NÃO HÁ, Ó GENTE, Ó NÃOTHERE AIN’T, OH FOLKS, OH NO

v. 2, n.5 2014

ROGÉRIO DUARTE RESPIRAVAQUEIROS DA SOMBRA REDONDAALMANAQUE DO SERTÃOO FUTURO DO PASSADO DE SALVADORRECIDADESEUSTÁQUIO NEVES NO ARQUIVO

ROGÉRIO DUARTE BREATHESKNIGHTS OF THE ROUND SHADEALMANACH OF THE SERTÃOSALVADOR’S FUTURE OF THE PASTRECITYINGEUSTÁQUIO NEVES UPON ARCHIVES

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CONTORNO

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA

CONTORNO. NÃO HÁ, Ó GENTE, Ó NÃOSalvador, Museu de Arte Moderna da Bahia: v. 02, nº. 05, set. 2014.Periodicidade Irregular. ISSN 2318-5600

1. Bienal - Bahia - Periódicos. 2. 3ª Bienal da Bahia. 3. Rezende, Marcelo – Editorial. 4. Museu de Arte Moderna da Bahia – Solar do Unhão. 5. Biblioteca – Arquivo – Inconsciente coletivo. 6. Sertão. 7. Arqueologia - Sertão Nordestino – Sertanejo. 8. Lunário e Pronóstico Perpétuo. 9. Almanaques Séc. XIX e XX. 10. Astrologia – Meteorologia – Medicina popular – Natureza. 11. Arquitetura – Evolu-ção – Urbanismo – Ecologia. 12. África – Índia – Brasil. 13. EPUCS – 1ª Legislação Regular Urbana – Salvador. 14. Entrevista – Músico. 15. Quarta Real Academia – Pau-Ferro. 16. Universidade Leiga Serta-neja. I. Título. II. Barberino, Lisi. III. Nobre, Ligia. IV. Fer-reira, Mário Leal. V. Rebouças, Diogenes. VI. Duarte, Rogério. VII. Simantob, Eduardo. VIII. Lemos, Andréa. IX. Brasileiro, Antonio. X. Dórea, Juraci. XI. Mello, Elomar Figueira. XII. Omar, João. XIII. Neves, Eustáquio. XIV. Scaldaferri, Sante. XV. Série.

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CONTORNO. THERE AIN’T, OH FOLKS, OH NOSalvador, Museum of Modern Art of Bahia: v. 02, no. 05, September 2014.Irregular issue. ISSN 2318-5600

1. Biennial - Bahia - Periodicals. 2. 3rd Biennial of Bahia. 3. Rezende, Marcelo - Editorial. 4. Museum of Modern Art of Bahia - Solar Unhão. 5. Library - Archive - Collective unconsciousness. 6. The Sertão. 7. Archaeology of the Northeast hinterland - Sertanejo. 8. Lunario and the perpetual prognosis. 9. Almanacs of the XIX and XX centuries. 10. Astrology - Meteorology - Folk Medicine - Nature. 11. Architecture - Evolution - Urbanism - Ecology. 12. Africa - India - Brazil. 13. EPUCS - 1st Regular Legislation Urban - Salvador. 14. Interview- Musician. 15. The 4th Royal Academy – Ironwood tree. 16. Sertaneja layman’s University. I. Title. II. Barberino, Lisi. III. Nobre, Ligia. IV. Ferreira, Mario Leal. V. Rebouças, Diogenes. VI. Duarte, Rogério. VII. Simantob, Eduardo. VIII. Andréa, Lemos. IX. Brasileiro, Antonio. X. Dórea, Juraci. XI. Mello, Elomar Figueira. XII. Omar, João. XIII. Neves, Eustáquio. XIV. Scaldaferri, Sante. XV. Series.

CDD 700.05

Catalogação Museu de Arte Moderna da Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

Catalogation Museum of Modern Art of Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

Utopias, futorologia e história

Editorial

O artista deve aprender a respirar

Entrevista com Rogério Duarte

À luz do Lunário

Lisi Barberino

À sombra do pau-ferro

Andréa Lemos

Eustáquio Neves

Jogos e costumes

Salvador futurista: notas sobre o EPUCS

Daniel Sabóia

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Utopias, futurism and history

Interview with Rogério Duarte

Lisi Barberino

Andréa Lemos

Daniel Sabóia

Editorial

The artist must learn how to breathe

Lunar Lights

Under the Pau-Ferro shade

Games and mores

Futuristic Salvador: notes on the EPUCS

Créditos e legendas das imagens

Tools for multiple futures

Credits and captions

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Eustáquio Neves

Ferramentas para múltiplos futuros

Ligia Nobre

Ligia Nobre

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Este mais novo número da revista Contorno documenta alguns dos temas e relações construídas pela 3a Bienal da Bahia na execução de seu projeto curatorial, conduzidos por dois de seus principais eixos: o trabalho sobre a biblioteca e o arquivo e a experiência humana a partir de particulari-dades geográficas e climáticas, procurando sobretudo a possibilidade de diálogo entre tradições e campos de co-nhecimento por meio do contato e da pesquisa.

Nesse contexto, o Sertão aparece como um elemento essencial: ocupa um imenso território do imaginário brasileiro, muitas vezes na posição de “problema a ser superado” ou fantasia literária apoiada nos fortes alicerces do romantismo e da projeção. Mas o Sertão é toda uma cultura, um oceano de sentidos à espera de uma arqueologia sobre todos os seus saberes. Como define o poeta e ensaísta Eurico Alves:

“A minha paisagem constante é a da minha terra, aberta no alto do planalto, embalada pela grita febril do sol sertanejo e acariciada pela melopéia dos aboios, que vinham das fazendas

UTOPIAS, FUTOROLOGIA E HISTÓRIA

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em volta, ou se derramavam do Piauí distante, do sertãozão bem longe, cuja lembrança tem sugestões de mistérios.

Dos aboios que se despediam da cidade, ao fim da feira, nas segundas-feiras, voltando o gado para a malhada distante. Música a completar a moldura da paisagem. E tudo é mugido de bois, é cantiga de vaqueiros, é samba de terreiro, é cantiga de adjutório, é grito de ferras, interjeições de guia e de carreiros, o velho carro de boi a ranger estrada afora, ou são as loas, ao rápido rodar da casa-da-farinha, ou se passando o fumo, no terreiro em frente. [...]

A minha paisagem é assim, meio tabaroa, meio selvagem... Pura e simples como uma admiração de criança.”

E puros e simples podem ser também modelos de bienais e o desejo de reorganização do espaço coletivo. A utopia não como alucinação, e sim motor da história.

A direção

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Um dos mentores do tropicalismo, Rogério Duarte conversa com a Contorno sobre sua obra, suas experiências com as drogas, sua conversão ao Hare Krishna e sobre a relação

disso tudo com a arte

Eduardo Simantob

O ARTISTA DEVE APRENDER A RESPIRAR

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Contorno - Você poderia falar brevemente da sua família, de onde você veio?

Rogério - Eu sou filho de uma cidade chamada Ubaíra.

Contorno - Como de lá você veio a Salvador?

Rogério - Eu não vim de lá a Salvador. Meu avô foi o primeiro juiz no interior, em Caetité. Meu pai nasceu em Caetité; depois, meu avô foi ser juiz em Ubaíra, então os filhos mais novos dele nasceram nessa cidade. Meu pai era quem fornecia eletricidade em todo o interior. Ele foi um dos maiores pioneiros na modernização da Bahia. Era um homem muito brilhante, cientista; logo que se formou foi para os Estados Unidos, tornou-se engenheiro da General Electric. Quando voltou para a Bahia, instalou a sede da sua empresa de eletricidade na casa da fazenda, uma casa senhorial, onde nasci. Naquela época, meu avô já tinha residência aqui em Salvador. Então, não somos rurais assim, nossa família tem essa ambiguidade rural-urbana. Na fazenda em que eu me criei, tinha luz elétrica, três pequenas usinas hidroelétricas e carro, feito na própria fazenda. Eu tenho uma grande dificuldade de me definir nessa relação entre o rural e o urbano. Meus parentes sempre dizem que a tragédia dos Duarte Guimarães é essa divisão entre a cidade e o campo.

Contorno - Teve um momento em que você se revoltou contra essa coisa senhorial?

Rogério - Para dizer a verdade, eu nunca fiz parte dessa estrutura. É coisa muito íntima, complica-da. Primeiro porque eu sou moreno, e minha família era branca. Eu fui discriminado dentro da minha própria família por ser mais moreno. Meu apelido era “Mulatinho”, “Negro”. Tinha a casa grande e a sen-zala; eu vivia mais perto da senzala, entendeu? Minha família é uma família muito tradicional, conservadora. E eu, nascido numa geração de grande transição, de grandes conflitos, fui uma espécie de “ovelha negra” até certo ponto.

Contorno - Você ficou muito tempo na fazenda?

Rogério - Quando houve a Ditadura e o Ato Institucional, fui preso, torturado e fugi do Rio de Janeiro para lá. Passei quase 20 anos na fazenda. Depois voltei para a Bahia, daqui fui para Brasília e voltei para a Bahia só no ano 2000.

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Contorno - No último CD de Caetano, Abraçaço, a única música que não é dele é uma composição sua. Como está o trabalho de composição?

Rogério - Composição é a única coisa que faço agora. Comecei a compor depois de velho, mas, curiosamente, Caetano gostou de algumas músicas e agora ele está interessado também em outras que fiz. Casanova disse: “Arrume sempre uma paixão, senão você não consegue compor”. Atualmente, eu não estou apaixonado por ninguém, então isso me tira um pouco a inspiração, mas não a vontade de tocar. Caetano me pediu uma música que eu comecei a fazer por uma paixão qualquer, mas não terminei. Ficaram faltando uns versos, e eu não consigo finalizar a letra de jeito nenhum, porque seria uma mentira falar de amor sem sentir. É como na poesia: a música é feita porque há um impulso emocional, uma motivação forte. Mesmo as músicas mais aparentemente bobas são assim. Por exemplo, aquela música Descobri que te amo demais (...) é uma música muito boa. Isso é até uma característica do Tropicalismo. Mas existe uma necessidade de “bom gostismo”, e se a música é do Zeca Pagodinho ou de qualquer outro, as pessoas dizem que é uma porcaria, enquanto ouvem umas merdas de outros tipos. Eu acho que – e esse é um ponto em que me afino um pouco com Caetano – eu olho as coisas de outra maneira.

Uma vez, eu estava comentando sobre a música da Bahia e falei desse Xanddy. Todo mundo torceu o nariz; eu não. Ele é um cara bonito e excelente músico, e aquela Harmonia [a banda Harmonia do Samba] é o verdadeiro samba de roda de Santo Amaro, indiscutivelmente. Só um preconceito poderá confundir aquilo com essas merdas comerciais que se vê aí. Eles não sabem separar o joio do trigo, separam de uma forma grosseira, preconceituosa. Para eles, o que é do povo não presta. Esquecem que as mais belas obras têm origem popular, mesmo Stravinsky, Béla Bártok, Beethoven, Bach, Vivaldi. Em qualquer um, a raiz é o bailinho da roça, a natureza, o passarinho cantando.

Contorno - Seu trabalho se relaciona com a psicodelia, com todo aquele movimento contracultural emergente no mundo, na época. Parece que você estava muito mais antenado nisso do que Caetano e Gil naquele período, era isso?

Rogério - Olha, eu diria que eu estava mais ligado à Pop Art do que à coisa psicodélica devido ao meu trabalho de design, que é algo para massas; devido também ao CPC [Centro Popular de Cultura, organização criada na década de 1960 e associada à União Nacional dos Estudantes] e à ideia de cultura

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popular. Todas as formas de arte consideradas então vulgares, baixas, a gente queria incorporar à criação artística. O psicodelismo era uma das manifestações pop, porque eclodiu exatamente no design.

Contorno - Mas não tinha também a questão da droga?

Rogério - Sim, mas isso é outro ponto. Do ponto de vista midiático, o psicodelismo não era uma escola de pintura; era desenho, estava ligado às artes de reprodução. Tinha muito a ver com o período da Art Nouveau. Quanto a essa questão que você falou da droga... Na juventude, a gente tomava absinto no Anjo Azul [bar e boate que reunia artistas e intelectuais no bairro Dois de Julho, em Salvador, fundado no fim da década de 1940]. Antes dos 20 anos, eu fui internado três ou quatro vezes por coma alcoólico. Não conheci droga tão brutal quanto o álcool. Todo artista sempre foi “bebum”. Na verdade, a droga sempre esteve muito próxima da arte, seja o LSD, a cachaça, a cocaína... Eu experimentei o LSD algumas vezes e conheci essa droga

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muito antes da onda do LSD. Eu tinha um amigo, Milton Cavalcante, que fazia psicanálise. Entrei nisso também, procurei o mesmo psicanalista dele, Murilo Pereira Gomes, que já faleceu. Murilo introduziu o LSD na terapia psicanalítica, assim como Freud fez mil pesquisas sobre a cocaína. Mas quando procurei Murilo, ele me disse que não podia me dar LSD porque meu quadro era muito perigoso; eu já era tão pirado que se eu tomasse poderia não voltar mais. Mas depois eu usei muito com Glauber Rocha, com vários amigos. Eu estive internado em hospital psiquiátrico, tomei mil drogas psiquiátricas, fui torturado, tomei choque elétrico, enfim. Em matéria de homem químico, você tem aqui um quase profissional. Tudo isso faz parte da minha formação.

Contorno - Em que circunstâncias você usou LSD? Como foi a experiência e o que você buscava?

Rogério - A verdade é que todo mundo quer se libertar. Todos nós queremos ser Deus. Ninguém está conformado com a condição humana, nós queremos muito mais, felicidade, tudo. E para isso as pessoas procuram um psicanalista, tentam se curar de uma doença, tentam se libertar de um trauma de infância, dos condicionamentos sociais. É como se a gente tivesse perdido a nossa pureza original e houvesse uma espécie de desejo de recuperá-la. Eu me lembro que, quando era bem jovem, escrevi um poema – nem conhecia ainda o LSD nem a maconha – e mostrei-o para o Anísio Teixeira. Ele ficou impressionado, disse que eu tinha que levar a escrita a sério. Era uma coisa que dizia mais ou menos assim: “Já não quero ser assim, como sempre me dei por haver sido, na via escura a me sentir perdido, quando cheguei um pouco a mim. Somente o tempo desatado dos segundos e o espaço esquecido de fronteiras. Libertar a vista da ordeira nitidez que imobiliza tudo. O amor eu quero, despido de bandeiras. [...] A ventania sublevando os sinos e os mendigos fecundando as freiras”. Nesse texto, já há toda uma ideologia sobre essa coisa da libertação.

Contorno - Essa ideia da libertação estava em vários níveis para você, então? Era uma libertação existencial, sexual...

Rogério - A libertação é muito mais do que qualquer categoria. A ideia de libertação não é sexual, porque não existe a libertação sexual. Kafka dizia que o sexo é a prisão do espírito. Então, libertação sexual é uma besteira, inclusive porque só existe um tipo de libertação: a libertação da alma, espiritual, da consciência, de todo o ser. Tem um verso de Dylan Thomas que diz “Freedom, freedom. Prison of the free”. Quer dizer, a libertação

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também é outra forma de prisão. Quando você quer se libertar é porque você está preso. Isso é uma antítese. Uma pessoa que está livre não quer se libertar. Então, a libertação já é, de certa maneira, uma antítese da prisão. Não é a síntese, ela é o contrário, como se fosse o caos oposto à ordem. A verdade transcende a essa oposição entre o caos e a ordem. Por exemplo: uma pessoa fica muito rica porque veio de uma infância pobre; então tem aquele desejo terrível de se libertar da pobreza, mas fica presa à riqueza. Depois que eu comecei a estudar mais profundamente o pensamento oriental, essa é a minha mais perene busca de libertação, porque vi que nem droga levava à libertação. Com o LSD, por exemplo, eu tinha umas bad trips, e isso era uma grande fria. Porra, eu quero a felicidade, não quero o horror. Cansei de sentir que a negação da ordem era também uma prisão. Então, era preciso transcender essa oposição. Daí, o que ocorreu comigo foi a religiosidade.

Contorno - Mas tem muita gente que diz não ser religiosa e é espiritualista. Dizem isso porque não seguem uma religião.

Rogério - Mas eu sigo. Minha mãe era muito religiosa; era católica. Eu fiz batizado, primeira comunhão, estudei em um colégio interno de padre e fui expulso. Eu achava que ser religioso significava ser submetido, como Rousseau fala nas memórias dele sobre a questão católica. Por isso, eu vivia muito o anticlericalismo, mas convivia com uma religiosidade por causa da minha mãe e da minha tia. Era um tipo de religiosidade tão pura, tão sincera, tão sábia... Eu não associava aquilo à Igreja Católica. Quando estive preso, fui acolhido pelos Franciscanos. Então, eu tenho um amor e uma amizade por certas Ordens. Eu digo que sou antijesuíta e pró-franciscano. Na verdade, a própria Igreja Católica não existe, o que há são mini-seitas, são religiões diferentes.

Sobre religiosidade, o que eu falo é isso. Eu vivo em termos da eternidade, porque eu sei que sou uma parte do todo, eu não estou confinado na minha individualidade. Caetano perguntou como isso se exprime. Eu disse: “Absoluta falta de medo, falta de medo de morrer”. Isso é a religiosidade, é não ter medo de nada. Para mim, a libertação está associada à ideia de não ser alienado. Existem mil medos criados pela sociedade para domesticar o rebanho. Quer dizer, você cria uma ideologia ali e você tem aquele rebanho que é controlado por aquela ideologia. Eu não entro em nenhuma dessas.

Contorno - Você passou por quais religiões?

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Rogério - Antes de Hare Krishna, eu passei dois anos em um mosteiro budista, no Rio de Janeiro. Fiz toda a formação de Budismo Theravada, um budismo do Ceilão [atual Sri Lanka], ortodoxo. Tive um diálogo muito íntimo com os budistas e saquei que faltava alguma coisa. Acho que o Budismo não me satisfazia.

Existe algo na religiosidade que está além da filosofia e que é sentimento puro, que é devoção. Existe muito isso na Igreja Católica e está presente na ideia do culto, do ritual, da adoração a Deus. Não o Deus para o homem, mas o homem para Deus, porque a Igreja Católica e mesmo a Evangélica e o Budismo também são assim: trabalham muito em função do mundo, da moral, da ética, mas não vão ao transcendente. Eu não quero criticar nenhuma [religião], estou falando da minha maneira de pensar. O transcendente, para mim, está além da moral e da ética. O indivíduo pode ser gay, pode ser assassino, mas ele pode estar indo a Deus. A relação com o absoluto não é redutível à luz de comportamentos claramente sociais, embora passe por eles. A moral é um meio, não é um fim.

Contorno - O que o atraiu na religião Hare Krishna? Há também regras de conduta muito fortes dentro do Hare Krishna, não?

Rogério - Não, não tem nenhuma. Tem um trabalho da minha nora sobre Nietzsche em que ela fala do perigo das palavras. As palavras não correspondem a nada, são aproximações imperfeitas do real. Quando você define uma coisa por palavra – Hare Krishna, por exemplo –, quanto de preconceito não existe em torno disso? Quando eu entrei no movimento Hare Krishna, falavam que era da CIA [agência de inteligência norte-americana]. Sempre estão falando alguma coisa. É preciso dizer que em qualquer organização há regras. Se você tem um vínculo empregatício, você está submetido a regras; você não pode subir na mesa, por exemplo. Regras são universais.

Contorno - Como, na prática, essa liberdade que você sente possibilita a experiência de transcendência de que você estava falando?

Rogério - Existe um termo santo que é Niyamagraha: “niyama” são proibições; “graha” significa negligência ou apego. Demasiado apego a regras ou demasiada displicência com elas não conduzem à espiritualidade. O aprendizado da vida espiritual tem mil fases. Na arte é a mesma coisa.

Contorno - Dentro desse arcabouço de regras e disciplinas, você conseguiu perceber uma transcendência na sua criação, na maneira de você se expressar?

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Rogério - A regra é algo para neófitos. Esse livro que eu dei para vocês, Gita Govinda – A cantiga do negro amor, é proibido no Hare Krishna porque fala de sexo. E o neófito ainda não tem uma visão transcendente sobre sexo, então ele vai desenvolver uma deformação que ele já tinha antes. Primeiro, você tem que limpar o terreno e, em seguida, você constrói tudo de novo. Hoje, por exemplo, eu vejo que tudo é permitido. Eu aprendi isso nos Vedas, onde dizem que no mundo espiritual, diferentemente da teoria budista, existe tudo na sua forma mais pura, mais genuína, assim como fala Platão. Só que nós não aprendemos a nos libertar. Aí acho que meu trabalho tem um pouco dessa filosofia, busco o objetivo das coisas. Você tem que ter um fundamento para tudo. Por que eu estou tocando com esse dedo e não com esse? Se eu não sei o porquê, eu posso tocar com um ou com outro. Dessa forma, a gente está sempre evoluindo, sempre se questionando. Então, não existe a libertação; esse é um processo infinito, você nunca chega a ela. É como o infinitesimal: você nunca chega no zero. A espiritualidade é um processo, não é algo estático.

Contorno - Você se considera diferente depois dessas vivências?

Rogério - Nietzsche diz: “Torna-te o que és”. Eu não era diferente, eu me tornei o que eu sou, o que eu sempre fui e esteve coberto. Eu sempre busquei isso. Às vezes ainda me desvio, mas cada vez menos.

Contorno - Há uma ruptura na sua maneira de trabalhar, na sua atitude com relação à arte depois dessas mudanças, ou você enxerga tudo como um contínuo?

Rogério - Não sei. Eu não diria que eu mudei, eu não sinto. Na vida, a gente passa por vários corpos: o de criança, o de adulto, o de velho. Do mesmo modo que quando esse corpo não servir mais, a gente vai largá-lo. Uma pessoa que é sábia e consciente não se perturba com isso, porque sabe que é permanente. Você pode ser jovem, ter um comportamento juvenil, mas a alma, o seu eu mais profundo, busca sempre a mesma coisa. Eu gostaria de ter aprendido mais ainda a lição da velhice do que eu de fato aprendi. Eu ainda me surpreendo quixotescamente metendo os pés pelas mãos contra os moinhos de vento da vida.

