RIMSKA I POZNOANTIKA UMETNOSTALEM AKAMIJA

RIMSKA SKULPTURAPanteon predstavlja sutinsko rimsko dostignue. Meutim, car Hadrijan, kome se ponekad pripisuje dizajn ovog izvanrednog arhitektonskog ostvarenja, ispoljio je eklektiki ukus pri gradnji svoje ogromne i razbacane vile izvan Rima uvene Hadrijanove vile u blizini Tivolija. Car Hadrijan je bio filhelen koji je bolje govorio grki nego latinski i vie voleo Atinu od Rima, a svoju je vilu dupke napunio grkim artefaktima. Nekoliko stotina, moda ak i hiljadu od tih dela do danas je sauvano, najee u fragmentima i rasuto po mnogim muzejima sveta. Uglavnom se radi o kopijama klasinih grkih ili helenistikih statua i grupa. Jedini originali u vili ini se da su bili portreti samog Hadrijana i njegovog voljenog Antinoja, grkog mladia u kog je car bio zaljubljenn, a koji se pod misterioznim okolnostima utopio u Nilu 130. p.n.e. i odmah potom bio uvrten meu bogove. Likovi Antinoja, u punoj skulpturi ili reljefu, koji su postavljeni irom carstva, esto su predstavljali meavine u kojima su ranije statue Hermesa, Dionisija ili nekog drugog boanstva kombinovane sa portretnom glavom punanog i ponekad mrzovoljnog, ali ipak lepog, Hadrijanovog ljubimca.Hadrijanova opsesija grkom skulpturom predstavljala je samo nastavak i puno ostvarenje jedne tada ve potpuno utvrene i duge tradicije. Rimljani su poeli da sakupljaju grke statue pre kraja treeg veka p.n.e, a nakon to je Grka 146. p.n.e. postala rimska provincija Ahaja, uvoz grkih skulptura se nije vie zaustavljao. Veruje se da je samo iz Delfa odneeno preko 500 statua. I pored toga, potranja u Rimu je daleko premaivala broj dostupnih originala. U pismu za pismom, Ciceron je preklinjao svog prijatelja koji je iveo u Atini da mu nabavi skulpture. On je u to vreme gradio vilu u blizini dananjeg grada Fraskatija, nekoliko milja van Rima i bila mu je potrebna skulptura da bi je ukrasio. Veliki broj skulptura upravo na ovaj nain kupili su Rimljani kao komade nametaja- za to veliko i nezajaljivo trite skulpture su i pravljene; pri tom se razvila plodna delatnost proizvodnje kopija i imitacija, od kojih su neke bile zaista loeg kvaliteta. Uglavnom su se pravile u Grkoj bilo u samoj Atini, grkim ostrvima ili gradovima na maloazijskoj obali ili su ih pravili grki umetnici, imigranti u Rimu. Izgleda da su neki od ovih vajara radili uz pomo kalupa i odlivaka i uz pomo aparatusa za prenoenje taaka, ali bez velikog potovanja bilo prema mediju, bilo prema veliini originala. Bronze su reprodukovane u mermeru, sa estim dodacima raznih potpornja za skulpturu koji su naruivali kompoziciju, a veliina statua je menjana u skladu sa dekorativnim potrebama naruilaca. Statue su ak kopirane u reversu kako bi se dobili parovi. Jedna takva Skopasova statua iz 4. veka p.n.e. koja je, kako svedoi Plinije u Samotraki oboavana kroz

Antinoj, oko 130 138, mermer (visina 1,02 m)veoma svete ceremonije, kopirana je na ovaj nain kako bi se popunile dve naspramne nie u jednoj bogatoj rimskoj kui iz vremena carstva. Ovo je moda i najbolje svedoanstvo kako su Rimljani grku devocionalnu statuu pretvorili u luksuzni ornament. Veoma retko je poznato koliko su verno mermerne rimske kopije reprodukovale ranije originale karijatide iz Hadrijanove vile i sa Avgustovog foruma u Rimu su jedine rimske kopije koje se mogu uporediti sa jo uvek sauvanim originalima. Postoji razlog za uverenje da su neke od rimskih skulptura pre bile prerade ranijih stilova nego kopije na prvom mestu to je gotovo sigurno statua Apolona Belvederskog. Druga, moda jo poznatija, je Laokon. Stilski, ova grupa proistie iz tradicije strasti i telesnosti pergamonskog Zevsovog oltara i dugo je smatrana kopijom nekog izgubljenog originala iz tog vremena. Otkria veoma slinih grupa u Sperlongi nedaleko od Rima, koje su potpisala trojica vajara za koje Plinije tvrdi da su autori Laokona i koje su gotovo sigurno vajane za jedan groto koji je sluio kao dvorana za bankete caru Tiberiju (14 37. nove ere), ukazuju na injenicu da je i Laokon autentino delo 1. veka nove ere. Incident sa Laokonom i njegovim sinovima nije u grkoj literaturi zabeleen na nain na koji ga prikazuje skulptoralna grupa. Najraniji poznati izvor za njen sadraj ustvari je Vergilijeva Eneida, napisana oko 27-20. p.n.e, verovatno najznaajnija rimska patriotska poema. U njoj se Laokon pojavljuje kao trojanski svetenik koji je svoje sunarodnike upozorio da ne primaju grkog drvenog konja u grad Troju. Dok je Laokon sa svojim sinovima rtvovao bika Posejdonu, prema Vergiliju, dve ogromne zmije isplivale su iz mora, obmotale su se oko njih i ubile ih. Figure Laokona i njegovih sinova tako su odjednom i likovi iz mitske praistorije Rima i simboli ljudske hrabrosti i odvanosti u borbi protiv malignih i neshvatljivih natprirodnih sila. Okreui se helenistikim uzorima, tri vajara koja su dola sa Rodosa izabrala su deklamatorni senzacionalizam, kako tehniki tako i emocionalni, koji se nikako ne slae sa dostojanstvom, uzdranou i ozbiljnou Eneide kao literarnog uzora.Rimska kulturna zavisnost o Grkoj, tako vidljiva ak i velikim originalnim delima kakvo je Laokon, a koji je bio ukras carske palate kada ga je Plinije video, postaje jo oiglednija kada se posmatraju potretne statue u punoj visini, koje su esto komponovane tako to je portretna glava kalemljena na kopiju nekog uvenog grkog originala. Tela su pravljena nezavisno i mogla su se kupiti, kako se ini, sa svojevrsnih skladita takve robe. Bile su dostupne razliite poze, tipovi i veliine, a svaka je takva statua imala leb u vratu na koju se mogla namestiti glava. Koliko je ova praksa bila rasprostranjena i koliko su Rimljani bili nesvesni, ili nezainteresovani, za njene poniavajue implikacije, pokazuje i injenica da se njoj pribegavalo i pri izradi carskih portreta. Ipak, mora se priznati da je to ponekad injeno na takvoj visini i sa takvom kreativnom snagom da su proizvodi dobijali mo originalnih koncepcija. Najbolji primer predstavlja statua cara Avgusta koja je prvobitno bila postavljena izvan carske vile u Primaporti, nedaleko od Rima. Za ovu priliku statua uvenog Dorifora, venog simbola idealnih mukih proporcija, tretirana je znatno slobodnije nego u drugim sluajevima nije joj dodata samo portretna glava, ve i kompletna rimska generalska uniforma, ukljuujui i oklop, veoma britko vajan sa alegorijskim figurama koje verovatno aludiraju na Avgustovu diplomatsku pobedu nad

