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CONTORNO

NA MEDIDA DO IMPOSSÍVEL

v.1,.n.2

2013

AS FAR AS IS HUMANLY IMPOSSIBLE

CIVILIZAÇÃO NORDESTE THOMAS EDISONOFICINA DO TEMPOGAIO O MUNDO DE SANTELUTA QUILOMBOLA

NORTHEASTERN CIVILIZATION THOMAS EDISONWORKSHOP TIMELINEGAIO SANTE’S WORLDQUILOMBOLA STRUGGLE

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA

CONTORNO. NA MEDIDA DO IMPOSSÍVEL.Salvador, Museu de Arte Moderna da Bahia: V.01, nº.02, dez.2013. 103 p. il. Periodicidade Mensal. ISSN 2318-5600

1. Bienal-Bahia-Periódicos. 2. Museu de Arte Moderna da Bahia.3. Solar do Unhão. 4. Oficinas do MAM. 5. Museu-Escola Lina Bo Bardi Formação de Curadores. 6. Entrevistas. 7. Quilombolas. 8. Topografia. I. Rezende, Marcelo. II. Scaldaferri, Sante. III. Seixas, Thaís. IV. Edison, Thomas. V. Carvalho, Lara. VI. Rocha, Julio Cesar da. VII. Silva, Roberta Neri da. VIII .Bardi, Lina Bo. IX. Série.

CONTORNO. AS FAR AS IS HUMANLY IMPOSSIBLE.Salvador, Museum of Modern Art of Bahia: V.01, #02, Dec. 2013. 103 p. il. Periodicidade Mensal. ISSN 2318-5600

1. Biennale-Bahia-Periodical. 2. Museum of Modern Art of Bahia.3. Solar do Unhão. 4. MAM’s Workshops. 5. Museum-School Lina Bo Bardi Curatorial Course. 6. Interviews. 7. Quilombolas. 8. Topography. I. Rezende, Marcelo. II. Scaldaferri, Sante. III. Seixas, Thaís. IV. Edison, Thomas. V. Carvalho, Lara. VI. Rocha, Julio Cesar da. VII. Silva, Roberta Neri da. VII .Bardi, Lina Bo. IX. Series.

Catalogação Museu de Arte Moderna da Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

Catalogation Museum of Modern Art of Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

Por uma nova fase áurea da Bahia

Entrevista com Sante Scaldaferri

Pistas de uma história oral das Oficinas do MAMThaís Seixas

Uma odisseia da sonoridade pelo diafragma de ferro

Entrevista com Thomas Edison

A terra, o homem e a luta quilombola

Julio Cesar da Rocha e Roberta Neri da Silva

Gaio

Topografia

Muito cordialmente

Lina Bo Bardi

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Toward a new golden age in Bahia

Thaís Seixas

Interview with Thomas Edison

Julio Cesar da Rocha and Roberta Neri da Silva

Lina Bo Bardi

Interview with Sante Scaldaferri

Snippets of an oral history of the MAM Workshops

An Odyssey of Sonority through the Iron Diaphragm

Land, Man and the Quilombola Strugglee

Topography

Most cordially

Créditos e legendas das imagens

Credits and captions

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Gaio

8CONTORNO 02

Natural de Salvador, Sante Scaldaferri é um dos mais re-presentativos artistas visuais da Bahia. Formado nas Es-colas de Belas Artes e de Teatro da UFBA, possui em seu currículo experiências compartilhadas com Mário Cravo Jú-nior, Glauber Rocha e Lina Bo Bardi. Sante mora numa casa em Itapuã, com um amplo espaço que lhe serve de ateliê e generoso acervo. A equipe da Contorno foi recebida em sua residência, em uma rua tranquila, que abriga seu espaço de lazer e de trabalho, uma espécie de museu, com obras exuberantes que realizou ao longo de sua vida.

POR UMA NOVA FASE ÁUREA DA BAHIA

Cátia Milena Albuquerque

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Contorno – Quais são suas principais lembranças da 1ª Bienal da Bahia?

Sante Scaldaferri – A 1ª Bienal da Bahia foi realizada no Museu do Car-mo [reformado para abrigar o even-to], e um dos membros do júri foi Mário Pedrosa, o maior crítico brasi-leiro, um sujeito fantástico que sabia das coisas. Lembro que, na hora de pre-miar, escolheram Lygia Clark, Rubens Gerchman, Rubem Valentim e Hélio Oiti-cica, e aí pensaram que tinha “carta marcada”. Os artistas da Bahia não se conformavam. Foi tudo no governo de Antônio Lomanto Júnior. Riolan [Cou-tinho] e Juarez [Paraíso] falaram com o Secretário de Educação [não existia Secretaria de Cultura], irmão de Rio-lan, aí saiu o dinheiro e se fez a Bie-nal. Na época, eu também fiquei “apor-rinhado”, quando vieram com a lista dos prêmios, mas não teve nada disso [de favorecimento]. Com minha visão de hoje, percebo que os baianos não es-tavam fazendo uma arte contemporânea.

Contorno – Como foi sua participação nessa Bienal?

Sante – Na década de 1960, eu já fazia neoexpressionismo. Era uma corrente. Todo mundo gostou, mas não fui premia-do. Daí eu fui para São Paulo, fiz uma exposição na Galeria Domus e vendi es-ses três quadros. Naquele tempo, eu já era muito ligado a Olivetti, um homem fantástico e culto. Ele comprou vários quadros meus e fez uma decoração mui-to boa. E, com a visão que tenho hoje, reconheço que eles tinham razão. É por isso que eu digo: o museu tem que olhar para os artistas jovens daqui. Você vê, fico envergonhado, mas tenho que falar: não teve um artista baiano na Bienal de São Paulo, posso falar porque expus

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três vezes na Bienal de São Paulo. Duas vezes no Panorama Atual da Arte Brasileira, que era no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Era assim: Panorama da Arte Brasileira Atual – Pinturas, na outra edição tinha escultura, no outro ano, desenho, gravura, e assim por diante. Querem até refazer. Marcelo [Rezende, diretor do MAM-BA] já deve ter visto. Eu escrevi um livro sobre a pintura baiana e fiz uma exposi-ção no Museu [Palacete das Artes] Rodin, porque o Murilo [Ribeiro, diretor do Rodin] veio aqui. Eu disse: “Muri-

lo, há quatro anos que eu não pinto”. Eu não pinto porque fiquei com alergia, é só pintar que na hora eu fico todo vermelho, com uma coceira forte. Aí eu não pinto mais, estou fa-zendo infogravura no com-putador para me divertir.

Contorno – E como você vê o papel do Museu de Arte Moderna da Bahia?

Sante – Então, é obriga-ção do museu olhar para os jovens. E lá, no Museu de Arte Moderna, nós fazía-mos o seguinte: um grande artista expunha no espa-ço maior, e o iniciante, no pequeno, pegando todo o público do grande ar-tista. Eu acho que Mar-celo deve ler o livro que

escrevi e que ficou em primeiro lugar em um concurso de monografia, é sobre o primeiro pintor moderno da Bahia. Eu emendei do fim do século 19 até 1960, tem todos os ar-tistas. Todos os trabalhos dos alunos da Escola de Belas Artes têm esse livro como referência. Eu fiz uma pesquisa durante vinte anos, aí houve a oportunidade desse concur-so, eu me inscrevi e passei.

Contorno – E a 2ª Bienal da Bahia, o que se pode destacar dela?

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Sante – A segunda aconteceu no governo de Luís Viana Filho, que também apoiou a Bienal. A primeira foi apoiada pelo governo porque o secretário de Educa-ção era Alaor Coutinho, irmão de Rio-lan. A segunda teve subsídio do Estado graças a Luís Viana Filho, que era um intelectual, escrevia biografias. Luís Henrique Dias Tavares, escritor que fazia parte do Conselho de Cultura, chegou um dia de carro, abriu a por-ta e disse: “Sante, você quer fazer a 2ª Bienal?”. Eu disse: “Deus me li-vre!” [risos]. Quando teve uma sessão do Conselho, eu falei: “É, professor, o que foi que eu respondi ao senhor quando me perguntou sobre a Bienal da Bahia?”. E ele: “Deus me livre!”, lem-brou o danado! Então, fizeram a Bienal no Convento da Lapa, veio um “desgra-çado”, que era jornalista dos Diários Associados, seu colega [risos]. Todo mundo reunido lá, esse cara entra e sai esbaforido: “Governador, não entre! Essas obras...”. Como é que se diz? Essas obras são “subversivas, contra a revolução” [referindo-se ao Golpe de 1964, que resultou no Regime Mili-tar brasileiro]. Aí foi aquele caos e fecharam a Bienal. Juarez foi preso, Luís Henrique foi preso e os artistas também foram presos. Todo mundo preso injustamente!

Contorno - Essas primeiras Bienais da Bahia dialogaram com as produções na-cionais. A próxima Bienal, em 2014, deve aproximar-se das obras e tendên-cias internacionais?

Sante – Eu acho bom, pelo menos, fazer a exposição de um artista in-ternacional. A cultura também é di-nheiro. O professor [e Secretário de Cultura da Bahia Albino] Rubim sabe disso. A Prefeitura de Recife tem

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o orçamento de arte maior que o da Secretaria de Cultura daqui. Agora, tem que fazer em vários lugares da Bahia. Porque só ali [no MAM-BA] não dá. Tem o Centro de Con-venções, que cabe muita coisa, além de outros lugares. Não quero me meter a “gato-mestre”, mas acho que deve [fazer em diversos espaços]. No Rio de Janeiro tem cada exposição fantástica! Em São Paulo também. E, aqui, a gente não sabe de nada. E a Bienal, só uma não dá! Se pu-desse fazer a Bienal em anos pares e os Salões [de Artes] em ímpares, aí sim. Os Salões chegaram a estar entre os melhores do Brasil, mas eram apenas trinta ou quarenta obras, por causa do museu, que restringia muito. Os Sa-lões que fizeram no interior, o pessoal daqui ia para lá e ganhava os prêmios [risos]. É isso aí.

Contorno – Quais são suas recordações da formação inicial do MAM-BA?

Sante – Se eu não me engano, foi no fim de 1959, 1960, por aí. Dona Lina [Bo Bardi] veio de São Paulo e ela também ficou dando aula na Escola de Arquitetura [da UFBA]. Eu morava no Canela, eu devia ter uns 20 anos, mas eu já estava formado, pois me formei em 1957. E, cer-to dia, mamãe falou: “Acorda, acorda que o Teatro [Castro Alves] está pegando fogo!”. Respondi: “Ah, minha mãe, não me chateia, deixa eu dormir!”. Mas ela insistiu, e eu saí. Chuviscava de gente, o teatro pegava fogo. Mas o projeto do museu não era esse, havia somente o foyer. O Teatro Castro Alves seria o foyer e dois prédios atrás: um que seria realmente o teatro, e o outro, uma escola de tea-tro. Veio um arquiteto do Rio de Janeiro porque o Antônio Balbino queria inaugurá-lo até o fim do seu governo, mas depois ele chamou o arquiteto [José] Bina Fonyat. Eles fizeram um projeto de Ópera Italiana, e dona Lina [imita seu sotaque italiano] anunciou: “Sante, Sante, vamos pegar os elefantes! Vamos levá-los para aqui, que beleza!”. Tinha um elevador do tamanho dessa “coisa” [apontando para a sala]. Na verdade, Luís Antunes fez o primeiro pro-jeto do TCA, ele tem um edifício na Cidade Baixa, junto da Bahiana [Escola Bahiana de Medicina e Saúde Pública]. Esse Luís Antunes era um cara formidável!

Contorno – O MAM-BA foi inaugurado no Teatro Castro Alves, mas poucos anos depois foi transferido para o Solar do Unhão. Como foi esse processo?

Sante – O governador quis fazer, já era Juracy Magalhães, o Museu de Arte Moderna no Solar do Unhão, e Lina fez

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coisas fantásticas. Naquela rampa, ela fez um auditório, sabe como? Para tirar a diferença da inclinação, as primeiras cadeiras eram assim [demonstrando com a própria cadeira], as outras tinham os dois pés mais altos. Ficou tudo do mesmo nível e ali tinham as reuniões. No pal-co, fizemos coisas maravilhosas de tea-tro com Martim Gonçalves, tinha também o Edgard Santos. Foi uma época brilhan-te! A época de ouro da cultura baiana.

Nasceram as Esco-las de Teatro e de Dança da UFBA. Eu assisti à primeira aula de Martim Gon-çalves, embaixo da Reitoria, e depois que me formei fui fazer cenografia com Gianni Ratto.

Contorno – E como era sua ligação com Lina Bo Bardi e com o Museu de Arte Mo-derna da Bahia?

Sante – Martim Gon-çalves me indicou a Lina, para eu ser seu assistente artísti-co, então, a gente montava as exposi-ções e lá no fundo, no palco, a gente fazia teatro. Teve a Ópera dos Três Vinténs, foi uma coisa maravilhosa, e [Ópera de 3 Tos-tões, de Brecht. Eu

via toda noite, não me cansava, era muito bonita. Naquele tempo, a univer-sidade trabalhava em conjunto. A Esco-la de Música vinha e fundava coisas. Então, havia uma harmonia das Es-colas que não existe hoje, fizeram

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coisas fantásticas. Fizemos até uma exposição de ilustra-ção e poesia, e também a Revista MAPA, e como uma boa re-vista cultural, só teve três números [risos]. Nessa época, fui com Lina no jipe do Museu a Monte Santo e montamos Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ficamos lá e Lina viu as pinturas que eu tinha feito, mas que depois foram roubadas. Glauber ficou puto da vida! Roubaram tudo que eu pintei. E depois fomos fazer O Dragão da Maldade [contra o Santo Guerrei-ro], quando fui ator. Eu não dizia uma palavra [risos], era o guia do cego. No Largo Dois de Julho, tinha uma casa na ladeira com um pátio preto e branco, nela Glauber realizou O Pátio, sua primeira experiência na direção e roteiro.

Contorno – O público recebeu bem essa primeira obra de Glauber Rocha?

Sante – O filme chegou ao Rio de Janeiro e ninguém enten-deu a genialidade de Glauber. Ninguém entendeu. Depois, muito depois, que vieram saber o que era, mas ele tinha coisas assim. Fez, por exemplo, os concertos na Reitoria, Hans-Joachim Koellreutter era o diretor, um alemão “reta-do”! E fizeram até uma música dodecafônica, nunca ninguém tinha visto isso por aqui. Eu estava ali em cima [aponta], e Edgard Santos conversava com alguém, aí fez uma brinca-deira comigo, botou a mão assim [tocando o ombro com uma

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mão] e disse: “Esse pessoal não entende nada disso. Só você e eu entendemos”. Ele era uma pessoa boa. Os Seminários de Música viraram a Escola de Música. A Escola de Dança está aí ainda. Não acompanharam a cultura implantada no reitorado de Edgard Santos. Se dessem continuação, absorvendo naturalmente as novas linguagens, a Bahia estaria em primeiro lugar, mas, infelizmente, eu olho assim, fico muito chateado de ver o que eu vi e o que está aí. Mar-celo [Rezende] precisa saber o que foi que houve para fazer o mesmo com os me-ninos. É obrigação do Museu prestigiar os jovens. Não é saudosismo, não, mas a época era fantástica. Cada concerto! Fizeram a orquestra da universidade, trouxeram músicos alemães. E tudo de graça! A Reitoria ficava cheia de gen-te. Juracy Magalhães não perdia uma exposição no Museu de Arte Moderna, lá no foyer do TCA, em toda exposição ele comprava um quadro. Aí eu ficava de gra-vata, todo “bonitinho”, com os empre-gados: “Corre, corre, corre!”. Quan-do ele pisava o pé lá, os rapazes já abriam a porta e o cumprimentavam. Às vezes, Lina ainda estava se embelezan-do, mas, quando estava lá, levava ele para olhar as obras [risos].

Contorno – O que mais pode falar desse tempo tão frutífero?

Sante – Era um negócio muito bom. Se existe algo que eu gostava, vou con-tar para vocês [risos]. Calasans Neto, aquele descarado, safado e sem ver-gonha, se inscreveu no Seminário de Música para estudar flauta. Tinha um bocado de gente! Não sei por que Ca-lasans Neto passou, mas assim que re-cebeu a carteira, ele “se picou” [ex-pressão que significa ir embora]. Quer dizer, ele só queria a carteira que tinha abatimento no cinema! [risos]. Tinha o grande poeta, Carlos Anísio Melhor. Poeta forte! Outro importante

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poeta foi Florisvaldo Mattos, a poesia dele era uma coisa fantástica! O único que não era fantástico era eu [risos].

Contorno – O Museu de Arte Moderna da Bahia o teve como professor de Educação Artística. Como foi a experiência de ensinar para as crianças da cidade?

Sante – Você sabe o que Martim Gonçalves falava dos pin-tores baianos? “Sante, os pintores baianos molham o pin-cel no azeite de dendê!” [risos]. Mas eles inventaram as aulas, e o abacaxi caiu nas minhas costas! Chamei uma me-nininha, que era minha namorada [risos]. Não sei mais nem como era o nome dela [pensou um pouco]. Vandete! O nome dela era Vandete. E teve também outra atriz lá da Escola de Teatro. Então, fizemos umas mesas compridas e uns ban-quinhos para os meninos. A ideia era misturar os meninos ricos com os pobres. Misturamos os pretos, os brancos e os amarelos. Eu comprava os papéis na loja do Mosteiro de São Bento e comprei outras coisas na Água de Meninos. Eu fiz guaches, eu mesmo fabriquei, e colocava as cores todas na mesa, botava os papéis e os meninos desenhavam. O interessante é o seguinte: a criança, às vezes, não sabe falar, mas faz os desenhos, as coisas e se exprime através da arte. Mas não tinha um psicólogo. Devia ter um psicólogo! Eu perguntava: “O que é isso aqui?”, e a criança respondia: “Isso aqui é o que vai na estrada, pegou o avião...”. E tinha uma criança que hoje é uma “jegona” deste tamanho [gesticu-lando], vai casar e tem não sei quantos filhos. A mãe dela era uma grande amiga que eu tinha, fazia crônica social, mas morreu. Mas essa criança só fazia o mesmo desenho, aí falei com a mãe dela: “Sua filha está com algum problema”. E eles: “Ah, resolvemos”. E a gente fazia o seguinte: pe-gava um bocado de pano e contava a história, como a da Branca de Neve e os Sete Anões. Quando acabava, mandava: “Vão ali!”. Aí eles fingiam: “Eu sou a Branca de Neve, eu sou o anão”. Uma coisa formidável! Outra coisa que a gente fazia: botávamos os meninos em fila, chegávamos ao primei-ro e dizíamos: “Olha, a professora é feia que é danada!” [imitando o riso da criança]. Quando chegávamos ao último e falávamos: “Diga o que foi”, saía uma coisa completa-mente diferente! [risos]. Era um telefone sem fio, a gente fazia isso lá. Eu, talvez, tenha sido o primeiro professor de Arte e Educação. Eu li um bocado de livro para aprender e acredito que me saí bem!

