Renesansna polifonija

R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A

UVOD

Izraz kontrapunkt dolazi od latinskog “punctum contra punctum”, što znači točka

prema točki, tj. nota prema noti. Naziv se odnosi na najstarije tipove višeglasja u

kojima su se glasovi kretali u istovjetnom ritmu, a proturječi, zapravo, današnjem

smislu termina kontrapunkt pod kojim podrazumijevamo:

a) U užem smislu, melodiju komponiranu uz postojeću melodiju drugoga glasa, ali

tako da je od nje ritamski i melodijski neovisna, a da s njom istovremeno čini

logična suzvučja.

b) U širem smislu, naziv kontrapunkt označava tehniku izrade višeglasja sastavljenog

od ravnopravnih i samostalnih linija, odnosno glazbeno-teorijsku disciplinu koja

se ovom materijom bavi. Još općenitije, naziv se uzima kao sinonim za polifoniju

– stil komponiranja zasnovan prvenstveno na horizontalnom (linearnom,

melodijskom) načelu, za razliku od homofonije, tj. takvog višeglasja kod kojeg

dominira vertikalni (harmonijski) moment.

POVIJESNI PREGLED RAZVOJA KONTRAPUNKTA

Europska višeglasna glazba je od samog početka (IX. st.) pa sve do razdoblja

baroka bila izrazito polifono orijentirana; homofonija se pojavljuje tek oko 1600.

godine.

Najstariji kontrapunktski postupak koji je prevladavao sve do XIII. st. jest tehnika

cantus firmusa – dodavanja jedne ili više novih melodija već postojećoj – “utvrđenoj

melodiji”. Cantus firmus je ponajviše bio uziman iz gregorijanskog korala. U početku

su kao suzvučja korištene samo savršene konsonance – pod utjecajem starogrčke

teorije, koja je kao konsonance priznavala primu, oktavu, kvartu i kvintu.

Tako se najtariji vid višeglasja – organum (IX. – XI. st.) zasnivao na paralelnim

kvartama: cantus firmus (vox principalis = glavni glas) i dodani niži glas (vox

organalis) započinjali su unisono, razilazili se do kvarte i kretali u paralelnim

kvartama, da bi ponovno završili u unisonu.

1


U discantusu (XI. – XIII. st.), za razliku od paralelnog kretanja u organumu,

dominira protupomak, u kvintama i oktavama. Kontrapunkt je sada iznad cantus

firmusa, a može biti i figuriran. Oko 1200. godine prelazi se s dvoglasja na troglasje i

četveroglasje.

Tijekom XIII. stoljeća sazrijeva shvaćanje da su terca i seksta također konsonance;

praktičnu primjenu donosi engleski gymel – dvoglasje u paralelnim tercama. Kasnije

se pojavljuje i faux-bourdon (lažni bas) – troglasje u paralelnim sekstakordima; samo

prvo i posljednje suzvučje čine kvinta + oktava.

Slobodniji i bogatiji vokalni polifoni stil počinje se razvijati u XIV. st. u

Francuskoj i Italiji – Ars nova. U XV. st. Flamanci snažno razvijaju kontrapunktsku

tehniku uzdižući imitaciju na mjesto jednog od najvažnijih postupaka

kontrapunktskog rada i virtuozno koristeći sve mogućnosti koje ona pruža.

Ovaj razvoj doseže vrhunac u razdoblju kasne renesanse (XVI. st.) – epohi

Palestrine i Lassa. Tehnički savršen i emotivno produbljen, no istovremeno klasički

suzdržan i uravnotežen, stil Palestrine predstavlja iznimno kvalitetnu sintezu vokalne

polifonije i osnovu za studij vokalnog polifonog višeglasja.

Osnovne značajke renesansnog, vokalnog, Palestrininog kontrapunkta su:

a) Njegova tonska osnova su modusi u kojima još ne postoje funkcionalni odnosi

između akorda.

b) Pisan je isključivo za zbor a cappella (bez instrumentalne pratnje), čime su

nametnuta određena ograničenja glede opsega, pokretljivosti i intonativnih

mogućnosti glasova.

c) Upotreba disonanci podvrgnuta je strogim ograničenjima: nema disonantnih

akorada, upotrebljavaju se samo melodijske disonance koje, ako se pojavljuju na

naglašenoj dobi, moraju biti pripremljene da bi se na nenaglašenoj riješile

postepeno, silazno. Slobodniji tretman primjenjuje se iznimno, ali opet u precizno

određenim slučajevima.

2


Zbog svega navedenog Palestrinin se kontrapunkt naziva još i “kontrapunktom

strogog stila”.

Nasuprot tomu, instrumentalni kontrapunkt baroknog razdoblja (XVII. i prva

polovina XVIII. st.), koji dostiže vrhunac u djelima Bacha, ima sljedeće značajke:

a) Tonsku osnovu čini dursko-molski tonalitet u kojem su harmonijski odnosi

organizirani u sustav funkcija.

b) Uporaba instrumenata pruža daleko veće mogućnosti u odnosu na opseg i

pokretljivost dionica. U određenoj mjeri ovo se odnosi i na barokni vokalni stil,

odnosno u slučajevima gdje instrumentalna pratnja pruža potporu glasovima.

c) Primjena disonanci je mnogo slobodnija nego u renesansi; osim slobodnije

uporabe melodijskih disonanci, pojavljuju se i samostalni disonantni akordi.

Zbog svega navedenoga rabi se oznaka “kontrapunkt slobodnog stila” za baroknu

polifoniju.

Klasični i romantički stil su pretežno homofono orijenirani, tako da je eventualna

primjena linearnih elemenata od sekundarnog značaja i često ima prvenstveno

harmonijski smisao (tzv. harmonijska polifonija, tj. višeglasje koje je primarno

homofono, ali je oživljeno melodijskim figuriranjem glasova). Ukoliko se i nađu djela

izrazito polifone koncepcije, ona ne donose, glede kontrapunktske tehnike, ništa bitno

novo u odnosu na baroknu polifoniju.

U glazbi XX. stoljeća, zbog raspada dursko-molskog tonalitetnog sustava,

kontrapunkt se odvaja od harmonije stupajući često u prvi plan kao bitan

konstrukcijski element.

MODUSI

Modusi (starocrkvene ljestvice, stari načini) su ljestvični tipovi na kojima se

zasniva srednjevjekovna i renesansna glazba. U Srednjem vijeku teorija poznaje osam

modusa na kojima se zasnivaju melodije gregorijanskog korala. Od toga su četiri

autentična i četiri plagalna; plagalni modusi dobivaju prefiks hipo. To su:

- dorski (na tonu d) i hipodorski,

- frigijski (na tonu e) i hipofrigijski,

- lidijski (na tonu f) i hipolidijski,

3


- miksolidijski (na tonu g) i hipomiksolidijski.

U XVI. st. dodaju im se još četiri modusa: eolski (na tonu a) i hipoeolski i jonski (na

tonu c) i hipojonski. Time je upotpunjen sustav od dvanaest modusa, poznat u teoriji

kao “Dodecachordon” (Glareanus, 1547.). Praksa ih je, doduše, poznavala i ranije, ali

se eolski modus rijetko javljao u koralu (tonus peregrinus – strani, neobični glas), a

jonski se koristio samo u svjetovnoj glazbi (tonus lascivus – raskalašeni glas).

U autentičnim modusima je završni ton melodije, tzv. tonus finalis (nota finalis),

istovremeno i početni ton ljestvice. U dorskom modusu finalis je d, u frigijskom e, u

lidijskom f, u miksolidijskom g, u eolskom a, u jonskom c.

Plagalni modusi, označeni prefiksom hipo (hypo = ispod), započinju za kvartu niže

od odgovarajućeg autentičnog, tako da se protežu za kvartu ispod i kvintu iznad

finalisa. Finalis je isti za autentični i njegov plagalni način, a razlika je samo u opsegu

melodije: melodija koja ne silazi ispod finalisa pripada autentičnom modusu, a ako

silazi ispod finalisa plagalnom (praksa je dopuštala da melodija autentičnog načina

dodirne donju vođicu).

