Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

Wydział Rzeźby

ROZPRAWA DOKTORSKA

Tytuł rozprawy:

FORMA RZEŹBY JAKO SYNTETYCZNY ZNAK – SYMBOL

ORAZ ROLA MATERIAŁU UŻYTEGO DO KREACJI

WYBRANEGO TEMATU:

DROGA KRZYŻOWA

Autor: mgr Jarosław Pajek

Promotor: dr hab. Katarzyna Jóźwiak-Moskal

Gdańsk 2013

SPIS TREŚCI

WSTĘP………………………………………………………………………………3

Rozdział I

SYMBOL I ZNAK ………………………………………………………………….5

Rozdział II

ADAM PROCKI. W POSZUKIWANIU SYNTETYCZNEJ FORMY ………..10

Rozdział III

ROLA MATERIAŁU W KREOWANIU FORMY……………………………...24

Rozdział IV

KAMIEŃ JAKO MATERIA, BÓSTWO I SYMBOL…………………………..28

Rozdział V

KAMIEŃ W PROCESIE TWORZENIA………………………………………..34

Rozdział VI

KIEDY ARTYSTA DOTYKA SACRUM………………………………………..39

Rozdział VII

DROGA KRZYŻOWA……………………………………………………………42

ZAKOŃCZENIE…………………………………………………………………..50

Bibliografia…………………………………………………………………………52

2

WSTĘP

Tytuł mojej pracy wiąże się z podjętą analizą pojęć – symbol i znak oraz rolą

i znaczeniem materiału w kreowaniu formy rzeźbiarskiej. Przeprowadzenie analizy

powyższych terminów w odniesieniu do rzeźby, pozwoli spojrzeć na formę dzieła

sztuki przez inny pryzmat.

Praca ta stanowi również tło moich twórczych poszukiwań. Jest to swoisty

proces badań nad materią, który doprowadził do powstania form rzeźbiarskich

o symbolicznej wymowie. Rezultatem przemyśleń-kontemplacji było znalezienie

własnego klucza do odczytania kodu, ukrytego przez naturę w kamieniu.

Opisuję również drogę twórczych poszukiwań prowadzącą do powstania grupy

rzeźb z cyklu Droga Krzyżowa, będącego tematem mojej pracy rzeźbiarskiej.

Wsłuchując się w kamień, intuicyjnie podążałem za jego głosem, tworząc własny

świat symboli.

W rozdziale poświęconym Adamowi Prockiemu przedstawiam sylwetkę

bliskiego mi, znakomitego polskiego rzeźbiarza. Odkrywam nieznane wątki z jego

życia oraz proces twórczy towarzyszący powstawaniu rzeźb. Charakterystyczną

cechą prac artysty jest dialog prowadzony pomiędzy syntetyczną formą a materią,

pozostającą w harmonii z naturą.

Rozważania dotyczące ww. tematyki, mają jedynie zasygnalizować problem, nie

zawierają wskazówek ani porad związanych z poszukiwaniem sposobów na

wykreowanie uniwersalnych symboli czy znaków. Podobnie w przypadku zwrócenia

uwagi na tworzywo, z którego powstaje forma. Wpływ materiału na proces twórczy,

to istotne zagadnienie. Moja uwaga jest szczególnie skupiona na kamieniu, który

poprzez swoje naturalne pochodzenie, niepowtarzalny kształt, bogatą symbolikę oraz

historię ma dla mnie wielkie znaczenie.

3

Rozdział I

SYMBOL I ZNAK

4

Znaczenie symbolu i znaku

Czym są symbole i znaki stosowane od zarania dziejów?

Jaki jest cel ich stosowania?

Wszelkie znaki i symbole posiadały swoje kody. Każda epoka miała własną

formę znaków i własny język służący do ich odczytywania. Problem wiązał się

zawsze ze stopniem wtajemniczenia.

Zacznijmy od wyjaśnienia znaczenia słów – symbol i znak:

Symbol <greckie słowo – symbolon> znak, przedmiot, pojęcie zastępujące inne

pojęcia lub przedmioty, mające poza znaczeniem dosłownym inne, ukryte,

odczytywane na podstawie doraźnej umowy (symbol matematyczny, chemiczny) lub

na zasadzie nie w pełni określonej analogii (symbol artystyczny, którego istotą jest

wieloznaczność).

Greckie słowo: sýmbolon – oznaczało niewielki, rozłamany na pół przedmiot

z gliny, kości, drewna lub metalu, jak np. tabliczka lub pierścień, którym dzielono się

podczas zawierania umowy. Połówki stanowiły znak rozpoznawczy dla dwóch osób,

które łączyła jakaś więź – przyjaźń, pokrewieństwo, interesy, obowiązki, uczucia.

Czasownik symbállo oznaczał „zbieram” lub „porównuję, składam, łączę”.

Symbolika <greckie – symbolikos = symboliczny>. Ogół symboli używanych

w jakiejś dziedzinie; symbole występujące w danym utworze, dziele sztuki, często

charakterystyczne dla danego okresu. Wyrażenie pewnych treści za pomocą

symbolu, przedstawienie czegoś w sposób symboliczny; symboliczne znaczenie

czegoś1.

Sięgnijmy jednak po definicję, która opisuje wspomniane pojęcie w odniesieniu

do świata sztuki.

Symbol, w sztukach plastycznych, to umowny znak, posługujący się

przedstawieniem konkretnego przedmiotu jako ekwiwalentu określonej, zwięzłej

treści pojęciowej np. gołąb jako symbol pokoju, lub krzyż, symbol chrześcijaństwa.

W różnych epokach mogą zmieniać się treści, które dany symbol wyraża (np. wąż –

1 Słownik wyrazów obcych, pod red. J. Tokarskiego, Warszawa, 1980, PWN, s. 718.

5

w starożytności symbol zbawienia, w sztuce chrześcijańskiej – zła i grzechu).

Symbole bardzo często bywają wieloznaczne (róża symbolizuje pychę, cnotę

i miłość). Symboliką pewnej sztuki lub epoki nazywa się zasób symboli w nich

stosowanych. Symbolizm w szerszym znaczeniu określa tendencje istniejącą

w sztuce różnych epok, dążącą do przekazania głębszych ukrytych znaczeń dzieła

poprzez sugerowanie nastrojów, doznań i treści, wykraczających poza bezpośrednie

odtworzenie rzeczywistości; często wyrażana symbolem lub alegorią2.

Sztuka od zarania dziejów posługuje się symbolami i znakami pełnymi tajemnic,

których odczytanie dane było jedynie wtajemniczonym.

Nieco inne znaczenie posiada wyraz – znak. Jego definicja brzmi następująco:

Znak, logiczny element (wyrażenie) jakiegoś języka (kodu); przedmiot

(zjawisko, cecha itp.), który w procesie porozumiewania się służy do przekazywania

określonych informacji (znaczeń)3.

Istnieją również znaki ikoniczne, zwane też naturalnymi – które swoją formą

przypominają to, co oznaczają, należą do nich np. piktogramy. Znaki ikoniczne nie

muszą być obrazami, mogą też mieć formę dźwiękową, np. słowa

dźwiękonaśladowcze.

Należy zwrócić uwagę na fakt, że wszystkie symbole są znakami, ale nie

wszystkie znaki są symbolami. Manfred Lurker uważa, że można rozróżnić dwa

rodzaje znaków, tj. takie, które są po prostu znakami, oraz takie, które oprócz

pełnienia funkcji znaku posiadają znaczenie symboliczne. Lurker definiuje znak: to

coś postrzegalnego zmysłami, co stoi zamiast czegoś innego i służy porozumiewaniu

się, ma funkcję komunikatywną. Znak odsyła do czegoś, jest jednoznaczny i da się

wyrazić w postaci pojęcia. Symbole zaś coś reprezentują, są wieloznaczne oraz

konieczne dopiero wtedy, kiedy pojęcia już nie obejmują4.

Od zarania dziejów człowiek poszukiwał języka opartego na symbolach,

znakach, które będą jasnym komunikatem dla odbiorcy. Dotyczy to zarówno

przekazu w postaci dźwięku, jak też obrazu. Obecnie język wypowiedzi, w tym

wypowiedzi artystycznej, jest tak bogaty i różnorodny, że każdy komunikat może

2Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wyd. drugie poprawione, pod red., K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 1997, Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 396. 3 Encyklopedia popularna PWN, wydanie dwudzieste siódme uzupełnione i uaktualnione, Warszawa 1997, Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 987.4 M. Lurker, Przesłanie symboli, Kraków 1994, Znak, s. 30.

6

być przekazywany na milion sposobów. Artyści używają środków i narzędzi, które

ułatwiają tworzyć dzieła oddziałujące na wszystkie receptory wykorzystywane przez

człowieka.

Rzeźbiarz, próbując przemówić do odbiorcy za pomocą trójwymiarowego

dzieła, stawia przed sobą trudne zadanie. Należy pamiętać, że obiekt tworzony jest

pod wpływem emocji i przeżyć, które dają artyście impuls do poszukiwań

formalnych. Twórca dokonuje wyboru, decydując jednocześnie, jak przekazać treść,

która ma zostać zamknięta w dziele. Może to zrobić w sposób bardzo jasny

i czytelny lub przemówić poprzez symbole i znaki. Te ostatnie, mimo prostej formy,

zawierają czytelny przekaz, emanują energią, prowokując widza do refleksji lub po

prostu niosąc prosty komunikat.

Muszę bardzo dużo pracować, nie ma dnia, żebym nie pracował, zawsze mam

przy sobie szkicownik, potem trzeba długo, długo posiedzieć, aby z pewnych warstw

świadomości wyjawić znak uniwersalny, to znaczy pojemny, ale nie tak pojemny, że

nic z tego nikt nie zrozumie. Są przecież takie znaki na ziemi i na niebie, można je

zrozumieć. Staram się stworzyć własna koncepcję znaku, którym mógłbym operować,

posługiwać się i oznaczać5.

Rola jaką spełnia znak, symbol, w twórczości artystycznej jest ściśle związana

z kreowanym tematem. Inne znaczenie będzie posiadał kształt stanowiący

uproszczoną formę, będącą niejako piktogramem pojęcia np. człowiek, zwierzę,

przedmiot, a jeszcze inne przekazujący głębokie treści zamknięte

w słowach-pojęciach, takich jak miłość, wolność czy śmierć. Te skrajne przykłady

świadczą o wielopoziomowym komunikacie ukrytym w symbolach. Indywidualna

droga poszukiwania znaków, symboli, jako form przekazu, jest ściśle związana

z osobowością, charakterem twórcy, kształtowanym przez całe życie. Czym

dojrzalszy, bogatszy w doświadczenia oraz posiadający intuicję i większą

wrażliwość twórca, tym bardziej przemyślany, bogaty w treść będzie ukryty

w formie przekaz.

Zastosowanie w twórczości rzeźbiarskiej prostej, a zarazem czytelnej formy, jest

jednym z problemów, które stawiają przed sobą niektórzy twórcy.

5 W. Sadley, cyt. za: Wiesława Wierzchowska, Rozmowa z Wojciechem Sadleyem, w: Materiae, Warszawa 1992, IWP, katalog wystawy.

7

Synteza formy jest jednocześnie próbą zamknięcia wybranego pojęcia za

pomocą symbolu-znaku. Oczywiście nie należy zapominać, że wypowiedź artysty

nie zawsze jest jednoznacznie odczytywana przez odbiorcę. Dzieło jest przede

wszystkim indywidualną kreacją, zawierającą uczucia i emocje towarzyszące

tworzeniu. Siła oddziaływania oraz czytelność przekazu nie zawsze muszą iść

w parze. Często abstrakcyjna rzeźba niesie większy ładunek emocji i silniej

oddziałuje na widza niż rozbudowany formalnie, czytelny obraz.

