fra

Roland BarthesSvětlá komora Poznámka k fotografii

Vizuální teorie

Roland BarthesZákladní text teorie fotografie

fra.cz

fra

Roland BarthesSvětlá komora Poznámka k fotografii

Vizuální teorie

fra

2

Roland BarthesSvětlá komora

Roland BarthesSvětlá komora

3

4

Roland BarthesSvětlá komora

Roland BarthesSvětlá komoraPoznámka k fotografiiPřeložil Miroslav Petříček

fra

E

Vizuální teorie, řídí Karel CísařRoland BarthesSvětlá komora Poznámka k fotografiiZ francouzského originálu La chambre claire. Note sur la photographie(Éditions du Seuil, Paris 1980)s přihlédnutím ke kritickému vydánív O uvres completes III (Éditions du Seuil, Paris 1995) přeložil a doslov napsal Miroslav PetříčekFotografie na obálce Richard Avedon, 1963Vydalo Agite/Fra, Šafaříkova 15, 12000 Praha 2, fra@fra.cz, www.fra.cz,roku 2005 jako svou 19. publikaciVytiskla Tiskárna VS, PrahaVydání druhé, upravené (ve Fra první)

Czech edition © Agite/Fra, 2005© Éditions de l’Étoile, Gallimard, Seuil, 1980Translation © Miroslav Petříček, 2005Afterword © Miroslav Petříček, 2005Author photo © James Andanson/Sygma/Corbis, 1977ISBN 978-80-86603-28-5

6

Kniha vychází s podporou Ministerstva kultury ČR.

DB001

Obsah

11 Zvláštnost snímku 122 Nezařaditelná fotografie 123 Emoce jako východisko 154 Operator, Spectrum a Spectator 165 Ten, kdo je fotografován 186 Spectator : zmatek vkusu 227 Fotografie jako dobrodružství 258 Nenucená fenomenologie 269 Dvojnost 2710 Studium a Punctum 3111 Studium 3212 Informovat 3313 Malovat 3514 Překvapovat 3615 Označovat 3816 Vzbuzovat touhu 4217 Unární fotografie 4418 Studium a Punctum: společná přítomnost 4519 Punctum: částečnost 4720 Bezděčnost 4821 Satori 5122 Dodatečnost a mlčení 5323 Slepé pole 5724 Palinodie 61

225 „Jednoho večera…“ 6426 Dějiny jako oddělení 6427 Rozpoznávat 6628 Fotografie Zimní zahrady 6729 Dívka 7030 Ariadna 7231 Rodina, Matka 72

7

32 „Toto bylo“ 7433 Póza 7634 Světelné paprsky, barva 7835 Údiv 7936 Autentifikace 8237 Zastavení 8538 Plochá smrt 8739 Čas jako punctum 9040 Soukromé/veřejné 9241 Zkoumat 9342 Podobnost 9443 Rod 9744 Světlá komora 9945 „Vzhled“ 10046 Pohled 10347 Šílenství, soucit 10748 Zdomácnělá fotografie 109

Cítím, tedy vidím (Miroslav Petříček) 113Bibliografické odkazy 119Seznam fotografií 121Rejstřík fotografů 123

8

Věnováno Sartrovu Imaginárnu

9

10

Roland BarthesSvětlá komora

1

11

1Kdysi, je to již dávno, jsem narazil na fotografii nej-mladšího Napoleonova bratra Jéroma (1852). S úža-sem, jejž jsem od té doby nedokázal oslabit, jsem sitehdy řekl: „Díváš se na oči, které viděly Císaře.“ Ně-kolikrát jsem o tomto úžasu mluvil, protože jej všakpodle všeho nikdo nesdílel, a tím méně jej chápal (ži-vot se skládá z nepatrných doteků osamění), zapo-mněl jsem na něj. Můj zájem o Fotografii pak směřo-val spíše k jejím kulturním aspektům. Rozhodl jsemse, že se mi Fotografie líbí na rozdíl od filmu, od ně-hož se mi ji však nepodařilo oddělit. Problém byl stá-le naléhavější. Ve vztahu k Fotografii se mne zmocni-la „ontologická“ touha: chtěl jsem se za každou cenudozvědět, čím je „v sobě“, jaký podstatný rys ji odlišu-je od společenstva obrazů. Tato touha znamenala, žeodhlédnuto od evidencí, plynoucích z techniky a pou-žívání, a navzdory jejímu nesmírnému rozšíření, jsemsi vlastně nebyl jistý, zda Fotografie vůbec existuje,má-li nějakého vlastního „génia“.