Napomena: pojedini plagalni modusi imaju isti opseg kao neki autentični

(hipodorski kao eolski...); razlika je, međutim, u finalisu (finalis hipodorskog je d, a

eolskog a).

Poslije finalisa, najvažniji ton u modusima je peti stupanj (prisjetimo se dominante

u tonalitetu). To je ton koji se najčešće ponavlja u melodiji i na kojem se odvija

gregorijansko psalmodijsko recitiranje, tzv. “accentus”. Naziva se nota “repercussa”,

“tenor” ili “tuba” – u autentičnim modusima nalazi se, dakle, na petom stupnju, a u

plagalnim za tercu niže nego u odgovarajućem autentičnom. Ali, ako repercussa

padne na ton h, uzima se umjesto nje susjedni ton c, zbog nestalnosti tona h koji se

javljao u dva vida: kao h i kao b. Zbog toga nije bio pogodan da služi kao melodijski

oslonac.

Pojedini modusi imaju karakteristične intervale na prvom stupnju. To su: dorska

seksta (velika), frigijska sekunda (mala), lidijska kvarta (povećana) i miksolidijska

septima (mala). Upravo se po tim intervalima oni razlikuju od durskog, odnosno

molskog tonaliteta.

Slijedi tabelarni pregled autentičnih i plagalnih modusa s njihovim

karakterističnim tonovima i intervalima:

4


U renesansnoj notaciji modusi se transponiraju samo za uzlaznu čistu kvartu ili

silaznu kvintu, sa snizilicom u predznaku, tako da je u tom slučaju dorski na g,

frigijski na a, lidijski na na b, mikslolidijski na c, eolski na d i jonski na f.

Od kromatskih promjena u modusima se koriste sljedeće:

- Sniženje tona h u b u dorskom i lidijskom modusu. Time se izbjegava tritonus f-h

i velika seksta d-h – neupotrebljiva kao melodijski pokret pretvara se u

upotrebljivu malu sekstu d-b. U silaznoj melodiji d-c-b-a i kod izmjeničnog tona

a-b-a, također je uobičajen b. Kako je u lidijskom modusu ovo sniženje redovita

pojava, on se izjednačava s jonskim (transponiranim) i time gubi svoju

specifičnost.

- Povišenje VII. stupnja – samo u kadenci – i to: u dorskom modusu cis, u

miksolidijskom fis i u eolskom gis. Na taj način svi modusi osim frigijskog

dobijaju u kadenci donju vođicu. U eolskom se uz gis može pojaviti i fis, radi

izbjegavanja povećane sekunde u uzlaznom prohodnom kretanju e-fis-gis ili

izmjeničnom kretanju gis-fis-gis. U frigijskom modusu ne alterira se VII. stupanj

u uzlaznom smjeru jer postoji polustepeni, vođični odnos između prvog i drugog

stupnja f-e, pa bi se povišenjem sedmog stupnja u dvoglasju dobio disonantni

interval smanjane terce dis-f, koji je posve stran dijatonici modusne tonske

osnove.

5


- U troglasju i složenijem višeglasju povisuje se terca završnog akorda na finalisu u

dorskom (fis), frigijskom (gis), i eolskom (cis) modusu, tako da je završni

kvintakord uvijek durski (tzv. “pikardijska terca”).

Zahvaljujući ovim kromatskim promjenama postupno su se gubile karakteristične

razlike između pojedinih modusa, tako da su se oni tijekom vremena (približno od

kraja XVI. do sredine XVII. stoljeća) stopili u dursko-molske tonalitete. Modusi s

durskim kvintakordom na prvom stupnju (lidijski, miksolidijski i jonski) stopili su se

u durski, a oni s molskim kvintakordom na prvom stupnju (dorski, frigijski i eolski) u

molski tonski rod. Frigijski modus je zadržao svoju specifičnost, ali se uključuje u

molski tonalitet na način da njegov finalis dobija ulogu dominante u molu.

KONTRAPUNKTSKA MELODIJA

Principi koji važe za melodiku Palestrininog stila prepoznaju se u značajkama

cantus firmusa kakav se upotrebljava za vježbe u kontrapunktu. Zanemarujemo ovdje

ritamsku komponentu koju ćemo obraditi kroz kontrapunktske vrste. Cantus firmus

(skraćeno c. f.) se kreće u cijelim notama i koralnog je karaktera – gregorijanski

koralni napjevi su stoljećima služili kao cantus firmusi višeglasnih kompozicija.

Pravila gradnje vokalne kontrapunktske melodije su sljedeća:

- Melodija je nesimetrična, što znači sastavljena od neparnog broja tonova ili

taktova (9, 11 i sl.) jer polifonom stilu nije svojstvena periodičnost formalne

strukture.

- Ima najčešće valovite konture s naizmjeničnim usponima i padovima, ali samo

jednom dodiruje kulminacijski ton – melodijski vrhunac.

- Ne sadrži ponavljanje motiva, niti sekvence jer je motivski rad još nepoznat u

razdoblju renesanse, naprotiv, ideal je mirna, široka, dostojansvena, kao “iz

jednog komada izlivena” melodija.

- Opseg melodije najčešće ne prelazi oktavu.

- Melodija započinje finalisom ili petim stupnjem modusa.

- U melodiji prevladava postepeno kretanje samo povremeno isprekidano

skokovima.

- Dopušteni melodisjki intervali su: u uzlaznom smjeru – mala i velika sekunda,

mala i velika terca, čista kvarta, čista kvinta, mala i velika seksta i čista oktava; u

6


silaznom smjeru – svi navedeni s izuzetkom velike sekste. Zabranjeni su bez

iznimke svi povećani i smanjeni intervali i intervali veći od oktave.

- Melodijski tritonus – niz od tri uzastopna cijela stepena (f-g-a-h) – nije dopušten.

Moguć je samo u okviru postupnog niza od pet tonova tako da mu prethodi ili

slijedi razrješavajući ton: e-f-g-a-h ili f-g-a-h-c. Nije dopušteno preskočiti neki od

unutrašnjih tonova proširenog tritonusnog niza (primjerice, e-f-g-h). Sve se ovo ne

odnosi i na melodiju koja mijenja smjer (primjerice, f-c-h).

- Poslije skoka, pogotovo većeg (kvarta i više), melodija se treba vratiti postepeno u

suprotnom smjeru, donoseći barem djelomično preskočene tonove. Isto tako je

dobro pripremiti veći skok postepenim kretanjem u suprotnom smjeru. Skok je

moguće kompenzirati i skokom u protupomaku, pa tek ovaj drugi postepenim

kretanjem (primjerice, g-c-f-e-d).

- Dva ili više skokova u istom smjeru nisu uobičajeni u renesansnom kontrapunktu,

nisu stilski opravdana pojava. Naime, melodika zasnovana na razloženim

akordima pojavljuje se tek u baroku, kad se izgradilo harmonijsko funkcionalno

mišljenje koje u vrijeme Palestrine još ne postoji. Jedino se susreće kombinacija

skokova kvinte i kvarte u uzlaznom smjeru, odnosno kvarte i kvinte u silaznom

(zbroj je oktava). Nedopuštena su dva uzastopna skoka čiji je zbroj disonantan

interval (primjerice, dvije kvarte daju septimu, dvije uzastopne kvinte nonu,

kvinta i terca septimu i sl.).

- Završetak melodije donosi postupno kretanje u finalis preko gornje vođice (II.

stupnja što važi za cantus firmus), odnosno preko donje vođice (VII: stupnja) što

se odnosi na kontrapunktski glas.