Próba znalezienia właściwego środka wyrazu, skrótu, znaku, który zamknie

w sobie bogatą, czasem banalną, a czasem dramatyczną opowieść, jest wyzwaniem

dla każdego rzeźbiarza.

(…) znaleźć symbol to, znaleźć odpowiednik natury, nie kopiując jej, znaleźć

treść rzeczywistości, nie nazywając jej po imieniu. Unikając jej literalności6.

66 J.W. Sienkiewicz, Polskie galerie sztuki w Londynie w drugiej połowie XX wieku, Lublin–Londyn 2003, UMCS, s. 77.

8

Rozdział II

ADAM PROCKI

W POSZUKIWANIU SYNTETYCZNEJ FORMY

9

W tym rozdziale postaram się przybliżyć postać jednego z moich

ulubionych polskich rzeźbiarzy, artysty o bogatej osobowości, bez reszty

oddanego sztuce.

Na twórczość Adama Prockiego zwróciłem uwagę w latach

dziewięćdziesiątych, gdy po raz pierwszy zobaczyłem jego rzeźby wystawione

w orońskim parku. Szczególnie zachwyciła mnie praca pt. Kreacja, wykonana

z głazów narzutowych. Jej prosta, pozbawiona szczegółów subtelna forma

ukazywała kunszt i wielką wrażliwość twórcy. Z perspektywy czasu dostrzegam

znaczenie tej chwili, w której moja uwaga instynktownie została skierowana na

ten szczególny rodzaj rzeźby.

Materiały zebrane podczas badań nad życiem i działalnością artystyczną

Adama Prockiego, pozwoliły odkryć nieznane wątki z jego życia oraz poznać

proces twórczy towarzyszący powstawaniu prac. Ujawniły one również wiele

łączących nas podobieństw związanych z myśleniem o rzeźbie, takich jak

poszukiwanie syntezy formy, wyczucie materii oraz przyjęcie i zaakceptowanie

warunków podyktowanych przez naturę. W związku z powyższym

postanowiłem zamieścić w mojej pracy rozdział poświęcony twórczości tego

wspaniałego artysty.

Rzeźby Adama Prockiego tworzone były zawsze z wielką pasją i konsekwencją.

Artysta nie ulegał żadnym wpływom i nie zmieniał wybranej stylistyki. Jego prace

charakteryzują się znakomitym wyczuciem formy oraz wykorzystaniem materii

pozostającej w idealnej harmonii z naturą. Rzeźbiarz nie pozostawił żadnych

dzienników i notatek, a jedynym źródłem informacji o nim są dziś wspomnienia

przyjaciół i znajomych. Badając życie i twórczość Adama Prockiego, dotarłem do

osób oraz nieznanych materiałów, które wzbogaciły znacznie moją wiedzę na jego

temat.

Wielu artystów, poszukując własnej drogi twórczej, dochodzi do przekonania, że

można osiągnąć pożądany cel poprzez znalezienie syntetycznego znaku-symbolu.

Jednym z rzeźbiarzy, który posiadł tę umiejętność był właśnie Procki. Jego

twórczość do dziś pozostaje mało znana. W latach sześćdziesiątych

10

i siedemdziesiątych był aktywnym i rozpoznawalnym rzeźbiarzem w polskim

środowisku artystycznym. Brał udział w kilkudziesięciu wystawach w kraju i za

Adam Procki, Kreacja, 1982, granit, wł. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

11

granicą, zdobywał nagrody i wyróżnienia w licznych konkursach. Dwukrotnie

nagrodzony złotym medalem w 1962 i 1964 roku na Międzynarodowym Biennale

Rzeźby w Carrarze. W 1969 jego prace pokazane zostały na indywidualnej wystawie

w Warszawie w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych Zachęta, a w 1990 roku

w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

Adam Procki urodził się 14 kwietnia 1909 roku w Drohobyczu. Już

w dzieciństwie ujawniły się jego zdolności plastyczne, dużo rysował, a gdy odkrył

właściwości gliny zaczął lepić niezliczone figurki. Talentem chłopca zainteresował

się zaprzyjaźniony z ojcem miejscowy artysta rzeźbiarz Ignacy Łobos. W latach

1927–1928 Procki przychodził do pracowni artysty, gdzie poznawał tajemnice

rzeźbiarskiego warsztatu. Jak sam wspominał: Po raz pierwszy zetknąłem się w niej

z kamieniem jako materiałem rzeźbiarskim. Wykonywałem prace kamieniarza7.

Doświadczenie, które wówczas zdobył zaprocentowało podczas studiów

rozpoczętych w 1938 roku na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Niestety

wybuch wojny sprawił, że życie artysty zostało podporządkowane nowej tragicznej

rzeczywistości. Adam Procki, jak wielu jego rówieśników, brał udział w powstaniu

warszawskim. Pod pseudonimem „Wacek” walczył jako żołnierz Armii Krajowej

w Batalionie „Kiliński”. Po upadku powstania został wywieziony do Niemiec, gdzie

przebywał aż do wyzwolenia. W 1946 roku podjął przerwane wojną studia. Zdobyte

wcześniej doświadczenie kamieniarza oraz solidna edukacja wyniesiona z pracowni

profesora Tadeusza Breyera sprawiły, że kończąc naukę w 1950, był już dojrzałym

artystą. Rozpoczął się dla niego czas intensywnej pracy.

Twórczość Adama Prockiego przypadła na trudny okres powojennej historii.

Brak stałych dochodów nie sprzyjał swobodnej działalności artystycznej. Jednak

w tych niełatwych czasach Procki intensywnie tworzy, a dzięki wsparciu żony

odbywa podróże artystyczne, które pozwalają mu zobaczyć i dotknąć dzieł sztuki

wpisanych w historię oraz poznać wielu artystów i współcześnie panujące trendy.

Pomimo ogromnej ilości wrażeń, jakie przyniosły podróże i szalonych planów

snutych po powrocie do kraju, Procki nie zdecydował się na zmianę języka

7 T. Książek, Adam Procki – Rzeźba, Orońsko 1990, CRP, s. 5, katalog wystawy.

12

wypowiedzi artystycznej. Charakteryzując wówczas swoją twórczość, rzeźbiarz

określił ją słowami: Reminiscencje klasyki i starożytności w nowożytnym,

współczesnym wymiarze.

Artysta niczym się nie ograniczał, pełnymi garściami czerpał tematy do swoich

prac z otaczającej go rzeczywistości. Nie tworzył dzieł oderwanych od życia,

osamotnionych w swojej egzystencji. W czasach, w których przeważały dzieła pełne

patosu, przesiąknięte ideologią, ten dojrzały już wówczas twórca, świadomy swoich

wyborów, realizował rzeźby pełne spokoju, radości życia, opiewające piękno

przyrody i prozę dnia. Sięganie po takie tematy, jak piesek, ryba, foka czy róża,

świadczą o wielkiej wrażliwości, a zarazem o konsekwencji obranej drogi.

W odróżnieniu od Maxa Ernsta czy Jeana Arpa, których prace doskonale znał,

Procki unikał tworzenia rzeźb czysto abstrakcyjnych, raczej przetwarzał naturę,

dążąc do uzyskania kształtów, w których zawarte zostaną najważniejsze cechy

analizowanej formy. Najbliższym Prockiemu artystą, jeśli chodzi o język twórczej

wypowiedzi, był niewątpliwie Constantin Brâncusi. Jego sztuka prowadzi do

kwintesencji, jest próbą wysubtelnienia bryły, redukcji do form elementarnych,

jednak nie do geometrii świata fizycznego, jak to robili kubiści, ani nie do

technologii świata industrialnego, jak to czynili konstruktywiści, ale do biologii

świata8.

Powyższy cytat możemy śmiało odnieść również do twórczości Adama

Prockiego. Podobnie jak Brâncusi, rezygnując z detali, syntetyzuje formę, dzięki

czemu staje się ona bliższa naturze. Tajemnica takiego rezultatu tkwi w materialnej,

fizycznej konkretności, która zachowuje w sobie coś z żywej istoty. Jak już

wspominałem Procki w swoich poszukiwaniach nie poszedł w kierunku abstrakcji

organicznej, nie korzystał z doświadczeń Henry’ego Moore’a, którego twórczość

była wówczas inspiracją dla wielu rzeźbiarzy. Intuicyjnie wybrał drogę, którą

podążał również Constantin Brâncusi. Prace obu artystów, poza nielicznymi

wyjątkami, zachowują wizualne podobieństwo do swoich wzorców zaczerpniętych

z natury. Podczas studiów nad formą, rzeźbiarze dążą do maksymalnej redukcji,

a ostateczny kształt uzyskują po wygładzeniu wszelkich nierówności, dzięki czemu

otrzymują formę wręcz doskonałą. Rzeźby Brâncusiego: stają się niejako

8 A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, przekł. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, Universitas, s. 195.

13

Adam Procki, Tors czerwony,1960, granit, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie.

14

wyidealizowaną wersją rzeczywistych obiektów, przyjmują różnorodność natury

i skupiają się na formach doskonałych9. Jednak w tym rdzeniu życia kryje się

niespodzianka, jako że bryły Brâncusiego, jakkolwiek zwarte i zamknięte,

w zadziwiający sposób otwierają się na przestrzeń10.

Zarówno formy Brâncusiego, jak i Adama Prockiego nie mogą egzystować bez

otwartej przestrzeni, wchodzą z nią w reakcję, uaktywniają wytwarzającą się między

nimi energię. Podobny dialog istnieje między wykreowanymi formami, a ich

pierwowzorami, przykładami niech będą Ptak, Ryba, Kogut Brâncusiego i Ryba,

Piesek, Biała foka, Pingwin Prockiego. Brâncusi w swych studiach nad formą, idzie

jeszcze dalej. Próbuje nadać rzeźbie dodatkową, wydawać by się mogło niemożliwą,

wartość – ruch. Ptak w przestrzeni, dzięki syntetycznej formie oraz połyskowi

ślizgającemu się po powierzchni metalu, uzyskuje lekkość, wręcz mobilność.

Adam Procki robił coś więcej, posiadał tę szczególną umiejętność ożywiania

martwej materii. Sprawiał, że zaczynała pulsować życiem, rozrywana niejako od

środka. W pracach takich jak Rozkwitanie, Soczystość, Symbioza czy Apoteoza

możemy odnieść wrażenie, że nabrzmiałe pąki za chwilę się otworzą, a życiodajny

oddech poruszy kamień.

Ignacy Witz, w katalogu wydanym w styczniu 1969 roku, przy okazji

indywidualnej wystawy w Zachęcie, pisał o Prockim: Nie czyni tego ani wprost, ani

bezpośrednio, nie opisowo lub komentatorsko, lecz właśnie tak by najsilniej,

najdobitniej, najbardziej sugestywnie wystąpiła ta podstawowa i wrodzona chyba

cecha, którą w sposób na tyle ogólny ośmieliłem się nazwać zmysłem

organiczności11. Właśnie ta wrodzona umiejętność znajdowania najwłaściwszego

kształtu, w którym odbija się natura bytu, wyróżnia twórczość Adama Prockiego.