2Koho si tu vzít na pomoc?

Od prvního kroku, jímž je klasifikace (je totiž třebatřídit, určovat vzorky, chci-li mít určitý soubor čilikorpus), Fotografie uniká. Členění, kterým ji podro-bujeme, jsou totiž buď empirická (profesionálové/amatéři), rétorická (krajiny/předměty/portréty/ak-ty), anebo estetická (realismus/piktorialismus), tedyv každém případě vnější vzhledem k předmětu a bezvztahu k jeho podstatě, kterou může být (existuje-linějaká) pouze ono Novum, jehož je adventem; tytoklasifikace by bylo možné uplatňovat i na jiné, staré

12

ˇ

formy reprezentace. Mohli bychom říci, že Fotografieje nezařaditelná. Pak se ale nabízí otázka, co by mělobýt původem této neuspořádanosti.

První, co jsem shledal, bylo toto. Fotografie repro-dukuje donekonečna to, co se stalo pouze jednou: Fo-tografie je mechanickým opakováním toho, co se exi-stenciálně nikdy opakovat nemohlo. Událost v nínikdy nepřekračuje samu sebe k něčemu jinému:onen soubor, korpus, který potřebuji, končí vždy u tě-la, které vidím; Fotografie je absolutní jednotlivina,suverénní nahodilost, tuhá a tupá, je to Toto (je totento snímek a nikoli snímek vůbec), jedním slovem:to, co Lacan nazývá Tyché, Příležitost, Setkání, Reál-no v jeho neudolatelném výrazu. Když buddhismusoznačuje realitu, říká sunya, prázdno; ale také tathata:takovost, bytí tak a tak, být toto; tat znamená v sanskr-tu toto a odvozuje se z gesta malého dítěte, jež ozna-čuje věc prstem se slovy: to, tady, tohle. Fotografie jepokaždé na konci tohoto gesta; říká: toto, to je to, tak-to! avšak nic jiného; fotografický snímek nelze přetvo-řit (vyslovit) filosoficky, je zcela přeplněn nahodilostí,jejíž je průhlednou a lehkou obálkou. Ukažte něko-mu své snímky, okamžitě vytáhne své: „Podívejte, ta-dy to je můj bratr; a tamhle, to jsem já jako dítě,“ atd.;Fotografie je právě tento antifonický zpěv: „Podí-vejte“, „Pohleď“, „Tady“; ukazuje prstem jisté vis-a-visa není schopna tuto čistě deiktickou řeč opustit. Lze-li však mluvit o tomto snímku, zdá se být na druhé stra-ně pochybné, hovoříme-li o Fotografii jako takové.

Neboť tento určitý snímek se nikdy neliší od svéhoreferentu (od toho, co reprezentuje), anebo se od ně-ho přinejmenším neliší hned či pro všechny (jak je to-mu v případě jakéhokoli jiného obrazu, který je odpočátku a díky svému statutu obtížen způsobem, jímžje předmět simulován): je sice možné vnímat foto-grafický signifikant (profesionálové to svedou), ale je

13

k tomu zapotřebí druhotného výkonu vědění či re-flexe. Fotografie jako taková (kvůli pohodlí musímepřijmout tento univerzální termín, jenž zde však ne-odkazuje k ničemu jinému než k ustavičnému navra-cení nahodilosti) má v sobě ze své povahy vždy cositautologického: dýmka je tu vždy neoblomně dým-kou. Jako by Fotografie nosila svůj referent stále s se-bou a jako by uprostřed světa v pohybu obojímu nále-žela táž zamilovaná či pohřební nehybnost: obojí jek sobě slepeno, článek po článku, tak jako se v někte-rých druzích mučení připoutává odsouzenec k mrtvé-mu tělu; Fotografie a její referent je jako ony páry ryb(tuším, že podle Micheleta žraloci), které plují spolu,jako by splývaly ve věčném koitu. Fotografie náležík oné třídě vrstevnatých objektů, jejichž dvě stránkyod sebe nelze odloučit, nemáme-li je zničit: okennísklo a krajina; a proč ne: Dobro a Zlo, anebo touhaa její předmět; všechno dvojitosti, které pochopíme,ač nespatříme (nevěděl jsem ještě, že z tohoto úpor-ného setrvávání referentu, který je stále přítomný,vzejde ona podstata, kterou jsem hledal).

