1958.

rycznym wierszu Bist Du bei mir głos dobiegający z odległej prze-strzeni bądź głębi sennej jaźni mówi:

jestem twym przedtem i teraz, i potem;wiecznie milczącym reżyserem sceny,która się tobie wydaje obranana chybił trafił z sensu, [...]Twoje [..]suflerskie szepty, poprawki — nie przerwęwymuszą, tylko popsują r y t m sceny; [...]lecz wiedz: nie przerwę gry — [...]

(Bist Du bei mir, Ch, 44)

Człowiek będący przedmiotem tej gry, ustawiany w relacji wo-bec „Wiedzącego Niemego”, skazany jest wyłącznie na niepewny,własny domysł. „Posiekane komunikaty, zgłoski tonące w mil-czeniu” (Ustawienie głosu), będące niejasnym pogłosem boskiej ko-munikacji, nie układają się w „melodyjny duet marzeń” z wierszaProblem nadawcy. Zaledwie przeczuwana fragmentarycznośći zdawkowość boskiego zamysłu tworzącego swoisty „rytm sceny”podkreślone są także w wierszu Długowieczność oprawców:

Domyślam się, że w ten sposób nadajesz nam jakiś szyfr,że kryje się w tym, jak zawsze, Twój zamysł,który wymierzasz Tobie tylko wiadomą m i a r ą.

(Długowieczność oprawców, W, 14)

Intrygująca, niezauważana przez nikogo przewlekająca się „nit-ka sensu, którego nie chcieliśmy dociec” z utworu Sierpień 1988,układa się, jak ukazują to wiersze, w jeden ze splotów miarowosplatanej boskiej tkaniny życia.

Uporządkowany ruch transcendencji, który przenika całość uni-wersum, staje się także udziałem człowieka pojmowanego jakomikrokosmos. W wierszach Barańczaka, jak zauważa Jerzy Kan-dziora, „obecność Stwórcy ma postać rytmu, muzycznego kontra-punktu, tętna, pulsu”24. W taki przenikający sposób Istota Najwyż-


26*

24 J. K a n d z i o r a: Ocalony w gmachu wiersza..., s. 219.

sza, Osoba Transcendencji czy hipostazowana postać Boga pojawiasię w wierszu Co mam powiedzieć. Demiurg przedstawiony jest jako„Wiedzący Niemy, który, osiadłszy w t ę t n i e, tka niespodziewa-ne skrzyżowania przypadków na tej jednej z planet, w jednymz ciał”. Rozwija zatem swoje działanie zarówno w makrokosmosie(„planet”), jak i mikrokosmosie („w tętnie; w jednym z ciał”), nie-ustannie tkając swoją „nitkę sensu”.

Oparte na poetyce paradoksu zakończenie wiersza Żeby w kwe-stii tej nocy była pełna jasność wyraźnie także wpisuje boskiedziałanie w obszar ludzkiego ciała. Ma ono charakter rytmicznego,biologicznego tętna, będącego widomym przejawem daru życia:

[...] ponieważ jestem

— jak na śmierć — dość żywego zdaniao k r w i, t ę t n i ą c e j w s k r o ń rejestremłask, nie myśl, że nie jestem w staniewierzyć, żeś jest. W to nie wierz: jestem.

(Żeby w kwestii tej nocy była pełna jasność, W, 49)

Przenikający całość wszechświata miarowy rytm w sposób sen-sualny doświadczany jest przez człowieka za sprawą odczuwanegopulsu, „krwi tętniącej w skroń rejestrem łask”. Podobnie ów miaro-wy rytm życia, przejawiający się w przestrzeni makrokosmosu pla-net oraz mikrokosmosu ludzkiego ciała, doświadczany przez pulskrwi, obecny jest w wierszu Za szkłem:

[...] wolno ci sprawdzićtę mgiełkę na szkle słoja, krwotok tej szyby, puls gwiazdy,sprawdzać życie, własne, na przegubach świata kładąc

półślepe palce.(Za szkłem, Ch, 54)

Zestawione w synekdochicznym obrazie „puls gwiazdy” i pulskrwi wyczuwalny „na przegubach świata” akcentują wzajemnąprzynależność i wspólnotę człowieka oraz świata.

Działanie Istoty Boskiej wymiernie skupione w obrębie ciałaukazuje także wiersz Drogi kąciku porad. Za pomocą dwugłosu


przedstawiony jest hipotetyczny dialog z Bogiem, który wyjawiai potwierdza swe tajemnice:

[...] Ty tamw górze, jakkolwiek mam Cię zwać, jakkolwiekuprościć, pozwól, niech z czegoś odczytamznak. (TYLKO STUK / WŁASNEGO SERCA.) R y t m e mserca więc, tchu i mrugających powiekmów mi, co chwilę, że jestem, że jesteś.(JESTEM.) Nie słyszę. (NIE MA MNIE PRZY TOBIE, /BO JESTEM WSZĘDZIE.)

(Drogi kąciku porad, W, 46)

Przenikająca wszystko obecność Boga objawiająca się za po-mocą rytmu wiąże się z pojęciem powszechnego, kosmicznego ru-chu. Dlatego też dalsza część wiersza Barańczaka, zawierająca py-tanie podmiotu skierowane do Boga, odwołuje się do tej boskiejaktywności:

[...] I przez całą przestrzeńswoich galaktyk, wirów, mlecznych smugśledzisz ten okruch snu, wprawiony w obieg

(ibidem)

Słowa te wydają się wyraźnym nawiązaniem do idei synchroniiistniejącej między rytmem duszy jednostkowej i Duszy Powszech-nej, o której mówi Platon w Timajosie25. Tę ważną dla kultury inspi-rację platońską podkreśla Matila C. Ghyka: „[...] idea analogii, od-powiedniości między strukturą („Liczbą”) i rytmem Kosmosu orazrytmami człowieka, między makrokosmosem i mikrokosmosem,jak zostaną one później nazwane, inspirowała i zapładniała przezponad dwa tysiące lat filozofię zarówno świecką, jak i religijną”26.

Boska obecność za sprawą miarowej pulsacji przenikająca czło-wieka, będąca źródłem i istotą jego egzystencji, zarysowana jest


25 P l a t o n: Timajos. W: I d e m: Timajos. Kritias albo Atlantyk. Przeł., wstę-pem, komentarzem i skorowidzem opatrzył P. S i w e k. Warszawa 1986.

26 M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 37.

również w wierszu zatytułowanym Chęci. Zawiera on ponadto an-tyczne rozróżnienie miary rytmicznej właściwej sferze ciała orazmiary muzycznej właściwej duszy27. W wierszu autor w odniesie-niu do ciała używa określenia „polirytmia”, w odniesieniu do du-szy — „polifonia”. W pierwszej części utworu Chęci miarowość na-daną ciału wyznacza „polirytmia skurczów i rozkurczów”:

Wzruszające dbałością genialnego Stwórcy [...]bezbłędne w p o l i r y t m i i skurczów i rozkurczów,w inżynierii płuc, nerek, przyspieszonych kursów

krwi, w pomysłach zastawek, zwieracza lub źrenic,w całym koncepcie brania i wchłaniania w siebieświata, aby wydalić to, co niepotrzebne —

czy Ciało kiedykolwiek musi się rumienićza swego Projektanta [...]

(Chęci, Ch, 35)

Ekwiwalentem „polirytmii” ciała w dalszej części wiersza, analizu-jącej zagadnienia duszy, staje się harmonijna, muzyczna „polifo-nia”:

Wzruszająca samego genialnego Stwórcę [...]bezbłędna w p o l i f o n i i podszeptów — pouczeń,w dynamice przepływu z pokuty w pokusę,

gry z tą kontrolną śluzą, jaką jest sumienie,w całym koncepcie brania, wchłaniania w swój parówświata, aby oczyścić go z mentalnych kałów —

czy Dusza kiedykolwiek musi się rumienićza swego Projektanta [...]

(ibidem)

Poetycko wypracowana symetria wiersza wydaje się dowodzić,że podleganie periodycznej powtarzalności, będącej objawem ryt-mu życia, przejawia się w „polirytmii skurczów i rozkurczów” ciała,


27 „Pitagorejczycy, jak mówi Arystoksenos, stosowali medycynę do oczyszcza-nia ciał, a muzykę do oczyszczania dusz”. Cyt. za: W. T a t a r k i e w i c z: Histo-ria estetyki..., s. 94.

a jednocześnie w duchowej „polifonii podszeptów — pouczeń”,które wspólnie prowadzą do „brania i wchłaniania w siebie świa-ta”. Zarówno sfera materii, jak i sfera duszy poddane są od-działywaniu analogicznych praw miarowego rytmu. Zgodniez dawnymi przekonaniami polifonia poprzez stałe godzenie od-miennych i różnorodnych zachowań („podszeptów — pouczeń”;„z pokuty w pokusę”) potrafi uchwycić właściwy umiar harmonii.Jej istotę, jak podkreślał Platon, wyznacza zachowanie właściwejmiary. Jest ona pojmowana — pisze Bogdan Dembiński — jako„fundamentalna prawidłowość, określająca działanie i postępowa-nie człowieka. Stanowi to, wedle czego ‘mierzyć’ można ludzkiezachowanie, jest ‘miarodajna’ [...] właściwa postawa wobec drugie-go człowieka, świata czy bogów wyrażała się w zachowaniu właści-wej miary (‘umiarkowanie’), zabezpieczającej przed działaniamiekstremalnymi, będącymi źródłem chaosu i zła”28. W wierszu Ba-rańczaka starożytna nauka o harmonii duszy w równej mierze do-tyczy duszy, jak i ciała. Za sprawą metafor poetyka tekstu niwelujedualizm duszy i ciała, przesuwa kompetencje każdej ze sfer, łączyje i miesza, tworząc zespolony organizm podlegający tym samymzależnościom.

Jednak wbrew rysującym się podobieństwom współczesna wizjarzeczywistości kreowana w poezji Stanisława Barańczaka przedsta-wiona jest w kontrastowym oświetleniu w stosunku do Platońskichidei. Dostrzegalny staje się brak umiarkowania oraz niezachowy-wanie właściwej miary, a coraz bardziej widoczne jest powszechnepogrążanie się świata w chaosie i atrofii. Nie ma w twórczości au-tora Widokówki z tego świata optymistycznej wiary w to, że światzbudowany jest na aksjomatach dobra, prawdy i piękna. Rzeczywi-stość zatraciła poczucie ładu i harmonii, a może właściwiej byłobypowiedzieć, że nigdy tego poczucia nie miała. W dialektycznej dy-namice ambiwalencji nauki Platona podlegają deziluzji, by tym wy-raziściej mógł ukazać się dramatyzm otaczającego świata. W jed-nym z wywiadów Stanisław Barańczak tak oto tłumaczył swojąpostawę myślową:


28 B. D e m b i ń s k i: Teoria idei..., s. 135.

Cała rzecz w stojącej za tym wszystkim świadomości, która —moim zdaniem — musi być świadomością do końca konse-kwentną, nie cofającą się przed niczym, nie pozwalającą sobiena żadne samowmówienia czy łagodzące rzeczywistość mity. Je-śli się konsekwentnie odrzuca iluzje czy samooszustwa, nie spo-sób nie dostrzec, że cała ludzka egzystencja opiera się u swoichpodstaw na sprzecznościach, które są — zasadniczo i nieodwołal-nie — nie do pogodzenia. [...] twórczość, która ma jakiekolwiekpretensje do wewnętrznej uczciwości, nie może na te fakty za-mykać oczu. Co więcej, musi wyprowadzać z uświadomienia so-bie sprzeczności świata całą swoją artystyczną filozofięi kształt29.

Starożytni Grecy wychodzili z założenia, że Stwórca świata jestrozumny i stworzył świat piękny i dobry. Tak o tym pisał Platonw Timajosie: „Ponieważ Bóg chciał, aby wszystko było dobre, a niebyło żadnego zła, o ile to możliwe, dlatego ujął cały zasób rzeczywidzialnych, które nie były w stanie pokoju lecz w bezładnymi chaotycznym ruchu, i wyprowadził je z nieporządku do po-rządku, bo uważał, że porządek jest bez porównania cenniejszy odnieporządku. [...] utworzył świat, łącząc rozum z duszą, a duszęz ciałem, aby dzieło przez niego dokonane było naturalnie najpięk-niejsze i możliwie najlepsze”30. Tymczasem w twórczości Stani-sława Barańczaka demiurgiczna moc Istoty Boskiej poddana zosta-je surowej krytyce. Bóg jako Wiedzący Niemy, „który, osiadłszyw tętnie, tka niespodziewane skrzyżowania przypadków”, oskarża-ny jest przede wszystkim o wadliwe ukształtowanie świata, w któ-rym „waliły się i z gruzów wstawały mocarstwa” (Z okna na którymśpiętrze ta aria Mozarta, Ch, 9). W przywoływanym wierszu Chęci„genialny Stwórca”, będący jednocześnie „Projektantem”, „Wyko-nawcą”, „Autorem”, nazwany zostaje także „Brakarzem”, a więctym, który stworzył produkt niepełnowartościowy, ułomny i wybra-


29 „Poezja musi być wieczną czujnością”. Rozmowa z Piotrem Wierzchosławskim.W: S. B a r a ń c z a k: Zaufać nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji 1990—1992.Red. K. B i e d r z y c k i. Kraków 1993, s. 59.

30 P l a t o n: Timajos..., s. 36—37.

kowany. Ocena ta dotyczy zarówno ciała, jak i duszy. Ujawnia sięten stan zwłaszcza w takich momentach:

gdy któraś cząstka ciała ustanie, nawali,zaboli czy okaże się śmiertelnie chora?[...]

kiedy jej cząstka zdradzi, zawiedzie, nawali,uświęci okrucieństwo, z nienawiści chora?

(Chęci, Ch, 35)

Niedoskonała natura człowieka w wymiarze materii i duchapozostaje w jawnej sprzeczności z przekonaniem, że został onstworzony na obraz i podobieństwo Boga. Konfrontacja biblijnejprawdy z empirycznym doświadczeniem ukazuje ich fundamen-talną nieprzystawalność, która wydaje się nie do pogodzenia i ro-dzi poczucie sceptycyzmu, ale w konsekwencji także tragizmu ist-nienia. W tym kontekście słowa podmiotu: „Liczą się chęci” możnaodczytywać jako głęboką ironię.

Nieudana forma demiurgicznej kreacji, dostrzegana nie tylkow odniesieniu do człowieka, ale także do otaczającej rzeczywisto-ści, ma swoją konsekwencję w postaci powszechnie doświadczaneji uświadamianej krzywdy, o czym mówi Pięć pocztówek od i do Emi-ly Dickinson:

Choćbyśmy chcieli zawszebrać w siebie, wchłaniać świat,odbierze go nam, zatrzenajgłębiej wyryty ślad

ta jedna ostatnia krzywda,której nic nie uchyli —[...]pod skórą ciał, chmur, głosów,sukien, jagód, hipotez.

(Pięć pocztówek odi do Emily Dickinson, A, 36—37)

Platon w Timajosie w sposób logiczny zakładał: „Jeżeli pięknyjest ten świat, a wykonawca jego dobry, to jasna rzecz, że patrzał


na wzór wieczny”31. W wierszu Barańczaka Żeby w kwestii tej nocybyła pełna jasność jest niemal przeciwnie. Postrzegana przez pod-miot Boska dziedzina jest niebezpieczna i jawi się w tonacjachmrocznych, jako „zaczajony na nas mrok” (W, 49). Podobniew utworze Podnosząc z progu niedzielną gazetę Boska działalnośćprzynosi „porcję Twego mroku i Twojej wiedzy” (W, 13). MarianStala zauważa: „Niepewność ludzkiego istnienia, jego nieistotnośćw wymiarze kosmosu, niemożność przekroczenia narzuconych mugranic: te zasadnicze tony wieczornej medytacji Barańczaka zdająsię kierować w stronę świata jako nieprzenikalnej i niepokonywal-nej ciemności... Zdają się kierować, ale jednak tego nie czynią”32.Warto podkreślić, że nie czynią, ponieważ diagnozie świata jakobezładnego chaosu obciążonego porcją Boskiego mroku przeciw-stawia autor Widokówki z tego świata pewną sferę, przez którą, jakpamiętamy, „przewlekała się nitka sensu, którego nie chcieliśmydociec” (W, 40). Sferę tę konstytuuje świat sztuki artes liberales:muzyka i poezja. Ustanawia ją muzyka wraz z jej śpiewną melodiąi muzycznym metrum wyznaczanym długością trwania taktu,a także poezja z metryczną miarą wiersza, o melicznym i prozo-dycznym charakterze. Każda z tych sztuk ma zdolność przechowa-nia i kreowania rytmu, tego samego, który staje się udziałem mate-rii kosmosu, ale także ciała i duszy. Nieustannie doznawanapulsacja rytmu, zarówno w obrębie ciała, jak i w otaczającym świe-cie, a ponadto w trakcie słuchania muzyki oraz lektury poezji, nie-jako uzmysławia i uświadamia przeczucie transcendencji.

Pius Servien w eseju o rytmach tonicznych pisał: „Rytm to pe-riodyczność postrzeżona [...]. Wszelkie postrzegalne zmysłowo zja-wisko periodyczne odcina się od zespołu zjawisk nieregularnychi samodzielnie oddziałuje na nasze zmysły [...], tak że w końcunasz o d d e c h, p u l s, nasze myśli i smutki zaczynają tańczyćw jakimś niedostrzegalnym, lecz uporczywym r y t m i e, któregowcześniej bodaj nie słyszeliśmy”33. Rytm ten potrafi objawić w so-


31 Ibidem, s. 35.32 M. S t a l a: Jasność nocy. Wokół jednego wiersza Stanisława Barańczaka.

W: I d e m: Przeszukiwanie czasu..., s. 92.33 Cyt. za: M.C. G h y k a: Złota Liczba..., s. 37 (wyróż. — J.D.-P.).

bie muzyka, co tak interesująco pokazuje wiersz Kontrapunkt. Jakbyło już wspomniane, jest ona w nim odwzorowaniem porządkuświata, „Kompozycją”, która zawiera w sobie „wszystko”, obej-mując całość zjawisk:

[...] w tak gęstej muzycejest miejsce na wszystko, z nim włącznie — że jedno nie

przeciwdziaładrugiemu, że nie on słucha ale muzyka użyczamu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała.

(Kontrapunkt, W, s. 44)

Kryje się w tych słowach jednak pewien paradoks dotyczący kon-dycji ludzkiego istnienia. W miejsce suwerennej aktywności i świa-domego przeżywania linii melodycznej, człowiekowi przypisanajest postawa bierna: „nie on słucha ale muzyka użycza / mu słu-chu”. Co więcej, w sposób receptywny podlega on dominującemuoddziaływaniu sfery przeczuwanej jako transcendentna, która„użycza / mu [..] wszystkiego, co przewidziała”.

Transcendentny wymiar muzyki podkreśla także utwór Z oknana którymś piętrze ta aria Mozarta, w którym jest ona ujęta jakodziedzina nie podlegająca przemijaniu, która „przetrwa”, „zawszeuchyli”. Genialna ręka artysty poza „zasłoną” czasu utrwaliła ślad,który zawiera w sobie dobro i prawdę. W wierszu podkreślona jesttakże horacjańska wiara w niezniszczalne i wieczne trwanie mu-zyczno-słownej arii:

Jak gdyby wszystkie dobra zdążyła ta martwaręka niepoczytalnie zapisać nam, czylikopczykom gruzów, z których wstawały mocarstwa,

w których rosła, wbrew nim, na niczym nie opartawiara, że to nie błąd, że nigdy się nie myliw oknie na którymś piętrze ta aria Mozarta.

(Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta, Ch, 9)

Podobnie jak w Kontrapunkcie, tak i w przytoczonym wierszusfera muzycznej transcendencji oddziałuje w sposób konieczny


i absolutny, podporządkowując sobie słuchaczy „w których rosła,w b r e w n i m, [...] wiara, że to nie błąd, że nigdy się nie myli”.Człowiek zostaje zatem poddany oddziaływaniu jakiejś siły trans-cendentnej, obcej wobec niego, która działa porządkująco i warto-ściująco. W starożytnej Grecji wierzono, że inkantacja ma władzęnad człowiekiem i odbiera mu swobodę działania. Siłę taką przypi-sywano Muzom, które patronowały każdemu z musikós, poddającgo swej boskiej mocy. Nieco podobny stan oddaje wiersz Barań-czaka — człowiek pozostaje niejako bezwolny wobec transcendent-nego oddziaływania rytmu muzyki, która przejmuje nad nim kon-trolę.