Hagesandar, Poliodor i Atenodor sa Rodosa, Laokon i njegovi sinovi, 1. vek, mermer (visina 2,44 m)Paranima 20. p.n.e. Poza je takoe prilagoena, na prvom mestu podizanjem desne ruke u poloaj i gestu koja ukazuje na govor. Na ovaj nain je jedna visoko idealizovana statua nagog anonimnog atlete pretvorena u predstavu carske moi koju je personifikovao Avgust, grki model je transformisan u neto to bi se moglo nazvati tipinim proizvodom rimske propagandistike umetnosti, iako bi sasvim moglo biti verovatno da se iza ove statue kriju ruke vajara grkog porekla.

Avgust iz Primaporte, rani 1. vek, mermer (visina 2,03 m)U kontekstuPorodina pobonostRimska portretna bistaStatua rimskog patricija u prirodnoj veliini koji nosi dve portretne biste svojih predaka predstavlja ilustraciju jedne od bitnih odlika rimskog republikanskog ivota koja e imati vane posledice u skulpturi. Porodina vezanost meu starim Rimljanima i potovanje predaka bili su toliko jaki da su se graniili sa kultom. Ipak, pravo da izrauju portrete predaka imali su samo pripadnici patricijskog sloja i to pravo je bilo ozakonjeno. Prilikom smrti nekog pripadnika patricijske porodice sa njegovog lea uzimana je posmrtna maska, na osnovu koje je izraivana realistina portretna glava od voska, koja je potom izlagana na javnim sahranama i drugim ceremonijama. Dve glave koje nosi anonimni Rimljanin na ilustraciji tako nose izrazite porodine slinosti; desna potie iz 50-40. p.n.e. dok leva potie iz 20-15. p.n.e. Glava samog patricija nije originalna i zamenjena je glavom koja nije povezana sa ovom grupom, ali takoe predstavlja portret nepoznatog Rimljanjina iz oko 40. p.n.e. Ovakve glave predaka su obino uvane u posebnim udubljenjima ili malim svetilitima koja su imala centralnu poziciju u patricijskim kuama. Portreti su u ovom kontekstu bili povezani sa duhovima predaka lares, ali i kunim bogovima penates, oko kojih se okretao ivot unutar rimskog domainstva. Kao takvi imali su svoje mesto, u duhu, i na kunom ognjitu u kojima se vatra stalno odravala u njihovu ast. Preci su uvek bili prisutni i za porodinim stolom na kom je za njih uvek bila postavljena so u slaniku i svee voe.Originalne votane glave predaka nisu se sauvale, verovatno zato to se radilo o tako osetljivom materijalu. Najraniji njihov pomen datira iz drugog veka p.n.e. O njima pie Polibije, grki pisac koji je kao talac odveden u Rim oko 168. p.n.e. Koliko je dugo ovakav obiaj postojao pre tog vremena ostaje nepoznato. Mogao je poticati ak iz vremena Etruraca, koji su na urne postavljali glave preminulih izraene od terakote. Polibije svedoi da je bogati Rimljanin po svojoj smrti, u toku pogrebne procesije, odnoen na forum gde je njegov sin ili neki drugi roak drao govor (oraciju) o njegovim vrlinama. Posle sahrane tela i obavljanja pogrebnih obreda, roak se vraao u porodini dom i postavljao portret pokojnika u atrijum ili glavnu prostoriju u kui gde ga je stavljao u drveno svetilite u obliku edikule ili u minijaturni hram. Portret je maska, pie Polibije, izvedena izuzetno paljivo kako bi se ouvala slinost u pogledu kako oblika, tako i konture. Ove maske su kasnije iznoene i izlagane na javnim rtvovanjima, a kad bi umro drugi znaajni lan porodice, te maske su u pogrebnoj povorci nosili oni njeni pripadnici koji su najvie liili na pretka po veliini i grai i tako su mogli da ih glume. Kako bi iluzija bila to uverljivija, oni su esto oblaili i odeu i nosili insignije koje su pripadale pokojnom pretku. Teko se mogao videti lepi prizor od ovoga za mladia koji je voleo slavu i dobrotu, navodi Polibije. Postoji li iko ko ne bi bio uzvien gledanjem ovih portreta ljudi koji su bili potovani zbog svoje izvrsnosti i njihovim prisustvom kao da su ivi i da diu? Postoji li plemenitiji prizor od ovoga?