Tento úděl (není fotografického snímku bez něčehoči někoho) strhuje Fotografii do nesmírné neuspořá-danosti předmětů – všech předmětů světa: proč volím(fotografuji) tento předmět, tento okamžik spíše nežjiný? Fotografie je neklasifikovatelná, protože nenížádného důvodu nějak vyznačovat to či ono, co se v nívyskytuje; možná by se chtěla stát právě tak masivní,právě tak jistou a právě tak vznešenou jako znak, cožby jí dovolilo nabýt důstojnosti jazyka; má-li tu však býtznak, musí tu být vyznačenost; fotografické snímky,jimž princip vyznačování chybí, jsou znaky, které neza-chytávají, nýbrž které zhutňují po způsobu srážejícíhose mléka. Ať snímek ukazuje cokoli a jakkoli, je vždyneviditelný, neboť co vidím, není fotografický sní-mek.

14

Referent lne k Fotografii. Kvůli tomuto zvláštnímupřilínání je velmi nesnadné zaostřit se na ni. Knihy,které se jí zabývají a kterých je ostatně mnohem mé-ně než knih o jiných uměleckých druzích, touto po-tíží značně trpí. Jedny jsou technické povahy; aby„viděly“ fotografický signifikant, musí zaostřovat na-blízko. Jiné jsou historické či sociologické: ty musí ost-řit na dálku, mají-li do zorného pole dostat celý feno-mén Fotografie. Podrážděně jsem zjišťoval, že žádnáz nich nemluví právě o těch snímcích, jež mě zajíma-jí, jež ve mně probouzejí radost či pohnutí. Co je mipo pravidlech kompozice fotografické krajiny anebo –z druhého konce – po Fotografii jako rodinném ri-tuálu. Kdykoli jsem četl něco o Fotografii, měl jsemna mysli takový a takový zamilovaný snímek a potommě z těchto řečí bral hněv. Já jsem viděl pouze refe-rent, vytoužený předmět či drahé tělo, jenže jakýsi vtí-ravý hlas (hlas vědy) mne přísným tónem nabádal:„Vrať se k Fotografii. To, co si tu prohlížíš a co ti pů-sobí utrpení, patří do kategorie ,amatérské Fotogra-fie‘, jimiž se zabývají týmy sociologů: je to jen stopaspolečenského protokolu integrace, kterým se upev-ňuje rodina, atd.“ Já jsem však vytrvával; jiný hlas, sil-nější, mne vyzýval, abych nedbal na sociologický ko-mentář; když jsem se díval na určité snímky, chtěljsem se stát divochem bez kultury. A tak to šlo pořáddál, protože jsem neměl odvahu redukovat bezpočetsnímků světa anebo těch pár svých povyšovat na Foto-grafii jako takovou: ocitl jsem se zkrátka ve slepé ulič-ce a takříkajíc „vědecky“ osamocený a bez prostředků.

3Řekl jsem si tedy, že tato neuspořádanost a toto dile-ma, jež odhalila moje touha psát o Fotografii, vlastněodpovídají oné stísněnosti, o níž jsem vždy věděl, když