Druga z transcendentnych sfer, która poprzez rytm potrafi od-zwierciedlać trwanie wieczności, związana jest ze sztuką słowa.Poezja jako byt intencjonalny za sprawą artificialis memoria pozo-staje tworem niezniszczalnym, poprzez pamięć trwale wpisującymsię w życie człowieka. W ten sposób ukazana jest w wierszu Sier-pień 1988, gdzie tłumaczona fraszka Na utratę małego palcaXVII-wiecznego poety Thomasa Randolpha objawia swą ponadcza-sową moc:

[...] a na naszych przegubach uciętypalec Thomasa Randolpha wystukiwał bezgłośne akcenty.

(Sierpień 1988, W, 40)

Na „przegubach”, w miejscu badania pulsu krwi, odczuwane jestnieprzemijalne oddziaływanie rytmu i trwanie poetyckiego me-trum. Dzięki temu poezja objawia się jako moc transcendentna,która potrafi przenikać ciało i poddaje je swej rytmicznej pulsacji,odczuwanej w postaci wystukiwanych akcentów.

Wyrażanym przekonaniom o transcendentnych i nieprzemija-jących właściwościach muzyki i poezji towarzyszy jednocześnienuta niepewności, wątpienia i nieufności. Dostrzegana ambiwalen-cja cechuje utwory, w których cień zwątpienia osłaniany jest iro-nicznym dystansem. W wierszu Żeby w kwestii tej nocy była pełnajasność oprócz wspomnianej horacjańskiej wiary w wiecznotrwa-łość poezji pojawia się także nuta ironicznego dystansu. Poeta


przedstawiony jest jako „dość niewidomy”, który „na oślep” poszu-kując sensu otrzymuje „zaczajony [...] mrok” (W, 49). W Sierpniu1988 idealny wymiar poezji jest reprezentowany przez zaledwiefraszkę poety, poetycki kalambur, liryczny drobiazg pisarski.Transcendentną moc poezji, jak pamiętamy, doznawaną cieleśnie„na naszych przegubach”, wytwarza paradoksalnie „ucięty / palec”,który w sposób niesłyszalny „wystukiwał bezgłośne akcenty”.

Dystansująca ironia zwątpienia dotyka nie tylko horacjańskiejwiary w poezję, ale także wiary w wiecznotrwałość muzyki.W utworze Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta przeczucietranscendentnej, doskonałej sfery muzyki opatrzone jest takżewątpiącą refleksją: „na niczym nie oparta / wiara, że to nie błąd”.Idealny wymiar muzyczny arii Mozarta zaistniał wskutek działania„martwej / ręki”, która zapisała ją „niepoczytalnie”, a więc w afek-cie, ale ponadto, odwołując się do zastosowanej tu gry słów, bezmożliwości odczytania, nieczytelnie i „niepoczytalnie” (Ch, 9).Transcendentny wymiar harmonii, o którym jest mowa w Kontra-punkcie, objawia się mówiącemu „ja” zaledwie na krótki momentjako „niejasna myśl”, nazwana przez Adama Poprawę „niepełnymspełnieniem Pełni”34.

Afirmacja oraz nieufność, które wyznaczają dwa bieguny w dia-lektycznym horyzoncie myślenia Stanisława Barańczaka35, nieusta-jąco budują skalę napięć w obszarze jego utworów lirycznych. Am-biwalencja ta dotyka także zagadnienia wypowiedzi lirycznej.Jednym z najlepszych tego przykładów jest utwór Pięć pocztówek odi do Emily Dickinson36, w którym zaufaniu poetyckiemu słowu towa-rzyszy jednocześnie poczucie niepewności i nieufności. Wyrażona


34 A. P o p r a w a: Bach w samochodzie..., s. 51.35 Zob. także: A. P o p r a w a: Kwestia formy. W: I d e m: Formy i afirmacje.

Kraków 2003, s. 77. Według Mariana Stali bieguny dialektyki Barańczaka wyzna-czają pojęcia „nieufność” i „prawda”. Por. M. S t a l a: Waga słów, niewygoda ist-nienia. Wokół dwóch zdań Stanisława Barańczaka. W: I d e m: Przeszukiwanieczasu..., s. 210—214.

36 O translatorskich paralelach wiersza Barańczaka Pięć pocztówek od i do EmilyDickinson oraz twórczości Emily Dickinson pisze E. R a j e w s k a: StanisławBarańczak — poeta i tłumacz. Poznań 2007, s. 77—83.

w wierszu poetycka moc słowa lokuje je w pozaziemskim wymia-rze transcendencji, określanym jako gdzieś „ponad”, „poza”:

Jeśli świat się w nim rozpozna,słowo — w końcu — jest tymświatem — jest gdzieś ponad — pozazgodą czy protestem —(Pięć pocztówek od i do Emily Dickinson, A, 37)

W transcendentnym obszarze „ponad” postrzega poezję takżepodmiot wiersza Żeby w kwestii tej nocy była pełna jasność. Poezjaukazana zostaje jako „umiejętność popełniania / wykroczeńp o z a siebie, przestępstw / p r z e z kordon czaszki”. Ta sfera in-kantacyjnej, rytmicznej wypowiedzi ma także charakter maniczny,dzięki czemu kształtuje się „zdolność sięgania po kryjomu, / naoślep, w zaczajony na nas / mrok”. Gwarantuje ona horacjańskąobietnicę wieczności za sprawą poetyckiej umiejętności — „zbrodnitrwania / większych niż śmierć”.

Od czasów starożytnych dostęp do tej sfery ponadziemskiej har-monii przypisywany był tylko wybrańcom bogów, musikós, a więctakże poetom manicznym, którzy w rytmicznym transie doznawaliwtajemniczenia za sprawą Muz. Platon w Ionie pisał: „Nie ludzkiesą owe piękne poematy i nie od ludzi pochodzą, ale boskie są i odbogów. A poeci nie są niczym więcej, tylko tłumaczami bogóww zachwyceniu”37.

Ślady tej platońskiej idei natchnienia boskiego, które sprawia,że poeta ma dostęp do wiedzy najwyższego rodzaju, sięgającejświata duchowego, wiedzy tajemnej, odnajdujemy także w wierszuCo mam powiedzieć. Podmiot mówiący — poeta — wyraża w nimprzekonanie o transcendentnym, numinotycznym charakterzetwórczości poetyckiej:

Co mam powiedzieć, wie, że będzie powiedziane.[...]Co nam w powiewie, w wietrze będzie powiedziane


37 P l a t o n: Ion. W: I d e m: Hippiasz Mniejszy. Hippiasz Większy. Ion. Przeł.W. W i t w i c k i. Warszawa 1958, s. 162.

na ucho, to się może w głębi krtani staniesłowem, uwięzłym między podziwem a gniewem,które poświadczy, będzie trwać, niespodziewane.

(Co mam powiedzieć, W, 11)

U Barańczaka jednak, odwrotnie niż u Platona, nie odnajdziemy„pięknych poematów” pisanych „w zachwyceniu”. W Co mam po-wiedzieć zasłyszana „w powiewie”, „w wietrze”, „na ucho” poezja,która następnie powstaje „w głębi krtani”, uzyskuje dramatycznąrozpiętość ambiwalencji, może stać się „słowem, uwięzłym międzypodziwem a gniewem”. Twórczość może zatem przybrać charakterapologetyczny, ale poeta dostrzegając całe zło i chaos, które opano-wują świat, musi pozostać głęboko krytyczny. Z tego też względuw wierszu Co mam powiedzieć wyrażona jest wyłącznie wiaraw moc lirycznej kreacji i w moc poetyckiego „ja”38.

W tytułowym wierszu Chirurgicznej precyzji przeczytać możemysłowa, w których Barańczak, w sposób ironiczny, dystansując sięod tradycji manicznych poezji i boskiego natchnienia poety, niecoprzewrotnie zapisał literackie credo:

Nie demiurgiem — chirurgiem być, chociażby takim:nie bardzo precyzyjnym, niepewnym, co znakiem

a co przypadkiem, ale, gdy czegoś dotyka,świadomym, że jest ważne to, co się wymyka.

(Chirurgiczna precyzja, Ch, 19)

W kontrastowym, niemal oksymoronicznym zestawieniu: „Niedemiurgiem — chirurgiem być” ujawnia się oczekiwana postawapoety, dla którego źródłem poznania nie jest mistyczny wgląd czytrans wtajemniczenia, ale zmysłowy ogląd życia. Realna ocenaujawniająca cały dramatyzm rzeczywistości oraz wnikliwa, pozba-wiona złudzeń wizja ludzkiej, śmiertelnej natury człowieka stałysię rozpoznaniem, z którego powstaje liryka Stanisława Barańcza-ka, zawieszona „między podziwem a gniewem”. W szkicu O pisa-niu wierszy tak na ten temat wypowiadał się sam poeta:


38 O tej dialektycznej ambiwalencji zawartej w wierszu Co mam powiedzieć pi-szę w mojej książce Villanella. Od Anonima do Barańczaka. Katowice 2006.

[...] poezja to nic innego jak wyzwanie rzucone niesprawiedliwo-ści wpisanej w prawa wszechświata — prawa, zależnie od wyzna-wanej przez nas filozofii, „naturalne”, „naukowe” czy „ustano-wione przez Boga”, ale zawsze sprzeczne czy co najmniejrozbieżne z tym, czego oczekujemy od życia. [...] poeta reagujezawsze tak samo: na przekór logice i faktom, lekceważąc pew-ność przegranej, usiłuje bronić swego przyrodzonego prawa doludzkiej normalności, do ludzkiej normy, którą uporczywie na-rzuca wszystkiemu, co go otacza i co go próbuje zmiażdżyć. [...]To stąd te wszystkie rymy, r y t m y, metafory, gry słów — to tyl-ko rozmaite formy naginania bełkotu świata do jakiegośznaczącego porządku, nadawania potokom jego chaotycznej wy-mowy jakiegoś kierunku i sensu39.

Przekonaniu o etycznym wymiarze twórczości poetyckiej towa-rzyszy jednocześnie świadomość jej bezsilności, „pewność przegra-nej”. W tym samym eseju zapisuje Barańczak gorzkie stwierdzenie:„Do świata, nie do poety należy ostateczna pointa”40.

Ironiczna ambiwalencja kształtuje także kontrast pewnościi zwątpienia w wierszu Pięć pocztówek od i do Emily Dickinson. Pesy-mistycznej diagnozie lirycznej twórczości, wyrażonej w ostatecz-nym wygłosie utworu, towarzyszy jednak niepewna wiara w oca-lającą moc poetyckiego słowa:

słowo — [...]

I wiesz — choć się zwęzi w język —w cztery kąty kartki —w krzywy liter wężyk —wiesz dobrze — że i tak warto

ocalić go — z każdą usterką —do krwi — w całym blasku śniegu —na dnie kuferkana śmierć zapomnianego —(Pięć pocztówek od i do Emily Dickinson, A, 37)


39 S. B a r a ń c z a k: O pisaniu wierszy. W: I d e m: Poezja i duch Uogólnienia.Wybór esejów 1970—1995. Kraków 1996, s. 153—154.

40 Ibidem, s. 155.

W ostatnim wersie sens oscyluje na cienkiej granicy pomiędzyostatecznym, krańcowym zwątpieniem, wyrażanym przez słowa„śmierć” oraz „zapomnienie”, a kolokwialnym, frazeologicznym po-wiadomieniem sugerującym pośpieszne przeoczenie: „na śmierćzapomnianego”, które, jak w przypadku wierszy Dickinson, możnaprzecież w końcu naprawić. Nie zmienia to jednak faktu, że odna-leziony wiersz nie anuluje realnej, samotnej śmierci poetki. Po razkolejny potwierdzone zostaje stwierdzenie: „Do świata, nie do poe-ty należy ostateczna pointa”. Jednak pomimo tej świadomościi niejako jej na przekór utwór liryczny — jak mówi poeta — „warto// ocalić”. Zastosowana w tym wyrażeniu przerzutnia międzystro-ficzna podkreśla dystans, który uzmysławia, jak bardzo niepewnajest ta wiara i ta nadzieja.

Przemyślenia na temat trwałości poetyckiego słowa zawarł Sta-nisław Barańczak w szkicu „Zemsta ręki śmiertelnej”:

W tym właśnie [tkwi — J.D.-P.] źródło perwersyjnej przyjemnościpoety i jego czytelnika: w demonstracyjnym zaprzeczeniu uni-wersalności reguł, które — zdawałoby się — rządzą światem. Wie-my, że wszystko, co istnieje, zginie: a przecież wiersz potrafi żyćbez końca. Wiemy, że światem rządzi przypadek i chaos: a prze-cież wiersz oświadcza nam, że nie ma w nim nic przypadko-wego.

Radość pisania (i czytania) wierszy bierze się więc w znacznejczęści stąd, że poezja psuje szyki Naturze; w pełni świadoma po-tęgi Nicości w świecie zewnętrznym, podaje tę moc w wątpli-wość, zawiesza ją czy nawet unieważnia w granicach wewnętrz-nego świata wiersza41.

Poezja zatem jako świat osobny wydaje się tworem nie tylemoże wiecznym w sensie idealistycznym, ile raczej trwałym, nie-przemijającym, który może przeciwstawić się niszczącym dzia-łaniom nicości. Taką jednak rangę uzyskać może wyłącznie sztukanajwyższej miary, arcydzieło, bo, jak podkreśla Piotr Śliwiński,


27 — Poezja...

41 S. B a r a ń c z a k: „Zemsta ręki śmiertelnej”. W: I d e m: Poezja i duch Uogól-nienia..., s. 130.

„arcydzieło ewokuje i prowokuje czas. Wyrasta z historii i ją prze-rasta”42.

W rozmowie z Piotrem Wierzchosławskim Stanisław Barańczakzwrócił uwagę na pewną specyfikę komunikatu poetyckiego. Wyra-ził on takie oto przekonanie: „[...] poezja [...] — dzięki logice meta-fory, podobieństwa dźwiękowego, r y t m u — może zabrzmiećprzekonywająco”43. Właśnie rytm jako jeden z najbardziej istot-nych komponentów formy wierszowej wydaje się mieć niebagatel-ne znaczenie dla poczucia trwałości i nieprzemijalności poezji.

Wrażliwość na rytm poetyckiej wypowiedzi cechowała od po-czątku twórcze poszukiwania autora Widokówki z tego świata.W szkicu zatytułowanym Tunel i lustro wspominał Barańczak mię-dzy innymi o swoim młodzieńczym olśnieniu lekturą utworuCzesława Miłosza Świty. Ważną rolę w tym emocjonalnym przeży-ciu odegrało odczucie rytmiczności wiersza. Sięgnijmy do tegofragmentu wspomnień:

Każdy chyba nałogowy czytelnik poezji przechowuje w pamięci,na samym spodzie ogromnego stosu strof i linijek, jakiś jedenwiersz, do którego rości sobie wyłączne i zazdrosne prawa — tenjeden wiersz, który właśnie w jego uchu zabrzmiał niegdyś jakmagiczna formuła poetyckiej inicjacji, który właśnie jemu otwo-rzył niegdyś nagłym błyskiem oczy na to, czym umie być i co po-trafi z nami czynić poezja. Dla mnie takim wierszem są ŚwityMiłosza. Pamiętam dokładnie doznanie nie przeżytego nigdyprzedtem olśnienia, kiedy po raz pierwszy przeczytałem tenutwór [...]. W miarę upływu czasu coraz silniej dochodzę downiosku, że tamto przeżycie lekturowe nie było rzeczą przypad-ku i że miało na mnie większy wpływ, niż zrazu przypusz-czałem. Niepowtarzalny r y t m wiersza, jego miejsko-kamie-niczna sceneria, jego ‘przedświtowy’ czas akcji, jego wewnętrznadynamika, jego egzystencjalny tragizm — wszystko to spływałosię w jedno źródło iluminacji: więc tak można w poezji, więctaka może być liryka. [...] ten właśnie wiersz, ilekroć go czytam


42 P. Ś l i w i ń s k i: Ku arcydziełu. W: Poznańskie Studia Polonistyczne. Barańczak— poeta lector. Seria Literacka VI (XXVI). Poznań 1999, s. 10.

43 „Poezja musi być wieczną czujnością”..., s. 60 (wyróż. — J.D.-P.).

na nowo, wciąż promieniuje tym samym przyćmionym ale za-ćmiewającym światłem, wciąż oddycha tym samym porwanymale porywającym r y t m e m44.

W odczuciu Barańczaka rytm Świtów ma, jak czytamy w szkicu,działanie wręcz hipnotyczne. „Nie znaczy to jednak wcale — pod-kreśla poeta — że jest to r y t m regularnie kołyszący, metrycznieniezmienny”45. Wręcz przeciwnie, obserwując wewnętrzny dyna-mizm i dramatyzm wiersza, zauważa, że „w każdej z kolejnychtrzech części r y t m wiersza, jego ‘oddech’ zyskuje na przyspie-szeniu”46. W interpretacji utworu, podkreślającej wagę zagadnieńegzystencjalnych, wyraża Barańczak przypuszczenie, że wypraco-wana przez Miłosza liryczna forma Świtów „jest jedynie zewnętrz-ną manifestacją ‘walki’ poety z czymś innym, z jakimś R y t -m e m, Schematem czy Systemem innego wymiaru i charakteru,odczuwanym [...] jako forma organizującego porządku, ale zarazemzniewolenia”47. Obserwowana w interpretacji Świtów zmienna for-ma i rytm poetyckiej wypowiedzi odczytane zostają jako ikonicznywyraz ukazywanego w wierszu przemijania życia, podlegającegonieubłaganym prawom porządku natury, wobec którego człowieknie może pozostać obojętny.

Na istotę rytmu zwrócił uwagę Barańczak także w szkicu po-święconym Josifowi Brodskiemu. Analizując poglądy tego wielkie-go rosyjskiego poety na twórczość liryczną, przekonywał:

[...] poezja, przeorganizowując swoimi metodami język, dokonu-je zarazem swoistego przestrukturowania czasu. Na najniższymnawet poziomie, na poziomie tkanki dźwiękowej, zasada r y t -m i c z n e j powtarzalności akcentów czy rymów da się zinter-pretować jako taki właśnie zabieg nadawania płynnemu, nie-uchwytnemu potokowi czasu pozorów regularności czy sensu —


27*

44 S. B a r a ń c z a k: Tunel i lustro. (Czesław Miłosz: „Świty”). W: I d e m: Tabli-ca z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze. Londyn1990, s. 18—19.

45 Ibidem, s. 20.46 Ibidem, s. 24.47 Ibidem, s. 23.

[...] strukturowanie czasu — czynność, której nikt nie wykona le-piej niż poeta [...]. Jego władza nad językiem jest tylko formą re-spektu dla — zawartego w języku — r y t m u życia i r y t -m u ludzkiej historii48.

Zdaniem Barańczaka, maksymalistycznie obmyślona, doskonałai funkcjonalna forma może stać się ikonicznym odzwierciedleniemrytmu życia w jego wielorakich przejawach. Przekonanie to wyra-żał również w szkicu o poezji Jamesa Merrilla. Sentencyjna myślz wiersza tego amerykańskiego poety, mówiąca: „Afirmacją jestforma”, nasunęła Barańczakowi następującą refleksję: „Samo ujęciedoświadczenia w formę, poddanie go prawom poetyckiej organiza-cji oznacza, że poeta, choć upiera się, żeby po swojemu poprawiaćten dar, jakim jest życie czy świat, jednocześnie przecież ten niedo-skonały dar przyjął i mimo wszelkich usterek nie chce go odrzu-cić”49. Forma wiersza, dzięki której wyrażona zostaje afirmacjaświata, spełnia ponadto jeszcze inną funkcję. Jak pisze Barańczak,forma wiersza wprowadza selekcję i nadaje uporządkowanie, jaklustro z wiersza Merrilla, które „złoconą ramą ‘dokonuje stale [...]takiego czy innego wyboru’”50.

Przemyślenia dotyczące formy poetyckiej zawarł Barańczak rów-nież w szkicu „Zemsta ręki śmiertelnej”. Podkreśla w nim, że wiersz,który „psuje szyki Naturze” i przeciwstawia się „potędze Nicości”,potrafi tego dokonać dzięki poetyckiej formie. „Wiersz prawdziwiewielki, przy całej swojej potoczności i pozornej spontaniczności,różni się od wszelkich innych form wypowiedzi tym, że zmusza nasdo przyznania, iż nie da się w nim nic zmienić: ucięcie jednej syla-by, substytucja jednego przymiotnika, przesunięcie jednego akcen-tu byłoby jak wyjęcie cegły, po którym wali się w gruzy cały gmach.[...] Wiersz oświadcza nam, że nie ma w nim nic przypadkowego”51.Metaforyczne pojęcie formy jako gmachu wiersza akcentuje przede


48 S. B a r a ń c z a k: Rytm i czas. W: I d e m: Tablica z Macondo..., s. 136—138.49 S. B a r a ń c z a k: Wstęp: Po obu stronach lustra. W: J. M e r r i l l: Wybór

poezji. Wstęp, przekład i opracowanie S. B a r a ń c z a k. Kraków 2001, s. 14.50 Ibidem, s. 18.51 S. B a r a ń c z a k: „Zemsta ręki śmiertelnej”..., s. 11—12.

wszystkim konstrukcyjną i funkcjonalną złożoność utworu lirycz-nego. Świadomość poetyckich możliwości formy towarzyszy nie-zmiennie od lat autorowi Widokówki z tego świata w jego nowator-skich kreacjach o charakterze wyszukanych konceptów.