Navodimo nekoliko oglednih primjera cantus firmusa u različitim modusima:

7


DVOGLASNI KONTRAPUNKT

KONTRAPUNKTSKE VRSTE

Uobičajeni metodski postupak u nastavi vokalnog kontrapunkta je sustav vrsta

koji potječe od Josepha Fuxa (“Gradus ad Parnassum”, iz 1725. godine). Na

cantus firmus u cijelim notama pišu se kontrapunktski glasovi u različitim notnim

vrijednostima, tako da se svladava jedan po jedan ritamski problem:

- I. vrsta: nota prema noti – kontrapunkt je u cijelim notama,

- II vrsta: 2 ili 3 note prema jednoj – kontrapunkt je u polovinkama,

- III. vrsta: 4 ili 6 nota prema jednoj – kontrapunkt je u četvrtinkama,

- IV. vrsta: sinkopirani kontrapunkt (contrapunctus ligatus),

- V. vrsta: mješoviti kontrapunkt (contrapunctus floridus).

I. VRSTA

U prvoj vrsti kontrapunkt je u cijelim notama, a komponira se prema sljedećim

pravilima:

1) Početno suzvučje je savršena konsonanca: prima, kvinta ili oktava. Suzvučje

prime i oktave obično čini finalis u oba glasa, a kvintu finalis i V. stupanj modusa.

Međutim, ako cantus firmus počinje petim stupnjem modusa, a kontrapunkt je u

gornjem glasu i kontrapunkt će započeti petim stupnjem, dakle primom ili oktavom.

(početak finalisom u gornjem glasu dao bi suzvučje kvarte, a kvinta bi stvorila dojam

nekog drugog modusa: npr. ako u dorskom modusu počnemo kvintom a-e, izgledat će

kao eolski! Iz istog razloga, ako cantus firmus počinje finalisom, a kontrapunkt je u

donjem glasu, nećemo započeti suzvukom kvinte: početak g-d u dorskom modusu

izgledao bi kao miksolidijski).

2) Kontrapunkt je u susjednom glasu (npr. ako je cantus firmus u altu, kontrapunkt

će biti u sopranu ili u tenoru). Glasovi se mogu udaljiti do decime, ali ne na duže

vrijeme, i ne na početku i završetku primjera. Križanje glasova je dopušteno, ali ne

treba pretjerivati; također ga treba izbjegavati na početku i završetku.

3) Kao suzvučja primjenjuju se samo konsonance: velika i mala terca, čista kvinta,

velika i mala seksta, oktava i iznimno velika i mala decima. Prima se može pojaviti

8


samo kao početno i završno suzvučje. Zabranjene su sve disonance među koje u

dvoglasju spada i čista kvarta.

4) Nepoželjne su više od tri uzastopne terce ili sekste jer se duljim paralelnim

kretanjem smanjuje melodijska samostalnost glasova. Ako pojedine nastanu

križanjem glasova, onda ih može biti i više jer se u tom slučaju više ne radi samo o

paralelnom kretanju.

Također su u strogom stilu nepoželjne dvije uzastopne velike terce udaljene za

cijeli stepen, zbog “unakrsnog” tritonusa koji između njih nastaje. Donekle ga može

ublažiti treća paralelna terca koja mu prethodi ili slijedi.

5) Zabranjene su bez iznimke paralelne, antiparalelene i skrivene oktave i kvinte.

6) Završetak donosi postepeno kretanje glasova u protupomaku iz gornje i donje

vođice u udvojeni finalis, tj. iz terce u primu, odnosno iz sekste u oktavu. Cantus

firmus redovito kadencira silazno iz gornje vođice, a kontrapunkt preko donje vođice.

Slijede primjeri za prvu vrstu:

II. VRSTA

U drugoj vrsti se kontrapunktiraju 2 ili 3 note na jednu u cantus firmusu.

Kontrapunkt se kreće u polovinkama. Naglašavamo da je u Palestrininom stilu

polovinka jedinica brojanja, te ćemo upotrebljavati taktove 4/2 (veliki allabreve) i

3/2.

Za vrstu 2 : 1 važe sljedeća pravila:

1) Kontrapunkt može započeti i polovinskom pauzom, ali prvo suzvučje poslije

pauze mora opet biti savršena konsonanca (čista prima, kvinta ili oktava).

2) Na naglašenim dijelovima takta (tezama) moraju se nalaziti konsonance. Na

nenaglašenim dijelovima (arzama) mogu se pojaviti konsonance, u koje se može osim

9


postepeno ući skokom i napustiti ih skokom, ali se također mogu pojaviti i prohodne

disonance, postupno uvedene i isto tako razriješene postupnim kretanjem u istom

smjeru. Disonantni izmjenični tonovi u ovoj vrsti nisu poželjni.

3) Prima se može pojaviti ne samo kao početno i završno suzvučje, nego i u toku

primjera, i to ovako: kontrapunkt skače na nenaglašenoj dobi u primu iz koje se zatim

oba glasa postepeno razilaze u tercu:

4) Osim paralelnih i skrivenih oktava i kvinta

između arze i sljedeće teze, zabranjene su i akcentne oktave i kvinte između dvije

uzastopne teze razdvojene arzom:

5) U predzadnjem taktu može se po potrebi u kontrapunktirajućem glasu ostaviti

cijela nota umjesto dvije polovinke, tako da prelazimo u prvu vrstu. Također se u

kadenci može primijeniti sinkopirana zaostajalica pred donjom vođicom, i to: 7-6 u

gornjem glasi i 2-3 u donjem (kao u IV. vrsti). Priprema zaostajalice mora biti

konsonantna. Posljednji takt, kao u svim vrstama, donosi notu brevis.

Kod podvrste 3 : 1 navedena pravila se modificiraju u sljedećem:

1) Na drugoj ili trećoj polovinki može se pojaviti disonantni prohod, eventualno i

izmjenični ton, u pravilu donji. Ali, ne mogu se nikada naći dvije uzastopne

disonance, dakle, jedna za drugom.

2) Kvinta ili oktava ne treba se nalaziti na bilo kojoj od tri dobe prethodnog takta,

ako se nalazi na prvoj dobi idućeg takta.

3) U predposljednjem taktu može kontrapunkt umjesto tri polovinke donijeti

polovinku i cijelu notu, ili sinkopiranu polovinku pa cijelu notu.

III. VRSTA

10


U trećoj vrsti kontrapunktira se 4 ili 6 nota prema jednoj u cantus firmusu, te se

kontrapunktski glas kreće u četvrtinkama. Jedinica brojanja ostaje, međutim,

polovinka.

Pravila za vrstu 4 : 1 su sljedeća:

1) Početno suzvučje mora biti – kao i u ostalim vrstama – savršena konsonanca, a

kontrapunkt može započeti i poslije četvrtinske pauze.

2) Na naglašenim četvrtinkama nalaze se konsonance, a na nenaglašenim se mogu

pojaviti i disonance kao prohodni i (u pravilu donji) izmjenični tonovi. Gornji

izimjenični ton ne odgovara Palestrininom stilu jer bi predstavljao trenutni melodijski

vrhunac koji nije na odgovarajući način istaknut metarskim položajem.

3) Prema J. Fuxu treća četvrtinka može disonirati u silaznom nizu od četiri note,

ako su sve ostale konsonantne – npr. u nizu 6

5 4 3 u gornjem, odnosno 5 6 7 8 u donjem

glasu. To je tzv. “teški prohod”.

Nije stilski odgovarajući pokret na više, a pogotovo je isključen disonantni izmjenični

ton na trećoj četvrtinki.

4) Obzirom da su četvrtinke samo dijelovi jedinice brojanja, dakle relativno kratke

notne vrijednosti, prevladava postepeno kretanje u četvrtinkama, iako se skokovi

moraju povremeno primijeniti zbog izrazitosti melodjske linije.

5) Nestilski je uzlazni skok u nenaglašenu četvrtinku jer se time dobija melodijski

akcent koji se ne poklapa s metarskim, a četvrtinka je prekratka notna vrijednost da bi

se još uz to mogla istaknuti kao melodijski vrhunac. Naprotiv, može se skočiti naviše

u naglašenu četvrtinku jer se tu melodijski i metarski naglasak podudaraju. Za silazne

skokove nema ovih ograničenja.

6) Kulminacijski ton može se vrlo efektno (i stilski adekvatno) naglasiti skokom s

vrhunca naniže (obično za kvartu ili tercu) i ponovnim skokom u isti kulminacijski

ton.