Patricij sa dva portreta predaka , oko 15. nove ere, mermer (prirodna vliina)Dve stotine godina kasnije ovaj obiaj moda nije bio sasvim izumro, ali je svakako predstavljao relikviju prolosti, onog plemenitog i strogog republikanskog vremena koga su se sa nostalgijom seali pisci kao Plinije Stariji. Kada je govorio o manjku potovanja prema portretima u svoje vreme, pisao je da su stvari bile mnogo drugaije u prolosti kada su patricijske kue bile pune portreta. Posebno mu se sviao nekadanji obiaj noenja portreta predaka u pogrebnim povorkama, jer su tako svi preci i potomci pokojnika bili prisutni na njegovom poslednjem ispraaju. Porodini arhivi u kuama starih Rimljana bili su ispunjeni svicima i drugim belekma sa zapisima o porodici, a kada bi kua bila prodata, kupcu je zakonom bilo zabranjeno da ukloni odreene porodine relikvije prethodnog vlasnika. Vezu izmeu portretne umetnosti i ove aristokratske porodine tradicije treba naglasiti. Izvanredno realistini portreti izraivani su i u etrursko i u helenistiko vreme, ali e anr u potpunosti razviti upravo Rimljani podjednaako i republikanski i carski u jednu od najinovativnijih vrsta vizuelnih umetnosti. Jedno od najboljih svedoanstava predstavlja i glava nepoznatog mukarca iz doba republike, koja se danas uva u muzeju u Torinu. Izgleda da je ba bila uraena prema posmrtnoj votanoj masci, jer prvobitno glava nije imala pozadinu. Beskompromisni realizam ozbiljnog i strogog portreta ovog jednostavnog i gotovo runog oveka u poznim srednjim godinama, sasvim je u skladu sa visokim standardima potenja i nepretenciozne jednostavnosti odravanih u svim sferama ivota tokom rimske republike. Njegovi obrazi iseeni su dubokim borama grube koe, njegove tanke usne nametene su u poneto prezriv izraz, uverljivom realizmu snano doprinosi i upadljiva asimetrija lica. Portretna glava, kasni 1. vek p.n.e. kamen (visina 27,5 cm)Ova nepretenciozna iskrenost portreta u ranom carskom periodu zamenjena je neto suptilnijim, ali ipak iskrenim studijama karaktera, obino u obliku bista, a ne samo glava. Kao umetnika i izraajna forma bista je uvedena otprilike u ovo vreme. Jednu od najlepih predstavlja bista rimske plemkinje iz oko 90. nove ere. Poloaj njene glave sa delikatno oblikovanom, ali tekom kosom, koji joj daje svojevrsni odsutni karakter, ne bi mogao biti postignut da je vajana samo glava, odnosno da nema nastavka prema ramenima koji slue kao idealno postolje za ovakav izraz i stav. Razvoj biste tekao je delomino zahvaljujui njenoj ekspoloataciji u carskom kultu, kada su stotine i stotine bista vladajueg cara izraivane i odailjane i u najudaljenije uglove carstva. Rezultat ovog obiaja je veliki broj ouvanih carskih portretnih bista. Umetnikim vrhuncem moe se smatrati portret Karakale, monstruma brutalnosti koji je vladao od 211. do 217. godine. Bista je vajaru koji je portretisao ovog grubog i okrutnog oveka posluila kao idealna forma za prezentovanje naglog i snanog pokreta glave. Draperije se pomeraju snano ulevo, naglaavajui carev arogantni okret glavom i njegovu hladnu nezainteresovanost za posmatraa. Karakala, oko 215. mermer (50,8 cm)Prema definiciji rimske umetnostiStatua Avgusta iz Primaporte moda je i najbolje mesto za zastajanje i uoavanje neobino kompleksnog problema kako definisati rimsku umetnost. Koje kriterijume treba primeniti? Geografske? Hronoloke? Etnike? Stilske? Ni u jednoj od ovih sfera neemo nai zadovoljavajue odgovore. Ponekad se misli da su se Rimljani tako snano oslanjali na figurativne umetnosti prethodnih vremena da njihova umetnost i nema identitet koji se moe definisati. Njihova literatura, ma kako divergentna po vremenu nastanka, pa ak i poreklu nekih autora bila, podlona je jednom svemonom ujedinjujuem i definiuem faktoru latinskom jeziku. Takav faktor u vizuelnim umetnostima Rima nije postojao, pogotovo u vreme carstva, kada je grad Rim bio prestonica etniki izmeanog imperija, ukljuujui i Grku i istoni Mediteran, gde su helenistike tradicije opstajale gotovo netaknute. Pridev rimski moe se prosto primeniti na sva dela koja su nastala pod vlau Rimljana, ali bi takva geografska definicija nephodno ukljuivala veliki broj razliitih i stilski heterogenih dela. Pokuaji da se ta umetnost etniki definie propada na samom poetku, jer je nacionalno poreklo veine stvaralaca rimske ere ostalo nepoznato. Tako je i pokuaj distinkcije izmeu italijanskog i grkog dela u ovom svetu stalnog meanja kultura i naroda, pa ak i rasa, veoma spekulativan. Veliki Pax Romana omoguio je znaajnu mobilnost, kako umetnicima, tako i njihovim delima. Statue klesane u Grkoj i na istonom Mediteranu brodovima su prevoene u Rim, carski portreti su iz Rima odailjani u sve delove carstva. Ni jedan konzistentan proces umetnikog razvoja takoe se ne moe pratiti, iako su postojale mnoge i vane promene tokom rimskih vekova. Politika istorija prua tek zgodne datumske zagrade, sumnjivog stilskog znaaja, pogotovo za periode koji su ograniavani i imenovani prema vladajuim carevima. Dapae, moe se konstatovati da su markantno razliiti stilovi postojali istovremeno od grubog realizma do klasicizma u najboljoj grkoj tradiciji. Neki stilovi su stalno iznova i iznova oivljavani, obino u skladu sa odreenom tematikom kako bi se zadovoljile ideje o prikladnosti, odnosno dekorumu.Pokuaj odreivanja nekih zajednikih karakteristika i kvaliteta meu velikim umetnikim delima i poduhvatima rimske ere ini se najkraim putem ka stvaranju obrisa identiteta rimske umetnosti. Kao primer republikanskih vrlina iskrenosti, jednostavnosti i potenja, koje je toliko hvalio Ciceron, mogao bi se uzeti funerarni portret para iz visoke klase koji se uva u Kapitolinskom muzeju u Rimu. Svojim izrazito superiornim izrazom lica ena podsea, verovatno vrlo namerno, na statue Pudicitije, personifikacije enske skromnosti. Njen namrteni mu je Rimljanin u svakom centimetru, otelovljenje dostojanstva, moralne ispravnosti i ozbiljnosti. Mnogi drugi portreti tog vremena prikazuju ljude u srednjim godinama bez ikakvog pokuaja idealizacije ili prikrivanja runih crta. Znakovi starenja nisu smatrani nepoeljnim i nelepim za republikanske Rimljane punoa godina znaila je uspeh u ivotu. Patricij nije postajao samo star ovek, ve potovani starac pater familias, apsolutni vladar nad svojim neudatim kerkama, sinovima, unucima i njihovim enama i jedini zakonski vlasnik celokupne porodine imovine. Rimski mu i ena, 1. vek p.n.e, mermer (1,85 m)Figure na spomeniku pod nazivom Ara Pacis Augustae (oltar Avgustovog mira) su isto tako ozbiljne i realistine, iako su vajane sa veim oseanjem za rafinman i predstavljaju deo kompleksne alegorijske prie. Ara Pacis je podignut u znak proslavljanja Avgustovog povratka u Rim 13. p.n.e, nakon dugog odsustva i boravka u zapadnim provincijama, ali i u slavu mira koji je usledio nakon graanskih ratova u kojima je nestala rimska republika. Forma Ara-e je grka oltar na uzvienom podijumu okruen pravougaonim zidovima. Na spoljnim zidovima samog oltara nalaze se reljefi, iznad parapeta sa izvanredno klesanim delikatnim biljnim ornamentima, na kojima su prikazane legendarne figure za koje se tvrdilo da predstavljaju Avgustove pretke Romula, ratobornog osnivaa i prvog kralja Rima i Nume, miroljubivog drugog kralja, religioznih predvodnika i kreatora civilnih zakona. U dve duge procesije prikazani su likovi senatora i lanova Avgustove porodice. Ovi reljefni razlikuju se i od partenonskih i od onih u Persepolisu, jer nisu ni idealizovani, ali ni nizovi bezlinih figura koje se ponavljaju. Figure su sasvim neformalno grupisane kao da tiho i civilizovano razgovaraju i sve su prepoznatljivi portreti. Avgust (veoma oteeno!) stoji na proelju povorke kao prvosvetenik i pater familias svoje porodice, ali i celog rimskog carstva. Meu figurama, istaknuti mukarac je verovatno Marko Agripa, njegov zet i desna ruka. Za razliku od ranijih frizova na kojima su prikazivane povorke i procesije, Ara Pacis je verovatno prvi primer na kom je prikazan jedan konkretan dogaaj u vremenu, posveenje samog oltara. Ovaj naglasak na aktuelnosti dodatno osnauje smireni ralizam koji stoji u neposrednoj propagandistikoj ulozi za dobrobit novog Avgustovog reima.