Uwagi Barańczaka czynione między innymi w kontekście poezjiMiłosza, Brodskiego czy Merrilla odnoszą się w równej mierze dojego własnych założeń artystycznych i sztuki poetyckiej. Wydajesię, że wciąż aktualne, choć w narastającym stopniu czytelniczegozachwytu, pozostają słowa Jerzego Kwiatkowskiego: „Maniery-styczny konceptualista, sztukmistrz, prestidigitator słowa, jedenz najbardziej artystowskich współczesnych poetów”52. Piotr Śliwiń-ski, ze względu na maksymalistyczny efekt artystycznej kreacji,twórczość Barańczaka rozpatrywał w kontekście arcydzieła, którestaje się „formą i n t e l e k t u a l n e g o w y z w a n i a”53. Poukazaniu się Chirurgicznej precyzji krytycy podkreślali wirtuozowskicharakter zebranych w tomie wierszy. „Maestria Barańczaka —pisał Tomas Venclova — przyprawia o zawrót głowy. [...] bezbłęd-ność formalna tych misternie zbudowanych zwrotek [...] jest abso-lutna”54. Tadeusz Nyczek notował: „Jest kilka książek poetyckichpowojnia, które demonstrują różnorodność stroficzno-wersyfika-cyjną na poziomie stanowiącym wartość samą w sobie. Chirurgicz-na precyzja należy do tej elitarnej rodziny, co skądinąd niedziwne,zważywszy upodobania Barańczaka do budowania od lat niebo-tycznej wieży Babel stylów, form, języków”55.

Forma poetycka porównywana przez Barańczaka do ramy lustrastaje się gestem nadawania scalającego porządku w świecie przed-stawionym wiersza. Jednak arbitralność formy prowadzi do swo-istego paradoksu. Wspomina o nim poeta w jednym z wywiadów.


52 J. K w i a t k o w s k i: Wirtuoz i moralista. W: I d e m: Magia poezji. (O po-etach polskich XX wieku). Wybór M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a, A. Ł e b -k o w s k a. Kraków 1995, s. 340.

53 P. Ś l i w i ń s k i: Ku arcydziełu..., s. 9—21.54 T. V e n c l o v a: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka. „Zeszyty Li-

terackie” 1999, nr 1, s. 165.55 T. N y c z e k: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka. „Zeszyty Lite-

rackie” 1999, nr 1, s. 160.

Otóż zastanawia go „zadziwiający paradoks poezji, polegający natym, że to, co w niej najbardziej ‘poetyckie’, bynajmniej nie zamy-ka nas w wąskim wewnętrznym świecie wiersza, ale właśnie po-zwala nam lepiej zrozumieć zewnętrzny świat”56. Forma jako sca-lająca rama lustra jest bowiem nieustannie konfrontowana przezBarańczaka z przestrzenią rzeczywistości, co powoduje, że jej arty-stycznie wypracowana stabilność jest momentalnie unieważniana,wciąż podawana w wątpliwość. Lustrzane refleksy łączące światwewnętrzny wiersza z rzeczywistością zewnętrzną niejako destru-ują czy anihilują granicę tej ramy, jej rygorystyczne prawa. Ale de-strukcja ta jest pozorna, nie usuwa bowiem nadrzędnego i domi-nującego w tej poezji poczucia ładu i afirmacji.

„Forma u Barańczaka — zauważa Adam Poprawa — gwarantujewymykanie się sensów [...] służy — i temu, co się wymyka, i wymy-kaniu”57. Egzystencjalnie wymyka się w sferę nicości przedewszystkim świat poddany siłom erozji, zniszczenia i śmierci. Jed-nak, jak przekonuje poeta, świat nie jest w stanie wymknąć się po-ezji. Wiersz jako „zemsta ręki śmiertelnej” staje się artystycznym,choć niepewnym sposobem ocalenia. Ciągła ambiwalencja międzystabilnością i destrukcją, trwałością i przemijaniem tworzy sferęnapięć w poetyce wierszy Barańczaka. Oscylację tę dostrzega takżew najnowszym tomie poety Clare Cavanagh, która pisze: „Napięciemiędzy kruchością form a siłami zniszczenia kształtuje Chirur-giczną precyzję [...]. Ich obecność czuje się w samych wierszach,które raz po raz popychają siły dośrodkowe poetyckiej formy doich absolutnych granic”58.

Efekt owego „wymykania się” formie uzyskuje Barańczak wsku-tek rozsunięcia czy wręcz rozmijania porządku wersu i strofy z po-rządkiem składni języka. Poeta może bowiem, jak sam to kiedyśwyraził, korzystać „z wszystkich bogactw, udostępnionych piszące-


56 S. B a r a ń c z a k: Z trzech stron barykady. Rozmowa z Przemysławem Czapliń-skim, Piotrem Śliwińskim i Krzysztofem Trybusiem. W: I d e m: Zaufać nieufności...,s. 105.

57 A. P o p r a w a: Kwestia formy..., s. 79—80.58 C. C a v a n a g h: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka. „Zeszyty

Literackie” 1999, nr 1, s. 155.

mu przez ten niewyczerpany skarbiec poezji, jakim jest nietożsa-mość zdania i wersu, napięcie pomiędzy składnią a wersyfika-cją”59. Naczelnym chwytem poetyckiej destrukcji formy staje sięprzerzutnia, tak wszechwładnie panująca w jego wierszach. Jest tojednak destrukcja pozorna i złudna, wytwarzana wyłączniew porządku języka, podczas gdy porządek formy pozostaje nie-wzruszony. W trakcie lektury utworu powstaje wrażenie linearnejciągłości i wartkiego przebiegu treści wyrażonej w języku. Tymcza-sem dopiero analiza formy ujawnia nienaruszalny zamysł struktu-ralnej konstrukcji tekstu. Poetycki zabieg niekoherencji schematuwersu z tokiem języka Tomas Venclova łączył z obecną w twórczo-ści Barańczaka nadrzędną tendencją do konfrontacji przypadkui regularności. O wierszach z tomu Chirurgiczna precyzja pisał na-stępująco: „Odbywa się tu nieprzerwana gra między przypadkiemi regularnością. Wyrazem tego są przerzutnie, ucieleśniające kon-flikt swobodnej składni ze ścisłą siatką metryczną; czasem nawetsłowo nie mieści się w linijce, przelewa się poza jej brzegi, ale nig-dy nie zaniedbywa obowiązku rymowania”60. Podobny efekt for-malno-składniowy w wierszu Wrzesień 1967 dostrzegł Jerzy Kan-dziora, który sytuację liryczną charakteryzował w następującychsłowach: „Zdaje się ona tutaj zanurzona w jakimś kosmicznymoceanie, w wielkim, nieprzepartym prądzie przemijania, falowania,którego poetyckim modelem jest ów wiersz-zdanie, z jego rytmemi frazą, przetaczającymi się i przelewającymi ponad granicami strofi wersów (termin ‘przerzutnia’ wydaje się tu niewystarczający)”61.

Wirtuozeria formalna cechowała twórczość Barańczaka od jejpoczątków, od brawurowo skonstruowanych „sonetów łama-nych”62. Poezja amerykańska objawiła niespotykaną inwencjętwórczą poety w zakresie kształtowania struktur lirycznych. Utwo-ry, niemal jak w tradycji prowansalskich trubadurów, znajdują


59 S. B a r a ń c z a k: „Jak zaskakujące nas trzęsienie ziemi...”. „Tygodnik Literac-ki” 1990, nr 3, s. 10.

60 T. V e n c l o v a: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka..., s. 165.61 J. K a n d z i o r a: Ocalony w gmachu wiersza..., s. 212.62 Na temat „sonetów łamanych” pisze D. P a w e l e c: Sonet. W: I d e m: Poe-

zja Stanisława Barańczaka. Reguły i konteksty. Katowice 1992, s. 33—38.

wyjątkową, niepowtarzalną formę dla wyrażenia swoich treści.Wiersze regularne, nieregularne, wolne, stroficzne i stychiczne,a między nimi villanelle, sonety, tercyny, sestyny liryczne i rozbu-dowane utwory o lustrzanej symetrii strof stanowią ogromne bo-gactwo różnych sposobów kształtowania formalnego wyrazu. Nie-poślednią rolę w tych zabiegach odgrywa rytm. Jak zauważa AnnaPiwkowska, „Barańczak swoimi wierszami i swoimi przekładamiotworzył nowy rozdział w polskiej poezji współczesnej, wskazał ja-kieś wyjście ze ślepego zaułka wiersza wolnego. Stworzył nowe,współczesne wzorce rytmiczne, pokazał, że Skamandryci jednaknie wyczerpali całego potencjału poezji z rymem i rytmem. Spra-wił, że posługiwanie się rymem, asonansem, rytmem przestało byćwstydliwe i uznawane za anachronizm, a jednocześnie dał wielkąlekcję odpowiedzialności za słowo”63.

Rytm wiersza, w którym przejawia się, jak pisał Barańczak, po-etycka umiejętność strukturowania czasu i odtwarzania rytmu ży-cia, powstaje wskutek bardzo świadomie kształtowanej formy wier-sza, o wysokim stopniu sfunkcjonalizowania. W ten sposóbmoglibyśmy scharakteryzować każdy z utworów tego poety. Przy-pomnijmy jeszcze raz fragment jego szkicu O pisaniu wierszy: „Tostąd te wszystkie rymy, r y t m y, metafory, gry słów — to tylkorozmaite formy naginania bełkotu świata do jakiegoś znaczącegoporządku, nadawania potokom jego chaotycznej wymowy jakiegośkierunku i sensu”64. W artystycznym zamierzeniu Barańczaka ele-menty struktury tekstu pozostają w ścisłej semantycznej zależno-ści od tematyki wiersza. Gra, jaką toczy ten poeta między formąwypowiedzi i zawartym w niej rytmem a tokiem językowego prze-kazu, ma zawsze na celu efekt semantyczny. Estetyczne zadowole-nie, jak sam przyznaje w wywiadzie, przynosi sytuacja, w którejforma tego, co mówi, „byłaby w taki czy inny sposób niezbędnai niezbywalna”65.


63 A. P i w k o w s k a: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka. „ZeszytyLiterackie” 1999, nr 1, s. 163.

64 S. B a r a ń c z a k: O pisaniu wierszy..., s. 154.65 S. B a r a ń c z a k: „Jestem pięknoduchem, estetą i parnasistą”. Rozmowa z Krzy-

sztofem Biedrzyckim. W: I d e m: Zaufać nieufności..., s. 29.

Historycy literatury w interpretacjach wierszy Barańczaka wielo-krotnie podkreślali znaczenie kształtowanej przez niego formy ce-lem uzyskania efektów znaczeniowych. Gmach wiersza z jego nie-naruszalną, „niezbywalną” wewnętrzną architekturą kryje w sobiewiele niespodziewanych, celowych zamysłów, tak istotnych dlawyłaniających się w odczytaniu sensów. „Ucięcie jednej sylaby,substytucja jednego przymiotnika, przesunięcie jednego akcentu”— wylicza Barańczak — może spowodować, że „wali się w gruzycały gmach”. Ale czasem owo „ucięcie”, „przesunięcie” leży w za-myśle wiersza, stając się nośnikiem zjawisk semantycznych. Po-chodzący z tomu Widokówka z tego świata, niezwykle wyrafinowanyformalnie wiersz zatytułowany Obserwatorzy ptaków napisany jestheterometryczną decymą, z sześciokrotnie powtarzającym się, ry-gorystycznie przestrzeganym metrycznie układem wersów w obrę-bie strofy. Jak wykazał Adam Poprawa w drobiazgowej analizie, za-ledwie dwukrotne przesunięcie średniówki stawało się sygnałemo charakterze semantycznym — najpierw zwątpienia, potemspełnienia oczekiwań bohatera lirycznego. „Naruszenia rytmu —pisał krytyk — tworzą więc sfunkcjonalizowaną klamrę”66. W prze-sunięciu średniówki w Obserwatorach ptaków można upatrywać za-tem jeden z czynników, opisywanej przez Czesława Zgorzelskiego,ekspresji lirycznej. Zdaniem badacza, o tego rodzaju efekcie eks-presywnym decyduje „sztuka operowania spełnieniami impulsur y t m i c z n e g o i wymową zawiedzionych oczekiwań, sztukarozgrywania napięć między porządkiem ładu metrycznego a nie-spodzianką jego przełamań”67.

Interesującą relację między stroną formalną wiersza a składnio-wym tokiem języka ukazuje utwór Żeby w kwestii tej nocy była pełnajasność. Obserwowane przez Mariana Stalę w interpretacji tegowiersza, skupione wokół czasownika „jestem” zabiegi formalnei składniowe, komplikowane działaniem inwersji i przerzutni,


66 A. P o p r a w a: Migotliwość wartości. W: I d e m: Formy i afirmacje...,s. 55—67.

67 C. Z g o r z e l s k i: Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej. W: Problemyteorii literatury. Seria 3. Prace z lat 1975—1984. Wybór H. M a r k i e w i c z.Wrocław 1988, s. 63 (wyróż. — J.D.-P.).

skłaniają badacza do następującej refleksji: „[...] wspomaga ówczasownik stwierdzenia o niepewności egzystencji i ograniczonościludzkiego poznania... Porządek wersyfikacyjny zmienia jego funk-cję, przypomina podstawowe znaczenie. Umieszczone w wygłosiekolejnych strof słowo ‘jestem’ staje się — wbrew składni! — naj-ważniejszym słowem wiersza”68.

Jerzy Kandziora w interpretacji wiersza Barańczaka Msza za Pol-skę w St. Paul’s Church, grudzień 1984, w którym ujawnia się„dysharmonia między oddechem i rytmem składni narratora [...]a konturem wersu i strofy”, o semantyce poetyckiej formy piszenastępująco: „Kontur Mszy za Polskę nie jest przestrzenią ocaleniabohatera, lecz raczej bolesnego dekomponowania go, zaprzeczaniajego wrażliwości percepcyjnej”69. Odwrotnie, a więc jako konsoli-dację w „sferze poetyki wiersza: jego konturu, intonacji, rytmu,składni”, które przeciwstawiają się „śmierci jako rozpadowi”, od-czytuje Kandziora zamierzenia formalne w utworze zatytułowanymGrażynie. „Zmienna długość wersów (12—18 zgłosek) i brak rymówsą tu tożsame z ową nieobliczalnością, spontanicznością życia sa-mego. Ale ponad tą heterosylabicznością i bezrymowością poja-wiają się uspójniające rygory rytmiczne, intonacyjne i składnio-we”70. Wiersz Grażynie jest ponadto niespełnioną elegią żałobną,którą rozpoczynają cztery typowe dla tego gatunku dystychy elegij-ne. Ostatni z nich wydaje się jakby niedokończony, urwany czyprzełamany. „Zakłócenie konturu utworu — pisze Kandziora — wy-rażone b r a k i e m jednego wersu [...] jest wyrazem dramatyczne-go urwania się tego życia, wyrazem śmierci właśnie, która zburzyłatu ład czyjegoś życia i zarazem ład poetycki wiersza”71.

Barańczak jest także autorem wierszy figuralnych, carmen figura-tum, które, jak w greckich technopaegniach, długością wersów od-twarzają wygląd jakiegoś przedmiotu. Zamieszczony w samymcentrum Widokówki z tego świata utwór Południe graficznie zaryso-


68 M. S t a l a: Przeszukiwanie czasu..., s. 93.69 J. K a n d z i o r a: Ocalony w gmachu wiersza..., s. 151.70 Ibidem, s. 144.71 Ibidem, s. 147.

wuje kształt klepsydry72. Zgodnie z ikoniczną sugestią znakuwiersz ten hieroglificznie przedstawia wizję życia od narodzin dośmierci. Rytm wiersza, wyznaczony zmienną długością wersów,przełamywanych licznymi przerzutniami, kształtuje lekturowy tok,który przez symbolikę znaku klepsydry i metaforę ziarnka piaskumoże zostać odczytany jako przebieg rytmu życia.

Poetyckie „strukturowanie czasu”, o którym wspominał Barań-czak, dążące do uchwycenia „rytmu życia”, doskonale współgraz formą villanelli73. Rytm, kształtowany za pomocą powracającychprzemiennych wersów o charakterze refrenicznym, łączy autor Chi-rurgicznej precyzji z wyrażaną w wierszach konfrontacją postaw, ra-cji, punktów widzenia. Oscylacja ciągłych nawrotów, powtórzeńi przekształceń we wciąż zmiennym kontekście tworzy liryczną wy-powiedź, której dialektyka bliska jest żywego myślenia o świecie.

W zakresie poetyckiej formy jednym z najciekawszych zjawiskw lirycznej twórczości Barańczaka są te wiersze, których strofyzbudowane są w lustrzanej symetrii odbić. Tytułowa Widokówkaz tego świata, ale także Podnosząc z progu niedzielną gazetę74 czy Wy-nosząc przed dom kubły ze śmieciami kształtują specyficzny rodzajpoetyckiego rytmu, opartego na zasadzie analogii i powtórzenia.Wiersze te, jak powiedziałby Czesław Zgorzelski, „zachowują zja-wisko rytmu, inaczej co prawda kształtowanego, ale wcale niemniej wyczuwalnego”75. Zasada lustrzanej repetycji znajdujew nich przeciwwagę w tych partiach strofy, które za każdym ra-zem podlegają przekształceniom. Dialektyka powtórzenia i prze-miany, ponowienia i odmienności buduje sferę napięć, dzięki któ-rym w tym, co podobne, tym jaskrawiej ujawnia się różnica. Zakażdym jednak razem wyrafinowana, heterometryczna forma stro-


72 Interpretację wiersza Południe zamieściłam w mojej książce Światy możliwew poezji Stanisława Barańczaka. Katowice 1999, s. 101—108.

73 Na temat gatunku villanelli piszę w książce Villanella. Od Anonima do Barań-czaka (Katowice 2006). Tam też zamieszczam interpretacje villanelli Stanisława Ba-rańczaka.

74 Interpretacje tych wierszy w kontekście lustrzanych odbić zawarłam w mojejksiążce Światy możliwe w poezji Stanisława Barańczaka..., s. 117—126.

75 C. Z g o r z e l s k i: Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej..., s. 64.

fy, generująca rytm poetyckiej wypowiedzi, pozostaje w nienaru-szalnym porządku.

Stanisław Barańczak jest także autorem cyklu wierszy uznawa-nych za rodzaj eksperymentu formalnego, w którym prymarną rolęodgrywa rytm. Mowa oczywiście o Podróży zimowej, której podtytułujawnia autorski zamysł: Wiersze do muzyki Franza Schuberta. Pod-stawowe zamierzenie artystyczne polegało na tym, jak mówi autor,by można było je „zaśpiewać w sposób określony w zapisie nuto-wym”76. Andrzej Hejmej, podkreślając interdyscyplinarny charak-ter przedsięwzięcia Barańczaka, zaznacza, że „sensowne objaśnie-nie kształtu całości poetyckiej może prowadzić tylko jedną drogą:poprzez rozpatrywanie schematu metrycznego wiersza jako narzu-conego segmentacyjnością konstrukcji muzycznej”77. Wiersze Po-dróży zimowej istnieją bowiem w podwójnej zależności: muzycznej— do cyklu pieśni Winterreise Schuberta oraz pierwotnie literackiej— do wierszy Wilhelma Müllera, którymi zachwycił się kompozytori skomponował do nich muzykę78. Jak tłumaczy Barańczak, „tym,co szczególnie komplikuje tłumaczenie tekstów przeznaczonych dośpiewania, jest konieczność stuprocentowo dokładnego odwzoro-wania ich budowy sylabiczno-akcentowej. [...] Podobnie z kwestiąakcentów językowych, które muszą przypadać na dokładnie tea nie inne sylaby, tak aby pokrywać się ściśle z akcentami muzycz-nymi”79. Przedsięwzięcie udało się w całej pełni, o czym świadczyfakt, że Podróż zimowa z muzyką Schuberta znalazła się w repertu-arze solistów muzycznych.

Zależność literacko-muzyczna sprawia, że utwory Podróży zimo-wej zatracają niejako samodzielność i domagają się muzycznegodopełnienia. Jak przekonuje Adam Poprawa, w złożonej, teksto-wo-muzycznej sytuacji odbioru współistnienie obu sztuk staje sięźródłem efektów o charakterze semantycznym, które zanikają przy


76 S. B a r a ń c z a k: Ocalone w tłumaczeniu..., s. 225.77 A. H e j m e j: Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej („Po-

dróż zimowa” S. Barańczaka). W: I d e m: Muzyczność dzieła literackiego. Wrocław2002, s. 131.