15

jsem se cítil být subjektem zmítaným mezi dvěma ja-zyky, jedním expresivním a druhým kritickým, a kdyžjsem se pohyboval v kritickém jazyce a přitom přechá-zel mezi mnoha diskursy: sociologickým, sémiologic-kým a psychoanalytickým; nakonec jsem díky neuspo-kojení v jednom i druhém na sobě zpozoroval, cojediné je jisté (třebaže to bylo naivní): totiž zoufalýodpor k jakémukoli reduktivnímu systému. Kdykolijsem se totiž uchýlil k jednomu z nich, cítil jsem, jakse tato řeč uzavírá do sebe, začíná tíhnout k redukcia má sklon kárat, takže jsem ji tiše opouštěl a hledaljsem jinde: začal jsem mluvit jinak. Bylo tedy lépe uči-nit jednou provždy z mého vyhlášení o jedinečnostictnost a pokusit se povýšit „starou svrchovanost já“(Nietzsche) na heuristický princip. Rozhodl jsem se,že východiskem mého zkoumání bude jen pár sním-ků, těch, o nichž jsem si jist, že pro mne existují. Tedyžádný soubor či korpus: jen pár těl. V tomto vcelkukonvenčním sporu mezi subjektivitou a vědou jsemdospěl k následující bizarní myšlence: proč by každýpředmět nemohl mít novou vědu? Tedy Mathesis sin-gularis (a nikoli universalis). Rozhodl jsem se, že sesám stanu prostředníkem každé Fotografii: vyjduz osobních pohnutek a pokusím se vyjádřit základnírys, ono univerzální, bez něhož by Fotografie nebylo.

4Učinil jsem tedy sebe sama mírou fotografického „vě-dění“. Co ví mé tělo o Fotografii? Zjistil jsem, že sní-mek může být objektem trojího vztahování (anebotrojí emoce, trojí intence), totiž konání, trpění a dí-vání. Operátor je Fotograf. Spectator (divák) je každýz nás, kdo v časopisech, knihách, albech, archivechprohlíží kolekce snímků. Ten, kdo je fotografován,anebo to, co je fotografováno, je cíl, referent, jakési

16

malé simulakrum, eidolon vysílané předmětem, cožbych označil jako Spectrum, tedy pozorované, ale taképřízračná vidina, neboť ve slově „spectrum“ je pro-střednictvím jeho kořene uchován vztah k dívání(„spectare“), jemuž se však dostává poněkud hrozivé-ho nádechu; toho, který má každá fotografie jakožtonavracení mrtvého.

Jeden z těchto vztahů mi zůstal uzavřen, a tak jsemjej nemohl studovat: nejsem totiž fotograf, dokonceani amatérský: jsem na to příliš netrpělivý: musímhned vidět, co jsem vytvořil (polaroid? zábavné, ale ne-přináší uspokojení, pokud se do věci nevloží velký fo-tograf). Mohl bych předpokládat, že emoce Operátora(a tedy podstata Fotografie podle Fotografa má co dě-lat s onou „štěrbinou“ (sténopé), kterou se dívá, po-mocí které omezuje, rámuje a uvádí do perspektivyto, co chce „dostat“ (zachytit). Z technického pohle-du je Fotografie vlastně na křižovatce dvou zcela od-lišných postupů; jeden patří do oboru chemie: půso-bení světla na určité látky; druhý patří fyzice: tvořeníobrazu pomocí optického zařízení. Zdálo se mi, žeDivákova (spectator) Fotografie v podstatě pochází,lze-li to tak říci, z chemického vyjevování předmětu(jehož paprsky se zpožděním přijímám) a že Operá-torova Fotografie je naopak spjata s viděním, jak je ar-tikulované klíčovou dírkou této camera obscura. Avšako tomto pocitu (anebo o této podstatě) jsem nemohlmluvit, protože jsem jej nikdy nepoznal; nemohl jsemse tedy připojit k (nejpočetnější) kohortě těch, kdo sezabývají fotografickým snímkem podle fotografa.Mám jen dvě zkušenosti: zkušenost pozorovanéhosubjektu a zkušenost subjektu pozorujícího.

17

5Může se stát, že jsem pozorován, aniž o tom vím, avšakani o této zkušenosti nemohu mluvit, protože jsem serozhodl, že se nechám vést vědomím o svých poci-tech. Ale velice často (až příliš na můj vkus) jsem bylfotografován, věda o tom. Jakmile však cítím, že jsempozorován objektivem, všechno se mění: ustavuji seběhem „pózování“, okamžitě si fabrikuji jiné tělo, pře-dem se přetvářím v obraz. Tato proměna je aktivní: cí-tím, že Fotografie vytváří moje tělo anebo že je umrt-vuje, jak se jí zlíbí (apologie této umrtvující moci: zasvou ochotu pózovat před barikádami zaplatili někte-ří komunardi svými životy: poté, co byli poraženi, byliidentifikováni Thiersovými policisty a téměř všichnizastřeleni).