Ara Pacis Augustae, 13 9 p.n.e, mermer (spoljne dimenzije 10,5 x 11,6 x 7 m)Ako je poruka koju Ara Pacis prenosi sutinski rimska, vizuelni jezik kojim je ta poruka saoptena ostaje helenistiki. Isto se moe rei i za izvanrednu kameju poznatu kao Gemma Augustea, iji je autor gotovo sigurno bio poreklom sa helenistikog Istoka. Rimljani su veoma cenili ovakva dela virtuozne vetine tehniko dostignue i savrenstvo je zaista bila i jedina umetnika kvaliteta o kojoj su pisali. Ali Gemma Augustea je vie od obinog dekorativnog komada. U gornjem registru Avgust je prikazan kao bog sa personifikacijom Ekumene (celog nastanjenog sveta) koja mu na glavu polae venac. Uz njega na tronu sedi boginja Roma; mladi koji silazi sa dvokolica verovatno je Tiberije, koji ga je nasledio na prestolu. U donjem registru rimski vojnici podiu trofej sa zarobljenim orujem nakon pobede nad varvarima, od kojih su etvorica prikazani kao zarobljenici koji ekaju svoju sudbinu. Ovakvo meanje alegorijskih i istorijskih figura, apstarktnih ideja i istorijskih injenica, esta je i ponavljajua odlika oficijelne umetnosti carstva.

Ara Pacis, detalj friza sa likom Agripe Gemma Augustea, rani 1. vek nove ere, oniks, (19 x 23 cm)

Portretna umetnost u doba etruraca i helenizma postizala je zavidnu realistinost koja se ponekad graniila sa ekstremnom bukvalnou. Ipak, rimski portret nadmaio je sve prethodne varijante u svojoj direktnosti bez ikakvog laskanja. Portretima su obuhvaeni iroki druveni slojevi od zanatlija i trgovaca do vladinih slubenika i dvorjana, ije odlike, ak i u njihovoj vrlo estoj obinosti, predstavljaju pojedinca uhvaenog u jasno odreenom momentu. Najznaajniji doprinos Rimljana skulptoralnoj formi bila je portretna bista. Do tada, portreti su bili ili statue u punoj visini, samo glave ili hermovi (etvrtasti stupci zavreni glavama na vrhu, na poetku iskljuivo boga Hermesa, a kasnije slavnih ljudi). Najvei broj sauvanih bista vajan je u mermeru ili bronzi, za razliku od portretnih glava koje su primarno raene u vosku, a potom tek u nekom solidnijem materijalu. Od prvog veka nove ere bista postaje obavezna izraajna forma u carskom kultu. Svaki rimski graanin bio je duan da upali tamjan pred bistom cara i da mu se klanja u para-religioznom zanosu, u znak svoje lojalnosti. Odbijanje ranih hriana da budu deo ovakve prakse delomino je bio razlog njihovih okrutnih progona.