78 Pisze na ten temat J. K a n d z i o r a: Ocalony w gmachu wiersza..., s. 243.79 S. B a r a ń c z a k: Ocalone w tłumaczeniu..., s. 225.

wyłącznie literackiej lekturze. „Napisanie wierszy do utworu mu-zycznego już w punkcie wyjściowym pozbawia te wiersze jedno-znaczności. Muzyka staje się niezwykle silnym podkreśleniempoezji, niemalże każdy wers, każdy akcent — dzięki połączeniu ześpiewem i fortepianem — zostaje wyróżniony. Czytanie poezjiprzebiega wolniej, wzmocnione wiersze dłużej zatrzymują uwagęodbiorcy — czytelnika i słuchacza”80. Podróż zimowa wtórnie od-zwierciedla Schubertowski schemat porządkowania, który, jakpodkreśla Andrzej Hejmej, wyróżnia się „w sensie konstrukcyjnymgłównie s y l a b i c z n y m r y t m e m”81. Tworzy się dzięki temurelacja analogii, o której autor Muzyczności dzieła literackiego piszenastępująco: „[...] na każdy dźwięk Schuberta przypada jedna syla-ba, zachodzi zatem zasadnicze podobieństwo odwzorowania. I cho-ciaż sytuacja podporządkowania w układzie à rebours rozwija kon-strukcyjny paralelizm także przez pryzmat r y t m u sylabicznego,mechanizm linearnego kształtowania odpowiedniości zostaje fine-zyjnie odwrócony, tworzy genologicznie nowy rodzaj polaryzacjipomiędzy tekstem słownym a tekstem muzycznym”82.

W obszarze twórczości lirycznej Stanisława Barańczaka obser-wacja zabiegów formalnych, które są poetyckim sposobem „struk-turowania czasu” i wyrażania „rytmu życia”, musiałaby stać się te-matem osobnego studium z zakresu poetyki. Wprowadzana w jegoutworach oscylująca dialektyka opozycji i kontrastów między dro-biazgowo wycyzelowaną formą wiersza a żywiołem języka poetyc-kiego, między rytmem wersu a destrukcyjnym działaniem prze-rzutni, między eufonią instrumentacji a grą znaczeń paronomazjii rymu, są artystycznym gestem kreacji, za pomocą którego poetanadaje niejako nadrzędny sens. Wszystkie te zabiegi są bowiemwyrazem nieustannie podejmowanego poszukiwania ładu świata,jak ujął to sam Barańczak, „niemożliwego pragnienia normalno-ści”. Wytwarza się wskutek tego w obrębie utworu lirycznego pe-wien rodzaj dialektyki sprzeczności, ścierania racji, „arytmii życia”


80 A. P o p r a w a: Wiersze na głos i fortepian. W: I d e m: Formy i afirmacje...,s. 36.

81 A. H e j m e j: Słuchać i czytać..., s. 132.82 Ibidem, s. 133 (wyróż. — J.D.-P.).

w obliczu idealnego „metrum istnienia”. Ostatecznie więc poezjaBarańczaka pozostaje współczesnym świadectwem nieosiągalnejeurytmii. Tomas Venclova, pisząc o wierszach z tomu Chirurgicznaprecyzja, podkreślał ten istotny, wewnętrzny rozdźwięk: „Ciągłakunsztowna gra między materią wiersza a jego znaczeniem służywydobyciu tonacji dysonansu, zwątpienia, nawet nihilizmu, a jed-nocześnie stoicyzmu, która jest znakiem rozpoznawczym wielkiejpoezji naszych czasów”83.

Powróćmy jeszcze na zakończenie do trzech wierszy Barańcza-ka, w których zagadnienie muzyki oraz poezji, pojętych jako artesliberales, sztuk w najwyższym stopniu uwarunkowanych rytmem,poruszone zostało w sposób szczególny. Myślę o wierszu HI-FI,o 13. fragmencie Przywracania porządku oraz utworze Płynąc na Sut-ton Island. Za każdym razem podejmowane jest w nich pytanieo transcendentne właściwości obu sztuk oraz o możliwe gwarancjeartystycznego trwania.

Problematyka istnienia powiązanego z muzyką w upływającymstrumieniu życia oraz w idealnej przestrzeni bezczasu jest tematemwiersza HI-FI. Zarysowany został w nim wymiar czasu niejakowiecznego, gdzie muzycy, między innymi z tria Billa Evansa, „grająnieprzerwanie” w aktywnym trwaniu nieprzemijalności. Ten wy-miar poeta zestawił z wymiarem codziennym, narażonym na do-znawanie „zgrzytów życia” uwikłanych w „przyziemność przypad-ku”. Trywialny dźwięk „potrąconej szklanki” zapisany w trakcienagrywania muzyki, ów „zgrzyt życia”, ujawniony współcześniedzięki nowoczesnej technice „dysków”, nasuwa narratorowi nastę-pujące refleksje o naturze czasu:

[...] czas chciał nam dowieść w taki sposób,z wykorzystaniem superczułych aparatur,

że i to, co najczystsze, można zbrukać, osnućpodejrzeniem, oskarżyć o niewierność światu

wyższemu, uwikłanie w przyziemność przypadku.(HI-FI, Ch, 21)


83 T. V e n c l o v a: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka..., s. 166.

„Światu wyższemu” i doskonałemu, gwarantowanemu przezmuzykę, w którym obecne jest to, co „najczystsze”, przeciwstawio-ny jest świat niższy, uwikłany w „przyziemność przypadku”.„Zgrzyt życia”, którym „można zbrukać, osnuć / podejrzeniem,oskarżyć”, ujawnia niedoskonałą naturę ludzkiej kondycji, skontra-stowanej z absolutnym ideałem muzycznym. Paradoksalnie jednakowa niedoskonałość stanowi właśnie o istocie człowieka i wpisujejego działanie w nieprzemijającą nieśmiertelność:

Jakby to właśnie mogło podlegać naganiew oczach człowieka, zbiegu i zbiega dwu natur:

tej, którą tylko muzyka objąć jest w stanie,

i tej słyszącej tam, gdzie grają nieprzerwanieEvans (fortepian), Eddie Gomez (bas) i Marty

Morell (perkusja), z życia czyjegoś w nagraniezagarnięty brzęk szklanki, czysty, nie zatarty.

(ibidem)

Wiersz zarysowuje dwie natury czasu: doskonałą i przyziemną.Ukazuje także dwie natury człowieka: śmiertelną i z technicznegopunktu widzenia „wieczną”, tę „gdzie grają nieprzerwanie”. O ilejednak muzyka obecna jest w sposób doskonały w wymiarze owej„wieczności”, o tyle człowiek za sprawą tworzonej muzyki wpisujesię w ów wymiar w całości wraz ze swoją niedoskonałą naturą.Wieczność jednak uszlachetnia ją i „zagarnięty brzęk szklanki” po-zostawia jako „czysty, nie zatarty”.

Problematyka nieprzemijalności w czasie pojawia się takżew 13. fragmencie Przywracania porządku. Pisany wiersz-list wy-wołuje wspomnienia:

A., ten list nie dojdzie na pewno, sam nie wiem,czy jest sens pisać. Czytam twoje artykułyprzemycane z Białołęki. Twój triumfalnie jąkający się

dyszkant,kosmyk włosów owijany wokół palca, celofanz opakowania papierosów zwijany i rozwijany


w rękach, gdy perorujesz. Widzę to i nie widzę,słyszę cię i nie słyszę [...]

(Przywracanie porządku, A, 10)

A jednak pamięć pozwala na przetrwanie. Umożliwia to rytmjąkania i mnemotechnika gestu:

Może dlatego wszystko tak dobrze pamiętam,przez ten natarczywy r y t m twojego j ą k a n i a.Prawda, A. Nie ma się co obcyndalać. Trzebapamiętać tylko te parę prostych zdań,pytań właściwie, tak krótkich, że można je wszędzie

przemycićna skrawku celofanu, z w i j a n y m i r o z w i j a n y m

w palcach.(ibidem)

„Rytm jąkania” i powtarzalny rytm gestu „zwijania i rozwijaniaw palcach”, pojęte jako artificialis memoria84, stają się nośnikamitrwania. Zarazem także zapisane rytmicznie w poetyckim słowiejako „zemsta ręki śmiertelnej” mają szansę uchronić odnotowanyfakt od przemijania, przenieść go do wymiaru artystycznej wiecz-ności. Piotr Śliwiński, podejmując refleksję na temat Przywracaniaporządku, wskazywał, że Barańczak „brał beznadziejny i brutalnychaos pogrudniowej rzeczywistości pod kontrolę r y t m u, paro-nomazji, ironii. Żadnych ‘kilku prostych słów’ — utwory w pełnejwersyfikacyjnej krasie, poematy okolicznościowe, formy złożone,


84 O elementach sztuki pamięci w translacjach dramatów scenicznych Stani-sława Barańczaka zob. J. W a c h o w s k i: Pocztówka z Macondo — czyli kilka uwago pamięci i performatywności przekładu. W: Poznańskie Studia Polonistyczne. Barańczak— poeta lector..., s. 129—143. Pisząc o tłumaczonych przez Barańczaka sztukachSzekspira, Wachowski zwraca uwagę na szczególnie istotne w translacjach sce-nicznych zjawisko rytmu: „W tłumaczeniach Barańczaka mamy do czynieniaz bardzo wyraźnym przesunięciem ‘mnemotechnicznego centrum’ z rymu nar y t m [...] Dzięki przekształceniu struktury dialogów bardziej wyrazisty stał sięzwiązek między r y t m e m i brzmieniem wypowiadanych ze sceny słów orazcharakterem działań aktorów” (s. 139; wyróż. — J.D.-P.)

kompozycje precyzyjne, cykle liryczne, koncepty...”85. Tylko bo-wiem rytm poetyckiej formy, jak powiedział przy innej okazji Ire-neusz Opacki, może spokrewnić z „pozasłownym trwaniem”86.

Problematyka przemijania czasu i refleksja na temat możliwejnieprzemijalności są tematem ostatniego, zamykającego Chirur-giczną precyzję wiersza Płynąc na Sutton Island. Podstawę światopo-glądu podmiotu mówiącego stanowi w oczywisty sposób racjonalnaświadomość przeżycia kolejnych „dwunastu miesięcy”. Paradoksal-nie jednak aktualne doznanie rzeczywistości nie poświadcza prze-mijalności, ale wręcz manifestuje nieprzemijalną trwałość, co widaćw takich oto stwierdzeniach: „a jednak Northeast Harbor / trwaw jeżących się jachtach”; „Łopot, sól, igliwie — / bez zmian”; „alewszystko / inne jest, jakie było”. „Niemożliwe” w rzeczywistym wy-miarze doświadczenie sprawiło, że cały wiersz stał się w istocie pro-testem przeciwko przemijalności czasu i próbą poszukiwania, byćmoże niemożliwego, ocalenia. Wydaje się ono osiągalne, jak prze-konuje wiersz, poprzez rytm powtórzenia, rytm ponowienia, do-roczny rytuał wakacji. Dlatego też wypowiedź podmiotu podkreślaperiodyczność czasową: „Jak co roku”; „ten sam jacht [...] co przedrokiem”; „Żelazna konsekwencja kotwicy pamięci, co rokuwznoszącej się znajomą rdzą żartu”; „Wrzucając, jak co roku baga-że”. Tylko nieustannie odtwarzany rytm repetycji, kolejnego pono-wienia zdarzeń umożliwia sprzeniewierzenie się upływowi czasu:

[...] wszystkoinne jest, jakie było: nie zdążyły wyschnąćna drewnie ławki ślady tamtej fali(pamiętasz, jak rok temu zbryzgała nas pianą?);

tę samą nakrapianąparę dalmatyńczyków wprowadza na pokład(lub jest przez nie wciągana) podobna do AliMcGraw starszawa brunetka; z tą samą

mocą uderza mokra


85 P. Ś l i w i ń s k i: Ku arcydziełu..., s. 16 (wyróż. — J.D.-P.).86 I. O p a c k i: Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji XX wieku. Katowice

1979, s. 136.

28 — Poezja...

bryza i to, że wszyscy się mylą: że możnasamą siłą kochania, jak wyspę wśród morza,

uchować coś przed zmianą.(Płynąc na Sutton Island, Ch, 70)

Miłosny rytuał powrotu, doświadczenie po raz kolejny znanej,kochanej przestrzeni pozwala na wyrwanie się z doznawanejaktualności czasu i przeniesienie w wymiar nieprzemijalnościi trwania, ponieważ — przekonuje podmiot — „można / samą siłąkochania, jak wyspę wśród morza, / uchować coś przed zmianą”87.Ten efekt uchylenia upływu czasu wprowadzić może jedynie rytm,który, jak zapisał kiedyś Marian Maciejewski, „w najrozmaitszychformach i przejawach prowadzi nas do wieczności”88.

W utworze Barańczaka doznaniu ponadczasowemu towarzyszyblady cień ironicznego, racjonalnego zwątpienia, który nakazujepostrzegać w tym zjawisku podleganie zbiorowej ułudzie, wszak„wszyscy się mylą”. Jednak wiersz ze swoją formą oraz rytmemwypowiedzi przekonuje, że trwanie w tej ułudzie, ponawianew rytmie corocznych powtórzeń, staje się warunkiem sprzeciwuwobec czasu i jego nieubłaganych praw atrofii, staje się, niecoprzekornie, warunkiem poczucia wieczności89.

Na zakończenie tych rozważań o rytmie warto, jak myślę, przy-wołać jeszcze jedną wypowiedź Stanisława Barańczaka zawartą


87 Ewa Rajewska wskazuje na podobną frazę w wierszu Roberta Frosta Żabistrumyk. Są tam słowa: „To, co się kocha, kocha się za to, czym jest”. Zob. E. R a -j e w s k a: Stanisław Barańczak — poeta i tłumacz..., s. 138.

88 M. M a c i e j e w s k i: Mickiewiczowskie „czucia wieczności”. W: Liryki lozań-skie Adama Mickiewicza. Strona Lemanu. Antologia. Oprac. M. S t a l a. Kraków1998, s. 255.

89 W pokrewny sposób formułował swoją tezę dotyczącą poezji tak bliskiBarańczakowi Seamus Heaney w wykładzie z okazji przyjęcia literackiej NagrodyNobla: „Forma wiersza ma, innymi słowy, kluczowe znaczenie dla zdolności czy-nienia tego, co zawsze jest i zawsze będzie zasługą poezji: to z niej poezja czerpiemoc przekonywania tej podatnej na rany części naszej świadomości o swejsłuszności, na przekór dowodom, że wszystko wokół tkwi w błędzie”. Zob.S. H e a n e y: Zawierzyć poezji. Wykład z okazji przyjęcia literackiej Nagrody Nobla.Przeł. A. S z o s t k i e w i c z. W: S. H a e n e y: Zawierzyć poezji. Wybór i oprac.S. B a r a ń c z a k. Kraków 1996, s. 303.

w jego szkicu „Zemsta ręki śmiertelnej”: „Wystarczy zaczernić papierjedną wierszową linijką, aby rzucić wyzwanie podstawowym pra-wom zewnętrznego świata. Albowiem sam akt pisania stwarzaświat inny, w którym prawa te ulegają chwilowemu zawieszeniu —więcej, w którym można je trzymać w zawieszeniu w nieskończo-ność dzięki nieustającej mocy poetyckiego konceptu, rymu, grysłów, metafory, r y t m u”90.


90 S. B a r a ń c z a k: „Zemsta ręki śmiertelnej”..., s. 128.

28*

Bibliografia

A b r a m o w s k a J.: Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich. W: Pro-blemy teorii literatury. Seria 3. Wybór H. M a r k i e w i c z. Wrocław 1988.

A b r a m s M.H.: Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycjakrytycznoliteracka. Przeł. M.B. F e d e w i c z. Gdańsk 2003.

A r i è s Ph.: Człowiek i śmierć. Przeł. E. B ą k o w s k a. Warszawa 1992.A t t r i d g e D.: Poetic Rhythm. An Introduction. Cambridge 2006.A t t r i d g e D.: The Rhythms of English Poetry. London 1982.A t t r i d g e D.: Rhythm in English Poetry. „New Literary History” 1990,

no. 21.B a c h e l a r d G.: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Tłum. H. C h u -

d a k, A. T a t a r k i e w i c z. Warszawa 1975.B a c h t i n M.: Problemy literatury i estetyki. Przeł. W. G r a j e w s k i.

Warszawa 1982.B a l b u s S.: Między stylami. Kraków 1996.B a l b u s S.: „Pierwszy ruch jest śpiewanie”. (O wierszu Miłosza — rozpozna-

nie wstępne). W: Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety.Red. J. K w i a t k o w s k i. Kraków 1985.

B a l b u s S.: Z problemów rytmiki wiersza Zygmunta Krasińskiego. „Pamięt-nik Literacki” 1970, z. 4.

B a l c e r z a n E.: Wstęp. W: J. P r z y b o ś: Sytuacje liryczne. Wybórpoezji. Wyboru dokonali E. B a l c e r z a n, A. L e g e ż y ń s k a.Wrocław 1989.

B a r a n B.: Metafizyka tragedii. W: F. N i e t z s c h e: Narodziny tragediialbo Grecy i pesymizm. Przeł. B. B a r a n. Kraków 2001.

B a r a ń c z a k S.: Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia.Wyboru dokonał, przeł. i wstępem opatrzył S. B a r a ń c z a k. War-szawa 1991.

B a r a ń c z a k S.: Atlantyda i inne wiersze z lat 1981—1985. Londyn 1986.B a r a ń c z a k S.: Chirurgiczna precyzja. Elegie i piosenki z lat 1995—1997.

Kraków 1998.B a r a ń c z a k S.: „Jak zaskakujące nas trzęsienie ziemi...”. „Tygodnik Lite-

racki” 1990, nr 3.B a r a ń c z a k S.: Język poetycki Czesława Miłosza. W: Poznawanie Miłosza.

Studia i szkice o twórczości poety. Red. J. K w i a t k o w s k i. Kraków1985.

B a r a ń c z a k S.: Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poe-zji z dołączeniem małej antologii przekładów. Poznań 1992.

B a r a ń c z a k S.: Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta. Po-znań 1994.

B a r a ń c z a k S.: Poezja i duch Uogólnienia. Wybór esejów 1970—1995. Kra-ków 1996.

B a r a ń c z a k S.: Prawdziwy koniec klasycyzmu polskiego. W: I d e m:Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiem-dziesiątych. Londyn 1988.

B a r a ń c z a k S.: Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, poco i dlaczego się pisze. Londyn 1990.

B a r a ń c z a k S.: Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986—1988.Paryż 1988.

B a r a ń c z a k S.: Wstęp: Po obu stronach lustra. W: J. M e r r i l l: Wybórpoezji. Wstęp, przekład i opracowanie S. B a r a ń c z a k. Kraków 2001.

B a r a ń c z a k S.: Zaufać nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji1990—1992. Red. K. B i e d r z y c k i. Kraków 1993.

B a r t h e s R.: S/Z. Przeł. M.P. M a r k o w s k i, M. G o ł ę b i e w s k a.Warszawa 1999.

B a r t m i ń s k i J.: O rytualnej funkcji powtórzenia w folklorze. Przyczynekdo poetyki sacrum. W: Sacrum w literaturze. Red. J. G o t f r y d, M. J a -s i ń s k a - W o j t k o w s k a, S. S a w i c k i. Lublin 1983.

B a u d r i l l a r d J.: Wymiana symboliczna i śmierć. Przeł. S. K r ó l a k.Warszawa 2007.

B é g u i n A.: Doświadczenie poetyckie. Przeł. J. Ż u r o w s k a. W: SzkołaGenewska w krytyce. Antologia. Wybór H. C h u d a k, Z. N a l i w a -j e k, J. Ż u r o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Warszawa 1998.

B e r g s o n H.: Myśl i ruch. Dusza i ciało. Przeł. P. B e y l i n, K. B ł e -s z y ń s k i. Warszawa 1963.

B e r g s o n H.: O bezpośrednich danych świadomości. Przeł. K. B o b r o w -s k a. W: I. W o j n a r: Bergson. Warszawa 1985.

438 Bibliografia

Biblia to jest Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Nowy przekład z ję-zyków hebrajskiego i greckiego opracowany przez Komisję PrzekładuPisma Świętego. Warszawa 1980.

Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkrypcja typu „B” ory-ginalnego tekstu z XVI wieku. Warszawa 1999.

B l o o m H.: Lęk przed wpływem. Teoria poezji. Przeł. A. B i e l i k - R o b -s o n, M. S z u s t e r. Kraków 2002.

B ł o ń s k i J.: Bergson a program poetycki Leśmiana. W: Studia o Leśmianie.Red. M. G ł o w i ń s k i, J. S ł a w i ń s k i. Warszawa 1971.

