PROPORCIONES DE CUADRO

5/17/2018 PROPORCIONES DE CUADRO - slidepdf.com

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Resumen del Capítulo homónimo del LIBRO III de AUDIOVISON de la

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LANUS

Apunte de Cátedra: Dirección / Profesor: Marco Grossi.

Las Proporciones del Cuadro Cinematográfico

Tamaño y proporción:

Una eficaz forma de abordar el análisis puede ser marcando claramente un concepto básico:

TAMAÑO ≠ PROPORCIÓN

La precisión de la terminología, a veces, puede parecer una obsesión, un capricho de forma,

pero, en verdad, si no se empieza a asumir el verdadero y preciso significado de las palabras,

se estará avanzando hacia un frecuente estado de inseguridad o, al menos, de ambigüedad,

primordialmente, en el propio pensamiento, y, paralelamente, en aquellos que recibirán

“imprecisas” indicaciones. Efectivamente, la desigualdad que se lee más arriba está

textualmente diciendo que “tamaño es distinto de proporción”, es decir, son cosas

decididamente distintas.

Las proporciones:

Cuatro tercios:

Se denomina así a la proporción (relación entre base y altura del rectángulo) del cuadro

cinematográfico original. Todavía es habitual como estándar televisivo y sinónimo de las

primeras décadas de la cinematografía universal en tiempos del cine mudo.

Este formato dominó hasta principios de la década del 30 del siglo XX y tuvo origen en elpropio Thomas Alva Edison, quien en 1893, desarrolla su kinetoscopio, y con él, puede

asumirse que nace el cine, mas allá que, oficialmente, se los señala a los hermanos Lumiere,

por haber sido quienes, a instancias de su padre, organizaron las primeras exhibiciones del

material filmado con el cinematógrafo Lumiere a fines de diciembre de 1895 en los sótanos del

Grand Café de París.

Edison no solamente inventa su equipo sino que dispone el tránsito vertical de la película en la

cámara abarcando cuatro perforaciones, orificios periódicos cerca de los bordes del material

necesarios para poder enganchar y arrastrar la película, que al poco tiempo patentaría, con la

finalidad de recuperar algo del tiempo y, presumiblemente, dinero perdido por no reaccionar atiempo y subestimar su propio invento en 1893.



Esta proporción inicial presenta sinónimos de uso frecuente:

· 4x3:

Esta primera denominación representa, fehacientemente, cuantas “partes” de base se

corresponderán con cuantas (equivalentes en tamaño) de altura. Así se enuncia; de igualmanera a como se puede observar en un plano de arquitectura la medida de una habitación

que sea, por ejemplo, de “4 por 3” (más allá de la unidad de medida que se emplee en cada

caso).

· 4:3 ó 4/3:

De la denominación fraccionaria resulta la muy escuchada denominación “cuatro tercios”. Se

conviene establecer un cociente entre las “partes” de base y altura, es decir, “cuatro dividido

tres”, que dará como resultado un número único, con el fin de simplificar la nomenclatura.

· 1,33:

Este número decimal periódico es, justamente, el resultado del cociente de la denominación

precedente, de manera que nombrarlo es también nombrar a la proporción implantada por

Edison, y, llamándolo de esta manera, se puede simplificar su denominación y entender al

anterior como el medio para alcanzar a éste.

Esta denominación también se puede expresar como 1,33:1, leyendo los dos puntos como una

letra “a”, es decir “1,33 a 1”, lo que significa que, trazada una altura arbitraria de, por ejemplo,

5cm, se podrá razonar diciendo que si:

1,33________________1

x________________5 cm.

entonces a un cuatro tercios de 5 cm. de altura le corresponderá una base de:

5 x 1,33 / 1 = 6,65 cm.

· Full Frame:

Esta denominación, traducida al castellano, significa “cuadro completo” (cuadrolleno).

La influencia compositiva buscó instalar proporciones que tiendan a encuadres que

proponían una pantalla, progresivamente, más ancha que alta. Por esto surgieron formatos de

proyección que fueron reduciendo, en general moderadamente, la altura del encuadre, o, si se

prefiere, ensanchando la base de manera de conseguir una sensación más panorámica.