7) Osim paralelnih i skrivenih kvinti i oktava, nepoželjne su i akcentne kvinte i

oktave između 1. ili 3. četvrtinke u prethodnoj i 1. četvrtinke u sljedećoj grupi. Jedino

11


se u kadenci dopuštaju akcentne oktave između 1. i 1. četvrtinke, ako se upotrijebi

figura kambijata.

8) U predzadnjem taktu može se umjesto dvije posljednje četvrtinke pojaviti

polovinka.

9) U ovoj vrsti mogu se primijeniti dva slučaja slobodnog rješenja disonance:

kambijata i napušteni izmjenični ton.

Kambijata (nota cambiata) je vrlo uobičajena pojava u renesansnoj polifoniji. To

je nenaglašena (2. ili 4.) disonantna četvrtinka, uvedena postepenim silaznim

pokretom, iz koje se skače za tercu naniže u konsonancu i zatim vraća u preskočeni

ton, koji u određenom smislu donosi rješenje disonance. U ovom tipičnom vidu

kambijate oblikuje se, dakle, melodijska figura od četiri note.

Za Palestrinin stil nije tipična kambijata sa skokom većim od terce, niti kambijata

u uzlaznom smjeru. netipično:

Napušteni izmjenični ton je također naknadno riješena nenaglašena disonantna

četvrtinka, samo dok se kod kambijate iz disonance skače u istom smjeru kojim se u

nju i ušlo, kod napuštenog izmjeničnog tona skok je u protupomaku – opet u

konsonancu, da bi se zatim pojavio razrješavajući ton. Ova figura najčešće donosi

sljedeći pokret: 6 7 5 6, i to u kadenci.

Za podvrstu 6 : 1 važe potpuno ista

pravila.

IV. VRSTA

12


Kontrapunkt IV. vrste donosi sinkopirane polovinke u dvodjelnom ili, rjeđe,

trodjelnom taktu. Sinkopira se naravno arza sa sljedećom tezom.

Kod sinkopa u parnom taktu važe ova pravila:

1) Početak je na uobičajeni način (savršenom konsonancom), a vrlo često

polovinskom pauzom.

2) Na nenaglašenim dobama obavezno se nalaze konsonance koje pripremaju

sljedeću sinkopu.

3) Na naglašenim dobama se mogu nalaziti konsonance iz kojih se glas može

slobodno kretati (naviše ili naniže, skokom ili postepeno), ali su efektnije i stoga

poželjnije disonance. One se pojavljuju kao pripremljene zaostajalice i rješavaju

obavezno postupno naniže.

4) U gornjem glasu upotrebljavaju se zaostajalice: 7-6 i 4-3, a u donjem 2-3 i (to

isto prošireno za oktavu) 9-10. Kod zaostajalice 4-3 koristi se čista, a ne povećana

kvarta. Zaostajalice 9-8 u gornjem i 4-5 u donjem glasu nisu upotrebljive u dvoglasju

jer se rješavaju u savršenu konsonancu koja “prazno” zvuči. One se koriste u troglasju

i višeglasju.

Zabranjene su također disonance 7-8 u donjem i 2-1 u gornjem glasu. Smanjena

kvinta ne može biti ni zaostajalica, ni rješenje zaostajalice.

5) U sinkopiranom kontrapunktu ne mogu nastati paralelne oktave i kvinte jer se

dva glasa nikada ne kreću istovremeno. Nepoželjne su ipak, nasljedne kvinte i oktave

na susjednim arzama, razdvojene jednom tezom. Najlošiji je slučaj kada se kvinte i

oktave javljaju kao rješenja disonantnih zaostajalica jer tada suzvučje na tezi nije

samostalno, nego se samostalni suzvuci nalaze na arzama i čine zapravo uzastopne

kvinte, odnosno oktave. No, to bi se dogodilo jedino kod niza 4-5, odnosno 9-8, a

kako se ove dvije zaostajalice ne koriste u dvoglasju, ovakav se slučaj može pojaviti

tek u troglasju.

Međutim, ako se kod nasljednih kvinti ne radi o rješenju disonance nego o nizu

konsonanci, tada ovakve kvinte nisu isključene jer je između njih konsonantno

suzvučje koje se može smatrati samostalnim. U silaznom nizu 6-5, 6-5... kvinte su još

dosta upadljive jer seksta koja postupno silazi djeluje donekle kao zaostajalica. U

uzlaznom smjeru takav je niz sasvim korektan, obzirom da je isključena mogućnost

da se sinkope shvate kao uzlazne zaostajaice.

13


Na tezama uzastopnih taktova mogu se tolerirati akcentne kvinte, opet iz razloga

što se kao samostalno suzvučje uzima ono koje se javlja na arzi. Stoga je slučaj

suprotan od gore navedenog: 5-6, 5-6... potpuno korektan.

6) Prima se može u ovoj vrsti pojaviti na naglašenoj i na nenaglašenoj dobi.

7) U određenim slučajevima – ako bi npr. došlo do nedopuštenih disonanci koje se

ne mogu drugačije izbjeći – može se lanac sinkopa prekinuti (1 do 2 puta u okviru

kratkog primjera). Time prelazimo u vrstu 2 : 1, ali ipak ne treba na arzi primijeniti

disonantni prohod da se ne bi narušio princip pojave konsonanci na nenaglašenim

dobama što je tipično za IV. vrstu.

8) Predposljednji takt donosi redovito sinkopu pred donjom vođicom: 7-6 u

gornjem, odnosno 2-3 u donjem glasu.

Slijede primjeri za sinkopirani kontrapunkt.

Za sinkope u trodjelnom taktu treba dodati sljedeće:

Sinkopira se samo treća polovinka sa prvom iz idućeg takta. Treća polovinka je

obavezno konsonantna (priprema iduću sinkopu), prva može biti konsonantna ili

disonantna (u obzir dolaze iste, već navedene zaostajalice), a druga je konsonantna

(rješenje zaostajalice). No, u slučaju da je prva polovinka konsonantna, na drugoj se

može pojaviti disonantni prohod.

14


V. VRSTA

Mješoviti kontrapunkt (floridus) koristi u melodiji sve notne vrijednosti od note

brevis do osminke. On predstavlja stvarnu ritamsku fizionomiju melodije u

Palestrininom stilu, te su mu sve prethodne vrste metodsko-tehnička priprema. Nije

pravilno reći da je floridus sinteza prethodnih vrsta, jer vrste nastaju izdvajanjem

određenog ritamskog problema sa svrhom koncentritanja na njegovo rješavanje.

1) Ritamska raznovrsnost u sklopu organske cjeline je osnovni princip oblikovanja

melodije u floridusu. Melodija u pravilu započinje duljim notnim vrijednostima, zatim

u svom toku prelazi u kraće (ali nikako mehaničkom pravilnošću), da bi se pri kraju

smirila u duljim. Završna nota je redovito nota brevis (u velikom allabreve taktu).

Time sa na ritamskom planu postiže raznolikost, a u isto vrijeme zaokruženost i

organski razvoj melodije u smislu mir-pokret-mir.

2) Izbjegavaju se istovjetne ritamske figure u uzastopnim taktovima jer djeluju

mehanički i razbijaju melodijsku liniju u fragmente sputavajući njen slobodan, široki

tijek. Tako, npr. treba izbjegavati punktirane polovinke na analognim mjestima u

susjednim taktovima.

3) Skokovi su tipičniji kod većih notnih vrijednosti, dok je za četvrtinski pokret

tipično postepeno kretanje.

4) Broj uzastopnih četvrtinki u nizu obično ne prelazi deset, a kod duljih notnih

vrijednosti broj je manji, zbog izbjegavanja ritamske monotonije.

5) Postupni uzlazni četvrtinski niz može započeti na mjestu naglašene ili

nenaglašene četvrtinke, a zaustavlja se u pravilu na naglašenoj ili sinkopiranoj

kulminacijskoj noti. Nasuprot tomu, silazni četvrtinski niz započinje obično na mjestu

nenaglašene četvrtinke da bi se prethodni naglašeni, viši ton bolje istaknuo.