Tylko nieliczni rzeźbiarze posiadają ten niebywały zmysł organiczności. Bez

wątpienia posiadają go twórcy żyjący w wielkiej symbiozie z naturą. Henry Moore

w swoich rozważaniach nad rzeźbą zwrócił uwagę na charakterystyczny dla rzeźby

murzyńskiej „zmysł materiału”, który zawsze zachowuje swoją identyczność, swój

9 Tamże.10 C. Giedion-Welcker, Constantin Brâncusi, New York 1959, Braziller, s. 25, przypis 8.11 I. Witz, Adam Procki – Rzeźba, Warszawa 1969, CBWA „ Zachęta”, katalog wystawy.

15

własny charakter. Artysta uważał, że jest to jeden z podstawowych warunków

rzeźby, głosząc, że rzeźba w kamieniu powinna wyglądać jak kamień, a tym samym

upodabnianie jej do krwi i ciała, włosów i zagłębień na policzkach jest zniżaniem się

do poziomu magika cyrkowego12.

Ta kamienność – pisał w innym miejscu Moore o rzeźbie staromeksykańskiej –

przez co – rozumiem jej zgodność z materiałem, jej potężna siła bez zagubienia

warstwy subtelnej uczuciowości, jej zadziwiająca różnorodność i płodność

w zakresie pomysłów formalnych, jej zbliżenie do pełnej trójwymiarowej koncepcji

formy, wszystko to moim zdaniem spowodowało, że jest nieprześcigniona

w porównaniu z każdym innym okresem rzeźby kamiennej13.

Wszyscy wielcy artyści zawsze traktowali naturę z zachwytem, oddając jej

pierwszeństwo w kreowaniu niepowtarzalnych kształtów. Henry Moore, podobnie

jak Rodin, uważał, iż wszelkie możliwe formy zawarte są w pejzażu, że natura jest

dla każdego rzeźbiarza – bez względu na to czy uprawia sztukę figuratywną, czy

abstrakcyjną – niewyczerpalnym źródłem form. Obserwacja natury – pisał w 1934

roku – jest częścią życia artysty, zwiększa jego wiedzę o formach, zachowuje jego

świeżość, nie pozwala mu pracować tylko według formuł, inspiruje go14. W innym

miejscu dodaje: Przestrzeń, odległość, pejzaż, rośliny, kamienie, kości – wszystko to

oddziałuje na mnie i daje mi nowe pomysły. (…) rzeźba musi mieć w sobie życie, siłę

witalną, musi dawać uczucie organicznej formy, określonego patosu i ciepła15.

Zachwyt nad pięknem, szacunek dla wszelkiego życia, wrażliwość oraz umiejętność

dostrzegania rzeczy i kształtów niezauważalnych dla innych, to cechy, które

powinien posiadać artysta poszukujący tematów do swoich prac w szeroko

pojmowanym świecie natury.

Adam Procki wszystkie te cechy posiadał, instynktownie podążał za kształtem

podpowiadanym przez naturę. Forma, faktura, materiał ze swoimi wadami i zaletami

oraz dążenie do syntezy, to zagadnienia, które absorbowały rzeźbiarza i stanowiły

główny problem dociekań. Ważne było, aby temat współbrzmiał z formą, a kształt

12 H. Moore, Uwagi o rzeźbie, przeł. W. Juszczak, w: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1963, PWN, s. 498.13 Cyt. za: W. Grohmann, The Art of Henry Moore, London 1960, Harry N. Abrams, s. 19.14 H. Moore, Uwagi o rzeźbie, dz. cyt., s. 503.15 Tamże, s. 503.

16

z materią. Artysta zdecydował, że można analizować i rozwiązywać te problemy

twórcze sięgając nie tylko po wzniosłe, ale i po pozornie banalne, opatrzone tematy.

Rzeźbiarz świadomie wybierał najtwardsze rodzaje kamieni i gatunki drewna:

granity, porfiry i bazalty, a także dąb, grab i buk. Zarówno w przypadku kamienia,

jak i drewna stosował podobny sposób obróbki. Oba materiały użyte do rzeźb

zachowują do końca swoje pierwotne, naturalne piękno. Na pytania: jak pracuje?,

czy wykonuje modele?, czy robi rysunki? odpowiadał: wszystkie te przygotowawcze

zabiegi psują mi radość tworzenia, pozbawiają tej niespodzianki, jaką mi przynosi

każdy dzień pracy nad rzeźbą16. Mówił, że często miałby ochotę przyśpieszyć pracę,

dwa, trzy dni zmieścić w jednym, żeby prędzej zobaczyć co z tego wyjdzie. Jak też

ta rzeźba będzie wyglądała.

W rzeczywistości proces twórczy bywał często rozciągnięty w czasie, zdarzało

się, że rzeźba powstawała przez dwa, trzy lata. W tym okresie artysta kilkakrotnie

wracał do niej, aż do momentu, kiedy stwierdził, że jest ukończona. Przed

przystąpieniem do pracy wnikliwie analizował wybrany temat, poszukując właściwej

formy. W wywiadzie z maja 1988 roku, przeprowadzonym przez Adama

Kornatowskiego dla Centrum Rzeźby Polskiej, Adam Procki mówił: Przez długi czas

forma dojrzewała we mnie. (…) Kiedy przychodziłem do pracowni wiedziałem co

mogę jeszcze zrobić, aż do momentu, kiedy przestawałem to dostrzegać17.

Kamień obrabiał stopniowo, z wyczuciem, unikając mocnej ingerencji. Zawsze

kształt musiał pozostawać w harmonii z naturą. Ignacy Witz pisał: Pracuje więc tak,

jakby dłoń jego władna była dać efekt wiatru, efekt wody, by kamień był niby

żywiołami otoczony i im w rezultacie powolny18. Rzeźbiarz w ostatniej fazie obróbki

szlifował zarówno kamień, jak i drewno: lubię gładkie, lśniące powierzchnie – mówił

– dają mi radość19.

Żyły i przerosty występujące w obrabianych przez artystę kamieniach

korespondują ze słojami drewna. Wybór najtwardszych materiałów w obu

przypadkach związany był nierozłącznie z kreowaną formą. Syntetyczny kształt,

maksymalnie uproszczony rysunek bryły w takich pracach, jak Biała foka, Ryba,

16 Z cyklu – Portrety, Adam Procki, „Zwierciadło” 27 VII 1969, nr 30.17 Adam Kornatowski, wywiad z Adamem Prockim, Warszawa 1988, dokumentacja video, zbiory CRP.18 I. Witz, Adam Procki, dz. cyt.19 Z cyklu – Portrety, Adam Procki, dz. cyt.

17

Piesek, Korea czy Lśnienie, prowadzą do zamknięcia kompozycji rzeźby będącej

w idealnej harmonii z materiałem.

Rzeźby „Rozkwitanie”, „Soczystość”, „Barwa” i „Lśnienie” są jakby syntezą

czterech pór roku – wiosny, lata, jesieni i zimy. Narodziły się z obserwacji przyrody,

z przyglądania się jak rozkwita, pęcznieje sokami, dojrzewa to co żyje. Te cztery

rzeźby, obłe, nabrzmiałe, biologiczne, pełne zmysłowości nie naśladują form

przyrody, przekazują tylko to co najistotniejsze – sam proces życia, stawania się,

rozwoju i śmierci20.

Nie należy zapominać, że Adam Procki wykonał również kilka rzeźb, które były

inspirowane wspomnieniami oraz ważnymi wydarzeniami. Jestem wyjątkowo

wrażliwy na wielkie wydarzenia, które muszą znaleźć u mnie odbicie w twórczości21 –

mówił.

Na początku 1957 roku Procki zrealizował cykl prac poświęconych wojnie, są

to: Koszary, Zgliszcza, Pożary, następnie Egzekucje w 1959 oraz Niobe w 1962.

Jedną z najciekawszych rzeźb, która stała się głównym motywem pomnika

w Puławach poświęconego ofiarom II wojny światowej jest praca z 1953 roku.

Artysta we wspomnianym wcześniej wywiadzie opowiada jak zrodził się pomysł na

pomnik: Jako młody chłopak brałem udział w powstaniu warszawskim, byłem

żołnierzem Batalionu „Kiliński”. Nasza placówka znajdowała się przy ulicy Widok

24. (…) Tego bohatera widziałem na własne oczy i dopiero piętnaście lat później

zdałem sobie sprawę, że powinienem zrobić taką rzeźbę. Kiedy dużo o tym myślałem,

w pewnym momencie, (…) to nie był sen, to było wyraźne widzenie, zobaczyłem

gotową rzeźbę. Miałem wtedy pracownię na ulicy Pańskiej, prędko leciałem rano do

pracowni, żeby mi to nie uleciało, (…) zacząłem ubijać ten szkielet i szybko

pracować, żeby zdążyć to widzenie uchwycić22.

Opisując pomnik przedstawiający żołnierza i towarzyszące mu postacie, artysta

wyjaśnia: To jest wszystko: matka, siostra, przyjaciółka, zespolone w tych dwóch

postaciach23.

20 Tamże.21 A. Kornatowski, wywiad z Adamem Prockim, dz. cyt.22 Tamże.23 Tamże.

18

W twórczości Prockiego pojawia się również tematyka sportowa. Powstały

rzeźby: Na dysku, Oszczep zwycięski, Piramida, Piruet, Na lodzie. Ta ostatnia została

pokazana w 1975 roku na międzynarodowej wystawie w Barcelonie. Każda z prac

była próbą uchwycenia ruchu, towarzyszącego mu napięcia i wyzwalanej energii.

Adam Procki marzył, aby jego rzeźby wyszły poza ściany pracowni i galerii.

Myślał o stworzeniu w Polsce „parku rzeźby” na wzór holenderskiego Ortello,

wspomina o tym w jednym z wywiadów: Mogłyby to być nie tylko prace polskich

artystów, lecz i zaproszonych na okresowe wystawy rzeźbiarzy zagranicznych. Celem

takiej stałej galerii pod gołym niebem byłaby nie tylko popularyzacja tej sztuki wśród

społeczeństwa, lecz i coś więcej. Nasi architekci, ojcowie miasta i wszyscy, od

których inicjatywy zależy wyjście rzeźby na ulicę, na skwery i do wnętrz osiedlowych,

mieliby żywe przykłady jak działa dobrze wyeksponowana rzeźba24.

Na wystawie Propozycje dla Warszawy, która miała miejsce we wrześniu 1973

roku, Procki pokazał projekty (fotomontaże), na których pojawiają się monumentalne

rzeźby ustawione na rondach i skrzyżowaniach ulic. Obiekty te miały spełniać

określone zadania. Miały być ozdobą miasta, promować sztukę, oswajać z nią widza

i jednocześnie organizować przestrzeń. Za swoje koncepcje artysta otrzymał jedną

z trzech równorzędnych pierwszych nagród Stołecznej Rady Narodowej.

Rzeźbę, której zdjęcie zamieścił wówczas „Express”, Adam Procki podarował

miastu. (...) marzeniem moim byłoby, aby znalazła się ona wśród ludzi, na ulicy (...).