Contorno – E seus alunos, ainda os encontra, possuem al-guma relação?

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Sante – Tem até um que vende acarajé ali no Santo Antônio da Mouraria. Às vezes, passo de carro e digo: “Rapaz, cadê a saia? Cadê a baiana?”, e ele responde: “Oh, seu Sante!”. Há outros que me abra-çam e me beijam. Eu fiz um projeto social com os filhos de umas meninas lá do IPAC. Convidei professores da Escola Parque, fazíamos sapato, cinto, um bocado de coisa. E, na lojinha, um menino uma vez me disse que “se era vendido, não tinha condição”. Para você ver, o povo tinha consciência de que o IPAC era destina-do a eles, tínhamos bandejão, dentista, médico. Eu montei ainda centros artesa-nais, dois no SESI, um no SESC, e o me-lhor, para mim, no IPAC. Eu trabalhava com Vivaldo [da Costa Lima], foram 60 anos de amizade! Vivaldo era fantástico e ele me deu liberdade. Aí eu chamei es-ses professores e a gente fez misérias. Ainda tenho algumas coisas, mas “Zé fini, Zé fini, Zé fini!” [do francês c’est fini].

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A história das Oficinas do MAM pode ser narrada através de livros, documentos, jornais e outros registros, mas as lembran-ças daqueles que fizeram parte deste univer-so nos últimos trinta anos nos levam para além de simples acontecimentos e constroem outros espaços. O resgate oral desse pa-trimônio do Museu de Arte Moderna da Bahia é feito por quem viveu intensamente as re-lações interpessoais, viu a evolução dos alunos-artistas e se emocionou com inúme-ros detalhes que poderiam passar desperce-bidos pelas publicações oficiais.

PISTAS DE UMA HISTÓRIA ORAL DAS OFICINAS DO MAM

Thaís Seixas

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Abertas gratuitamente ao público em 1980, o projeto nasceu um ano após o artista e cineasta Chico Liberato assumir a direção do museu. “O espaço onde hoje são as Oficinas estava abandonado, o mar tinha solapado por baixo, então, você andava e via a água por meio dos buracos no chão. Estava precisando real-mente que o governo investisse, e nós fomos os promotores dos projetos para que aquele espaço maravilhoso e lindo fosse aberto ao público. Eu convidei Juarez Paraíso para tomar con-ta, e outros professores que estavam à frente também assumiram bem. No dia da inauguração, o espaço encheu de gente. Recuperamos o local e também as técnicas de gravura que estavam sendo perdidas, como litografia, xilogravura e gravura em metal. Eu fico muito satisfeito em ver a contribuição que nós trouxemos, com um público jovem se especializando e criando um movimento muito forte.” Hilda Salomão era uma jovem artista naquele movimento. “Eu ingressei quando era estudante da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, e os cursos ainda eram chamados de Oficinas de Arte em Série, pois eram somente de gravura. Lembro que nós tínhamos muitos workshops com gravuristas renomados. Um que me marcou foi o de Rubens Gerchman. Continuei frequentando o local como artista, até que, em 1985, tornei-me professora do curso de Estamparia Sobre Tecidos, junto com Elisa Galeffi, e depois ministrei a oficina de Papel Artesanal. Cerca de oito anos mais tarde, comecei um curso avançado de Cerâmica, pois já existia um com Maria Bethânia Vargas. Temos uma média de quarenta alunos por ano, então, já são mais de mil pessoas que passaram somente pela minha oficina. No final do ano, eles participavam de uma exposição na Galeria do Aluno e suas obras entravam em catálogos.” Assim como Hilda, muitos professores presenciaram o começo e ainda prosseguem nas Oficinas do MAM, como os artistas Florival Oliveira e Renato Fonseca. Em 1983, o escultor e entalhador Zu Campos iniciou uma jornada

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nas Oficinas que durou 27 anos, comprovada pelo artista por meio de sua carteira de trabalho. “Quando eu comecei a ministrar o curso de Escultura em Madeira, tudo ainda era uma novidade. O museu possuía 18 cursos. Quando as pessoas faziam teste de aptidão para outras técnicas e não passavam, falavam

para elas: ‘Então você vai fazer o curso de Zu’. Isso porque eu não reprovava ninguém, queria o aluno lá. Alguns reprovados em outras oficinas se tornavam bons no meu curso. Muitos se tornaram professores. Ali era o refúgio dos estudantes de Belas Artes e também de pessoas carentes que, muitas vezes, não tinham nem dinheiro para voltar para casa, então a gente dava vale-transporte para que eles frequentassem as aulas. Alguns participavam durante 15 dias, um mês ou um semestre; outros ficavam anos.” No mesmo ano, o artista Ray Viana se tornou professor após ter participado das oficinas de Xilogravura e Litogravura. “Era uma coisa muito bacana, as turmas eram lotadas e as pessoas disputavam as inscrições. Os dias de aula eram ótimos, porque os alunos de técnicas diferentes conviviam no mesmo espaço. Eu me envolvi muito. Ajudava Juarez a fazer cartazes na serigrafia para a divulgação das exposições

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dos alunos, que aconteciam no final do ano. Renato Vianna, meu irmão, também era professor”, relembra Ray, que ensinou a técnica de serigrafia até 1986. “Em 1986, quando eu cheguei para morar aqui em Salvador, vim ao MAM e fiquei encantada com a ideia de liberdade nas Oficinas. Isto é extraordinário para uma artista: chegar recém-formada da Escola de Belas Artes de Buenos Aires e ter um local como esse para trabalhar. Para mim, continua sendo mágico estar do lado do mar, ouvir o barulho das ondas e trabalhar aqui com total liberdade. Os funcionários daquela época se surpreenderam quando eu voltei como professora do curso de Desenho, em 2009. Este é um lugar de encontros. Tenho um aluno chamado Bernardo, que chegou aqui três semestres atrás, e após dois meses de curso resolvi chamá-lo para trabalhar comigo no Teatro de Bonecos”, revela a argentina Olga Gómez, que ensina a técnica de desenho.

“A Oficina se transformou em um encontro com esse conceito de ateliê aberto”, complementa o professor de Gravura em Metal, Evandro Sybine, que começou sua história no MAM como aluno de Zu Campos, no curso de Escultura em Madeira. “Entrei nas Oficinas em meados

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da década de 1990 e possuía um gosto pelo tridimensional e pela escultura. Como aluno da Escola de Belas Artes, ouvia muito falar das Oficinas e do professor Zu Campos, então, resolvi participar. Também fiz curso de Litografia com Renato Fonseca e de Gravura em Metal com Antonello L’Abbate. Nesse período, houve uma geração muito interessante de artistas que surgiram no MAM e que disputavam os Salões de Arte da Bahia com os artistas da Escola. Em 2009, pedi licença ao meu mestre Antonello e passei a ser professor do curso que era ministrado por ele. Um dos pontos que posso destacar foi a oferta aos sábados, que começou em 2011 para atender o público que trabalha durante a semana. É desgastante, mas eu gosto muito.” Um dos principais orientadores de Evandro Sybine foi o professor de Litografia Renato Fonseca, hoje seu amigo. No MAM-BA desde 1980, Renato lembra um caso que marca a diversidade e o público heterogêneo nos cursos. “Há aproximadamente dez anos,

eu tive uma aluna que já era senhora. Enquanto havia pessoas que nós tínhamos que ajudar com a passagem de ônibus, ela chegava ao museu em um carrão tipo Mercedes e era acompanhada por um funcionário todo

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engravatado. Ele descia para o Galpão das Oficinas e arrumava todo o material que ela iria usar. Era uma espécie de mordomo. Eu achava muita graça nisso. Como nosso curso é livre, há todo tipo de público: alunos de Belas Artes, artistas independentes, pessoas que utilizam os cursos como terapia ocupacional e outras que vêm passar o tempo, bater papo.”

Renato e Evandro concordam que, nos últimos seis anos, houve aumento do número de estrangeiros nas Oficinas, que ficam interessados nas técnicas artísticas tradicionais e entusiasmados com a abertura e a gratuidade dos cursos. Umas dessas pessoas é a argentina Elizabet Aguilera, que chegou à Bahia em 1987 e, desde 2008, tem sido uma aluna assídua. “Na época em que eu comecei, era um pouco mais difícil para ingressar, porque havia uma pré-seleção. Na primeira etapa, que foi para o curso de Desenho de Observação, da professora Isa Moniz, eu não passei; na segunda tentativa eu consegui, e a oficina foi fantástica! A partir daí eu comecei a fazer minicursos de Pintura e a oficina de Cerâmica com Hilda Salomão. Geralmente eu emendava um curso no outro, era muito difícil eu ficar um semestre sem fazer. A arte rejuvenesce, faz bem.”

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Em 2007, antes de Elizabet chegar ao MAM-BA, o Galpão das Oficinas teve de ser fechado para uma reforma. “Um fato marcante é quando as Oficinas passam a não existir”, diz o professor de Xilogravura Florival Oliveira. “Não só para mim, mas para todas as pessoas que estavam desenvolvendo um trabalho, vindo de um processo de quase trinta anos e que, naquele momento, chegava a um resultado visível. O espaço da galeria foi retirado para ser usado como um depósito, então nós deixamos de mostrar os resultados a partir de 1999. Até esse período, houve algumas questões em que se cogitaram acabar com as Oficinas, mas eu sempre dizia que elas eram de utilidade pública e prestavam um serviço à comunidade de Salvador, do Brasil e do mundo.” A professora de Cerâmica Marlice Almeida ainda não estava no museu quando as Oficinas foram reabertas, em 2008, pois chegou somente em 2011. “Nesse ano, o MAM ganhou um forno de Raku, que é uma técnica

de queima em que se tira a oxigenação da peça, e então me chamaram para vir para cá. Depois fiz uma oficina chamada A Cerâmica na Religião Afro, durante a exposição Rubem Valentim, de onde saíram trabalhos bastante interessantes. No ano passado, já no curso regular de Cerâmica, fizemos um trabalho com instrumentos musicais que resultou em

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uma exposição no Consulado da Holanda. Queremos despertar no aluno a utilização da cerâmica como meio de experiência artística para ele se preocupar como está fazendo, perceber os erros e acertos e dar fluidez à criação.”

Rener Rama é um dos professores mais novos – começou a ministrar o curso de Pintura em 2012 –, mas possui uma antiga relação com o museu, pois já frequentava as Oficinas do MAM como artista há cerca de vinte anos. “Um fato que me marcou foi um workshop com o artista paulista Luiz Paulo Baravelli no Galpão das Oficinas. Isso aconteceu há 15 anos [em 1998] e é uma lembrança boa que eu tenho, pois foi interessante para mim como vivência artística, ideias sobre a arte e convivência com outros artistas. Acho que foi o primeiro fato marcante que aconteceu para mim em relação às Oficinas. No mais, temos sempre as pessoas falando do prazer que têm em vir para cá e em estar aqui, passar um tempo com esse barulho de onda, mexendo com cerâmica, pintura e outras técnicas de uma maneira livre.” Foi também há 15 anos que José da Hora de Jesus começou a trabalhar como assistente nas Oficinas. “Os cursos aconteciam pela manhã, tarde e noite, com professores que eu gostava muito, como Beth Souza e Zau Pimentel. É difícil saber quantos alunos

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passaram por aqui, até porque muitos repetem e outros mudam de professor, aprendendo várias técnicas. O que mais lembro era do meu colega Antônio Cruz, que fazia muita graça. Éramos colegas da mesma época: eu, ele, Bento, Raimundo e Cecéu”, emociona-se ao falar do colega falecido em julho de 2013.

A monitora Carmen Columna também se recorda desse momento. “Na sexta-feira an-tes do falecimento de Antônio Cruz, eu disse que ele precisava me ensinar a manusear o forno de cerâmica, porque eu só sabia mexer em forno de padaria. Aí ele me respondeu: ‘Ah, minha amiga, não se preocupe porque você vai ser a minha sucessora’, e me deu umas dicas de como ligar o fogo. Hoje, eu sou a ‘mulher do forno’”, enfatiza Carmen, cuja especialidade, apesar de trabalhar com todos os cursos, é o manuseio da prensa de litogravura.

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Quando a arquiteta italiana Lina Bo Bardi fundou, na década de 1960, o Museu de Arte Moderna da Bahia e o Museu de Arte Popular – ambos ocupando o conjunto arqui-tetônico Solar do Unhão –, a proposta era criar um ambiente propício não só para ex-por obras de arte, mas também para abrigar atividades e ações educativas oferecidas aos visitantes e frequentadores. A idealização de um museu-escola contemplaria jovens e adultos, com oferta de cursos e eventos para a formação deste público, em uma mescla da cultura popular e do fazer artístico. Mesmo após Lina Bo Bardi deixar a direção do museu, em 1964, devido ao Regime Militar, seu legado per-maneceu não apenas na arquitetura do Solar do Unhão – com uma reforma para abrigar os museus –, mas na vocação do MAM-BA em formar novos artistas e educar o olhar do público sobre a arte. E as Oficinas do MAM são uma parte importante desse processo. Há 33 anos em funcionamento, os cursos já formaram inúmeros artistas em diferentes técnicas tradicionais de arte.

Confira abaixo uma breve linha do tempo das Oficinas do MAM:

1980: Na gestão do diretor Francisco ‘Chico’ Liberato, após um convênio entre a Fundação Nacional de Artes (Funarte) e a Fundação Cultural do Estado da Bahia (Funceb) – da qual o MAM-BA fazia parte –, as Oficinas do MAM são inauguradas sob a coordenação do artista baiano Juarez Paraíso. Chamadas inicialmente de Oficinas de Arte em Série, os cursos gratuitos focavam no ensino das técnicas de gravura (xilogravura, litogra-vura, serigrafia e gravura em metal) e se destinavam a todos os interessados, com ou sem experiência na área.

Do museu-escola à contemporaneidade

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1983: As técnicas de cerâmica e escultura em madeira chegam ao Galpão das Oficinas, local onde aconteciam as aulas, a fim de contemplar outras expressões artísticas da cultura baiana, como o artesanato barro-co e os caxixis de Maragogipinho. Desde então, os cursos passam a ser conhecidos como Oficinas de Expressão Plástica.

1988: Juarez Paraíso, que nessa época era di-retor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (Ufba), deixa a coordenação das Oficinas. Quem assume o lugar é o profes-sor Florival Oliveira, que já fazia parte do projeto.

1990-1992 – Nesse período, o MAM-BA inicia uma aproximação com artistas já renomados no circuito de arte, que passam a ser con-vidados para trabalhar no Galpão das Ofici-nas. Um deles foi o pintor, gravador, dese-nhista, escultor, historiador e jornalista argentino Carybé, que morava na Bahia desde 1950. Os artistas que participavam dessa ação recebiam o material necessário e, em alguns casos, o suporte de um professor para auxiliar na produção da obra.

1994: Além dos cursos tradicionais, passam a figurar na programação as oficinas de Pin-tura, Desenho, História da Arte e Processos Contemporâneos e Tridimensionais, enfati-zando a poética da arte com uma união en-tre teoria e prática. Artistas como Caetano Dias, Iuri Sarmento e Paulo Pereira são convidados a trabalhar nas oficinas e co-meçam a organizar os conteúdos a partir de suas experiências produtivas. Nesse perío-do, com aulas nos três turnos, foram minis-trados 18 cursos.]

1999: Os alunos das Oficinas do MAM começam a participar de exposições didáticas e a ganhar destaque em catálogos de arte. Como resultado, são inseridos gradativamente no circuito de arte local através de galerias, salões e espaços culturais da cidade.

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2002: Os curadores dos Salões da Bahia – realizados anualmente pelo MAM-BA de 1994 a 2009 – são convidados a participar da seleção de obras produzidas pelos alunos das oficinas. Depois desse crivo, era or-ganizada a exposição Destaques no próprio museu. Os melhores trabalhos eram selecio-nados pelos professores e, depois, pela comissão de curadores. A exposição anual foi realizada até 2005.

2007: O Galpão das Oficinas é fechado para uma reforma no telhado. Nos seis primeiros meses de interdição, alguns cursos foram realizados nos arcos do Parque das Escul-turas. No ano seguinte, o espaço é rea-berto e os cursos retornam ao seu lugar habitual.

2012: O projeto Ateliê Livre surge para viabilizar gratuitamente o espaço do Gal-pão das Oficinas, os equipamentos e o mate-rial necessário para artistas e estudan-tes desenvolverem seu trabalho. O artista espanhol Fernando Mestre inaugurou o pro-jeto, produzindo durante seis meses para a exposição individual Sem Medo da Cor.

2012: Estudantes de Arquitetura, Design de Interiores, Urbanismo e áreas afins parti-cipam da oficina Exposição de Capacitação em Maquetes: recuperação do projeto ar-quitetônico de Lina Bo Bardi e realizam um estudo das edificações do conjunto ar-quitetônico do Solar do Unhão, onde está localizado o MAM-BA. A partir do projeto original de Lina Bo Bardi, as maquetes re-tratam o Casarão, o Galpão das Oficinas, a Capela e o Pátio Unhão, além de outras áreas do museu. As projeções foram expos-tas na Mostra de Maquetes Oficina Lina Bo Bardi.

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Durante esses 33 anos, inúmeros artistas participaram como professores ou alunos, deixando seu nome marcado na história do museu: Ana Marcia Braga, Andres Cisilino, Antonello L’Abbate, Antônio Grosso, Ayr-son Heráclito, Barbara Suzarte, Bel Borba, Caetano Dias, Duda, Edson da Luz, Enei-da Sanches, Evandro Sybine, Florival Oli-veira, Gabriel Arcanjo, Gaio, Gil Bastos, Hilda Lima, Hilda Salomão, Ieda Oliveira, Isa Moniz, Israel Anunciação dos Santos, Ivone Pessoa, Juarez Paraíso, Júlio Rober-to Silva, Justino Marinho, Lúcia Salgado, Marcia Abreu, Márcia Magno, Marepe, Maria Betânia Vargas, Maxim Malhado, Michael Wa-lker, Nanci Novais, Olga Gomes, Paulo Ma-tos, Paulo Pereira, Paulo Rufino, Pedro Ma-righella, Ramiro Bernabó, Renato Fonseca, Renato Viana, Sônia Castro, Stella Carroz-zo, Terezinha Dumet, Thiago Melo, Tuti Mi-nervino, Vauluízo Bezerra, Vera Lima, Vir-gínia Medeiros, Wagner Lacerda, Yêdamaria, Zau Pimentel, Zeca Araujo, Zivé Giudice, Zu Campos, entre outros.

