En el siglo XVI don Francisco de los Cobos, secreta-rio de Carlos V, ordena la construcción en Úbeda dela Capilla del Salvador con el objeto de fundar un es-pacio que se convirtiera en la capilla funeraria deeste hombre de Estado del Renacimiento. Éste no fueel primer espacio concebido para esta finalidad,puesto que el padre de Francisco de los Cobos pre-tendió que la capilla de la Concepción en la iglesiaparroquial de Santo Tomás1 sirviera para este fin. Eneste período era frecuente que los nobles, haciendoun ejercicio de ostentación de su poder, construyeranpalacios y capillas que normalmente se agregaban aalgún templo parroquial (Keniston 1980, 158–159;Montes Bardo 2002; Ruiz Prieto 1982).

En la ejecución del Salvador de Úbeda intervinie-ron destacados maestros, tales como Diego de Siloe,tracista y diseñador del proyecto, Andrés de Vandel-vira, que fue su principal artífice, siendo esta capilla,según parece, el primer encargo que realizó Cobos aeste genial maestro (Galera Andreu 2000, 76–85),Alonso Ruiz, Esteban Jamete y Alonso de Berrugue-te, entre otros.

El resultado definitivo fue un templo cuyo cuerpoprincipal está constituido con una nave con tres capi-llas a cada lado y un coro atravesado a los pies. Lacapilla mayor exteriormente es cilíndrica, abriéndosea uno de los lados un espacio rectangular que se co-rresponde con la sacristía. Actualmente sin duda esuno de los referentes de la arquitectura del Renaci-miento, no sólo en Andalucía, sino en toda España.(Gómez Moreno 1983).

Aunque este espacio fue concebido y ejecutadodurante el siglo XVI, con el transcurso del tiempo serealizaron diferentes obras y reformas que no siem-pre han sido vistas con buenos ojos. Antonio Ponz(1791, 134) al referirse al resultado de algunas de es-tas intervenciones dice lo siguiente: «el capricho ypoco conocimiento de los que debían informarse an-tes de emprender obras costosas, han hecho desmere-cer mucho a la tal capilla. Yo que la vi años hacedesnuda de los despropósitos que ahora he encontra-do, puedo hablar con algún fundamento».

La arquitectura de Jaén durante el siglo XVIII, aligual que en el resto de España, va a suponer la intro-ducción de diferentes formas de practicar este arte.De la labor efectuada por los maestros mayores conuna clara tradición artesanal y gremial se va evolu-cionar hacia un claro intento por profesionalizar laarquitectura, con un trabajo mucho más planificado ydirigido desde Madrid, que pretende imponer un cen-tralismo artístico auspiciado por la creación de uncentro generador de ideas: la Academia de Bellas Ar-tes de San Fernando. (Galera Andreu 1979, 333).

Partiendo de esta base vamos a centrarnos en estetrabajo en las reformas acometidas a finales del sigloXVIII en el interior de la capilla del Salvador deÚbeda que hemos documentado gracias a los fondosconservados en el Archivo General de Andalucía enSevilla.

Estas reformas van a afectar por una parte al órganode la capilla: uno de los elementos principales dado elpapel desempeñado por la música en las principales

Reformas en el interior de la capilla del Salvador de Úbeda afinales del siglo XVIII: la intervención de la Real Academia

de Bellas Artes de San Fernando

Manuel Jódar Mena

Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Cádiz, 27-29 enero 2005, ed. S. Huerta, Madrid: I. Juan de Herrera, SEdHC, Arquitectos de Cádiz, COAAT Cádiz, 2005.

celebraciones litúrgicas, por otra parte, la transforma-ción del presbiterio y el enlosado del templo.

Al respecto del órgano de la capilla en la docu-mentación consultada2 se reitera en varias ocasionesel estado tan deplorable en el que se encontraba, detal forma que era imposible que realizara ningunafunción.