B ł o ń s k i J.: Czym był, czym mógł być klasycyzm. W: I d e m: Odmarsz.Kraków 1978.

B ł o ń s k i J.: Miłosz jak świat. Kraków 1998.B o l e c k i W.: Modernizm w literaturze polskiej XX w. (rekonesans). „Teksty

Drugie” 2002, nr 4.C a l d e r o n d e l a B a r c a P.: Życie jest snem. Imitował J.M. R y m -

k i e w i c z. Warszawa 1971.C a v a n a g h C.: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka. „Zeszy-

ty Literackie” 1999, nr 1.C i c h a K.: „Użycza mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewi-

działa”. Muzyka w twórczości Stanisława Barańczaka. „Pamiętnik Literac-ki” 2006, z. 1.

C i e ś l a - K o r y t o w s k a M.: Romantyczna poezja mistyczna. Kraków1989.

C i r l o t J.E.: Słownik symboli. Przeł. I. K a n i a. Kraków 2000.C o o p e r G.B.: Mysterious Music. Rhythm and Free Verse. Stanford

1998.C u r e t o n R.D.: Rhythmic Phrasing in English Verse. London 1992.C u r e t o n R.D.: Temporal Poetics: Rhythmic Process as Truth. „Antioch

Review” Winter 2004, Vol. 62.Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy przeprowadził Aleksander

Fiut. Kraków 1988.D ą b r o w s k a E.: Przetwarzanie tradycji — czyli jak jest obecny barok w pol-

skiej poezji współczesnej. W: W kręgach baroku i barokowości. Studia. Red.M. K a c z m a r e k. Opole 1993.

D e m b i ń s k a - P a w e l e c J.: Światy możliwe w poezji Stanisława Barań-czaka. Katowice 1999.

D e m b i ń s k a - P a w e l e c J.: Villanella. Od Anonima do Barańczaka. Ka-towice 2006.

D e m b i ń s k i B.: Teoria idei. Ewolucja myśli Platońskiej. Katowice 2004.

Bibliografia 439

D e w e y J.: Sztuka jako doświadczenie. Przeł. A. P o t o c k i. WstępI. W o j n a r. Wrocław 1975.

D ł u s k a M.: Studia i rozprawy. T. 1 i 2. Kraków 1970.D o n n e J.: Sonety święte. W: S. B a r a ń c z a k: Antologia angielskiej

poezji metafizycznej XVII stulecia. Wyboru dokonał, przeł. i wstępemopatrzył S. B a r a ń c z a k. Warszawa 1991.

D u d e k J.: Europejskie korzenie poezji Czesława Miłosza. Kraków 1995.D u d e k J.: Poezja polska XX wieku wobec tradycji. Kraków 2002.D ü r r - D u r s k i J.: Daniel Naborowski. Szkic informacyjny. W: D. N a -

b o r o w s k i: Poezje. Oprac. J. D ü r r - D u r s k i. Warszawa 1961.D z i a d e k A.: Rytm i ciało. Henri Meschonnica krytyka rytmu. W: Szybko

i szybciej. Red. M. B i e ń c z y k, A. N a w a r e c k i, D. S i w i c k a.Warszawa 1996.

D z i a d e k A.: Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksan-dra Wata. Katowice 1999.

E c o U.: Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych.Tłum. J. G a ł u s z k a. Warszawa 1994.

E c o U.: Sztuka i piękno w średniowieczu. Przeł. M. O l s z e w s k i,M. Z a b ł o c k a. Kraków 1994.

E l i a d e M.: Okultyzm, czary, mody kulturalne. Przeł. I. K a n i a. Kraków1992.

E l i a d e M.: Sacrum. Mit. Historia. Wybór esejów. Wyboru dokonałM. C z e r w i ń s k i. Przeł. A. T a t a r k i e w i c z. Warszawa 1993.

E l i o t T.S.: Kto to jest klasyk i inne eseje. Przeł. M. H e y d e l, M. N i e -m o j o w s k a, H. P r ę c z k o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Kraków 1998.

E l i o t T.S.: W moim początku jest mój kres. Przeł. i komentarzami opatrzyłA. P o m o r s k i. Warszawa 2007.

E l i o t T.S.: Wybór poezji. Wybór tekstów K. B o c z k o w s k i, W. R u -l e w i c z. Wrocław 1990.

E u s t a c h i e w i c z M.: Z recepcji baroku w poezji polskiej po roku 1956.W: Z badań nad polską tradycją literacką. Red. J. Ł u k a s i e w i c z.Wrocław 1993.

Ewangelia według Marka, Apokalipsa. Tłum. C. M i ł o s z. Lublin 1989.F a z a n K.: Pieśń w Leśmianowskiej syntezie sztuk. Kilka uwag wokół reflek-

sji krytycznych poety. W: Intersemiotyczność. Literatura wobec innychsztuk (i odwrotnie). Studia. Red. S. B a l b u s, A. H e j m e j, J. N i e -d ź w i e d ź. Kraków 2004.

F i u t A.: Dialog. W: C. M i ł o s z: Trzy zimy. Głosy o wierszach. Red.R. G o r c z y ń s k a, P. K ł o c z o w s k i. Londyn 1987.

440 Bibliografia

F i u t A.: Dialog niedokończony: Miłosz i Różewicz. W: Przekraczanie granic.O twórczości Tadeusza Różewicza. Red. W. B r o w a r n y, J. O r s k a,A. P o p r a w a. Kraków 2007.

F i u t A.: Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza. Paryż 1987.F o r s t n e r D. OSB: Świat symboliki chrześcijańskiej. Przeł. W. Z a -

k r z e w s k a, P. P a c h c i a r e k, R. T u r z y ń s k i. Warszawa 1990.F r i e d r i c h H.: Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy

XX wieku. Przeł. E. F e l i k s i a k. Warszawa 1978.F r y e N.: Wielki kod. Biblia i literatura. Przeł. A. F u l i ń s k a. Bydgoszcz

1998.F u c h s G.: Rewolucja teatru. Scena i budynek teatralny. Przeł. J. Z e -

g a l s k i. „Pamiętnik Teatralny” 1961, z. 1.G a d a c z T.: Zagadka zagadki. W: J.M. R y m k i e w i c z: Przez zwier-

ciadło. Kraków 2003.G a ł a G.: Proza do cna własna. O „Klechdach polskich”. W: M. K o -

k o s z k a, G. G a ł a: Świat poza płotem. Katowice 2004.G h y k a M.C.: Złota Liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywili-

zacji zachodniej. Listem poprzedził P. V a l é r y. Posłowie M. E l i a -d e. Przeł. I. K a n i a. Kraków 2001.

G l o g e r Z.: Encyklopedia staropolska ilustrowana. Wstęp J. K r z y ż a -n o w s k i. Warszawa 1978.

G ł o w i ń s k i M.: Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmia-na. Kraków 1998.

G o l s t o n M.: Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science. NewYork 2008.

G o r c z y ń s k a R.: Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Ko-mentarze. Kraków 1992.

G r a b o w s k i A.: Wiersz. Forma i sens. Kraków 1999.G r ą d z i e l - W ó j c i k J.: Słowo i „pozasłowie” Tadeusza Peipera. W: Inter-

semiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie). Studia. Red.S. B a l b u s, A. H e j m e j, J. N i e d ź w i e d ź. Kraków 2004.

G r u c h a ł a J.S.: Andrzeja Morsztyna gry z czytelnikiem. (O pewnym typiewiersza enumeracyjnego). „Teksty Drugie” 1997, nr 4.

H a l l e M., K e y s e r S.J.: Teoria metru. Przeł. E. P s z c z o ł o w s k a.„Pamiętnik Literacki” 1974, z. 2.

H e a n e y S.: Zawierzyć poezji. Wybór i oprac. S. B a r a ń c z a k. Kra-ków 1996.

H e i d e g g e r M.: Co to jest metafizyka? Tłum. S. G r y g i e l, W. S t r ó -ż e w s k i. „Znak” 1965, nr 1.

Bibliografia 441

H e i d e g g e r M.: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane. Wybrał,oprac. i wstępem opatrzył K. M i c h a l s k i. Warszawa 1977.

Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej. Wybór, wstępi komentarze A. V i n c e n z. Wrocław 1989.

H e u c k e l o m K. van: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”. Wizualnośćw poezji Czesława Miłosza. Warszawa 2004.

H e y d e l M.: Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej. Wrocław 2002.H o b s b a u m P.: Metre, Rhythm and Verse Form. London and New York

1996.H u t i n S.: Gnostycy. Poznanie przynoszące zbawienie. Tłum. K. D e m i a -

n i u k. „Literatura na Świecie” 1987, nr 12.J a k o b s o n R.: W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism. T. 2. Wybór

i red. M.R. M a y e n o w a. Warszawa 1989.J a m r o z i a k W.: Przymierzanie masek. „Nurt” 1974, nr 12.J a n i o n M.: Gorączka romantyczna. Kraków 2000.J a n i o n M.: Mistyczna hipoteza rzeczywistości. W: Słowacki mistyczny.

Propozycje i dyskusje. Sympozjum, Warszawa 10—11 grudnia 1979. Red.M. J a n i o n, M. Ż m i g r o d z k a. Warszawa 1981.

J a n i o n M.: Pleśń i pieśń. O „Moim dziele pośmiertnym” Jarosława MarkaRymkiewicza. „Życie Warszawy” 1995, nr 188.

J a s t r u n M.: Między słowem a milczeniem. Warszawa 1979.J a w o r s k i M.: Rewersy nowoczesności. Klasycyzm i romantyzm w poezji

oraz krytyce powojennej. Poznań 2009.J a w o r s k i S.: Tadeusz Peiper jako teoretyk pierwszej Awangardy. W:

Z problemów literatury polskiej XX wieku. T. 2: Literatura międzywojenna.Red. A. B r o d z k a, Z. Ż a b i c k i. Warszawa 1965.

J a w o r s k i S.: Wstęp. W: T. P e i p e r: Pisma wybrane. Oprac. S. J a -w o r s k i. Wrocław 1979.

„Jedną mową przemawiają żywi i umarli...” Z Jarosławem Markiem Rymkiewi-czem rozmawia Beata Chmiel. „Przegląd Powszechny” 1985, nr 12.

J o n a s H.: Religia gnozy. Przeł. M. K l i m o w i c z. Kraków 1994.K a i s e r K.: „Gdybym mógł cię opisać...” O śmiertelności języka w „Moim

dziele pośmiertnym” Jarosława Marka Rymkiewicza. W: Zamieranie. Inter-pretacje. Red. G. O l s z a ń s k i, D. P a w e l e c. Katowice 2007.

K a ł u ż a A.: Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława MarkaRymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej.Kraków 2008.

K a n d z i o r a J.: Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańcza-ka. Warszawa 2007.

442 Bibliografia

K l e i n e r J.: Słowacki. Lwów [b.r.w.]K ł o s i ń s k i K.: „Wymyka mi się moja ledwo odczuta esencja”. Czesław

Miłosz. W: I d e m: Poezja żalu. Katowice 2001.K o ł a k o w s k i L.: Bergson. Kraków 2008.K o ł a k o w s k i L.: Pascal i epistemologia Goldmanna. W: I d e m: Po-

chwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955—1968. T. 1. Oprac.Z. M e n t z e l. Warszawa 1989.

K o ł m o g o r o w A.N.: O badaniu metru i jego wariantów rytmicznych.Przeł. J. F a r y n o. „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 2.

K o m e n d a n t T.: Dom w Milanówku. „Twórczość” 1999, nr 6.K o m e n d a n t T.: Vincenzowe ziarno. „Twórczość” 1992, nr 7/8.K o n d r a t o w A.: Czterostopowy jamb N. Zabłockiego i niektóre zagadnie-

nia statystyki wiersza. Przeł. M.R. M a y e n o w a. W: Poetyka i mate-matyka. Red. M.R. M a y e n o w a. Warszawa 1965.

K o p c z y ń s k a Z.: O wersyfikacji „Walca” Czesława Miłosza. W: Z. K o p -c z y ń s k a, T. D o b r z y ń s k a, L. P s z c z o ł o w s k a: Znaczeniewyboru formy wiersza. Trzy studia. Warszawa 2007.

K o p c z y ń s k a Z.: Ośmiozgłoskowiec. W: Sylabizm. Red. Z. K o p -c z y ń s k a, M.R. M a y e n o w a. Wrocław 1956.

K o w a l c z y k o w a A.: Wstęp. W: J. S ł o w a c k i: Krąg pism mistycz-nych. Oprac. A. K o w a l c z y k o w a. Wrocław 1997.

K o z i o ł U.: Przelotem. Kraków 2007.K r i s t e v a J.: La Révolution du langage poétique. Paris 1974.K u r y ś T.: Rytm. Z dziejów terminu i pojęcia. W: Wiersz. Podstawowe kate-

gorie opisu. Cz. 1: Rytmika. Red. J. W o r o n c z a k. Wrocław 1963.K w i a t k o w s k i J.: Magia Miłosza. W: I d e m: Notatki o poezji i kryty-

ce. Kraków 1975.K w i a t k o w s k i J.: Remont Pegazów. Szkice i felietony. Warszawa 1969.K w i a t k o w s k i J.: Wirtuoz i moralista. W: I d e m: Magia poezji. (O po-

etach polskich XX wieku). Wybór M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a,A. Ł e b k o w s k a. Kraków 1995.

L a c o u e - L a b a r t h e Ph.: Poezja jako doświadczenie. Przeł. J. M a r -g a ń s k i. Gdańsk 2004.

L a m A.: Z teorii i praktyki awangardyzmu. Warszawa 1976.L e g e ż y ń s k a A.: Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegij-

no-ironicznej. Poznań 1999.L e ś m i a n B.: Poezje wybrane. Oprac. J. T r z n a d e l. Wrocław 1991.L e ś m i a n B.: Szkice literackie. Oprac. i wstępem poprzedził J. T r z n a -

d e l. Warszawa 1959.

Bibliografia 443

L é v i n a s E.: Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności. Przeł. M. K o -w a l s k a. Warszawa 1998.

L e v ý J.: W sprawie ścisłych metod analizy wiersza. Tłum. M.R. M a y e -n o w a. W: Poetyka i matematyka. Red. M.R. M a y e n o w a. Warsza-wa 1965.

L i g ę z a W.: Trwanie dźwięku. Muzyka i muzyczność w poezji CzesławaMiłosza. W: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrot-nie). Studia. Red. S. B a l b u s, A. H e j m e j, J. N i e d ź w i e d ź.Kraków 2004.

L u r k e r M.: Przesłanie symboli. W mitach, kulturach i religiach. Przeł.R. W o j n a k o w s k i. Kraków 1994.

Ł a p i ń s k i Z.: Dwaj nowocześni: Leśmian i Przyboś. „Teksty Drugie”1994, nr 5/6.

Ł a p i ń s k i Z.: Jak współżyć z socrealizmem. Londyn 1988.Ł u k a s i e w i c z J.: Rytm, czyli powinność. Szkice o książkach i ludziach po

roku 1980. Wrocław 1993.M a c i e j e w s k i J.: Miłośnik ogrodów. „Odra” 1969.M a c i e j e w s k i M.: Mickiewiczowskie „czucia wieczności”. W: Liryki lozań-

skie Adama Mickiewicza. Strona Lemanu. Antologia. Oprac. M. S t a l a.Kraków 1998.

M a r k o w s k i M.P.: Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witka-cy. Kraków 2007.

M a s ł o w s k i M.: Religia Miłosza. „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 4.M a t u s z e w s k i R.: Czesława Miłosza dążenie do formy pojemnej. W: Po-

znawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety. Red. J. K w i a t -k o w s k i. Kraków 1985.

M a y e n o w a M.R.: Możliwości i niebezpieczeństwa metod matematycznychw poetyce. W: Poetyka i matematyka. Red. M.R. M a y e n o w a. War-szawa 1965.

M a y e n o w a M.R.: Podstawowe kategorie opisu wiersza. Stan badań. W:Wiersz. Podstawowe kategorie opisu. Cz. 1: Rytmika. Red. J. W o r o n -c z a k. Wrocław 1963.

M a y e n o w a M.R.: Wersologia Franciszka Siedleckiego i jej założenia teore-tyczne. W: F. S i e d l e c k i: Pisma. Zebrali i oprac. M.R. M a y e -n o w a, S. Ż ó ł k i e w s k i. Warszawa 1989.

M e r r i l l J.: Wybór poezji. Wstęp, przekład i opracowanie S. B a r a ń -c z a k. Kraków 2001.

M e r t o n T.: Poezja i kontemplacja. „Znak” 1959, nr 61/62.

444 Bibliografia

M i c k i e w i c z A.: Dzieła. T. 1: Wiersze. Oprac. W. B o r o w y, L. P ł o -s z e w s k i. Warszawa 1948.

M i c k i e w i c z A.: Literatura słowiańska. Wykłady w Collège de France.Kurs Drugi. Rok 1841—1842. Przeł. L. P ł o s z e w s k i. Warszawa 1955.

Mickiewicz czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawiaAdam Poprawa. Warszawa 1994.

M i k l a s z e w s k i K.: Teoria i praktyka. (Wokół Leśmianowskiej wizji te-atru). W: Studia o Leśmianie. Red. M. G ł o w i ń s k i, J. S ł a w i ń -s k i. Warszawa 1971.

M i ł o s z C.: Abecadło Miłosza. Kraków 1997.M i ł o s z C.: Druga przestrzeń. Kraków 2002.M i ł o s z C.: Księgi biblijne. Przekłady z języka greckiego i hebrajskiego. Kra-

ków 2003.M i ł o s z C.: Legendy nowoczesności. Kraków 1996.M i ł o s z C.: Na brzegu rzeki. Kraków 1994.M i ł o s z C.: O podróżach w czasie. Kraków 2004.M i ł o s z C.: Ogród nauk. Lublin 1986.M i ł o s z C.: Piesek przydrożny. Kraków 1998.M i ł o s z C.: Prywatne obowiązki. Olsztyn 1990.M i ł o s z C.: Rodzinna Europa. Paryż 1983.M i ł o s z C.: Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego

wieku. Warszawa 1987.M i ł o s z C.: To. Kraków 2000.M i ł o s z C.: Trzy zimy. Głosy o wierszach. Red. R. G o r c z y ń s k a,

P. K ł o c z o w s k i. Londyn 1987.M i ł o s z C.: Widzenia nad Zatoką San Francisco. Kraków 1989.M i ł o s z C.: Wiersze. T. I—II. Kraków 1993.M i ł o s z C.: Wiersze ostatnie. Kraków 2006.M i ł o s z C.: Zaczynając od moich ulic. Warszawa 1987.M i ł o s z C.: Ziemia Ulro. Kraków 2000.M i ł o s z O.: Storge. Przeł. i wstępem opatrzył C. M i ł o s z. Kraków

1993.M l e c z k o S.: Serce a heksametr czyli gieneza metryki poetyckiej w związku

z estetycznym kształceniem się języków, szczególnie polskiego. Warszawa1901.

M o r s z t y n J.A.: Wybór poezji. Oprac. W. W e i n t r a u b. Wrocław 1998.N a b o r o w s k i D.: Poezje. Oprac. J. D ü r r - D u r s k i. Warszawa 1961.N a w a r e c k i A.: Czarny karnawał. „Uwagi śmierci niechybnej” księdza

Baki — poetyka tekstu i paradoksy recepcji. Wrocław 1991.

Bibliografia 445

N i e t z s c h e F.: Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm. Przeł.B. B a r a n. Kraków 2001.

N i e u k e r k e n A. van: Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezjametafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu. Kraków 1998.

N y c z R.: Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie. Wrocław 2002.N y c z R.: Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej

literaturze polskiej. Kraków 2001.N y c z R.: Literatura nowoczesna: cztery dyskursy (tezy). „Teksty Drugie”

2002, nr 4.N y c z R.: Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu. Wrocław 1984.N y c z R.: Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze. Warsza-

wa 1993.N y c z e k T.: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka. „Zeszyty Li-

terackie” 1999, nr 1.O poezji, muzyce i kotach — rozmowa Pocieja z Rymkiewiczem w Milanówku.

„Arcana” 1999, nr 5.Od Chaucera do Larkina. 400 nieśmiertelnych wierszy 125 poetów anglojęzycz-

nych z 8 stuleci. Wybór, przekład i opracowanie S. B a r a ń c z a k.Kraków 1993.

O g r o d o w c z y k A.: Dialog ostatni. „Poezja” 1979, nr 4.O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a A.: „Przedmieście” jako inna „Piosenka o końcu

świata”. Przyczynek do opisu sztuki poetyckiej Czesława Miłosza. W: Po-znawanie Miłosza 2. Cz. 1: 1980—1998. Red. A. F i u t. Kraków 2000.