Dulje postupno kretanje u jednom smjeru dobro je pripremiti prethodnim skokom

u protupomaku.

6) Kulminacijski ton obično ima dulju notnu vrijednost (najmanje polovinka), kako

bi se izrazitije eksponirao, a uz to treba biti naglašen ili sinkopiran. I ovdje se vrhunac

efektno naglašava silaznim skokom i vraćanjem na kulminacijski ton.

15


7) Disonantni prohod u trajanju polovinke nije pogodan u primjeru koji sadrži

četvrtinski pokret, obzirom da se u tom slučaju polovinka osjeća kao dulja notna

vrijednost.

8) Kada iza naglašene polovinke slijede dvije četvrtinke u postupnom silaznom

kretanju, prva od njih može disonirati kao “teški prohod” – ovakva je figura tipična za

Palestrinin stil (razumljivo je da posljednja četvrtinka mora biti konsonantna).

9) Disonantni četvrtinski izmjenični ton je u pravilu donji, a iznimno se može

pojaviti i kao gornji samo pred duljom sljedećom notom, jer tada dulja ima ulogu

vrhunca, a četvrtinka dobija ukrasno

značenje.

10) Nepoželjna je pojava dvije usamljene četvrtinke na mjestu naglašene

polovinke jer je logično da teza bude predstavljena duljim ili barem jednakim notnim

vrijednostima kao arza, ali ne kraćim kako se ne bi stvorio dojam pomicanja naglaska.

Takva figura je moguća jedino u ovim slučajevima:

a) Kad joj prethodi barem još jedna četvrtinka ili više njih, tako da dvije četvrtinke

nisu više izolirane,

b) Kad je prva od dvije četvrtinke sinkopirana s prethodnom polovinkom, tako da

više i nemamo dvije četvrtinke,

c) Kada je polovinka koja slijedi za četvrtinkama sinkopirana sa sljedećom notom,

tako da sinkopa preuzima naglasak.

11) Osminke se ne pojavljuju često, predstavljaju uglavnom samo melodijski

ukras. Nastupaju u grupi po dvije i to na mjestu nenaglašene četvrtinke, a kreću se

isključivo postepeno – kao prohodni ili izmjenični tonovi (silazni). Vrlo je tipična

izmjenična osminska figura poslije sinkope, u završnoj kadenci.

12) Mogu se sinkopirati note iste vrijednosti (dvije cijele, dvije polovinke) ili dulja

s upola kraćom (cijela s polovinkom, polovinka s četvrtinkom), ali ne kraća s duljom.

Dvije četvrtinke i još kraće note se ne sinkopiraju. Punktirana polovinka koja je i

sama nastala sinkopiranjem (polovinka + četvrtinka) mora nastupiti na naglašenoj

16


četvrtinki jer bi u protivnom predstavljala nepravilnu sinkopu (četvrtinka +

polovinka).

Navedena pravila važe za renesansnu duhovnu glazbu, dok je svjetovni stil

slobodniji; tu susrećemo sinkope i u kraćim notnim vrijednostima.

13) Rješenje zaostajalice može se ukrasiti na sljedeća tri načina:

a) Skokom naniže iz sinkopirane četvrtinke u nenaglašenu konsonantnu četvrtinku,

iza koje slijedi razrješavajući ton. Skok je obično tercni, rjeđe kvartni,

b) Silaznim izmjeničnim osminkama,

c) Portamentom.

14) Portamento je silazna nenaglašena četvrtinka koja anticipira sljedeću notu.

Konsonantan je, a često mu prethodi ili slijedi sinkopa.

15) Figura kambijata može se u floridusu ritmizirati na različite načine. Bitno je da

sama kambijata, tj. druga disonantna nota u grupi bude četvrtinka, i to na

nenaglašenom dijelu takta.

17


SLOBODNO DVOGLASJE

Dvije slobodno ritmizirane melodije tipa floridusa (bez cantus firmusa u cijelim

notama) predstavljaju pravi vid dvoglasja u Palestrininom stilu. Sve što je rečeno za

floridus vrijedi i dalje, uz sljedeće nadopune:

1) Glasovi se trebaju međusobno ritamski nadopunjavati – komplementarni ritam:

dok jedan glas ima dulje notne vrijednosti, drugi se kreće u kraćim, da bi zatim

promijenili uloge. Ipak, ovo ne treba mehanički provoditi u ovom stilu.

2) U vođenju glasova prevladava protupomak, izbjegavaju se istovremeni skokovi

u istom smjeru u oba glasa, poželjno je da melodijski vrhunci ne budu istovremeni –

sve su ovo sredstva kojima se postiže samostalnost dionica.

3) Note istih vrijednosti koje nastupaju istovremeno moraju međusobno

konsonirati jer se nalaze u odnosu 1 : 1, kao u prvoj vrsti. One se mogu kretati

paralelno u tercama (odnosno decimama) i sekstama, što se češće događa u nizu

četvrtinki (ponekad i više od tri), nego kod većih notnih vrijednosti. Prilikom kretanja

u protupomaku u jednakim notnim vrijednostima također ne smije nastati disonanca,

pa su tipične sljedeće kombinacije: 10-8-6 (i obratno), 5-3-1 (i obratno), 3-1-3 s

križanjem glasova (i obratno), 7-5-3 samo u navedenom redoslijedu jer septima mora

biti pripremljena.

4) Kraće note mogu prema duljima disonirati kao prohodni ili izmjenični tonovi, te

kao zaostajalice – prema poznatim pravilima za II, III i IV. vrstu. Disonantni

polovinski prohod nije ni ovdje poželjan.

5) Izuzetak od pravila da dvije note koje nastupaju istovremeno moraju konsonirati

nalazimo u sljedećem, omiljenom kadencirajućem kretanju: u postepenoj silaznoj

grupi od četiri četvrtinke (ili polovinka + dvije četvrtinke) treća četvrtinka disonira

kao “teški prohod” prema sinkopiranoj noti koja istovremeno nastupa u drugom glasu.

Poslije četvrte četvrtinke slijedi sekundni pokret naviše u dulju notu prema kojoj

sinkopa čini zaostajalicu 7-6, odnosno 2-3. Pri tome se mogu druga i treća četvrtinka

kretati u paralelnim septimama, odnosno sekundama.

6) Istovremeno sa rješenjenjem zaostajalice drugi glas može krenuti – skokom ili

postupno – na ton koji sa razrješavajućim tonom čini nesavršenu konsonancu. Time

18


postaju u dvoglasju upotrebljive zaostajalice 9-8 i 4-5, koje su inače nepogodne jer im

je rješenje “prazna” savršena konsonanca. Pokrene li se drugi glas još prije rješenja

disonance, to mora biti postepeni – prohodni ili izmjenični – pokret.

U praksi se navedene mogućnosti koriste umjereno da dvoglasje ne bi bilo

pretrpano iznimnim kombinacijama.

TRETMAN TEKSTA

Osnovni principi za oblikovanje melodije na zadani tekst u Palestrininom stilu su

sljedeći:

1) Zbog prirodnog izgovora pjevanog teksta naglašeni slogovi teksta trebaju pasti

na naglašene taktove dijelove ili sinkopu; i veći uzlazni melodijski skok daje dojam

naglaska. Također je dobro da dugi slogovi dobiju dulje notne vrijednosti ili niz

kraćih.

2) U skladu s općom ritamskom konfiguracijom melodije floridusa (naprije dulje,

a zatim kraće notne vrijednosti), početak melodije je najčešće silabičan, tj. na svaku

notu dolazi po jedan slog teksta, a njen dalji tijek melizmatičan, tj. po više nota na

jedan slog.

3) Najmanja notna vrijednost koja može biti nositelj zasebnog sloga je u pravilu

polovinka.

19


4) Iznimno četvrtinka može biti nositelj sloga samo u sljedećoj ritamskoj figuri:

punktirana polovinka + četvrtinka + polovinka ili dulja nota. Obično se radi o

trosložnoj riječi s naglaskom na prvom slogu (Ky-ri-e, Glo-ri-a. Do-mi-nus i sl.).