El órgano se encontraba en el coro, el mismo em-plazamiento actual, situado en alto, prácticamente alos pies de la iglesia, en la zona de la epístola, en unespacio no muy amplio, cubierto con una bóveda detracería. La parte inferior del órgano se encuentraocupada por una viga con una serie de motivos deco-rativos labrados con ciertas reminiscencias mudéja-res (Martos López 1951, 42–43).

Inicialmente se ordenó que en el órgano se hicie-ran las reparaciones oportunas para su puesta en fun-

cionamiento. Lo cierto es que el gasto efectuado ensu compostura era inútil, dado que el estado que pre-sentaba era lamentable. De esta manera, se inicia undebate sobre la posibilidad de gastar dinero en la re-composición del órgano o lo que podría resultar másrentable, la compra de otro. En las distintas cartasconservadas y escritas por maestros de música en sumayoría, se incide en que los gastos de compra resul-tarían muy similares a los del intento de recomposi-ción del mismo, por lo cual, resultaría bastante másprovechoso para la iglesia la adquisición de un nuevoórgano.

Con fecha 20 de mayo del año 1790 el maestro or-ganero Francisco Javier Fernández visita la capilladel Salvador de Úbeda para corroborar el estado enel que se encontraba el órgano. Tras su análisis, afir-mó que no merecía la pena intentar renovar la estruc-

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Figura 1Órgano de la capilla del Salvador de Úbeda.

tura del órgano. Al mismo tiempo manifestó que apesar de ser el suyo un informe absolutamente desin-teresado, expresaba su deseo de hacerse cargo de laconstrucción del nuevo órgano.

No fue sin embargo este maestro organero el únicoque visitó la capilla. También lo hizo Fernando An-tonio de Madrid quien consideró que el único ele-mento digno de conservarse era la fachada de la cajadel órgano, que «se encontraba en buen estado y queera de buena arquitectura».3 Aunque se haya mencio-nado que la caja se encontraba en un buen estado,para la composición del nuevo órgano se encargóotra nueva, siendo realizado el dibujo del nuevo en-cargo por Silvestre Pérez en el año 1798.4

Finalmente decidió encargarse un nuevo órganocuyas características se encuentran reflejadas en ladocumentación que hemos consultado.5

Sin lugar a dudas la intervención más destacadapor haberse recogido los principales aspectos cons-tructivos y artísticos es la que supuso el enlosado dela capilla y la transformación del espacio del presbi-terio.6 Estas reformas motivaron la intervención de laReal Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Desde su creación en el siglo XVIII, el objetivo dela Academia no fue otro que conseguir desterrar elpasado artístico del barroco y hacer caminar a todaslas manifestaciones artísticas hacia el regreso del cla-sicismo.

Desde la perspectiva de los académicos, el triunfodel Barroco durante buena parte del siglo XVIII su-ponía el exceso por la desmesura, el espectáculo, ellujo, la ostentación, la extravagancia, el ridículo y lafalta de reglas, que se contraponían con el nuevo es-tilo, el Neoclasicismo que pretendía dar culto a la ra-zón mediante una actitud reflexiva, el regreso de unespíritu de reglas precisas, la vuelta de los modelosartísticos, la universalidad, la sencillez, el equilibrionormativo, la claridad (Frank 1995, 113–135).

Hasta que en el año 1786 se creó la Comisión deArquitectura no consiguió la Academia encauzar susprincipales objetivos. Hasta esa fecha varios habíansido los intentos de centralizar las ideas artísticas através de la Academia. El nombramiento en el año1758 de los llamados «celadores» para que cuidarande la observancia de las leyes impuestas desde lapropia Academia o la Real Orden del año 1777 queobligaba a que todas las obras públicas pasaran lacensura de la Academia no alcanzaban los resultadosdeseados.

Con la creación de la Comisión de Arquitectura selogró asegurar el control sobre la enseñanza y lo queera más importante aún, imponer el empleo del clasi-cismo como lenguaje artístico representativo de losBorbones (García Melero 1998, 287–342).

Antonio Ponz, que fue uno de las personas quemayor impulso dieron a la creación de esta comisióndefine muy bien cuál era el espíritu que debía propul-sar este organismo: «confirmar con su aprobación lastrazas que sean conformes a las reglas del Arte, re-probar las irregulares o erróneas y corregir o anotarlos defectos en que hayan incurrido las que no me-rezcan absoluta aprobación ni reprobación» (Bédat1989, 389).