Eu sempre tive a mesma alma, eu sinto. O meu espírito, os meus ideais e as coisas que mais amei sempre foram as mesmas. A música, a beleza, a poesia, o absoluto, a busca pela verdade, o desejo de introspecção. É como se eu estivesse indo sempre um pouco mais adiante. É como uma pessoa que está procurando um diamante: ela procura, não acha, mas não para de procurar; e procura o mesmo diamante sempre.

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Contorno - Hoje a gente tem várias escolas de arte, a coisa está cada vez mais especializada. Você não sente falta de uma educação mais pela atitude de arte do que pela produção de arte? Se você fosse montar um curso de arte hoje, qual seria sua prioridade?

Rogério - Na verdade, eu não sei o que tem acontecido aí pelo mundo. Porque eu não sei como eles estão produzindo [arte], eu pouco posso falar sobre isso. Mas talvez a prioridade fosse técnica de respiração. Se a pessoa não aprender a respirar direito, o resto vai sair errado. Se uma pessoa não sabe respirar, como ela vai aprender a andar, a comer, a falar, a se calar? Minha concepção de arte é que tudo é arte. E arte é yoga. Se você chega a esse estágio de iluminação, quando você faz um gesto já é arte. Então, eu daria prioridade a isso. Eu sou professor e fui professor a vida inteira: primeiro ensinei criança do pré-primário, no Rio de Janeiro, e cheguei a professor universitário, orientador de doutores; em matéria de ensino, eu passei por vários estágios. O ideal é você tentar desenvolver na pessoa isso que eu busquei para mim mesmo. Levar a pessoa a pensar, a não repetir uma coisa de que ouviu falar.

Minha melhor experiência de ensino foi no final, aqui na UFBA. Eu aprendi muito mais com meus alunos do que ensinei a eles. Quando eu via que o cara tinha me dado um “chega pra lá” porque eu estava errado, como aconteceu várias vezes, eu dizia: “Muito obrigado, você não sabe o serviço que me prestou”. Tudo é um diálogo, e você tem que aproveitar as chances e estabelecer uma relação de aprendizado conjunto.

Contorno - Existe uma relação entre a atitude e a obra. A atitude não vai se espelhar na obra?

Rogério - Acaba se espelhando. Mas a deformação disso é o que Marx chama de reificação. A mercadoria. A arte como mercadoria. Aí realmente valoriza-se uma coisa morta, que você não sabe o que está por trás. Ou seja, a que remete aquilo? É o burro diante do palácio. Há uma espécie de hipnose. Hoje, todo mundo acha que Van Gogh é maravilhoso, que ele vale um milhão de dólares. Esse negócio do capitalismo é que transforma as coisas em mercadoria. Inclusive, o juízo da contemporaneidade não é suficiente [para julgar uma obra]. Por exemplo: ninguém dava valor a Cézanne na época dele; a atitude dele é que era fundamental. É a atitude que acaba se plasmando na obra. De certa forma, essa transcendência impregna a obra. É difícil de explicar, mas a gente percebe.

Contorno - Mas, às vezes, ela não pode passar despercebida?

Rogério - Ah, muitas vezes ela passa despercebida.

22CONTORNO 05

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Contorno - Como você lê a obra? É uma coisa mais intuitiva ou está vinculada a toda uma experiência, a todo um saber?

Rogério - Não se pode dizer exatamente. A intuição está informada pela cultura; então, existem vários valores. Eu tenho meu critério. A que serve essa obra? É o que Kierkegaard diz. Essa obra vai tornar você mais livre, vai lhe revelar a verdade ou vai levá-lo à mentira? Vai enganá-lo ou esclarecer? Se a obra o leva a um conhecimento maior da vida e de si mesmo, ela tem valor. Eu sou meio maniqueísta.

Contorno - E as obras que confundem propositadamente, como um ato provocativo?

Rogério - Confundirão aquela pessoa que está confundida. Mas a obra vai se destinar a alguém que entendeu a intenção dela. A arte vai levar esse que percebe a um outro lugar. Essa pessoa vai ter um salto quântico com aquela obra. E isso não acontece de primeira. Proust diz que o que é bom, no princípio, irrita, em vez de agradar. Então, você não vê uma coisa só uma vez, aquilo fica dentro de você, vai maturando. O valor não está na obra em si. Por exemplo, Mondrian. Ele criou uma porção de retângulos com as cores primárias e com uma tarja preta. Qualquer pessoa que aprende um macete poderá fazer aquilo, mas ela estará se enganando. É preciso que haja uma história no objeto.

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O Sertão é árido na geografia, mas no imaginário é o bioma mais fértil da civilização brasileira. Tragédia e fé, memória e esquecimento, homens e mulheres em conflito, a luta contra os elementos da natureza. O Sertão virou mar de história e de conhecimento não catalogados, que sobrevive, transmuta e se reproduz no dia a dia local.

Nessas paragens, tem endereço uma agremiação quase secreta, espécie de maçonaria agreste, fundada em uma tarde do ido ano de 1983 por três cavalheiros reunidos sob a sombra de um pau-ferro.

A ideia de criar a ordem havia surgido um ano antes como um lampejo na cabeça do poeta e pintor Antonio Brasileiro. Tão logo, procurou o amigo e também artista Juraci Dórea para compartilhar sua visão. O entusiasmo deste foi imediato, e o segundo elemento foi recrutado.

A amizade entre os dois artistas data da juventude durante a década de 1970, época em que Antonio Brasileiro se instalou na terra natal de Dórea, Feira de Santana. Os dois vivem lá até hoje. A aproximação, incialmente, deu-se não pelo viés intelectual ou artístico, mas futebolístico. Eles jogavam bola

À SOMBRA DO PAU-FERROAndréa Lemos

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juntos, aos sábados, na chácara de um amigo em comum, Joaquim Franco.

Foi da “porta do Sertão”, como a cidade de Feira é conhecida, que Brasileiro e Dórea partiram em direção ao sudoeste baiano, onde se juntariam a quem viria a ser o terceiro membro da Quarta Real Academia, Elomar Figueira Mello. O músico morava – e ainda mora – na fazenda Gameleira, a alguns quilômetros de Vitória da Conquista. Elomar recebeu os amigos e aceitou prontamente o convite para criar a associação. Pouco tempo depois, seu filho, João Omar, também foi condecorado. Quando chegava com a bandeja com café e requeijão, Juraci disse-lhe: “Você é o quarto cavalheiro”. O maestro tinha então 12 anos.

Embaixo da árvore de tronco forte e flores delicadas, o nascimento da Academia foi registrado em uma foto, publicada em 1987 no jornal Légua & Meia, dirigido por Brasileiro e Dórea.

Caesalpinia férrea é o nome científico do pau-ferro. Há um desses no pátio perto da sala onde Juraci Dórea ensina História da Arte e Desenho Arquitetônico, na Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Ao lado dessa árvore, em noite de céu claro e lua iluminada, Dórea explica que a planta é uma espécie de símbolo da Quarta Real Academia. “Mesmo durante o tempo em que não chove, o pau-ferro continua verde. Ele é uma marca de resistência, porque sobrevive no ambiente hostil da caatinga. É nesse sentido que o pau-ferro se relaciona com a Academia.”

A resistência dos acadêmicos expressa-se por meio de uma determinada atitude artística, completa Dórea. “Colocamos o Sertão em primeiro plano. Resgatamos o modo de vida sertanejo, em contraponto ao modo de vida urbano. Além disso, decidimos trabalhar sem sair do Sertão.”

Ele ressalta, no entanto, que cada um faz isso à sua maneira. Essa resistência é menos evidente nas produções de Antonio Brasileiro – autor de arte leve, profunda, cosmogônica, lírica, filosófica, como descreve o escritor Ruy Espinheira –, enquanto é mais facilmente identificada na sua própria obra e na de Elomar e João Omar.

De fato, a arte de Juraci Dórea sempre esteve ligada ao universo no qual foi criado e para o qual voltou, depois de um período em Salvador, quando cursou arquitetura. Por meio da pintura, onde comumente aparece a figura do vaqueiro, e de esculturas feitas em couro, levou o Sertão a museus e galerias. A partir de 1981 começou a fazer diferente. Com o Projeto Terra, decidiu deixar o Sertão em seu lugar, espelhando-o. Entre muitas ações, fez exposição de pinturas nas feiras de povoados em torno de Monte Santo e Canudos e instalou escultura em meio a gravetos no Raso da Catarina. O registro desse trabalho esteve presente nas bienais de São

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Paulo, em 1987, de Veneza, em 1988, e de Havana, em 1989. Em junho de 2014, voltou a interferir na paisagem sertaneja, construindo uma escultura na fazenda do falecido poeta Eurico Alves, durante ação de abertura da 3ª Bienal da Bahia no interior.

Pode-se dizer que Elomar é ainda mais radical em sua postura de resistência. “Para definir a cultura na qual está inserido, o músico evita o termo “sertaneja”, para ele já desgastado, e prefere o sertaneza. ”A expressão escrita com ‘z’ tem sonoridade que remete ao latim, e a opção por essa grafia reflete a atitude de Elomar de tentar

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preservar – por meio de seus versos, da música e de seu próprio modo de vida – um determinado linguajar e uma determinada visão de mundo, alinhados com costumes e valores catingueiros. Em Canto de Guerreiro Mongoió, ele declara o rompimento com a cidade: “Adeus vô imbora pra sombra/ do vale do Ri Gavião/ No peito levarei teu nome/ Tua imagem nesta canção/ Por fim já farto de tuas manhas/ Teus filtros tua ingratidão/ Te deixo entregue a mãos estranhas/ Meus filhos não vão te amar não (...)”.

Distanciado da imprensa, Elomar fala por meio do filho. Por email, João Omar relata conversa com o pai, incitada pela Contorno, sobre a Quarta Real Academia. Para o cantador, essa experiência tem mais a ver com o lado existencial do que com suas próprias obras. “Todavia, ela motivou a criação de várias ideias, como a Universidade Leiga Sertaneza – uma universidade que não precisa de vestibular e não tem diploma, destinada a passar conhecimento essencial e tesouros da arte para aqueles que não tiveram oportunidade de um estudo mais completo –, além da revista do Colégio da Província, a Tutoria Brasilatina de Música etc.”, escreve.

Omar afirma que muitas dessas ações não lograram êxito, o que não lhes tira a importância. Para ele, “apontam para uma inquietação criativa de sempre estar contra a entropia que se tem confundido com modernidade em amplos aspectos, sem que haja consistência e lastro em relação à construção de um saber e viver integrados, que possam corresponder filosoficamente às questões essenciais humanas”.

João Omar compartilha dos valores do pai, apesar de não viver retirado na fazenda como ele. Mora hoje em Vitória da Conquista, depois de ter passado temporadas em Salvador e em São Paulo. Desde os sete anos, ele acompanha Elomar em suas apresentações. Começou tocando flauta; depois aprendeu de forma autodidata a tocar violão. Seu pai o ensinou apenas o Dó. Formou-se em regência na Universidade Federal da Bahia, onde também fez mestrado. No momento, está dedicado à gravação de um disco próprio, com 12 peças de violão de autoria do pai. Na capa, haverá um desenho feito por Juraci Dórea em caderno de música de Elomar. João ocupa-se também das atividades da Fundação Casa dos Carneiros, criada em 2007 para cuidar e difundir a cultura do Sertão e a obra do “príncipe da caatinga”, apelido que Elomar ganhou de Vinicius de Moraes.

Diante dos outros membros da Academia, João Omar afirma se considerar um aprendiz zeloso da “cadeira” que lhe foi concedida. Por telefone, com uma fala tranquila e calma, ele fala da experiência de fazer parte dessa ordem. “Um cientista, para fazer suas descobertas, tem que permitir que certos portais estejam abertos para que ele possa fazer viagens mais profundas. É como a Academia: uma fenda no tempo e no espaço em que a gente se permite uma existência outra.”

28CONTORNO 05

A Quarta Real Academia é uma entidade sem regimento escrito e de objetivos indizíveis. Seus membros guardam um segredo entre si e mantêm-se unidos por uma certa energia. Em seus mais de 30 anos, não fez novos participantes e pouco realizou em termos práticos. Mas não tinha mesmo que realizar.

Brasileiro esclarece: “Não dá para falar quais seriam os objetivos da Academia. Eu posso dizer alguma coisa aqui, Elomar dizer o contrário, e Juraci negar todos os dois. Não há problema nenhum nisso, está tudo coerente. A gente acha melhor mesmo não ter muita coisa a dizer porque a fisionomia da Academia vai se compondo a partir das perguntas que as pessoas fazem”.

Nessa tentativa de delinear as feições da agremiação misteriosa, questiona-se sobre o motivo do nome, e o poeta responde apenas com algumas pistas. “Por que quarta, e não terceira ou quinta? Quarta é uma sonoridade, tem um valor poético. E real? Pode ser de rei, mas também de realidade. Já academia é uma palavra que parece um tanto arcaica. Por que escolhemos essa, e não outra? Embora eu seja acadêmico, nós não temos o espírito acadêmico no sentido de ‘pessoas acadêmicas’...”

Sentado em sua cadeira de balanço, portando o chapéu de abas que lhe é tão característico, Brasileiro continua a delinear a explicação sobre o nome: “Toda criação, assim como todo poema, parte de algo que aparentemente não tem nexo e, com o tempo, acaba fazendo sentido. Isso é um dado muito importante. Esse nome, Quarta Real Academia, acaba ficando. Assim como ficou o retrato que Picasso fez de uma amiga dele, Gertrude Stein. Quando ele terminou a pintura, ela disse: ‘esse retrato não se parece comigo’. Mas ele respondeu: ‘um dia vai se parecer’. E, hoje, essa mulher é muito conhecida pelo retrato que Picasso fez dela. A realidade é uma criação humana. Esse é um ponto filosófico essencial”.

Filosofia é o campo de graduação de Antonio Brasileiro. Fez também mestrado e doutorado em Literatura e é professor do Departamento de Letras e Artes da UEFS. A atividade artística é anterior a toda sua formação universitária. A escrita o acompanha desde menino; aos 13 anos escreveu a sua primeira autobiografia. Também já pintava desde a adolescência. O artista lembra já ter colocado no papel mais de 12 mil poemas. Telas, ele fez mais de 1.500.

Brasileiro faz parte da Academia de Letras da Bahia. É o quinto titular da Cadeira 21, fundada também por um sertanejo, o feirense Filinto Bastos, e depois ocupada por Estácio de Lima, Jorge Amado e Zélia Gattai.

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Em seu discurso de posse, em junho de 2010, referiu-se com carinho e orgulho ao fato de ter sido feito personagem por Amado, em O Sumiço da Santa. Quase ao final do livro, o escritor o chama de “trovador de Feira” e “derradeiro aedo a poetar nesse manual de versificação”.

Brasileiro, Dórea, Elomar e João Omar não se reúnem com frequência. A penúltima vez foi em maio de 2012, na casa de Brasileiro, na ocasião de uma apresentação de Elomar em Feira de Santana. Dizem até que Ariano Suassuna apareceu por lá. “É difícil explicar como algo que foi fruto de uma inspiração momentânea conserva a mesma força e estado de encantamento como que pertencente a outra dimensão, onde o tempo e o espaço não agem da mesma forma que nessa gaiola de Euclides em que vivemos”, diz João Omar.

Dórea vê de modo parecido. “Esse é um projeto artístico-filosófico que reúne amigos especiais. Especiais porque são pessoas que têm uma grande sintonia espiritual, com trabalhos e pensamentos diferentes, mas que estão ligadas por uma espécie de energia cósmica. O que nos une é essa sintonia.”

No mais recente encontro, essa sintonia atraiu um novo membro. Dessa vez, uma donzela guerreira, a também feirense Jerusa Pires. A prosa e o ritual de condecoração aconteceram na fazenda de Elomar, no dia 26 de agosto. Naquele momento, foi compartilhado com o novo membro o mistério da Academia, “um mistério em relação à existência humana, a questões filosóficas, éticas e artísticas”, como diz Dórea. Ou simplesmente, nas palavras de João Omar, apenas mais um dos mistérios da vida.

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Entre os séculos 19 e 20, por aproximadamente duzentos anos, Lunario e Pronostico Perpetuo1 foi o livro mais lido nos sertões nordestinos, de acordo com o historiador e antropólogo brasileiro Luís da Câmara Cascudo. Em suas páginas, ensina desde prognósticos meteorológicos até o modo como tratar doenças e se alimentar. Demonstra como se comportar em caso de seca, excesso de chuva, terremotos e outras catástrofes naturais; informa sobre horóscopo, personalidade de cada signo, simpatias, sinais de pestes, conselhos veterinários e humores do corpo. Trata-se, por assim dizer, de uma compilação maravilhosa de faits divers, divertida, útil, esclarecedora e até mesmo poética.

Publicado na Espanha em 1594 pelo matemático e astrólogo valenciano Jerônimo Cortez, o Lunario e Pronostico Perpetuo foi trazido para o Brasil durante o período Colonial e contribuiu com a educação de gerações de brasileiros. Adentrou o país pela Zona da Mata, mas foi no Sertão nordestino que alcançou sua força e popularidade, influenciando de maneira decisiva a medicina popular, o saber religioso e a cultura nordestina, tornando-se uma das principais fontes de conhecimento para os poetas populares em suas cantorias e poesias. Inspirou a literatura de Cordel e a feitura de inúmeros almanaques que circularam no Sertão no século 20, dentre eles o Almanaque Pernambuco, de João Ferreira de Lima; o Almanaque O Juizo do Ano, de Manoel Caboclo e Silva, e o Almanaque do Nordeste, de Vicente Vitorino Melo.

De modo geral, o almanaque Lunario e Pronostico Perpetuo versa sobre o tempo, sua medição, registro e passagem, e possibilita também sua previsão. Um livro que merece ser lido mais de uma vez, por toda sua riqueza, ainda que se tenha tornado uma tarefa um tanto difícil encontrar uma edição da publicação disponível. A Contorno 5 facilita esse trabalho e apresenta nas páginas a seguir uma pequena mostra do almanaque, mais precisamente uma pequena parte da edição portuguesa de 1757, traduzida por Antonio da Silva de Brito. Para começar, nada melhor do que apresentar a noção de Mundo descrita pelo Lunário.

À LUZ DO LUNÁRIOLisi Barberino

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Pelo mundo se entende todo o Universo, no qual se contêm os Ceos, Estrellas, e Elementos, com as mais cousas creadas. Os Gregos chamarão a esta universal machina Cosmos, e os Latinos Mundus, que quer dizer ornamento, e adorno, pela formosura, e perfeição, que em si contém; o qual foi creado (conforme graves Authores) no Outono, que he pelo mez de Setembro, fundando-se em que as nações antiquíssimas começavão a contar o anno desde Setembro, como forão os Egypcios, Persas, Gregos, e todos os Orientaes, e porque nossos primeiros Pais logo que forão creados comerão do fructo prohibido; e o tempo natural, e perfeito das fructas maduras he no Equinoccio Autum- nal. Porém o mais certo, e conforme a razão, he que o mundo teve principio no Equinoccio Vernal, que he no mez de Março entrando o Sol no primeiro gráo de Aries, que agora succede a 21 do dito mez; e, convinha que fosse creado o inundo no dito tempo, por ser mais temperado, mais apto para a geração, e augmento das cousas, do que o Outono: no qual tempo antes se diminuem as cousas, do que se augmentão, por lhe estar tão visi- nho o Inverno. Outra razão ha muito mais efficaz para provar que o mundo teve principio, e foi creado no Equinoccio Vernal, e he que Christo nosso Redemptor quíz morrer no Verão, e em sexta feira, e quiz que o puzessem na Cruz á hora de Sexta, no qual tempo, dia, e hora nossos primeiros pais quebrarão o preceito de Deos: com o que fica concluido que o mundo teve principio no Equinoccio Vernal, e não no Autumnal pois Christo

DO MUNDO, E SUA DIVISÃO

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34CONTORNO 05

não quiz morrer no Outono, senão no Verão, na decima quinta Lua de Março em sexta feira, que foi antes de Abril, aos trinta e três annos de sua idade não cumpridos. Divide-se o mundo em duas partes, em região Elementar, e Etherea: destas fallaremos, e com o favor de Deos, com aquella brevidade, que a presente Obra requer (Cortez, 1857, p.15).

Por mais estranha e inusitada que pareça, hoje, essa descrição de mundo, assim como seu entendimento, é importante lembrarmos que o Lunario e Pronostico Perpetuo foi calcado em preceitos astrológicos e em uma visão mágica de toda a vida na Terra. Durante o Renascimento, os assuntos relativos à astrologia e à magia não estavam desvinculados de outros saberes e práticas (Matemática, Filosofia, Teologia, Política, etc.); faziam parte da imagem que o homem culto tinha do universo e de seu funcionamento. O mundo referenciado por Cortez era formulado a partir do entendimento aristotélico de que o céu e seus diferentes corpos exerciam forte influência sobre todos os seres terrestres, sobretudo o homem. No entanto, tal divisão foi hierarquizada a partir da compreensão do mundo em dois planos – o celeste, superior; e o terreno, inferior –, no qual Deus era constantemente acionado como o princípio criador e organizador.

Nesse sentido, a definição de vento elaborada por Cortez se torna bastante interessante por revelar mais uma vez a cosmologia não purificada e isolada, mas compartilhada com outras formas de saber científico, incluindo a menção direta e explícita à Filosofia.

DO NUMERO, E NATUREZA DOS VENTOS

Vento (conforme os filósofos) He huma exhalação ao modo de bafo, quente e secca, que se faz nas entranhas da terra, e depois de ter sahido, com a virtude e força dos raios do Sol, se move ao redor della com tanta forca, e vehemencia, como muitas vezes vemos, e experimentamos. A causa efficiente dos Ventos, como esta dito, He o Sol, tirando, e attrahindo para si exhalações, as quaes sendo evaporadas e querendo subir ao alto são expelidas da frialidade, que está na meia Região do Ar, e segundo que diversamente são expelidas, assim os ventos são movidos diversamente pela redondeza da terra, e conforme são as terras e regiões, por onde passão, assim costumam ser nomeados e receber qualidades diferentes e causão diferentes efeitos (Cortez, 1757, p.18).