Když pózuji před objektivem (tím chci říci: když tře-ba jen na malý okamžik vím, že pózuji), nedávám ješ-tě v sázku tolik (alespoň pro tuto chvíli). Metaforickyvzato vděčím fotografovi za svou existenci. Jakkoli jevšak tato závislost imaginární (z toho nejčistšího ima-ginárna), cítím ji v úzkosti nejisté filiace: zrodí se ob-raz – můj obraz: porodí mne antipatické individuum,anebo nějaký „dobrák“? Kdybych mohl na papíru „vy-jít“ jako na klasickém plátně, se vznešeným výrazem,zamyšlený, chytrý atd.! Kdybych mohl být „namalo-ván“ (Tizianem) anebo nakreslen (Clouetem)! Jenžeto, co chci, aby bylo zachyceno, je jemná morální sub-stance, nikoli nějaké mimikry, a protože Fotografie jecitlivá jen v rukou opravdu velkých portrétistů, nevím,jak zevnitř působit na svou kůži. Rozhoduji se, že nasvých rtech a v očích nechám „pohrávat“ lehký úsměv,který mám za „nedefinovatelný“ a jímž bych spolus kvalitami své přirozenosti chtěl naznačit i pobavenévědomí o celém tomto fotografickém obřadu: pro-

18

půjčuji se určité společenské hře, pózuji, vím o toma chci, aby vám to bylo známo, avšak toto dodatečnésdělení nesmí v ničem pozměnit (popravdě řečeno jeto kvadratura kruhu) vzácnou esenci mé individuali-ty: to, co jsem za všemi podobiznami. Chtěl jsem tedy,aby můj pohyblivý obraz, zmítaný mezi tisíci měnlivý-mi snímky a vydaný všanc situacím a časům, byl po-každé zajedno s mým „já“ (tím hlubokým, o němž setolik mluví); a přitom je třeba říci pravý opak: právětoto „já“ nikdy není zajedno s mým obrazem, protožeto těžké, nepohyblivé, zatvrzelé (to, čeho se dovoláváspolečnost) je obraz, zatímco moje „já“ je lehké, čle-něné a rozptýlené jako čertík poletující v láhvi: ach,kdyby mi alespoň Fotografie mohla dát neutrální,anatomické tělo, tělo, které nic neznamená! Jsemvšak bohužel odsouzen Fotografií, jež je na to do-konce hrdá, abych měl vždy nějaké vzezření: moje tě-lo nikdy nedospěje ke svému nulovému stupni, nikdomi jej nemůže dát (snad jedině má matka? Neboť tí-hu obrazu nesnímá lhostejnost – nikoli něco takové-ho jako „objektivní snímek“, např. z „fotomatu“, kte-rý je tu jen proto, aby z vás udělal kriminálníka,osobu, na kterou číhá policie –, snímá ji jedině láska,krajní láska).

Vidět sebe sama (ale jinak než v zrcadle): tento aktje na stupnici Dějin zcela nedávný, neboť namalovanýportrét, ať kresba či miniatura, byl až do rozšíření Fo-tografie poněkud omezený, a jeho určením bylo navícstavět na odiv majetkový a společenský statut – a na-malovaný obraz, jakkoli je výstižný (a právě to se sna-žím prokázat), není v žádném případě fotografickýsnímek. Je zvláštní, že nikdo ještě nepomyslel na roz-rušení (civilizační), které tento nový akt přináší. Přálbych si Dějiny Pohledů. Protože Fotografie, to je zrodsebe jako jiného: lstivé oddělení vědomí od vlastníidentity. A co je ještě zvláštnější: o vidění dvojníka

19

mluvili lidé nejvíce před Fotografií. Heautoskopie sesrovnávala s halucinačním bludem; po staletí byla vel-kým mýtickým tématem. Dnes se zdá, jako bychom to-to propastné šílenství Fotografie vytěsnili: své mýtickédědictví připomíná jen onou lehkou stísněností, ježse mě zmocňuje, jakmile na papíru pozoruji své „já“.