Muitas novidades ainda chegarão a este local de intensa produção e desenvolvimento das artes. Com a conclusão da reforma do MAM-BA em 2014, a expectativa é de fortalecimento do intercâmbio e das residências artísticas, aproximando cada vez mais o público do fazer artístico.

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Museu-Escola Lina Bo Bardi | Formação de Curadores

Criado pelo Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA) com o objetivo de estimular o pensamento, a concepção e a pesquisa curatorial, o programa Museu-Escola Lina Bo Bardi | Formação de Curadores, contemplado pela Rede Nacional Funarte Artes Visuais 10ª edição, vai selecionar cinco partici-pantes que, ao longo de 2014, serão estimulados a pensar e desenvolver projetos curatoriais, acompanhados pelo artista visual Ayrson Heráclito (BA) e pelos pesquisadores Márcio Harum (SP) e Rodrigo Moura (MG).

INSCREVA SUA PROPOSTA / + INFO bahiamam.org

INSCRIÇÕES

20/11 a 20/12/2013

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UMA ODISSEIA DA SONORIDADE PELO DIAFRAGMA DE FERRO

Lara Carvalho

“Mary tinha um pequeno cordeiro.” Essas foram as primeiras palavras reproduzidas em um sistema de som em 1877. Numa tentativa de melhorar o transmissor de seu telégrafo, o inventor norte-americano Thomas Alva Edison percebeu que o movimento da fita de papel produzia um som parecido com uma fala em alta velocidade. Com um cilindro de alumínio e uma agulha semelhante àquelas utilizadas posteriormente em toca-discos, Edison conseguiu gravar e reproduzir, pela primeira vez, o som em uma máquina. Em agosto de 1877, terminou o primeiro modelo de fonógrafo, sendo, durante o século 20, o reprodutor de áudio dominante de vendas, até a invenção dos discos compactos.

Eu sou o Fonógrafo Edison, criado pelo grande mago do Novo Mundo para o deleite daqueles que desejam melodia ou diversão. Posso cantar tenras canções de amor para você. Posso lhe dar con-tos felizes e risadas contagiantes. Posso lhe transportar para o reino da música. Posso fazer com que você comece a dançar. Posso ninar o bebê até seu repouso, ou despertar nos corações mais idosos memórias de seus dias como jovens. Não importa qual é o seu humor, estarei sempre pron-to para lhe entreter. (Gravação de Len Spencer, 1906, reproduzida em fonógrafos vendidos em lo-jas na época)

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Confira a entrevista exclusiva com o inventor:

Contorno – O fonógrafo foi a sua primeira grande invenção que lhe trouxe vasto reconhecimento. Como era sua funcionalidade?

Thomas Edison – Era curioso! O fonógrafo era um equipamento composto por um diafragma de ferro, no formato de um disco. Embaixo desse diafragma havia um fino ponteiro de aço que provocava as vibrações, movendo-se para cima e para baixo. E abaixo dele tinha um cilindro giratório com um encaixe em espiral. O cilindro era coberto com uma folha de papel alumínio e, quando girava, o ponteiro de aço pressionava o alumínio no encaixe em es-piral. Se uma voz ou um som fizesse o diafragma vibrar, o ponteiro fazia um conjunto de enden-tações no alumínio, correspondendo ao som gra-vado. Ao passar novamente por aquelas marcas no alumínio, o disco vibrava precisamente como da primeira vez, reproduzindo o som original. Suas palavras, por exemplo, seriam preservadas no alumínio e poderiam ser escutadas novamente no instrumento anos após a sua morte – as mesmas palavras sendo reproduzidas pela mesma voz.

Contorno – Quantas vezes esse som poderia ser reproduzido?

Edison – O tempo que o alumínio durasse! Era um instrumento sem língua, sem dentes, sem laringe ou faringe, sem inteligência e sem voz – e mesmo assim ele imitava o seu tom, falava com a sua voz, proferia as suas palavras e, séculos depois de você se desfazer em poeira, ele continuaria a lhe repetir para uma geração que jamais lhe conheceu. Cada pensamento, cada fantasia apai-xonada, cada palavra vaidosa que você escolheu cochichar contra o diafragma de ferro.

Contorno – Em 1887, Emile Berliner registrou a primeira patente para um modelo do gramofone que utilizava discos em vez de cilindros, ganhando po-pularidade em 1894. Como você se sentiu com a nova invenção e a conquista do mercado?

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Edison – O cilindro foi o formato original que inventei, mas, naquela época, as gravações eram de, no máximo, três minutos. Os discos tinham quatro minutos de gravação em cada um de seus lados e eram muito mais fáceis de guardar, enquanto os cilindros ainda eram considerados mais difíceis de colocar na máquina, pois, se você colocasse de forma errada, você danificava a gravação e ainda ouvia o seu erro. As pessoas começaram a reclamar de como tinham de colocar o cilindro, trancá-lo no lugar e colocar a agulha nele. Mas todos no meu laboratório lidavam com aquelas coisas cotidianamente, portanto, os consumidores só precisavam aprender como fazer.

Contorno – Você também começou a produzir discos e criou o Edison Diamond Disc. Como foi esse lançamento?

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Edison – Nosso slogan era ‘A comparação com o artista vivo não revela diferença alguma’. Tínhamos o melhor som, a reprodução mais fiel. O movimento da agulha era o mesmo que em nos-sos fonógrafos, vertical, enquanto o das outras empresas era horizontal. E tocávamos cerca de cinco minutos em cada lado do disco. Nós viajamos o país fazendo testes que comparavam a canção de um artista ao vivo com a canção reproduzida no Diamond Disc.

Contorno – Quantos anos você tinha quando in-ventou o fonógrafo? Quais eram suas aspirações na época?

Edison – Trinta e um. Eu tinha 31 anos, mas es-tava bem para cinquenta, àquela altura. Lembro que tinha o desejo de espantar o mundo com coisas muito mais maravilhosas que o fonógrafo. O mundo estava às vésperas de grandes e imensas desco-bertas, e o primeiro modelo que inventei era uma espécie bem pobre. O mecanismo da ideia era sim-ples, mas, ainda assim, era curioso.

Contorno – Como você encarava as suas descober-tas e o impacto delas?

Edison – Acho que tinha mais abertura para expe-rimentos como jamais havia existido antes daquela época. Não há limites para invenções e descober-tas, mas descobertas não são invenções, e não gosto de ver essas palavras confundidas. Uma des-coberta está mais ou menos na natureza de um aci-dente, mesmo que um acidente possa levar a outras invenções, como no caso do fonógrafo. Eu nunca me permitia ficar desencorajado, sob qualquer cir-cunstância. Lembro-me de uma vez, quando me per-guntaram se não ficava frustrado com a falta de resultados quando não conseguia descobrir nada. Eu respondi que, pelo contrário, tive muitos resulta-dos! Descobri centenas de coisas que não funcio-navam [risos]. A experiência é a melhor forma de aprendizado que existe.

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Contorno – Você sempre teve opiniões impactantes sobre religião e vida após a morte. Elas causa-vam muito alvoroço naquela época?

Edison – Sim. Minha crença é de que todo átomo possui uma quantidade de inteligência primitiva. Observe as milhares de formas como os átomos de hidrogênio se combinam com os outros elementos, acabam formando as mais diversas substâncias. Você acha que eles fazem isso sem inteligência? Combinados de certa forma, os átomos constituem perfumes, animais e os seres humanos, que repre-sentam a inteligência total de todos os átomos. Para mim, a vida, como a matéria, é indestrutí-vel. A ciência admite a dificuldade na separação entre o inanimado e o animado – talvez as enti-dades vivas vivam para sempre, por que não?

Contorno – Independentemente disso, você já dis-se acreditar que religiões não deveriam existir. Por quê?

Edison – A energia, o dinheiro e o tempo que gas-tamos nas igrejas poderiam ser utilizados para possibilitar outras formas de educação. As mentes desperdiçadas com teologia poderiam ter um uso mais virtuoso. Afinal, é tudo uma fase do progresso humano, até... [pensa um pouco] até o final, se há algum final. Todas as coisas progridem ou regres-sam. A humanidade progride.

Esta entrevista fictícia foi produzida pela Contorno a partir de entrevistas e citações cre-ditadas a Thomas Alva Edison.

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A TERRA, O HOMEM E A LUTA QUILOMBOLA

Julio Cesar da Rocha / Roberta Neri da Silva

A partir do final da década de 1980, até mesmo como resultante dos processos de redemocratização na América La-tina, surgiram políticas públicas afirmativas e legislações que tiraram da relativa invisibilidade a questão quilombo-la e demais povos e comunidades tradicionais no Brasil e no exterior. Convém ressaltar que esse tema deve ser elaborado na perspectiva de que a diáspora africana implica no surgi-mento de diversos quilombos: os “palanques” na Colômbia, no Equador, no México e em Cuba; os “cumbes” na Venezuela; os “marrons” no Haiti, nas ilhas do Caribe Francês, no Suri-name, nos Estados Unidos, nas Guianas e Jamaica; os “cimar-rons” em diversas partes da América e Espanha; os “marrons e bush negrões” na Guiana Francesa (ANJOS, 2006).

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“Quilombo”, na linguagem iorubá, significa “habitação”, e em banto, “reunião de acampamentos”, “união”. Importante re-gistrar que foram mapeadas 3.524 comuni-dades quilombolas, dentre as quais 1.342 certificadas pelo Governo Brasileiro. No Brasil, são exemplos de legislações a pró-pria Constituição Federal, de 1988, que expressa no Artigo 68, no Ato das Disposições Constitucionais Transitórias, o direito dos remanescentes ao território; a Convenção 169 da OIT [Organização Internacional do Trabalho], de 1989, ratificada pelo Brasil em 19/04/2004, que expressa os direitos dos povos indígenas e tribais; o Decreto 4.887, de 2003, que trata da disciplina do reconhecimento e titulação do território quilombola; e o Decreto 6.040, de 2007, que se dedica à política de desenvolvimen-to sustentável para povos e comunidades tradicionais. Ainda hoje as regras são insuficien-tes para atender às inúmeras demandas so-bre o reconhecimento territorial de qui-lombolas e os demais direitos fundamentais garantidos no texto constitucional. Dentre as legislações citadas, dar-se-á destaque ao Decreto nº 6.040, o qual representou um avanço ao instituir a Política Nacional de Desenvolvimento Sustentável dos Povos e Comunidades Tradicionais, buscando con-templar direitos fundamentais não somente de quilombolas, mas também de outras comu-nidades preteridas historicamente. Nesse decreto leva-se em consideração a diversidade cultural brasileira com o intuito de reconhe-cer e valorizar o desenvolvimento de várias comunidades que se afirmem tradicionais. Cumpre salientar que nos incisos do título “Objetivos Específicos”, afirma-se que a Política Nacional de Desenvolvimen-to Sustentável busca “garantir aos povos e comunidades tradicionais seus territó-rios, e o acesso aos recursos naturais que tradicionalmente utilizam para a sua reprodução física, cultural e econômica”.

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Como já tivemos o Decreto nº 4.887, que instrui os procedimentos de titulação de terra, o Decreto nº 6.040 volta a dar ên-fase a este assunto. O reconhecimento do território é a via para garantir tantos outros direitos, como os de moradia, de desenvolvimento físico e, sobretudo, cul-tural. O direito ao território é uma neces-sidade primeira e uma das principais de-mandas das comunidades quilombolas em todo o país. Essa necessidade de ter o reconhe-cimento da propriedade coletiva possibi-lita, inclusive, que a comunidade reclame por outros direitos, como saneamento, saú-de, moradia, além de direitos culturais, do simbólico que envolve a apropriação coletiva do lugar. Como bem pontua Edna Castro (1997), a importância do direito ao território e a necessidade de este direito ser coletivo estão associadas à produção de saberes de inúmeros grupos tradicio-nais e à “concepção de posse e uso comum da terra”. Por isso, “o território é fun-damental à reprodução de sua existência e à manutenção de sua identidade”. Apesar de existir o direito positi-vado acerca do assunto, a sua efetivação é um problema enfrentado por muitas co-munidades tradicionais. O próprio Decreto 4.887 traz inúmeras hipóteses que podem ser consolidadas em empecilhos para os quilombolas reclamantes terem a titulação de terra concedida. A matéria continua em aberto e extremamente atual, até porque no próprio Supremo Tribunal Federal está sendo julgada a Ação Direta de Inconstitu-cionalidade (ADI), sob número 3239, con-tra o Decreto 4.887/2003, com declaração do voto do relator Cezar Peluso, “favorá-vel ao entendimento da inconstitucionali-dade do dispositivo legal”, e decisão do pedido de vista do processo da ministra Rosa Weber.

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Um caso que demonstra a dificuldade desse processo de titulação é o da comuni-dade de Rio dos Macacos, situada em Simões Filho, na Bahia. Já reconhecida como re-manescente quilombola pela Fundação Cul-tural Palmares, a comunidade tenta obter a titulação das terras em que reside há dezenas de anos, mas desde 2009 enfrenta um processo na 10ª Vara Federal, Seção Bahia, n° 2009.33.00.016792-4, que deter-mina a desocupação da área. A Advocacia Geral da União reivindica a propriedade, pois a comunidade se encontra em área re-clamada pela Marinha (Ministério da Defe-sa, União).

Enquanto o processo se desenrola, a comunidade está impedida de construir ou reformar casas, não é mais possível praticar o roçado, tampouco plantar ou colher, por justificativa de devastação ambiental e invasão de território alheio. Dessa forma, aproximadamente quarenta famílias remanescentes de quilombo tive-ram suas atividades cotidianas minadas

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e as possibilidades de sobrevivência en-fraquecidas no local – o que, consequen-temente, tem provocado a dissipação de muitos moradores. Semelhante a esse relato é o fato contado por Fábio Mota (2004) sobre a Ilha de Marambaia, no Rio de Janeiro, onde re-side uma comunidade quilombola que sofre pressão por parte dos Fuzileiros Navais (Marinha) para a retomada do território. A Marinha impôs uma série de mudanças na rotina da comunidade, também restringin-do e proibindo as práticas de interação natural com o meio, como plantar e roçar, com a justificativa de preservação ambien-tal. Os Fuzileiros usaram de meios que contribuíram com a migração gradativa dos quilombolas de Marambaia, “como as res-trições para a entrada de seus parentes, a revista de bolsas, a proibição de novas construções ou reformas e, por fim, os pro-cessos de reintegração de posse abertos pela União contra a população tradicional no ano de 1998 e 1999”. Chama-se atenção para a falta de força oferecida às comunidades quilom-bolas, pois, apesar de o sistema colo-car todos os seres humanos juntos, existe uma hierarquia velada. Mota explica que, “nesse espaço público onde as partes são social e juridicamente desiguais, os seus componentes estão inseridos hierárquica e desigualmente na estrutura social. Cada qual possui seu lugar determinado”. Ou seja, aos grupos marginalizados nem mesmo chegam as políticas públicas, pois es-tas políticas destinadas aos quilombolas, muitas vezes, nem consideram “as múlti-plas formas de organização do modo de vida destes grupos”. Outro caso emblemático que envolve a questão quilombola no Brasil é o de Al-cântara, no Maranhão, onde fica o Centro de Lançamento de Alcântara (CLA Aeronáu-tica). Comunidades quilombolas tentam re-cuperar seu território desde 1980, quando

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foi instalado o CLA numa área estimada em 78 mil hectares. No momento da instalação da base, as terras foram desapropriadas e passadas para a União, gerando conflitos até hoje. Essas situações servem apenas para ilustrar o que ocorre em todo o Brasil. Apesar de termos leis e regulamentos que tratem do assunto, torna-se cada vez mais necessária uma política inclusiva que es-teja aberta à diversidade e à efetivação desses direitos. O próprio aparato estatal é opressivo. A diversidade das comunidades quilombolas esbarra logo de início com as características do direito “individual” de matriz liberal-burguesa, do regime da “propriedade privada”, do “contrato e au-tonomia da vontade privada”. Se pensarmos sobre a construção do Estado contemporâneo e do Direito, observamos o forte traço pri-vatista que estes possuem, separando cada sujeito em pessoa (natural ou jurídica) e individualizando o direito que cada um desses sujeitos tem. Nega-se a existência dos sujeitos de direitos coletivos. De acordo com Carlos de Souza Filho (2003), esse traço individualista trans-formou direitos essencialmente coletivos, como o dos povos remanescentes de quilom-bos, em direitos individualizados. Em se tratando de direito e comunidades coleti-vas, o reconhecimento de direitos igual-mente coletivos é imprescindível, pois, ao particularizar os sujeitos dessas co-munidades, a tendência é o enfraquecimen-to. Por isso, essa característica cole-tiva é tácita, afinal, “os direitos cole-tivos não nascem de uma relação jurídica determinada, mas de uma realidade, como pertencer a um povo, ou formar um grupo que necessita ou deseja ar puro, água, flo-restas”. Esta dimensão afasta comunidades de forte traço coletivo, como as quilom-bolas.

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Apesar de a Constituição buscar a ga-rantia de direitos, especialmente os fun-damentais, a quebra efetiva de paradigmas retrógrados se torna difícil. Não se pode perder de vista que o Judiciário e a so-ciedade têm um papel de extrema importân-cia na efetivação de direitos, embora se mantenham em uma posição conservadora.

Em contraponto a esta realidade, é pos-sível ainda identificar uma crescente partici-pação dos povos e das comunidades quilombolas na garantia da efetivação de seus direi-tos (coletivos). Como diz a ex-ministra do Meio Ambiente Marina Silva, o Decreto 6.040 demonstra uma tentativa do Estado de se adequar às demandas solicitadas por essas comunidades. O mérito estaria jus-tamente em “tirar da invisibilidade essa expressiva parte da população brasileira, estabelecendo diretrizes e objetivos que permitam às políticas universais do go-verno brasileiro se adequarem para aten-der às demandas e características singu-lares deste público”.

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Ao final desta reflexão, fica ainda a certeza de que, mesmo com as mudanças na legislação, não é difícil constatar que muitas comunidades ainda se encontram na “invisibilidade”. Vale reforçar a neces-sidade de políticas inclusivas para a mediação democrática desses conflitos, es-tabelecendo a igualdade das partes e es-timulando as negociações entre elas, rom-pendo a lógica excludente de “o que é de um não é de outro”, apesar da compreensão das assimetrias (MOTA, 2004). Ainda está em questão como garantir o direito das comunidades quilombolas ao seu modo de ser e fazer, a sua dimensão cultural e a sua relação com outros povos tradicionais que resistem e afirmam sua identidade. Uma questão em construção.