O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a A.: Pomysły do teorii wiersza współczesnego.(Na przykładzie poezji Przybosia). W: Styl i kompozycja. Konferencje teore-tycznoliterackie w Toruniu i Ustroniu. Red. J. T r z y n a d l o w s k i.Wrocław 1965.

O l e j n i c z a k J.: Czesław Miłosz. W: I d e m: Powroty w śmierć. Kato-wice 2009.

O p a c k a - W a l a s e k D.: Chwile i eony. Obrazy czasu w polskiej poezjidrugiej połowy XX wieku. Katowice 2005.

O p a c k i I.: Mówione rytmem. O „Zadymce” Juliana Tuwima. W: I d e m:Król Duch, Herostrates i codzienność. Szkice. Katowice 1997.

O p a c k i I.: Uroda i żałoba czasu. Romantyzm w liryce Bolesława Leśmiana.W: I d e m: Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji XX wieku. Ka-towice 1979.

O u a k n i n M.-A.: Tajemnice kabały. Warszawa 2006.P a n a s W.: Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza. Lu-

blin 1997.

446 Bibliografia

P a s c a l B.: Myśli. Przeł. T. Ż e l e ń s k i (B o y). Warszawa 1977.P a w e l e c D.: Od Grudnia do Sierpnia — Stanisław Barańczak jako poeta. W:

I d e m: Debiuty i powroty. Czytanie w czas przełomu. Katowice 1998.P a w e l e c D.: Od kołysanki do trenów. Z hermeneutyki form poetyckich.

Katowice 2006.P a w e l e c D.: Poezja Stanisława Barańczaka. Reguły i konteksty. Katowice

1992.P e i p e r T.: Myśli o poezji. Przedmowa J. B r z ę k o w s k i e g o i J. K u r -

k a. Kraków 1974.P e i p e r T.: Pisma wybrane. Oprac. S. J a w o r s k i. Wrocław 1979.P i w k o w s k a A.: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka. „Ze-

szyty Literackie” 1999, nr 1.P l a t o n : Fileb. Przeł. W. W i t w i c k i. Warszawa 1958.P l a t o n: Ion. W: I d e m: Hippiasz Mniejszy. Hippiasz Większy. Ion.

Przeł. W. W i t w i c k i. Warszawa 1958.P l a t o n : Timajos. Kritias albo Atlantyk. Przeł. P. S i w e k. Warszawa

1986.Poeci języka angielskiego. Wybór i oprac. H. K r z e c z k o w s k i, J.S. S i t o,

J. Ż u ł a w s k i. Warszawa 1969.P o d r a z a - K w i a t k o w s k a M.: Gdzie umieścić Leśmiana? Próba lokali-

zacji historycznoliterackiej. W: Studia o Leśmianie. Red. M. G ł o w i ń -s k i, J. S ł a w i ń s k i. Warszawa 1971.

P o d r a z a - K w i a t k o w s k a M.: O muzycznej i niemuzycznej koncepcjipoezji. W: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych.Red. A. H e j m e j. Kraków 2002.

P o d r a z a - K w i a t k o w s k a M.: Symbolizm i symbolika w poezji Mło-dej Polski. Kraków 1994.

P o m i a n K.: Bergson — filozofia mitu kosmicznego. W: Filozofia i socjologiaXX wieku. T. 1. Red. B. B a c z k o. Warszawa 1962.

P o m i a n K.: Heidegger i antynomie ideału działania. W: Filozofia i socjolo-gia XX wieku. T. 1. Red. B. B a c z k o. Warszawa 1962.

P o p r a w a A.: Bach w samochodzie albo próba harmonii. O „Kontrapunkcie”Stanisława Barańczaka. „Warsztaty Polonistyczne” 1993, nr 2.

P o p r a w a A.: Kultura i egzystencja w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza.Wrocław 1999.

P o p r a w a A.: Kwestia formy. W: I d e m: Formy i afirmacje. Kraków 2003.P o p r a w a A.: Mijając siebie, odnajdując siebie. „Kresy” 1994, nr 1.P o t k a ń s k i J.: Sens nowoczesnego wiersza. Wersyfikacja Białoszewskiego,

Przybosia, Miłosza i Herberta. Warszawa 2004.

Bibliografia 447

P o u l e t G.: Baudelaire. Przeł. Z. N a l i w a j e k. W: Szkoła Genewskaw krytyce. Antologia. Wybór H. C h u d a k, Z. N a l i w a j e k, J. Ż u -r o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Warszawa 1998.

P r z y b o ś J.: Linia i gwar. Szkice. Tom 1 i 2. Kraków 1959.P r z y b o ś J.: Rytm i rym. „Linia” 1931, nr 2.P r z y b o ś J.: Sytuacje liryczne. Wybór poezji. Wstęp E. B a l c e r z a n.

Wyboru dokonali E. B a l c e r z a n, A. L e g e ż y ń s k a. Wrocław1989.

P r z y b y l s k i R.: Esencja i egzystencja w kosmicznej biografii JuliuszaSłowackiego. W: Słowacki mistyczny. Propozycje i dyskusje. Sympozjum,Warszawa 10—11 grudnia 1979. Red. M. J a n i o n, M. Ż m i -g r o d z k a. Warszawa 1981.

P r z y b y l s k i R.: Posłowie. W: J.M. R y m k i e w i c z: Zachód słońcaw Milanówku. Warszawa 2002.

P r z y b y l s k i R.: Śmierć i metempsychoza w proklamacjach religijnych Ju-liusza Słowackiego. W: Słowacki mistyczny. Propozycje i dyskusje. Sym-pozjum, Warszawa 10—11 grudnia 1979. Red. M. J a n i o n, M. Ż m i -g r o d z k a. Warszawa 1981.

P r z y b y l s k i R.: To jest klasycyzm. Warszawa 1978.P s z c z o ł o w s k a L.: Długość wersu a budowa zdania. W: Poetyka i mate-

matyka. Red. M.R. M a y e n o w a. Warszawa 1965.P s z c z o ł o w s k a L.: Wiersz polski. Zarys historyczny. Wrocław 1997.P s z c z o ł o w s k a L.: Wzorzec rytmiczny. W: Wiersz. Podstawowe katego-

rie opisu. Cz. 1: Rytmika. Red. J. W o r o n c z a k. Wrocław 1963.R a j e w s k a E.: Stanisław Barańczak — poeta i tłumacz. Poznań 2007.R a y m o n d M.: Baudelaire. Przeł. J. Ż u r o w s k a. W: Szkoła Genewska

w krytyce. Antologia. Wybór H. C h u d a k, Z. N a l i w a j e k, J. Ż u -r o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Warszawa 1998.

R a y m o n d M.: Manieryzm. Przeł. M. Ż u r o w s k i. W: Szkoła Genew-ska w krytyce. Antologia. Wybór H. C h u d a k, Z. N a l i w a j e k,J. Ż u r o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Warszawa 1998.

R a y m o n d M.: Rimbaud. Przeł. M. Ż u r o w s k i. W: Szkoła Genewskaw krytyce. Antologia. Wybór H. C h u d a k, Z. N a l i w a j e k, J. Ż u -r o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Warszawa 1998.

R i m b a u d A.: Wiersze. Sezon w piekle. Iluminacje. Listy. Wybrał i oprac.A. M i ę d z y r z e c k i. Kraków 1993.

R o u s s e t J.: O czytaniu form. Przeł. M. Ż u r o w s k i. W: Szkoła Ge-newska w krytyce. Antologia. Wybór H. C h u d a k, Z. N a l i w a -j e k, J. Ż u r o w s k a, M. Ż u r o w s k i. Warszawa 1998.

448 Bibliografia

R o u x J.-P.: Krew: mity, symbole, rzeczywistość. Przeł. M. P e r e k. Kra-ków 1994.

R ó ż e w i c z T.: Przygotowanie do wieczoru autorskiego. Warszawa 1977.R u d z i ń s k i W.: Nauka o rytmie muzycznym. Cz. 1 i 2. Kraków 1987.R u l e w i c z W.: Wstęp. W: T.S. E l i o t: Wybór poezji. Wybór tekstów

K. B o c z k o w s k i, W. R u l e w i c z. Wrocław 1990.R y m k i e w i c z J.M.: Anatomia. Warszawa 1970.R y m k i e w i c z J.M.: Animula. Łódź 1964.R y m k i e w i c z J.M.: Co to jest drozd. Warszawa 1973.R y m k i e w i c z J.M.: Co to jest imitacja? W: C a l d e r o n d e l a B a r c a:

Życie jest snem. Imitował J.M. R y m k i e w i c z. Warszawa 1971.R y m k i e w i c z J.M.: Człowiek z głową jastrzębia. Łódź 1960.R y m k i e w i c z J.M.: Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie. Warsza-

wa 1967.R y m k i e w i c z J.M.: Do widzenia gawrony. Warszawa 2004.R y m k i e w i c z J.M.: Genezis z Ducha. „Poezja” 1966, nr 8.R y m k i e w i c z J.M.: Juliusz Słowacki pyta o godzinę. Warszawa 1982.R y m k i e w i c z J.M.: Konwencje. Łódź 1957.R y m k i e w i c z J.M.: Leśmian. Encyklopedia. Warszawa 2001.R y m k i e w i c z J.M.: List laureata. „Gazeta Wyborcza” 2003, nr 233.R y m k i e w i c z J.M.: Metafizyka. Warszawa 1963.R y m k i e w i c z J.M.: Moje dzieło pośmiertne. Kraków 1993.R y m k i e w i c z J.M.: Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu. War-

szawa 1968.R y m k i e w i c z J.M.: Poetyckie „ja” tekstów mistycznych. W: Słowacki mi-

styczny. Propozycje i dyskusje. Sympozjum, Warszawa 10—11 grudnia1979. Red. M. J a n i o n, M. Ż m i g r o d z k a. Warszawa 1981.

R y m k i e w i c z J.M.: Przez zwierciadło. Kraków 2003.R y m k i e w i c z J.M.: Rozmowy polskie w latach 1995—2008. Warszawa

2009.R y m k i e w i c z J.M.: Słowacki. Encyklopedia. Warszawa 2004.R y m k i e w i c z J.M.: Thema regium. Warszawa 1978.R y m k i e w i c z J.M.: Zachód słońca w Milanówku. Warszawa 2002.R y m k i e w i c z J.M.: Znak niejasny, baśń półżywa. Warszawa 1999.S a d o w s k a W.: Wersyfikacja sylabiczna skamandrytów. Rozmiary werso-

we i ich realizacja rytmiczna. „Pamiętnik Literacki” 1981, z. 3.S a d o w s k i W.: Wiersz wolny jako tekst graficzny. Kraków 2004.S a n d a u e r A.: Praca i sztuka, czyli o rytmie. W: I d e m: Teoria i histo-

ria. Pisma o sztuce. Kraków 1973.

Bibliografia 449

29 — Poezja...

S a r n o w s k a - T e m e r i u s z E.: O „katharsis” — raz jeszcze. „PamiętnikLiteracki” 1980, z. 4.

S c h o l e m G.: Kabała i jej symbolika. Przeł. R. W o j n a k o w s k i. Kra-ków 1996.

S c h o l e m G.: Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki. Przeł. I. K a -n i a. Warszawa 2007.

S i e d l e c k i F.: Pisma. Zebrali i oprac. M.R. M a y e n o w a, S. Ż ó ł -k i e w s k i. Warszawa 1989.

S i w e k P.: Przypisy. W: P l a t o n: Timajos. Kritias albo Atlantyk. Przeł.P. S i w e k. Warszawa 1986.

S k r e n d o A.: Poezja modernizmu. Interpretacje. Kraków 2005.S ł a w e k T.: Bóg, przyjaźń, myśl. Czytając Blake’a i Miłosza. W: I d e m:

Żaglowiec, czyli Przeciw swojskości. Wybór esejów. Wybrał Z. K a d ł u -b e k. Katowice 2006.

S ł a w i ń s k a I.: Do księdza Ch. W: C. M i ł o s z: Trzy zimy. Głosy o wier-szach. Red. R. G o r c z y ń s k a, P. K ł o c z o w s k i. Londyn 1987.

S ł a w i ń s k a I.: Laudatio. „Tygodnik Powszechny” 1981, nr 25.S ł a w i ń s k a I.: Obraz poety i jego gospodarstwo. W: Poznawanie Miłosza.

Studia i szkice o twórczości poety. Red. J. K w i a t k o w s k i. Kraków 1985.S ł a w i ń s k i J.: Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej. Kra-

ków 1998.S ł o w a c k i J.: Dzieła. T. 1: Liryki i inne wiersze. Oprac. J. K r z y ż a -

n o w s k i. Wrocław 1949.S ł o w a c k i J.: Genezis z Ducha. Modlitwa. W: I d e m: Dzieła wybrane.

T. 2: Poematy. Oprac. J. K r z y ż a n o w s k i. Wrocław 1983.Słownik języka Adama Mickiewicza. T. 7. Red. K. G ó r s k i, S. H r a b e c.

Wrocław 1971.Słownik terminów literackich. Red. J. S ł a w i ń s k i. Wrocław 1988.S t a l a M.: Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce. Kraków 1991.S t a l a M.: Jasność nocy. Wokół jednego wiersza Stanisława Barańczaka. W:

I d e m: Przeszukiwanie czasu. Przechadzki krytycznoliterackie. Kraków 2004.S t a l a M.: Między Schubertem a cmentarzem samochodów. Nie tylko o jed-

nym wierszu Stanisława Barańczaka. W: I d e m: Druga strona. Notatkio poezji współczesnej. Kraków 1997.

S t a l a M.: Ten żart na śmierć i życie. O „Chirurgicznej precyzji” StanisławaBarańczaka. W: I d e m: Przeszukiwanie czasu. Przechadzki krytycznolite-rackie. Kraków 2004.

S t a l a M.: Trzy nieskończoności. O poezji Adama Mickiewicza, Bolesława Le-śmiana i Czesława Miłosza. Kraków 2001.

450 Bibliografia

S t a l a M.: Waga słów, niewygoda istnienia. Wokół dwóch zdań StanisławaBarańczaka. W: I d e m: Przeszukiwanie czasu. Przechadzki krytycznolite-rackie. Kraków 2004.

S t r a w i ń s k i I.: Poetyka muzyczna. Przeł. S. J a r o c i ń s k i. Kraków1980.

S t r ó ż e w s k i W.: Ontologia. Kraków 2003.S z y m i k J.: Problem teologicznego wymiaru dzieła literackiego Czesława

Miłosza. Katowice 1996.Ś l i w i ń s k i P.: Dlaczego nie mamy dość Różewicza. www.biuroliterackie.pl.Ś l i w i ń s k i P.: Ku arcydziełu. W: Poznańskie Studia Polonistyczne. Barań-

czak — poeta lector. Seria Literacka VI (XXVI). Poznań 1999.Ś l i w i ń s k i P.: Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce. Warszawa 2007.Ś n i e d z i e w s k i P.: „Treść, gdy w rytm się stacza”. Leśmian i symboli-

styczna fascynacja rytmem. „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 3.Ś w i e r c z P.: Jedność wielości. Świat, człowiek, państwo w refleksji nurtu or-

ficko-pitagorejskiego. Katowice 2008.T a r l i n s k a j a M.: Rhythm and Syntax in Verse: English Jambic Tetrameter

and Dolnik Tetrameter (Nineteenth and Twentieth Centuries). „Poetics To-day” Spring 1997, Vol. 18.

T a t a r k i e w i c z W.: Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 2006.T a t a r k i e w i c z W.: Historia filozofii. T. 1: Filozofia starożytna i średnio-

wieczna. Warszawa 1978.św. T e r e s a o d J e z u s a: Twierdza wewnętrzna. W: E a d e m: Dzieła.

T. 2. Przeł. ks. H.P. K o s s o w s k i. Kraków 1962.T i s c h n e r Ł.: Sekrety manichejskich trucizn. Miłosz wobec zła. Kraków 2001.T r z n a d e l J.: Wstęp. W: B. L e ś m i a n: Szkice literackie. Oprac.

J. T r z n a d e l. Warszawa 1959.T r z n a d e l J.: Wstęp. W: B. L e ś m i a n: Poezje wybrane. Oprac.

J. T r z n a d e l. Wrocław 1991.V a l é r y P.: Estetyka słowa. Szkice. Wybór A. F r y b e s o w a. Przeł.

D. E s k a, A. F r y b e s o w a. Warszawa 1971.V e n c l o v a T.: O „Chirurgicznej precyzji” Stanisława Barańczaka. „Zeszyty

Literackie” 1999, nr 1.V o v e l l e M.: Śmierć w cywilizacji Zachodu. Od roku 1300 po współczes-

ność. Przeł. T. S w o b o d a, M. O c h a b, M. S a w i c z e w s k a -- L o r k o w s k a, D. S e n c z y s z y n. Gdańsk 2004.

W a c h o w s k i J.: Pocztówka z Macondo — czyli kilka uwag o pamięci i per-formatywności przekładu. W: Poznańskie Studia Polonistyczne. Barańczak— poeta lector. Seria Literacka VI (XXVI). Poznań 1999.

Bibliografia 451

29*

W a r d J.: T.S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy. Kraków 2001.W e i n t r a u b W.: Wstęp. W: J.A. M o r s z t y n: Wybór poezji. Oprac.

W. W e i n t r a u b. Wrocław 1998.W e s t M.L.: Muzyka starożytnej Grecji. Przeł. A. M a c i e j e w s k a,

M. K a z i ń s k i. Kraków 2003.W i t k o w s k i T.: Religijne inspiracje wierszy Miłosza. W: Inspiracje religij-

ne w literaturze. Red. A. M e r d a s RSCJ. Warszawa 1983.W o j d a D.: Tekst jako „anastylos”. Przedmiot i ciało w twórczości Jarosława

Marka Rymkiewicza. W: Codzienne, przedmiotowe, cielesne. Języki nowejwrażliwości w literaturze polskiej XX wieku. Red. H. G o s k. Izabelin2002.

W o j n a r I.: Bergson. Warszawa 1985.W o j t y n e k K.: Słowa w drodze. Studium porównawcze poezji Charles’a

Baudelaire’a i Stéphane’a Mallarmégo. Katowice 1990.W o r o n c z a k J.: Rytmika akcentowa sylabowca. W: Poetyka i matematyka.

Red. M.R. M a y e n o w a. Warszawa 1965.W o ź n i a k - Ł a b i e n i e c M.: Klasyk i metafizyka. O poezji Jarosława

Marka Rymkiewicza. Kraków 2002.W ó j c i k T.: Rytm w światopoglądzie Bolesława Leśmiana. „Przegląd Huma-

nistyczny” 1995, nr 1.W y k a K.: Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie. W: Poznawanie Miłosza.

Studia i szkice o twórczości poety. Red. J. K w i a t k o w s k i. Kraków 1985.W y k a K.: Rzecz wyobraźni. Kraków 1997.Y e a t s W.B.: Odjazd do Bizancjum. W: I d e m: Odjazd do Bizancjum. Wie-

ża. Przekład i wstęp C. M i ł o s z. Kraków 2004.Z a j a s K.: Miłosz i filozofia. Kraków 1997.Z a l e s k i M.: Poezja jako wstawiennictwo. „Res Publica” 1988, nr 5.Z a l e s k i M.: Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza. Kraków 2005.Z a w o d z i ń s k i K.W.: Pegaz to nie samochód bezkołowy. W: I d e m:

Pegaz to nie samochód bezkołowy. Szkice krytyczne. Wstęp, posłowie, wy-bór i oprac. A.Z. M a k o w i e c k i. Warszawa 1989.

Z e g a l s k i J.: Georg Fuchs i jego reforma teatru. „Pamiętnik Teatralny”1961, z. 1.

Z g o r z e l s k i C.: Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej. W: Problemyteorii literatury. Seria 3. Prace z lat 1975—1984. Wybór H. M a r k i e -w i c z. Wrocław 1988.

Z g o r z e l s k i C.: Duma poprzedniczka ballady. Toruń 1949.Ż u r o w s k i M.: Między renesansem a awangardą. O literaturze europejskiej

z perspektywy komparatysty. Warszawa 2007.