Durante este período se reitera en múltiples oca-siones la necesidad de no faltar a las reglas del arte,pero, ¿en qué consisten realmente esas reglas?

No faltar a las reglas suponía, entre otras cosas, noponer adornos a las nuevas construcciones, no rom-per en ningún momento la rectitud del trazado urba-no, pero en definitiva, no desfigurar el aspecto exte-rior de un espacio con adornos extravagantes que seopusieran al gusto neoclásico. (Arbaiza Blanco-Soler1999, 27–56).

Centrándonos directamente en las reformas aco-metidas en el presbiterio de la capilla del Salvador yel enlosado del templo destacaremos cómo inicial-mente la Capilla del Salvador presentó un diseñocon una propuesta de cómo debería ser su estructura.Este diseño fue reprobado por la Academia que seencarga de mandar uno nuevo, bastante reformado,que fue el que finalmente se llevaría a cabo por «es-tar más conforme a las reglas del arte, además depor ser menos costoso que el ya reprobado».7 Eneste nuevo diseño se especifica cómo debía ser elperfil de la cornisa del presbiterio y ofrece el dibujode la planta de la concha que se debía representar enel púlpito.

Las principales transformaciones del nuevo diseñosuponían la reducción del número de los escalonesde la grada que paso de los nueve inicialmente pro-yectados, a los siete que en la actualidad conserva.Entre los beneficios que esto ocasionó se alude elahorro del gasto, y a la configuración de un espaciomucho más amplio. La justificación expresada antela posibilidad de ampliar el marco espacial del pres-biterio incide en la posibilidad de que mesa de altarubicada en el presbiterio pudiera ser más grande,puesto que la mesa que cabía en el espacio proyecta-

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do «apenas si permitía acoger la cruz de plata y el cá-liz en línea recta».8

El perito que realiza esta declaración, Manuel Ló-pez, se refiere también al posible plazo en el que setardaría en acometer esta reforma: aproximadamente8 ó 9 meses, a pesar de los problemas que pudieransurgir ante las dificultades que pudieran plantearsedurante la obra.

Además el perito menciona la posibilidad de queal desmontarse la estructura del presbiterio a refor-mar se vendieran los elementos sobrantes, puestoque, en su opinión, estos materiales se encontrabanen buen estado y con su venta se obtendrían benefi-cios que podrían emplearse en las nuevas reformas.

Son varias las cartas conservadas escritas por elperito Manuel López que comentan el buen estadoen el que transcurrieron las obras acometidas a fina-les del siglo XVIII, ya que las alteraciones realiza-das en el presbiterio con el beneplácito de la Acade-mia de Bellas Artes de San Fernando no dejaban deredundar en beneficios para el Salvador de Úbeda,

puesto que de haberse seguido el plan reprobado sehubiera ocasionado un costo mayor, menor estabili-dad y no tanta seriedad y sencillez en que consisteel buen gusto de las obras tan pretendido duranteesta época.

Una de las grandes preocupaciones de la Acade-mia fue el intento de alcanzar en las distintas mani-festaciones artísticas que promovieran ese buen gus-to definido esencialmente por la proporción, lasimetría y la ausencia decorativa. Todo ello llevadoal campo de la arquitectura desembocaría en una se-rie de características a las que aspiraban los arquitec-tos formados en la Academia: solidez, regularidad,disposición, nobleza, señorío y hermosura (ArbaizaBlanco-Soler 1999, 27–56).

El tan reiterado y perseguido «buen gusto» ha sidoanalizado y debatido en multitud de ocasiones, hastael punto que se ha llegado a considerar que éste essimplemente una expresión estética de ámbito inte-lectual que consiste fundamentalmente en la facili-dad para discernir lo mejor y lo más útil dentro del

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Figura 2Diseño de la Real Academia de San Fernando para el chapado y púlpito del presbiterio de la capilla del Salvador de Úbeda.

citado ámbito de la intelectualidad (Frank 1995,113–135; Álvarez de Miranda 1992).