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Apesar de no Brasil o Lunario e Pronostico Perpetuo ter chegado pelo menos dois séculos após seu lançamento na Espanha, as ideias e a visão de mundo apresentada por Cortez, em 1594, ainda ecoavam de maneira intensa, não apenas nas colônias, mas em toda a sociedade europeia. Consumida e admirada socialmente, a astrologia chegou ao seu apogeu na primeira metade do século 17. Conquistou inúmeros leitores, sobretudo por causa das cartas celestes que previam o futuro das pessoas. Na Europa, as práticas astrológicas eram amplamente cultivadas nas cortes, e a influência celeste era motivo de inúmeros estudos e pesquisas em universidades e escolas.

Se a relação do homem com o mundo era guiada pela astrologia, naquele período, o conhecimento não poderia ficar restrito a estudiosos da área, mas deveria ser difundido para toda a população. Dessa forma, nos séculos 16 e 17, os primeiros almanaques e prognósticos se popularizam na Europa, propagando o conhecimento obtido por anos de experiências e observações do Cosmos. Na Península Ibérica, o primeiro almanaque publicado com esse nome foi o Almanach Perpetuum (1496), do astrólogo judeu Salmantino Abraham Zacuto. No entanto, o almanaque que alcançou maior popularidade, com maior número de reedições, foi justamente o Lunario e Pronostico Perpetuo, de Jeronimo Cortez (1594).

A impressão de pequenos livros (almanaques), a exemplo do Lunario, era destinada ao público rural. Com a impressão serial possibilitada pela criação da prensa de tipos móveis de Gutemberg, o custo das publicações se barateou, e essas começaram a ser distribuídas a preços baixos por mercadores e poetas ambulantes na Europa. Assim, camponeses afastados dos grandes centros da época passaram a ter acesso à leitura de histórias e narrativas com uma linguagem simples e

36CONTORNO 05

facilitada pela presença de ilustrações e xilogravuras. A difusão dessas publicações ocorreu de maneira bastante rápida em um momento no qual as economias nacionais europeias cresciam em decorrência da expansão mercantil e da “descoberta” e invasão de novos territórios, processo que também possibilitou a chegada do Lunario e Pronostico Perpetuo em terras brasileiras. Se os almanaques eram destinados ao público rural, não é de estranhar que em suas páginas sejam encontradas dicas e instruções destinadas a lavradores e camponeses:

Para que o que semear saia bom, e a colheita melhor, tenha conta o lavrador, quando semear, que seja a Lua nova, e que se ache esta no Signo de Tauro, Câncer, Virgo, Libra, ou Capricórnio, e verá huma grande, e estranha differença no semeado, e na colheita (Cortez, 1757, p. 44).

Na Lua crescente de Abril he bom semear, ou plantar toda a casta de hortaliça, como melões, pepinos, abóboras, alhos porros, alfaces, e alcaparras. E notem que toda a hortaliça, ou a maior parte della, em todo o tempo se pode plantar: digo desde Janeiro até o mez de Agosto, ou em partes de muito regadio. Neste mez, e crescente da Lua se plantão melhor as estacas de amoreiras, do que em outro tempo, He bom enxertar os alamos de escuda, damasqueiros, e pessegueiros (Cortez, 1757, p. 46).

Para o lavrador ter o comando sobre a natureza, conseguindo inclusive prever os momentos certos para plantação, colheita e armazenamento, essas orientações eram de fundamental importância na hora de garantir sua sobrevivência e permanência no campo. Naquele período, a presença de elementos cósmicos mediando as relações entre o ser humano e a agricultura determinavam regras que deveriam ser cumpridas por aqueles que almejavam conquistar a safra esperada. Assim, os almanaques foram muito bem aceitos pelo homem do campo por trazerem informações necessárias ao seu cotidiano.

Para além de dicas e informações sobre o cultivo da terra, também era de grande importância para os agricultores da época os conselhos e orientações sobre como se prevenir de doenças e se afastar de pragas e males ocasionais. Se a medicina e as práticas de cura oficiais não conseguem chegar a todos os lugares e populações na atualidade, imaginemos a dificuldade que um homem do século 16 e 17 enfrentava na hora de cuidar de sua saúde. Assim como acontecia nas demais ciências de época, a medicina também era fortemente influenciada pela astrologia. O astrólogo deveria possuir um conhecimento sobre o corpo humano e sua fisiologia,

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assim como os médicos deveriam estudar a astrologia para melhor compreender as causas e as curas das doenças. Na gênese dessas ideias, encontra-se uma reflexão sobre a patologia baseada na teoria hipocrática dos humores humanos, na qual uma doença era concebida como um desequilíbrio dos humores corporais.

DOMÍNIO DOS PLANETAS NO CORPO HUMANO

Saturno no braço

Marte no fel

Vênus nos rins

Lua na cabeça

Júpiter no fígado

Sol no coração

Mercúrio nos pulmões

(Cortez, 1857)

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A representação do homem astral trazida pelo Lunario é a mesma daquelas encontradas nos livros de medicina astrológica na Idade Média e que teve continuidade até o século 17. Apenas com a influência da obra de André Vesálio2 foi que a anatomia moderna ganhou espaço, e pouco a pouco a representação do homem astral foi se tornando ultrapassada. Na época, existia uma disciplina conhecida como Melotesia – que se apoiava na ideia da simpatia universal, justificada pela presença em todos os corpos dos quatro elementos: fogo, terra, ar e água – e a teoria do homem como um microcosmo, que seria a reprodução em pequena escala da ordem do universo.

Em geral, quase todos os estudos antigos coincidem na descrição da (1) Melotesia Zodiacal: Áries - cabeça; Touro - pescoço; Gêmeos - ombros; Câncer - peito; Leão - coração; Virgem - ventre; Libra - cadeiras; Escorpião - sexo; Sagitário - coxas; Capricórnio - joelhos; Aquário - pernas; Peixes - pés; e da (2) Melotesia Planetária: Saturno - ouvido direito, bexiga, baço, mucosas e ossos; Júpiter - tato, pulmão e esperma; Marte - ouvido esquerdo, rins, veias e testículos; Sol - visão, cérebro, coração, tendões e lado direito das costas; Vênus - olfato, fígado e carne; Mercúrio - língua e bílis; Lua - parte esquerda do corpo, gosto, ventre e útero.

Como a medicina europeia e, sobretudo, a ibérica eram baseadas em tratamentos capazes de promover a cura a partir da neutralização dos humores desregulados, era então possível combater o mal-estar dos pacientes através de sangrias, ventosas, regimes alimentares e medicamentos compostos de elementos opostos às substâncias nocivas que dominavam o organismo humano. O destaque dado à sangria no Lunario de Cortez mostra a centralidade dessa prática de cura no período. Indicada no caso de contusões, dores de cabeça, dores reumáticas e inflamações, a sangria assumiu progressivamente a preferência do tratamento médico, tornando-se inseparável do repertório das práticas curativas. No trecho abaixo, é possível conferir uma lista de medicamentos e indicações para as mais diversas enfermidades apresentadas na publicação de Cortez:

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RESUMO DOS “REMÉDIOS UNIVERSAIS

Para Enfermidades Ordinárias Por Carlos

Estevão e João Lihaut, Médicos da Cidade

de Paris” (Cortez, 1757)

Para a dor de cabeca, que procede do calor A dor de cabeça, causada da quentura se tira pondo na testa pannos molhados com água rosada, ou çumo de tanchagem, alfavaca de cobra, alface, bedroegas, e vinagre; ou batendo duas claras de ovos com água rosada, e fazendo uma estopada que tome toda a testa. Também se tira lavando a cabeça com água tépida, em que se tenhão cozido folhas de vides, salva, golfão, e rosas, e na água que ficar, lavar as pernas, e os pés.

Para os frenesis Para os frenesis causados de febre contínua no enfermo, será bom por-lhe na cabeça o fígado, ou rins de hum carneiro, logo que o acabarem de matar, ou hum frangão, ou pombo aberto pelas costas.

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Para o demasiado somno. A quem dormir demasiadamente será bom dar-lhe fumaças, pelos narizes, de penas de perdiz queimadas, ou solas de sapatos velhos, ou de unhas de jumentos, ou cabellos humano.

Para tirar o máo bafo. Tomem herva doce, alfarrobas, almecega, e raiz de lirio azul, cozão tudo com vinho, e usem lavar a bocca com elle, tirar-se-ha o máo cheiro.

Para deter o bipo, ou o soluco. Será bom deter a respiração a miúdo, e espreguiçar-se, cançar-se, e padecer sede. He também bom deitar água fria no rosto do paciente, ou sobresaltá-lo com alguma cousa que o suspenda.

Matarão as lombrigas, que costumão ter os meninos, fazendo que estes bebão çumo de ortelã, ou de beldroegas, ou de arruda, applicando em cima do embigo hum emplastro de losna, abrotea, e fel de boi.

No Brasil, muito do conhecimento popular sobre práticas de cura e prevenção de doenças parece permanecer ligado ao saber da medicina hipocrática trazida pelo colonizador europeu. Campos, em 1967, escreveu que o camponês brasileiro continuava a acreditar nas influências dos fenômenos celestes nas perturbações do seu organismo. Nos anos de 1960, os ensinamentos do Lunario e Pronostico Perpetuo prosseguiam chegando de maneira efetiva aos sertanejos, e essa publicação ainda se constituía em um importante material que reunia e sistematizava uma série de saberes e práticas que interessavam e pertenciam ao povo sertanejo.

Nas últimas décadas do século 20, o discurso astrológico e mágico que permeia o Lunario foi perdendo seu espaço também junto ao povo sertanejo

Para lombrigas.

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e dando lugar a práticas e saberes ligados a uma ciência natural, que buscava se aproximar de um racionalismo, e consequentemente se afastar de tudo que fosse considerado crença e superstição. Aos poucos, os populares almanaques foram diminuindo seus conteúdos astrológicos e substituindo-os por informações de caráter mais prático, anedóticos e ficcionais. De qualquer modo, ainda é provável o encontro de exemplares do Lunario e Pronostico Perpetuo junto ao povo nordestino, assim como é possível observar as mais diversas influências dessa importante obra no modo de vida e nas expressões culturais do Nordeste.

Cabe destacar que apesar de falarmos em um Lunario e Pronostico Perpetuo como obra unida e fechada, o livro publicado por Cortez, em 1594, passou por uma série de transformações, adição de conteúdos e exclusões. A própria edição examinada durante nosso percurso (edição portuguesa de 1757) passou por um expurgo feito pelo Tribunal da Santa Inquisiçao em 1707. De acordo com alguns estudos e documentos da época, pontos do livro que traziam receitas de simpatias e recomendações sobre a defumação das casas com ervas para afastar “espíritos imundos” foram suprimidos.

Notas:

(1) Editado e traduzido inúmeras vezes, o Lunario e Pronostico Perpetuo pode ser grafado de maneiras distintas. Porém, no presente texto, optamos pela grafia apresentada na edição publicada em Lisboa, em 1757, e traduzida por Antonio da Silva de Brito.

(2) Médico belga, considerado o “pai da anatomia moderna”.

Referências:

ALMEIDA, A. V. Saberes e Práticas de Cura no Lunário Perpétuo. Olinda, 2012.

CAMPOS, E.. Medicina popular do Nordeste: superstiçoes, crendices e meizinhas. 3a ed. Edições O Cruzeiro. 1967.

CORTEZ, J. Lunario perpetuo pronostico geral e particular. Lisboa, 1857.

FRANCA JUNIOR, L. C. O Juízo do Ano. Um estudo sobre o alma-naque popular no Nordeste. Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicaçao. São Paulo, 2007.

MOURA, R. V. A narrativa impressionista dos almanaques de cordel. Disponível em eventosufrpe.com.br/jepex2009. Acesso em abr.2014.

OGÁYAR, J. H. El hombre astral en los libros de horas impresos. Cuadernos de Arte e Iconografia, Tomo II, n. 3. 1989.

Eustáquio Neves

JOGOS E COSTUMES

ARQUEOLOGIA DO ESPACO

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SALVADOR FUTURISTA: NOTAS SOBRE O EPUCS Daniel Sabóia

O conjunto de imagens e curtos textos a seguir apresenta algumas das principais ideias formuladas pelo Escritório do Plano Urbanístico da Cidade do Salvador – EPUCS, na década de 1940. Foram extraídos dos painéis de uma exposição que, em 1945, o escritório promoveu com o intuito de “vulgarizar, divulgar, testar e exercitar as ideias e conclusões do Plano a uma opinião pública mais esclarecida, para que pudesse criar um proselitismo sincero e ativo”1.

O trabalho desenvolvido pelo EPUCS é fundamental para pensar o planejamento urbano em Salvador. O plano é uma referência importante e um elemento recorrente em discussões dos meios acadêmico e profissional locais, mas ainda carece de estudos mais aprofundados e críticos. Parte significativa do acervo documental do EPUCS permaneceu por muito tempo inacessível e apenas a partir de maio deste ano foi colocado à disposição dos interessados. Após um cuidadoso processo de restauro, organização e catalogação coordenado pela professora Ana Fernandes, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia (UFBA), o vasto acervo do EPUCS está finalmente acessível no Arquivo Público Municipal de Salvador. Espera-se que essa abertura possibilite a emergência de novos pontos de vista sobre a experiência.

Não se pretende aqui apresentar uma análise aprofundada do EPUCS, mas dar visibilidade a um ideário relativamente pouco difundido para um público mais amplo e não especializado. Antes do contato direto com o discurso produzido pelo EPUCS, uma breve contextualização se faz necessária.

Na década de 1930, com a aceleração do crescimento populacional e a influência de reformas urbanas em execução em todo o mundo, crescia em Salvador a preocupação e o debate em torno das questões do desenvolvimento da cidade. Em 1935, o primeiro seminário de urbanismo do Brasil foi realizado na capital baiana, alimentando o desejo já latente de um corpo técnico e político de traçar um plano para o seu ordenamento e crescimento. As especulações ganharam consistência ao longo dos anos até que, na virada de 1942 para 1943, foi criado o EPUCS, por meio de um decreto municipal.

Os trabalhos do EPUCS marcaram um momento de transição importante no debate sobre o planejamento de Salvador. As práticas anteriores se caracterizavam por um olhar mais pontual, preocupado em adequar o conjunto urbano existente a melhores condições de salubridade e circulação. O plano do EPUCS, por sua vez, apresentou um olhar que encarava a cidade como uma totalidade, estruturada por rigorosos sistemas funcionais de zoneamento e circulação e pensada além do conjunto existente, planejando o seu crescimento.

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Sob a liderança do engenheiro sanitarista Mário Leal Ferreira e com a coordenação de projetos de arquitetura e paisagismo a cargo do jovem engenheiro agrônomo e licenciado em pintura e desenho Diógenes Rebouças – que posteriormente viria a se tornar a maior referência da arquitetura moderna baiana –, o escritório contava com uma equipe técnica extensa e multidisciplinar, entre paisagistas, arquitetos, advogados, médicos, historiadores, botânicos, geógrafos, museólogos, sociólogos e outros técnicos da Prefeitura.

O pensamento urbanístico de Mário Leal – que acabara de voltar de uma especialização em Harvard – era fortemente influenciado pela Escola de Chicago e as ideias do town planning, tanto do ponto de vista teórico como metodológico. A preocupação em embasar os estudos sobre as condições históricas, econômicas, físicas e sociais da cidade levou a um exaustivo processo de investigação dessas questões, que constituiriam uma “Enciclopédia Urbanística da Cidade do Salvador” e também subsidiariam a formulação de uma proposta inicial de plano2.

Nos levantamentos iniciais realizados, a geomorfologia da cidade revelou-se um ponto central. O sítio extremamente acidentado e irregular apresentava um desafio, que o plano do EPUCS soube transformar em solução. Em vez de tentar fugir dos obstáculos causados pelo relevo, foi criado um sistema que se apropriava dos declives para aumentar a sua eficiência. Esse é o pensamento que dá origem ao elemento mais conhecido do plano até hoje: as Avenidas de Vale. Chamadas de parkways, elas foram propostas como vias estruturantes de circulação de automóveis, distribuição de água potável e escoamento das águas pluviais e dos esgotos, que chegavam até ali naturalmente pelas encostas dos morros, valendo-se da força da gravidade. Os circuitos concêntricos e radiais de avenidas formavam um sistema de distribuição de caráter centrípeto, voltado para uma base de tráfego localizada no centro tradicional da cidade.

As áreas verdes nas encostas delineavam os limites dos bairros e constituíam um grande sistema de parques urbanos, propostos como áreas de lazer e também filtros naturais à poluição gerada pelo trânsito intenso nas avenidas movimentadas. Esses parques, ademais, atendiam ao anseio das elites e do poder local pela remoção de ocupações informais em regiões próximas aos bairros mais nobres. Parte dos habitantes dessas áreas deveria ser alocada nas zonas definidas para habitação proletária e outra, entendida como “remediável”, deveria passar antes por um processo de reinserção, através de medidas educacionais e de assistência social. A localização dessa população em “ilhas” – “bairros provisórios em morros mais distantes do centro e isolados pelo sistema faixas-verdes” –, pretendia dar um caráter centrípeto a esses bairros, prevenindo a sua dispersão e a reocupação dos lugares indesejados. Quando esses grupos pudessem vir a constituir parte da massa proletária da cidade, migrariam para a zona destinada a esse fim. Esse arranjo viria a alimentar o desenvolvimento econômico, na medida em que comporia a massa trabalhadora de um parque industrial proposto para a península de Itapagipe e arredores3.

46CONTORNO 05

SISTEMA DESARTICULADO, CENTRALIDADE PERDIDA

O EPUCS legou a Salvador a primeira legislação de regulação urbana e influenciou o seu planejamento por muitos anos. Promoveu uma investigação profunda de diversos aspectos técnicos, sociais e históricos da cidade, possibilitando uma compreensão importante sobre seu território e suas possibilidades de desenvolvimento. A interpretação da topografia é engenhosa – ao encaixar em um emaranhado de vales e cumeadas um sistema de distribuição radial-concêntrico – e ricamente ilustrada por meio de cartografias e diagramas. Esses elementos gráficos, se lidos como peças constituintes de um conjunto amplo de estudos, são sínteses importantes à compreensão das propostas formuladas. No entanto, a tendência em transformar essas peças nos quesitos centrais do plano pode levar a uma compreensão superficial e perigosamente reducionista, que inviabiliza o entendimento de importantes camadas do processo realizado e do contexto urbano e político em que foi gerido.

Muito mais ligado a uma corrente urbanística norte-americana do que europeia, o EPUCS tem características incomuns aos planos modernos mais emblemáticos. Assumia um respeito pelo passado que, no seu entendimento claramente linear e evolutivo, deveria ser cuidadosamente perscrutado para que se pudesse entender o presente e planejar o futuro. Daí a elaboração de um plano que era – como descreve Yves Bruand em seu livro Arquitetura Contemporânea no Brasil, de 1981 – “ao mesmo tempo conservador e audacioso”. O crescimento projetado para a cidade, ao passo que avançava por seus arrabaldes, mata adentro, preservava uma relação extremamente articulada com o seu centro tradicional.

A partir de 1967, o então prefeito e depois governador Antônio Carlos Magalhães promoveu um movimento de expansão de Salvador, que supostamente “constrói o seu futuro sem destruir o seu passado”. O cinismo do slogan político-publicitário utilizado na época escondia as reais intenções de uma expansão urbana guiada pelos interesses do capital imobiliário. Ao criar novas centralidades comerciais e administrativas no Iguatemi e na Avenida Paralela – construída cortando morros e aterrando vales – o crescimento da cidade se voltou contra a Baía de Todos os Santos. O centro tradicional, extirpado das funções comercial e administrativa, entrou em acelerado processo de degradação. A construção de parte das Avenidas de Vale de maneira fragmentada e desarticulada – um dos exemplos é a Avenida do Contorno, que dá nome a esta revista – segue em parte os desenhos do EPUCS, mas não o princípio do seu sistema. As parkways se articulavam em um conjunto que enfatizava e consolidava uma centralidade simbólica, política e física – apesar de não geográfica – para Salvador. A construção da chamada “Novíssima Baía”, ao contrário, dá os primeiros passos para a configuração do que o professor Isaías Neto define, anos depois, como “Esquizópolis” – a improvável possibilidade de uma cidade com dois centros, ou a impossibilidade de distinguir, claramente, centro algum.

47

IMPRESSÕES DE UMA VIAGEM À BAÍA

“São Paulo se orgulha de ser a cidade que mais constrói em todo o mundo. É também o maior centro industrial da América do Sul. Sua população cresce fantasticamente atingindo [sic] já perto dos dois milhões de habitantes. No entanto, São Paulo não tem um plano direto [sic] para o seu crescimento. A cidade se expande para o lado que quer e as residências se misturam com as fabricas e os arranha-céus fazem sombra às casas térreas. A Baía é uma cidade pequena [...]. Sua população é de 350 mil habitantes, menos de um quinto da de São Paulo. A Baía não é uma cidade industrial e não constrói 5 casas por hora, como São Paulo. No entanto, a Baía já está fazendo seu plano diretor. Está procurando evitar um crescimento errado que amanhã resulte em grandes males para a coletividade, males que muitas vezes são irreparáveis. A Baía não está alargando ruas apenas, como o fazem muitas outras cidades brasileiras, sob o título de urbanismo. A Baía está estudando seu plano de verdade. Baseado em inquéritos cuidadosos da população, suas condições de vida, tipo e trabalho, mortalidade infantil, moléstias em geral, possibilidades econômicas. Serviço que vem durando anos. Feito de porta em porta. 25.000 inquéritos já prontos. O plano futuro da Baía será baseado, no rigoroso levantamento topográfico da região, no estudado fornecimento e escoamento das águas, no estudo do tráfego, no aproveitamento dos parques e bosques naturais, na conservação de monumentos históricos e artísticos, no zoneamento, na distribuição proporcional de escolas, hospitais, play-grounds. O plano diretor da Baía será baseado, enfim, no conhecimento completo de suas condições atuais e de suas possibilidades futuras. Com esses dados em mãos, o urbanista poderá traçar com segurança as diretrizes do desenvolvimento urbano e a Baía será então uma das mais lindas cidades da América.”