Chciałbym, aby moje rzeźby żyły w mieście na co dzień. A ponadto myślę, że we

współczesnych miastach ogromnie potrzebna jest tzw. „mała architektura”. To

niekoniecznie musi być rzeźba, to może być wspaniałe rozłożyste drzewo, kompozycja

przestrzenna, albo malowidło na ścianie, w każdym razie coś, co rozproszy

monotonię współczesnego budownictwa, pozwalałoby odróżnić od siebie różne

miejsca – mówił w wywiadzie dla gazety w lutym 1974. Dalej rozwija swoją myśl:

Są różne rzeźby i różnie powinny być eksponowane. Np. moją rzeźbę „Delfin”

ogromnie uhonorowano stawiając ją na cokole za ogrodzeniem, co mija się z celem,

gdyż właściwym przeznaczeniem tej rzeźby byłoby umieszczenie jej tuż nad taflą

wody, np. pod fontanną na zapleczu domów towarowych „Centrum”. Woda

24 Z cyklu – Portrety, dz. cyt.

19

zwilżałaby granit, podkreślając kolor i plastykę, a bawiące się tam dzieci miałyby

uciechę obserwując skok delfina25.

Procki pod wpływem chwili, kierowany potrzebą utrwalenia ważnych wydarzeń,

zrealizował również takie tematy, jak Lądowanie, inspirowane lądowaniem

amerykańskich kosmonautów na Księżycu w 1969 roku, czy Księdzu Jerzemu

Popiełuszce (1981). Ta ostatnia powstawała przez parę lat. Przedstawiała wykonaną

w klocu drewna uproszczoną postać z oddzieloną od korpusu głową. Głowa

w drucianej aureoli została ustawiona bokiem i przytwierdzona prętem w pewnym

dystansie do korpusu. Na okręgu odciętej szyi autor wyciął krzyżujące się znaki –

SOS i 1981. Ta dramatyczna praca jest jedną z ostatnich rzeźb, które wykonał Adam

Procki. Artysta tak wspominał ten okres: Na osiemdziesiątych latach skończyłem

swoją działalność. Nastąpiły różne sprawy depresyjne – rozwiązanie Związku

Polskich Artystów Plastyków, przerwanie prac komisji konkursowej na pomnik

Powstańców Warszawy, w której pracowałem, wszystko to źle na mnie wpłynęło,

trochę się załamałem i zaprzestałem działalności26.

W książce Współczesna rzeźba polska Hanny Kotkowskiej-Barei cytowana jest

wypowiedź Adama Prockiego, która znakomicie charakteryzuje jego twórczość:

Zmienność życia współczesnego i jego przemijanie nie stwarzają warunków

powstawania wielkiego dzieła. W moim przekonaniu rozpadło się ono na szereg

zjawisk, których suma dopiero może dać odpowiedź na dręczące problemy.

Z różnorodności otaczających nas wydarzeń, jak też z odwiecznego źródła

wszechpotężnej przyrody, płynie wszelkie doznanie znajdujące swój odpowiednik

w powstającym dziele sztuki, które nie będąc naśladownictwem staje się próbą

syntezy świata.

Zawsze skłaniałem się ku syntezie pojęciowej, gdyż wyczuwałem tam ukryte tętno

tajemnicy życia. W zetknięciu z twardą skałą często stawałem bezradny, mimo że

niemal zrosłem się z nią od wczesnych lat młodości. Przyroda była i jest mi

sojusznikiem i nauczycielem, i nie zawiodłem się nigdy idąc za jej głosem

w rozwiązywaniu trudnego problemu formy. W poszukiwaniu wizji współczesnego

25 Anna Wysocka, Propozycje dla Warszawy – „Chciałbym, aby moje rzeźby żyły wśród ludzi na co dzień” – mówi „Expressowi” Adam Procki, „Ekspres Wieczorny” 02.1974, nr 46, s. 23–24.26 A. Kornatowski, wywiad z Adamem Prockim, dz. cyt.

20

świata zmierzam w kierunku uniwersalnego znaku, obejmującego całokształt naszego

istnienia27.

Artysta tworząc, poszukiwał własnej drogi, dążąc do znalezienia formy, która

zamknie w sobie całą prawdę o realizowanym temacie. Tak mówił w cytowanym

wywiadzie dla CRP o jednej ze swoich prac: Sama forma mówi o pełni życia, sama

jest pulsująca życiem28.

27 Hanna Kotkowska-Bareja, Współczesna rzeźba polska, Warszawa 1974, Interpress, s. 80.28 A. Kornatowski, wywiad z Adamem Prockim, dz. cyt.

21

Adam Procki, Wielka Róża, 1980, granit, dep. CRP w Orońsku..

22

Rozdział III

ROLA MATERIAŁU W KREOWANIU FORMY

23

Dzieło sztuki może zaistnieć jako „forma” stworzona przy pomocy „warsztatu”,

warsztatu będącego złączeniem wielu doświadczeń. Taka „forma”, kiedy zbliży się

do doskonałości staje się czasem mieszkaniem „ducha”, tajemnicą29.

Czym jest forma?, jaką rolę odgrywa wraz z materią w kreacji dzieła

sztuki? – odpowiedź na te pytania jest złożona. Uważam, że forma jest

nierozerwalnie związana z materią i treścią. Jest nośnikiem treści zawartych w dziele

sztuki. Według Wassily’a Kandinsky’ego: Forma jest tylko zewnętrznym wyrazem

wewnętrznych treści dzieła30.

Wojciech Sadle uważa, że forma: jest tworzywem, w którym trzeba zrealizować

swoją myśl. To co dane, dotykalne jest tylko środkiem do celu, który to cel jednak bez

tego środka byłby w ogóle nieosiągalny31.

Drogowskazami, punktami zaczepienia w przeżywaniu może być nie tylko ich

treść, ukryte przesłanie, ale i ich forma, która jest jak kościec dla organizmu czy

gramatyka dla języka. Bywa tak, że dzieła zbyt narracyjne wręcz przeszkadzają

w kontemplacyjnym czy mistycznym odbiorze. Mistrz Eckhart twierdził, że aby

wyrazić Istotę Rzeczy trzeba zniszczyć wszelkie podobieństwo. Epifanię Wielkiej

Obecności widział w ucieczce od dosłownej rzeczywistości i próbach jej opisywania

lub obrazowania32.

W toku rozważań nad formą, pojawia się pojęcie bryły. Bryła podobnie jak

forma posiada własności, które wpływają na naszą percepcję.

Bryła – jest czymś więcej, niż tylko ukształtowaną masą materii. Uaktywnia

przestrzeń, uruchamiając dynamiczną relację z przestrzenią, która otacza obiekt.

Można to opisać jako energetyzowanie przestrzeni. Dzieje się tak dlatego, że bryła

nie jest ani zamknięta w sobie, ani kompletna. Jak kształt glinianego garnka jest

kształtem wnętrza bryły, powierzchnia rzeźby jest projekcją, zewnętrzną krawędzią

wnętrza bryły. Nie jest więc to skóra czy zbiornik, ale granica linii sił, generowanych

29 M. Szańkowski, Wyznanie wiary, w: Rocznik „Rzeźba Polska”, t. XII: Sztuka w przestrzeni duchowej, Orońsko 2006, CRP, s. 19.30 W. Kandinsky, Język form i kolorów, w: Artyści o sztuce, oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1963, PWN, s. 271.31 W. Stróżewski, O możliwości sacrum w sztuce, w: Sacrum i sztuka, pr. zb. pod red. N. Cieślińskiej, Kraków 1989, Znak, s. 31.32K. Zwolińska, Sztuka a modlitwa, w: Sacrum i sztuka, oprac. N. Cieślińska, Kraków 1989, Znak, s. 50.

24

czasem przez naturę materiałów, w których pracuje artysta, czasem przez własności

form, które kształtuje, i którymi się inspiruje.

Co więcej, bryła, będąc zewnętrzną granicą wewnętrznych sił, w przypadku

rzeźby stanowi również centrum otaczającej przestrzeni. Jest niejako sercem tej

przestrzeni, jej jądrem, by tak rzec. Emanuje energią, a każde dzieło czyni to na swój

własny sposób33.

Materiał

Istotną rolę w kreowaniu tematu, a tym samym wpływającą na jego formę, ma

materiał. Każdy rodzaj użytej materii posiada własną charakterystykę. Właściwości

materiału, warunkują proces obróbki, który w konsekwencji ma wpływ na

rozwiązania formalne. Mogą one ograniczać lub poszerzać wachlarz możliwości

służących kreacji wybranego tematu.

Materiałem rzeźby może być właściwie wszystko, co jest materialne i leży

w zasięgu ręki człowieka34.

W poszukiwaniu formy ważną rolę odgrywa intuicja artysty. To właśnie dzięki

niej rodzi się rzeźba posiadająca cechy, dzięki którym odczytywana jest jako

zamknięte, dokończone dzieło sztuki. Trafność twórczych decyzji wiąże się

z doświadczeniem, samokrytycyzmem i pokorą. Wiedza plus doświadczenie dają

gwarancję właściwego postępowania z materią, z której powstaje dzieło sztuki.

Pracując nad formą, musimy mieć świadomość, że każda decyzja niesie ze sobą

określone konsekwencje, nie zawsze można pozwolić sobie na eksperymentowanie.

Nieodwracalność działań związana z charakterystyką materii, z której powstaje

rzeźba, wymusza określony sposób postępowania podczas pracy nad formą.

Technologia jest ważnym czynnikiem wpływającym na efekt pracy.

Podczas procesu tworzenia wizja artysty często podlega weryfikacji, zmienia się

zależnie od sytuacji w jakiej znajduje się twórca. Wpływają na to różne czynniki.

Niezależne i nieprzewidywalne, związane z materiałem oraz świadomie dokonywane

zmiany, wynikające z przemyśleń nieustannie towarzyszących artyście w trakcie

pracy. Opór materii, jak to często bywa w przypadku rzeźby w kamieniu, zmusza

33 A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, Kraków 2007, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, s. 196.34 M.A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, Kraków 2002, Baran i Suszyński, s 15.

25

artystę do podejmowania działań będących wynikiem zderzenia się czynników od

siebie niezależnych. Bywa, że pierwotna wizja zaczyna ulegać zmianie, co może

doprowadzić w rezultacie do korzystnych efektów lub kompletnie zdestruować

pierwotne założenie. Przeciwstawienie się narzuconym przez materiał warunkom

sprawia, że forma zostaje wzbogacona przez wprowadzenie obcego materii działania.

Może to doprowadzić do spotęgowania ekspresji lub jej wyciszenia. Nie znaczy to,

że tylko ingerencja wynikająca z działania wbrew strukturze materii daje pożądany

efekt. Ryzyko zmian wydaje się być wpisane w cały proces tworzenia, rolą zaś

artysty jest umiejętne wykorzystanie przypadku lub podjęcie właściwych decyzji,

a co za tym idzie konkretnych działań podczas pracy.

Symbolika, a zarazem synteza rzeźby, jest ściśle związana z warunkami jakie

dyktuje tworzywo. Charakterystyka materiału może prowokować do konkretnych

rozwiązań formalnych. Umiejętne wykorzystanie syntetycznego, naturalnego

kształtu, poprzez przemyślane działanie rzeźbiarza, może równie mocno pobudzić

wyobraźnię odbiorcy.

Henry Moore w swoich rozważaniach nad rzeźbą, zwrócił uwagę na

charakterystyczny dla sztuki murzyńskiej „zmysł materiału”, który zawsze

zachowuje swoją identyczność, swój własny charakter. Artysta uważał, że jest to

jeden z podstawowych warunków rzeźby, głosząc, że rzeźba w kamieniu powinna

wyglądać jak kamień, a tym samym upodabnianie jej do krwi i ciała, włosów

i zagłębień na policzkach jest zniżaniem się do poziomu magika cyrkowego35.