Definitivamente el maestro que se hizo cargo de lareforma fue José Hermoso y Martínez tal y como in-forma en una carta con fecha 30 de septiembre delaño 1790 José Montes, fiscal general eclesiástico yde expolio, vacante de este obispado, gobernador dela iglesia del Salvador. Carecemos de noticias sobreeste arquitecto, si bien, suponemos que su interven-ción se realizaría con el beneplácito de la Academia,dado que uno de los logros del nuevo centro regula-dor de las manifestaciones artísticas durante el Des-potismo Ilustrado fue restringir las actividades arqui-tectónicas a aquellos maestros que ya hubieran sidoaprobados por otros académicos, con lo cual, se de-sarrolló uno de los problemas más importantes a losque tuvo que hacer frente la Academia: la escasez de

arquitectos validados por la institución (Bédat 1989,371–398).

Afortunadamente, el hecho de que la obra fueracontinuamente reconocida por un perito, en nuestrocaso Manuel López, nos permite conocer de cerca elestado en el que se desarrolló. Con fecha 23 de octu-bre del año 1790 se realiza un nuevo reconocimientoque nos acerca al momento en el que se encontrabala reforma en este instante y cuáles fueron las dificul-tades que fueron surgiendo:

La intervención que afectó de manera directa a latotalidad del templo consistía, tal y como hemosmencionado con anterioridad, en el cambio de su en-losado que se llevó a cabo, en función de los datosaportados por la documentación consultada, con már-mol blanco y negro procedente de las canteras de Fi-labres (Almería) y Jaén.

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Figura 3Presbiterio de la capilla mayor del Salvador de Úbeda.

A finales del año 1790 el estado de la obra era elsiguiente: ya se encontraban fijadas y sentadas todaslas losas del pavimento de la nave de la iglesia. Éstaestaba constituida por piezas blancas y negras colo-cadas alternativamente y de los mismos colores la fi-gura o plan circular de la capilla mayor, con losas demenor tamaño y ordenadas conformando círculosconcéntricos, con una disminución proporcionada,hasta terminar en el centro en un círculo pequeño quese encuentra adornado con un florón de jaspe negro,blanco y encarnado. Restaba aún por losar los dossuplementos que mediaban entre la circunferencia dela referida capilla mayor y el asiento de la reja que ladivide de los demás del templo, además el pavimentode cuatro capillas.

Actualmente el enlosado se mantiene tal cual sedispuso en esta época. El cuerpo de la iglesia estáconformado con losas blancas y negras con formade rombos regulares de 58,5 cm de diagonal. Las ca-pillas laterales presentan actualmente un enlosadoheterogéneo, con losas de distintos tamaños, en lamayor parte de los casos conformando motivosgeométricos, que en su mayoría se han conservadoen un mal estado. Sin duda el motivo más sobresa-liente se realizó en la capilla mayor, en donde el ta-maño de las losetas se va reduciendo hasta llegar elelemento central: una doble estrella de ocho puntasconjuntada con mármoles que alternan las tres tonali-dades recogidas en la documentación escrita. En laparte alta de la grada, las losas repiten los motivosdel cuerpo de la iglesia, combinando los tonos blancoy negro, si bien, el tamaño de las piezas se reducecasi a la mitad, teniendo en cuenta las reducidas di-mensiones de este espacio, que no llega a superar los3 metros de profundidad.

El resultado parece que no agradó en absoluto aAntonio Ponz (1791,135–136) que manifiesta unavez más su enfado «al ver el desatino que han come-tido con el nuevo enlosado de la Capilla Mayor o se-micírculo, echando a perder excelentes piedras demezcla que han puesto en perspectiva, quitándoleesta virtud a los objetos reales, que sin ayuda de na-die, tales se representan siempre en nuestros ojos. Noes porque la tal obrita no haya costado un dinero in-creíble. El único remedio que tiene este disparate esdesenlosar, y hacer el pavimento como debe ser».