Trecho de transcrição da palestra Impressoes de uma viagem à Baia,proferida pelo arquiteto paulista Eduardo Kneesede Melloe publicada na revista Acrópole, p. 96, em abril de 1946

NOTAS:

(1) Carta de Mário Leal Ferreira ao prefeito de Salvador, 08/04/1946. Reproduzida em EPUCS - Uma experiência de planejamento urbano, de OCEPLAN-PLANDURB-PMS. Série Estudos Informativos, nº. 1, p. 51, 1976.

(2) Uma etapa posterior à elaboração do plano atualizaria as questões econômicas, sociais, de saúde pública, hidrologia, transporte etc. levantadas anteriormente, cruzando-as novamente com os pontos estabelecidos pelo plano. O trabalhos dessa etapa, no entanto, já em fase de revisão, foram suspensos em março de 1947, com a morte de Mário Leal Ferreira.

(3) Para uma análise mais aprofundada desse aspecto, ver BATISTA, F. C.. Urbanismo, Poder e Populaçao na Bahia dos anos 1930 e 1940. Cadernos PPG-AU/FAUFBA, v. 9, p. 141-164, 2013.

49

Os vales, apesar da aparente confusão se dispõem como as varetas de um LEQUE

convergentes para a colina da Sé e ligadas entre si por cintas concêntricas

50CONTORNO 05

A forma, sempre repetida dos altiplanos que culminam esses espigões sugere, por seu turno, a figura do

TRÊVOcomo simplificada imagem do contorno

ondeante do terreno

52CONTORNO 05

As conveniências e inconvenientes de cada Atividade, a concentração

e o deslocamento cotidianos das Massas Humanas e Bens empenhados em cada uma

delas obriga a diferenciação de ZONAS

53

tendo em conta, para a População, em geral, e para os Grupos, em particular, a saúde, o conforto, a economia de tempo e valôres, o repouso e a recreação do espírito.

54CONTORNO 05

O tráfego, preferencialmente

AUTOMOBILÍSTICOpelo fundo dos vales teria flexibilidade

inerente à disposição em

LEQUE de sua rede de estradas

FERRO-CARRISem circuitos fechados, correriam de preferência pelos altiplanos, visando ligar os Bairros entre si e articular num só conjunto os ramais de interesse local

Uma BASE

comum, na colina da Sé - ponto de convergência dos dois sistemas, teria

ligação direta, por meio de túneis e de ascensores, com uma

BASEcomplementar, conjugadora do tráfego

da Cidade Baixa

56CONTORNO 05

OS PARQUES dELIMITAM OS BAIRROSenvolvendo-os numa contínua faixa verde e dando acesso à sua parte nuclear, sem

lhes perturbar a tranquilidade e segurança das ruas residenciais

57

Tirando partido da paisagem local, ha que aproveitar vales e encostas para formação de um sistema de Parques - opulento ARBORETUM da Cidade - que cumpre preservar a qualquer custo como condição da amenidade do clime a cenário adequado a localização de campos e pistas

de Esportes e centros de EdUCAÇÃO FÍSICA e RECREIO

FERRAMENTAS PARA MULTIPLOS FUTUROS Ligia Nobre

60CONTORNO 05

Os homens sonharam com máquinas libertadoras. Mas, por definição, não existem máquinas de liberdade. Jamais a estrutura das coisas tem consequência para garantir

a liberdade. Nada é funcionalmente libertador. A liberdade é o que se deve exercer, a garantia da

liberdade é a liberdade.

Michel Foucault

Os arquitetos podem sonhar com “máquinas libertadoras”, mas elas não existem. A vida não tem garantias. A liberdade é exercício contínuo. A arquitetura e o urbanismo “misturam-se com múltiplas práticas e discursos, mas o espaço é o lugar privilegiado de compreensão de como o poder opera”, diz o filósofo Michel Foucault. Para ele, temos “arquiteturas má-quinas”, compreendidas não como edifício, mas como diagrama de um mecanismo de poder, eliminando qualquer esperança utópica. Entretanto, temos o seu conceito de heterotopias como contraespaços, “espaços outros”, utopias situadas, espaços-tempos que têm em comum serem lugares onde estou e não estou, ou onde sou ou-tro (como o espelho, o cemitério, a colônia de férias etc.), que ritualizam desvios e os localizam1. Apro-ximando-se desses conceitos, tentamos compreender novas formas de uso social da arquitetura. Seja na Índia, Nigéria, Brasil ou Equador, encontramos ex-perimentações contemporâneas significativas que pro-põem novas maneiras de ler e compreender as cidades e novos agenciamentos. São ferramentas arquitetô-nicas, visionárias, concretas e tangíveis em seus modus operandi, que compõem e constroem narrativas, protótipos e pontes.

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NARRATIVAS

Situada na periferia de Délhi, Gurgaon é uma das cidades indianas que tem passado por transforma-ções radicais na última década, similares a outras naquele país e no mundo, cuja economia cresceu exponencialmente. Não mais uma cidade de call cen-ters, como nos anos 2000, mas de centenas de grandes corporações nacionais e globais, como Mercedes, Dell e Nokia. Com a promessa de prosperidade, a cidade tem atraído pessoas do país inteiro em busca de oportunidades. Marcada por metanarrativas de infraestrutura deficiente (sem sistema infraestru-tural de esgoto, hidráulico, eletricidade e lixo sólido), governança precária, ambiente degradante, planejamento especulativo, consumismo crescen-te e sociedade civil neoliberal, a urbanidade de Gurgaon também é cheia de histórias e micronarra-tivas que complicam essas metanarrativas generalizantes e simplistas.

62CONTORNO 05

Gurgaon Glossaries (Glossários de Gurgaon, 2013) é uma investigação poético-política dos urbanistas indianos Prasad Shetty, Rupali Gupte, Prasad Khanolkar - CRIT Studio, que operam com novos e misturados métodos de ler e entender a cidade, rompendo as fronteiras dis-ciplinares, com práticas semificcionais que projetam novas ideias para a cidade. Para eles, “as meta-narra-tivas identificam problemas claros e criam um contexto para intervenções imediatas, que criam mais problemas. Por exemplo, em muitas cidades, a narrativa da infraestrutura pobre abriu caminho para grandes projetos de infraestrutura, que causam deslocamen-tos de pessoas, que causam a criação de políticas públicas de reabilitação, que causam danos cultu-rais e ambientais, e assim vai”2. Eles ressaltam que seguimos presos a esses mecanismos e narrativas de “problema-intervenção-problema” (por exemplo, a “fal-ta de infraestrutura”), que não somente fecham as discussões conceitualmente, como trazem leituras simplistas e causam implicações perigosas que reificam ou pioram as condições existentes. Em vez das obses-sões tecnocráticas e da postura dos estudos urba-nos de obter uma visão geral, lamentar e intervir, CRIT desvela as armadilhas das metanarrativas e pro-põe estratégias conceituais – sem bordas, instável e incoerente – com micronarrativas semificcionais que reinventam novos passados, assim como novos futuros.

Em constante processo de transformação, a cidade cria sempre novos termos e novas configurações. O glossário semificcional é uma ferramenta potente que abre para múltiplas imaginações e narrativas de Gurgaon. Composto por termos – imagens e textos – em postais, publicações, espaço com mesas e cadeiras, produções e reflexões, oficinas e conversas, Gurgaon Glossaries oferece leituras e trocas mais sutis sobre experiências dessa e de outras cidades. Os ter-mos entrelaçam histórias e situações inusitadas ou familiares e revelam que as cidades “acontecem para além dos planos, conspirações, políticas públicas, ativismos, conceitos, discursos e intervenções.”3

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PROTÓTIPO

O African Water City Project, desenvolvido desde 2010 pelo NLÉ – escritório de arquitetura, urbanismo e design fundado pelo arquiteto Kunlé Adeyemi, com sede em Lagos e em Amsterdã –, objetiva investigar os desafios, realidades e oportunidades iminentes para adaptação das cidades africanas costeiras ao impacto das mudanças climáticas, em um processo de urbanização acelerada. Esse projeto de pesquisa em larga escala no continente africano surge conco-mitantemente a uma experiência concreta, pontual e multiplicável da Escola Flutuante de Makoko. Localizada na baía central de Lagos – maior cida-de nigeriana, altamente densa com 16 milhões de habitantes –, a comunidade aquática de Makoko tem uma população estimada em cem mil pessoas, vivendo em casas de palafitas, cuja única infraestrutura existente é a água.

Em resposta às demandas e necessidades sociais e físicas da comunidade, para melhorar as condições precárias de uma escola com recorrentes problemas de enchente, a Escola Flutuante de Makoko é uma iniciativa, projeto e construção do NLÉ junto com a comunidade. A construção, realizada entre

Foto Iwan Baan

66CONTORNO 05

setembro de 2012 e março de 2013, utilizou materiais disponíveis localmente e técnicas vernaculares, aplicou e fomentou o conhecimento e mão de obra de Makoko, inovando no desenvolvimento de uma solução/tipologia de edificação sofisticada, simples. A base flutuante de 10m x 10m foi estruturada em módulos com barris de plásticos vazios reutilizados, encontrados abundantemente em Lagos. Uma estrutura triangular com 10m de altura e três andares, feita com bambu e madeira local, tem seu centro de gravidade relativamente baixo, provendo estabilidade e equilíbrio, mesmo em condições climáticas extremas. Inclui, ainda, sistemas de energia renovável, redução de lixo orgânico, tratamento de água e esgoto, com salas e estrutura para aulas e encontros comunitários.

Inicialmente financiado pelo próprio escritório, recebeu posteriormente apoio para pesquisa da fundação Heinrich Boll e da UNDP/AAP (Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento) para a construção. A ampla comunicação internacional do projeto na mídia aberta e especializada, em universidades, exposições culturais e simpósios, é estratégica também nas negociações político-legais locais e apoios transnacionais, e contribui para fomentar e contaminar novas experimentações na África e em países em desenvolvimento. Operando como um catalisador urbano, sociocultural, político e econômico, a Escola Flutuante de Makoko é um protótipo, multiplicável em escalas e usos diversos, para cidades flutuantes mais sustentáveis e duráveis na costa africana e alhures.

Foto Iwan Baan

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PONTES

O bairro de Cidade Tiradentes expressa as formas segregadoras de urbanização e produção do espaço urbano periférico na cidade de São Paulo. Realizados entre o Estado e as empreiteiras no final dos anos 1970, extensivos conjuntos habitacionais foram construídos distantes do acesso à infraestrutura da cidade, em um processo de despovoamento central e adensamento periférico. Em 30 anos, aproximadamente 330 mil pessoas passaram a morar em Cidade Tiradentes. A Convite da X Bienal de Arquitetura de São Paulo, os coletivos Núcleo de Arquitetura e Cultura Construtiva – NACCO (São Paulo) e Al Borde (Quito, Equador) participaram de uma residência por um mês em parceria com o Centro de Formação Cultural de Cidade Tiradentes (CFCCT), equipamento cultural municipal inaugurado no final de 2012. A ação integrava a plataforma Modos de Colaborar, realizada no Sesc Pompeia (2013), com curadoria de Guilherme Wisnik, Ana Luiza Nobre e minha4.

68CONTORNO 05

NACCO e Al Borde construíram conexões políticas e físicas entre o Centro Cultural e as comunidades lindeiras de Cachoeira das Graças, que ocupam uma das margens do córrego no bairro, problematizando os usos, apropriações e conceituações de espaço público, embaralhando as “etiquetas” de legal e ilegal, formal e informal. O processo incluiu vários atores, profissionais, poder público, comunidade e instituições privadas. Todas as etapas do processo aconteceram de forma colaborativa, visando à apropriação pela comunidade do objeto construído e o entendimento crítico do projeto arquitetônico. Como apontam os arquitetos do Al Borde, “o resultado dessa colaboração (…) foi abrir as portas, conectar, dar a cara e as boas vindas ao que antes eram costas incômodas e que não se chegava a ver.”5 Foram construídos um trajeto e uma ponte física que melhoraram certas condições da comunidade, mas que, principalmente, “desvalorizam a burocracia e valorizam as pessoas não pela condição jurídica, mas pela condição de existir” – ações que questionam nesses contextos singulares e críticos qual o papel do arquiteto, da arquitetura, do centro cultural e da própria Bienal de Arquitetura.

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E indagamos... Quais as ferramentas necessárias para “urbanidades outras”? Que narrativas, protótipos e pontes estamos construindo? Essas operações são transitivas? Podemos olhar para elas e considerar que os sistemas propostos se transformarão de utopias e heterotopias em outras “topias” e irão se consolidar? Quais futuros estamos inventando agora?

Notas

(1) FOUCAULT, M. O corpo utópico; As heterotopias. São

Paulo: n-1 Edições, 2013.

Referência também ao mestrado de Ligia Nobre Diagrams and

Diagrammatic Practices, 1999 AA, Londres (não publicada)

(2) CRIT Studio, in Gurgaon Glossaries publicação.

Introdução. Acesso em http://crit.in/crit-studio/

gurgaon-glossaries/

(3) Ibidem

(4) Os três exemplos deste texto foram compartilhados

e/ou desenvolvidos na plataforma Modos de Colaborar,

parte da X Bienal de Arquitetura de São Paulo (12 de

outubro a 01 de dezembro de 2013). Com o título Cidade:

Modos de Fazer, Modos de Usar, a X Bienal articulou-se

em rede, em vários lugares, enfatizando a experiência

da cidade contemporânea, o espaço público como lugar

de conflito, problematizando os modus operandi da

arquitetura atualmente. Realizada pelo Instituto de

Arquitetos do Brasil/IABsp, com diversos parceiros e co-

realizadores. A plataforma Modos de Colaborar no Sesc

Pompeia foi o laboratório dessa X Bienal, com exposição,

residências, intervenções, projetos arquitetônicos-

urbanos, produção audiovisual, debates e oficinas.

Coletivos de artistas e arquitetos, universidades

e escolas, escritórios de design e arquitetura,

compartilharam metodologias e experiências distintas

de lugares como Mumbai, Moscou, Lagos, Quito, Belo

Horizonte, Nova York, Rio de Janeiro, dentre outras.

http://www.xbienaldearquitetura.org.br/

(5) Al Borde, in texto Introdução 1993, sobre a experiência

da Residência na X Bienal de Arquitetura de São Paulo

(2013).

ENGLISH TRANSLATION

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UTOPIAS, FUTURISM ANd HISTORY

The latest issue of Contorno Magazine documents some of the themes and relationships built by the 3rd Biennial of Bahia in the carrying out of its cura-torial project, steered by its two main axles: The work on the library and the archives, and the human experience regarding particularities of geographic and climatic conditions, look-ing for, above all, the pos-sibility of dialogue between traditions and the fields of knowledge through contact and research.

In this context, the Sertão, or the semi-arid countryside of the northeast, seems to be essential: it occupies a vast territory in the Brazilian ima-gination, often as a “problem needing to be overcome” or as a literary fantasy supported by the strong foundations of ro-manticism and projection. But the backcountry is a whole cul-ture, an ocean of senses, wa-iting for an archeological ex-pedition to discover all of its knowledge. As the poet and es-sayist Eurico Alves defines it:

“My constant landscape is that of my land, open at the top of the plateau, wrapped by the feverish screams of the back-country sun and caressed by the melody of the cowboy’s song, who came from farms around or spilled out of distant Piauí, from the distant Sertãozão, whose memory has hints of mys-teries.

Songs from who leave the city at the end of the market, on Mondays, returning the cattle to the distant shade. Music to complete the mold of the land-scape. And everything is the mooing of cows, is the singing of cowboys, is samba from the terreiro, is the singing of the

laborers, is the cry of spades, interjections of guidance and paths, the old ox cart creaking down the road, or are the songs of praise, the fast spin of the mill, or if passing round the smoke, in the terreiro in front. [...]

My landscape is like this; half country bumpkin, half wild ... Pure and simple like the admi-ration of a child. “

And models of biennials can also be pure and simple, as well as the desire to reorga-nize the collective space. Uto-pia not as an hallucination, but the engine of history.

The Board

Note: A terreiro is a place of

worship for Candomblé, a Brazilian

religion with African origins.

THE ARTIST MUST LEARN HOW TO BREATHE

One of the gurus of Tropical-ism, Rogério Duarte talks to Contorno about the work of

a lifetime, experiences with drugs, Hare Krishna, and how

all this relates to art

Eduardo Simantob

Contorno - Could you speak briefly about your family, and where you come from?

Rogério - I am a son of a city called Ubaíra.

Contorno - How did you come to Salvador from there?

Rogério - I did not come to Salvador from there. My grand-father was the first judge in the countrside, Caitité. My fa-ther was born in Caitité after my grandfather was made judge

72CONTORNO 05

in Ubaíra, so then his younger sons were born in this town. My father was the one who sup-plied electricity throughout the countryside. He was one of the great pioneers in the modernization of Bahia. He was a very brilliant man, a sci-entist, when he graduated he went to the United States, and became an engineer at General Electric. When he returned to Bahia, he created the headquar-ters of his electricity compa-ny in the farm house, a man-or house, where I was born. At that time, my grandfather had a residence here in Salvador. So we are not so rural, our family has this rural-urban ambigui-ty. On the farm where I grew up there was electric light, three small hydro electric gen-erators and a car, which was made on the farm. It is diffi-cult for me to define myself in this relationship between the rural and the urban. My rela-tives always say that the Du-arte Guimaraes tragedy is this division between the city and the countryside.

Contorno - Was there any moment where you revolted against this ‘feudal’ situation?

Rogério - To be completely hon-est, I was never part of this structure. It’s a very inti-mate, complicated thing. First, because I am dark and my family was white. I was discriminated within my own family for be-ing darker. My nickname was mu-latto, or black. There was the big house and the slave quar-ters, and I lived closer to the slave quarters, understand? My family is a very traditional, conservative family. And I was born in a generation of great change, of major conflicts, and I was a kind of black sheep, to a certain degree.

Contorno - Did you stay a long time on the farm?

Rogério - When there was the dictatorship and the Institu-tional Act, I was arrested, tortured and I ran away there from Rio de Janeiro. I spent almost 20 years on the farm. Then I went back to Bahia, then Brasilia and I came back to Ba-hia just in 2000.

Contorno - On the last Caetano álbum, the only song that isn’t his was written by you. How is the work of composer going?

Rogério - Composing is the only thing I do now. I started writ-ing in old age, but interest-ingly, Caetano liked some songs and now he is also interested in others that I wrote. Casano-va said, always arrange a pas-sion otherwise you cannot com-pose. Currently I’m not in love with anyone, so that removes a little inspiration from me, but not the desire to play. Caeta-no asked me for a song that I started composing for any pas-sion, but I haven’t finished. It was missing a few verses and I cannot finish the lyrics at all, because it would be a lie to talk about love without feel-ing. It’s like poetry; music is made because there is an emo-tional impulse, a strong moti-vation. Even the most seemingly silly songs are like that. For example, the song “Descobri que tea mo demais (...)” is a very good song. This is even a fea-ture of Tropicalism. But there is a need for “good taste” and if the song is written by Zeca Pagodinho or any other, people say it sucks, while listening to some shit from other types. I think - and this is a point where I think I have a little affinity with Caetano - I look at things differently. Once, I was commenting on the music of Bahia and spoke about Xanddy. Everybody snooted. I don’t. He is a good-looking guy and ex-cellent musician, and that Har-

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mony [Harmonia do Samba band] is the real samba de Santo Am-aro, undeniably. Only preju-dice can confuse it with the commercial shit you see here. They don’t know how to separate the wheat from the chaff, they separate in a biased manner. For them, what is from the peo-ple does cut it. They forget that the most beautiful works are popular in origin; even Stravinsky, Bartók, Beethoven, Bach, Vivaldi. In any of them, the base is the concert of the garden; nature; a bird singing.

Contorno - You work relates to psychedelia, with all that emerging counterculture in the world at that time. It seems that you were much more attuned to this than Caetano and Gil at that time. Is this true?

Rogério - Look, I’d say I was more interested in pop art than the psychedelic thing due to my design work, which is something for the masses. Also due to the CPC [Popular Culture Center, an organization created in the 60s and associated with the Nation-al Student Union], the idea of popular culture. All forms of art which were considered vul-gar, or low-brow, at that time, we wanted to incorporate into artistic creation. Psychedelic pop was one of the pop manifes-tations which broke out exactly because it was born exactly in the design.

Contorno - But wasn’t there the issue of drugs too?

Rogério - Yes, but that’s an-other point. From the media point of view, psychedelia was not a school of painting, it was drawing, and it was linked to the arts of reproduction. It had much to do with the art nouveau period. On the question of drugs you spoke about... When we were young,

we drank Absinthe in the Anjo Azul [a bar and club bringing together artists and intellec-tuals since the late 40s, in the neighborhood Dois de Jul-ho, in Salvador]. Before age 20, I was hospitalized three or four times for an alcohol-in-duced coma. No known drug is as brutal as alcohol. Every art-ist has always been a drunk. In fact, drugs were always very close to art, whether it was LSD, rum, cocaine... I tried LSD a few times and discovered this drug long before the wave of LSD. I had a friend, Mil-ton Cavalcante, who performed psychoanalysis. I got into it too, and I looked for the same psychoanalyst as him, Murilo Pereira Gomes, who has passed away. Murilo introduced LSD in psychoanalytic therapy, as Freud did thousands of studies on cocaine. But when I looked for Murilo, he told me he could not give me LSD because my sit-uation was very dangerous, it was so messed up that if I took LSD, I possibly wouldn’t come back. But then I used a lot with Glauber Rocha, with sev-eral friends. I was hospital-ized in a psychiatric hospital, and took thousands of psychi-atric drugs; I was tortured, and I took electric shock. If you’re looking for a chemical man, you have an almost profes-sional here. It’s all part of my training.

Contorno - In what circumstanc-es did you use LSD? How was the experience, and what were you looking for?