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Referências

ANJOS, Rafael. Quilombolas. Tradições e cultura da resistência.

Revista de História. São Paulo: Aori Comunicação, 2006.

CASTRO, Edna. Território, biodiversidade e saberes de populações

tradicionais. In: CASTRO, Edna; PITON, Florence (Orgs.).

Faces do trópico úmido. Belém: Cejup – NAEA, 1997.

SOUZA FILHO, Carlos. Multiculturalismo e direitos coletivos.

In: SANTOS, Boaventura (Org.). Reconhecer para libertar.

Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

MOTA, Fábio. O que é de um não é de outro: conflitos e direitos na

Ilha da Marambaia. In: ACSELRAD, Henri (Org.). Conflito social e meio

ambiente no Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Relume Dumará,

2004.

TOPOGRAFIAGaio

3ª BIENAL DA BAHIA / PROCESSOS

MUITO CORDIALMENTE Lina Bo Bardi

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RESUMO DAS ATIVIDADES DO MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA

O Museu de Arte Moderna da Bahia, criado pela

Lei 1152 de 23 de julho de 1959, inaugurou-se

solenemente em 6 de janeiro de 1960. Recebeu

do Governo do Estado uma doação de cinquenta

milhões de cruzeiros em apólices, que constituem

o seu patrimônio e cujos juros custeiam suas

atividades. Tem realizado até a data vinte e sete

exposições.

Sua direção tem buscado atingir, além das atividades

puramente de conservação, finalidades educativas

e difusoras da cultura. Prova disso são a Escola

da Criança e a Escola de Música Infanto-Juvenil,

as quais, com a colaboração da Universidade da

Bahia e a assistência do Museu, vêm funcionando

desde o segundo semestre deste ano. Uma centena e

meia de crianças de 4 a 12 anos frequentam os seus

diversos cursos, às quais, menos que uma iniciação

artística, se tem procurado fornecer os meios de

desenvolvimento da personalidade através da Arte.

Tal procedimento tem frutificado com a formação

de uma equipe que permitirá em futuro próximo,

e em colaboração com instituições que se dedicam

ao ensino técnico, a criação de uma Universidade

Popular, laboratório de pesquisa e criação de

objetos - padrão que deverá suprir as necessidades

da indústria nacional. No ano de 1961 será realizada

também a 1a Bienal Nacional.

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Esta exposição desenvolve temas enunciados na exposição Bahia, apresentada em 1959 na V Bienal de São Paulo em colaboração com o prof. Martim Gonçalves, então diretor da Escola de Teatro da Universidade da Bahia.

Exposição Nordeste

Esta exposição que inaugura o Museu de Arte Popular do Unhão dever-se-ia chamar Civilização do Nordeste. Civilização. Procurando tirar da palavra o sentido áulico-retórico que a acompanha. Civilização é o aspecto prático da cultura, é a vida inteira dos homens em todos os instantes. Esta exposição procura apresentar uma civilização pensada em todos os detalhes, estudada tecnicamente (mesmo se a palavra técnico define aqui um trabalho primitivo), desde a iluminação às colheres de cozinha, às colchas, às roupas, bules, brinquedos, móveis, armas. É a procura desesperada e raivosamente positiva de homens que não querem ser demitidos, que reclamam seu direito à vida. Uma luta de cada instante para não afundar no desespero, uma afirmação de beleza conseguida com o rigor que somente a presença constante duma realidade pode dar.Matéria-prima: o lixo.Lâmpadas queimadas, recorte de tecidos, latas de lubrificante, caixas velhas e jornais. Cada objeto risca o limite do ‘nada’ da miséria. Este limite e a contínua e martelada presença do ‘útil’ e ‘necessário’ é que constituem o valor desta produção, sua poética das coisas humanas não gratuitas, não criada pela mera fantasia. É neste sentido de moderna realidade que apresentamos criticamente esta exposição. Como exemplo de simplificação direta de formas cheias de eletricidade vital. Formas de desenho artesanal e industrial. Insistimos na identidade objeto/artesanal-padrão industrial baseada na produção técnica ligada à realidade dos materiais, e não à abstração formal folklórico-coreográfica. Chamamos este Museu de Arte Popular, e não de Folklore, por ser o folklore uma herança estática e regressiva, cujo aspecto é amparado paternalisticamente, ao passo que arte popular (usamos a palavra arte não somente no sentido artístico, mas também no de fazer tecnicamente) define a atitude progressiva da cultura popular ligada a problemas reais.Esta exposição quer ser um convite para os jovens considerarem o problema das raízes ‘nacionais’ da cultura, fora das limitações ‘nacionalistas’, e o problema da ‘simplificação’ (não da indigência) no mundo de hoje, caminho necessário para encontrar, dentro do humanismo técnico, uma poética.Esta exposição é uma acusa.Acusa dum mundo que não quer renunciar à condição humana, apesar do esquecimento e da indiferença. É uma acusa não humilde, que se contrapõe às degradadoras condições impostas pelos homens, um esforço desesperado da cultura.

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TÉCNICA E ARTE

Lina Bardi

O Museu de Arte Moderna da Bahia quer apontar com a expo-

sição que chamou de DESENHO CONCRETO (não para ridicula-

rizar os Concretistas, mas para esclarecer uma terminolo-

gia), um assunto de atualidade no Brasil: o “esticamento”

até nossos dias de alguns entre os Ismos, mais precisa-

mente do Concretismo. (1) Os Ismos foram, quarenta anos

atrás, profecia duma era a vir, adivinhação duma nova

cultura. A validade desses movimentos estava justamente

nesta “adivinhação”, na “vanguarda” que via no futuro um

contato entre Ciência e Arte. O entusiasmo pelo progresso

científico e o desespero diante a perda irremediável dos

valores sentimentais do Humanismo-Literário informaram os

Ismos, movimento Holandês De Stijl, encabeçado por Theo

Van Doesburg, que afirmou a necessidade dum futuro rigor,

duma visão concreta do mundo. O Dadaísmo, que superou a an-

gústia da perda dos valores da cultura tradicional, ridi-

cularizando-a e responsabilizando-a pela eclosão da maior

catástrofe histórica: a 1ª Guerra Mundial.

Mas a realidade contemporânea anula qualquer posição de

cientificismo romântico, e de revolta. Não existe nem pode

existir “rigor” nem “estrutura” ou “lógica interna de de-

senvolvimento” (2) em obras (visuais) cujo problema de

conteúdo e representação não corresponde a um problema

real, mas apenas a um problema artificial, cuja arbitrária

solução é dada a priori pelo próprio artista (não como

solução, mas apenas como título romântico-técnico). Os te-

mas adivinhados por Malevich, Mondrian e Theo Van Doesburg

existem hoje na realidade. Reais enquanto a Ciência parece

se identificar com a arte na necessidade estética e emotiva

necessária ao homem. Eis os problemas apontados por alguns

dos Ismos. Este problema está hoje em nossa frente como

realidade: a emoção da Ciência traduzida em técnica pelo

homem é a mesma comunicada por uma obra de arte, equilí-

brio, estrutura, rigor, aquele mundo outro que o homem não

conhece, que a arte sugere, do qual o homem tem nostalgia.

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Assim a arte volta a identificar-se com a técnica como nos

tempos primitivos, quando os conhecimentos eram liga-

dos à magia, a um mundo sugerido, desconhecido e poético.

A grande era humanístico-literária acabou. Velozmente, os

homens são arrastados pelo mecanismo por eles mesmos cria-

do, e com um fator desconhecido às civilizações passadas:

a capacidade crítica.

(1) Estamos falando de Concretismo nas artes plásticas.

Concretismo poesia, afirmando-se logo como linguagem seca

e “técnica”, conseguiu renovar todos os setores da li-

teratura brasileira, da poesia ao jornalismo. Mesmo com

atraso, este movimento conseguiu, no Brasil, um resulta-

do real, o que não foi conseguido com quarenta anos nos

países mais ricos em movimentos culturais. Mesmo caso da

influência de Le Corbusier na moderna arquitetura brasi-

leira. A diferença entre poesias e artes plásticas, respeito

ao concretismo, é diferença de meios de expressão e (mais)

de conteúdo. Enquanto a poesia concreta corta a linguagem

para chegar mais depressa, para comunicar mais rapidamen-

te a ideia, nas artes plásticas o concretismo contemporâneo

é coisa puramente formal, que se limita à forma, eliminando o

conteúdo. Esta diferença “técnica” é um exemplo da não comple-

ta “identidade das artes” (conforme a definição Crociana)

e da não absoluta independência dela dos meios técnicos

de expressão.

(2) Catálogo da Exposição de Arte Concreta, no Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro. Citação de Max Bill. A um

jovem pintor concretista, que no Museu de Arte Moderna,

em frente aos painéis com diagramas, Exposição de Desenho

Concreto. E a outro jovem que, sempre no museu, declarava

estar “somente pela técnica, e não pela arte”, dedicamos

esta nota.

Queremos lembrar Antonio Gramsci, que no livro Gli intel-

lettuali e l’organizzazione della cultura enfrentou com

grande clareza, mais de trinta anos atrás, o problema do

humanismo técnico.

6262CONTORNO 01

6363

6464CONTORNO 01

As exposições de pintura brasileira levadas ao estrangeiro por museus ou entidades culturais têm recebido por parte dos críticos dos diversos países julgamento unânime: uma procura de estar a par das últimas novidades internacio-nais, custe o que custar, nenhuma ligação com a realidade do País. Quer dizer, uma pintura sem raízes culturais ver-dadeiramente brasileiras.

Nesta modesta escolha de quadros procuramos (selecionan-do entre muitos) encontrar um comum denominador, uma nota comum, um pequeno sinal que pudesse indicar o ponto de contato entre a vitalidade do País e sua expressão esté-tica. Como em todas as culturas, a verdadeira força re-novadora se encontra nas raízes populares, por esta ra-zão (refusamos a palavra ‘Folklore’), pusemos ao lado de Volpi e Cícero Dias uma pintura-quadro de Tiro ao Alvo e uma Colcha de Retalho de Cruz das Almas. Descobre-se logo que Volpi, Djanira ou Cícero Dias (mesmo Cícero Dias abstrato) têm um fundo de “verdade” brasileira, ao passo que pintores universalmente conhecidos como “expressão do País”, como Portinari, Cavalcanti ou Aldemir Martins, perderam o verdadeiro sentido expressivo para se limitar ao anedótico. E o verdadeiro perigo da pintura brasileira está no “anedótico”, assim como na repetição através das reproduções de revistas da corrente internacional. Esta tomada de posição, antecipada na Exposição Bahia da Bienal de São Paulo, chocou os críticos e profissionais brasilei-ros, que acharam quase uma ofensa o interesse demonstra-do pelos críticos internacionais pela expressão popular. Este desapontamento é em geral expressado pela frase: “os críticos estrangeiros só gostam, na pintura brasileira, dos primitivos”. Mas não existem primitivos, assim como não existe “folklore”.

6565

A expressão estética, quando válida, é patrimônio da cul-

tura universal, e tanto mais universal quanto mais definida

nos seus caracteres nacionais e provinciais. É o grande

concerto universal auspiciado por Goethe, concerto for-

mado por vozes diferentes unidas na procura duma única

harmonia.

Picasso foi por anos e por antonomásia a “Pintura Moder-

na”, a “Revolução”. Picasso é a antecipação da Segunda

Guerra Mundial, é o desespero do homem frente ao mundo por

ele criado e que não pode mais dominar: o mundo da técnica

ainda não humanizada. Guernica é a véspera de Dakau. As

mulheres cheias de olhos, mãos e narizes são o prelúdio dum

mundo desconhecido. De repente, depois da guerra, Picasso

representa o passado, o mundo onde ainda existiam homens

(desesperados, mas homens), e a nova aurora ilumina um

mundo novo e desconhecido que se apresenta com a anti-

ga lenda da matéria libertada, a matéria sem forma, que

transborda. Os pintores da nova presença do mundo são cha-

mados impropriamente ‘informais’. São os pintores da maté-

ria sem forma, como terra, como areia, da tomada de contato

com a realidade de hoje que ainda não formulou a pergunta:

que fará o homem? Quando os homens terão achado uma respos-

ta, o mundo se terá encaminhado numa nova cultura, um homem

novo, diferente do passado, no qual a técnica e a máquina,

dominadas, falarão a linguagem harmônica do Humano.

6666CONTORNO 01

6767

O Museu de Arte Moderna da Bahia inicia a ativida-

de didática: Felix Labisse, Comissário Oficial da

França na 5ª Bienal de São Paulo, convidado espe-

cialmente na Bahia pelo Museu de Arte Moderna, fa-

lará sobre cenografia.

O conceito de Museu está ainda ligado, por quem não

esteja bem a par dos problemas da cultura contem-

porânea, à ideia das Artes Plásticas divididas em

compartimentos estanques: Pintura, Escultura: qua-

dros pendurados, esculturas opostas. Mas o Museu

moderno não pode mais, numa época que está se apre-

sentando sob o signo da unificação e da simplifica-

ção, continuar neste rumo. ARTE é a totalidade das

expressões estéticas do homem: é pintura, escultu-

ra, arquitetura, desenho industrial, artes gráficas,

fotografia, artes da visão; cinema, televisão, teatro.

O teatro é a mais completa entre as manifestações

estéticas, reúne todas as artes numa síntese viva

e completa. Por isso achamos que a conferência de

Felix Labisse é a mais própria para iniciar nossa

atividade.

Martim Gonçalves vai falar brevemente sobre Labis-

se e vai traduzir a conferência. Depois poderão ser

feitas perguntas ou debates.

Salvador da Bahia, 17 de outubro de 1959

ENGLISH TRANSLATION

69

TOWARD A NEW GOLDEN AGE IN BAHIANCátia Milena Albuquerque

Born and raised in Salvador, Sante Scaldaferri is one of the most representative art-ists in Bahia. He trained at the Federal University of Ba-hia’s Schools of the Fine Arts and Drama, and his CV includes experiences working alongside Mário Cravo Júnior, Glauber Ro-cha and Lina Bo Bardi. Sante lives in a house in Itapuã, where he has a large studio and generous archive. The Contor-no team was invited into his residence, his space for work and leisure, a sort of private museum tucked away on a qui-et street, and packed with a lifetime’s worth of exuberant works.

Contorno – What do you remember most about the 1st Bahian Bien-nale?

Sante Scaldaferri – The 1st Ba-hian Biennale was held at the Carmo Museum [especially re-formed to house the event], and one of the jurors was Mário Pe-drosa, Brazil’s foremost crit-ic, a fantastic man who really knew his stuff. I remember that the prizes went to Lygia Clark, Rubens Gerchman, Rubem Valentim and Hélio Oiticica, so there was talk of marked cards. The Bahi-an artists were furious. This was during the governorship of Antônio Lomanto Júnior. Riolan [Coutinho] and Juarez [Paraí-so] went to talk to the Edu-cation Secretary [there was no Culture Secretary at the time], Riolan’s brother, and they got the funding for the Biennale. I was fed up too, when I saw the list of prizewinners, but there was none of that [favoritism]. Looking back on it now, I see that the Bahian artists weren’t doing contemporary art.

Contorno – What did you do for the Bahian Biennale?

Sante – In the 1960s, I was do-ing neo-expressionism. It was a line at the time. Everyone liked my entry, but I didn’t win anything. After that I went to São Paulo, did an exhibi-tion at Galeria Domus and sold three paintings. I was pret-ty tight with Olivetti at the time, a great and cultured man. He bought a number of my paint-ings and did some good decora-tion with them. In hindsight, I see now that they were right. That’s why I always say: the museum has to look to the young artists here in Bahia. It’s em-barrassing to have to say it, but it’s important: there was not a single artist from Ba-hia at the São Paulo Bienal; I can say it, because I exhibit-ed at the Bienal three times. And twice in the Current Pan-orama of Brazilian Art, at the São Paulo Museum of Modern Art. It was like this: you had the Current Panorama of Brazilian Art – Painting, and the next edition was sculpture, the one after that was drawing, then engraving, and so on. There’s talk of starting it up again. Marcelo [Rezende, director of MAM-BA] probably knows. I wrote a book about Bahian painting and held an exhibition at the Rodin Museum [Palacete das Ar-tes], because Murilo [Ribeiro, director of the Rodin] came here. I said: “Murilo, I ha-ven’t painted a thing in four years”. I don’t paint because I’m allergic. As soon as I start, I go all red and get this terrible itch. So I don’t paint anymore, I’m doing in-fo-engraving instead, on com-puter, just for fun.

Contorno – How do you see the role of the Museum of Modern Art of Bahia?

70CONTORNO 02

Sante – Well, I think the mu-seum has a duty to look to the young. What we used to do at the Modern Art Museum was this: a big name would exhibit in the bigger space, and a newcomer in the smaller, but tapping the public that came to see the big name. I think Marcelo should read the book I wrote, and which took first prize in a monograph competition. It’s about the first modern painter in Bahia. It covers the end of the 19th Century up to 1960, and everyone is in there. The stu-dents at the School of Fine Art use the book as a reference. I did twenty years of research for that book. The chance came up, I entered the competition and won.

Contorno – What about the sec-ond Bahian Biennale, what can you say about that?

Sante – The second was during the governorship of Luís Viana Filho. The first [edition] received government support because the Education Secretary at the time was Alaor Coutinho, Riolan’s brother. The second got funding thanks to Luís Viana Filho, who was an intellectual, a biographer. Luís Henrique Dias Tavares, a writer who sat on the Culture Board, pulled up one day in his car, opened the door and said: “Sante, do you want to do the 2nd Bahian Biennale?” I said: “Like hell!” [laughs]. At a meeting of the board, I said: “Professor, do you remember what I said when you asked me about the Bahia Biennale?” And he says: “Like hell!”, the brat. So they held the Biennale at the Lapa Convent, and along comes this scumbag, a journalist from the Associated Press, a colleague of yours [laughs]. Everyone was gathered there, and this guy comes storming out, saying: “Mr. Governor, don’t

go in there. These works...”. What did he say? These works are “subversive, against the revolution” [referring to the coup of 1964, which led to the Brazilian dictatorship]. So they came in and shut the Biennale down. Juarez was arrested, Luís Henrique was arrested, and the artists were arrested too. Everyone got locked up for nothing!

Contorno – These first Bahian Biennales dialogued with Bra-zilian art. Should the next Bi-ennale, in 2014, try to connect with international trends?