Toto rozrušení je v zásadě rozrušením vlastnictví.Svým způsobem to vyslovilo právo: komu patří foto-grafický snímek? subjektu (fotografovanému)? foto-grafovi? A není krajina sama cosi vypůjčeného odvlastníka země? Zdá se, že výrazem této nejistoty spo-lečnosti, pro kterou je bytí založeno vlastněním, bylyčetné procesy. Fotografie proměnila subjekt v objekt,dokonce, lze-li to tak říci, v objekt muzeální: aby bylomožno zhotovit první portréty (kolem 1840), bylo tře-ba subjekt – portrétovanou osobu – donutit k dlouhé-mu sezení pod prosklenou střechou na plném slunci;aby se člověk-subjekt stal objektem, bylo třeba trpět ja-ko při chirurgické operaci; později bylo vynalezenozařízení zvané opěrka hlavy, jakási protéza, kterou ob-jektiv nevidí a která podepírala a přidržovala tělo přijeho přechodu do nepohyblivosti: tato opěrka hlavybyla podstavcem sochy, kterou jsem se stával, byl tokorzet mé imaginární esence.

Portrétní snímek je uzavřené pole sil. Protínají sev něm, sváří a navzájem deformují čtyři imaginárnímomenty. Před objektivem jsem zároveň tím, za ně-hož se považuji, i tím, za něhož chci být považován,tím, za něhož mne považuje fotograf, i tím, jehož fo-tograf používá, aby předvedl své umění. Což je, jinakřečeno, bizarní počin: stále imituji sebe sama a právěproto – kdykoli se dávám (kdykoli se nechávám) foto-grafovat, nevyhnutelně trpím pocitem neautentičnos-ti, často dokonce přetvářky (jak je tomu i v některýchmučivých snech). Fotografie (ta, kterou míním) před-stavuje imaginárně onen velice subtilní okamžik, kdy

20

Co

ver

ph

oto

Ric

har

d A

ved

on

, 19

63

Realita, ke které se tak zjevně zdá každá fotografieukazovat, je nedosažitelná, všechny znaky, které o nímluví, ji skrývají, jakmile k ní vytvoří cestu. S fotogra-fií je to jinak: jakmile vyslovím užaslé „to je ono!“, po-zoruji už cosi, co minulo. A ono punctum, které nászraňuje, nám současně naznačuje naši zranitelnost –právě naši smrtelnost. Cítíme, jak říká Roland Barthesnesmírně přesně, mrazení z katastrofy, která již nasta-la. Uprostřed života již umíráme.

Miroslav Petříček

Photo © James Andanson/Sygma/Corbis, 1977

9788086603285

fra.cz

Co

ver

ph

oto

Ric

har

d A

ved

on

, 19

63

Realita, ke které se tak zjevně zdá každá fotografieukazovat, je nedosažitelná, všechny znaky, které o nímluví, ji skrývají, jakmile k ní vytvoří cestu. S fotogra-fií je to jinak: jakmile vyslovím užaslé „to je ono!“, po-zoruji už cosi, co minulo. A ono punctum, které nászraňuje, nám současně naznačuje naši zranitelnost –právě naši smrtelnost. Cítíme, jak říká Roland Barthesnesmírně přesně, mrazení z katastrofy, která již nasta-la. Uprostřed života již umíráme.

Miroslav Petříček

Photo © James Andanson/Sygma/Corbis, 1977

9788086603285

fra.cz

Vizuální teorie

Roland Barthes: Světlá komoraTomáš Pospiszyl: Srovnávací studieJohn Berger: O pohleduGeorges Didi-Huberman: Ninfa modernaJonathan Crary: Techniky pozorovateleHal Foster: Design a zločinJacques Ranciere: Potíže s estetikoudále vydáváme

Roland Barthes: Říše znakůRoland Barthes: Barthes o BarthesoviVilém Flusser: Za filosofii fotografie fra