Rogério -. The truth is that everyone wants to be free. We all want to be God. No one is conformed to the human condi-tion, we want much more; hap-piness, everything. And to achieve this, people look for a psychoanalyst, try to cure a disease; try to break free

74CONTORNO 05

from a childhood trauma, social conditionings. It is as if we had lost our original purity and there was a kind of desire to retrieve it. I remember that when I was very young, I wrote a poem – having not yet tried LSD or marijuana - and showed it to Anísio Teixeira. He was impressed, and said I had to take writing seriously. It was something that went something like this: “You do not want to be like this, as I have always taken me for having been, in the dark pathway I feel lost, when I found a bit of me. Only time, free of the seconds, and borderless space. Liberate the view of orderly sharpness that immobilizes everything. Love is what I want, stripped of flags. […] The gales fortify the bells and beggars impregnating nuns.” In this text, there is already a thing about this whole ideol-ogy of liberation.

Contorno - This idea of lib-eration was on various levels for you then? Was it a sexual, existencial, etc. liberation?

Rogério - Liberation is much more than any category. The idea of liberation is not sexu-al, because there is no sexual liberation. Kafka said that sex is the prison of the spirit. So, sexual liberation is bull-shit, especially because there is only one kind of liberation and that is liberation of the soul, spiritual, of the con-ciousness, of the whole being. There is a verse of Dylan Thom-as that says “Freedom, freedom. Prison of the free”. I mean, liberation is also another form of imprisonment. When you want to break free it is because you are stuck. That’s an oxymoron. A person who is free doesn’t want to be free. So liberation is already, in a sense, the antithesis of prison. Not the synthesis, it is the opposite, as if it were the opposite of

order and chaos. The truth transcends this opposition be-tween chaos and order. For ex-ample, a person is very rich because they came from a poor childhood, then they had that terrible desire to free them-selves from poverty, but then they get emprisoned by their wealth. After I began to study more deeply Eastern thinking, this is my most perennial quest for liberation, because I saw that not even drugs led to the liberation. With LSD, for exam-ple, I had some bad trips and this was a difficult situation. Damn, I want happiness, I don’t want the horror. I’m tired of feeling that the denial of the order was also a prison. So it was necessary to transcend this opposition. Hence, what hap-pened to me was religiosity.

Contorno - But there are a lot of people who claim to not be religious, but are spiritual-ist. They say this because they aren’t a member of a specific religion.

Rogério - But I follow. My mother was very religious, she was Catholic. I was christened, had my first communion, I stud-ied in a religious boarding priest and got kicked out. I thought that being religious meant being subjected, as Rous-seau says in his memoirs about the Catholic question. So I was very anticlerical, but lived with a religiosity because of my mother and my aunt. It was a kind of religion that was so pure, so sincere, and so wise. I did not associate it to the Catholic Church. When I was ar-rested, I was welcomed by the Franciscans. So I have a love and friendship for certain or-ders. I say I’m anti-Jesuit and pro-Franciscan. In fact, even the Catholic Church does not exist; there are mini-sects, which are different religions.

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About religion, what I say is this. I live in terms of eter-nity, because I know that I am a part of the whole, I am not confined to my individual-ity. Caetano asked how it is expressed. I said, “the abso-lute lack of fear, or the lack of fear of dying.” That’s re-ligion, it is not being afraid of anything. For me, freedom is associated with the idea of not being alienated. There are a thousand fears created by so-ciety to tame the herd. I mean, you create an ideology there and you have one flock that is controlled by that ideology. I do not enter into any of these.

Contorno - Which religions have you been part of?

Rogério - Before Hare Krishna, I spent two years in a Buddhist monastery, in Rio de Janeiro. I did all the training of Ther-avada Buddhism, an orthodox Buddhism from Ceylon [now Sri Lanka]. I had a very intimate dialogue with the Buddhists and felt something was missing. I think that Buddhism did not satisfy me. There is something in religion that is beyond phi-losophy, which is pure feeling, which is devotion. There is so much of that in the Catholic Church and it is present in the idea of the mass, the ritual, the worship of God. Not God to man, but man to God, because the Catholic Church, and even the Evangelical and Buddhism are like that - I do not want to criticize any, I’m talking about my way of thinking – they focus a lot on the world, mor-als, ethics, but do not delve into in the transcendent. The transcendent, to me, is beyond morality and ethics. The indi-vidual may be gay, can be kill-er, but he might be going to God. The relationship with the absolute is not reducible to

shining the light on clearly social behavior, although it passes by them. Morality is a means, not an end.

Contorno - What attracted you to the Hare Krishna religion? There is a strong code of con-duct within Hare Krishna, isn’t there?

Rogério: No, not at all. There is a work of my daughter-in-law on Nietzsche in which she speaks of the danger of words. Words do not match anything; they are imperfect approxima-tions of the real. When you de-fine a thing by a word, Hare Krishna, for example, how much prejudice is there around that? When I joined the Hare Krish-na movement, they said that it was the CIA [The U.S. central intelligence agency]. People are always talking about some-thing. It must be said that in any organization there are rules. If you have an employ-ment contract, you are bound by rules; you cannot climb on the table, for example. Rules are universal.

Contorno - How, in practice, does this freedom you feel make the experience of transcen-dence you were talking about possible?

Rogério - There is a holy term that is niyamagraha. Niyama are prohibitions, and graha means neglect or attachment. Too much attachment or negligence to rules does not lead to spiritu-ality. The process of learning about the spiritual life has a thousand stages. With art, it is the same.

Contorno - Within this frame-work of rules and disciplines, were you able to notice tran-scendence in your work, in the way you express yourself?

76CONTORNO 05

Rogério - Rules are something for neophytes. This book I gave to you, Gita Govinda – The love song of the dark lord is forbidden by Hare Krishna be-cause it talks about sex. And the neophyte does not have a transcendent vision of sex yet, so he will develop a deforma-tion that he already had be-fore. First you have to clear the ground and then you build it again. Today, for example, I see that everything is per-mitted. I learned that in the Vedas, where they say that in the spiritual world, unlike in the Buddhist theory, there is everything in its purest form, more genuine, as Plato spoke. Only that we have not learned to free ourselves. Then I think my work has a bit of that phi-losophy, I seek the objective of things. You have to have a foundation for everything. Why am I playing with that finger and not with this one? If I do not know why, I can play with one or the other. Thus we are always evolving, always ques-tioning. So there is no lib-eration, this is an infinite process, you never get there. It’s like the infinitesimal, you never reach zero. Spirituali-ty is a process, not something static.

Contorno - Do you consider yourself different after liv-ing these experiences?

Rogério - Nietzsche said “Be-come what you are.” I was no different, I became what I am; what I’ve always been and was covered. I always looked for that. Sometimes I still change direction, but it happens less now.

Contorno - Is there a break in your way of working, in your attitude in relation to art af-ter these changes or do you see it as a continuum?

Rogério - I don’t know. I

wouldn’t say I’ve changed, I do not feel that way. In the body, we go through various bodies, the child, the adult, and the old. Similarly, when that body no longer does, we’ll leave it. A person who is wise and conscious is not disturbed by this, because he knows that it is permanent. You may be young, have a juvenile behavior, but the soul, your deepest self will always look for the same thing. I wish I had learned even more about the lesson of old age than I actually learned. I still catch myself quixotical-ly trying, in vain, to fight the windmills of life.

I have always had the same soul, I feel. My spirit, my ideals and the things that I have most loved have always been the same. Music, beauty, poetry, the ab-solute, the search for truth, the desire for introspection; it’s like I always went a lit-tle further. It’s like a person who is looking for a diamond. He looks, doesn’t find anything, but doesn’t stop looking. And he is always looking for the same diamond.

Contorno - Today we have sev-eral arts schools, and it is getting increasingly special-ized. Do you not miss an edu-cation based more on attitude about art rather than by the production of art? If you were putting together an art class today, what would be your pri-ority?

Rogério - Actually, I do not know what is happening in the world. Because I don’t know how they are producing [art], I can’t really talk about it. But perhaps the priority is breath-ing technique. If one does not learn to breathe right the rest will go wrong. If a person doesn’t know how to breathe, how are they going to learn to walk, to eat, to speak, and to be silent? My conception of art

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is that everything is art. And art is yoga. If you get to this stage of enlightenment, when you make a gesture it is al-ready art. So I would priori-tize that. I am a teacher and I have taught all my life. First I taught pre-school children, in Rio de Janeiro. I became a university professor, supervi-sor of doctors. In education, I went through several stages. Ideally, you try to develop in a person that which I sought for myself. Teach a person to think, not to repeat something they have heard.

My best teaching experience was at the end, here in Ufba. I learned much more from my stu-dents than I taught them. When I saw that a guy had given me a ‘move over’ because I was wrong, as it happened on sev-eral occasions, I said “thank you, you do not know the ser-vice you have provided me.” Everything is a dialogue; you have to take chances and to es-tablish a relationship of mutu-al learning.

Contorno - There exists a re-lationship between the atti-tude and the work. The attitude doesn’t spread itself through the work?

Rogério - It ends up mirroring itself. But the deformation of this is that Marx calls rei-fication. Merchandise: art as a commodity. There you really value a dead thing; you do not know what is behind it. In oth-er words, what does it refer to? It is the pauper before the palace. There is a kind of hyp-nosis. Today, everyone thinks Van Gogh’s wonderful; that he’s worth a million dollars. Capi-talism just turns things into commodities. Including the judgment of contemporaneity is not enough [to judge a work]. For example, no one gave val-ue to Cézanne at his time. His attitude was that it was fun-

damental. It is the attitude that ends up shaping the work. In a way, this transcendence permeates the work. It’s hard to explain, but we can see it.

Contorno - But a lot of times it can pass unnoticed?

Rogério - Ah, lots of times it passes unnoticed.

Contorno - Como você lê a obra? É uma coisa mais intuitiva ou está vinculada a toda uma expe-riência, a todo um saber?

Rogério - It cannot be said, exactly. Intuition is informed by culture, thus there are sev-eral values. I have my crite-ria. What is this work for? It is what Kierkegaard says it is. Will this work make you fre-er, will it reveal to you the truth or will it tell you lie? Will it cheat you or enlighten you? If the work takes you to a greater understanding of life and of itself, it has value. I’m kind of Manichean.

Contorno - And the works which confuse on purpose, as an act of provocation?

Rogério - They will confuse the person who is confused. But the work will be for someone who understood its intention. Art will take he who understands to another place. This person will take a quantum leap with that work. And that does not happen at first sight. Proust says that what is good, by principle, ir-ritates rather pleases. So you do not see something just once, it is in you, maturing. The value is not in the work it-self. Take Mondrian, for exam-ple. He created a lot of rect-angles with the primary colors and with a black stripe. Anyone who has learned a trick could do that. But she is cheating. There must be a story in the object.

78CONTORNO 05

UNdER THE PAU-FERRO SHAdE

Andréa Lemos

The sertao is arid in geograph-ic terms, but in the imagina-tion it is the most fertile bi-ome of Brazilian civilization. Tragedy and faith; memory and forgetfulness; men and women in conflict; the struggle against the elements of nature. The Sertao became a sea of histo-ry and undocumented knowledge, which survives, transforms and is reproduced on a day-to-day basis.

In these parts, there is an al-most-secret order, a kind of rough masonry, founded one af-ternoon in 1983 by three gen-tlemen gathered under the shade of a Brazilian ironwood tree.

The idea of creating the or-der came about a year earlier, like a light bulb switching on in the head of the poet and painter Antonio Brasileiro. He quickly looked to his friend and fellow artist Juraci Dórea to share his vision. The enthu-siasm of Juraci was immediate, and the second member had been recruited.

The friendship between the two artists dated to their youth during the 1970s, a time when Antonio Brasileiro settled in the homeland of Dórea; Feira de Santana. The two still live there today. The connection, initially, came not from the intellectual or artistic tastes of the two, but from football. They played football together on Saturdays at the house of a mutual friend, Joaquim Franco.

It was from the “gate of the Sertao”, as the city of Feira de Santana is known, that Bra-sileiro and Dórea departed to-ward southwestern Bahia, where they would join who would be-

come the third member of the ‘Fourth Royal Academy’, Elomar Figueira Mello. The musician lived – until this day – on the Gameleira farm, a few miles from Vitoria da Conquista. Elo-mar received these friends and promptly accepted an invite to create the association. On this occasion, his son, João Omar, was also honored. When he arrived with a tray of coffee and cheese, Juraci told him: “You’re the fourth gentleman.” The maestro was 12 years old at the time.

Under the strong tree trunk and delicate flowers, the birth of the academy was recorded in a photo published in 1987 in the journal Légua & Meia, managed by Brasileiro and Dorea.

Caesalpinia ferrea is the sci-entific name of the Brazilian ironwood tree. There is one of these on the patio near the room where Juraci Dórea teaches art history and architectural drawing at the State Universi-ty of Feira de Santana (Uefs). Next to this tree, under a clear night’s sky and a bright moon, Dórea explains that the plant is a kind of symbol of the Fourth Royal Academy. “Even during the time when it does not rain, the ironwood tree stays green. It is a sign of resil-ience, because it survives in this hostile environment of the savanna. It is in this sense that the ironwood relates to the Academy.”

The resistance of the academics is expressed by a particular artistic attitude, Dórea con-tinues. “We put the Sertao in focus. We rescued the lifestyle of the backcountry, in contrast to the urban way of life. Fur-thermore, we decided to work without leaving the country-side.”

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He points out, however, that each one does it in their own way. This resistance is less evident in the works of Anto-nio Brasileiro - an author of ‘light’ art, deep, cosmogen-ic, lyrical, philosophical, as the writer Ruy Espinheira de-scribes – although it is most easily identified in his own work, and in work of Elomar and João Omar.

Indeed, the art of Juraci Dórea always been connected to the universe in which it was cre-ated and which he went back to, after a period in Salvador studying architecture. Through painting, where there commonly appears the figure of the cow-boy, and sculptures made of leather, he took the Sertao to museums and galleries. From 1981, he began to do it differ-ently. With the Terra Project, he decided to leave the coun-tryside in its place, mirror-ing it. Among many actions, he made exhibitions of paintings at fairs in the villages around Monte Santo and Canudos, and installed sculpture amongst sticks in the basin and canyons of Catarina, in the north of Bahia. The record of this work was present in the biennials of Sao Paulo in 1987, Venice in 1988, and Havana in 1989. In June 2014, he returned to in-terfere in the landscape of the Sertão, building a sculpture on the farm of the late poet Eu-rico Alves during an opening action of the 3rd Biennial of Bahia in the countryside.

It could be said that Elomar is even more radical in his pos-ture of resistance. To define the culture in which he is in-serted, the musician avoids the term “Sertaneja”, which he sees as worn-out, and he prefers the term ‘sertaneza’. Writing with the letter “z” gives a sound that echoes Latin and the

choice of this spelling reflects Elomar’s attitude of trying to preserve - through his verses, music and his own way of life - a particular language and a particular worldview, aligned with the values and customs of the catingueiros (inhabitants of the Brazilian savanna) . In the song of the Warrior Mon-goió, he declares a break with the city: “Goodbye I’m goin’ away to the shadows / of the Ri Hawk valley / on my chest I’ll carry your name / your image in this song / I’ve finally had enough of your tricks / your filters your ungratefulness / I’ll leave you delivered to un-known hands / My children will not love you, no (...)”.

Far from the press, Elomar speaks through his son. By email, João Omar tells of his conversation with his father, prompted by Contorno, about the Fourth Royal Academy. For the singer, this experience has more to do with the existen-tial side with his own works. “However, it prompted the cre-ation of various ideas such as the Sertaneza layman’s Univer-sity, a university that does not need an entrance exam, and has no diploma; destined to pass essential knowledge and treasures of art to those who had no opportunity of further study; beyond the magazine of the provincial College, Bras-ilatin Musical Tutory etc”, he writes.

Omar states that many of these actions were unsuccessful, which does not strip them of the importance. To him, “they highlight a creative restless-ness of always being against the entropy that has been con-fused with modernity in var-ied aspects, without links and consistency in relation to the construction of an integrat-ed learning and living, which

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could correspond philosophi-cally to the essential human questions“.

João Omar shares the sertanezes values of his father, despite not living secluded on the farm like he did. He now lives in Vitória da Conquista, after spending periods in Salvador and São Paulo. Since the age of seven, he accompanies Elomar to his presentations. He be-gan playing the flute. Later, he taught himself to play the gui-tar. His father only taught him the note ‘do’. He majored in conducting at the Federal Uni-versity of Bahia, where he also did his masters. At the moment, he is dedicated to recording his own album, with 12 guitar pieces, written by his father. On the cover, there will be a drawing by Juraci Dórea, in Elomar’s music notebook. João also keeps himself busy with the activities of the ‘House of the Sheep’ Foundation, estab-lished in 2007 to care for and spread the culture of Sertao, and the work of the ‘Prince of the caatinga’, a nickname Elo-mar was given by Vinicius de Moraes.

When compared with the other members of the Academy, João Omar considers himself a zeal-ous apprentice of the “chair” which he was conceded. By phone, with a peaceful and calm voice, he speaks of the experi-ence of being part of this or-der. “A scientist, to make dis-coveries, has to allow certain portals to be opened so that he can explore more deeply. It’s like the Academy, a rift in time and space in which we are allowed another existence”.

The Fourth Royal Academy is an entity with an unwritten char-ter and unspoken goals. Its members keep a secret between themselves, and remain unit-

ed by a certain energy. In its more than 30 years, no new par-ticipants have been initiat-ed and little has been done in practical terms. But it didn’t really have to.

Brasileiro clarifies: “You can-not talk about what the goals of the Academy are. I can say anything here, Elomar can say otherwise, and Juraci would contradict both of us. There is no problem in this; everything is consistent. We think it best not to have much to say, be-cause the physiognomy of the Academy will be made up of the questions that people make.“

In this attempt to outline the features of the almost-secret order, one wonders about the name of the order, and the poet responds with only a few clues. “Why the fourth and not the third or fifth? The fourth is a sound; it has a poetic value. And royal? It could be of a king, but also of reali-ty (‘real’ in Portuguese means royal or real). Finally, ‘acad-emy’ is a word that already seems archaic. Why choose this and not another? Although I am academic, we do not have the academic spirit in terms of ‘academic people’...”

Sitting in his rocking chair, holding the wide-brimmed hat which is so characteristic of him, Brasileiro continues to delineate the explanation of the name: “All creation, like every poem, stems from some-thing that has no apparent con-nection, and with time ends up making sense. This is a very important fact. This name, the Fourth Royal Academy, sticks. As the portrait that Picasso painted of a friend of his, Gertrude Stein. When he finished the painting, she said: “that picture does not look like me.’ But he said, ‘one day it will.’

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And today this woman is well known for the portrait that Pi-casso did. Reality is a human creation. This is a key philo-sophical point.“

Philosophy is was the subject of Antonio Brasileiro’s de-gree. He also has a master’s and doctorate in literature and is a professor in the depart-ment of Arts and Literature of Uefs. The artistic activity is prior to all his university ed-ucation. Writing has been with him since childhood. At 13, he wrote his first autobiography. He has also painted since his adolescence. The artist recalls having put on paper more than 12,000 poems. He has made over 1,500 paintings.

Brasileiro is a member of the Academy of Letters of Bahia. He is the fifth holder of the chair number 21, original-ly held by another sertanejo, Filinto Bastos from Feira de Santana, and then occupied by Estácio de Lima, Jorge Amado and Zália Gattai. In his in-augural speech, in June 2010, he spoke with pride and affec-tion about the fact that he had been transformed into a char-acter by Amado in the novel ‘O sumiço da santa’. Near the end of the book, the writer calls him “troubadour from Feira” and “the last bard poetizing in this versification manual”.

Brasileiro, Dórea, Elomar and João Omar do not meet often. The last time was in May 2012 at the home of Brasileiro, on the occasion of a presentation by Elomar in Feira de Santa-na. “It’s hard to explain how something that was the result of fleeting inspiration retains the same strength and state of enchantment, as if it belongs in another dimension where time and space do not act in the same way as this cage of Euclid in which we live” says João Omar.

Dórea sees it a similar way. “This is an artistic-philo-sophical project that brings together special friends. Spe-cial because they are people who have a great spiritual har-mony, with different works and thoughts, but they are connect-ed by some sort of cosmic en-ergy. What unites us is this connection.”

There is, however, a face-to-face prose scheduled for the end of August, when a warrior maiden should join the order of, until now, only gentlemen. At that moment, the mystery of the academy will be shared with her, “a mystery related to hu-man existence; related to phil-osophical, ethical and artis-tic issues” as Dórea says. Or simply, in the words of João Omar, just another of life’s mysteries.

LUNAR LIGHTS

Lisi Barberino

Between the nineteenth and twentieth centuries, for about two hundred years, Lunar-io e Pronostico Perpetuo (En-glish: Lunario and the per-petual prognosis) was the most read book in the northeast, ac-cording to the Brazilian an-thropologist and historian Luís da Câmara Cascudo. In its many pages, it, among many oth-er things, teaches how to fore-cast the weather, how to feed oneself and treat illnesses. It demonstrates how to behave in case of drought, excessive rain, an earthquake and other natural disasters; gives in-formation about horoscopes, the personality and sympathies of each sign, and signs of pests, veterinary advice and humors of the body. It is, so to speak, a wonderful compilation of faits divers; fun, useful, enlight-ening and even poetic.

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Published in Spain in 1594 by the mathematician and astrolo-ger Jerome Cortez, from Valen-cia, the Lunario e pronóstico Perpetuo was brought to Brazil during the colonial period and contributed to the education of generations of Brazilians. It entered the country through the forest zone, but it was in the northeastern hinterland where it gained its strength and pop-ularity, decisively influencing folk medicine, religious knowl-edge and northeastern culture, and becoming a major source of knowledge for folk poets in their singing and poetry. It inspired ‘Cordel’ literature and the making of numerous al-manacs that circulated in the countryside in the twentieth century; among them the alma-naque Pernambuco, by Joao Fer-reira de Lima; the almanaque Juizo do ano, by Manoel Caboclo e Silva and the Almanaque do Nordeste, by Vicente Vitorino Melo.