Sante – I think so, they should at least do an exhibition on some foreign artist. Culture is money. Professor [and Culture Secretary for Bahia, Albino] Rubim knows that. The Mayor of Recife has a bigger budget for art than the Culture Secretar-iat does here. But it has to be spread throughout Bahia, not just here [at MAM-BA]. There’s the Convention Center, which could host a lot of stuff, and other places too. I’m no know-it-all, but I think they should [spread the Biennale around]. You get some fantastic exhi-bitions in Rio de Janeiro! São Paulo too. But here, we don’t see anything. So just one Bi-ennale won’t cut it! If we could do the Biennale on even years and the Art Salons on odd years, that would do it. The Salons were some of the best in Brazil, but there were only thirty or forty works, because of the museum, which limited everything. The Salons they held in the hinterlands, people from here would go there and win the prizes [laughs]. That’s how it is.

Contorno – What do you remem-ber about MAM-BA back in the beginning?

71

Sante – If I’m not mistaken it was late in 1959, 1960, some-thing like that. Dona Lina [Bo Bardi] came up from São Paulo and she started teach-ing at the School of Architec-ture [UFBA]. I lived in Cane-la, and I must have been about 20, but I had already graduat-ed, in 1957. One day, my moth-er came in and said: “Wake up, the [Castro Alves] Theater’s on fire!” I said: “Mom, leave me alone, I want to sleep!” But she insisted, so I got up. There were people everywhere, and the theater was ablaze. But that wasn’t the museum project, which was just the foyer. The Castro Alves Theater had a foy-er and two buildings out back, one of which was the auditorium and the other a drama school. Antônio Balbino wanted to in-augurate it during his term of office, so he brought this ar-chitect up from Rio de Janeiro, though he later called in the architect [José] Bina Fonyat. They came up with this Italian opera house design, and Lina says to me [imitating an Ital-ian accent]: “Sante, Sante, let’s go get the elephants! We’ll bring them over here, how lovely!” There was an elevator the size of this here [waving at the sitting room]. In fact, Luís Antunes drew up the first design for the TCA, he had an office in the lower city, near the Bahiana [School of Medicine and Public Health]. Now that Luís Antunes was a formidable guy!

Contorno – MAM-BA opened at the Castro Alves Theater, but was transferred to the Solar do Un-hão a few years later. What was that process like?

Sante – The governor, Juracy Magalhães, wanted to have the Museum of Modern Art of Ba-hia at the Solar do Unhão, and Lina did some fantastic work

on it. She turned that ramp into an auditorium; do you know how? To level out the differ-ence in slant, the first chairs were like this [demonstrating with his own chair], while the others had longer front legs. So everything was on a level, and that was where the meet-ings were held. On the stage, we did some marvelous theater with Martim Gonçalves and Ed-gard Santos. It was a brilliant time! A golden age in Bahian culture. The UFBA drama and dance schools were set up then. I attended Martim Gonçalves’ first class there, under the Rectory, and after graduating I took Gianni Ratto’s scenog-raphy course.

Contorno – What was your re-lationship with Lina Bo Bardi and the Museum of Modern Art of Bahia?

Sante – Martim Gonçalves recom-mended me to Lina, as artistic assistant, so I’d help her mount exhibitions and put on plays down the back, on the stage. We did Brecht’s The Threepenny Opera, which was fantastic. I went to see it every night, I never tired of it; it was that good. The university worked in partnership with us at the time. The School of Music came and founded stuff. There was a harmony among the schools that you don’t have today, and fan-tastic things came out of that. We even did an exhibition of il-lustration and poetry, and MAPA magazine, which, like all good culture magazines, didn’t get past its third issue [Laugh-ter]. At around the same time, Lina and I went to Monte Santo in the museum’s jeep and put on Deus e o Diabo na Terra do Sol (God and the Devil in the Land of the Sun). While we were there I showed Lina the paint-ings I’d done, just before they were robbed. Glauber was mad as

72CONTORNO 02

hell! They’d robbed everything I’d painted. After that, we did O Dragão da Maldade [contra o Santo Guerreiro], which I acted in. I didn’t have any lines in it [laughs], I was the blind guide. In Largo Dois de Julho, there was a house on the hill with a black and white patio, where Glauber shot O Pátio, his first try at directing and screenwriting.

Contorno – What kind of recep-tion did Glauber Rocha’s first work get?

Sante – The film reached Rio de Janeiro, but no-one under-stood Glauber’s genius. No-one got it. They only realized what it was later, much later, but that’s how it was with Glauber. For example, he did concerts at the Rectory, with Hans-Joa-chim Koellreutter as direc-tor, a real grumpy German. They even did a dodecaphonic musi-cal piece, which was something never seen before around here. I was up there [points], and Edgard Santos was talking to someone, and then he patted me on the shoulder [imitating the gesture] and joked: “These guys don’t understand any of this. Just you and I get it”. He was a good guy. The Music Seminars became the School of Music. The School of Dance is still there. They didn’t build on the cul-ture implanted during Edgard Santos’ rectorship. If they had, naturally absorbing new languages, Bahia would be up there with the best, but, un-fortunately, I look around and it bugs me to see what I saw, and what’s out there. Marcelo [Rezende] has to know what this was in order to do it again, with the kids. The Museum has a duty to the kids. It’s not nostalgia, but that was a truly fantastic time. The concerts!

They set up an orchestra at the university, and brought over some German musicians. And it was all free! The Rectory was always full. Juracy Magalhães never missed an exhibition at the Museum of Modern Art, in the TCA foyer, and he bought a painting at every single show. I’d be there, in shirt and tie, all dapper, waiting with the staff: “Run, run, run!” As soon as he set foot in the place, the lads would be there to open the door, welcome him in. Sometimes Lina would still be getting made up, but if he was there, she’d stop what she was doing to show him around [laughs].

Contorno – What else can you tell us about this fruitful time? Sante – It was great. If there was one thing I liked, I’ll tell you what it was [laughs]. Calasans Neto, that wily, shamefaced rogue, applied for a place on the Music Seminars, to study flute. There were loads of applicants! Don’t ask me how, but Calasans Neto passed, and as soon as he got the stu-dent’s card, he high-tailed it. In other words, he was only after the card, so he could get a discount at the cinema! [laughs]. There was the great poet Carlos Anísio Melhor. A strong poet! Another important poet was Florisvaldo Mattos, his poetry was something else! The only one who wasn’t fantas-tic was me [laughs].

Contorno – You taught Artistic Education at the Bahia Museum of Modern Art of Bahia. What was it like teaching the city’s children?

Sante – Do you know what Mar-tim Gonçalves used to say about

73

Bahian painters? He’d say: “Sante, Bahian painters dip their brushes in African oil palm!” [laughs]. But they came up with this course and I was stuck with it! I called in this girl, she was my girlfriend [laughs]. I can’t remember her name now [thinks a bit]. Van-dete! Her name was Vandete. And there was this other ac-tress there, too, at the Drama School. So we made these long tables and stools for the boys to sit on. The idea was to mix rich kids with the poor. We mixed blacks, whites, Orien-tals. I used to buy the paper at the store in the São Ben-to Monastery, and other stuff at Água de Meninos. I mixed the gouaches myself, and I’d spread all the colors out on the table, with the paper, and the kids would draw. The in-teresting thing is that some-times a kid might not be able to talk, but he can draw, and express stuff through art. But we didn’t have a psychologist. We should have had a psychol-ogist! I’d ask them: “What’s this here?”, and the kid would answer: “This is the thing that takes the road, took a plane…” There was one kid, who’s a big lass now [indicating height], she’s about to get married, and has I don’t know how many kids. Her mother was a good friend of mine, she used to write so-cial columns, but she’s dead now. But the girl only ever did the same drawing, so I said to her: “Your daughter’s got some sort of problem”. And she says: “We’ll take care of it”. We used to get lots of fabric and act out stories like Snow White and the Seven Dwarves. When it was finished, I’d say: “Off you go then”, and they’d start pre-tending: “I’m Snow White; I’m a dwarf”. It was tremendous! Another thing we used to do was

line the kids up in single file and I’d say to the kid at the front: “Your teacher has a face like the back of a bus!” [imi-tating children’s laughter] By the time it got to the last kid in the line, we’d ask: “So what’s the message?”, and it’d be something completely differ-ent! [laughs] It was a Chinese whispers sort of thing. I was maybe the first Art and Educa-tion teacher there. But I read up a lot, to be prepared, and I think I did a good job!

Contorno – Do you ever run into your students? Are you still in contact with them?

Sante – There’s one who sells acarajé up at Santo Antônio da Mouraria. I sometimes drive by there and shout: “Lad, where’s the dress? Where’s the baiana? And he hollers back: “Oh, Sante!” Others hug and kiss me even today. I did a social project with some girls over at IPAC [Artistic and Cultural Heritage Institute]. I invit-ed teachers from Escola Parque, we made shoes, belts, a ton of stuff. In the store one day, a boy comes up to me and says “If that sells, I’m in need”. You see, the people knew that IPAC was for them, we gave out meals, we had a dentist, a doc-tor. I also set up some arts and crafts centers, two at SESI [Industrial Social Services] and one at SESC [Commercial So-cial Services], but, for me, the best one was at IPAC. I worked with Vivaldo [da Costa Lima], 60 years of friendship! Vivaldo was fantastic, and he gave me free rein. So I’d in-vite these teachers and we’d get up to all sorts. I still have some of the stuff, but it’s “Zé fini, Zé fini, Zé fini!” [from the French c’est fini].

74CONTORNO 02

SNIPPETS OF AN ORAL HISTORY OF THE MAM WORKSHOPSThaís Seixas The history of the MAM Workshops could be told through books, documents, newspapers and other records, but the mem-ories of those who were a part of this world over the last thirty-something years con-jures other spaces entirely, beyond simple events. The oral recovery of this slice of the Museum of Modern Art of Bahia’s heritage falls to those who ac-tually lived the relationships, watched the students/artists develop and were touched by the myriad details that tend to be overlooked by publications only interested in the official history. These free public work-shops started in 1980, the year after the artist and filmmak-er Chico Liberato took over as director of the museum. “The space where the workshops are today was abandoned back then. The sea had crept in under-neath, so you could see the wa-ter through the holes in the floor as you walked. There was urgent need for government in-vestment, and we were the peo-ple behind the projects that had that beautiful, marvelous space opened to the public. I invited Juarez Paraíso to look after it, and other teachers who came after him did a good job too. On opening day, the place was packed. We didn’t only recover a building, but also the engraving techniques that were falling by the wayside, such as lithography, woodcut, and etching. I’m really proud of the contribution we made, so that those youngsters could specialize and create such a strong movement”. Hilda Salomão was a young artist when the whole process got started: “I joined

when still a student at the University of Bahia’s School of Fine Art, back when the courses were still called Art in Series Workshops, because it was just engraving at the time. I remem-ber having workshops with some renowned engravers. One who had a big impact on me was Rubens Gerchman. I kept going to the workshops after graduating, until, in 1985, I was hired to administer the Fabric Prints course, alongside Elisa Galeffi. Later on, I gave the Artisanal Paper workshop too. About eight years later, I started giving an advanced course in Ceram-ics, as Maria Bethânia Vargas gave the starters class. We get forty students a year on aver-age, so over a thousand people have taken my workshop alone. At the end of the year there’d be an exhibition in the Stu-dents’ Gallery, and their work went into the catalogues”. Like Hilda, many other teachers, such as Florival Ol-iveira and Renato Fonseca, were there at the beginning of the MAM Workshops, and remain there today. In 1983, the sculptor and wood carver Zu Campos started a tour of duty that has lasted 27 years: “When I started giving the Wood Sculpture course, it was all still a novelty. The Museum ran 18 courses at the time. When people did apti-tude tests for other courses and didn’t pass, they’d say to them: “So we’ll put you on Zu’s course”. You see, I didn’t turn anyone away, I wanted students there. Some of those who’d flunked other courses did well on mine. Many went on to become teachers themselves. The place was a refuge for students from the Fine Art School and for the needy too. Some people didn’t even have the bus fare home, so we’d give them travel vouchers so they could attend the class-es. Some people stuck around for a fortnight, a month or a

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semester, others stayed on for years”. That same year the art-ist Ray Vianna became a teach-er after participating in the Lithography and Woodcut work-shops. “It was really cool. The classes were all full and the places hotly disputed. Class days were great, because you’d students of different tech-niques all hanging out together in the same space. I got really involved. I helped Juarez print up the posters to promote the students’ exhibitions, held at the end of the year. Renato Vi-anna, my brother, was also a teacher there”, recalls Ray, who taught silkscreen printing up until 1986. “In 1986, when I moved to Salvador to live, I visit-ed MAM-BA and was enchanted by the idea of the freedom of the Workshops. It’s something ex-traordinary for an artist: I’d just graduated from the Bue-nos Aires School of the Fine Arts and here was this place I could work in. For me, it’s still magical being by the sea, listening to the sound of the waves while working here in total freedom. The staff from that time couldn’t believe it when I came back as a Draw-ing teacher in 2009. This is a place of and for encounters. I have a student named Bernardo, who arrived here three terms ago, and two months into the course I decided to invite him to work with me at the Puppet Theater”, says drawing teach-er, Olga Gómez. “The Workshop became something of an open atelier”, adds the Metal Etching teach-er, Evandro Sybine, who started out at MAM as a student in Zu Campos’ Wood Sculpture class. “I joined the Workshops in the mid-90s because I had a taste for the three-dimensional and for sculpture. As a student at the Fine Arts School, I’d heard

a lot about the Workshops and Zu Campos, so I decided to give it a shot. I also took Rena-to Fons eca’s Lithography class and Antonello L’Abbate’s Metal Engraving class. At the time, a really interesting genera-tion of artists was emerging at MAM, going head-to-head with students from the School at the Bahia Art Salons. In 2009, my master, Antonello, went on-leave, and I took over his class for him. One of the high points was in 2011, when they opened classes on Saturdays to attend people who worked during the week. It’s tiring, but I love it”. One of Evandro Syb-ine’s main supervisors was the Lithography teacher, Re-nato Fonseca, his friend to this day. At MAM-BA since 1980, Renato remembers one case that illustrates the di-versity and heterogeneity of the course-takers: “About ten years ago, I had this lady of a certain age in my class. While we often had to help students out with bus fare, she’d turn up in this big car, a Mercedes or something, along with this as-sistant in shirt and tie. He’d come down to the Workshop Sheds and organize her materials for her. He was a sort of butler or something. I found it all very funny. As the course is open, you get all sorts: students from the Fine Arts School, in-dependent artists, people who use the courses as a sort of occupational therapy, and oth-ers who just want to pass the time, have a chat”. Renato and Evandro agree that, over the last six years or so, there’s been an increase in the number of for-eigners taking the workshops, interested in the traditional artistic techniques and en-thused by the fact that the courses are open and free. One such student is the Argentinean

76CONTORNO 02

Elizabet Aguilera, who arrived in Bahia in 1987 and has been an assiduous student since 2008; “When I started here, it was already a little harder to get in, because there was a vetting process. On my first applica-tion, I tried for the Observa-tional Drawing class, with Isa Moniz, but I didn’t pass, so I tried again and was accepted. And the workshop is just fan-tastic! After that, I started doing mini-courses in Painting and then the Ceramics workshop with Hilda Salomão. I usually strung courses together. Rare-ly a semester went by without my doing some course or other. Art rejuvenates, it’s good for you”. In 2007, before Eliza-bet joined MAM-BA, the Workshop shed had to close for renova-tion. “It was interesting when the workshops had to stop”, says the Woodcut teacher, Florival Oliveira. “Not just for me, but for everyone involved in the process here, after almost thirty years of work, just when things were leading to a vis-ible result. The gallery was taken away from us to be used as a depot, so we couldn’t do the exhibitions anymore, as of 1999. At that time there was talk of scrapping the Workshops altogether, but I always said that they were a public utility that provided a service to the community, not just of Salvador and Brazil, but of the world”. Ceramics teacher Marlice Almeida had not yet joined the team when the Workshops re-opened in 2008, as she would only arrive in 2011. “That year, MAM-BA acquired a Raku oven. Raku is a glazing tech-nique that sucks all the oxygen out of the piece, so they in-vited me to come here to work with it. Later on I did a work-shop called “Afro-religious Ceramics” during an exhibition by Rubem Valentim, and some in-

teresting work came out of it. Last year, on the regular Ce-ramics class, we did a proj-ect on musical instruments that resulted in an exhibition at the Dutch Consulate. We want to awaken the student to the use of ceramic as a medium of ar-tistic experience, so that they pay attention to what they’re doing, recognize the hits and misses, and let their creativ-ity flow”. Rener Rama is one of the more recent teachers—he start-ed giving the painting course in 2012—, but his relationship with the museum is longstand-ing, as he frequented the MAM Workshops as an artist about 20 years ago. “Particularly striking for me was the work-shop with the São Paulo art-ist Luiz Paulo Baravelli at the Workshop Sheds. This was fifteen years ago [in 1998] and it’s a fond memory I have, because it was interesting in terms of ar-tistic experience, ideas about art and interaction with oth-er artists. I think that was the first really high point for me in relation to the Work-shops. We always hear people talking about the pleasure they get from coming here, and be-ing here, listening to the rush of the waves, working so free-ly with ceramics, painting, and other techniques”. It was also fifteen years ago that José da Hora de Jesus started working at the Work-shops as an assistant. “The courses were held in the morn-ing, afternoon and at night, with teachers I was very fond of, like Beth Souza and Zau Pimentel. It’s hard to know how many students have passed through here, because many of them repeat classes or switch teacher, to learn other tech-niques. What I remember most was my colleague Antônio Cruz, who was a real joker. We were all here at the same time: me,

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him, Bento, Raimundo and Ce-céu”, he recalls, welling up at the memory of his friend, who passed away in July 2013.

The monitor Carmen Colum-na also recalls his passing. “On the Friday before Antônio Cruz’s death, I told him that he’d have to teach me how to work the ceramics kiln, because I only knew how to work a bread oven. And he said to me: “Ah, don’t worry about that, you’ll be my successor”, and he gave me some tips on how to light the kiln. Today, I’m the oven woman”, says Carmen, whose spe-cialty is operating the litho-graphic press, though she works on all the other courses too.

From Museum-School to Contem-poraneity

When the Italian archi-tect Lina Bo Bardi founded the Museum of Modern Art of Bahia and the Museum of Popular Art in the 1960s—both located in the Solar do Unhão architecton-ic complex—, the idea was not only to create an environment in which to exhibit works of art, but also a space in which to host educational activities open to the visiting public.

The vision was of a mu-seum-school for youths and adults offering courses and events that blended popular culture and artistic craft. Though Lina Bo Bardi stepped down as director in 1964 be-cause of the military dictator-ship, her legacy continued not only in the architecture of the Solar do Unhão—which she remod-eled to house the museums—, but in MAM’s vocation to form new artists and educate the pub-lic in its appreciation of art. The MAM-BA Workshops are a key part of this process. After 33 years, the courses have trained

innumerable artists in a range of traditional artistic tech-niques.