Ta kamienność – pisał w innym miejscu Moore o rzeźbie staromeksykańskiej –

przez co – rozumiem jej zgodność z materiałem, jej potężna siła bez zagubienia

warstwy subtelnej uczuciowości, jej zadziwiająca różnorodność i płodność

w zakresie pomysłów formalnych, jej zbliżenie do pełnej trójwymiarowej koncepcji

formy, wszystko to moim zdaniem spowodowało, że jest nieprześcigniona

w porównaniu z każdym innym okresem rzeźby kamiennej36.

35 Cyt. W. Grohmann, The Art of Henry Moore, London 1960, Harry N. Abrams, s. 498.36 Tamże, s. 19.

26

Rozdział IV

KAMIEŃ JAKO MATERIA, BÓSTWO I SYMBOL

27

Kamienie – pisał Andre Breton – w całym tego słowa znaczeniu twarde

kamienie – przemawiają nieustannie do tych, którzy chcą ich słuchać. Do każdego

mówią zrozumiałym dlań językiem: poprzez to, co wie, uświadamiają mu to, co

pragnąłby wiedzieć.

W tym rozdziale spróbuję w dużym skrócie przedstawić rolę i znaczenie

kamienia jako materiału, który odgrywał ważną rolę w historii ludzkości.

Dlaczego kamień?

Kamień, jego struktura, barwa i kształt zostały uformowane przez naturę, która

jest niedoścignionym twórcą. Jako materiał może być również pojmowany

w wymiarze symbolicznym.

Kamień posiada w sobie energię wewnętrzną, jest symbolem praprzyczyny,

istnienia, stałości, siły, Słońca, ognia, ołtarza, Chrystusa, męczeństwa, śmierci,

twardości, trudu, trwałości, niezmienności, wewnętrznej harmonii, pamięci itd.

Kamienie, poczynając od prehistorii, odgrywają bardzo ważną rolę w kultach

religijnych. Ślady pradawnych wierzeń fascynują nas do dziś. Czcią obdarzano

„kamienie spadające z nieba”, czyli meteoryty. Postrzegano kamień jako symbol

zamkniętej w nim siły oraz źródło dające życie.

Pierwotne ludy czciły kamień jako ziemskie odbicie transcendentnego prawzoru,

przewyższającego wszystkie potęgi. Obiekty, które jako pierwsze zostały uznane za

świadomie tworzone rzeźby pochodzą z okresu średniego paleolitu (ok. 300 tys. lat

p.n.e.), znaleziono je w Maroku i na Wzgórzach Golan. Natomiast przedmioty

o znaczeniu kultowym powstały na terenach rozciągających się od dzisiejszej Francji

po Ukrainę, w okresie tzw. górnego paleolitu (40 tys. – 14 tys. lat p.n.e.). Typowym

przedmiotem kultu okresu epoki kamiennej jest rzeźba kobiety z silnie

rozbudowanymi partiami piersi, bioder i brzucha – symbolizująca płodność

i rodzące się życie. Figurki tego typu nazywane przez badaczy „Wenus”, wykonane

zostały z kamienia lub kości. Podobnie wyrzeźbiono prehistoryczne figurki zwierząt,

którym twórca nadał syntetyczne kształty. Te niewielkich rozmiarów rzeźby

stanowią przykład nie tylko wspaniałego rzemiosła, ale również umiejętności, którą

28

posiadał człowiek pierwotny, przedstawiania w prostej syntetycznej formie istoty

rzeczy.

Prehistoria, to również monumentalne kamienne obiekty, takie jak dolmeny,

menhiry i kromlechy. Dolmeny zbudowane były zazwyczaj z dwóch lub czterech

pionowo ustawionych kamieni, na których ułożono kamienną płytę. Wnętrze

budowli było uważane za miejsce, gdzie przebywały dusze przodków. Symboliczne

znaczenie posiadały również tajemnicze, majestatyczne, kamienne aleje menhirów

i kromlechów.

W epoce żelaza, na ziemiach zamieszkałych przez Słowian, miejsca kultu

pogańskiego otaczane były wałami usypanymi z kamienia, które tworzyły kręgi

kultowo-magiczne. Celtowie oddawali cześć kamieniom, wierząc, że posiadają

zamkniętą wewnątrz energię i siłę.

Również w sztuce starożytnego Egiptu kamień odgrywał ważną rolę.

Zachowane zabytki świadczą nie tylko o popularności, ale i o znaczeniu tego

materiału. Rzeźby tego okresu cechuje zwartość, solidność oraz dobór materiałów

najbardziej odpornych na działanie czasu. Granitowe posągi dzięki syntezie formy

zyskiwały na stabilności, a ich monumentalne rozmiary budziły podziw i respekt.

W czasach faraonów, kamień był symbolem wieczności, materiałem, z którego

wykonywano grobowce (domy wieczności). „Być kamieniem” oznaczało w Egipcie

„oglądać setki milionów lat”. Trwałość budowli miała zapewniać stałą obecność,

przychylność i opiekę bóstw, którym były poświęcone 37.

Kamienne posągi wpisały się też na trwałe w kulturę państw-miast Majów

w dżunglach mezoamerykańskich. Szczególne miejsce zajmowały tam kamienne

stele – tetun – które stawiano na placach przed wielkimi piramidami. Czasem

powstał w ten sposób prawdziwy las kamiennych pomników. Przedstawiały królów-

-kapłanów w ceremonialnych strojach38.

Skały Olimpu były uważane przez Greków za siedzibę bogów, których

wizerunki wykuwano w marmurze.

Szczególną rolę odgrywają kamienie w religii islamskiej. Najważniejszym

miejscem kultu, do którego pielgrzymują wierni jest Mekka. Muzułmanie podczas

modlitw zwracają twarze w stronę tego miasta. Tam, w świątyni Kaaba, znajduje się

37E. Niemczyk, Cztery żywioły w architekturze, Wrocław 2002, Ossolineum, s. 206. 38 Tamże, s. 210.

29

święty Czarny Kamień (Al-Hadżar al-Aswad), który według legendy Bóg przekazał

Adamowi. Inne podania głoszą, że ów kamień w czasie wielkiego potopu uleciał do

nieba, a następnie został przyniesiony na ziemię przez Archanioła Gabriela

i przekazany Abrahamowi. Podczas ceremonii wierni siedem razy obchodzą

świątynię i całują Czarny Kamień.

W Biblii słowo kamień pojawia się ponad trzysta razy i posiada wiele znaczeń.

Przytoczę w tym miejscu kilka cytatów z tego ważnego dla mnie źródła.

Poczynając od kamienia, na którym złożył swoją głowę Jakub, śniąc

o drabinie do nieba. Kamień ten nazwał Jakub: domem Bożym (Rdz 28. 11–19).

Jozue wybrał dwunastu mężczyzn z dwunastu pokoleń Izraela i przykazał im:

Przejdźcie przed Arką Pana, Boga waszego, aż do środka Jordanu i niech każdy

wyniesie na swym ramieniu jeden kamień odpowiednio do liczby pokoleń synów

Izraela. Niech to będzie znakiem pośród was. A gdy w przyszłości synowie wasi

zapytają was: Co oznaczają dla was te kamienie? – odpowiecie im, że wody Jordanu

rozdzieliły się przed Arką Przymierza Jahwe (…) a te kamienie są pamiątką na

zawsze dla synów Izraela. I synowie Izraela uczynili tak, jak im polecił Jozue. Wzięli

dwanaście kamieni ze środka Jordanu, według liczby pokoleń Izraela, przynieśli je ze

sobą na miejsce nocnego postoju i tam je położyli. Dwanaście kamieni położył

również Jozue na środku Jordanu, na miejscu, na którym stały nogi kapłanów

niosących Arkę Przymierza. Są one do dnia dzisiejszego (Jozue 4. 4–9).

Dawid w swych psalmach porównuje Boga do skały: Błogosławiony Pan, skała

moja! (Ps. 144, 1). Następnie: Pan skałą i twierdzą moją, i wybawieniem moim, Bóg

mój opoką moją, na której polegam. (Ps. 18, 3).

Zaś w Księdze Wyjścia cytowane są słowa Boga odnoszące się do kamienia:

Rzekł Pan nadto do Mojżesza… A jeżeli uczynisz mi ołtarz z kamienia, to nie buduj

go z kamieni ciosanych, bo zbezcześcisz go, gdy przyłożysz swoje dłuto (Wj 20.

22–25).

Bardzo wymowne pozostaje porównanie, które odnosi się do postaci Jezusa,

jako do kamienia węgielnego: Kamień, który odrzucili budowniczowie, stał się

kamieniem węgielnym. (Ps. 118. 22). Zaś Chrystus nazywa swojego ucznia Piotra

skałą: A Ja ci powiadam, ty jesteś Piotr, i na tej opoce zbuduję Kościół mój, a bramy

piekielne nie przemogą go. (Mt 16. 18). Słowo kamień węgielny pojawia się również

30

u proroka Izajasza: Oto Ja kładę na Syjonie kamień, Kamień dobrany, węgielny,

cenny, do fundamentów założony. Kto wierzy nie potknie się (Izajasz. 28. 16). Św.

Paweł w liście do Efezjan napisał: A więc nie jesteście już obcymi i przechodniami,

ale jesteście współobywatelami świętych i domownikami Boga – zbudowanymi na

fundamencie apostołów i proroków, gdzie kamieniem węgielnym jest Chrystus Jezus

(Efez. 2. 19–20). Zaś w liście do Rzymian: Potknęli się o kamień obrazy; jak jest

napisane: Oto kładę na Syjonie kamień obrazy i skałę zgorszenia, a kto w niego

uwierzy, nie będzie zawstydzony (Rz 9. 32–33).

Chrystus w Ewangelii według. św. Łukasza mówi: Każdy kto by upadł na ten

kamień, roztrzaska się, a na kogo by on upadł, zmiażdży go (Łk 20. 18).

Przytoczone powyżej informacje są potwierdzeniem ważnej roli, jaką odgrywał

kamień na przestrzeni dziejów, będąc obiektem kultu, symbolem, znakiem oraz

materiałem o szczególnych właściwościach.

31

Chaczkar (kamień – krzyż), IX wiek, Eczmiadzyn, Armenia.

32

Rozdział V

KAMIEŃ W PROCESIE TWORZENIA

33

Kamień okazuje się być tym, co skrywa w sobie ontologiczny ból. Kamień jest

samym Bólem. Kształt bólu: obła forma kamienia i analitycznie – czyż w cierpieniu

nie zamykamy się w sobie albo szukamy objęcia przez innych?39

Zawsze kiedy podejmuję pracę w tym niełatwym materiale jakim jest kamień

(granit), mam świadomość, że rozpoczynam wyprawę w nieznane. Ingerując w jego

naturalny kształt, mam również poczucie odpowiedzialności. Szacunek do materiału,

analiza organicznej formy, jak najmniejsze destrukcyjne działanie oraz wpisanie

tematu w naturalny kształt, to zadania, które stawiam sobie na początku pracy.

Poszukiwanie formy, tej według mnie najwłaściwszej, sprawia, że stając przed tą

z pozoru surową bryłą, odczuwam pewien rodzaj zawahania. Krążę wokół kamienia,

godzinami wpatruję się w niego, niejako oczekując wyraźnej podpowiedzi. Naturalne

piękno czasem paraliżuje, powstrzymuje śmiałość w działaniu. Jak już

wspominałem, nie chcę brutalnie destruować dziewiczej formy, ale nie mogę się jej

bezwolnie podporządkować. Potrzebuję skupienia, wpatrzenia się, przeanalizowania

różnych wersji. Oczywiście istnieje zawsze ryzyko, że popełnię błąd, niestety muszę

się z tym liczyć i być może zaczynać wszystko od nowa.