Las críticas de Ponz no fueron las únicas que severtieron sobre el enlosado del Salvador, desde la re-vista Don Lope de Sosa se arremete fuertemente en

contra de la propia Academia, al respecto de una losade gran tamaño, blanca a través de la cual se produceel acceso a la cripta y que genera un destacado con-traste con el resto de las piezas del enlosado, la cita-da crítica se realiza en los siguientes términos: «Esalosa de mármol blanco que cubre la entrada de lacripta sola y sin leyenda alguna repele toda la magni-ficencia de la capilla, convirtiendo lo que bajo ella seguarda en humildad y pobreza. No me explico cómola Real Academia de Bellas Artes de San Fernandode donde tantas veces fueron y vinieron planos y dic-támenes para la obra del Salvador y sus arquitectosvisitaron, admiraron y ensalzaron la capacidad delarte de Vandelvira no a su voz para la defensa delmismo» (Campos Ruiz 1915, 338).

El resto de la obra del presbiterio en este momentose estaba iniciando, solamente se encontraban senta-das dos gradas. En la actualidad aún se conserva lagrada con los siete escalones que aunque realza esca-samente el espacio del presbiterio, puesto que apenassi se eleva hasta una altura de dos metros, consiguióaumentarse la anchura del presbiterio, a pesar de locual, aún se nos antoja bastante ridícula. En este es-pacio, aún se realizó una nueva elevación con la con-figuración de un pequeño escalón, de igual tamaño alde los proyectados en la grada, pero de escasas di-mensiones, que apenas si permite emplazar en él unamesa de tamaño reducido.

De los aspectos más destacables de la obra, en fun-ción de las aportaciones documentales, que como ve-remos, no coinciden con la crítica, incidiremos en suprofesionalidad, arreglo y firmeza en su ejecución,además de por la igualdad y el arreglo de unas piezascon otras, lo que hizo que inclusive se dijera que estaobra fuera considerada como una de las más dignas deentre las ejecutadas en los últimos años. El problemaestético es uno de los más acuciantes a los que se haenfrentado la capilla del Salvador, puesto que la ma-jestad y la nobleza del edificio ha visto cómo los me-dios más serios y sencillos de la arquitectura fueroncombinados con «garambainas» ridículas y ajenas.Todo ello motivó la transformación del plan inicial-mente trazado en la iglesia consistente en la combina-ción de una serie de losetas pequeñas colocadas demodo que fingieran una multitud de escaleras que bienpodían distraer al espectador del ambiente religiosodel contexto espacial de la capilla del Salvador.

El beneficio de la reforma del plan inicialmentetrazado posibilitó reducir el costo de las obras. Esto

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se materializa en una serie de cifras que hemos podi-do documentar. La cantidad ahorrada alcanzó casilos 14.000 reales, puesto que de los 20.000 realespresupuestados en la obra inicialmente trazada se re-dujeron a los sólo 6.000 reales gastados. Además res-taba por sumar los beneficios que podría generar laventa de los materiales del destruido presbiterio, que,según la opinión del perito, bien podrían ascender a4.500 reales.

Este aspecto de la economía y su relación con lasmanifestaciones artísticas es muy tenido en cuentapor la Academia de San Fernando, enormemente in-teresada en abaratar los gastos de la actividad arqui-tectónica, con el fin de lograr la pretensión económi-ca de control absoluto sobre las Bellas Artes. Laarquitectura era considerada como un arte útil, peromuy costoso. La idea de los académicos era la de re-

lacionar los gastos innecesarios con la exagerada or-namentación barroca, tan empleada por los miembrosde los gremios. (García Melero 1998, 287–342).

En la misma línea destacaremos las aportacionesrealizadas por Claude Bédat (1989, 371–398) no sólopor lo costosa que resultaba la arquitectura barroca,sino porque parte de ese dinero se gastaba en monu-mentos que eran «el oprobio de la nación», refirién-dose no sólo a edificios de nueva planta, sino tam-bién al supuesto «envilecimiento» de las Catedrales eiglesias más ilustres de España, siendo uno de los ca-sos destacados el de la capilla del Salvador a la cualnos estamos refiriendo en este trabajo.