Below is a succinct timeline of the MAM Workshops:

1980: Under the directorship of Francisco ‘Chico’ Liberato, an agreement between the Na-tional Arts Foundation and the State of Bahia Cultural Foun-dation, of which MAM-BA is a part, launches the Workshops under the general coordination of the Bahian artist Juarez Paraíso. Originally called Art in Series Workshopslithograph-ic, these free courses focus on teaching engraving (xylog-raphy, lithography, serigraphy and metal engraving) and are open to all comers, no experi-ence required.

1983: Ceramics and wood sculp-ture are added to the Workshop curriculum in a bid to embrace other expressions typical of Bahian culture, such as ba-roque crafts and the earthen-ware caxixis of Maragogipinho. From that point on, the courses are renamed Artistic Expres-sion Workshops.

1988: Juarez Paraíso, now di-rector of the School of the Fine Arts at the Federal Uni-versity of Bahia, steps down as coordinator of the Workshops. He is succeeded by Florival Ol-iveira, already a project par-ticipant.

1990-1992 – During this peri-od, MAM-BA establishes close relationships with some major names on the art circuit, who are invited to teach at the Workshop Sheds. One of these is the Argentinean engraver, painter, draughtsman, sculp-tor, historian and journalist Carybé, resident in Bahia since 1950. The artists who agree to participate in the Workshops

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receive all the necessary ma-terials and, in some cases, the help of a teaching assistant.

1994: In addition to the tra-ditional courses, the workshop curriculum incorporates Paint-ing, Drawing, Art History, and Contemporary and Three-dimen-sional Processes, underscoring the poetics of art as the union of theory and practice. Such artists as Caetano Dias, Iuri Sarmento and Paulo Pereira are invited to work on the courses and start organizing the con-tent around their own produc-tive experience. During this period, 18 courses are admin-istered morning, afternoon and night.

1999: Students taking the MAM Workshops start participating in didactic exhibitions and featuring in art catalogues. As a result, they are gradually introduced onto the local art scene through the city’s gal-leries, art salons and cultural centers.

2002: The curators of the Ba-hia Art Salons—held annual-ly by MAM-BA between 1994 and 2009—are invited to help make a selection of works by work-shop students. This selection gives rise to the exhibition Destaques (Highlights), held at the museum. The works are pre-selected by the staff, and a final selection is made by the curatorial committee. These exhibitions are held annually up until 2005.

2007: The Workshop Sheds are closed for re-roofing. For the first six months of closure, some courses are transferred to the Parque das Esculturas (Sculpture Park). The space re-opens the following year and the courses return to normal.

2012: The Ateliê Livre (Free

Studio) project is set up to ensure the continuation of the free Workshops and to supply the students and artists with the equipment and materials they need to do their work. The Spanish artist Fernando Me-stre inaugurates the project, spending six months there to develop his solo exhibition Sem Medo da Cor.

2012: Students of Architec-ture, Interior Design, Urban-ism and other related areas take part in the workshop Ex-posição de Capacitação em Ma-quetes: recuperação do projeto arquitetônico de Lina Bo Bardi (Model-making Exhibition: re-covering Lina Bo Bardi’s archi-tectonic design) and undertake a study of the Solar do Unhão buildings, where MAM-BA is lo-cated. Based on Lina Bo Bardi’s original designs, the scaled models represent the Manor, the Workshop Sheds, the Chapel and the Unhão Patio, as well as other parts of the museum. The projections are shown at the Maquetes Oficina Lina Bo Bardi (Lina Bo Bardi Models Workshop) exhibition.

Over the last 33 years, many artists have participated in the workshops as teachers and students and left their mark on the museum’s history: Ana Marcia Braga, Andres Cisilino, Antonello L’Abbate, Antônio Grosso, Ayrson Heráclito, Bar-bara Suzarte, Bel Borba, Maria Betânia Vargas, Caetano Dias, Duda, Edson da Luz, Eneida San-ches, Evandro Sybine, Flori-val Oliveira, Gabriel Arcanjo, Gaio, Gil Bastos, Hilda Lima, Hilda Salomão, Ieda Olivei-ra, Isa Moniz, Israel Anuncia-ção dos Santos, Ivone Pessoa, Juarez Paraíso, Júlio Roberto Silva, Justino Marinho, Lúcia Salgado, Marcia Abreu, Márcia Magno, Marepe, Maxim Malhado, Michael Walker, Nanci Novais,

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Olga Gomes, Paulo Matos, Paulo Pereira, Paulo Rufino, Pedro Ma-righella, Ramiro Bernabó, Rena-to Fonseca, Renato Viana, Sônia Castro, Stella Carrozzo, Tere-zinha Dumet, Thiago Melo, Tuti Minervino, Vauluízo Bezerra, Vera Lima, Virgínia Medeiros, Wagner Lacerda, Yêdamaria, Zau Pimentel, Zeca Araujo, Zivé Giudice, and Zu Campos, among others.

There is a lot more in store for this space of intense artistic production and development. With the renovation of MAM-BA’s scheduled for completion in 2014, the aim is to strengthen institutional exchange and the artistic residency program. MAM and its Workshops are, and always have been, in constant motion, bringing the public in-creasingly closer to artistic craft.

AN ODYSSEY OF SONORITY THROUGH THE IRON DIAPHRAGM Lara Carvalho “Mary had a little lamb.” These were the first words ever re-produced by a sound system, in 1877. While trying to improve the transmission of his tele-graph, the American inventor Thomas Alva Edison noticed that the movement of paper tape made a sound similar to that of a voice at high speed. Using a tinfoil cylinder and a stylus like that on later record play-ers, Edison managed to record and, for the first time, repro-duce sound on a machine. In August 1877 he completed his first model phonograph, a device that would dominate the audio player business for most of the 20th Century, until the inven-tion of the compact disc.

I am the Edison phonograph, created by the great wizard of

the New World to delight those who would have melody or be amused. I can sing you tender songs of love. I can give you merry tales and joyous laugh-ter. I can transport you to the realms of music. I can cause you to join in the rhythmic dance. I can lull the babe to sweet repose, or waken in the aged heart soft memories of youthful days. No matter what may be your mood, I am always ready to entertain you. (Phonograph advertising record by Len Spencer, 1906)

Below is an exclusive interview the inventor gave to Contorno:

Contorno – The phonograph was your first major invention, and it brought you widespread rec-ognition. How did it work?

Thomas Edison – It was a curious thing! The phonograph was a de-vice that consisted of a disc-shaped iron diaphragm. Beneath this diaphragm was a steel nee-dle that caused vibrations by moving up and down. Next to the needle was a grooved rotat-ing cylinder. The cylinder was wrapped in tinfoil so that the needle scratched the foil as the cylinder turned. If a voice or sound caused the diaphragm to vibrate, the needle would make a series of corresponding indentations in the foil. When the needle slid through those same tracks in the foil, the disc would vibrate in exact-ly the same manner as it had the first time, thus reproducing the original sound. So, your words, for example, could be recorded in the foil and played back through the instrument years after your death - those same words reproduced in exact-ly the same voice. Contorno – How many times could the sound be reproduced?

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Edison – For as long as the foil lasted! It was an in-strument, with no tongue, no teeth, no larynx or pharynx, with neither intelligence nor voice, and yet able to imi-tate the tone of your speech, to speak in your voice, utter-ing your words, and, centuries after you had turned to dust, it would still be able to con-vey your speech to generations that would otherwise never have known you; each thought, each impassioned fantasy, each vain word you ever thought to whis-per into that iron diaphragm.

Contorno – In 1887, Emile Ber-liner took out the first patent on a gramophone that used discs instead of cylinders, a device that gained in popularity in 1894. How did you feel about this new invention and its com-mercial success?

Edison – The cylinder was the original format of my inven-tion, but, at the time, the maximum length of a recording was three minutes. The discs had four minutes of recording space on either side and were much easier to store. The cyl-inders were considered hard to position on the machine, be-cause if you inserted it in-correctly you would damage the recording and hear your mis-take played back to you. People started complaining about the way they had to lock the cylin-der in place and position the stylus. Yet everyone at my lab did that on a daily basis, so the buyer just had to learn how to do it.

Contorno – You started produc-ing records too, and created the Edison Diamond Disc. What was the launch like?

Edison – Our slogan was “Compar-ison with the living artist re-veals no difference”. Ours was the best sound, the most faith-ful reproduction. The needle’s movement was the same as on the cylinders, “hill-and-dale”, while our competitors used lat-eral motion. And our records had five minutes of playing time either side. We traveled all over the country doing compar-isons between a singer singing live and the same song played on the Diamond Disc.

Contorno – How old were you when you invented the phono-graph? What were your aspira-tions at the time?

Edison – Thirty-one. I was thirty-one years old, but I wanted to dazzle the world with things far more marvelous than the phonograph. The world was on the verge of great and mon-umental discoveries, and the first model I invented was quite ramshackle. The mechanism was simple, but curious nonethe-less.

Contorno – How do you see your discoveries and the impact they had?

Edison – I think there was more openness to experimentation at that time than ever before. There are no limits to inven-tions and discoveries, but dis-coveries are not inventions, and I don’t like to see these words confused. A discovery is a bit like an accident, albe-it one that can lead to inven-tions, as was the case with the phonograph. I refused to allow myself to become discouraged, under any circumstances. I re-member being asked once whether I got frustrated when the re-sults and discoveries failed to

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come, and I said that, no, on the contrary, the results al-ways come and I’ve discovered hundreds of things that don’t work [laughs]. Experimentation is the best form of learning there is. Contorno – You always had strong opinions about religion and life after death. Did they cause a stir at the time?

Edison – Yes. I believe that each atom has a modicum of prim-itive intelligence. Just look at the thousands of different ways hydrogen atoms combine with other elements to form the most varied substances. Do you really think they do that without intelligence? Combined this way or that, atoms consti-tute perfumes, animals and hu-man beings, and these represent the sum total of their atoms’ intelligence. For me, life, as material, is indestructible. Science admits its difficulty in separating the animate from the inanimate—perhaps living enti-ties do live forever, why not?

Contorno – That aside, you have said you think religions should not exist. Why?

Edison – The energy, money and time we spend on churches could be channeled into education in-stead. The minds wasted on the-ology could be put to more vir-tuous use. After all, it’s all just a phase in human progress, until...[pauses for thought] until the end, if there is an end. All things progress or retrogress. Humanity progress-es.

This fictional interview was pieced together by Contorno out of interviews and quo-tations attributed to Thomas Alva Edison.

LAND, MAN AND THE QUILOMBOLA STRUGGLEJulio Cesar da Rocha and Rober-ta Neri da Silva

In the late 1980s, as re-democratization got under-way across much of Latin Ameri-ca, affirmative action policies and new legislation began to wrest from relative obscurity the issue of the quilombolas and other traditional commu-nities in Brazil and abroad. In dealing with this theme, it is important to remember that the African Diaspora gave rise to various quilombos: the palenques in Colombia, Ecuador, Mexico and Cuba; the cumbes in Venezuela, the Maroon colonies in Haiti, across the French Ca-ribbean, in Suriname, the Unit-ed States, Guiana and Jamaica; the cimarrons elsewhere in the Americas and in Spain; and the Bush Negroes in French Guiana (ANJOS, 2006). In the Yoruba tongue, “Quilombo” means “dwelling”, and in Banto, “gathering of settlements”, “union”. Of the 3,525 quilombo communities mapped in Brazil, 1,342 are Government certified. In terms of legislation, of most rel-evance are Article 68 of the Federal Constitution, rati-fied in 1988, specifically the Transitory Provisions granting collective land titling to re-maining quilombo populations; Convention 169 of the ILO (In-ternational Labor Organiza-tion), drafted in 1989 and rat-ified by Brazil on 19/04/2004, which sets standards for the protection of the rights of in-digenous and tribal peoples; Decree 4.887, of 2003, which deals with the recognition and titling of quilombo lands; and Decree 6.040, of 2007, which lays out the national policy for the sustainable develop-ment of traditional peoples and communities.

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However, even this framework is unable to process the volume of applications for the recognition of quilombola land rights and other fundamen-tal protections assured under the Constitution. Of all the legislation mentioned above, Decree 6.040 warrants special attention, as it was a major step toward the National Pol-icy for the Sustainable Devel-opment of Traditional Peoples and Communities, designed to ensure the rights not only of quilombolas, but of all his-torically disadvantaged commu-nities. This decree takes stock of the country’s cultural di-versity in order to be better equipped to recognize and value the many communities self-iden-tified as traditional. We should also note that the items under the title “Spe-cific Goals” declare that the National Policy for Sustain-able Development aims to “guar-antee traditional peoples ti-tle to their territories and access to all natural resourc-es they traditionally require for their physical, cultural and economic reproduction”. As a follow-on from Decree 4.887, which set down the procedures for land titling, Decree 6.040 lends further emphasis to this subject. Territory recognition is seen as an excellent means towards ensuring other rights as well, such as housing, and physical and cultural develop-ment. The right to land is a primary necessity and it is one of the main demands made by quilombolas throughout Bra-zil. The need to have collec-tive ownership recognized gives these communities a channel through which to claim other rights, such as basic sanita-tion, health and housing, but also cultural rights, those pertaining to the symbolism that goes with the collective

appropriation of a place. As Edna Castro (1997) points out, the importance of territorial rights and the need for that right to be collective are as-sociated with the production of knowledge by innumerable tra-ditional groups and with the “concept of shared ownership and use of the land”. Hence “territory is fundamental to the reproduction of their ex-istence and the preservation of their identities”. While the rights exist on paper, their enforcement is a problem that many traditional communities face. Decree 4.887 raises numerous potential im-pediments to quilombo claimants receiving title to their lands. The issue remains open and very present, especially when we consider that the Brazilian Su-preme Court is currently ruling on a Direct Motion of Unconsti-tutionality (under number 3239) against Decree 4.887/2003, with the rapporteur Cezar Peluso de-claring himself “in favor of a ruling of unconstitutionality” and applying to Minister Rosa Weber to have the process ap-praised. One particular case that demonstrates the difficulties sometimes encountered in the titling process concerns the Rio dos Macacos community in Simões Filho, Bahia. Recognized as descendants of quilombolas by Fundação Cultural Palmares (FCP), the community applied for title deeds to lands it has occupied for decades. Howev-er, since 2009, the quilombolas have faced a lawsuit demanding they vacate the area (10th Fed-eral Court, Bahia Section, pro-cess n° 2009.33.00.016792-4). The suit was brought against them by the Attorney General’s Office, acting on behalf of the Brazilian Navy (Ministry of De-fense), which lays claim to the area.

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Until the dispute is finally settled, the community is not allowed to build or renovate houses, practice fallow, or plant or harvest crops, under threat of prosecution for en-vironmental damage and illegal trespass. As such, roughly for-ty quilombola families have ef-fectively had their lives put on hold and their chances of subsisting in the area seri-ously undermined—which, conse-quently, has seen the communi-ty’s numbers whittle. A similar case is that reported by Fábio Mota (2004) on Marambaia Island in Rio de Janeiro, where a quilombo-la community is suffering se-vere pressure from the Marines. The Navy has forced a number of changes upon the communi-ty’s routine, preventing them from engaging in their natu-ral practices, such as fallow farming, in the interests of environmental preservation. In order to force a gradual migra-tion of quilombolas from the Marambaia area, the Navy has adopted a number of strong-arm tactics, such as “barring ac-cess to friends and relatives, implementing stop-and-search procedures, forbidding new con-structions or renovations, and bringing reintegration pro-ceedings against the community in 1998-99”. What is most glaring about this is the lack of sup-port these communities re-ceive. While all are equal un-der the Constitution, there is a veiled but de facto hierarchy in place. Mota explains that “in a public space in which the parties are socially and ju-ridically unequal, their com-ponents are inserted into the social structure in a manner that is hierarchical and in-egalitarian. Each has its own place”. In other words, public policies seldom even reach the marginalized groups, as all too

often the policies drawn up to protect quilombolas “fail to consider the multiple forms of organization of their way of life”. Another emblematic case involving a quilombola commu-nity in Brazil is that in Al-cântara, Maranhão, home to the Brazilian Air Force’s Alcântara Launch Center. Quilombolas have been trying to recover their lands there since 1980, when the launch center was installed on a 78 thousand-acre plot. At the time, the territory was ex-propriated by the Union, a de-cision that remains controver-sial to this day. These situations serve merely to illustrate something that has been happening all over Brazil. Though we have laws and regulations that deal with the subject, there is a rising need for an inclusive policy that is truly open to diversity and to enforcing rights. The state apparatus itself is oppres-sive, as diversity soon runs up against the barriers of “indi-vidual” rights, the staple of our liberal-bourgeois system, the regime of “private proper-ty”, and “the social contract and personal autonomy”. If we look at the construction of the contemporary State and rule of law, we will see just how privatist they are, separating subjects into natural and pri-vate persons and individualiz-ing the rights and obligations of each. The collective subject as a rights-holder practically does not exist. According to Carlos de Souza Filho (2003), this in-dividualist bias transformed rights that were essential-ly collective, such as those of quilombola descendants, into individualized rights. In terms of rights and collective groups, the equal recognition of collective rights is indis-pensable, as to particularize

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the subjects of these commu-nities is to weaken them from within. As such, the collec-tive aspect is a tacit one, as “collective rights are not born from a legal relationship, but from a reality, that of belong-ing to a people or to a commu-nity that needs or wants fresh air, clean water, healthy for-ests”. This is something that ostracizes communities with a strong collective persuasion, such as the quilombolas. However strongly the Constitution may declare the inviolability of rights, par-ticularly basic human rights, effectively breaking a retro-grade paradigm is more easi-ly said than done. We cannot forget that the Judiciary and society play a vital role in enforcing rights, even if these prefer to maintain a conserva-tive stance. However, countering this reality, we can see traditional peoples and quilombola commu-nities working more actively to bring their (collective) rights to bear. As the former Minis-ter for the Environment, Marina Silva, has said, Decree 6.040 is an attempt on the part of the State to meet the demands of these communities. Its mer-it lies in “restoring visibil-ity to this expressive part of the Brazilian population, set-ting directives and objectives so that the Brazilian govern-ment’s universal policies can be adapted to cater for the unique requirements and char-acteristics of these groups”. Despite such reflections and the changes to the legisla-tion, there can be no doubt that many of these communities still languish in “invisibility”. We must therefore underline the urgent need for inclusive poli-cies capable of mediating these conflicts in democratic spirit, establishing equality between the parties without overlooking the asymmetries between them

and encouraging negotiations. Only then will we succeed in breaking with the proscriptive logic that “what belongs to one does not belong to any other”. How we might ensure the rights of quilombola communi-ties to exercise their tra-ditional modes of being and living, their culture and re-lationships with other tradi-tional peoples still holding out and affirming their identi-ties remains an open question; a question under construction.