Portret rimske dame iz visokog drutva, oko 90. nove ere, mermer ( prirodna veliina)to je portret bio sliniji osobi koju prikazuje, to je ikona bila efektnija. Lik cara koji je carstvom cirkulisao preko statua, bisti, glava i, naravno, novca morao je istovremeno biti i prepoznatljiv, ali sluiti i kao simbol glave drave. Zato je Avgust uvek portretisan u najboljim godinama, sa ozbiljnim, ali otvorenim izrazom lica, bez povijenih obrva, to je njegove portrete inilo gotovo deakim. To je bila slika oveka koji ne stari i koji je postao gospodar rimskog sveta sa samo 33 godine. Prikazivan je u razliitim ulogama kao vojni zapovednik (Imperator), prvi graanin Rima (Princeps) i prvosvetenik (Pontifex Maximus) nikada kao obskurni vladar, kao helenistiki kraljevi. Prvi koji je prekinuo tradiciju ovakvog carskog lika bio je Hadrijan, koga uvek vidimo portretisanog sa bradom i briljivo ukovrdanom kosom, kao kod Grka. Rimska fiziognomija pridavala je veliki znaaj kosi i frizuri kao indikatoru karaktera. Carevi iz dinastije Antonina koji su doli posle Hadrijana portretisani su kao izrazito kosmati ljudi, posebno car-filozof stoik Marko Aurelije (161 180). Njegov najpoznatiji portret, gde je prikazan kako jae na konju u paradnom pokretu, prvobitno je bio postavljen na Kapitolu u Rimu. To je jedina sauvana konjanika carska ili generalska statua iz Rima, a poznato je da ih je bilo dvadesetak. Naturalizam u tretmanu i konja i oveka je toliko upeatljiv da se na prvi pogled ne primeuje koliko su ove dve figure nesrazmerne. Skorije restauracije su otkrile da su konj i jaha liveni posebno, a moda su i bili namenjeni razliitim spomenicima. Bez obzira na to, snaan utisak mirnog autoriteta cara apsolutno dominira ovom grupom. Konjanika statua Marka Aurelija, 161 180, bronza, (vea od prirodne veliine)Sline su poruke slala i mnoga druga dela rimske umetnosti. Najee upotrebljavano sredstvo vizuelne propagande bio je trijumfalni luk jo jedan rimski izum pola skulptura, pola arhitektura. Poreklo ovih struktura, koje su postavljane u svim delovima carstva, iznenaujue je zagonetno. Monumentalne ulaze u gradove, svetilita, hramove itd. skulpturom su ukraavali Hetiti, Asirci, Vavilonci i Mikenjani, a svakako Egipani koju su na ulaznim pilonima hramova klesali i hijeroglifske natpise koji su se odnosili na vladajueg faraona. Etrurci su takoe gradili monumentalne kapije na ulazima u gradove (jedna je sauvana u Perui i datira iz 2. veka p.n.e). Meutim, rimski trijumfalni luk sutinski se razlikuje od ovih prethodnih tradicija. On predstavlja slobodno stojei objekat i namena mu je isto ornamentalna. Njegova jedina funkcija bilo je noenje i prikazivanje vizuelne propagande. Mogao je sluiti i kao monumentalni ulaz na forum ili u neki grad; ali on nije obavezno predstavljao neki ulaz, pa ak ni prolaz od neega ka neemu. Trijumfalni lukovi su obino podizani iznad drumova; jedan tip tzv. quadrifrons luk, razapinjan je nad raskrsnicama i bio je osmiljen tako da svakodnevni saobraaj prolazi kroz njega, a ne da ga zaobilazi.Najraniji sauvani trijumfalni lukovi potiu iz Avgustovog doba. Prvi zabeleeni bio je sagraen u Rimu poetkom drugog veka p.n.e. od plena iz rata sa Kartaginjanjima. Priroda povezanosti trijumfalnih lukova sa procesijama pobednikih careva ili generala koji su se vraali u Rim nije sasvim rasvetljena, ali su bronzane grupe koje su prvobitno bile postavljane na njih prikazivale figure koje voze dvokolice u sa dva ili etiri konja, kao u trijumfalnim povorkama. Na novcu je sauvana predstava jednog takvog luka sa bronzanim statuama dvokolica koji je podignut 19. p.n.e. povodom Avgustove isto diplomatske pobede nad Paranima ini se da je ovaj luk postavio standard za sve potonje carske trijumfalne lukove pravougaoni blok sa lunim otvorom uokvirenim pilastrima i masivnim vencem iznad koga se nalazila povrina sa natpisom. Jedan od najlepih sauvanih primera je Titov slavoluk u Rimu, podignut od betona i oplaen najfinijim pentelikonskim mermerom boje meda (mermer sa Pentelikona u Grkoj). Na njemu su stubovi sa kompozitnim kapitelima, kombinacijom dorskog i korintskog reda izumom Avgustovih arhitekata. U spandrilima (trougaonim isecima iznad lunog otvora) vajane su figure Nika, potomkinja grkih varijanti. Ipak, Rimska preokupacija aktuelnou nalazi svoj puni izraz u reljefnim dekoracijama na bonim stranama prolaza. Na njima se slavi pobeda Tita i njegovog oca Vespazijana 71. nove ere nad pobunjenim Jevrejima, kada su se Rimljani osvetili tako to su poharali jerusalimski hram i njegova blaga trijumfalno nosili na sveanoj pobednikoj paradi kroz Rim. ak i u veoma oteenom dananjem stanju ovi reljefi odlikuju se izvanrednim oseanjem za prostor i pokret ljudi i konji zauvek prate svakog ko ikada proe kroz luk. Car Tit je umro 81. pre nego to je posao na luku dovren, a njegova apoteoza prikazana je u sreditu svoda car se na nebesa uzdie na leima orla. Na atici stoji izvanredno fino klesan zapis, prvobitno pozlaenih slova: Rimski Senat i narod oboenom Titu, Vespazijanu Avgustu, sinu oboenog Vespazijana. Rimljanima su ovakvi monumentalni zapisi bili izuzetno vani. Oni su prvi otkrili njihove umetnike mogunosti. Jasna i jednostavna slova (rimska majuskula), ija su konstrukcija, veliina i jednako vaan razmak meu njima bili zasnovani na zakonitostima arhitektonskih struktura, podvlaila su autoritet i dostojanstvo rei i predstavljaju jedno od najznaajnijih rimskih postignua. Stil rimskih slova mogao bi se oceniti i kao najznaajniji doprinos Rimljana vizuelnim umetnostima uopte, jer on nikada nije prevazien i ostao je osnova za sve potonje evropske stilove slova. Rimski alfabet je potpuno kompaktan, jednostavan i lien bilo kakvog ukrasa i savreno odraava rimsko oseanje dostojanstvene uzdranosti i disciplinovanog reda. U usporedbi sa njim, bilo koji grki zapis ili natpis izgleda gotovo bezoblino.

Rim, Titov slavoluk, 81. nove ere

Plen iz Jerusalimskog hrama, Titov slavoluk, mermer (visna oko 2,40 m)Pored trijumfalnih lukova, kao prvorazredne istorijske proklamacije moramo svakako posmatrati i visoke komemorativne stupove podizane u Rimu. Oni predstavljaju jo jedan i moda i najneobiniji rimski izum. Prvi u nizu bio je Trajanov stub, u potpunosti pokriven mermernom trakom sa figurativnim reljefima koja se uvija oko stuba na ijem se vrhu prvobitno nalazila statua cara (1588. zamenjena figurom sv. Petra). Stub predstavlja spomen na Trajanove vojne pohode u Dakiji (dananja Rumunija) 101. i 105-6. Glavne epizode ratnih sukoba predstavljene su na stubu u hronolokoj sekvenci, od dna prema vrhu. Poto je stub prvobitno stajao izmeu dve biblioteke koje je osnovao Trajan, jedno od tumaenja ovakvog oblika vizuelnog aranmana stuba potie od ugledanja na svitke na kojim su u to vreme knjige bile ispisivane. Ipak, itanje ovog kompleksnog prikaza od poetka do kraja nije jednostavno kao prosto odmotavanje svitka papirusa ili pergamenta. ita mora stub da obie ni manje ni vie no 23 puta, sa oima koje se stalno napinju ka sve viim i viim nivoima. Kada bi se itava traka reljefa zaista odmotala, bila bi duga preko 183 metra. Na njoj bi se nalo oko 2500 figura u kompoziciji neprekidnog narativa, jednoj vrsti vizuelnog pripovedanja koje se prvi put pojavilo u Asiriji, a potom i u Egiptu, pa i na grkim spomenicima kao to je gornji friz Zevsovog oltara iz Pergamona. Na Trajanovom stubu mogue je odvojiti 150 epizoda, od kojih se svaka uliva u onu narednu bez ikakvih vertikalnih vizuelnih granica osim alegorijske figure Istorije koja je postavljena na hronolokoj granici izmeu dva daka rata. Trajanova vojna pobeda predstavljena je kao jedan nezaustavljiv i neminovan istorijski proces ipak, nije se radilo o suvom beleenju hronologije dogaaja, ve pre o svojevrsnom vizuelnom ekvivalentu epskoj poemi, prepunom ivopisnih detalja. Mnoge razliite scene ratovanja mogle su se predstaviti itko samo uz rtvovanje prostorne logike koja je tako dostojanstveno potovana na Ari Pacis i na Titovom slavoluku, na primer. Na Trajanovom stubu linija tla je nagnuta, a prostor je potpuno shematizovan, gotovo kao na mapi; realistine proporcije takoe su naputene tako da udaljene figure stoje iznad onih koje su blie posmatrau, ali od njih nisu nita manje. Ljudi su ponegde vei od konja koje jau, vei su ak i od brodova kojim su prelazili Dunav, ili utvrenja koja grade ili osvajaju.