Natura kamienia, jego historia oraz symbolika to wartości same w sobie,

o których nie należy zapominać. Praca nad formą nigdy nie może być przewidziana

do końca. Bywa, że podczas procesu tworzenia decyzje podejmuje nie tylko artysta,

ale również materia, z której tworzy. Wrażliwy, potrafiący wsłuchać się w kamień

rzeźbiarz umie zaakceptować i wykorzystać podpowiedzi płynące z kamienia.

W zetknięciu z twardą skałą często stawałem bezradny, mimo że niemal

zrosłem się z nią od wczesnych lat młodości. Przyroda była i jest mi sojusznikiem

i nauczycielem, i nie zawiodłem się nigdy idąc za jej głosem w rozwiązywaniu

trudnego problemu formy. W poszukiwaniu wizji współczesnego świata zmierzam

w kierunku uniwersalnego znaku, obejmującego całokształt naszego istnienia40.

39 K. Pasterczyk, Poiesis, Cieszyn 2007, Instytut Sztuki, Wydział Artystyczny w Cieszynie, Uniwersytet Śląski w Katowicach, s. 47.40 H. Kotkowska-Bareja, Współczesna rzeźba polska, Warszawa 1974, Interpress, cyt. wyp. A. Procki, s. 80.

34

Wyrywając przyrodzie, pejzażowi kamień, element układanki sprawia, że mam

nie tylko poczucie odpowiedzialności, ale i pokory wobec natury. Tej ostatniej uczy

kamień każdego, kto próbuje się z nim zmierzyć. To prawda, że obecnie używane

narzędzia do obróbki ułatwiają pracę rzeźbiarza, jednak dla mnie niepowtarzalnym

doświadczeniem jest zmierzenie się z tą materią przy jak najmniejszej pomocy

maszyn. Oczywiście bywa, że aby osiągnąć właściwy efekt silna ingerencja jest

nieodzowna, jednak musi ona być oparta na głębokim przekonaniu o konieczności

takiego działania. Artysta zawsze pozostawia swój ślad na dziewiczej powierzchni

kamienia. Tylko nieliczni rzeźbiarze, tacy jak wspomniany przeze mnie Adam

Procki czy Stanisław Horno-Popławski, potrafili wykorzystywać kształt kamienia

w taki sposób, aby jego naturalne piękno związane z kształtem, fakturą i kolorem

pozostawały w harmonii z kreowanym tematem.

Poszukując materiału do swojego tematu, wybrałem jeden z najtwardszych

kamieni – granit. Granit, zwłaszcza w swej naturalnej formie (głaz narzutowy) jest

szczególnym materiałem rzeźbiarskim, jego walory są nie do przecenienia. Kamień

ten, może zachwycić urodą od pierwszego spojrzenia. Bywa, że swoje piękno

ukrywa pod zakurzoną, porowatą lub matową powłoką. Niewielu rzeźbiarzy potrafi

wspomniane walory dostrzec i wykorzystać. Ten rodzaj kamienia otwiera przed

artystą przebogaty świat możliwości wyborów, związany z kształtem, kolorem,

fakturą, twardością oraz różnorodnością efektów, jakie daje sposób obróbki.

Granitowe głazy, zanim uzyskały oglądane dziś przez nas kształty, były

formowane przez miliony lat. Przemieszczane przez lodowce podlegały swoistej

obróbce. Toczenie powodowało tarcie, co z kolei sprawiło, że surowe porowate

fragmenty skał, powoli uzyskiwały zazwyczaj owalne kształty. Wpływ warunków

atmosferycznych spowodował, że każdy z kamieni ma własną historię, strukturę,

kształt i barwę. Są wśród nich stare, zwietrzałe, łatwo kruszące się, o porowatej

fakturze, oraz twarde, zwarte, mocne, które pod uderzeniem młotka wydają

metaliczny dźwięk. Zarówno jedne jak i drugie kryją w swoim wnętrzu wiele

tajemnic. Różnorodność barw, kształtów i struktur sprawia, że wybór konkretnego

kamienia przeznaczonego do pracy jest bardzo trudny. Zewnętrzna powłoka głazu

znalezionego na polnej miedzy jest matowa, porowata, często obrośnięta mchem, co

nie ułatwia oceny jego walorów i przydatności. Żyły i pęknięcia nie są dostrzegalne

35

od razu, dopiero po oczyszczeniu można badać strukturę powierzchni i stopień

zwartości bryły. Jednak pewna doza niepewności tego, co kryje się we wnętrzu

pozostaje. Bardzo atrakcyjnym wizualnie elementem granitów jest ich barwa.

Kamienie te różnią się pod względem barwy zasadniczej oraz odcieni i mieszaniny

kolorów występującej w różnorodnej formie. Zmiany natężenia barw będą zależały

również od stopnia obróbki kamienia oraz użytego narzędzia. Matowa porowata

powierzchnia uzyskana po odsłonięciu najczęściej twardej powłoki, będzie znacznie

różniła się od powierzchni, do obróbki której zastosujemy materiały ścierne lub

szlifierskie, pozwalające na zmiany wpływające na nasycenie koloru. Ostatecznie,

polerowanie powierzchni ma zasadniczy wpływ na intensywność i głębię barwy

kamienia.

Ta krótka charakterystyka, to jedynie drobny wstęp, muśniecie zagadnienia

związanego z pracą w kamieniu. Poszukiwanie tematów ukrytych w symbolach –

znakach, bazując na specyficznej materii jaką jest granit, to wielkie wyzwanie i trud

poprzedzony doświadczeniem, ale przede wszystkim wrażliwość, intuicja i głęboko

przemyślany temat.

Forma zamknięta w kamieniu, który sam jest nośnikiem treści, to połączenie

dwóch symboli w jedną całość. Realizacja tematu Drogi Krzyżowej

w tym materiale stanowiła niemałe wyzwanie. Jest również próbą odpowiedzi na

postawione pytania:

Jak w nowy sposób wpisać w kamień obrazy, które przez wieki utrwalane były

w ludzkiej świadomości?

Jak to zrobić nie ingerując zbyt brutalnie w naturę?

I ostatnie, najważniejsze:

Jak zawrzeć w tej surowej, a zarazem pełnej symboli materii, głęboki religijny

przekaz?

Forma jest środkiem pozwalającym dotrzeć do celu, zaś moim celem jest

zbliżenie się poprzez formę do sacrum.

36

Miejsce pracy – plener – Długosz 1.

37

Rozdział VI

KIEDY ARTYSTA DOTYKA SACRUM

38

Fenomen sacrum

Sacrum w sztuce wyraża się bardzo często przez ascetyzm środków, form,

z których żadna z nich nie jest ważna sama dla siebie, lecz dla czegoś innego, dla

czystego sensu, w obliczu tego czegoś wartości stają się niczym, zostają

unieważnione41.

Wydawać by się mogło, że twórca tylko wtedy ociera się o mistyczne doznania,

gdy wykonuje dzieła zawierające treści religijne. Nie jest to jednak warunek

konieczny. Zjawisko w sztuce niosące pewien ładunek emocji, duchowego

uniesienia, może pojawić się nagle i często bezwiednie. To coś może pojawić się

niezależnie od intencji twórcy lub nie pojawić się wcale mimo intencji twórcy

i pomimo środków, jakie zastosował, by ów fenomen wywołać42.

Sztuka chrześcijańska posiada swoją odrębność, własny język wypowiedzi.

(…) rozpoczyna się tam, gdzie dochodzi do kresu sztuka odwołująca się do

możliwości czysto ludzkich. Innymi słowy sztuka osadzona na chrystianizmie zakłada

możliwie dojrzałą twórczość ludzką – zarówno pod względem formy, jak i przekazu,

a wreszcie pod względem przełożenia przesłania na język form. Zwieńczenie sztuki

człowieczej otwiera perspektywę rozwoju sztuki chrześcijańskiej43.

Artysta poszukujący w swojej twórczości sacrum, ma większą szansę przenieść

widza w inny obszar, wznieść ponad rzeczywistość, ku wyższym wartościom. Jednak

znalezienie właściwego języka, którym dla twórcy, np. rzeźbiarza, będzie forma

przestrzenna jest rzeczą najistotniejszą i jednocześnie najtrudniejszą.

Poszukiwanie obrazu, formy, symbolu, znaku, w którym zakodowana zostanie

określona treść, to cel, do którego dążę. Bardzo często użyty kod będzie możliwy do

odczytania jedynie przez samego twórcę, ważne jest jednak to, aby poruszył

właściwe struny ludzkiej duszy.

Jaką zatem znaleźć formę, aby przedstawić Absolut, skoro jest on z natury swej

niematerialny, a posiada jedynie naturę duchową?

41 W. Stróżewski, O możliwości sacrum w sztuce, w: Sacrum i sztuka, praca zb. pod red. N. Cieślińskiej, Kraków 1989, Znak, s. 31.42 Tamże, s. 27.43 W. Broniewski, Sztuka chrześcijańska. Co chrystianizm może dać sztuce?, [online] http://tygodnik2003-2007.onet.pl/1850, dzial.html [dostęp: 10 maja 2012].

39

Część artystów sięga po „boską figurację”, a więc przedstawia znaki i kody

czytelne przede wszystkim przez pryzmat religii chrześcijańskiej.

Każda autentyczna inspiracja artystyczna wykracza, bowiem poza to, co

postrzegają zmysły i przenikając rzeczywistość stara się wyjaśnić jej ukrytą

tajemnicę. Ma swoje źródło w głębi ludzkiej duszy – tam, gdzie pragnienie nadania

sensu własnemu życiu łączy się z nieuchwytnym doznaniem piękna i tajemniczej

jedności rzeczy.

Wszyscy artyści zdają sobie sprawę, jak głęboka przepaść istnieje między

dziełem ich rąk, nawet najbardziej udanym, a olśniewającą doskonałością piękna,

dostrzeżonego w chwili twórczego uniesienia, wszystko, co zdołają wyrazić malując,

rzeźbiąc i tworząc, jest jedynie przebłyskiem owej światłości, która na kilka chwil

zajaśniała oczom ich duszy44.

Sacrum pojawia się jako szczególna jakość dana wprost, nawet wtedy gdy

warunkują ją takie czy inne przedmioty przedstawione45.

O takim zjawisku mówił Wojciech Sadle: Nigdy nie można zaprojektować

bardzo dobrego dzieła. To… może „wyjść” albo „nie wyjść”… Tylko cudem może

człowiek zrobić coś dobrego… To zupełnie inne czynniki mają na to wpływ, czynniki

metafizyczne46.

Czynniki metafizyczne, o których mowa, mogą być wyzwolone przez twórcę

tylko wtedy, gdy wolą Stwórcy będzie zgoda na dotknięcie sacrum. Dar zbliżenia się

poprzez dzieło do strefy uświęconej może być głęboko odczuwalne przez twórcę lub

przez odbiorcę, który do odczytania znajdzie własny kod. Ważna jest więc nie sama

forma, ale siła przekazu jaką posiada. Tak pisał na ten temat ksiądz Jan Twardowski:

Prawdziwy artysta nigdy niczego do końca nie dopowiada, bo przestałby być

artystą.

Muszą to zrobić uczestnicy jego dzieła.