Bibliography

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CASTRO, Edna. Território, bio-diversidade e saberes de po-pulações tradicionais. In: CASTRO, Edna; PITON, Florence (Orgs.). Faces do trópico úmi-do. Belém: Cejup – NAEA, 1997.

SOUZA FILHO, Carlos. Multicul-turalismo e direitos coletivos. In: SANTOS, Boaventura (Org.). Reconhecer para libertar. Rio de Janeiro: Civilização Brasi-leira, 2003.

MOTA, Fábio. O que é de um não é de outro: conflitos e direitos na Ilha da Marambaia. In: AC-SELRAD, Henri (Org.). Conflito social e meio ambiente no Es-tado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2004.

TOPOGRAPHYGaio

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MOST CORDIALLYLina Bo Bardi

The Museum of Modern Art of Bahia, created by an Act of Incorpora-tion signed into law on July 23, 1959, was inaugurated on January 6, 1960. The State Government of Bahia donated a sum of fif-ty million cruzeiros in trustee stock, the interest on which finances the institution’s ac-tivities. To date, the museum has held twenty-seven exhibi-tions.In addition to its conservation duties, the board has given the museum an educational and cul-tural mission. Proof of this are the School for Children and School of Music for Children and Teens, established in con-junction with the University of Bahia and functioning since the second semester of this year. One hundred and fifty children between the ages of four and twelve attend the many courses on offer, the aim of which is, ahead of any artistic train-ing per se, to help develop the personality through Art. This procedure has borne fruit with the formation of a team that will enable us, in the near future, and in collabora-tion with technical schools, to create a Popular University, a research and development labo-ratory operating to standards that ought to meet the needs of Brazilian industry. Next year, 1961, will also see the first edition of the National Bien-nale.

This exhibition explores themes raised by the Bahia in Ibi-rapuera exhibition of 1959, developed in partnership with Martim Gonçalves, then direc-tor of the University of Bahia Drama School. It was presented as part of the 5th São Paulo Bienal.

This exhibition, which inau-gurates the Unhão Museum of Popular Art, could be called ‘Northeastern Civilization’. Civilization, that is, re-lieved of the courtly-rhetor-ical sense that goes with the term. Civilization is the prac-tical aspect of culture, it is the life of man on every level. This exhibition aims to pres-ent a civilization considered and technically studied in ev-ery detail (even if the word technical here refers to prim-itive craft), from the light-ing to the kitchen spoons, the bedspreads to the clothes, the teapots, toys, furniture and firearms. It is the desperate, furiously positive quest of men who refuse to be “dismissed”, who demand their right to life. It is the ceaseless struggle not to sink into despair, an affirmation of beauty achieved through rigor that only a re-ality’s constant presence can confer.

The raw material: garbage.

Dead light bulbs, snippets of fabric, motor oil cans, old boxes and newspapers. Each object draws the line before “nothingness”, before misery. This line and the continuous, hammering presence of the “use-ful” and the “necessary” is what constitutes the value of this art, with its poetic of things that don’t come free, that cannot be conjured out of fantasy. This exhibition is a critical appraisal of precise-ly this sense of modern reali-ty, as an example of the direct simplification of forms abuzz with vital energy; forms of ar-tisanal and industrial design. We insist on an identity for the artisanal object/industri-al standard that is based on a technical production linked to the reality of the materials and not to some choreograph-

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ic-folkloric formal abstrac-tion. We call this the Museum of Popular Art as opposed to Folklore because folklore is a static, regressive inheritance which falls back upon paternal-istic support, while popular art (we use the word art not only in the artistic sense, but in the technical as well) cap-tures the progressive attitude of a popular culture engaged with real problems.

This exhibition purports to be an invitation to the youth to consider the ‘national’ roots of culture—with no regard to ‘nationalist’ constraints—and the question of simplification (not pauperization) in today’s world; a necessary path to take if we are to find a poetic with-in technical humanism.

This exhibition is an accusa-tion.

An accusation lodged by a world that does not want to relin-quish its human condition, despite being forgotten and treated with indifference. It is not a humble accusation, but one that pits a desperate heave of culture against the degrad-ing conditions imposed upon it by man.

Campo Grande, Salvador, Bahia, Brazil

TECHNIQUE AND ARTLina Bardi

In the exhibition Concrete Design (not so named to poke fun at the Concretists, but to clarify the terminology), the Museum of Modern Art wanted to draw attention to an issue of some note in Brazil: the lin-gering of certain “isms”, and concretism in particular1. For-ty years ago, the “isms” fore-

told the coming of a new era, a new culture. Their validity lay precisely in that “proph-esy”, in the “vanguard” that foresaw some overlap between art and science. Enthusiasm for the scientific and despair be-fore the irremediable loss of the sentimental values of lit-erary humanism were the driving force behind these “isms”. The Dutch De Stijl, led by Theo van Doesburg, for example, called for future rigor and a concrete worldview; while Dadaism over-came its anguish at the loss of the values of traditional cul-ture by mocking it and blaming it for provoking the world’s worst-ever catastrophe: the First World War.

But the contemporary reality annuls any stance of romantic scientism and revolt. There can be no “rigor”, no “structure”, no “internal logic of develop-ment” in (visual) works whose content and subject of repre-sentation do not correspond to a real problem, but merely to an artificial issue, the arbi-trary solution to which is giv-en a priori by the artist (not so much as a solution as a ro-mantico-technical title). The themes foreseen by Maliévitch, Mondrian and Theo van Doesburg are part of reality today. They are real insofar as science and art seem to overlap in the aes-thetic and emotional needs of man. This is the problem cer-tain “isms” raised and we find ourselves facing it today, as reality: the emotion of science translated into techne is the same as that transmitted by the work of art. Balance, struc-ture, rigor, that whole oth-er world man has never known, but which art suggests, that other world for which man han-kers. And so art identifies it-self with techne, just as it had in primitive times, back when knowledge was linked to

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magic, to an unknown, poetic and merely suggested world. The great era of literary humanism is over. Swiftly, man is car-ried away by a mechanism of his own making, and with an added factor unknown to the civili-zations of the past – critical capacity.(1) We refer here to concretism

in the plastic arts. Con-cretism in poetry, which established itself quickly through its dry and techni-cal language, succeeded in reinvigorating all sectors of Brazilian literature, from poetry to journalism. Tardy though it was, this movement managed to ob-tain real results in Bra-zil, something it failed to do over the course of for-ty years in countries more richly endowed with cul-tural movements. The same can be said of Le Corbus-ier’s influence on Brazil-ian architecture. In terms of concretism, the differ-ence between poetry and the plastic arts is the dif-ference between mediums of expression and (more so) of content. While concrete poetry pares back language in order to arrive at its destination more quickly, to communicate its idea more rapidly, in the arts, contemporary concretism is something purely formal, limited to form and elimi-nating content. This “tech-nical” difference is an in-complete example of “the identity of the arts” (as per the Crocian definition) and its absolute indepen-dence from technical modes of expression.

(2) Catalogue to the Exhibition of Concrete Art at the Mu-seu de Arte Moderna de Rio de Janeiro. Quotation from Max Bill. We dedicate this note to the young concrete

painter who, standing be-fore the panels displaying a diagram of radar signals at the Museum of Modern Art Bahia, asked why we had de-cided to call our exhibi-tion of engines and elec-tronic parts “Concrete De-sign”, and to another young frequenter who declared himself “all for technolo-gy, not for art”. We would also recall Antonio Gram-sci, who, more than thir-ty years ago, tackled the problem of technical human-ism with great clarity in his Gli Intellettuali e Or-ganizzazione della Cultura.

The exhibitions of Brazilian painting taken abroad by mu-seums or cultural entities have tended to meet with the same critical reception wher-ever they have gone: here is a body of work keen to keep up with the international trends, whatever the cost, but which has no connection whatsoever with the country’s reality. In other words, our painting has no genuinely Brazilian roots. In this modest selection of paintings (hand-picked from many) we have tried to find a common denominator, a note of concord, a sign, however ten-uous, that might indicate some nexus between the vitality of the nation and its aesthetic expression. Like in all cul-tures, the true power of re-newal lies in the grassroots, hence our rejection of the word ‘folklore’ and our decision to place an arrow-target painting and patchwork quilt from Cruz das Almas alongside works by Volpi and Cícero Diaz. What this reveals without delay is that Volpi, Djanira and Cícero Diaz (even in his abstract incarna-tion) have a genuinely Brazil-

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ian “core”, whilst others known to consensus as “the national expression”, such as Portinari, Di Cavalcanti and Aldemir Mar-tins, lost their true expres-sive meaning by embracing the anecdotal. The gravest danger facing Brazilian painting is precisely that, the “anecdot-al”, and repetition through re-productions from foreign maga-zines. This stance, prefigured in the Bahia Exhibition at the São Paulo Bienal, shocked the Brazilian critics and art pro-fessionals, who took umbrage with the attention this popular expression attracted from the international critics. Their disappointment can be summed up in a single statement: “in Brazilian painting the for-eign critics only ever like the primitives”. But there are no primitives, just as there is no “folklore”. An esthetic expression, when valid, is universal cultural heritage, and all the more uni-versal when defined by its na-tional and provincial charac-teristics. It is Goethe’s great universal concert, a choir of different voices united in the search for harmony.

For years, Picasso was synon-ymous with “Modern Painting”, the “Revolution”. Picasso is the foreshock of the Second World War, man’s despair be-fore a world he made but can no longer control: the world of as yet un-humanized technology. Guernica is the eve of Dakau. Those women full of eyes, hands and noses are a prelude to an unknown world. Suddenly, when the war was over, Picasso was the past, his was a world still populated by men (in despair, but men nonetheless), replaced now by the dawn of a new and unknown world rising from the old myth of freed matter, of formless matter, overflowing. The painters of this new world presence are erroneously called ‘informal’. They are painters

of matter stripped of form, like earth or sand, of contact with a reality that has not yet formulated the question: what is man to do? Only once mankind has found an answer to that question will we be on-course for a new culture, a new human-ity, unlike the one that went before; a world in which tech-nology and the machine, duly harnessed, will speak the har-monic language of Man.

The Museum of Modern Art of Bahia now begins its didactic activi-ties: Felix Labisse, the French Commissioner at the 5th São Pau-lo Bienal, specially invited by the Museum of Modern Art, will be speaking on scenography.

For those not abreast of the problems of contemporary cul-ture, the Museum concept is still very much connected with the idea of the Arts as subdi-vided into stale compartments: Painting, Sculpture, with can-vases lined up on walls, sculp-tures lined out in rows. Howev-er, in a time of unification and simplification, the modern mu-seum cannot continue along this path. ART is the totality of man’s aesthetic expressions. It is painting, sculpture, ar-chitecture, industrial design, the graphic arts, photography and the visual arts: cinema, television and theater. Of all aesthetic manifestations the-ater is the most complete, as it is a living synthesis of all the others. That is why we felt a conference by Felix Labisse would be a fitting note on which to start. Martim Gonçalves will speak briefly about Labisse and will translate the conference. Ques-tions and debate will follow.

Salvador da Bahia, October 17, 1959

89

COORDENAÇÃO EDITORIAL / Editorial CoordinationMarcelo Rezende

PRODUÇÃO EXECUTIVA / Executive ProductionMarcela da Costa

PRODUÇÃO EDITORIAL / Editorial ProductionJanaina Rocha

IDENTIDADE VISUAL / Visual IdentityDinha Ferrero, Liane Heckert

PROJETO GRÁFICO / Graphic DesignDinha Ferrero

DESIGNER ASSISTENTE / Assistant Designer Ana Clara Araújo

REPORTAGEM / ReportersCátia Milena Albuquerque, Lara Carvalho, Thaís Seixas

PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / Content ProductionBlenda Tourinho, Cátia Milena Albuquerque, Lara Carvalho

CONTEÚDO FOTOGRÁFICO / Photographic ContentAna Clara Araújo, Cátia Milena Albuquerque, Lara Carvalho

EDIÇÃO DE TEXTO / Text EditingAllysson Viana

REVISÃO / RevisionCristina Cardoso

REVISÃO FINAL / Final RevisionCristina Cardoso, Janaina Rocha, Lara Carvalho, Noemi Fonseca

TRADUÇÃO / TranslationAnthony Doyle

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / Production AssistantNoemi Fonseca

COPRODUÇÃO / Co-productionBarra Livre

AGRADECIMENTOS / AcknowledgmentsJosias Pires

CONTORNO02

90CONTORNO 02

COLABORADORES / Contributors

Sante Scaldaferri (1928)

Pintor, gravador, tapeceiro, ator, cenógrafo e professor são algumas das atividades exercidas pelo artista Sante Scaldaferri, formado pela Escola de Belas Artes da UFBA. Nos anos de 1950, atuou como cenógrafo e ator em filmes do Cinema Novo e de Glauber Rocha. Os retratos e pinturas de temática social surgiram na década seguinte, juntamente com o trabalho de assistente artístico da arquiteta Lina Bo Bardi. Sante participou de diversas exposições individuais e coletivas no Brasil e em países como França, Itália, Suíça, Japão, Nova Iorque, Londres, Senegal e Equador.

Painter, engraver, weaver, actor, set designer and teacher, these are just some of the professions exercised by the artist Sante Scaldaferri, a graduate of the UFBA School of Fine Art. In the 1950s, he worked as a set designer and actor on Cinema Novo films, particularly those of Glauber Rocha. His portraits and paintings dealing with social themes emerged over the decade that followed, a period during which he also worked as artistic assistant to the architect Lina Bo Bardi. Sante held numerous solo exhibitions and participated in collective shows in Brazil and in such countries as Ecuador, England, France, Italy, Japan, Senegal, Switzerland and the USA.

Gaio (1971)

Um dos artistas mais reconhecidos da nova geração baiana, Gaio é mestre pela Escola de Belas Artes da UFBA e professor na Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Já fez residência artística na Índia, na Harmony Art Foundation, em Mumbai, e na França, na Cite Internationale des Arts, em Paris. Entre suas principais premiações estão as do 14º Salão da Bahia, da Temporada de Projetos, dos Projéteis Funarte de Artes Visuais, do Prêmio Manuel Quirino e do Prêmio Braskem de Cultura e Arte.

One of the leading names in the new generation of Bahian artists, Gaio holds a master’s degree from the UFBA School of Fine Art and teaches at the Federal University of Recôncavo da Bahia. He has done artistic residencies at the Harmony Art Foundation in Mumbai, India, and at the Cité Internationale des Arts in Paris, France. He has won many awards, including the 14th Bahia Art Salon, Temporada de Projetos, the Funarte Visual Arts Prize, Manuel Quirino Award and the Braskem Culture and Art Prize.

Thomas Edison (1847-1931)

O cientista, inventor e empresário norte-americano Thomas Alva Edison desenvolveu dispositivos tecnológicos de ampla utilização mundial, como o fonógrafo, a lâmpada incandescente, o díodo termiônico e o cinetoscópio. Antes de falecer, aos 84 anos, no mesmo dia em que inventou a lâmpada incandescente, registrou mais de duas mil patentes.

The North-American scientist, inventor and businessman Thomas Alva Edison created technological devices of worldwide utility, such as the phonograph, incandescent light bulb, thermo-ionic diode and movie camera. By the time of his death at the age of 84, Edison had filed over two thousand patents.

91

Julio Cesar da Rocha (1968)

Professor e vice-diretor da Faculdade de Direito da UFBA, Julio da Rocha realizou seu doutorado em Direito na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Porque e como fazer novas formas de vida: direitos dos povos e comunidades tradicionais é o título de seu minicurso, que integra a programação educativa do MAM pelo projeto Cursos Livres UFBA/MAM-BA. Em 2013, teve publicada a segunda edição do seu livro Direito ambiental do trabalho, pela editora Atlas.

Professor and vice-director of the UFBA Faculty of Law, Julio da Rocha holds a doctorate from the Catholic Pontifical University of São Paulo. He administers the mini-course Why and how to produce new ways of life: the rights of traditional peoples and communities, part of the MAM-BA/UFBA Free Courses curriculum. In 2013, Atlas publishers brought out a second edition of his book Direito ambiental do trabalho (Environmental Law at Work).

Roberta Neri da Silva (1983)

Formada pela Faculdade de Comunicação em 2007 e graduanda pela Faculdade de Direito da UFBA, Roberta tem experiência em radiojornalismo e em assessoria de imprensa. Atualmente, integra o grupo de pesquisa Historicidade do Estado e do Direito, sob a coordenação do professor Julio Rocha, e participa do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica com o projeto Análise do conflito territorial da comunidade quilombola de Rio dos Macacos.

With degrees in Communication and Law from UFBA, Roberta has experience in radio journalism and press relations. She is currently a member of the Historicity of the State and Law research group, coordinated by Professor Julio Rocha. She holds a scholarship on the Institutional Program for Scientific Research for the project Analysis of the territorial conflict involving the quilombola community of Rio dos Macacos.

Lina Bo Bardi (1914-1992)

Achillina Bo ou Lina Bo Bardi foi uma inovadora arquiteta nascida em Roma. Em 1946 casou-se com o crítico de arte Pietro Maria Bardi, convidado para fundar e dirigir o Museu de Arte de São Paulo (MASP) após o casal chegar ao Brasil. O museu abrigou o principal projeto arquitetônico de Lina, reconhecida também pela recuperação do Solar do Unhão, onde se localiza o Museu de Arte Moderna da Bahia. A Casa de Vidro (SP), onde a artista faleceu, é hoje um museu.

Achillina Bo or Lina Bo Bardi was a visionary architect born in Rome. In 1946 she married art critic Pietro Maria Bardi, who, after the couple’s arrival in Brazil, was invited to plan and direct the Museum of Art of São Paulo (MASP). The museum constituted Lina’s main architectural project, though she is also revered for the renovation of the Solar do Unhão grounds, where the Museum of Modern Art of Bahia is located. The Glass House (A Casa de Vidro/SP), where the artist died, is currently a museum.