5) Niz četvrtinki, samih ili kombiniranih s drugim notnim vrijednostima, može

dobiti jedan slog.

6) Nastup novog sloga riječi izvodi se tek poslije note koja nije kraća od

polovinke. Ne treba dakle promijeniti slog poslije četvrtinke ili punktirane polovinke,

osim u slučaju navedenom pod 4.

7) Posljednji slog riječi pada na završni ton, bez obzira na pravila.

8) Ponovljeni ton zahtijeva novi slog. Izuzetak je portamento jer je to samo ukrasni

ton kratkog trajanja – na njemu se ne mijenja slog.

9) Intervali na granici između dvije tekstovne, odnosno melodijske fraze su tzv.

“mrtvi intervali” – oni se ne doživljavaju kao melodijski pokret jer je između njih

predah (cezura). Stoga se na takvim mjestima mogu pojaviti i intervali koji su inače

neupotrebljivi (silazna velika seksta, uzastopne kvarte i sl.).

10) Riječ kojoj pripada osobiti značaj po smislu u tekstu (logički akcent) obično se

ističe glazbenim sredstvima: dužim melizmatskim melodjskim nizom, melodijskim

vrhuncem i sl.

IMITACIJA

Imitacija je ponavljanje teme u drugom glasu dok prvi nastavlja kontrapunktsku

liniju. Imitacija je jedan od najvažnijih postupaka kontrapunktskog rada. Njome se

istovremeno postiže ravnopravnost glasova (jer svi donose temu) i njihovo sadržajno

jedinstvo (jer svi donose istu temu). Zbog toga se većina polifonih oblika - vokalnih i

instrumentalnih – zasniva na principu imitacije.

20


Prvi nastup teme naziva se proposta, a njena pojava u drugom glasu odgovor ili

risposta. Stroga imitacija je doslovno prenošenje teme, a slobodna sadrži manje

ritamske ili melodijske izmjene u odgovoru, ali ne tolike da se tema ne bi mogla

prepoznati.

Kod prirodne imitacije odgovor nastupa u drugom glasu čim tema završi, a kod

kanonske odgovor započinje prije nego je tema završila.

Vrste imitacije razlikujemo prema sljedećim kriterijima:

1) Po nastupu intervala – imitacija može biti na svakom intervalu. U praksi je,

međutim, najčešće na oktavi (odnosno primi), te kvarti i kvinti jer je to približna

udaljenost registara susjednih zborskih glasova. Imitacija na primi zahtijeva često

križanje glasova jer se radi o dvije dionice istog registra.

2) Po smjeru kretanja – imitacija može biti u inverziji, kada intervali zadržavaju

svoje veličine ali mijenjaju smjer, tako da uzlazni postaju silazni i obrnuto. Zatim,

može biti retrogradna (nazadhodna, račja) kada se tema izlaže od kraja prema

početku, tj. čita s lijeva na desno. Navedene vrste mogu se i kombinirati , te

poznajemo i retrogradnu inverziju. Kod imitacije u inverziji često se u modusnoj

polifoniji koristi tzv. “stroga inverzija”, kod koje svi melodijski intervali

zadržavaju svoju veličinu (ne samo ime). To znači da se polustepeni i cijeli

stepeni u inverznom obliku teme nalaze na istim mjestima kao u samoj temi. To se

postiže na način da se ton d uzima kao svojevrsna “obrtajna osovina”:

tonovi uzlaznog niza: d e f g a h c d

tonovi silaznog niza: d c h a g f e d

U oba je niza raspored polustepena i cijelih stepena, dakle, isti.

3) Po razlici u notnim vrijednostima – imitacija može biti u augmentaciji, tj. u

dvostruko uvećanim notnim vrijednostima i u diminuciju, kada su notne

vrijednosti upola kraće. Imitacija u augmentaciji obično se primjenjuje kod tema

bogatijih pokretom koje se uvećavanjem notnih vrijednosti pretvaraju u široke,

svečane teme koralnog karaktera, a diminucija dolazi u obzir prvenstveno kod

tema u duljim notnim vrijednostima.

21


4) Po metarskom mjestu nastupa – imitacija može započeti na bilo kojem dijelu

takta, ali gotovo uvijek se tezi u temi odgovara tezom u odgovoru, tako da

metarska struktura teme ostane sačuvana. Ona se ne narušava ni kada se odgovor

pomakne za pola takta (na treću, umjesto prvu dobu) jer odnos naglašenih i

nenaglašenih taktovih dijelova ostaje isti.

Bitan stilski uvjet za imitaciju u Palestrininom kontrapunktu je da se u odgovoru

ne pojave kromatski znaci koji bi bili strani modusima. Prvo suzvučje pri nastupu

imitirajućeg glasa ne mora biti savršena konsonanca; može se započeti i nesavršenom,

a naročito je efektan nastup imitirajućeg glasa dok prvi ima sinkopiranu disonancu.

Odgovor donosi barem onoliki dio teme koliki je bio eksponiran do njegova

nastupa. Vrlo često, u praksi međutim, risposta donosi i više od toga, tako da nastaje

kanonska imitacija – tema je dulja melodijska fraza, a odgovor nastupa znatno ranije.

Kod imitacije s tekstom svi nastupi teme donose isti tekst, potpisan pod note na isti

način kao prvi put.

Iako renesansnim temama nije svojstvena melodijsko-ritamska izrazitost kakva je

karakteristična za kasnije, primjerice, barokne teme, ipak je i ovdje dobro da tema

počne silabično, duljim notnim vrijednostima, intervalskim skokom ili ponavljanjem

tona, da bi se tek u kontrapunktu uz odgovor razvili melizmi u kraćim notnim

vrijednostima.

22

R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A 23




TROGLASJE

Troglasje čine različite kombinacije glasova, pri čemu je bitno da su to susjedni

glasovi, npr. sopran + alt + tenor; alt + tenor + bas; sopran I + sopran II + alt; tenor I +

tenor II + bas, i sl.

Među suzvučjima koja se koriste u troglasju nalaze se od potpunih akorada durski i

molski kvintakordi i sekstakordi, te smanjeni sekstakord. Osim njih, primjenjuju se

svi konsonantni dvozvuci koji su se koristili i u dvoglasju (terce, sekste i čista kvinta)

s udvojenim jednim tonom. Prima, odnosno oktava u sva tri glasa može se javiti samo

kao završno, a vrlo rijetko i početno suzvučje.

Ne koriste se disonantni akordi – smanjeni i povećani kvintakordi,

kvartsekstakordi, septakordi, disonantni dvozvuci i sl. Kvarta se u troglasju može

javiti između gornja dva glasa u okviru sekstakorda jer je u tom slučaju “pokrivena”

basom.

Početno suzvučje u troglasju može biti:

a) Potpuni kvintakord na finalisu, ako je durski; molski dolazi u obzir samo ako mala

terca nastupi poslije pauze, dakle, u vrstama.

b) Suzvučje kvinte s udvojenim finalisom (kvintakord bez terce).

c) Sasvim iznimno, trostruki finalis.

U vođenju glasova mogu se upotrijebiti do tri uzastopna paralelna sekstakorda –

analogno trima tercama ili sekstama u dvoglasju. Ako su pojedini od njih nastali

križanjem glasova, može ih biti i više jer tada nema općeg paralelnog kretanja koje bi

ugrozilo melodijsku samostalnost glasova.

Križanje glasova se može slobodno koristiti, osim na početku i završetku primjera.

Zabrane za skrivene kvinte i oktave manje su stroge nego u dvoglasju. Skrivene

kvinte su dopuštene pod uvjetom da se gornji glas kreće postepeno, a donji skokom.

Drugi akord u tom spoju mora biti

potpun, tj. treći glas donosi

nadopunjujuću tercu u protupomaku,

kako bi se izbjegao neugodan efekt

“prazne” čiste kvinte.

Skrivene oktave dopuštene su samo u kadenci tipa V-I, pri čemu se gornji glas kreće

postupno, a donji skokom.