452 Bibliografia

Indeks osobowy

AAbramowska Janina 288, 289, 325,

437Abrams Meyer H. 40, 46, 55, 138, 147,

437Alÿs Francis 10Ariès Philippe 326, 327, 330, 364, 369,

437Arystofanes 116Arystoksenos 9, 16, 19, 57, 61, 62, 383,

406Arystoteles 17, 383, 394Atenajos 18, 399Attridge Derek 37—39, 437Augustyn św. 19, 216

BBach Johann Sebastian 62, 397, 398Bachelard Gaston 309, 437Bachtin Michaił 40—42, 437Baczko Bronisław 65, 364, 447Baka Józef 203, 318, 330, 368Balbus Stanisław 28, 50, 116, 197—199,

201, 202, 209, 211—213, 221, 318,324, 325, 437, 440, 441, 444

Balcerzan Edward 127—129, 131, 132,437, 448

Baran Bogdan 71, 72, 437, 446

Barańczak Stanisław 33, 47, 50, 51, 167,180, 181, 209, 211, 212, 297,310—312, 319, 320, 378, 391—435,437, 438, 440, 441, 444, 446

Barr Burt 10Barthes Roland 103, 104, 108, 291, 438Bartmiński Jerzy 151, 385, 438Baudelaire Charles 58, 74, 78—80,

82—84, 87, 100, 142, 324Baudrillard Jean 42—44, 438Bąkowska Eligia 326, 437Beaujour Michel 223Becking Gustav 63Beethoven Ludwig van 62, 368, 370, 380Béguin Albert 43, 44, 94, 438Benn Gottfried 324Benveniste Émile 12, 35Berent Wacław 376Bergson Henri 56, 65—71, 78, 105, 118,

135, 139, 143, 149, 290, 438Berkeley George 207Berlioz Hector 76Beylin Paweł 66, 438Biedrzycki Krzysztof 408, 424, 438Bielik-Robson Agata 294, 439Bieńczyk Marek 34, 440Blake William 187, 190, 221, 224,

228—230, 236—240, 242, 247, 248,250—252, 255, 257, 258, 262—264

Bloom Harold 294—296, 439Błeszyński Kazimierz 66, 438Błoński Jan 65, 66, 134—136, 138, 140,

144, 172, 175, 177, 223, 227, 228,290, 297, 298, 439

Bobrowska Karolina 66, 438,Boczkowski Krzysztof 98, 440, 449Boehme Jakub 232, 233, 236, 345Bolecki Włodzimierz 111, 439Borowski Andrzej 362Borowski Wacław 114, 445Borowy Wacław 98, 295Brahms Johannes 380Brodski Josif 396, 419, 421Brodzka Alina 124, 442Broniewski Władysław 160Browarny Wojciech 165, 441Brzękowski Jan 119, 447Brzozowski Stanisław 118Burke Edmund 207

CCalderon de la Barca Pedro 299, 439,

449Cavanagh Clare 422, 439Celan Paul 357Chardin Teilhard de 290Chmiel Beata 298, 335, 442Chodkowski Andrzej 367Chopin Fryderyk 57Chudak Henryk 43, 79, 309, 437, 438,

448Cicha Karolina 394, 439Cieśla-Korytowska Maria 345, 439Cieślikowska Teresa 386Cirlot Juan Eduardo 350, 439Ciudad Yaima Carrazana 10Claudel Paul 21, 401Combarieu Jules 62Cooper G. Burns 25, 439Craig Edward 62, 115Cureton Richard D. 39, 439

Curtius Ernst Robert 362Czapliński Przemysław 422Czechowicz Józef 98Czermakowa Józefina 381Czerwiński Marcin 266, 440Czyż Antoni 330

DDamon 18Dante Alighieri 99, 259, 261, 265, 274Dario Rubén 118Dąbrowska Elżbieta 304, 439Debussy Claude 58, 77, 380Dembińska-Pawelec Joanna 439Dembiński Bogdan 14, 135, 138, 192,

215, 395, 399, 407, 439Demianiuk Krystyna 255, 442Dewey John 10, 11, 440Dickinson Emily 413, 417Dłuska Maria 27, 48, 221, 440Dobrzyńska Teresa 157, 211, 443Donne John 108, 109, 310, 311, 322,

323, 332, 440Drabik Wincenty 114Dudek Jolanta 172, 190, 194, 237, 265,

289, 440Durandeaux Jacques 175Dürr-Durski Jan 303, 440, 445Dusmensil René 64Dworzak Antonin 380, 381Dziadek Adam 12, 34—36, 440

EEco Umberto 87, 88, 224, 440Einstein Albert 232, 240Eliade Mircea 9, 153, 189, 217, 266,

267, 395, 440, 441Eliot Thomas Stearns 65, 74, 78, 81,

98—110, 129, 130, 213, 289, 291,292, 298, 300, 301, 304, 306—309,324, 325, 440, 449

454 Indeks osobowy

ErikM 10Eriugena Jan Szkot 257Eska Donata 56, 451Eurypides 372Eustachiewicz Maria 301, 302, 304,

324, 325, 440

FFarcy Marie-Noëlle 10Faryno Jerzy 29, 443Fazan Katarzyna 116, 139, 152, 440Fedewicz Maria Bożenna 40, 55, 437Feliksiak Elżbieta 46, 74, 441Fiut Aleksander 98, 165, 172, 184, 192,

201, 208, 211, 212, 222, 223, 226,228, 231, 266, 271, 276, 439—441,446

Forstner Dorothea OSB 190, 349, 441Friedrich Hugo 46, 74, 79—81, 83—

85, 88—93, 98, 99, 101, 102, 105,441

Frost Robert 434Frybesowa Aleksandra 40, 56, 451Frye Northrop 220—223, 248, 441Fuchs Georg 115, 116, 441Fulińska Agnieszka 221, 441

GGadacz Tadeusz 282, 441Gała Gabriel 135, 441Gałuszka Jadwiga 88, 440Gazda Grzegorz 357Ghyka Matila C. 9, 10, 12—17, 20, 21,

24, 153, 154, 217, 269, 395, 400,401, 405, 410, 441

Gloger Zygmunt 306, 441Gluck Christoph Willibald 372Głowiński Michał 65, 66, 115, 134, 135,

140, 141, 155, 291, 386, 439, 441,445, 447

Goethe Johann Wolfgang 259

Golston Michael 23, 24, 207, 441Gołębiewska Maria 103, 438Góngora Luis de 118Gontarz Beata 362Gorczyńska Renata 184, 208, 219, 220,

231, 440, 441, 445, 450Gosk Hanna 315, 452Gotfryd Jan 151, 385, 438Górski Konrad 48, 450Grabbe Christian Dietrich 116Grabowiecki Sebastian 311, 322, 323,

325Grabowski Artur 30, 441Graham Rodney 10Grajewski Wincenty 40, 437Grądziel-Wójcik Joanna 124, 441Groot Albert William de 24Gruchała Janusz S. 304, 441Grygiel Stanisław 342, 441Guénon René 265, 274

HHaendel Georg Friedrich 372, 380Halle Morris 29, 441Hazlitt William 55Hauptmann Moritz 61Heaney Seamus 33, 34, 45, 46, 177,

434, 441Heidegger Martin 276, 325, 342, 343,

364, 441, 442Hejmej Andrzej 78, 116, 201, 378, 428,

429, 440, 441, 444, 447Herbert George 108, 109, 324Herbert Zbigniew 297, 396Heuckelom Kris van 172, 176, 224, 228,

234, 236, 256, 259, 260, 265, 269,442

Heydel Magdalena 80, 99, 289, 304,306, 313, 332, 440, 442

Hobsbaum Philip 33, 34, 39, 99, 442Hölderlin Friedrich 259Hrabec Stefan 48, 450

Indeks osobowy 455

Hugon ze św. Wiktora 19Hutin Serge 255, 442

IIwaszkiewicz Jarosław 35, 161, 196,

210, 227, 339

JJakobson Roman 25, 80, 194, 442Jamroziak Wojciech 319, 442Janion Maria 49, 191, 334, 336, 345,

351, 442, 448, 449Jaques-Dalcroze Emile 62, 115, 117Jarociński Stefan 59, 451Jasińska-Wojtkowska Maria 151, 385, 438Jastremski Kim 269Jastrun Mieczysław 22, 29, 30, 32, 41,

42, 442Jaworski Marcin 288, 442Jaworski Stanisław 118, 119, 124, 442,

447Jeffers Robinson 177Jonas Hans 348, 442Joyce James 101Jung Carl Gustav 291, 298, 300

KKaczmarek Marian 304, 439Kadłubek Zbigniew 229, 450Kaiser Krzysztof 335, 442Kałuża Anna 284, 318, 319, 442Kandziora Jerzy 400, 403, 423, 426,

428, 442Kania Ireneusz 9, 153, 189, 217, 234,

350, 395, 439—441, 450Kasprowicz Jan 160, 221Kauder Hugon 64Kaziński Maciej 18, 359, 452Kennedy Michael 367

Keyser Samuel Jay 29Klages Ludwik 64Kleiner Juliusz 345, 356, 357, 443Klimowicz Marek 348, 442Kłoczowski Piotr 184, 440, 445, 450Kłosiński Krzysztof 201, 443Koch Heinrich Christoph 57Kochanowski Jan 48, 322, 339, 358Koechlin Charles 64Kokoszka Magdalena 135, 441Kołakowski Leszek 66, 285, 443Kołmogorow Andriej 29, 443Komendant Tadeusz 334, 382, 443Kondratow Aleksander 28, 443Konopnicka Maria 138, 141Kopczyńska Zdzisława 157, 203, 211,

443Kossowski Henryk Piotr 265, 451Kotliński Andrzej 362Kowalczykowa Alina 345, 443Kowalska Małgorzata 41, 444Kozioł Urszula 9, 46, 443Krakowiak Małgorzata 362Krasiński Zygmunt 29Kristeva Julia 35—37, 206, 291, 443Królak Sławomir 42, 438Krzeczkowski Henryk 323, 447Krzyżanowski Julian 306, 345, 441, 450Kübler-Ross Elizabeth 364Kuna Henryk 114Kurek Jalu 119, 447Kuryś Tadeusz 11, 26, 27, 443Kwiatkowski Jerzy 197, 212, 297, 316,

317, 320, 321, 421, 437, 438, 443,444, 450, 452

LLacoue-Labarthe Philippe 357, 443Laforgue Jules 118Lam Andrzej 128, 443Legeżyńska Anna 127, 394, 437, 443,

448

456 Indeks osobowy

Leśmian Bolesław 47, 65, 66, 69, 71,79, 88, 95, 114—117, 119, 134—157,165, 166, 191, 239, 324, 339, 340,374, 375, 383, 443, 451

Lévinas Emmanuel 40, 41, 444Lévy Ernst 24, 400Levý Jurij 29, 444Ligęza Wojciech 201, 444Liszt Franciszek 57Luria Izaak 232, 234, 235Lurker Manfred 135, 145, 444Lussy Mathis 63Lutosławski Witold 60, 208

ŁŁapiński Zdzisław 155, 193, 444Łebkowska Anna 421, 443Łoś Jan 26Łukasiewicz Jacek 44, 45, 302, 440,

444

MMacaulay Thomas Babington 55Maciejewska Anna 18, 359, 452Maciejewski Janusz 286, 304, 444Maciejewski Marian 434, 444Mahler Gustav 373, 380Makowiecki Andrzej Z. 159, 452Mallarmé Stéphane 58, 77—79, 87—92,

96, 118, 142Marclay Christian 10Margański Janusz 357, 443Markiewicz Henryk 30, 289, 425, 437,

452Markowski Michał Paweł 103, 135, 438,

444Masłowski Michał 172, 444Matuszewski Ryszard 205, 444Mayenowa Maria Renata 24—29, 80,

157, 160, 194, 203, 358, 442—444,448, 450, 452

Mentzel Zbigniew 285, 443Merdas Alina 172, 452Merrill James 420, 421, 438, 444Merton Thomas 271, 444Meschonnic Henri 34, 35Messiaen Olivier 59, 60Meyerhold Wsiewołod 115Michalski Krzysztof 343, 442Miciński Tadeusz 62, 117Mickiewicz Adam 48, 49, 113, 127, 160,

203, 206, 207, 295, 339, 445Międzyrzecki Artur 86, 448Miklaszewski Krzysztof 115, 116, 445Milton John 101, 105, 107, 108Miłosz Czesław 22, 47, 50, 51, 55, 78,

79, 95, 98, 99, 109, 110, 165—167,171—278, 297, 337, 338, 347, 358,396, 418, 419, 440, 445, 450, 452

Miłosz Oskar 187, 213, 218, 224,230—236, 239—247, 249, 258—260,262, 263, 265—267, 445

Minighetti Clément 10Mistral Frederic 92Mleczko Stanisław 111—113, 445Mocquereau Dom André 20, 38, 63, 64Morolski Jan Dominik 333Morsztyn Jan Andrzej 304, 310,

322—324, 335, 338, 339, 340, 445,452

Morsztyn Zbigniew 299, 302, 324, 325Mozart Wolfgang Amadeus 368, 399,

413Müller Wilhelm 378, 428Murger Henri 379

NNaborowski Daniel 301—309, 311, 312,

322, 323, 440, 445Naliwajek Zbigniew 43, 79, 83, 438,

448Nawarecki Aleksander 34, 318, 330,

368, 440, 445

Indeks osobowy 457

Newton Isaac 240Niedźwiedź Jakub 116, 201, 440, 441,

444Niemojowska Maria 99, 289, 440Nietzsche Friedrich 56, 65, 71—74, 78,

139, 374—376, 437, 446Nieukerken Arent van 33, 177, 192,

198, 396, 446Nikomach z Gerazy 13, 217Norwid Cyprian Kamil 49, 50Nycz Ryszard 76, 111, 117, 144—146,

192, 223, 229, 297, 446Nyczek Tadeusz 421, 446

OOchab Maryna 327, 451Ogrodowczyk Andrzej 319, 446Okopień-Sławińska Aleksandra 28,

129, 130, 132, 133, 210, 211, 446Olejniczak Józef 174, 446Olszański Grzegorz 335, 442Olszewski Mikołaj 224, 440Opacka-Walasek Danuta 172, 240, 261,

446Opacki Ireneusz 31, 32, 134, 147—150,

158, 191, 433, 446Opalski Józef 386Orliński Janusz 114Orska Joanna 165, 441Orzeszkowa Eliza 206Ostrowska Bronisława 145Ouaknin Marc-Alain 195, 233, 251,

256, 446Oulab Yazid 10

PPachciarek Paweł 190, 349, 441Panas Władysław 235, 446Paracelsus 232, 233Pascal Blaise 285, 447Pawelec Hanna 37

Pawelec Dariusz 223, 292, 335, 336,393, 394, 423, 442, 447

Peiper Tadeusz 65, 74, 79, 117—125,155, 156, 161—163, 442, 447

Perek Marzena 234, 449Petrarka Francesco 306, 308Pitagoras 12, 13, 20, 396, 397Piwkowska Anna 424, 447Platon 14—17, 46, 57, 62, 189, 193, 194,

216, 371, 396—398, 402, 405,407—409, 414, 415, 447, 450

Płoszewski Leon 49, 295, 445Pociej Bohdan 282, 286, 320, 365—367,

370, 382, 446Podraza-Kwiatkowska Maria 78, 111,

117, 135, 136, 138, 139, 149, 165,421, 443, 447

Poe Edgar Allan 80, 82, 83, 87, 103, 155Pomian Krzysztof 65, 71, 364, 447Pomorska Krystyna 25Pomorski Adam 306, 440Poprawa Adam 165, 285, 287, 291, 301,

306, 307, 310, 312, 336, 337, 343,360, 398, 413, 422, 425, 428, 429,441, 445, 447

Potkański Jan 206, 209, 210, 447Potocki Andrzej 11, 440Poulet Georges 83, 84, 448Pound Ezra 24, 213Pręczkowska Helena 99, 289, 440Przyboś Julian 74, 79, 95, 103, 104, 117,

125—134, 155, 156, 164, 437, 448Przybylski Ryszard 12, 19, 20, 281, 284,

286, 292, 293, 335, 337, 346, 347,352, 353, 361, 448

Przybyszewski Stanisław 117Przypkowski Samuel 299Pszczołowska Lucylla 27—29, 49, 50,

157, 203, 208, 211, 322, 323, 339,340, 358, 359, 383, 384, 441, 443,448

Puccini Giacomo 379, 380Pustkowski Henryk 357

458 Indeks osobowy

RRadziwiłł Janusz 303, 305, 306, 308,

312Radziwiłł Krzysztof 305Rajewska Ewa 413, 434, 448Randolph Thomas 412Ravel Maurice 387Raymond Marcel 79, 82, 85, 448Renéville Roland de 44, 45Riemann Hugo 63Riepel Joseph 57Rilke Rainer Maria 367Rimbaud Arthur 74, 78, 79, 84—87, 118,

142, 227, 448Romero Pedro G. 10Roux Jean-Paul 234, 449Rousset Jean 94, 448Rowiński Michał 25Różewicz Tadeusz 163—166, 449Ruckmich Christian 23Rudziński Witold 9, 11, 23, 38, 57—61,

63, 449Rulewicz Wanda 98, 102, 106, 449, 440Rymkiewicz Jarosław Marek 43, 47, 50,

51, 135, 137, 138, 167, 281—388,439, 441, 442, 445, 446, 448, 449

SSadowska Wanda 29, 157, 449Sadowski Witold 30, 449Sadzik Józef 225, 276, 358, 359Saint-Martin Louis-Claude de 345Sandauer Artur 113, 449Saran Franz 24Sarnowska-Temeriusz Elżbieta 152, 450Saussure Ferdinand de 35Sawicki Stefan 151, 385, 438Sawiczewska-Lorkowska Magdalena 327,

451Scholem Gershom 232, 234, 236, 251,

252, 260, 267, 268, 270, 271, 276, 450

Schubert Franz 367, 368, 378, 380, 385,428, 429

Schulz Brunon 235Schumann Robert 367, 380Schweitzer Bernhard 215Scripture Edward Wheeler 24Senczyszyn Diana 327, 451Servetus Miguel 232Servien Pius 10, 20, 21, 64, 410Sęp Szarzyński Mikołaj 322—324, 339Sherard Philip 234, 245Siedlecki Franciszek 25—27, 29, 158,

160—163, 444, 450Sievers Eduard 24Sito Jerzy S. 323, 447Siwek Paweł 14, 216, 405, 447, 450Siwicka Dorota 34, 440Skrendo Andrzej 164, 165, 450Sławek Tadeusz 229, 237, 253, 264, 450Sławińska Irena 184, 214, 215, 219, 450Sławiński Janusz 28, 65, 115, 121, 122,

130, 132, 358, 386, 439, 445, 447,450

Słonimski Antoni 160Słowacki Juliusz 113, 127, 160,

344—347, 349—352, 354—357, 359,443, 450

Sonnenschein Edward Adolf 10, 62Souvtchinsky Pierre 64Staff Leopold 210Stala Marian 136, 148, 172, 174, 175,

181, 182, 192, 215, 222, 224, 244,392, 399, 410, 413, 425, 426, 434,444, 450, 451

Strauss Richard 380Strawiński Igor 58, 59, 64, 73—75, 77,

451Stróżewski Władysław 13, 174, 176,

342, 441, 451Strzemiński Władysław 127Sulzer Johann Georg 57Swedenborg Emanuel 82, 232, 259, 262Swoboda Tomasz 327, 451

Indeks osobowy 459

Swift Jonathan 207Szekspir William 105, 306, 308, 309,

312, 432Szostakowicz Dmitrij D. 381Szostkiewicz Adam 45, 434Szuba Andrzej 33Szuster Marcin 294, 439Szymczak Mieczysław 272Szymik Jerzy 172, 184, 219, 221, 245,

252, 451

ŚŚliwiński Piotr 166, 363, 417, 418, 421,

422, 432, 433, 451Śniedziewski Piotr 77, 87, 135, 142,

451Świercz Piotr 12, 374, 451

TTaig Thomas 9Tairow Aleksander 115Tarlinskaja Marina 39, 451Tatarkiewicz Anna 266, 309, 437, 440Tatarkiewicz Władysław 14, 17—19,

139, 193, 215, 217, 394, 396, 399,406, 451

Teilhard de Chardin Pierre 290Teresa z Ávila św. (Teresa od Jezusa

św.) 265, 268, 269, 276, 451Theon ze Smyrny 397Tipler Frank 240Tischner Łukasz 229, 230, 451Tomaszewski Boris 25Trybuś Krzysztof 422Trznadel Jacek 115, 135, 142, 149, 375,

443, 451Trzynadlowski Jan 130, 446Turzyński Ryszard 190, 349, 441Tuwim Julian 31, 157, 158, 161, 339Tynianow Jurij 25Tyniecka-Makowska Słowinia 357

VValéry Paul 9, 39—41, 56, 58, 76—79,

83, 84, 87, 89—98, 153, 217, 395,441, 451

Venclova Tomas 421, 423, 430, 451Verlaine Paul Marie 380Vincenz Andrzej 311, 442Vivaldi Antonio 373, 380Vovelle Michel 327, 330, 364, 372, 381,

451Vrtel-Wierczyński Stefan 328

WWachowski Jacek 432, 451Wagner Ryszard 58, 73, 74, 76, 77Ward Jean 289, 298, 452Wat Aleksander 35Waugh Linda 194Weil Simone 227Weintraub Wiktor 323, 445, 452Wergiliusz 362West Martin L. 18, 19, 359, 370, 371,

383, 384, 452Westphal Rudolf Georg Hermann 61Wiegandt Ewa 386Wierzchosławski Piotr 408, 418Wierzyński Kazimierz 161Wilde Oskar 207Williams Abdy C.F. 62Witkowski Tadeusz 172, 277, 452Witwicki Władysław 16, 17, 193, 371,

402, 414, 447Wittlin Józef 160Wojda Dorota 315, 316, 452Wojnakowski Ryszard 135, 252, 444,

450Wojnar Irena 11, 66, 67, 438, 440, 452Wojtynek Krystyna 83, 89, 452Woronczak Jerzy 11, 28, 443, 444, 448,

452Woźniak-Łabieniec Marzena 281, 289,

291, 304, 313, 319, 332, 343, 360, 452

460 Indeks osobowy

Wójcik Tomasz 135, 452Wóycicki Kazimierz 26Wroczyński Kazimierz 114Wujek Jakub 347Wyka Kazimierz 131, 133, 210, 452

YYeats William Butler 102, 207, 250, 452

ZZabłocka Magdalena 224, 440Zajas Krzysztof 172, 276, 452Zak Eugeniusz 114Zakrzewska Wanda 190, 349, 441Zaleski Bronisław 50Zaleski Marek 175, 202, 209, 452

Zawistowska Kazimiera 341Zawodziński Karol 26, 158—160, 452Zegalski Jerzy 115, 116, 441, 452Zgorzelski Czesław 30, 31, 47, 49, 425,

427, 452Zwingli Huldrych 245, 246

ŻŻabicki Zbigniew 124, 442Żeleński-Boy Tadeusz 285, 447Żmigrodzka Maria 345, 442, 448, 449Żółkiewski Stefan 26, 160, 444, 450Żuławski Juliusz 323, 447Żurowska Joanna 43, 79, 82, 85, 94,

438, 448Żurowski Maciej 43, 79, 87, 91, 92, 94,

98, 99, 289, 438, 440, 448, 452

Indeks osobowy 461


„Poetry is an art of rhythm”On the awareness of rhythm in the 20th century Polish poetry

(Miłosz — Rymkiewicz — Barańczak)

S u m m a r y

The very dissertation analyses the phenomenon of rhythm in the 20th centuryPolish poetry. It focuses particularly on works by Czesław Miłosz, Jarosław MarekRymkiewicz and Stanisław Barańczak. The aim of the book is to show the processof shaping a modernist awareness of rhythm present in the poetry till the end ofthe last century. A research perspective covers literary works created when thecategory of rhythm, provoking artistic debates, co-created the face of modernwriting aesthetics.