93

GOVERNO DO ESTADO DA BAHIA / Government of the State of Bahia Jaques Wagner

SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DA BAHIA / Bahia Culture Secretariat

Antônio Albino Canelas Rubim

INSTITUTO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO E CULTURAL DA BAHIA / Institute For

Artistic and Cultural Heritage of Bahia

Frederico A. R. C. Mendonça

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA Museum of Modern Art of Bahia

DIREÇÃO / Director

Marcelo Rezende

DIREÇÃO EXECUTIVA / Executive Director

Luciana Moniz

PESQUISA E PROJETOS CURATORIAIS / Research and Curatorial Projects

Liane Heckert

ASSISTENTE DA DIREÇÃO / Directorial Assistant

Bianca Góis Barbosa

MUSEOLOGIA / Museology

COORDENAÇÃO / Coordinator Sandra Regina Jesus

MUSEÓLOGOS / Museologists Janaína Ilara / Rogério Sousa

ESTAGIÁRIA / Intern Renata Cardoso

RESTAURO / Restoration Maria Lúcia Lyrio

TÉCNICOS DE RESTAURO / Restoration Technicians Alberto Ribeiro / Walfredo Neto

SUPERVISÃO DOS MONITORES DE ACERVO / Collection Storage Supervisors Emile Ribeiro / Jackson Queiroz / José Mário de Jesus / Sílvio Sérgio Silva

MONITORES DE ACERVO / Collection Warehousing Alda Sousa / Áurea Santiago / Diogo Vasconcelos / Eduardo Moleiro / Erasto Lopes / Ricardo Luís Santos / Robson José de Jesus / Sandro de Mattos / Tamires Carvalho / Tiago Chaves

ARTE E EDUCAÇÃO / Art and Education

COORDENAÇÃO / Coordinator Eliane Moniz de Aragão Simões

CURADORIA EDUCATIVA / Educational Curator Priscila Lolata

PRODUÇÃO / Production Felipe Dias Rêgo

94CONTORNO 02

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / Production Assistant Paloma Saraiva

ASSISTENTE DE COMUNICAÇÃO / Communication Assistant Jamile Souza

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / Clerical Assistants Ana Cláudia Muniz / Denise Fernandes / Keila Silva

COORDENAÇÃO MUSEU-ESCOLA LINA BO BARDI / Museum-School Lina Bo Bardi Coordination Maria Ferreira

SUPERVISÃO TÉCNICA DE MEDIAÇÃO CULTURAL / Mediation Supervisor Luis Augusto Gonçalves Silva

MEDIADORES CULTURAIS / Cultural Mediators Ana Rachel Schimiti / Amanda Santana / Daniel Almeida Costa / Dayane Rodrigues / Ednaldo Gonçalves Junior / Eliane Silveira Garcia / Etiennette Bosetto / Ítala Herta Michele Pontes / Naason Oliveira / Roseli Costa Rocha

COORDENAÇÃO OFICINAS DO MAM / MAM Workshops Coordination Felix White Toro

PROFESSORES / Teachers Evandro Sybine / Florival Oliveira / Hilda Salomão / Ieda Oliveira / Maria Betânia Vargas / Marlice Almeida / Olga Gómez / Rafael Martins / Renato Fonseca / Rener Rama

ASSISTENTE DAS OFICINAS / Workshop Assistant Carmen Columna

APOIO DAS OFICINAS / Workshop Support Antonio Bento / José da Hora / Raimundo Bento / Sebastião Ferreira / Valter Lopes Costa

PROJETOS E RELAÇÕES INSTITUCIONAISProjects and Institutional Relations

COORDENAÇÃO / Coordinator Carol Almeida

GESTÃO DE PROJETOS / Project Management Nara Pino / Paulo Victor Machado

PRODUÇÃO / Production

COORDENAÇÃO / Coordinator Carmen Palumbo

PRODUÇÃO / Production Noemi Fonseca / Paulo Tosta

PRODUÇÃO EXECUTIVA / Executive Production Thiago Pilloni

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO / Production Assistant Inajara Diz / Stéfane Souto

COMUNICAÇÃO / Communication

ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO / Press Advisors Cátia Milena Albuquerque / Thaís Seixas

CONTEÚDO AUDIOVISUAL / Audiovisual Content Lara Carvalho

DESIGNER Dinha Ferrero

DESIGNER ASSISTENTE / Assistant Designer Ana Clara Araújo

PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / Content Production Blenda Tourinho

95

MONTAGEM / Assembly

COORDENAÇÃO / Coordinator Daiane Oliveira

PRODUÇÃO / Production Lia Cunha / Marina Alfaya

TÉCNICOS DE MONTAGEM / Assembly Technicians Agnaldo Santos / Jairo Morais

BIBLIOTECA / Library

BIBLIOTECÁRIA / Librarian Vera Rodrigues

ASSISTENTES / Assistants Aldemiro Rodrigues Brandão / Fábio Vasquez / Maria Esmeralda Santos / Nadiene Lopes / Raimundo Figueiredo

ADMINISTRATIVO / Administration

COORDENAÇÃO / Coordinator Dércio Santana Moreira

SECRETÁRIAS / Secretaries Cristiane Moreira / Sandra Cristina Moura / Valdete Moreira Silva

RECEPTIVO / Reception Antonieta Pontes

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / Clerical Assistants Carlos Luis Costa / Edmundo Galdino / Fernando Nascimento Lopes / Luiz Henrique da Cruz

ALMOXARIFADO / Warehouse Antônio Mascarenhas

SUPERVISÃO DE MANUTENÇÃO E LIMPEZA / Maintenance and Cleaning Supervisor Alexsandro Muniz / Júlio César Santos

CABOS DE TURMA / Maintenance and Cleaning Managers Antonio Moreira / Sergio Sena Pereira

MARCENEIROS / Woodworkers Marcos Antônio da Silva / Reinaldo Pereira da Silva

PINTORES / Painters Ademir Ferreira dos Santos / Antonio Jorge Ferreira / Cid Eduardo Ferreira

PINTOR AUXILIAR / Assistant Painter Valtenor Conceição

ELETRICISTAS / Electricians Jorge Bispo dos Santos / José de Assis Alecrim

JARDINEIROS / Gardeners Claudio Pinheiro de Almeida / Ramon Maciel

ASSISTENTE DE JARDINAGEM / Assistant Gardener Antonio Lourenço de Jesus

PEDREIROS / Masons Francisco Vitório / José Inácio Santos / Marcos Paulo Maciel

COPA / Pantry Ângela Maria Pereira

TÉCNICOS DE LIMPEZA / Cleaning crew Ariana Gonçalves Silva / Emanuel Rubens Oliveira / Estela Maria / Jorge Luiz Mendes / Jussara Reis de Souza / Luan Conceição Viana / Raimundo José / Romário Conceição Neris / Sidnei do Desterro / Sueli Conceição dos Santos / Vera Lúcia Ferreira / Wesley Nascimento

MOTORISTA / Driver Waldério Conceição

96CONTORNO 02

CRÉDITOS E LEGENDAS DAS IMAGENS / Credits and captions

Capa / cover

Orla da Barra em reforma, processo que teve início em outubro deste ano

/Salvador – 24/11/2013. Foto: Ana Clara Araújo

Barra’s waterfront under rennovation, a process that began in October

this year/Salvador – 11/24/2013. Photo: Ana Clara Araújo

p.1

Lina Bo Bardi com gato na década de 1960/São Paulo. Acervo do Instituto

Lina Bo e P. M. Bardi

Lina Bo Bardi with a cat in the 1960’s/São Paulo. Lina Bo and P. M. Bardi

Institute’s collection

p.4

Primeira edição do Panfleto Sanitário na parede de um banheiro de Salvador

– 26/11/2013. Foto: Luciana Moniz

The first edition of “Sanitary Pamphlet” in the wall of a bathroom in

Salvador – 11/26/2013. Photo: Luciana Moniz

p.5

Cecília May de Almeida Rocha limpa seu pincel durante a edição especial

do projeto Pinte no MAM – Pinte na Reforma/Pátio do Solar do Unhão –

01/09/2013. Foto: Lara Carvalho

Cecília May de Almeida Rocha cleans her brush during the special edition

of the project Paint at the MAM – Paint at the Rennovation/Courtyard of

the Solar do Unhão grounds – 09/01/2013. Photo: Lara Carvalho

p.6

O mediador Daniel Almeida Costa e os monitores de acervo, Áurea Santiago

e José Mário de Jesus, falam aos participantes do I Seminário Interno do

MAM-BA/Casarão – 15/10/2013. Foto: Blenda Tourinho

The mediator Daniel Almeida Costa and members of the collection

warehousing department, Áurea Santiago and José Mário de Jesus, talk to

the participants of MAM-BA’s 1st Internal Seminar/Casarão – 10/15/2013.

Photo: Blenda Tourinho

97

p.7

Grupos de trabalho do workshop Nós, Brasil! We, Brazil!, da X Bienal de

Arquitetura de São Paulo, debatem sobre Salvador na y-table projetada

por Luis Berríos-Negron/Oficinas do MAM – 30/08/2013. Foto: Lara Carvalho

Focus groups from the workshop “Nós, Brazil! We, Brazil!”, from the 10th

Biennale of Architecture of São Paulo, discuss Salvador at the y-table

projected by Luis Berríos-Negron/MAM’s Workshops – 08/30/2013. Photo:

Lara Carvalho

p.8

O artista Sante Scaldaferri utiliza o computador para mostrar uma de suas

obras digitalizadas na sua casa/ateliê em Itapuã/BA. Foto: Lara Carvalho

The artist Sante Scaldaferri uses his computer to show one of his

digitilized Works at his house/atelier in Itapuã/BA. Photo: Lara Carvalho

p.10

Não sei para onde vai (2008), obra de Sante Scaldaferri – infogravura.

Acervo do artista

“I don’t know where it’s going” (2008), work by Sante Scaldaferri –

digital print. From the artist’s personal collection

p.13

Cartaz de A Ópera de 3 Tostões, montagem da Escola de Teatro da Bahia em

1960 a partir da obra de Brecht. Reprodução

Poster for “The 3 Penny Opera” , assembled by Bahia’s School of Theater

in 1960, from Brecht’s work. Reproduction

p.14

Martim Gonçalves, Vivaldo Costa Lima, Glauber Rocha, João Azevedo,

Lina Bo Bardi e Luís Hossaka durante a montagem da exposição Bahia no

Ibirapuera/São Paulo - 1959. Foto: Miroslav Javurek / Crédito: foto do

livro Avant-garde na Bahia, de Antonio Risério, editado pelo Instituto

Lina Bo e P. M. Bardi

Martim Gonçalves, Vivaldo Costa Lima, Glauber Rocha, João Azevedo, Lina

Bo Bardi and Luís Hossaka during the assembly of the exhibition Bahia

in Ibirapuera/São Paulo - 1959. Photo: Miroslav Javurek / Credit: photo

from the book Avant-garde in Bahia, by Antonio Risério, edited by the

Lina Bo and P. M. Bardi Institute

98CONTORNO 02

p.17

O Brinde (1985), obra de Sante Scaldaferri – encáustica s/ madeira,

Biblioteca Central da Universidade Federal da Bahia. Acervo digitalizado

do artista

“The Prize” (1985), work by Sante Scaldaferri – encaustic without wood,

Federal University of Bahia’s Central Library. From the artist’s personal

digitilized collection

p.18

Marca das Oficinas do MAM, criada por Juarez Paraíso. Acervo do MAM-BA

MAM’s Workshops logo, created by Juarez Paraíso. MAM-BA’s collection

p.20

Zu Campos mostra primeira talha em madeira produzida por ele. Foto:

Thaís Seixas

Zu Campos shows his first-ever woodcut. Photo: Thaís Seixas

p.21

Alunos do curso de Desenho durante aula de Olga Gómez. Acervo do MAM-BA

Drawing students having class with Olga Gómez. MAM-BA’s collection

p.22

Para Evandro Sybine (à direita), o Galpão das Oficinas é um local de

encontros. Acervo do MAM-BA

For Evandro Sybine (right), the Workshop Shed is a meeting place. MAM-

BA’s collection

p.23

Curso de Xilogravura foi implantado em 1980. Acervo do MAM-BA

The Woodcut class was introduced in 1980. MAM-BA’s collection

p. 24

Desde 1983, a oficina de Cerâmica integra as Oficinas do MAM; hoje,

esculturas produzidas por alunos circulam em exposições. Acervo do MAM-BA

Since 1983, the Ceramics workshop is part of MAM’s Workshops; today,

sculptures produced by students circulate in several exhibitions. MAM-

BA’s collection

99

p.25

Rener Rama começou a ensinar pintura em 2012. Acervo do MAM-BA

Rener Rama started teaching painting in 2012. MAM-BA’s collection

p.26

A monitora Carmen Columna é especialista na prensa de litogravura. Acervo do MAM-BA

The monitor Carmen Columna is a specialist in operating the lithographic press. MAM-BA’s collection

p.29

De cima para baixo From top to bottom

A artista Márcia Magno era uma das professoras das Oficinas. Acervo do MAM-BA

The artist Márcia Magno was one of the teachers at the Workshops. MAM-BA’s collection

No início das Oficinas, Renato Fonseca (à esquerda) ensinava a técnica de serigrafia. Acervo do MAM-BA

When the Workshops first started, Renato Fonseca (left) taught the silkscreen technique. MAM-BA’s collection

Paulo Rufino foi o primeiro professor de Litografia. Acervo do MAM-BA

Paulo Rufino was the first Lithography teacher. MAM-BA’s collection

p.30/31

Inicialmente, as Oficinas de Arte em Série focavam no ensino das técnicas de gravura. Acervo do MAM-BA

Initially, the Serial Art Workshop foccused on teaching the engraving techniques. MAM-BA’s collection

p.32

De cima para baixoFrom top to bottom

A professora Hilda Salomão (à esquerda), quando era aluna das Oficinas. Acervo do MAM-BA

Teacher Hilda Salomão (left) as a student of the Workshops. MAM-BA’s collection

100CONTORNO 02

Alunos aprendem a produzir esculturas durante o curso de Cerâmica.

Acervo do MAM-BA

Students learn how to make sculptures on the Ceramics course. MAM-BA’s

collection

Márcia Magno orienta os alunos durante o curso de Xilogravura. Acervo

do MAM-BA

Márcia Magno guides her students during the Woodcut course. MAM-BA’s

collection

p.36

Thomas Alva Edison com seu fonógrafo em 1877, fotografia por Levin C.

Handy. Crédito: Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos

Thomas Alva Edison and his phonograph in 1877, photograph by Levin C.

Handy. Credit: United States Library of Congress – Prints and Photographs

division

p.39

Desenho do fonógrafo Edison Bell Duplex. Autor desconhecido

Edison Bell Duplex phonograph drawing. Unknown author

p.42-51

Frames do documentário de longa-metragem previamente intitulado Quilombo

Rio dos Macacos, de Josias Pires, em processo de produção. Imagens do

encontro de representantes dos quilombos Alcântara (MA), Marambaia (RJ)

e Rio dos Macacos (Simões Filho/BA), no dia 17/12/2012; do Quilombo Rio

dos Macacos (Simões Filho/BA), no dia 27/03/2013; e ida de representantes

do Quilombo Rio dos Macacos para Brasília, no dia 14/05/2013. Fotografia:

Marcela da Costa

Frames from the feature documentary previously entitled “Quilombo Rio

dos Macacos”, from Josias Pires, in production process. Images of the

quilombos’ representatives from Alcântara (MA), Marambaia (RJ) and Rio

dos Macacos (Simões Filho/BA), on 12/17/2012; Quilombo Rio dos Macacos

(Simões Filho/BA), on 03/27/2013; and the trip Quilombo Rio dos Macacos’

representatives did to Brasília, on 05/14/2013. Photo: Marcela da Costa

p.54

Resumo das atividades do MAM-BA em 1960 e anúncio de próximas ações – 1ª

Bienal Nacional, em 1961. Acervo do MAM-BA

Abstract of MAM-BA’s activities in 1960 and announcement of the upcoming

actions – 1st National Biennale, in 1961. MAM-BA’s collection

101

p.56

Texto sobre a Exposição Nordeste, que deveria inaugurar o MAM-BA no Solar do Unhão em 1963. Acervo do MAM-BA

Text about the “Northeastern Exhibition”, that should inaugurate the MAM-BA in the Solar do Unhão grounds in 1963. MAM-BA’s collection

p.58/59

“Técnica e Arte”, texto sobre a mostra Desenho Concreto, de 1960. Acervo do MAM-BA

“Technique and Art”, text about the exhibition “Concrete Drawing”, from 1960. MAM-BA’s collection

p.62/63

Documento que remete ao texto sobre a Exposição Nordeste. Acervo do MAM-BA

Document that refers to the text about the “Northeastern Exhibition”. MAM-BA’s collection

p.66

Texto para divulgação do Evento Didático no MAM-BA com as participações de Félix Labisse, comissário da 5ª Bienal de São Paulo, e do Prof. Martim Gonçalves. Acervo do MAM-BA

Release text about the Didactic Event in MAM-BA with the participation of Félix Labisse, 5th São Paulo Biennale’s comissary, and Professor Martim Gonçalves. MAM-BA’s collection

p.102/103

Ator transformista Mitta Lux, após a leitura dos manifestos Antropofágico (Oswald de Andrade), Rio Negro (Pierre Restany e Franz Kracjberg) e Pau Brasil (Oswald de Andrade), no evento do programa MAM Manifesto no Casarão do MAM-BA/Salvador – 08/11/2013. Foto: Ana Clara Araújo

Transformist actor Mitta Lux after the reading of the manifestos Anthropophagic (Oswald de Andrade), “Black River” (Pierre Restany and Franz Kracjberg) and “Brazilwood” (Oswald de Andrade), at the event the program MAM Manifesto at MAM-BA’s Casarão/Salvador – 11/08/2013. Photo: Ana Clara Araújo

Contracapa / back over

Orla da Barra em reforma, processo que teve início em outubro deste ano/Salvador – 24/11/2013. Foto: Ana Clara Araújo

Barra’s waterfront under rennovation, a process that began in October this year/Salvador – 11/24/2013. Photo: Ana Clara Araújo

102CONTORNO 02

103

A revista Contorno/02 foi impressa em Salvador/BA, em dezembro de

2013, com tiragem de 500 exemplares. Capa em papel Supremo Alto

Alvura 350g/m² e miolo papel Pólen Soft 90 e 70g/m².

Copyright © MAM-BA, 2013

Todos os direitos reservados. Nenhum texto ou imagem desta

publicação pode ser reproduzido, através de quaisquer meios, sem

autorização prévia por escrito do MAM-BA.

All rights reserved. No text or image in this publication can be

reproduced, in any media, without the express, prior, written

permission of MAM-BA.

The magazine Contorno/02 was printed in Salvador/BA, in december

2013, with a circulation of 500 copies. The cover is in Supremo

Alto Alvura paper, 350g/m², and the inside pages are in Pólen

Soft paper, 90 and 70g/m².

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIAAv. Contorno s/n - Solar do Unhão Salvador.Bahia.Brasil - 40060-060 / tel.55.71.3117.6139bahiamam.org / bahiamam@gmail.com

Coprodução Realização

ISSN 2318-5600