26


Završna kadenca se u troglasju oblikuje na nekoliko načina. U osnovi svih vidova

kadenci koje možemo označiti kao autentične leži završno kretanje poznato iz

dvoglasja – postupno kretanje iz donje i gornje vođice u udvojeni finalis (iz sekste u

oktavu ili iz terce u primu). Treći glas nadopunjuje suzvučja na različite načine,

ovisno o tome u kojim se glasovima nalaze vođice. Svi modusi, osim frigijskog, imaju

tri tipa autentučne kadence:

a) V-I. Obe vođice se nalaze u gornjim glasovima, a bas skače za kvartu uzlazno ili

kvintu silazno iz petog stupnja (dominante) u finalis. Završno suzvučje je trostruki

finalis, bez terce i kvinte. Neizbježna je i stoga dopuštena skrivena oktava između

basa i jednog od gornjih glasova.

b) V6 – I. U basu se nalazi donja vođica. Završni akord je s tercom bez kvinte ili s

kvintom bez terce.

c) VII6 – I. U basu se nalazi gornja vođica. Završni akord je s tercom bez kvinte ili s

kvintom bez terce ali samo u tijesnom slogu, jer inače nastaju paralelne kvinte

između gornjih glasova.

Koju ćemo kadencu u konkretnom slučaju odabrati ovisi o tome u kojem je glasu

cantus firmus, odnosno kako su raspoređene vođice.

Frigijski modus ima na V. stupnju smanjeni kvintakord, te se stoga u kadenci javlja

samo VII stupanj, koji je ovdje molski, i to kao kvintakord i sekstakord. Frigijska

kadenca ima dva oblika:

a) VII – I. Donja vođica je u basu. Završni akord je sa tercom bez kvinte.

b) VII6 – I. Gornja vođica je u basu. Završni akord je s tercom bez kvinte, a u

tijesnom slogu može biti i s kvintom bez terce (u širokom slogu bi nastale

paralelne kvinte).

27


U frigijskoj kadenci moguć je, samo teoretski, i V6 – smanjeni sekstakord. Ipak u

praksi Palestrininog doba on se u pravilu vodi u kvintakord VII. stupnja, pa u

konačnici dobijamo kadencu spomenutu pod a).

Terca završnog akorda je uvijek velika; u modusima koji na finalisu imaju malu

tercu (dorski, frigijski, eolski) ona se povisuje. To je tzv. “pikardijska terca”.

Napomena: Sve do početka XVI. st. završavalo se “praznim” suzvukom bez terce jer

se smatralo da terca nije dovoljno konsonantna da bi mogla stajati na samom

završetku. U XVI. stoljeću počinje se koristiti završetak s tercom, ali isključivo

velikom. Tek u Bachovo doba, oko 1700., javlja se i molski kvintakord kao završni

akord.

Osim navedenih tipova kadenci, primjenjuje se i plagalna kadenca, najčešće kao

nadopuna i potvrda prethodne autentične. Na kraju cijele kompozicije najuvjerljivije

zvuči kadenca V – I zbog kvintno-kvartnog skoka u basu; ostali tipovi kadence koriste

se obično na završecima pojedinih dijelova kompozicije. U frigijskom modusu,

obzirom da kadenca s kvintno-kvartnim skokom basa ne postoji, kao završna kadenca

često se javlja plagalna.

VRSTE U TROGLASJU

Za vrste u troglasju važe opća pravila troglasja i specifična pravila poznata iz

dvoglasja. Treba naglasiti da se disonantni prohodni i izmjenični tonovi te

zaostajalice, procjenjuju u odnosu na cjelokupno suzvučje, a ne samo u odnosu na

cantus firmus. Nadopune su potrebne samo kod sinkopiranih disonanci u IV. vrsti i

floridusu:

Uz zaostajalice 7-6 i 4-3 u gornjem i 2-3 u donjem glasu poznate iz dvoglasja,

primjenjuju se još i 9-8 u gornjim glasovima i 4-5 u donjem glasu. Ovdje one postaju

upotrebljive jer treći glas nadopunjuje suzvučje nesavršenom konsonancom.

Zaostajalice u gornjim glasovima (tj. u gornjem i srednjem glasu):

a) 7-6 se nadopunjuje tercom tako da pri rješenju septime nastaje sekstakord.

28


b) 4-3 se nadopunjuje kvintom ili sekstom tako da pri rješenju kvarte nastaje

kvintakord ili sekstakord.

c) 9-8 se nadopunjuje trecom ili sekstom, nikako kvintom jer bi opet nastalo

“prazno” suzvučje.

Zaostajalice u donjem glasu:

d) 2-3 (9-10) se nadopunjuje kvintom ili sektom iznad razrješavajućeg tona tako da

pri rješenju disonance nastaje kvintakord ili sekstakord.

e) 4-5 se nadopunjuje tercom iznad razrješavajućeg tona, te u momentu rješenja

kvarte nastaje kvintakord.

Kod zaostajalica 7-6, 4-3 i 2-3 (9-10) treći glas može i udvajati cantus firmus (u

oktavi ili unisono), tako da se kao rješenje dobija dvozvuk s udvojenim jednim tonom.

Slijede primjeri za pobrojane slučajeve:

Ako su sinkope u basu tada se u predzadnjem taktu može iznimno upotrijebiti i

smanjeni kvintakord, sa zaostajalicom pred osnovnim tonom i u tijesnom slogu.

Zaostajalice 7-8 u donjem glasu i 2-1 u gornjem ne koriste se u strogom stilu –

rješenje zaostajalice ne smije nikada biti udvojeno u momentu njezinoga nastupa

iznad same zaostajalice. Iznimno se u troglasnom ženskom zboru, obzirom na opseg

glasova, može javiti zaostajalica 2-1

umjesto 9-8 i to između donjeg i

srednjeg glasa, dok gornji donosi tercu.

TROGLASNE KOMBINACIJE

U kombiniranim zadacima se na cantus firmus u cijelim notama kontrapunktiraju

dva glasa različitog ritma: polovinke i četvrtinke (II i III vrsta), polovinke i sinkope

(II i IV vrsta), četvrtinke i sinkope (III i IV vrsta), ili dva floridusa.

29


Kombinacija II i III vrste zahtijeva da polovinke budu obavezno konsonantne, dok

nenaglašene četvrtinke mogu disonirati prema pravilima za III vrstu. Ukoliko se

pojavi disonantni teški prohod na 3. četvrtinki, on može disonirati samo prema cantus

firmusu, ali ne i prema polovinki koja istovremeno nastupa.

U kombinaciji II i IV vrste sinkope mogu disonirati prema cantus firmusu i prema

naglašenoj polovinki u trećem glasu formirajući suzvučja koja su navedena u općim

nadopunama vezanim uz primjenu sinkopa u troglasju. Naglašena polovinka

konsonira s cantus firmusom. Na nenaglašenim polovinkama nalaze se konsonantna

suzvučja; eventualno se u glasu koji ima polovinke može pojaviti prohodna disonanca

u odnosu na cantus firmus koja, međutim, mora konsonirati sa sinkopiranim glasom.

Kombinacija III i IV vrste daje na prvoj četvrtinki istu situaciju kao prethodna

kombinacija: sinkopa može disonirati i prema cantus firmusu i prema prvoj četvrtinki,

a ona naravno konsonira s cantus firmusom. Druga četvrtinka može disonirati prema

cantus firmusu pod uobičajenim uvjetima (kao prohodni ili izmjenični ton), a isto tako

i prema sinkopi. Čak se može uskočiti u disonancu prema sinkopi ako je ton u koji se

skače udvojeni ton cantus firmusa (u oktavi ili primi). To je tzv. “parazitska

disonanca”. Treća četvrtinka čini s ostalim glasovima konsonantno suzvučje, a četvrta

može disonirati prema općim pravilima.

Kombinacija sa dva floridusa na cantus firmus pruža široke i raznovrsne

mogućnosti, od kojih su neke već spomenute kod slobodnog dvoglasja.