44 Jan Paweł II, List do artystów, 4 IV 1999.45 W. Stróżewski, dz. cyt., s. 30.46 Tamże, s. 32.

40

Rozdział VII

DROGA KRZYŻOWA

41

Opis pracy rzeźbiarskiej

Przemożna potrzeba zmierzenia się z konkretnym tematem prowadzi do wielu

przemyśleń, nie tylko związanych z formą, ale przede wszystkim zawartą w niej

treścią. Niemniej jednak etap poszukiwań właściwych rozwiązań formalnych jest

najtrudniejszy, towarzyszą mu często czynniki niezależne, takie jak charakter

tworzywa, które często determinują i utrudniają pracę.

Specyfika materiału, jakim jest granit w postaci głazów narzutowych powoduje,

że kluczową staje się decyzja wyboru właściwego kamienia. Miałem do dyspozycji

określoną ilością, o konkretnych kształtach. Wybór w oparciu o zastosowaną przeze

mnie stylistykę był bardzo ważny. W tej, a nie innej bryle musiałem zamknąć treści,

które nie sposób opisać słowami. Rysunkowe szkice i modele, nie były w stanie

ostatecznie odpowiedzieć na pytanie, czy kamień przyjmie pożądany przeze mnie

kształt. Podjąłem dialog z naturą, przyjąłem jej warunki i starałem się zrobić

wszystko, aby moje decyzje były właściwe. Było to o tyle trudne, że przyjęta

koncepcja formy opartej na kontraście, zmuszała mnie do pewnych ingerencji

w naturalny surowy kształt kamienia. Pragnąłem, aby podjęte działania naruszające

strukturę kamienia wypływały z przemycanych treści i w miarę naturalnie zamykały

formę w integralną całość. Zabiegi te nie miały za zadanie sprawić, aby elementy

kontrastujące były zupełnie obce samej naturze, ale aby stanowiły świat rzeczy, które

nie mogą bez siebie istnieć, jak życie i śmierć. Dlatego zdecydowałem się nie

stosować zestawień obcych sobie materiałów. Kamień generuje więc z siebie

zarówno miękkie naturalne kształty, jak i ostre, geometryczne, będące jedynie

w formalnej opozycji.

W sztuce temat Drogi Krzyżowej funkcjonuje od dwóch tysięcy lat,

podejmowało go wielu artystów na całym świecie. Bywało, że tematyka biblijna

dominowała w sztukach plastycznych, a tworzone dzieła opowiadały historię

zbawienia. Najczęściej przedstawianym motywem była scena ukrzyżowania. Twórcy

próbowali, jak najwierniej, najsugestywniej oddać w niej smutek, ból i cierpienie. Za

pomocą obrazów i rzeźb potrafili wzruszać i edukować.

Dziś, w dwudziestym pierwszym wieku, w czasach opanowanych przez media,

gdzie śmierć i cierpienie wykorzystywane są jako dobrze sprzedająca się wiadomość,

42

kiedy coraz trudniej czymś zaszokować, przyszedł czas na chwilę ciszy, skupienia

i refleksji.

Ja tego wyciszenia poszukuję w kamieniu.

Moim zamiarem jest ukazanie tematu Drogi Krzyżowej w taki sposób, aby

poprzez możliwie prostą formę uwaga widza została skupiona na doznaniach

duchowych i prowokowała do refleksji. Mam nadzieję, że przedstawienie wybranych

stacji w sposób niekonwencjonalny, a zarazem sięgający po tradycyjny rzeźbiarski

materiał jakim jest kamień (granit – głaz narzutowy) pozwoli głębiej przeżyć sceny

męki oraz zwróci uwagę na uniwersalne prawdy ukryte w obrazach – symbolach.

Mistrz Eckhart twierdził, że aby wyrazić Istotę Rzeczy trzeba zniszczyć

wszelkie podobieństwo. Epifanię Wielkiej Obecności widział w ucieczce od

dosłownej rzeczywistości i próbach jej opisywania lub obrazowania47.

Droga Krzyżowa dla wierzącego człowieka jest symbolem ofiary złożonej przez

Boga dla ludzi. Przekaz zawarty w poszczególnych stacjach jest swoistym memento

poruszającym różne aspekty ludzkiej egzystencji. Jest to także analiza postaw wobec

wydarzeń, które mają wpływ na nasze życie. Poczynając od niesprawiedliwego

wyroku, przez morderczą drogę na Golgotę, a kończąc na okrutnej śmierci

Chrystusa, każda z czternastu stacji, zawiera w sobie bogatą treść.

Moja praca jest próbę konfrontacji z powszechnie znaną ikonografią Drogi

Krzyżowej, jest to również propozycja odejścia od schematów na rzecz

przemyślanego symbolu-znaku, będącego osobistym kodem zawartych w nim treści.

Etap poszukiwań właściwej formy wiązał się z procesem badań nad tworzywem.

Efektem badań-kontemplacji nad materią, a w konsekwencji nad formą, było

znalezienie klucza do odczytania stworzonego przez naturę kodu ukrytego

w kamieniu.

Dawni mistrzowie postępowali od centrum ku peryferiom. Późniejsi biorą

odrzuconą na zewnątrz formę i próbują ją bezpośrednio naśladować; zadowalają

się cieniem, nie mając ciała. Niknie, wraca do prawdziwych praźródeł sztuki,

z których forma i tworzywo płyną nierozdzielone48.

Naturalna bryła kamienia kojarzy się ze spokojem, niezmiennością i trwałością,

jest fragmentem natury, stworzonej by trwać w harmonii ze światem.47 K. Zwolińska, Sztuka a modlitwa, w: Sacrum i sztuka, oprac. N. Cieślińska, Kraków 1989, Znak.48 F.W.J. Schelling, Filozofia sztuki, Warszawa 1983, PWN, s. 19.

43

Nieskalane piękno – Chrystus, i naturalne dziewicze piękno – kamień, to być

może zbyt śmiałe porównanie, jednak pozwalające na bogatą interpretację. Kamień,

będący nośnikiem wielu symboli, przedmiot i źródło kultu i Jezus, Bóg – człowiek,

kamień odrzucony przez budujących. Zarówno w przypadku Jezusa jak i kamienia,

tylko człowiek może poprzez swoją niedoskonałość zniszczyć to, co piękne.

Przeciwstawienie naturalnej, organicznej formie, geometrycznych, ostrych

niekiedy drapieżnych kształtów sprawia, że kamień zaczyna przemawiać. Jego błogi

sen zostaje przerwany, łagodny szept zamienia się w błaganie lub niekiedy w krzyk.

Gdzie jest granica, której twórca nie może, nie powinien przekraczać w swoich

twórczych poszukiwaniach? Na to pytanie każdy musi odpowiedzieć sam. Zależy to

w ogromnej mierze od jego wrażliwości i intuicji. Ocena w tym przypadku jest

zawsze subiektywna.

Poszukiwanie własnego języka wypowiedzi wiąże się z przebyciem długiej

drogi, na końcu której czeka wielka niewiadoma. W rezultacie odpowiedzi na

pytanie: „czy osiągnęliśmy cel?” nie otrzymamy od razu. Czas i ludzie zweryfikują

nasz wysiłek.

Najważniejszą kwestią związaną z twórczym zmaganiem jest szczerość

wypowiedzi. Jeżeli kształt dzieła, jego forma będzie wypływała z głębi duszy,

zrodzona z naszych przeżyć, będzie posiadała wartości, których nie można

ignorować i nie doceniać.

Moim celem jest dotknięcie sacrum poprzez formę każdej z wybranych stacji

Drogi Krzyżowej.

Jeżeli zastanawiamy się nad możliwością zaistnienia w sztuce sacrum,

poszukujemy w niej realizacji idei odwzorowania. Idea ta zakłada możliwość

utworzenia odpowiednika, który byłby jej „odbiciem” lub powtórzeniem. W tego

rodzaju odwzorowaniach fenomen sacrum może objawić się w sposób pośredni przez

przedmioty – znaki czy przedmioty – symbole49.

Uwaga na najwyższym szczeblu jest modlitwą50

Wpatrywanie się w kamień jest jak medytacja. Na początku pracy moja uwaga

skupiała się na powierzchownych szczegółach. Dostrzegałem jedynie ogólny kształt, 49 W. Stróżewski, dz. cyt., s. 29.50J. Czapski, Czytając, Kraków 1990, Znak, s. 177.

44

kontur, plamę graficzną kamienia. Oglądałem granitowe bryły oceniając ich

przydatność, obracałem, ustawiałem w różny sposób, aby w końcu zdecydować o ich

ostatecznym położeniu. Następnym etapem działania było wkomponowanie

określonej wizji w konkretny kamień. Należy pamiętać, że materiał ten posiada

specyficzne właściwości i pozwala na ingerencję, często narzucając rzeźbiarzowi

własne prawa. Doświadczenie, a co za tym idzie znajomość technik obróbki

materiału, to ważna kwestia, moim zamiarem było wykorzystanie tej wiedzy

w tworzeniu form, pozostających w harmonii z naturą materii, z której powstały.

Odkrywanie powiązań zachodzących między twórcą a materią, to odwieczna

tajemnica. Arystoteles w swej teorii o dziele sztuki głosił, że dzieło sztuki rodzi się

w duszy artysty, a forma jest jedynie jej odbiciem, zaś wartość dzieła zależy nie od

materii, tworzywa, z którego powstaje, ale od wytwarzającego – artysty.

Moja praca, moje skupienie, kontemplacja dotyczą przede wszystkim tematu.

Poszczególne stacje Drogi Krzyżowej wymagają zamyślenia nad treścią zawartą

w każdej ze scen, obrazów, które wryły się w naszą świadomość. Analiza treści oraz

poszukiwanie formy oddającej istotę opisywanej sceny, stało się celem moich

rozważań.

Jedną z wybranych stacji była scena spotkania Matki z Synem. Mogło to być

jedynie spotkanie spojrzeń, może pożegnalny uścisk, tego nie wiemy. Na pewno była

to dramatyczna chwila, pełna smutku i goryczy. Jakże wielki ból musiał towarzyszyć

Matce bezradnie patrzącej na cierpiącego Syna. Ból, który odczuwała całym swym

jestestwem. Rozdzierająca rozpacz Matki widzącej swoje dziecko w wielkim

poniżeniu, umęczone ciało pokryte ranami jej ukochanego Syna, którego tuliła

niegdyś do piersi. Matczyne serce, pełne miłości i dobroci krwawi, pęka rozdzierane

bólem, przeszyte zimnym ostrzem stali.

Wykuta w kamieniu, negatywowa sylweta ikony Matki Bożej. Wklęsła forma

zespolona z naturą, miękko, łagodnie wtapia się w kamień, łączy się z nim, tworzy

wnękę, bezpieczne schronienie. Zagłębienie w bryle sprawia, że nasz wzrok podąża

w głąb kamienia, niejako do wnętrza ikony. To skupienie uwagi pozwala wejść na

wyższy poziom kontemplacji. Jedynym elementem, który przerywa nasze

45

zamyślenie, a zarazem wdziera się cierniem w stan skupienia, jest geometryczna

forma przypominająca obosieczne ostrze.

Przedmiot obcy pozostałej części rzeźby. Wypolerowany zimny kształt

ostrosłupa, który jest skierowany ostrzem w centralny punkt ikony, w jej serce.

Forma o geometrycznym kształcie, wdziera się gwałtem w łagodny, przyjazny świat

natury, gdzie surowy głaz przechowuje w sobie odciśnięty, miękko obraz. Nowa

sytuacja sprawia, że obserwator wyczuwa pewien niepokój, wewnętrzny lęk.