Rhythm is perceived here, on the one hand, as the category deriving from thefield of philosophy, anthropology and theology, and, at the same time, as an im-manent element of a poetical text. A poetical form of a poem is analysed in thecontext of metaphysical, existential and cultural issues. It allows for showing po-et’s creative awareness being a source basis of an act of creation and expressionof an aesthetic and world attitude.

An Introduction opening the very work outlines a historical and problematiclandscape of meanings and functions of the notion of rhythm shaped for centu-ries. The theory of rhythm derives from the Pitagorian school to which Plato re-ferred. In contrast to ancient opinions treating rhythm as an objective posessionof the world, contemporary perspectives by P. Servien, J. Dewey and É. Ben-veniste emphasise above all a subjective and psychological aspect of rhythmic ob-servations.

Like in music, there are no homogeneous research positions precisely definingthe notion of rhythm in the literature. Discrepancies result to a large extent froma different and varying attitude the researchers have to the phenomena of me-

trum and rhythm, both within experimental phonetics (E. Sievers, F. Saran,E.W. Scripture), formal school (B. Tomaszewski, J. Tynianow) and structural one(R. Jakobson). In Poland, studies on distinguishing metrum and rhythm (F. Sie-dlecki) were replaced by a research of rhythmic principle of a poem (M. Dłuska,T. Kuryś, M.R. Mayenowa, Z. Kopczyńska, T. Dobrzyńska and L. Pszczołowska).Literary studies (Cz. Zgorzelski, I. Opacki) emphasised above all a semantic func-tion of rhythm in lyrics.

Contemporary studies of rhythm by H. Meschonnic and J. Kristeva, in Polandby A. Dziadek, go beyond the direction of text prosody revealing the order ofunawareness and treat rhythm as a special “configuration of the moveable”. Thecategory of rhythm is perceived differently in works by D. Attridge and P. Hobs-baum for whom rhythm is an impulse of energy, a psychological and physiologicalphenomenon, a periodical activity of speech and body.

The opinions of writers and literature researchers reflect polarised standpointsin terms of valuing metrum and rhythm in lyrics: a rhythmical constraint trans-forming language and widening the scope of images (P. Valéry, A. Béguin,M. Jastrun) is a reflection of an egocentric impoverishment (M. Bachtin,E. Lévinas). J. Baudrillard in a poetical rhythm sees a quality which is importantand rare nowadays and which enables the process of the signifiant symbolicchange. S. Heaney and J. Łukasiewicz underline a precious ability of lyrics to pro-cess the rhythm of history and rhythm of personal experience into a subjectiveform of a poem.

The first chapter shows how the issue of rhythm was shaped in the period ofmodernism at the time of deep civilization changes in Europe. A modern way ofunderstanding the category of rhythm was influenced by among others changesin music allowing the form of a free rhythm: using a technique of “rhythmic fig-ures” (C. Debussy), introducing tempo rubato (I. Strawiński), creating aleatoriccompositions with a polymeric form of rhythm (W. Lutosławski). The category ofrhythm was also found in the circle of interests of philosophers. It played an im-portant role in opinions by H. Bergson who talked about a cosmic rhythm, as wellas in F. Nietzsche’s philosophy, in his conception of a “pre-unity” rhythm. In theliterature, a modern notion of rhythm derives from artistic assumptions byE.A. Poe, to which symbolists referred. The conception of an internal rhythm ofa literary work, received by means of a combination of sound and rhythm ele-ments, was developed in Ch. Baudelaire’s, A. Rimbaud’s and S. Mallarmé’s po-etry. A continuation of their achievements in terms of rhythm is P. Valéry’swriting who aimed at obtaining a musicalised rhythm, and T.S. Eliot’s who po-stulated a formation of the lyrical form on the basis of the rhythm of a musicphrase.

The process of shaping rhythm in Poland was accompanied by a discussion onthe origin and function of rhythm between the poets of Awangarda Krakowskaand Bolesław Leśmian. In avant-garde platform speeches the poets of “Zwrotnica”demanded that a traditional, metric form of lyrics and a modern attitude to the

464 Summary

category of rhythm in the form of “the peak development” (T. Peiper) and a uni-stic rhythm (J. Przyboś) be rejected. B. Leśmian, the author of the sketch Rhythmas a worldview, remained faithful to the musical tradition of poetry in which heascribed source and transcendental meaning in the act of creation to the rhythm.The most important poetical group centred around the ”Skamander” magazine re-ferring to the researchers of the literature, was, just like Leśmian, in favour ofa centuries-old tradition of a metric form of lyrics. The last one in this discussionwas T. Różewicz who, after the end of the II World War, talked about the impos-sibility of returning to old sources of lyrics and announced the end of a musicaltradition of poetry. Works by Cz. Miłosz, J.M. Rymkiewicz and S. Barańczak, per-ceived in the context of these polarised opinions, were searching for an individ-ual artistic expression, but also an attempt to save relations with tradition.

The second chapter is devoted to works by Czesław Miłosz. Interpretations oftexts, focused on the analysis of the awareness of rhythm, show three dimensionsin which the presence of rhythm appears: it reveals its activity in the surroundingworld, is an element of the poetics of the text and provides a metaphysical per-spective. In Miłosz’s lyrics proving transcience and passing in which one can heara “swoosh of Heraclite’s river”, a certainty of the rhythm of Nature permeatingthe whole existence to which man is subjected in its existence is expressed manytimes. At the same time, the very rhythm is felt by man immanently in his/herbody depth in the form of blood pressure. In poetical art, Miłosz, according to theprinciple by Stanisław Balbus, conducts a “fight with a poem” in which therhythm plays a substantial part. It becomes a source of a constant pressure be-tween a rhythmic incantation of the daimonion voice and a disillusioned aware-ness of a contemporary author. The rhythm of poem and imagination is alsoillustrated by Miłosz in an addiction to the body rhythm and blood pressure.A symbolic meaning of the blood rhythm presented in poems shows relations ofhis works with mystic poems by William Blake and Oskar Miłosz. Read in thiscontext, works by Cz. Miłosz reveal mystic sources of his awareness of rhythmwhich besides are connected with the conception of apokatastasis.

The analysis of the awareness of rhythm in poetry by Jarosław MarekRymkiewicz in the third chapter presents a dynamic nature of his works. His con-ception of classicism, referring to the notion of Eliot’s literary tradition and Jung’sarchetypes, ascribed an oneiric feature to the poetry created by him. “The rhythmof a poem is the rhythm of a dream” — Rymkiewicz used to write. Poem interpre-tations at this early stage of his writing present a creation of an oneiric awarenessof the subject and form creating function of the rhythm. At his subsequent stageof lyric writings, Rymkiewicz refers to the practices of a conventional idiom. Thepoetry becomes based on strong intertextual relations, where rhythm become anintermediary of intertextual relations. Interpretations of poems referring to a Ba-roque and Romantic idiom always show a semantic aspect of rhythm. The laststage of Rymkiewicz’s writings so far nominates an oneiric space of the garden inwhich the most important aspects of existence are shown: passing and death. The

Summary 465

30 — Poezja...

life of any creatures is treated as danse moriendi happening in the waltz and land-ler rhythm. The analysis of a poetical form of works highlights how the rhythmof existence is inscribed in the rhythm of poem.

The fourth chapter is devoted to the problem of rhythm in American poems byStanisław Barańczak. Here, the rhythm becomes the phenomenon of text poetics,but, also, as the interpretations of works show, an immanent possession of theworld experienced by man by means of heart rhythm and blood pressure. Con-temporary man, deep in the chaos of an every-day life, misses the very fact. Con-temporary civilization takes back the sense of the order world order and disablesthe state of eurhythmy. Only can the poetical text, like music, through rhythmand form create and form the world and immediately brings the impression of theorder of the world back.

466 Summary


„La poésie est l’art du rythme”Sur la conscience du rythme dans la poésie polonaise du XXe siècle

(Miłosz — Rymkiewicz — Barańczak)

R é s u m é

La dissertation touche le problème de l’analyse du rythme dans la poésie polo-naise du XXe siècle, en particulier dans les oeuvres de Czesław Miłosz, de Ja-rosław Marek Rymkiewicz et de Stanisław Barańczak. Le but du livre est dedémontrer le processus de former la conscience moderne du rythme, présentedans la poésie jusqu’à la fin du siècle passé. La perspective du chercheur em-brasse la production littéraire créée au moment où la catégorie du rythme, enconcentrant des débats artistiques, co-formait le visage de l’esthétique littérairecontemporaine.

Le rythme y est considéré d’un coté comme catégorie philosophique, anthro-pologique et théologique, et de l’autre comme élément immanent de la poétiquedu texte. La forme poétique du poème est analysée dans le contexte des questionsmétaphysiques, existentielles et culturelles. Elle permet à montrer la consciencecréative du poète, qui est la première source de l’acte de création et une expres-sion de l’attitude esthétique et de la conception du monde.

„Introduction” qui commence la dissertation donne un paysage historique etproblématique des significations et des fonctions de la notion de rythme, formu-lées au cours des siècles. La théorie du rythme tire son origine de l’école pythago-ricienne à laquelle Platon faisait référence. Contrairement à la pensée antique quitraite le rythme comme une propriété objective du monde, la perspective contem-poraine de P. Servien, J. Dewey et É. Benveniste souligne avant tout l’aspect sub-jectif et psychologique des perceptions rythmiques.

Tout comme dans la musique, dans la littérature on ne trouve pas de défini-tions univoques qui précisent la notion de rythme. Les discordances résultent le

30*

plus souvent des approches différentes aux phénomènes de métrique et derythme, également au sein de la phonétique expérimentale (E. Sievers, F. Saran,E.W. Scripture), que l’école formelle (B. Tomaszewski, J. Tynianow) et structurelle(R. Jakobson). En Pologne la différenciation de la métrique et du rythme (F. Sie-dlecki) est remplacée par l’analyse des schémas rythmiques du poème (M. Dłu-ska, T. Kuryś, M.R. Mayenowa, Z. Kopczyńska, T. Dobrzyńska et L. Pszczołow-ska). Dans les recherches littéraires (Cz. Zgorzelski, I. Opacki) c’est avant tout lafonction sémantique du rythme dans la poésie qui a été soulignée.

Les recherches actuelles sur le rythme de H. Meschonnic et J. Kristeva, et enPologne d’A. Dziadek, dépassent vers la prosodie du texte qui montre l’ordre denon conscience et traitent le rythme comme une particulière « configuration dumouvement ». La catégorie du rythme est considérée différemment dans les tra-vaux de D. Attridge et P. Hobsbaum, pour qui le rythme est une impulsion del’énergie, un phénomène psychologique et physiologique, une activité périodiquede la parole et du corps.

Les écrivains et les chercheurs en littérature présentent des opinions très va-riées sur la métrique et le rythme dans la poésie : l’obligation rythmique refor-mule la langue et agit sur l’imagination (P. Valéry, A. Béguin, M. Jastrun), ou il estla manifestation d’un appauvrissement égocentrique (M. Bachtin, E. Lévinas).J. Baudrillard voit dans le rythme poétique une particularité importante et actuel-lement rare, qui rend possible le processus d’échange symbolique du signifiant.S. Heaney et J. Łukasiewicz soulignent la capacité précieuse de la poésie de trans-former le rythme de l’histoire et de l’expérience personnelle en une forme subjec-tive du poème.

Le premier chapitre montre le processus de formation de la problématique durythme à l’ère du modernisme, pendant de profondes transformations civilisa-tionnelles en Europe. Les changements dans la musique, qui acceptent le rythmelibre : employer la technique des « figures rythmiques » (C. Debussy), introduiretempo rubato (I. Strawiński), créer des compositions aléatoires avec un rythme po-limétrique (W. Lutosławski), ont influencé la conception moderne de la catégoriedu rythme. Cette catégorie a également inspiré les philosophes. Elle a joué unrôle important dans la théorie de H. Bergson, qui parlait du rythme cosmique,ainsi que dans la philosophie de F. Nietzsche et sa conception du rythmede « l’Un ». Dans la littérature la notion moderne du rythme résulte des principesartistiques d’E.A. Poe, qui inspirait les symbolistes. La conception du rythme inté-rieur de l’oeuvre littéraire, dû à la combinatoire des éléments phonétiques et ryth-miques de la langue, était développée dans la poésie de Ch. Baudelaire,A. Rimbaud et S. Mallarmé. La continuation de leur acquis dans le domaine durythme a apporté la production littéraire de P. Valéry, qui a tenté de reproduire unrythme musical, et de T.S. Eliot qui postulait la création de la forme lyrique à labase du rythme de la phrase musicale.

La formation de la problématique du rythme en Pologne a été accompagnéed’une discussion sur l’origine et la fonction du rythme, menée entre les poètes

468 Résumé

d’Awangarda Krakowska et Bolesław Leśmian. Dans les manifestesavant-gardistes les poètes de „Zwrotnica” postulaient l’abandon de la tradition-nelle forme métrique de la poésie et une conception moderne du rythme sous laforme de « l’éclosion » (T. Peiper) et du rythme dans l’unisme (J. Przyboś). B. Leś-mian, auteur de l’esquisse Rytm jako światopogląd, était fidèle à la tradition mé-lique de la poésie dont le rythme avait, selon lui, une signification de source et detranscendance dans l’acte de création. Le groupe poétique le plus important, réu-ni autour de la revue « Skamander », tout comme des chercheurs en littérature,s’est prononcé comme Leśmian pour la tradition bien ancrée d’une forme mé-trique de la poésie. La dernière voix dans cette discussion appartient àT. Różewicz, qui après la seconde guerre mondiale parlait de l’impossibilité du re-tour à la source ancienne de la poésie et prônait la fin de sa tradition mélique. Laproduction poétique de Cz. Miłosz, J.M. Rymkiewicz i S. Barańczak, analyséedans le contexte de ces opinions polarisées, était non seulement une quêted’expression artistique individuelle mais aussi une tentative de sauver des liensavec la tradition.

Le deuxième chapitre est consacré à l’oeuvre de Czesław Miłosz. Les interpré-tations des textes, concentrées sur l’analyse de la conscience du rythme, démon-trent trois dimensions dans lesquelles la présence du rythme se manifeste : ilmarque son activité dans le monde, il est un élément de la poétique du texte etapporte une perspective métaphysique. Dans la poésie de Miłosz qui révèlel’éphémère et l’évanescence, qui résonne du « bruit du fleuve d’Héraclite », laconviction de l’existence d’un rythme de la Nature qui transperce tout être vivant,y compris l’homme, apparaît plusieurs fois. En même temps ce rythme est sentipar l’homme de manière imminente dans son corps, sous forme de la circulationsanguine. Dans son art poétique Miłosz, selon la formule de Stanisław Balbus,mène « un lutte contre le poème », dans laquelle le rythme joue un rôle principal.Il devient la source d’une tension permanente entre une incantation rythmique dela voix du daïmon et une conscience désillusoire d’un auteur contemporain. Lerythme du poème et celui de l’imagination sont présentés par Miłosz en corréla-tion avec le rythme du corps et de la pulsation. La signification symbolique durythme du sang, présente dans ses poèmes, montre les liens entre son oeuvre etdes poèmes mystiques de William Blake et Oskar Miłosz. Les textes de Cz. Mi-łosz, interprétés dans ce contexte, dévoilent des sources mystiques de sa cons-cience du rythme, qui, en plus, sont liés avec la conception d’apokatastasis.

Dans le troisième chapitre l’analyse de la conscience du rythme dans la poésiede Jarosław Marek Rymkiewicz démontre le caractère dynamique de cette oeuvre.Sa conception du classicisme, qui renvoie à la notion de tradition littéraire d’Eliotet aux archétypes de Jung, apportait une empreinte onirique à sa poésie. « Lerythme du poème est le rythme du rêve » — écrivait Rymkiewicz. Les interpréta-tions des poèmes de la première période de son écriture montrent la créationd’une conscience onirique du sujet et une fonction du rythme qui inspire laforme. Dans l’étape suivante de sa production poétique Rymkiewicz se réfère aux

Résumé 469

pratiques de l’idiome conventionnel. La poésie s’appuie sur de fortes relations in-tertextuelles où le rythme devient un médiateur des relations entre les textes. Lesinterprétations des poèmes renvoyant à l’idiome baroque et romantique prouventtoujours l’aspect sémantique du rythme. La dernière phase de la production litté-raire de Rymkiewicz crée un espace onirique du jardin où surgissent les aspectsde l’existence les plus importants : évanescence et mort. La vie de tout être estprésentée comme danse moriendi qui coule au rythme de la valse et du ländler.L’analyse de la forme poétique des oeuvres montre comment dans le rythme dupoème est inscrit celui de l’existence.

Le quatrième chapitre est consacré à la problématique du rythme dans lespoèmes américains de Stanisław Barańczak. Le rythme devient ici un problèmede la poétique de texte, mais, comme le prouvent les analyses des oeuvres, ils’avère être également une propriété immanente du monde, éprouvée parl’homme à l’aide du rythme du coeur et de la pulsation du sang. La conscience dece fait échappe à l’attention de l’homme moderne, perdu dans le chaos du quoti-dien. La civilisation quotidienne ôte la sensation d’ordre du monde et rend impos-sible l’état d’eurythmie. Seule une oeuvre poétique, comme la musique, grâce aurythme et à la forme crée et modèle le monde et rétablit la sensation d’ordre del’univers.

470 Résumé

RedaktorWiesława Piskor

Projektant okładki i stron działowychPaulina Tomaszewska-Ciepły

Fotografia na okładceJoanna Dembińska-Pawelec

Redaktor technicznyMałgorzata Pleśniar

KorektorMarta Baron

Copyright © 2010 byWydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego

Wszelkie prawa zastrzeżone

ISSN 0208-6336ISBN 978-83-226-1995-2

WydawcaWydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego

ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowicewww.wydawnictwo.us.edu.ple-mail: [email protected]

Wydanie I. Ark. druk. 29,5. Ark. wyd. 27,5.Papier offset. kl. III, 90 g Cena 33 zł (+ VAT)

Łamanie: Pracownia Składu KomputerowegoWydawnictwa Uniwersytetu Śląskiego

Druk i oprawa: SOWA Sp. z o.o.ul. Hrubieszowska 6a, 01-209 Warszawa

Documents

Rymkiewicz...Jarosław Marek Rymkiewicz — „rytm wiersza jest rytmem snu” • 279 Rytm snu • 288 Rytm w idiomie konwencjonalnym • 315 Idiom barokowy • 321 Idiom romantyczny