Trajanov stub u Rimu, 113. nove ere

Reljefi na Trajanovom stubuNarativni reljef se u rimskoj umetnosti i dalje razvijao, o emu svedoi jo jedan stub, podignut u Rimu povodom pobeda cara Marka Aurelija nad Germanima i drugim varvarskim plemenima na severo-istonim granicama carstva. Autor prie koju prenosi reljef (veruje se da se, kao i u sluaju Trajanovog stuba, radilo o jednoj osobi, jer je tako jedino i bilo mogue postizanje kompaktnosti i kontinuiteta izlaganja, iako je sam posao verovatno izvela grupa klesara) postie veu itljivost prie redukujui i broj scena i broj figura u njima i pravei dublji reljef, odnosno dublje uvlaei pozadinu na kojoj se kreu figure. Mnogo jai naglasak postavljen je na figuru cara, koji se u svakoj sceni veoma lako raspoznaje jer uvek ima centralnu poziciju i predstavljen je u frontalnom stavu, koja je do ovog vremena postala rezervisana za bogove i careve kojima se spremalo oboenje (carevi u ovo vreme jo nisu ukljuivani u red bogova pre svoje smrti). Druge figure su dobile ivopisne karakterizacije rimski vojnici odluni i napeti, varvari sa izrazom uasa na licu dok ih prvi ubijaju ili odvode u ropstvo. U samom procesu klesanja na stubu Marka Aurelija builice su koriene mnogo vie nego u prethodnim vremenima, to je ostavilo brojne tamne rupe i kanale koji igraju isto tako vanu ulogu u kompoziciji kao i njeni naglaeni, istureni i osvetljeni delovi. Praznine su majstorski iskoriene kao piktoralno sredstvo u sugerisanju telesnosti i prostora. Ova tehnika poznata je kao negativno modelovanje i bie veoma omiljena u rimskoj skulpturi poznijih vremena.Reljefi na stubu Marka Aurelija odlikuju se grubim realizmom koji ponekad podsea na raniju republikansku tradiciju, pa ak i na etrursku funerarnu skulpturu. Domaa, italijanska, vajarska tradicija kao da je ovde izvela pokuaj ponovnog ulaska u mejnstrim. Stub svakako prestavlja nagovetaj budueg odricanja od grkih i helenistikih ideala sa njihovim naglaskom na logikoj jasnoi, fizikoj lepoti i elegantnoj urbanosti. Stub Marka Aurelija podignut je na izmaku zlatnog doba Antonina i sveobuhvatnog i umirujueg Pax Romana. Hijeratizam, shematizacija i neloginost, koje e u punom zamahu doneti nastupajua era sa svojim aspiracijama i strahovima, ve se u punoj meri oseaju i na ovom poslednjem velikom spomeniku rimske imperijalne moi.

Stub Marka Aurelija, Rim, oko 181. nove ere.

UMETNOST POZNE ANTIKEU strukturi Rimskog carstva pukotine su poele da se pojavljuju jo pre smrti Marka Aurelija 180. Uz pomo ogromne istorijske distance mi danas moemo da sagledamo gotovo tri veka istorije opadanja rimske moi koja poinje u ovo vreme, ali izgleda da neposrednih odjeka u umetnosti na poetku tog procesa nije bilo. Svakako se ne moe detektovati bilo kakav nagovetaj opadanja rimskog samopouzdanja ili svesti o uruavanju autoriteta u arhitekturi kasnog drugog i u treem veku, bilo u Rimu, bilo u provincijama. Mnoge od najveih i prvobitno najbogatije dekorisanih rimskih graevina datiraju upravo iz ovog perioda. Rasko i prenaglaeno ukraavanje pojavljuju se posvuda u velikom carstvu, ali ponajvie na istonom Mediteranu, u Egiptu, Siriji i Maloj Aziji, gde su helenistike arihtektonske forme bile reorganizovane u skladu sa rimskim idealima aksijalne simetrije i loginih sekvenci. Pojedinane graevine, hramovi, bazilike, javna kupatila i duge ulice sa kolonadama u Balbeku i Palmiri mnogo vie lie na Pergamon nego na Rim, iako ih njihova formalna monumentalnost i nain na koji su aranirani nepogreivo stavlja u rimski urbani univerzum. Centralni interes u Balbeku predstavlja ogromni peripteralni hram Jupitera, sagraen na mestu svetilita bliskoistonog kapitalnog boanstva pod imenom Baal, koga Rimljani poistoveuju sa svojim vrhovnim bogom. Hram stoji na masivnom kamenom podijumu visokom 13 metara, a njegova gradnja otpoeta je sredinom prvog veka nove ere. Nekih dvesta godina kasnije oko hrama dograeni su itavi sistemi arhitektonskih prilaza, to je uinilo da itav kompleks izgleda jo vee. Veliko stepenite irine oko 90 metara vodi do portika propileja sa kulama na bonim stranama. Odatle se prolazi do hehsagonalnog dvorita sa kolonadama, a potom u drugo iroko pravougaono glavno dvorite sa kolonadama u ijem dnu se nalazi Jupiterov hram. Magnituda strukture dodatno je naglaena bogatstvom, dramatinim tretmanom prostora i spektakularnom elaboracijom povrina. U unutranjosti oblinjeg Bahovog hrama, koji je znatno bolje ouvan, zidovi su artkulisani ivom alternacijom korintskih stubova sa niama nadvienim zabatima izvanredan primer kombinovanja grkog sistema zasnovanog na stubu i rimskog koji je favorizovao zid. Beton, veliki i oslobaajui izum rimskih arhitekata i inenjera, veoma se retko koristio u istonim provincijama carstva. Apsolutni vladari ovog podruja i dalje su bili stubovi u Palmiri ih je podignuto bukvalno na hiljade...Iako se politiki i ekonomski gravitacioni centar carstva polako izmetao na Istok, carevi su nastavili da svoje najluksuznije graevinske projekte izvode u Rimu. Karakaline terme (212-216.), na primer, od svih ranijih graevina ovog tipa u Rimu napravile su patuljke. Samo glavna graevina pokrivala je vie od 2 hektara prostora, unutar enormnog kompleksa podignutog na oko 20 hektara. Dekoracije su bile dotada nevieno raskone bezbrojne slobodno stojee statue, neke ak i kolosalnih dimenzija (3 metra visoki Herkul Farneze, na primer). Podovi su bili poploani crnim i belim mermerom od kog su izvoene i figurativne i geometrijske kompozicije, zidovi su bili oplaeni najskupocenijim vrstama obojenog mermera, svodovi ukraeni bojenim tuko-dekorom i mozaicima. Struktura Karakalinih termi predstavlja izvanredan uspeh arhitekte

Baalbek, Liban, plan kompleksa sa hramovima Jupitera i Baha

Baalbek, unutranjost Bahovog hramakoji je integrisao prostorije razliitih oblika i veliina u jednu harmoninu strukturu sve ovo bilo je omogueno napretkom betonske konstrukcije prostorije su bile zasvoene bavastim i rebrastim svodovima, kupolama i polukupolama.