Czy tak odczytają tę rzeźbę odbiorcy? Czy to tylko moje refleksje?

Przedstawiony powyżej tok myśli i skojarzeń, towarzyszył mi podczas pracy nad

IV stacją Drogi Krzyżowej. Taka jest moja wizja – symbol tej sceny. Ważna jest dla

mnie dziś, kiedy patrzę na gotową pracę, jak i wtedy, podczas kontemplacji nad

formą.

Rzeźba, która jest symbolem III stacji Drogi Krzyżowej, różni się znacząco od

opisanej powyżej.

Upadki Chrystusa podczas drogi na Golgotę były efektem wielkiego zmęczenia,

osłabienia spowodowanego biciem, bólem i wciąż krwawiącymi ranami. Ciężar

krzyża z każdym krokiem stawał się coraz większy, a umęczone ciało coraz słabsze.

Belka wrzynała się boleśnie, zdzierając skórę, odsłaniała krwawiącą żywą tkankę.

Spoczywająca na ramionach kłoda, nie znajdując twardego oparcia, zapadała się

w nie. Ogromny ciężar belki, jej ostre, raniące kształty, wydają się miażdżyć kruchą

postać Chrystusa. Narzędzie kaźni i skazaniec zrosły się w jedno. Każdy upadek

sprawiał większy ból, a podniesienie poranionego ciała z ziemi, stawało się coraz

trudniejsze. Belka była brzemieniem, które towarzyszyło Chrystusowi do końca

drogi, do śmierci.

Belka krzyża jest ciężarem symbolizującym ludzkie grzechy, potrafiącym

przygnieść każdego.

W mojej pracy, z naturalnej bryły kamienia, u jej podstawy wyłania się

geometryczna forma. Dochodzi do starcia dwóch obcych sobie światów. Miękko

uformowany przez naturę fragment kamienia próbuje niejako zapanować nad

wdzierającą się weń geometryczną bryłą o ostrych krawędziach. Próbuje zabliźnić

ranę, przywrócić porządek rzeczy. W tym starciu jest coś, co przypomina zmaganie

46

z niewygodnym ciężarem. Organiczna masa „ciała” obejmuje ciężką zimną bryłę

o nieprzyjaznym kształcie, wdzierającą się w łagodny świat natury. Próba

zapanowania nad wielkim brzemieniem i towarzyszące tej konfrontacji bolesne

upadki, to główny temat sceny ukazanej w III, VII i IX stacji.

Natura stworzyła głaz, który skrywał ten obraz, to drzemiące w kamieniu

napięcie form. W tym konkretnym przypadku, podczas pracy, intuicyjnie podążałem

drogą wyznaczaną przez kamień, co pozwoliło wykreować formę – symbol.

Opisane stacje są jedynie małym fragmentem większej całości, stanowią jednak

kwintesencję studiowanego przeze mnie zagadnienia. Droga, którą przeszedłem

pracując nad poszczególnymi rzeźbami, wzbogaciła mnie nie tylko o nowe

wyjątkowe doświadczenie rzeźbiarskie, ale sprawiła, że musiałem się zatrzymać

w codziennym biegu i głęboko przeanalizować podjęty przeze mnie temat. Przytoczę

w tym miejscu ważną dla mnie wypowiedź Janusza Boguckiego, która odnosi się do

postawy artysty:

Jej cechę główną stanowi dążność do odnajdywania na nowo związku między

sacrum sztuki a pierwotnym sacrum. W praktyce artystycznej wyraża się

wspomniana dążność w tworzeniu przedmiotów, pomysłów, sytuacji sprzyjających

skupieniu psychicznemu i wnikaniu w ponadczasowy i ponadmaterialny sens

ludzkiej egzystencji51.

51 J. Bogucki, Pop, ezo, sacrum, Poznań 1990, wyd. Pallottinum, s. 24.

47

III, 2012, granit.

48

IV, 2011, granit

49

ZAKOŃCZENIE

Zagadnienia, które poruszyłem w mojej pracy, absorbują wielu krytyków sztuki

i artystów. Twórcy prowadzą dialog z naturą w poszukiwaniu form, które staną się

znakami, symbolami zawartych w nich treści. Wspomniany przeze mnie Adam

Procki, jak i jemu podobni próbowali zachować harmonię nierozerwalnie łączących

się ze sobą światów, formy i materii.

Zarówno w pracy teoretycznej, jak i w praktycznej, starałem się prześledzić

i przeanalizować zależności istniejące pomiędzy tematem, jego symboliką a materią

wpływającą na formę.

Symboliczne znaczenie materiału użytego w rzeźbie, jakim jest kamień, było

jedynie wprowadzeniem do tematu dalszych dociekań związanych z jego naturą

i kształtem. Dotykanie tej materii, zgłębianie jej tajemnic, podążanie za jej głosem

pozwoliło mi stworzyć rzeźby pełne niepokoju a zarazem harmonii. Każda z nich to

efekt kontemplacji nad kształtem, niepowtarzalnością i pięknem naturalnego

kamienia.

Świadoma konfrontacja z powszechnie znaną ikonografią Drogi Krzyżowej dała

impuls do znalezienia osobistych symboli – znaków ukrytych w rzeźbach.

Moim zadaniem było jednocześnie zwrócenie uwagi na ważną rolę symbolu,

który jest obrazem wewnętrznych przeżyć towarzyszących poszukiwaniu właściwej

formy. Szczególnie jest to związane z wykreowaniem symboli skierowanych

w stronę sacrum.

Doświadczenie zdobyte podczas pracy nad tematem Drogi Krzyżowej,

pozwoliło mi na dokładniejsze poznanie materii kamienia. Odnosi się to do spraw

związanych z tajnikami warsztatu, jak i do podejmowanych świadomie decyzji

dotyczących formy.

W rozprawie ujawniłem swój stosunek do materii, która posłużyła do wykonania

rzeźb. Towarzyszące twórczym zmaganiom emocje ukazują drogę moich

poszukiwań i próby rozwiązywania pojawiających się dylematów. Najważniejszy był

sam proces tworzenia. Rzeźby rodziły się powoli w wielkim skupieniu.

Kontemplacja naturalnej formy pozwoliła odkryć jej tajemnice. Podczas pracy

liczyło się to co czułem. Odnajdowałem nowe wartości. Okazało się, że wielkość

50

kamienia nie ma znaczenia, jego monumentalność i siła tkwi w nadanej mu formie.

Bywały chwile, kiedy miałem wrażenie, że kamień od zawsze nosił w sobie kształt,

który jedynie uwalniałem. Czułem, że natura była moim sojusznikiem, podpowiadała

mi drogę, w ciszy wsłuchiwałem się w jej głos.

Kamień uczył mnie cierpliwości, odpowiedzialności oraz uwagi na najwyższym

szczeblu, skupienia na granicy medytacji.

Rzeźby, które wykonałem są dla mnie czymś więcej niż tylko próbą wyrażenia

treści poprzez symboliczną formę. Droga Krzyżowa jest niewyczerpalnym źródłem

wiedzy o człowieku, boskiej miłości oraz wspaniałym tematem dla rzeźbiarza.

Praca teoretyczna, ale przede wszystkim praktyczna, pozwoliła mi spojrzeć na

znaczenie symboli, jak i materii w oparciu o zdobytą wiedzę i nowe doświadczenie.

51

Bibliografia

– Encyklopedia popularna PWN, wydanie dwudzieste siódme uzupełnione

i uaktualnione, Warszawa 1997, Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 827, 987.

– Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wyd. drugie poprawione, red.

K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 1997,

Wydawnictwo Naukowe PWN, s.396.

– Słownik wyrazów obcych, pod red. J. Tokarskiego, Warszawa 1980, PWN, s. 718.

Wydawnictwa zwarte:

– Berleant Arnold, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce,

(przekł. M. Korusiewicz, T. Markiewka), Kraków 2007, Towarzystwo Autorów

i Wydawców Prac Naukowych Universitas, s. 195, 196.

– Bogucki Janusz, Pop, ezo, sacrum, Poznań 1990, Wydawnictwo Pallottinum, s. 24.

– Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filozofia sztuki, Warszawa 1983, PWN, s. 19.

– Grohmann Will, The Art of Henry Moore, London 1960, Harry N. Abrams, s. 19,

498.

– Henry Moore, w: Uwagi o rzeźbie w: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa,

przeł. W. Juszczak, opr. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1963, PWN, s. 498,

503.

– Kandinsky Wassily, Język form i kolorów, w: Artyści o sztuce. Od van Gogha do

Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1963, PWN, s. 271.

– Kotkowska-Bareja Hanna, Współczesna Rzeźba Polska, Warszawa 1974,

Interpress, s.80.

–– Lurker Manfred, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł.

Ryszard Wojnarowski, Kraków 1994, Znak, s. 30.

–Niemczyk Ernest, Cztery żywioły w architekturze, Wrocław 2002, Ossolineum,

s. 196, 197, 201.

– Pasterczyk Krystyna, Poiesis, Cieszyn 2007, Instytut Sztuki, Wydział Artystyczny

w Cieszynie, Uniwersytet Śląski w Katowicach, s. 47.

– Potocka Maria Anna, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, Kraków 2002, Baran i Suszyński,

s. 15.

52

– Sienkiewicz Jan Wiktor, Polskie galerie sztuki w Londynie w drugiej połowie

XX wieku, Lublin–Londyn 2003, Wydawnictwo UMCS, s. 77.

– Stróżewski Władysław, O możliwości sacrum w sztuce, w: Sacrum i sztuka, pr. zb,

pod red. Nawojki Cieślińskiej, Kraków 1989, Znak, s. 24.

– Zwolińska Krystyna, Sztuka a modlitwa, w: Sacrum i sztuka, opr. Nawojka

Cieślińska, Kraków 1989, Znak, s. 50.

Katalogi:

– Giedion-Welcker Carola., Constantin Brâncusi, New York 1959, George Braziller,

s. 25, przypis 8.

– Książek Tamara, Adam Procki – Rzeźba, Orońsko 1990, Centrum Rzeźby Polskiej,

s. 5.

– Sadley Wojciech, cyt. za: Wiesława Wierzchowska, Rozmowa z Wojciechem

Sadleyem, w: Materiae, Warszawa 1992, IWP.

– Witz Ignacy, Adam Procki – Rzeźba, Warszawa 1969, ZPAP, CBWA „Zachęta”.

Wydawnictwa ciągłe:

– Anna Wysocka, Propozycje dla Warszawy – „Chciałbym, aby moje rzeźby żyły

wśród ludzi na co dzień” – mówi „Expressowi” Adam Procki, „Ekspres Wieczorny”

02.1974, nr 46, s. 23–24.

–Maciej Szańkowski, Wyznanie wiary, w: Rocznik „Rzeźba Polska”, t. XII: Sztuka

w przestrzeni duchowej, Orońsko 2006, s. 19.

– Z cyklu – Portrety, Adam Procki, „Zwierciadło” 27 VII 1969, nr 30.

Inne:

– Adam Kornatowski, wywiad z Adamem Prockim, Warszawa 1988, dokumentacja

video, zbiory CRP.

– Broniewski Witold, Sztuka chrześcijańska. Co chrystianizm może dać sztuce?,

[online] http://tygodnik2003-2007.onet.pl/1850,dzial.html [dostęp: 10 maja 2012].

– Jan Paweł II, List do artystów, 4 IV 1999 r.

53