Broadly, the almanac ‘Lunario and perpetual prognosis’ dis-cusses time, its measurement, recording and passing, and also enables its forecast. It is a book that deserves to be read more than once, for all of its wealth, yet it has become a somewhat difficult task to find an edition of the publication available. The Contour 5 facil-itates this task and displays, on the following pages, a small sample of the almanac, or more precisely a small part of the Portuguese edition, 1857, translated by Antonio da Silva Brito. To start off, there’s nothing better than present-ing the notion of the world de-scribed by the Lunar Calendar.

ABOUT THE WORLd, ANd YOUR dI-VISION

By the term ‘the world’, it is meant the whole universe, which is made up of the heav-ens, stars, and elements, with all the other created things. The Greeks would call this uni-versal machine Cosmos, and the Romans Mundus, which means or-nament and adornment, from the beauty and perfection which it contains; which was creat-ed (according to serious au-thores) in autumn, in the month of September, which is why the ancient nations starting to count the year from Septem-ber; such as the Egyptians, Persians, Greeks, and all the eastern peoples, and because our first ancestors, as soon as they were created, would eat the forbidden fruit; and due to the time of nature, the per-fect, ripe fruit is found in the Autumn Equinox. However the most correct, according to rea-son, is that the world began in the spring equinox, that in the month of March the sun coming up on the first grain of Aries, which now happens on the 21 of that month; and it was fitting that the rains was created at that time, to be more seasoned, more suitable for the genera-tion and increasing of things, than the autumn: in which time you reduce things, rather than increase, for the time being so close to winter. Another much more effective reason to prove that the world was created, and begun, at the Spring Equinox, is that Christ, the our savior wanted to die in the Summer, and on Friday, and wanted them to put him on the cross on the sixth day, at which time and day, our first ancestors would

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break the commandment of God: what concludes that the world started on the Spring Equinox Vernal and therefore not on the Autumn, as Christ did not want to die in autumn, but in the Summer, on the fifteenth moon in March, on Friday, which was be-fore April, having not complet-ed thirty-three years of age. The world is divided into two parts; into the Elemental and Etherea regions: we will speak about these, by the grace of God, with the haste that this work requires (Cortez, 1757, p.15).

As weird and strange as it may seem today, when reading this description of the world, as well as its understanding, it is important to remember that the Lunario e pronóstico Per-petuo was steeped in astrolog-ical precepts and had a magi-cal view of all life on Earth. During the Renaissance, the is-sues related to astrology and magic were not disconnected from other knowledge and prac-tices (mathematics, philosophy, theology, politics, etc.), and were part of the picture that the educated man had of the universe and its functioning. The world referenced by Cortez was formulated from the Aris-totelian understanding of the sky and its different bodies exercised strong influence over all earthly beings, especially man. However, such a division was hierarchical, from the di-vision of the world into two plains - the heavenly, above, and the earth, below - in which God was constantly engaged as the principle creator and or-ganizer.

In this sense, the definition of wind produced by Cortez becomes quite interesting, by reveal-ing once again cosmology which is not purified and isolated, but shared with other forms of scientific knowledge, from the direct and explicit, to phi-losophy.

OF NUMBERS, ANd THE NATURE OF THE WINdS

Wind (according to the philos-ophers) is an expiration like breath, hot and dry, which is from the bowels of the earth and, after having gone out, with the virtue and strength of the sun’s rays, moves around the sun with such force and ve-hemence, as we so often see and experience. The efficient cause of the winds, as it is said, is the Sun; taking and attract-ing expirations to it, which is when they are evaporated, and, wanting to climb to the top of frialidade are expelled, which is in the middle of the region of air, and as soon as they are variously expelled, the the winds are driven variously by the roundness of the earth, as are the lands and regions where the winds will pass, as such often named and they will re-ceive different qualities and will cause different effects (Cortez, 1757, p.18).

Despite arriving in Brazil at least two centuries after its release in Spain, the ideas and the worldview presented by Cor-tez in the Lunario e pronóstico Perpetuo still echoed intense-ly, not only in the colonies, but in all of European society. Consumed and admired social-ly, astrology reached its peak

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in the first half of the seven-teenth century. It won numer-ous readers, especially because of the celestial charts that predicted the future of people. In Europe, astrological prac-tices were widely cultivated in the courts and celestial influ-ence was a subject of numerous studies and research at univer-sities and schools.

If the relationship between man and the world was guided by as-trology, at that time, knowl-edge could not be restricted to scholars in the field, but should be disseminated to the entire population. Thus, in the sixteenth and seventeenth cen-turies the first almanacs be-came very popular in Europe, spreading the knowledge gained by years of experience and ob-servations of the cosmos. In Iberia, the first almanac pub-lished using this name was the Almanach Perpetuum (1496), by the Jewish astrologer Salman-tino Abraham Zacuto. However, the almanac which reached high-er popularity and had a larg-er number of reprints was pre-cisely the Lunario e pronósti-co Perpetuo, by Jeronimo Cortez (1594).

The printing of small books (almanacs), such as the Lunar-io, was destined for a rural public. With serial printing made possible by the creation of Gutenberg’s movable print-ing press, the cost of publi-cations was made cheaper, and these started to be distributed at low prices by traders and street poets in Europe. Thus, peasants away from the big pop-ulation centers of the time gained access to stories and narratives in a simple language and facilitated by the pres-ence of illustrations and wood-cuttings. The dissemination of

these publications was rather fast at a time when European economies were growing as a re-sult of mercantile expansion, and the “discovery” and inva-sion of new territories, which has also led to the arrival of the Lunário e Pronostico Per-petuo on Brazilian soil. If al-manacs were for rural public, it is not surprising that in its pages tips and instructions for farmers and peasants are found:

For the seeding to go well, and the harvest better, have in mind, farmer, when to sow; sow in the new moon, and try to find this in the period of the sign of Taurus, Cancer, Virgo, Li-bra, or Capricorn, and a great and strange diference will be seen in the seeding, and in the harvest (Cortez, 1757, p. 44).

During the crescent Moon of April, it is good to seed or plant all sorts of herbs, like melons, cucumbers, pumpkins, leeks, lettuce, and capers. And note that all manner of herbs, or the majority of them, can be planted all of the time: I say from January until the month of August or in parts with a lot of irrigation. In that month, the crescent moon it is best to plant cuttings of mulberry trees, than in any other time, and it is good for the budding of poplars, apricot, and peach (Cortez, 1757, p. 46).

For a farmer to have command over nature, including being able to predict certain times for planting, harvesting and storage, these guidelines were of the utmost importance in en-suring survival and retention in the field. During this peri-od, the presence of cosmic el-ements mediating the relation-ship between humans and agri-culture determined rules that should be observed by those who

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longed to conquer the expect-ed harvest. Thus, almanacs were very well accepted by the man of the field for bringing neces-sary information to their daily lives.

Besides the tips and informa-tion on the cultivation of the land, it was also of great im-portance for farmers at that time to get advice and guidance on how to prevent diseases and avoid plagues. If medicine and official healing practices can-not get to all the places and people in modern times, imag-ine the difficulty that a man of the sixteenth and seventeenth century faced when taking care of his health. As it was in the other sciences of the time, medicine was also strongly in-fluenced by astrology. The as-trologer should have knowledge about the human body and its physiology, as well as physi-cians should study astrology to better understand the caus-es and cures of diseases. It is a reflection on the pathology based on the Hippocratic the-ory of human moods, in which a disease was conceived as an imbalance of body moods in the genesis of these ideas.

The dominance of the planets on the human body (Transcript)

Saturn on the arm

Mars on the gall bladder

Veenus on the kidneys

Moon on the head

Jupiter on the liver

Sun on the heart

Mercury on the lungs

(Cortez, 1757)

The representation of the ‘as-tral man’ in the Lunario is the same as the one found in books on astrological medicine in the Middle Ages, and which contin-ued until the seventeenth cen-tury. Only with the influence of the work of Andre Vesalius did modern anatomy gain space and little by little the rep-resentation of the astral man became outdated. At the time, there was a subject known as ‘Melotesia’, which relied on the idea of universal sympathy, justified by the presence of the four elements in all bodies; fire, earth, air and water, and the theory of man as a micro-cosm, which could be considered a small-scale reproduction of the order of the universe.

In general, almost all previ-ous studies agree on the de-scription of the (1) Zodiacal Melotesia: Aries - head; Tau-rus - the neck; Gemini – shoul-ders; Cancer – breast; Leo – heart; Virgo – stomach; Libra – chairs; Scorpio – sex; Sag-ittarius – thighs; Capricorn – knees; Aquarius – legs; Pisces - feet; and the (2)planetary Melotesia: Saturn - right ear, bladder, spleen, mucosa and bone, Jupiter - the touch, the lung and the sperm, Mars - the left ear, kidneys, veins and testicles, Sun - the vision, the brain, the heart, the ten-dons and the back of the right hand, Venus - smell, liver and meat, Mercurio - the tongue and bile, Moon - the left part of the body, taste, the abdomen and the uterus.

As European medicine, and espe-cially Iberian medicine, were based on treatments that pro-mote healing from the neutral-ization of unregulated moods, it was possible to fight the illness of patients by blood-letting, cupping, diet and med-

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ications made up of elements which were harmful to the bad substances that dominated the human body. The emphasis given to bleeding in Cortez’s Lunar-io shows the centrality of this healing practice at that time. Indicated in cases of bruising, headaches, rheumatic pain and inflammation; bleeding steadily took over as the preferred med-ical treatment, becoming in-separable from the repertoire of healing practices. In the excerpt below, you can check a list of medications and direc-tions for many different dis-eases presented in the publica-tion of Cortez:

SUMMARY OF “UNIVERSAL REMEdIES: FOR COMMON dISEASES”

by Carlos Estevão and João Li-haut, doctors of the city of Paris” (Cortez, 1757)

For the headache that comes from the heat.

For headache, caused by heat, you can remove by putting wet flannels (wet with rose water) on your forehead, or plantain, snake basil, lettuce, ‘bel-droegas’, and vinegar; or beat two egg whites with rose water, and making a compress to cover the whole forehead. Also wash-ing the head with warm water, in which you have cooked leaves of vines, sage, water lily and roses, and with the remaining water, wash your legs and feet.

For frenzies.

For frenzies caused by contin-uous fever, it will be good for him to put on the head either the liver or kidneys of a sheep as soon as it is killed, or of a chicken, or a pigeon laid open on its back.

For fatigue or over-sleeping.

For he who sleeps to much it wil be good to give him smoke, through the nose, of burned partridge feathers, or the soles of old shoes, or hooves of donkeys, or human hair.

To remove bad breath.

Take sweet herva, locust beans, almecega and blue iris root, cook everything with wine, and use it as mouth wash, thus re-moving the smell.

To stop the hiccup.

It would be good to hold your breath, and stretch out, and hold your thirst. It is also good to pour cold water on the face of the patient, or raise him with something that sus-pends.

For roundworms.

Kill the worms, which have boys tend to have, by making them drink mint, or purslane, or rue tea, applying above the belly-button a mix of patch wormwood, daffodil, and ox gall bladder.

In Brazil, much of the popular knowledge about healing prac-tices and disease prevention seems to stay connected to the knowledge of the hippocrat-ic medicine brought by Europe-an settlers. Fields, in 1967, wrote that the Brazilian peas-ant continued to believe in the influences of celestial phenom-ena in disorders of your body. In the 1960s, the teachings of Lunario e Pronostico Perpetuo continued reaching the country peasant effectively, and this publication still constitut-ed an important material which gathered and systematized a set of knowledge and practices that interested people and belonged to the people of the country-side.

87

In the last decades of the twen-tieth century, the astrological and magical speech that perme-ates the Lunario was also los-ing its space among inhabitants of the countryside, and giving way to knowledge and practic-es related to natural science, which sought to use rational-ism, and therefore depart from everything that was considered belief and superstition. Grad-ually, the popular almanacs re-duced their astrological con-tent and replaced them with more practical information, an-ecdotes and fiction. Anyway, it is still common to find copies of ‘Lunario and perpetual prog-nosis’ among the northeastern people, as it is also possible to observe the diverse influenc-es this important work had on the way of life, and cultural expressions, of the Northeast.

It is worth noting that al-though we talk about a Lunar-io e Pronostico Perpetuo as a united and closed work, the book published by Cortez, in 1594, has undergone a series of transformations, adding con-tent and exclusions. The is-sue examined during our own journey (Portuguese edition, 1757) went through a purge done by the Inquisition Court in 1707. According to some stud-ies and documents of the time, the points in the book, bring-ing recipes, prescriptions and recommendations on the smoking of homes with herbs to ward off “evil spirits”, were deleted.

References:

ALMEIDA, A. V. Saberes e Práticas de Cura no Lunário Perpétuo. Olin-da, 2012.

CAMPOS, E.. Medicina popular do Nordeste: superstiçoes, crendices e meizinhas. 3a ed. Edições O Cru-zeiro. 1967

CORTEZ, J. Lunario perpetuo pro-nostico geral e particular. Lis-boa, 1757.

FRANCA JUNIOR, L. C. O Juízo do Ano. Um estudo sobre o alma- na-que popular no Nordeste. Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicaçao, São Paulo, 2007.

MOURA, R. V. A narrativa impres-sionista dos almanaques de cordel. Disponível em eventosufrpe.com.br/jepex2009. Acesso em abr.2014.

OGÁYAR, J. H. El hombre astral en los libros de horas impresos. Cua-dernos de Arte e Iconografia, Tomo II, n. 3. 1989.

FUTURISTIC SALVAdOR: NOTES ON THE EPUCS

Daniel Sabóia

The EPUCS gave Salvador its first piece of urban regulation legislation, and influenced its planning for many years. It promoted a thorough study of various technical, social and historical aspects of the city, providing an important under-standing of its territory and their development possibili-ties. The interpretation of the topography is ingenious - to fit a radial-concentric distri-bution system in a complex of valleys and ridges - and rich-ly illustrated by diagrams and

Eustáquio Neves

GAMES AND MORES

88CONTORNO 05

mappings. These graphics, if read as constituent parts of a broad range of studies, are important to understand the formulated proposals. However, the trend in transforming these pieces into the central parts of the plan can lead to a su-perficial and dangerously reduc-tionist understanding, which prevents the understanding of important layers of the process undertaken, and the urban and political context in which it was managed.

Much more connected to a U.S. urban sprawl than a European one, EPUCS has unusual char-acteristics when compared with the modern, more symbol-ic plans. It has a respect for the past which, in its clearly linear and evolutionary under-standing, should be carefully scrutinized so that the present can be understood and the fu-ture planned accordingly. Hence the development of a plan that was - as Yves Bruand describes in his book Contemporary archi-tecture in Brazil, 1981 - “at the same time conservative and daring.” The projected growth of the city, while advancing to its suburbs, into the forest, preserved an extremely artic-ulated relationship with its traditional center.

From 1967, the then mayor, and later governor, Antônio Carlos Magalhães, promoted a movement to expand Salvador, which would supposedly “build the future without destroying its past.” The cynicism of the political advertising slogan used at that time hid the real intentions of an urban expansion guided by the interests of real es-tate capital. When creating new commercial and administra-tive centers in the Iguatemi

and Avenida Paralela regions - built by flattening hills and filling in valleys - the growth of the city turned against the bay of all saints. The tradi-tional center of excised com-mercial and administrative functions, entered into an ac-celerated degradation. The con-struction of part of the valley avenues, in a fragmented and unorganized manner - one exam-ple is the Avenida do Contorno, which gives its name to this magazine - follows in part the drawings of EPUCs, but not the principle of its system. The parkways were articulated in a set that emphasized and con-solidated a symbolic, politi-cal and physical centrality - although not geographical - to Salvador. The construction of the so called “Novíssima Baía” instead takes its first steps towards the arrangement that the teacher Isaiah Neto would call, years later, “Esquizópo-lis” - the unlikely possibility of a city with two centers; or the inability to clearly dis-tinguish a center.

BOX

“São Paulo is proud to be the city that builds the most around the world. It is also the largest manufacturing cen-ter in South America. Its pop-ulation grows incredibly, al-ready reaching [sic] close to two million inhabitants. How-ever, São Paulo has no direct plan [sic] for its growth. The city expands to whichever side it wants, and residences are swamped by factories and sky-scrapers cast a large shadow over the low houses. Baia is a small town [...]. Its popu-lation is 350 000 inhabitants, less than a fifth of São Pau-lo. Baía is not an industri-

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al city and is not building 5 houses per hour, like in São Paulo. However, Baía is already devising its master plan. It is seeking to avoid the wrong form of growth, which tomorrow results in great problems for the population, which are often irreparable. Baía is not only widening its streets, like many other Brazilian cities, under the title of urbanism. Baía is really studying its plan which is based on careful consulta-tion of the population, their living conditions, occupa-tion, infant mortality rates, diseases and general economic possibilities. A task that has lasted years, made from door to door. 25,000 questionnaires are already ready. The future plan of Baía will be based on the rigorous topographic survey of the region, on the studied sup-ply and drainage of water, on the traffic studies, on the use of parks and natural forests, on the conservation of histor-ic and artistic monuments, on zoning, on the proportionate distribution of schools, hos-pitals, playgrounds. The mas-ter plan for Baía will, ulti-mately, be based on the full knowledge of its present condi-tion and its future possibili-ties. With this data in hand, the urban planner can safely draw the guidelines of urban development and Baía will then be one of the most beautiful cities in the Americas.”

Na extract from the transcript of the presentation ‘Impres-sions of a trip to Baia’, giv-en by the architect from São Paulo Eduardo Kneese de Mello and published in the magazine Acrópole, page 96, in April 1946.

TOOLS FOR MULTIPLE FUTURES

Ligia Nobre

Men have always dreamed of liberating machines. But, by definition, there are no free-dom machines. The structure of things is never able to en-sure freedom. Nothing is func-tionally liberating. Freedom is what you must exercise; the guarantee of freedom is freedom itself.

Michel Foucault

Architects can dream of “lib-erating machines,” but they do not exist. Life has no guaran-tees. Freedom is a continuous exercise. Architecture and ur-banism “mix with multiple prac-tices and discourses, but space is the privileged place for the understanding of how power op-erates,” says the philosopher Michel Foucault. To him, we have “architecture machines”, understood not as a building, but as a diagram of the mecha-nism of power, eliminating any utopian hope. However, we have his concept of heterotopias as ‘anti-spaces’, “spaces of otherness”, situated utopias, space-times which have plac-es where I am and am not in common; or where I am another (like in the mirror, the ceme-tery, or at summer camp etc.), which ritualize deviations and find them (1). Approaching these concepts, we try to understand new forms of the social use of architecture. Whether in In-dia, Nigeria, Brazil or Ecua-dor, we can find significant con-temporary experimentation that proposes new ways of reading and understanding cities and new interpretations. They are architectural, visionary, con-crete and tangible tools in their modus operandi, which compose and build narratives, prototypes and bridges.

90CONTORNO 05

Narratives

Situated on the outskirts of Delhi, Gurgaon is one of the Indian cities which have under-gone radical changes over the last decade, similar to oth-ers in that country and in the world, whose economy has boomed. No longer a city of call cen-ters, like it was in the 2000s, it is now home to hundreds of large national and global cor-porations, such as Mercedes, Dell and Nokia. With the prom-ise of prosperity, the city has attracted people from all over the country in search of oppor-tunities. Marked by meta-nar-ratives of poor infrastructure (lacking a system of sewerage, hydraulics, electricity and solid waste), poor governance, a damaged environment, specu-lative planning, growing con-sumerism and neoliberal civil society, the urbanity of Gurga-on is also full of stories and micro-narratives that compli-cate the simplistic and gener-alizing meta-narratives.

The Gurgaon Glossaries (Gurga-on Glossaries, 2013) is a po-etic-political investigation of the Indian urbanists Prasad Shetty, Rupali Gupte, Prasad Khanolkar - CRIT Studio, who operate with new and mixed methods to read and understand the city, breaking disciplinary boundaries, with semi-fiction-al practices to design new ideas for the city. According to them, the “meta-narratives identify clear problems, and create a context for immedi-ate interventions which create more problems. For example, in many cities, the narrative of poor infrastructure paved the way for major infrastructure projects that caused the dis-

placement of people; causing the creation of public poli-cies for rehabilitation, caus-ing cultural and environmental damage, and so on “(2) . They point out that we are prisoners to these mechanisms and nar-ratives of “problem-interven-tion-problem” (eg “lack of in-frastructure”), which not only close the discussion conceptu-ally, but also bring simplistic readings and cause dangerous implications that could wors-en existing conditions. Rather than adopting technocratic ob-sessions, or the posture of ur-ban studies to get an overview, regret and intervene, CRIT re-veals the pitfalls of meta-nar-ratives and proposes conceptu-al strategies - seamless, un-stable and inconsistent - with semi-fictional micro-narratives that reinvent new pasts as well as new future.

(2) CRIT Studio, in Gurga-on Glossaries. Introduction, at In a constant process of transformation, the city al-ways creates new terms and new configurations. The semi-fic-tional glossary is a powerful tool that opens to the multiple imaginations and narratives of Gurgaon. Composed of terms - images and text - on postcards, in publications, a space with tables and chairs, productions and reflections, workshops and talks, the Gurgaon Glossaries offers readings and more sub-tle exchanges of experiences on this and other cities. The terms interwine unusual or fa-miliar stories and situations, and show that cities ‘happen beyond the plans, conspiracies, public policy, activism, con-cepts, discourses and speech-es. “(3)

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Prototype

The African Water City Project, developed since 2010 by NLE, an office of architecture, ur-banism and design and founded by the architect Kunle Adeyemi and with offices in Lagos and Amsterdam - aims to investi-gate the challenges, realities and imminent opportunities of the adaption of coastal Afri-can cities to the impact of climate change, in a process of rapid urbanization. This large-scale research project in Africa arises concomitantly with a concrete, specific and multipliable experience at the Floating School of Makoko. Lo-cated in the central bay of La-gos - Nigeria’s largest city, and highly dense with 16 mil-lion inhabitants - the aquat-ic community of Makoko has an estimated one-hundred-thousand people living in stilt hous-es, whose only existing infra-structure is water.