Osnova Karakalinih termi, Rim, 212-216.Mnogo bolji utisak grandiozne monumentalnosti pozno-rimskih termi stie se ulaskom u frigidarium (hladnu sobu) kasnijih i gotovo duplo veih Dioklecijanovih termi. Proporcije ove ogromne dvorane pokvarene su kada je pod podignut za nekih 2 metra, nakon njenog pretvaranja u crkvu; prvobitne mermerne i mozaike dekoracije na zidovima i svodovima, koje su reflektovale bogatu svetlost koja je dolazila kroz visoke prozore, uglavnom su zamenjene bojom i gipsom; otvori i prolazi iz centralne dvorane prema drugim monumentalnim prostorima zatvoreni su. Meutim, nita ne umanjuje velianstvenost velikog svoda koji pokriva prostor od 60 x 24 metra u tri jednaka traveja i danas stoje monolitni stubovi od egipatskog granita, visoki 15 metara. Svod, ustvari, poiva na osam ogromnih betonskih stupaca. Kao i Panteon, ali i slina i podjednako masivna Maksencijeva bazilika, koju je dovrio Konstantin poetkom 4. veka kao poslednju veliku rimsku graevinu u Rimu, Dioklecijanove terme savreno su svedoanstvo ne samo ininjerske vetine, ve i beskompromisnog samopouzdanja Rimljana u njihovoj sposobnosti da oblikuju i organizuju svoje okruenje, ispoljavanje uverenja u rimsku mo za ureenje sveta. Dioklecijanove terme su zaista i bile dokaz da jedan odluan ovek moe carstvu ponovo da donese imperijalni mir, red i mo, nakon perioda gotovo potpune anarhije.

Frigidarijum Dioklecijanovih termi, Rim, oko 298-305. (Mikelanelo i drugi pretvorili u crkvu Santa Marija delji Aneli)

Maksencijeva bazilika, Rim, 307-312, dovrio Konstantin nakon 312.U periodu od pola veka nakon ubistva poslednjeg cara iz Severove dinastije 235. i dolaska Dioklecijana na vlast 284. postojao je ak 21 car proseno vladanje trajalo je manje od tri godine. Njih vie nije birao senat, ve ih je izvikivala vojska, esto neke provincijske trupe koje su uglavnom sainjavali varvari. I sami carevi su bivali varvarskog porekla. Ni jedan od njih nije imao vremena, a jo manje ukusa ili sredstava, za umetniku patronau. Nestabilnost unutar carstva praena je stalnim napadima spolja. Najznaajniji graevinski poduhvat ovog vremena je 16 kilometara dugaak obrambeni zid oko Rima koji je sagradio Aurelijan (270-275) nakon to su varvari sa severa prodrli u Italiju i doprli ak do doline reke Po. Rimsko carstvo bio je u totalnoj defanzivi. Fortifikacije su graene ne samo kao sredstvo odbrane; njihov dizajn trebalo je da impresionira i zastrai nadirue neprijatelje. Najznaajniji sauvani primer predstavlja Porta Nigra u Trijeru, gradu u zapadnoj Nemakoj koji je jedno vreme sluio kao administrativni centar carstva.

Porta Nigra, Trijer, Nemaka, rani 4. vek Od vremena republike ciljevi rimskih vajara i njihovih naruilaca bili su prvenstveno usmereni ka ostvarivanju slinosti kod portreta i narativne jasnoe u reljefu. U treem veku naglasak poinje da se premeta sa spoljnog izgleda ka unutranjim mislima i oseanjima, od tela ka dui i od akcija ka reakcijama. Na sarkofazima paganski bogovi i njihovi sledbenici poklonici Bahusa koji su uivali u telesnim zadovoljstvima ustupaju mesto intelektualnijim, duhovno dostojanstvenijim, ponekad nervozno introspektivnim figurama. Paganski mitovi (o Orfeju i Euridiki, ili Alcesti, na primer) ili likovi kao to je Aion, kao personifikacija ciklusa kosmikog vremena, pojavljuju se kao simboli prelaska od ivota ka smrti i translacije due, ponekad nagovetavajui ak i koncept venosti. Druge teme, kao muze ili filozofi ogrnuti bogatim draperijama i sa svicima u rukama, simbolizirali su ivot pun vrlina i nezainteresovanosti za hedonistika uivanja, koji se uzdie ka sferi viih vrednosti. Na ovaj su nain obrazovani Rimljani ispoljavali tenju da izbegnu zaborav eleli su da budu zapameni kao poklonici filozofije ili poezije, ali i da utee sebe zamiljanjem ivota posle smrti u slobodnom duhu koji uiva u blagodetima besmrtnih umnih istina.