30


1) Dva slobodno ritmizirana glasa i ovdje se međusobno ritamski nadopunjuju

(komplementarni ritam).

2) Notne vrijednosti veće od četvrtinke konsoniraju s cantus firmusom, s izuzetkom

sinkopiranih disonanci. Disonantna prohodna polovinka se ni ovdje ne koristi.

3) Nenaglašene četvrtinke koje istovremeno nastupaju mogu disonirati prema cantus

firmusu, ali obično konsoniraju međusobno – u paralelnom kretanju ili

protupomaku, a u intervalima spomenutim kod slobodnog dvoglasja. Paralelno se

vode terce, sekste i decime, a u protupomaku tipčni slijedovi: 10-8-6, 5-3-1 i 3-1-

3 s križanjem glasova.

4) Ipak, usprkos pravilu iz prethodne točke, mogu se naći i disonantni sukobi

nenaglašenih četvrtinki, ali pod

uvjetom da svaka od njih bude

pravilno tretirana prema cantus

firmusu (dva prohodna tona, ili

prohodni ton u jednom, a kambijata

u drugom glasu).

5) Treća četvrtinka u postepenom silaznom nizu

može i ovdje disonirati prema sinkopi u drugom

glasu kao što je to bio slučaj i u dvoglasju. Za

troglasje je ova mogućnost još tipičnija.

6) Skrivene kvinte između dva gornja glasa mogu se ovdje nešto slobodnije

primijeniti: nije isključeno da se gornji glas kreće skokom, a donji postepeno, ali

drugi akord uvijek mora biti potpun. Ali, ako skrivene kvinte nastaju između basa

i jednog od gornjih glasova, osnovno pravilo ostaje na snazi (gornji glas

postepeno, a donji skokom). Princip potpunosti drugog akorda nije narušen ako se

u drugom akordu pojavi zaostajalica

– najčešće 4-3. Akord se doduše

upotpunjuje tek s rješenjem

disonance, ali skrivene kvinte ostaju

korektne.

7) Kao što je već spomenuto kod kombinacije III i IV vrste, dok u jednom glasu traje

sinkopirana disonanca prema cantus firmusu, drugi slobodni glas može na drugoj

četvrtinki uskočiti u unisono ili oktavu s cantus firmusom, dakle u disonancu

prema sinkopi. Rjeđe se događa da je udvojena sama sinkopa, ali i to je moguće.

31


Oba slučaja se označavaju kao već spomenuta “parazitska disonanca”, jer je njena

pojava vezana uz već postojeću ležeću disonancu u drugom glasu.

8) Rješenje sinkopirane disonance s istovremenim pokretom drugoga glasa vrlo je

uobičajena pojava. Često se u kadenci tako stvara dojam harmonijske progresije II

kvintsekstakord – V – I. To je začetak jednog od najtipičnijih vidova klasične

kadence. Za to je potrebno da u

momentu rješenja zaostajalice 7-6 ili

2-3 u jednom od gornjih glasova, bas

koji sa zaostajalicom čini interval

kvinte, krene postepeno naviše i sa

razrješavajućim tonom čini interval terce. Kod zaostajalice 2-3 spomnuti intervali

se javljaju u obratu (kao kvarta i seksta).

9) Ponekad se koriste i dvostruke zaostajalice koje se

mogu riješiti istovremeno ili jedna za drugom.

32


Slobodno troglasje (tri slobodno ritmizirane melodije bez cantus firmusa u

cijelim notama) koristi sve do sada navedene mogućnosti. Ali, slobodna ritmizacija ne

znači da troglasje treba biti opterećeno kontinuiranim kretanjem u kratkim notnim

vrijednostima, a princip samostalnosti glasova ne isključuje mogućnost da dva glasa

imaju povremeno isti ritam krečući se paralelno ili u protupomaku. Pri završetku se

može naći pedal na dominanti ili – na samom kraju – na finalisu.

KANON

Kanon je najstariji vid imitacije. Javlja se već u XIII. stoljeću pod nazivom

rondellus. Italijanska Ars nova u XIV. stoljeću poznaje ga pod nazivom caccia (što u

prijevodu znači lov jer se obično radi o programnoj glazbenoj ilustraciji prizora iz

lova). U XV. i XVI. stoljeću kanon se naziva fuga; tek u baroku se ovaj termin

upotrebljava u današnjem smislu, a kao oznaka da se radi o kanonu služi dodatak fuga

canonica. Kanonsku tehniku su do krajnjih granica razvili Flamanci (Dufay,

Ockeghem, Obrecht, Josquin de Prés i drugi), okušavši se u najsloženijim vidovima

kanona.

Naziv kanon dolazi od grčke riječi koja u prijevodu znači propis, uputa. U

višeglasnoj glazbi kanon je najstrožiji i najsloženiji vid imitacijske tehnike. Temelji se

na načelu stroge imitacije, tj. oponašanja cjelokupnog melodijskog tijeka jedne

dionice – teme. To u praksi znači da drugi glas (odnosno glasovi) ne donosi samo

onoliki dio melodije koliki je prethodno bio izložen u prvom glasu, nego cijelu

dionicu. Kanon se javlja kao samostalna kompozicija, ali isto tako i uklopljen u neku

veću formu gdje, po potrebi, može biti povezan s jednim ili više glasova.

Prvi nastup teme u kanonu naziva se proposta, a odgovor risposta.

U kanonu može sudjelovati dva, tri, četiri ili više glasova. Ekstremni primjer

predstavlja Ockeghemov kanon “Deo gratias” za 36 glasova podijeljenih u 9

četveroglasnih zborskih skupina.

Kanon može biti na svakom intervalu – u primi, gornjoj ili donjoj sekundi, gornjoj

ili donjoj terci itd. – ali su najjednostavniji kanoni u primi i oktavi, a potom na kvinti,

odnosno kvarti.

Vremenski razmak između nastupa proposte i risposte može biti različit, a

njegovim smanjivanjem raste napetost i efekt kanonske imitacije; ponekad razmak

33


iznosi samo jednu vremensku jedinicu, dakle polovinku (u srednjevjekovnoj notaciji

ova se vrijednost naziva minima, odatle naziv za ovakav primjer kanona fuga ad

minimam).

Tehnički se kanon izrađuje na sljedeći način: početak teme se imitira u drugom

glasu pa se napiše kontrapunkt na odgovor; on se također prenosi u drugi glas pa se

piše novi kontrapunkt koji se tretira na isti način, i tako se postupak nastavlja onoliko

puta koliko želimo da kanon traje. Pred sam kraj se kanon prekida i zaokružuje

kadencom ukoliko želimo da svi glasovi završe zajedno, ali isto tako glasovi mogu

završavati istim redom kojim su ušli u kanon, pa se u tom slučaju, on postepeno gasi.

Vrste kanona

1) Ovisno o završetku: konačni (finitus)

beskonačni (infinitus) – posebna vrsta je kanon s primjenom

obrtajnog kontrapunkta.

2) Ovisno o notaciji: otvoreni (aperto) – ispisan u patituri

zatvoreni (clausus) – ispisan jednoglasno sa znakovima za

nastupe drugog glasa ili drugih glasova.

3) Osebujni načini kanona:

- kanon u obratu ili protupomaku (canon motu contrario) – kada je odgovor u

inverziji,

- rakov kanon (canon cancricans) – kada je odgovor donesen retrogradno,

- kanon u zrcalu – kada istovremeno s temom nastupa i odgovor u protupomaku,

odnosno inverziji,

- kanon u augmentaciji (per augmentationem) – kada je odgovor u dvostruko duljim

notnim vrijednostima,

- kanon u diminuciji (per diminutionem) – kada je odgovor u upola kraćim notnim

vrijednostima,

- kružni kanon (per tonos) – kad tema prolazi kroz tonalitete kvintnog kruga,

uzlazno ili silazno, dok ne dohvati početni tonalitet,

- zagonetni kanon (canone enigmatico) – kada treba otkriti mjesto i interval nastupa

odgovora.

34


Documents

Renesansna polifonija