In response to the social and physical demands and needs of the community, and to improve the plight of a school with re-curring problems of flooding, the Floating School Makoko is an initiative and construc-tion project of NLE, together with the community. The con-struction, carried out between September 2012 and March 2013, used locally available materi-als and vernacular techniques; implemented and promoted the knowledge and manpower of Ma-koko, innovating in the devel-opment of a solution/type of sophisticated yet simple con-struction. The floating base of 10m x 10m was structured in modules reusing empty plas-tic barrels, found abundantly in Lagos. Being a triangular structure with a height of 10m and three floors, and made with

local wood and bamboo, it has its center of gravity relative-ly low, thus providing stabil-ity and balance, even in ex-treme weather conditions. It also includes renewable energy systems, a reduction of organ-ic waste, water treatment and sewage systems, with rooms and structure for classes and com-munity meetings.

Initially funded by the office, it subsequently received sup-port from the Heinrich Boll Foundation and from the UNDP / AAP (United Nations Program for Development) to build. The wide-reaching internation-al communication of the proj-ect in open and specialized media, universities, cultur-al exhibitions and symposiums, is also strategic in local po-litical and legal negotiations and transnational support, and helps foster and generate new trials in Africa, and in devel-oping countries. Operating as an urban, socio-cultural, po-litical and economic catalyst, the Floating School Makoko is a prototype, multipliable on various scales and for many uses, for more sustainable and durable floating cities, on the African coast and elsewhere.

(3) Ibidem

Bridges

The neighborhood of Cidade Ti-radentes expresses segregated forms of urbanization and pro-duction of suburban space in the city of São Paulo. Imple-mented by the state government and contractors in the late 1970s, extensive housing es-tates were built far from the infrastructure of the city, in a process of central depopula-tion and suburban densification. In 30 years, approximately 330

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thousand people came to live in Cidade Tiradentes. At the invite of the X Architecture Biennial in São Paulo, the col-lective core of Architecture and Constructive Culture - NA-CCO (São Paulo) and Al Borde (Quito, Ecuador) participated in a residence for a month in partnership with the Centre for Cultural Education of City Ti-radentes (CFCCT), a municipal cultural venue opened in late 2012. The action was part of the platform ‘Ways to collaborate’ held at SESC Pompeia (2013), curated by William Wisnik, Ana Luiza Nobre and myself (4).

NACCO and Al Borde built polit-ical and physical connections between the Cultural Centre and the neighboring communities of Cachoeira das Graças, which oc-cupies the banks of the stream in the neighborhood, discussing the uses, appropriations and conceptualizations of the pub-lic space, mixing the “labels” of legal and illegal, formal and informal. The process in-cluded several actors, profes-sionals, government, communi-ty and private institutions. All stages of the process took place collaboratively, seeking to give ownership of the con-structed object to the commu-nity, and to develop critical understanding of architectural design. As indicated by the ar-chitects of the Al Borde, “The result of this collaboration (...) was to open doors, con-nect, confront and welcome what was previously troublesome, and that you weren’t able to see.” (5) a path and a phys-ical bridge were constructed, that improved certain condi-tions of the community, but mostly “devalued the bureau-cracy, and valued people not because of their legal status, but because they exist.” Ac-tions which challenge, in these natural and critical contexts,

what the role of the architect, the architecture, the cultural center and the very architec-ture biennale are.

And we ask ... What are the tools needed for “other ur-banities”? What narratives, prototypes and bridges are we building? Are these operations transitive? Can we look at them and consider that the pro-posed systems will become uto-pias, heterotopias, in other ‘topias’ and will consolidate themselves? What future are we inventing now?

(4) The three examples of this text were shared and/or developed in the ‘Ways to Collaborate’ platform, part of the X Architecture Bien-nale in São Paulo (October 12 to December 1, 2013). Entitled City: Modes of Making, Modes of Using, the X Biennial spread itself out in a network, in various places, emphasizing the experience of the contemporary city: the public space as a place of conflict, questioning the modus operandi of modern archi-tecture. Conducted by the Insti-tute of Architects of Brazil/IABsp with various partners and co-di-rectors. The ‘Ways to Collaborate’ platform at SESC Pompeia was the laboratory of the X Biennial, with exhibitions, homes, interventions, architectural and urban projects, audiovisual production, debates and workshops. Collectives of art-ists and architects, universities and schools, offices of architecture and design all shared methodolo-gies and different experiences, of places like Mumbai, Moscow, Lagos, Quito, Belo Horizonte, New York, and Rio de Janeiro, among others. http://www.xbienaldearquitetura.org.br/

(5) Al Borde, Introduction text in 1993, on the experience of the res-idence in the X Architecture Bien-nial in São Paulo (2013).

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COLABORADORES / Contributors

daniel Sabóia (1985)

Arquiteto e urbanista pela Facul-dade de Arquitetura da Universi-dade Federal da Bahia, fez par-te dos seus estudos na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto – FAUP, em Portugal. Realiza pesquisas e trabalhos nos campos das artes visuais, design gráfico e de mobiliário, arquitetura e ur-banismo, com particular interesse pelo desenvolvimento de processos colaborativos e participativos. É pesquisador do Laboratório Ur-bano, no PPGAU-FAUFBA, desde 2010, e atualmente trabalha como assis-tente de curadoria da 3ª Bienal da Bahia.

Architect and urban planner from the Faculty of Architecture of the Federal University of Bahia, he performed part of his studies at the Faculty of Architecture at the University of Porto – FAUP, in Portugal. He conducts research and studies in the fields of visu-al arts, graphic design and fur-nishings, architecture and urban-ism, with particular interest in the development of collaborative and participatory processes. He has been a researcher of the Urban Laboratory at PPGAU-FAUFBA since 2010, and currently works as an as-sistant curator of the 3rd Biennial of Bahia.

Eustáquio Neves (1955)

Fotógrafo e videoartista autodida-ta, pesquisa e desenvolve técnicas alternativas e multidisciplinares, manipulando negativos e cópias. Desde 2011 estuda mídias eletrônicas, interessando-se pela sequência e pelo movimento. Em 2013, participou das exposições PHoto Espanha (Sao Pau-lo, 2013) e Afro-Brasil – O retra-to fotográfico no Brasil 1869/2013 (Alemanha, 2013). Já apresentou seu trabalho em diversos países, como Japão, Nigéria, Moçambique, Espanha e Holanda.

A self-taught photographer and video artist, he researches and develops alternative and multidis-ciplinary techniques, manipulating negatives and prints. Since 2011, he has studied electronic media, becoming interested in sequence and movement. In 2013, he participat-ed in the exhibitions PHoto Spain (Sao Paulo, 2013), and Afro-Brazil - The photographic portrait in Brazil

1869/2013 (Germany, 2013). He has shown his work in many countries, such as Japan, Nigeria, Mozambique, Spain and the Netherlands.

Ligia Nobre

Arquiteta, pesquisadora e cura-dora, graduada pela Universidade Mackenzie (São Paulo) e mestre em Teoria e História da Arquite-tura pela Architectural Associa-tion School of Architecture (Lon-dres). Cofundou e dirigiu com Cecile Zoonens a plataforma sem fins lucra-tivos exo experimental org. (São Paulo, 2002-2007). Foi assistente de pesquisa e de ensino dos arquitetos Jacques Herzog e Pierre de Meuron no Studio Basel – Contemporary City Institute – ETH (Basiléia, Suíça 2007-2008). Coeditora de Guia do Copan, de Pablo Leon de la Barra (exo, 2006) e coordenadora da publi-cação Working at Copan, de Peter Friedl (Steinberg Press, 2007). Professora convidada do curso de es-pecialização Projeto de Arquitetura na Cidade Contemporânea, Universi-dade Mackenzie (São Paulo, 2009-2011). Foi curadora em São Paulo do proje-to de mobilidade Urban Parangolé com o escritório de arquitetura Urban Think Tank para Audi Urban Future Initiative Award 2012. Foi curadora adjunta da X Bienal de Arquitetura de São Paulo Cidade: Modos de Faz-er, Modos de Usar, em 2013. Atual-mente está envolvida na curadoria do projeto coletivo Mano Fato Mano para o Centro Cultural São Paulo.

An architect, researcher and cura-tor, she is a graduate of the Mack-enzie University (Sao Paulo), and a master’s of theory and history of architecture by the Architectural Association School of Architec-ture (London). She co-founded and directed, along with Cecile Zoon-ens, the not-for-profit platform exo experimental org. (Sao Paulo, 2002-2007). She was a research and teaching assistant of the archi-tects Jacques Herzog and Pierre de Meuron at the Studio Basel - Contemporary City Institute - ETH (Basel, Switzerland 2007-2008). Co-editor of the Guia do Copan by Pablo Leon de la Barra (exo, 2006), and coordinator of the publication Working at Copan, by Peter Friedl (Steinberg Press, 2007). Visiting Professor of the Specialization Course of Architecture in the con-temporary city Project, at Macken-zie University (Sao Paulo, 2009-2011). She was the curator, in Sao Paulo, of the Mobility project Ur-ban Parangolé, with the architec-

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tural firm Urban Think Tank for the Audi Urban Future Initiative Award 2012. She was also co-curator of the X Architecture Biennial in Sao Paulo- City: Modes of Making, ways of using, in 2013. She is current-ly involved in the curation of the collective project Mano Fato Mano the cultural centre of Sao Paulo.

Lisi Barberino (1985)

Mestranda pelo programa de pós-gradu-ação em Comunicação e Cultura Con-temporâneas pela UFBA, na linha de pesquisa em cibercultura. Possui bacharelado em Comunicação Social com habilitação em Produção em Comuni-cação e Cultura. Trabalhou no Museu de Arte Moderna da Bahia, desen-volvendo atividades editorias e de produção cultural em diferentes pro-jetos e ações.

A master’s student of the post-graduate Program in Communication and Contemporary Culture at UFBa, with cyberculture as her area of research. She has a bachelor’s de-gree in social communication, with a minor in communication and cul-ture production. She worked at the Museum of Modern Art of Bahia, de-veloping editorial and cultural production in diverse projects and activities.

Rogério duarte (1939)

Designer gráfico, músico, poeta, pro-fessor e tradutor. Figura importante na cena criativa do Rio de Janeiro da década de 1960, é considerado um dos mentores da Tropicália. Fez a arte das capas de discos de artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, João Gilberto e Jorge Ben. Realizou pôsteres para filmes de Glauber Rocha, a exemplo de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967) e A Idade da Terra (1980). Durante a ditadura, foi perseguido e torturado. Converteu-se ao movimento Hare Krishna. Recol-hido à vida religiosa, hoje tem como ocupação a tradução do sânscrito e a composição. Dentre outros pro-jetos, traduziu o épico hinduísta Bhagavad Gita. Sua obra é aclama-da internacionalmente, tendo sido homenageada em retrospectivas de instituições como Narrow Gallery (Austrália, 2009) e em revistas como Idea, do Japão, que dedicou 24 páginas ao seu trabalho.

A graphic designer, musician, poet, teacher and translator. An import-ant figure on the creative scene of

Rio de Janeiro of the 1960s, he is considered one of the mentors of Tropicalia. He designed the cover art of albums by artists such as Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Joao Gilberto and Jorge Ben. He drew posters for films by Glauber Rocha, like Black god, White devil (1964) Entranced Earth (1967) and The Age of the Earth (1980). During the dictatorship, he was persecut-ed and tortured. He converted to the Hare Krishna movement. Now ded-icated to religious life, he occu-pies himself translating the San-skrit language and composing. Among other projects, he translated the Hindu epic Bhagavad Gita. His work is internationally acclaimed and has been honored in retrospectives at institutions such as the Narrow Gallery (Australia, 2009) and in magazines such as Idea, from Japan, who devoted 24 pages to his work.

Sante Scaldaferri (1928)

Pintor, gravador, tapeceiro, ator, cenógrafo e professor formado pela Escola de Belas Artes da UFBA. Nes-sa instituição, estudou gravura com Mario Cravo Jr. e técnica de encáustica com Rescála. Nos anos 1950, atuou como cenógrafo e ator em filmes do Cinema Novo e de Glauber Rocha. Os retratos e pinturas de temática social surgiram na déca-da seguinte, juntamente com o tra-balho de assistente artístico da arquiteta Lina Bo Bardi. Foi pro-fessor da Escola da Criança do Mu-seu de Arte da Moderna da Bahia (MAM-BA). Dois filmes foram lança-dos sobre sua vida e obra: Sante Scaldaferri – A Dramaturgia dos Sertoes (2000) e Sante Scaldaferri: Erudito e Popular (2001).

Painter, writer, weaver, actor, set designer and teacher, trained at the School of Fine Arts at UFBa. At this institution, he studied engraving with Mario Cravo Jr. and encaustic art techniques with Rescála. In the 1950s, he worked as a set designer and actor in films of the ‘Cinema Novo’ movement and Glauber Rocha. Portraits and paintings of social themes emerged in the following decade, along with the work of artistic assistant for the architect Lina Bo Bardi. He was a teacher at the School for Chil-dren of the Museum of Modern Art of Bahia (BA-MMA). Two films were released about his life and work: Scaldaferri Sante - The dramatur-gy of the Sertao (2000) and Sante Scaldaferri: erudite and popular (2001).

95

05

CONTORNO

DIRECÃO EDITORIAL / Editorial Director

Marcelo Rezende

EDITOR-CHEFE / Editor-In-Chief

Eduardo Simantob

DIRECÃO DE ARTE / Art Director

Dinha Ferrero

IDENTIDADE VISUAL / Visual Identity

Dinha Ferrero, Liane Brück Heckert

PRODUCÃO EXECUTIVA / Executive Production

Noemi Fonseca

EDITORA / Editor

Andréa Lemos

EDITORA ASSISTENTE / Assistant Editor

Hanna Nolasco

DESIGNER ASSISTENTE / Assistant Designer

Alberto Gonçalves

FOTOGRAFIA / Photography

Alfredo Mascarenhas, Lara Carvalho

TRATAMENTO DE FOTOS / Image Processing

Dinha Ferrero

REVISÃO / Revision

Cristina Cardoso

REVISÃO FINAL / Final Revision

Andréa Lemos, Cristina Cardoso, Eduardo Simantob, Hanna Nolasco, Noemi Fonseca, Thomas Eldridge

TRADUCÃO / Translation

Thomas Eldridge

ASSISTENTE DE PRODUCÃO / Production Assistant

Herbert Gomes

AGRADECIMENTOS / Acknowledgments

Elomar Figueira Mello

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GOVERNO dO ESTAdO dA BAHIA / GOVERNMENT OF THE STATE OF BAHIA

Jaques Wagner

SECRETARIA dE CULTURA dO ESTAdO dA BAHIA / BAHIA CULTURE SECRETARIAT

Antônio Albino Canelas Rubim

INSTITUTO dO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO E CULTURAL dA BAHIA / INSTITUTE FOR ARTISTIC AND CULTURAL HERITAGE OF BAHIA

Elisabete Gandara Rosa

3ª BIENAL dA BAHIA / 3 BAHIA BIENNIAL

dIREÇÃO GERAL / GENERAL MANAGEMENT

Museu de Arte Moderna da Bahia

dIREÇÃO ARTÍSTICA / ARTISTIC DIRECTION

DIRETOR ARTÍSTICO / ARTISTIC DIRECTION Marcelo Rezende

CURADORA-CHEFE / CHIEF CURATOR Ana Pato

CURADOR-CHEFE / CHIEF CURATOR Ayrson Heráclito

CURADORA ADJUNTA / DEPUTY CURATOR Alejandra Muñoz

CURADOR ADJUNTO / DEPUTY CURATOR Fernando Oliva

ASSISTENTES DE CURADORIA / ASSISTANT CURATORS Anderson Cunha / Bianca Góis Barbosa / Carmen Palumbo / Carol Almeida / Daniel Sabóia / Giltanei Amorim / Laura Castro / Liane Heckert / Tiago Sant’Ana

dIREÇÃO EXECUTIVA / EXECUTIVE DIRECTION

DIRETORA EXECUTIVA / EXECUTIVE DIRECTOR Luciana Moniz

CONSULTORIA DE SISTEMAS E GESTÃO FINANCEIRA / SYSTEMS CONSULTING AND FINANCIAL MANAGEMENT Gina Leite

ASSESSORIA JURÍDICA / LEGAL AFFAIRS Lopez e Vidal

ASSESSORIA DA DIRECÃO / MANAGEMENT ASSISTANTS Thiago Pilloni / Viviane Abreu

GESTÃO DE CONTRATOS / LEGAL AFFAIRS Larissa Uerba

ASSISTENTE FINANCEIRO / ASSISTANT ACCOUNTANT Luciana Pires

ESTAGIÁRIA FINANCEIRO / INTERN ACCOUNTANT Leila Cardoso

ASSISTENTE EXECUTIVA / EXECUTIVE ASSISTANT Laize Reis

COORDENACÃO ADMINISTRATIVO-FINANCEIRA / ADMINISTRATIVE AND FINANCIAL

rd

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COORDINATION Sidnei Bastos

ASSISTENTES ADMINISTRATIVO / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Fernanda Franco / Ian Cardoso / Paula Regina

COMPRA E LOGÍSTICA / PURCHASING AND LOGISTICS Daniel Bastos

ASSISTENTE DE COMPRA E LOGÍSTICA / PURCHASING AND LOGISTICS ASSISTANT Michele Lima

ASSISTENTE FINANCEIRO / FINANCIAL ASSISTANT Paula Andrade

COORDENACÃO DE PRODUCÃO / PRODUCTION COORDINATION Fernanda Félix

ASSISTENTE DA COORDENACÃO DE PRODUCÃO / PRODUCTION COORDINATION ASSISTANT Laís Araújo

PRODUCÃO EXECUTIVA / EXECUTIVE PRODUCTION Alana Silveira / Camila Farias / Inajara Diz / Juliana Freire / Talyta Singer

ASSISTENTE DE PRODUCÃO / PRODUCTION ASSISTANT Carol Bomfim / Lara Rosa / Nany Lima / Tatiana Golsman / Vinícius Liberato

COORDENACÃO TÉCNICA / TECHNICAL COORDINATION Daiane Oliveira

ASSISTENTE DA COORDENACÃO TÉCNICA / TECHNICAL COORDINATION ASSISTANT Marina Alfaya

COORDENACÃO DE MONTAGEM / ASSEMBLY COORDINATION Fernanda Borges / Gei Correia / Raquel Rocha

PRODUCÃO DE MONTAGEM / ASSEMBLY PRODUCTION Fátima Passos / Guilherme Barsan / Marta Luna / Paulo Tosta

TÉCNICOS DE MONTAGEM / ASSEMBLY TECHNICIANS Agnaldo Santos / Jairo Morais

MARCENEIROS / CARPENTERS Marcos Antônio da Silva / Reinaldo Pereira da Silva

PINTORES / PAINTERS Ademir Ferreira dos Santos / Antonio Jorge Ferreira / Cid Eduardo Ferreira

ELETRICISTAS / ELECTRICIANS Jorge Bispo dos Santos / José de Assis Alecrim

COORDENACÃO E GESTÃO DE PROJETOS E RELACÕES INSTITUCIONAIS / PROJECT COORDINATION AND MANAGEMENT AND INSTITUTIONAL AFFAIRS Nara Pino

GESTÃO DE PROJETOS E RELACÕES INSTITUCIONAIS / PROJECT MANAGEMENT AND INSTITUTIONAL AFFAIRS Paulo Victor Machado

ASSESSOR DE T.I. / I.T. Rafael Rêgo

SECRETÁRIAS / SECRETARIES Cristiane Moreira / Sandra Cristina de Jesus

dIREÇÃO EdUCATIVA / EDUCATIONAL DIRECTION

DIRETORA EDUCATIVA / EDUCATIONAL DIRECTOR Eliane Moniz de Aragão Simões

ASSISTENTE DE COMUNICACÃO / COMMUNICATION ASSISTANT Jamile Souza

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Ana Cláudia Muniz / Denise Fernandes / Keila Silva

98CONTORNO 05

PRODUCÃO GERAL E GESTÃO DE PROJETOS EDUCATIVOS / GENERAL PRODUCTION AND EDUCATIONAL PROJECT MANAGEMENT Felipe Dias Rego

PRODUCÃO / PRODUCTION Lucas Lima

ASSISTENTES DE PRODUCÃO / PRODUCTION ASSISTANTS Carolina Morena / Igor Solares / Paloma Saraiva / Renata Soutomaior

COORDENACÃO DE PESQUISA DO MUSEU-ESCOLA LINA BO BARDI / RESEARCH COORDINATOR FOR THE MUSEUM-SCHOOL LINA BO BARDI Maria Ferreira

PESQUISADORAS / RESEARCHERS Andreia Fabia Santos / Gabriela Fracassi de Oliveira / Mabell Fontes Silva / Paula Milena Lima / Rita Maria Fonseca Chaves / Samille Soares

MEDIADORES CULTURAIS 3ª BIENAL DA BAHIA-MAM-BA / MEDIATORS FOR THE 3rd BAHIA BIENNALE Àlex Santos Cardoso / Amanda Vila Kruschewsky / Ana Beatriz Henriques Brandão / Ana Elisa Improta / Ana Paula Fiúza / Ana Paula Nobre / Ana Rachel Schimiti / Andreia Oliveira / Bernardo Santos / Camila Santos da Silva / Camila Souza / Carolina Albuquerque / Caroline Silva Souza / Daiana Soares / Daniel Almeida / Daniel Souza Lemos / Diana Paiva / Douglas Saturnino / Ednaldo Gonçalves Junior / Eliane Silveira Garcia / Eva Souza Trochsler / Evanny Dantas / Fernando Santos da Silva / Francisco Folle Beraldo / Gabriela Guedes Maia / Geisiane Cordeiro Ferreira / Gustavo Salgado Leal / Helaine Ornelas / Helena Nagon / Iandira Neves Barros / Isabela Santana / Jaison Santos da Conceição / James Barbosa Souza / Jéssica Maria Cordeiro / Jonatas Lopes / José Augusto Estrela Cordeiro / Jozias Almeida Cedraz / Karoline Santana Tavares / Laila Silva Fagundes / Laura Cardoso / Layla Gomes Angelim Silva / Leandro Estevam / Letícia da Silva Almeida / Liliane Souza / Lucas Pereira / Luciana Pimentel / Marcia Julieta Souza / Marcleia Santiago do Amor Divino / Maria Célia Pereira da Silva / Maria Lúcia Santos / Maria Terezinha Passo Noblat / Marisa Zulma / Michelle Pontes / Misma Ariane Dórea / Naasson Oliveira / Naira Rezende de Oliveira / Núbia Pinheiro / Patrícia Martins / Rafael Vasconcelos / Raquel Cardoso / Rebecca França / Rodrigo David / Romário Silva / Rose Souza Trochsler / Roseli Costa Rocha / Rosemary Fontes Bastos / Tâmara Lira / Tarciana Paim Ribeiro / Telma Lívia Costa / Thassya Luz / Tiago Costa Moreira / Ulisses Junior / Verônica Macedo / Virgínia Tertuliano / Wagner Oliveira / Yasmim Nogueira