Sarkofag godinjih doba, oko 220-230, mermer (visina 90 cm)Jedan od najlepih sarkofaga toga doba verovatno je pripadao caru Gordijanu II, koji je vladao celih 22 dana, 238. godine. Prominentna figura nenog mladia sa krupnim oima i izrazom anksioznosti na licu bez brade verovatno predstavlja Gordijana III, koji je presto nasledio kada mu je bilo samo 13 godina, a ubijen je est godina kasnije. On je okruen figurama starijih mukaraca koji izgledaju kao filozofi, iako bi mogli biti i senatori. Jedan od njih pokazuje na mladia, ali svi okreu glave od njega, udubljeni svaki u svoje misli, nagovetavajui sutinsku usamljenost oveka koji se susree sa smru. Sve figure su uronjene u voluminozne toge koje stvaraju spori ritam nabora, iza kojih je teko odvojiti jedno telo od drugog; jasno su izdvojene samo zamiljene glave, jer se ini da su ovde vane samo njihove bestelesne misli. Ovo je svet eonima udaljen od onog koji vidimo na Ari Pacis, gde je svaka figura predstavljala samosvesno fiziko prisustvo, ukljuena u javni, religizni ritual. Nema vie ni traga ni onom republikanskom portretnom svetu u kom su ak i nadgrobni portreti ispoljavali tvrdoglavu sigurnost i okrenutost materijalistikim vrednostima. Sarkofag iz Acilije, oko 250. (visina 1,52 m)Usred katastrofa koje su pogodile carstvo u treem veku, mnogi misleniji Rimljani okrenuli su se od surove mundane stvarnosti ka kontemplaciji istijih sfera misli. Sve vei broj preobraenika pristupao je bilo neoplatonizmu, bilo hrianstvu. Filozof Plotin (204-270), osniva neoplatonizma kao filozofskog pravca, bio je poslednji veliki filozof antikog sveta. Poreklom iz gornjeg Egipta, ali sa grkim kao maternjim jezikom, studirao je u Aleksandriji kod istog uitelja kao i hrianski teolog Origen (oko 185.- oko 254.). Pridruio se pohodu Gordijana III protiv Persijanaca u nadi da e nauiti neto od orijentalnih mislilaca; oko 245. nastanio se u Rimu gde je osnovao filozofski krug kome je pripadao i car Galijen (260 268). Njegov dijalektiki ideal i mnoge njegove ideje potiu od Platona i Aristotela, ali on nije pokazao apsolutno nikakav interes za njihove politike ideje, ni za Aristotelove naune preokupacije. On se iskljuivo bavio temeljima, izvorom sveukupnog postojanja i vrednosti, koje je identifikovao pod pojmvima Jedno i Dobro. Svi oblici postojanja, materijalni i mentalni, vremenski i veni, prema Plotinu bili su manifestacije prelivanja te nematerijalne i apersonalne sile jedna od njenih emanacija bila je i lepota. Na ovim premisama on je zasnovao i novu estetiku. Plotin je odbacio aktuelnu definiciju lepote kao proporcionalne korespodencije delova meu sobom i prema celini, upotpunjene bojom koja prija, jer je to znailo da samo merljive stvari i supstance mogu biti lepe, a ne i one koje se ne mogu materjalno definisati i izmeriti suneva svetlost, na primer. Po njegovom miljenju, progresija od jedinstva, jednog, ka mnoini, pluralizaciji, podrazumevala je opadanje od savrenog ka nesavrenom. On je takoe porekao da je umetnost nepohodno vezana za oponaanje prirodnog, materijalnog sveta (mimesis). Zapisao je da je Fidija svog Zevsa Olimpijkog stvorio ne imitirajui bilo ta iz vidljivog sveta, ali ga je uinio takvim da bi ak i sam Zevs eleo da se u tom obliku pojavi pred smrtnicima. Umetnik je u svakom trenutku usavravao i dodavao prirodnom svetu, on je posedovao lepotu.Umetnika ideja tako je dobila sasvim nov znaaj i izgubila rigidnost Platonovih definicija. Ideja koju je nosio um postalje vizija umetnika. Ovo Plotina nije, ipak, navelo da stvori novi sistem umetnikih vrednosti desilo se ak obrnuto. Umetnikova vizija ili ideja o lepoti, odvojena od Jednog u umetnikovu duu, nikada ne moe postati nita drugo do nesavreno izraena u materijalnom, koje je inherentno zlo i runo. Iako umetnika dela mogu dozvoliti tek pogled na intelektualnu lepotu, ona su ometala pravo prosvetljenje jer su ubeivala posmatraa da ovozemaljsku iluziju protumai kao nebeski realitet kao to je Narcis bio zaveden sopstvenim odrazom u vodi. Ostalo je zabeleeno da se Plotin stideo sopstvenog tela i odbijao je da pozira za portret. Smatrao je da portret nije nita drugo do slika slike.Sklonost savremenika ka Plotinovoj filozofiji i njegov status uitelja dovoljno ukazuje na to koliko je njegova misao odgovarala duhovnim potrebama rimskih intelektualaca, kao i studenata koji su se u Rim slivali iz Egipta, Sirije i Arabije da bi ga sluali. Njegovi uticaji na umetnost se, meutim, efikasnije prate tek od vremena kada je hrianstvo apsorbovalo neoplatonistiku filozofiju. Skulptura kasnog treeg i ranog 4. veka pokazuje optu tendenciju odbacivanja klasinih grkih ideja fizike lepote i kanona telesnih proporcija. Koliko je to bilo osmiljeno u cilju stvaranja novog stila koji bi bolje odrazio nove idejne i duhovne preokupacija, ostaje pitanje. Problem verovatno najbolje ilustruju reljefi na Konstantinovom slavoluku, podignutomu Rimu 313-315, povodom njegovog uspona do apsolutne carske moi 312, emu je odmah usledio Milanski edikt, kojim je hrianstvo prihvaeno kao jedna od oficijelnih religija carstva. Uz dananju istorijsku distancu, Konstantinov slavoluk se gotovo ini kao epilog 600-godinje tradicije helenistike i rimske umetnosti. Struktura luka je tradicionalna i karakteristino rimska, ali bogata skulptoralna dekoracija predstavlja svojevrstan pavork starog i novog. Ovo u dotadanjoj tradiciji nije imalo presedana; kakav god da je tome bio uzrok, rezultat je naglasak radikalne promene koja je zahvatila rimsku skulpturu u kasnom treem veku. Tako su dva okrugla reljefa iz Hadrijanovog vremena, sa scenama lova na divljeg vepra i prinoenja rtve bogu Apolonu, postavljena iznad horizontanog friza na kom je predstavljen Konstantin kako dri javnu oraciju. Reljefi u tondima su elegantni primeri helenizovane rimske skulpture koju je tako voleo Hadrijan, delikatno klesani, naturalistiki, ivotni i graciozni. U poreenju sa njima, reljefi sa Konstantinom su grubi u svojoj jednostavnosti, kao da predstavljaju korak unazad ka manje civilizovanom, manje vetom nivou kulture. Sve mukom steeno znanje o doaravanju iluzije telesnosti, pokreta i prostora ovde je naputeno. Nema skraenja, nema nikakvog nagovetaja pokreta prostor je spljoten, proporcije ignorisane, a geste i poze se ponavljaju bez varijacija, gotovo mehaniki. Uniformno plosnate i zdepaste figure, sa tekim, prevelikim i neindividualizovanim glavama, poreane su u redove sve su date u profilu, osim figura careva Hadrijana, Marka Aurelija i samog Konstantina.

Konstantinov slavoluk, Rim (medaljoni iz 117-138, friz iz ranog 4. veka, visina friza oko 1 m)Jo od republikanskih vremena, paralelno sa visokom umetnou, u Rimu je postojao i autohtoni italijanski stil, koji je ponekad nazivan plebejskim. Radilo se u sutini o popularnoj umetnosti koju su podravali srednji slojevi drutva i koja je koegzistirala sa onom koju su patronizirali obrazovaniji helenizovani patriciji. Reljef sa Konstantinom na njegovom slavoluku predstavlja izdanak upravo tog plebejskog toka popularne italijanske tradicije. Ipak, njegova prosta jednostavnost i direktnost praeni su novim konceptualnim jedinstvom koje se ogleda i u nainu na koji su preuzeti raniji komadi skulpture i kombinovani sa novim reljefima. Spolije su sve odreda preuzete sa spomenika koje su podigli dobri carevi sa kojima je Konstantin eleo da se poistoveti Trajan, Hadrijan i Marko Aurelije. Njihova nova funkcija i novo znaenje proizlaze i ina izbora samog arhitekte, ali su sva naturalistika dostignua klasine Grke, helenizma i Rima ovde postala nevana u odnosu na novu i glavnu svrhu umetnosti. Vajar ili vajari konstantinijanskih reljefa bili su, gotovo je sasvim sigurno, autori i reljefa na sarkofazima koje su u to vreme naruivali hriani patroni kojima je znaenje bilo uvek vanije od izgleda i koji su zahtevali od umetnosti usvajanje bogatog simbolikog jezika kako bi izrazili svoje ideale van ovoga sveta.

Preporuen sajtovi : http://cdm.reed.edu/ara-pacis/ -sjajno!!!http://projects.vir2novations.com/BEING/images/colossus.html - jo bolje!1