A pesar del intento por fomentar el ahorro del gas-to en las distintas manifestaciones artísticas, la prohi-bición de utilizar materiales perecederos, tales comola madera y la supresión por otros mucho más costo-

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Figura 4Detalle del enlosado de la capilla mayor del Salvador de Úbeda.

sos, como por ejemplo el mármol y el bronce hacíanmás difícil evitar gastos innecesarios a la hora deacometer las distintas intervenciones arquitectónicas.

Finalmente para que la culminación de la obra serealizara atendiendo al plan estipulado que hemos se-guido gracias a las fuentes documentales, se dictami-naron una serie de reglas que debían seguirse escru-pulosamente que aunque ya han sido adelantadas enla redacción de este trabajo, volvemos a reproducir-las, dado el interés mostrado hacia ellas por el peritoque firma junto con el arquitecto responsable el con-trato analizado. Las reglas fueron las siguientes:

1. Inicialmente el presbiterio fue proyectado conuna elevación de cinco pies y ocho pulgadaspara lo cual necesitaba de nueve gradas parasubir hasta su cima. Esto ocasionaba que el es-pacio del presbiterio resultaba muy estrecho, locual fue motivo para reducir el número de esca-lones de la grada de nueve hasta los siete quehoy se conservan con el objeto de aumentar laanchura del espacio presbiteral, resultando unconjunto mucho más proporcionado, a la vezque se reducía el costo de las operaciones efec-tuadas.

2. Se especifica que en las peanas del altar mayorse aprovecharan las pocas piezas que se habíanconservado para la realización de unas alfom-bras.

3. Los dos facistoles de bronce debían ser reduci-dos, colocándose en las barandas de los dospúlpitos dos águilas con dos piezas esféricasque las sostuvieran.

4. Las dos capillas de los pies de la iglesia debíanenlosarse con las piezas sobrantes. Esto puedeexplicar que actualmente presenten un enlosadoheterogéneo y bastante mal conservado.

5. Las peanas de los solares se debían solar conlas mismas losetas que se estaban utilizando.

Nuevamente se indica que quedando todo arregladocon el mejor gusto y siguiendo las reglas de la consi-derada como «buena» arquitectura las obras podríanconcluir en un plazo aproximado de unos 8 meses.

A comienzos del siglo XIX la obra ya se encontra-ba finalizada. A pesar de las críticas, parece que elproyecto planteado y reprobado por la Academia sehabía materializado, viniendo así a transformar unespacio en el que a pesar del clasicismo inherente a

su estructura y ornamentación, típicamente vandelvi-rianas, los rasgos de la arquitectura de los siglosXVII y XVIII aún persisten. Lo que sin duda no pue-de ponerse en evidencia es la intervención de la Aca-demia de San Fernando y su intento por centralizar ydiscernir las ideas arquitectónicas de esta centuriacon el objeto de promover por todos los caminos po-sibles el adelantamiento de las Bellas Artes.

NOTAS

1. Actualmente apenas si se conserva nada ni de esta capi-lla ni de su iglesia, que fue abandonada y destruida du-rante el siglo XIX.

2. Archivo General de Andalucía (A.G.A.) Fondo: Sabio-te y otros señoríos. Microfilm 484, 28–45. Sin Foliar(s/f).

3. A.G.A. Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm484, 28–45. S/f.

4. Academia de San Fernando. Comisión de Arquitecturanúm. 142, 29 de noviembre de 1798 (Úbeda). Tambiéncitado en: Sambricio, Carlos. 1986, 395–398.

5. No hemos considerado interesante dado el carácter deltrabajo, centrado en aspectos relativos a la historia de laconstrucción de la capilla del Salvador de Úbeda, in-corporar las características del órgano encargado, con-servadas en la documentación que hemos consultado.

6. A.G.A. Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm484, 28–45. S/f.

7. A.G.A. Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm484, 28–45. S/f.

8. A.G.A. Fondo: Sabiote y otros señoríos. Microfilm484, 28–45. S/f.

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