COORDENACÃO CURSO DE FORMACÃO DE MEDIADORES MAM-BA/UFBA / MAM-BA/UFBA MEDIATION TRAINING COURSE COORDINATION Mariela Brazón Hernández

SUPERVISÃO TÉCNICA MEDIACÃO CULTURAL DO MAM-BA / MEDIATORS TECHNICAL SUPERVISOR (MAM-BA) Luis Augusto Gonçalves Silva

SUPERVISÃO MEDIACÃO CULTURAL DA 3ª BIENAL DA BAHIA / MEDIATORS SUPERVISOR (3rd BAHIA BIENNALE) Lídice Araújo Mendes de Carvalho

ASSISTENTE DA SUPERVISÃO DA MEDIACÃO CULTURAL / MEDIATORS ASSISTANT SUPERVISOR Dominique Galvão de Jesus

COORDENACÃO E PESQUISA DAS OFICINAS DO MAM-BA / RESEARCH AND COORDINATION OF MAM-BA’S WORKSHOPS Felix White Toro

PROFESSORES DAS OFICINAS DO MAM-BA / WORKSHOP TEACHERS Claúdio Pinheiro / Evandro Sybine / Hilda Salomão / Maninho Abreu / Marlice Almeida / Olga Goméz / Renato Fonseca / Rener Rama

ASSISTENTE DAS OFICINAS DO MAM-BAWORKSHOP ASSITANTS / Antônio Bento / Carmen Mayan / Gabriel Arcanjo / José D’Hora / Raimundo Bento / Sebastião Ferreira / Valter Lopes

FOTÓGRAFO / PHOTOGRAPHER Rafael Martins

99

dIREÇÃO EdITORIAL E dE COMUNICAÇÃO / EDITORIAL DIRECTION & COMMUNICATIONS

DIRECÃO EDITORIAL (Conteúdo) E COMUNICACÃO / EDITORIAL DIRECTOR (Content) & CCO Eduardo Simantob

DIRECÃO EDITORIAL (Arte) E COMUNICACÃO / EDITORIAL DIRECTOR (Art) & CCO Dinha Ferrero

DESIGNER ASSISTENTE / ASSISTANT DESIGNER Alberto Gonçalves

COORDENACÃO EDITORIAL / EDITORIAL COORDINATION Andréa Lemos

PRODUTORA DE CONTEUDO EDITORIAL / EDITORIAL PRODUCER Hanna Nolasco

COORDENACÃO AUDIOVISUAL / AUDIOVISUAL COORDINATION Lara Carvalho

PRODUCÃO AUDIOVISUAL / AUDIOVISUAL PRODUCTION Tais Bichara

PRODUCÃO DE CONTEUDO AUDIOVISUAL E EDICÃO DE IMAGENS / VIDEO CONTENT & EDITING Caio Rubens / Isbela Trigo

FOTÓGRAFOS / PHOTOGRAPHERS Alfredo Mascarenhas / Gillian Villa / Leonardo Pastor

COORDENACÃO DE PRODUCÃO EDITORIAL / EDITORIAL PRODUCTION COORDINATION Noemi Fonseca

ASSISTENTE DE PRODUCÃO / PRODUCTION ASSISTANT Valdete Moreira

PRODUCÃO GRÁFICA / GRAPHIC PRODUCTION Herbert Gomes

ASSESSORIA DE COMUNICACÃO E REPORTAGEM / PRESS RELATIONS & REPORTING Cátia Milena Albuquerque

ASSESSORIA DE IMPRENSA / PRESS OFFICE Antonio Moreno Cia. de Comunicação

COORDENACÃO DE COMUNICACÃO / COMMUNICATIONS COORDINATOR Anne Pinto

MÍDIAS SOCIAIS / SOCIAL MEDIA Blenda Tourinho

PRODUCÃO DE CONTEUDO / CONTENT PRODUCTION Gessica Alencar / Marcos William / Thuanne Silva

dIREÇÃO MUSEOLÓGICA / MUSEOLOGICAL DIRECTION

DIRETORA MUSEOLÓGICA E PESQUISA / MUSEOLOGICAL DIRECTOR & RESEARCH Sandra Regina Jesus

COORDENACÃO MUSEOLÓGICA / MUSEOLOGICAL COORDINATION Rogério Sousa

PESQUISA MUSEOLOGICA / MUSEOLOGICAL RESEARCH Daisy Santos / Etiennette Bosetto / Janaína Ilara / Priscila Leal / Priscila Povoas / Renata Cardoso

ASSISTENTE DE MUSEOLOGIA / MUSEOLOGY ASSISTANT Tânia Cristina Resurreição

COORDENACÃO DE RESTAURO / RESTORATION COORDINATION Maria Lúcia Lyrio

100CONTORNO 05

ASSISTENTES DE RESTAURO / RESTORATION ASSISTANTS Alberto Ribeiro / Rafael Salvador / Rita Mota / Walfredo Neto

SUPERVISÃO DOS MONITORES DE ACERVO / COLLECTION MONITORING MANAGEMENT Diogo Vasconcelos / Eduardo Moleiro / Emile Ribeiro / Erasto Lopes / Jackson Queiroz / José Mário de Jesus / Robson José de Jesus / Ricardo Santos / Sílvio Sérgio Silva

MONITORES DE ACERVO / COLLECTION MONITORING Alda Sousa / Ana Caroline Reis / Andréa de Jesus / Áurea Santiago / Carmen Sena Celeste Melo / Edirlene Souza / Edmundo Galdino| Elioma Lima | Fabiana Vitório| Flávia Pedoroso / Giselle Almeida / Heloísa França / Ivonaide Costa / Ivonete Encarnação / Irlan Tripoli / Jamile Menezes / Lílian Balbino / Luiz Henrique Cruz / Luan Santos / Jaílson Queiroz / Jaqueline Sales / João Carlos Borges / Joilton Conceição / José Passos Jr. / Kátia Ribeiro / Luiz Augusto Sacramento / Márcio Ferreira / Maria Heloísa Lima / Maria Mel Santos / Maurício Mota / Nilton Cavalcanti / Paula Alves / Poliana Duarte / Rebeca Fonseca / Suelene Bonfim / Suria Seixas / Taiane Rosário / Tamires Carvalho / Valdeíldes Santos / Uildemberg Cardeal

BIBLIOTECÁRIA MAM-BA / MAM-BA LIBRARIAN Vera Rodrigues

ASSISTENTES DA BIBLIOTECA MAM-BA / MAM-BA LIBRARY ASSISTANTS Aldemiro Rodrigues Brandão / Fábio Vasquez / Nadiene Lopes / Raimundo Figueiredo

NÚCLEO AdMINISTRATIVO MAM / MAM ADMINISTRATIVE STAFF

COORDENACÃO ADMINISTRATIVA / MANAGEMENT COORDINATION Dércio Santana Moreira

RECEPTIVO / RECEPTION STAFF Antonieta Pontes

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Fernando Nascimento Lopes / Luis Costa

ALMOXARIFADO MAM-BA / MAM-BA STOCKROOM Antônio Mascarenhas

SUPERVISÃO DE MANUTENCÃO E LIMPEZA / CLEANING AND MAINTENANCE MANAGEMENT Alexsandro Muniz / Júlio César Santos

CABOS DE TURMA / FOREMEN Antonio Moreira / Ramon Maciel

JARDINEIROS / GARDENERS Claudio Pinheiro de Almeida

ASSISTENTES DE JARDINAGEM / GARDENING ASSISTANTS Antonio Lourenço de Jesus

PEDREIROS / CONSTRUCTION WORKERS Alex Ferreira / Francisco Vitório / José Inácio Santos

COPA / KITCHEN Ângela Maria Pereira

TÉCNICOS DE LIMPEZA / CLEANERS Agnaldo José dos Santos / Arão de Paula Santos / Cleonice Reis Cerqueira / Crovis Alves Gama Jr. / Emanuel Rubens Oliveira / Estela Maria Santos / Jailson Souza Conceição / Jussara Reis Souza / Raimundo Jose dos Santos / Simarley de Jesus Dias / Sueli Conceição / Vera Lúcia Ferreira

101

CRÉDITOS E LEGENDAS DAS IMAGENS / Credits and captions

Capa / Cover

Canudos, Bahia. Imagem da Expedição Terra, de Juraci Dórea, que ocorreu entre 13 e 17 de junho de 2014 – 3ª Bienal da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas

Canudos, Bahia. Image from the Earth Expedition, led by Juraci Dórea, that took place between June 13 thru 17, 2014 – 3rd Bahia Biennale. Photo: Alfredo Mascarenhas

p. 1

Poeta e ensaísta Eurico Alves. Foto: Acervo pessoal de Juraci DóreaPoet and essayist Eurico Alves. Photo: Juraci Dórea archives

p. 4 e 5

Árvore pau-ferro, localizada na Casa dos Carneiros (povoado de Gameleira, a 20km de Vitória da Conquista), simbólica para a Quarta Real Academia. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas

Caesalpinia Ferrea (Pau ferro), located at Casa dos Carneiros (in the town of Gameleira, 12 miles from Vitória da Conquista), a symbolic tree for the Fourth Royal Academy. 3rd Bahia Biennale. Photo: Alfredo Mascarenhas

p. 6 e 7

Obras de Paulo Bruscky e José Rufino no Arquivo Público do Estado da Bahia. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas

Works by Paulo Bruscky and José Rufino at the Public Archives of the State of Bahia. 3rd Bahia Biennale. Photo: Alfredo Mascarenhas

p. 8 e 9

Terceiro círculo do projeto Iluminai os Terreiros, de Nuno Ramos, na Praia de Jaburu, Ilha de Itaparica, Bahia. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas

Third circle of the project Set the Terraces Alight, by Nuno Ramos, at Jaburu Beach, Itaparica Island, Bahia. 3rd Bahia Biennale. Photo: Alfredo Mascarenhas

p. 10 e 11

Povoado de Canudos, Bahia. Imagem da Expedição Terra, de Juraci Dórea, que ocorreu entre 13 e 17 de junho de 2014 – 3ª Bienal da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas

Canudos village, Bahia. Image from the Earth Expedition, led by Juraci Dórea, that took place between June 13 thru 17, 2014 – 3rd Bahia Biennale. Photo: Alfredo Mascarenhas

p. 12

O designer gráfico, músico, poeta, professor e tradutor Rogério Duarte. Foto: Lara Carvalho

Rogério Duarte – graphic designer, composer, professor and translator. Photo: Lara Carvalho

102CONTORNO 05

p. 15

Gilberto Gil e Rogério Duarte, anos 1960. Frame do documentário Tropicaos (2008), dirigido por Daniel CortesGilberto Gil and Rogério Duarte, late 1960s. Frame from the documentary Tropicaos (2008), directed by Daniel Cortes

p. 16

Pôster do filme Meteorango Kid – o herói intergalático, de André Luiz de Oliveira, feito por Rogério Duarte. Acervo do artista

Poster design by Rogério Duarte for the movie Meteorango Kid – Duarte’s archives intergalactic hero, di intergalactic hero, directed by André Luiz de Oliveira.

p. 22

Estudo de Rogério Duarte sobre música e geometria. Acervo do artistaMusic and geometry study by Rogério Duarte. Rogério Duarte’s archives

p. 23

Musicúpula, projeto em homenagem às composições de Rogério Duarte, que teve Armandinho Macedo, Luiz Brasil, Luiz Caldas e Mariella Santiago apresentando algumas das músicas escritas pelo artista baiano dentro de sua obra Neodésica, exposta no Casarão do MAM-BA. 3ª Bienal da Bahia. Foto: Lara Carvalho

Musicúpula (Music Dome), a homage to Rogério Duarte’s compositions, with musicians Armandinho Macedo, Luiz Brasil, Luiz Caldas and Mariella Santiago playing some of the artist’s songs inside his work Neodésica, exhibited at the Bahia Museum of Modern Art (MAM-BA). 3rd Bahia Biennale. Photo: Lara Carvalho

p. 24

Retrato de fundação da Quarta Real Academia, tirado em 1983, e publicado em 1987 no jornal Légua & Meia. Na imagem, da esquerda para a direita: Juraci Dórea, Elomar Figueira Mello e Antonio Brasileiro. Foto: Acervo pessoal de Juraci Dórea

Portrait taken at the foundation of the Fourth Royal Academy (1983), and published in 1987 in the magazine Légua & Meia. In the Picture, from left to right: Juraci Dórea, Elomar Figueira Mello and Antonio Brasileiro. Photo: Juraci Dórea’s archives

p. 26

Obra de Juraci Dórea na ocupação da Fazenda Fonte Nova, de Eurico Alves. Marco da abertura da 3ª Bienal da Bahia no interior do estado. Foto: Alfredo Mascarenhas

Artwork assembled by Juraci Dórea during the occupation of the Fonte Nova Ranch, property of the late poet Eurico Alves. This action opened the 3rd Bahia Biennale in the state’s interior. Photo: Alfredo Mascarenhas

p. 29

Marca da Quarta Real Academia. Foto: Marcelo RezendeFourth Royal Academy’s coat-of-arms. Photo: Marcelo Rezende

p. 30

Lunario Perpetuo, G. Pantheo, Veneza (Venice), 1535

p. 32

Lunario Perpetuo, Antonio Carrarino, Inglaterra (UK), 1579

103

p. 33

Frontispício do Lunário Perpétuo, edição portuguesa de 1757. Foto: Reprodução

Lunario Perpetuo’s frontispiece, Portuguese edition of 1757. Photo: reproduction

p. 37

O homem astral do Lunário Perpétuo, edição portuguesa de 1757. Foto: Reprodução

The astral man of the Lunario Perpetuo, Portuguese edition of 1757. Photo: reproduction

p. 48

Maquete topográfica de Salvador. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB - Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Topographic model of Salvador. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

p. 49

Planta de Salvador com “leque” sobreposto e diagrama conceitual do Plano Urbanístico do EPUCS. Trecho de texto original da exposição realizada pelo EPUCS em 1945. Tratamento de imagem e montagem: Daniel Sabóia. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB - Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Plan of Salvador with range overlap and conceptual diagram of the EPUCS Urban Project. Excerpt from the original text of the exhibition organized by the EPUCS in 1945. Image processing and editing: Daniel Sabóia. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

p. 50

Maquete conceitual da distribuição em “trevo”. Trecho de texto original da exposição realizada pelo EPUCS em 1945. Tratamento de imagem e montagem: Daniel Sabóia. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB -Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Conceptual model of the “clover” distribution. Excerpt from the original text of the exhibition organized by the EPUCS in 1945. Image processing and editing: Daniel Sabóia. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

p. 51

Maquete da Zona R. Norte, com esquema de distribuição em “trêvo” aplicado à situação real da topografia. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB - Album do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Model of the R. North Zone, with “clover” distribution scheme applied to the real topographic situation. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

p. 52

Diagrama conceitual do plano com zoneamento. Trecho de texto original da exposição realizada pelo EPUCS em 1945. Tratamento de imagem e montagem: Daniel Sabóia. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB - Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Conceptual diagram of the zoning plan. Excerpt from the original text of the exhibition organized by the EPUCS in 1945. Image processing and editing: Daniel Sabóia. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

104CONTORNO 05

p. 53

Distribuição do esquema de circulação e das zonas do plano sobre a planta de Salvador. Trecho de texto original da exposição realizada pelo EPUCS em 1945. Tratamento de imagem e montagem: Daniel Sabóia. Fonte: OCEPLAN/ PLANDURB - Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Distribution of the circulation scheme and plane zones over Salvador’s map. Excerpt from the original text of the exhibition organized by the EPUCS in 1945. Image processing and editing: Daniel Sabóia. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

p. 54

Planta de Salvador com a distribuição dos vales e gráfico esquemático do sistema de tráfego. Trecho de texto original da exposição realizada pelo EPUCS em 1945. Tratamento de imagem e montagem: Daniel Sabóia. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB - Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Plan of Salvador with the valleys’ distribution and schematic graphic of the traffic system. Excerpt from the original text of the exhibition organized by the EPUCS in 1945. Image processing and editing: Daniel Sabóia. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

p. 55

Projeto para a “Base de Tráfego” na região da Praça Castro Alves/ Barroquinha/Ladeira da Montanha. Trecho de texto original da exposição realizada pelo EPUCS em 1945. Tratamento de imagem e montagem: Daniel Sabóia. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB - Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Project for the “Traffic Base” at the Castro Alves Square region/Barroquinha/Ladeira da Montanha. Excerpt from the original text of the exhibition organized by the EPUCS in 1945. Image processing and editing: Daniel Sabóia. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

p. 56

Estudo de caso para arruamento e loteamento com habitações em encostas, projeto para “Avenida Parque do Camarogipe” e perfil esquemático com a distribuição da ocupação em vales, encostas e cumeadas. Trecho de texto original da exposição realizada pelo EPUCS em 1945. Tratamento de imagem e montagem: Daniel Sabóia. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB - Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

Case study for the street design and land plotting with slope dwellings; project for the “Camarogipe Park Avenue” and schematic profile with the distribution of occupation of valleys, slopes and summits. Excerpt from the original text of the exhibition organized by the EPUCS in 1945. Image processing and editing: Daniel Sabóia. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

p. 57

“Praça de Esportes da Bahia” - projeto para o complexo esportivo da Fonte Nova. Trecho de texto original da exposição realizada pelo EPUCS em 1945. Tratamento de imagem e montagem: Daniel Sabóia. Fonte: OCEPLAN/PLANDURB - Álbum do EPUCS, 1976. Biblioteca da Fundação Mário Leal Ferreira - PMS – Salvador

“Bahia’s Sports Plaza” – project for the Fonte Nova sports complex. Excerpt from the original text of the exhibition organized by the EPUCS in 1945. Image processing and editing: Daniel Sabóia. Source: OCEPLAN/PLANDURB – EPUCS album, 1976. Library of the Mário Leal Ferreira Foundation – Salvador

105

p. 58 e 59

Estrutura do projeto da Escola Flutuante de Makoko, realizado pelo escritório de arquitetura, urbanismo e design NLÉ (Amsterdam/Lagos). Foto: NLÉ

Makoko Floating School (project structure), by NLÉ Architecture, Urbanism and Design Bureau (Amsterdam/Lagos). Photo: NLÉ

p. 61

Imagem do Gurgaon Glossaries. Foto: Prasad Shetty, Rupali Gupte e Prasad Khanolkar

Image from Gurgaon Glossaries. Photo: Prasad Shetty, Rupali Gupte, and Prasad Khanolkar

p. 64 e 65

Imagem da cidade de Lagos, na Nigéria, onde foi desenvolvido o projeto da Escola Flutuante de Makoko. Foto: Iwan BaanAerial view of Lagos, Nigeria, where the Makoko Floating School project was developed. Photo: Iwan Baan

p. 66

Escola Flutuante de Makoko, em Lagos (Nigéria), 2012. Foto: Iwan BaanMakoko Floating School, Lagos (Nigeria), 2012. Photo: Iwan Baan

p. 67 / 68

Ação dos coletivos Núcleo de Arquitetura e Cultura Construtiva – NACCO (São Paulo) e Al Borde (Quito, Equador) em parceria com o Centro de Formação Cultural de Cidade Tiradentes (CFCCT). Equipamento cultural municipal inaugurado no final de 2012. Foto: Al Borde e NACCO

Action of the collectives Constructive Culture & Architecture (NACCO, Sao Paulo) and Al Borde (Quito, Equador) in partnership with Cidade Tiradentes’ Cultural Educational Centre (CFCCT). Municipal cultural equipment opened in the end of 2012. Photo: Al Borde and NACCO.

p. 106 e 107

Teatro Anatômico da Terra, na Ilha de Itaparica, Bahia. Projeto de Camila Sposati para a 3ª Bienal da Bahia. Foto: Camila Sposati

Earth Anatomic Theatre, Itaparica Island, Bahia. Project by Camila Sposati for the 3rd Bahia Biennale. Photo: Camila Sposati

Contracapa / Back coverCanudos, Bahia. Imagem da Expedição Terra, de Juraci Dórea, que ocorreu entre 13 e 17 de junho de 2014 – 3ª Bienal da Bahia. Foto: Alfredo Mascarenhas

Canudos, Bahia. Image from the Earth Expedition, led by Juraci Dórea, that took place between June 13 thru 17, 2014 – 3rd Bahia Biennale. Photo: Alfredo Mascarenhas

108CONTORNO 05

A revista Contorno/05 foi impressa em Salvador/BA, em setembro de

2014, com tiragem de 1.000 exemplares. Capa em papel Supremo Alto

Alvura 350g/m² e miolo papel Pólen Soft 90 e 70g/m².

Copyright © MAM-BA, 2014

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publicação pode ser reproduzido, através de quaisquer meios, sem

autorização prévia por escrito do MAM-BA.

All rights reserved. No text or image in this publication can be

reproduced, in any media, without the express, prior, written

permission of MAM-BA.

The magazine Contorno/05 was printed in Salvador/BA, in september

2014, with a circulation of 1.000 copies. The cover is in Supremo

Alto Alvura paper, 350g/m², and the inside pages are in Pólen

Soft paper, 90 and 70g/m².

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIAAv. Contorno s/n - Solar do Unhão Salvador.Bahia.Brasil - 40060-060 / tel.55.71.3117.6139bahiamam.org / bahiamam@gmail.comwww.bienaldabahia.com

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ISSN 2318-5600