Al filmar, el visor de cámara muestra entonces un full-frame (“cuadro completo”) con líneas

horizontales, cercanas de los límites superior e inferior del visor, que indican proporciones,

progresivamente, más “cerrados” en altura, que el camarógrafo tendrá en cuenta para

encuadrar, ya que el cuadro se filmará e imprimirá “completo”.



Cuando la copia llegue a la sala de proyección tendrá la indicación precisa, coincidente con el

criterio de encuadre utilizado durante el rodaje, para que el proyectorista cierre la “ventanilla

de proyección” hasta hacerla coincidir con la proporción en la que se encuadró la película.

En conclusión, el cuadro es completo pero el realizador elige si lo va a utilizar así o con alguna

otra proporción más apaisada que se mencionará más adelante.

Se encuadrará y proyectará de acuerdo a su elección. Esto explica el motivo por el que, muchas

veces, se observa, en la parte superior del cuadro, el micrófono que capta el sonido de una

escena. El micrófono ingresó, controladamente, durante el rodaje dentro del full-frame pero

quizá, por error, el filme no es proyectado con el encuadre elegido sino con el cuadro

completo, lo que, a más de un espectador, pudo haberlo motivado a criticar a los responsables

de la película y, sin embargo, eso estuvo siempre bajo control, y el error fue, en realidad, del

responsable de la proyección del filme.

Diferencias y similitudes:

· Cuadro Académico (Academy Aperture) o 1,37:

Si bien, y por ser una diferencia poco perceptible, se acepta muchas veces como un sinónimo

más del 4:3 que se viene de desarrollar, ésta es, en forma estricta, una proporción que difiere

de la diseñada por Edison. La razón de esta nueva proporción fue consecuencia de la llegada

del cine sonoro en 1927.

A partir de entonces comenzó una revolución técnica que, dicho desde muchos ámbitos,resulto en principio contraproducente. La propia industria marcó la llegada del sonido como

una involución. El encuadre se vio afectado, también, con la llegada del sonido, por la simple y

sencilla razón que la banda sonora comenzó a ser agregada sobre uno de los laterales del

material, con lo que el ancho de la copia se vio reducido y, el fotograma, más cuadrado de lo

que originalmente era. Esto motivó que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas

estableciera que, por venir de ellos, se denominaría “cuadro académico” o “apertura

académica”, a la proporción que enmascararía, de la parte superior e inferior del cuadro, un

porcentaje de la imagen para recuperar el aspecto de mayor base respecto de la altura.

Por esta intención de recuperar la proporción cinematográfica original, a la “apertura o cuadroacadémico”, se la toma, en muchas oportunidades, como el 4:3 original de Edison,

aceptándose como sinónimo de éste, pero siendo precisos, las denominaciones expresadas

con decimales, son explícitamente desiguales y difieren entre una y otra, siendo el “cuatro

tercios” equivalente a 1,33 y “el cuadro académico” equivalente a 1,37.

Analícese cual es la diferencia, en porcentaje, entre ambas.

Al calcular el cuatro tercios mediante una regla de tres simple se concluyó que para un cuadro

de 5 cm. de altura correspondía una base de 6,65 cm. Si se aplican estos datos a la proporción

1,37 de la apertura académica:

1,37________________1



6,65 cm. ____________x = 4,85 cm.

5 cm. del 1,33 cm.____________100 % de altura.

4,85 cm. del 1,37 cm. _________x = 97 % de altura.

Esto quiere decir que, entre el cuatro tercios y el cuadro académico, existe una muy pequeña

diferencia del 3%, que se enmascarará repartiendo ese valor en la parte superior e inferior del

cuadro, ocultando 1,5% + 1,5%, esta ínfima diferencia, al surgir como respuesta al espacio que

pasó a ocupar la banda sonora sobre un lateral del material, fue correctiva, no

primordialmente estética, tuvo la intención de recuperar la proporción preexistente, por eso,

se insiste una vez más, es que puede aceptarse esta proporción tanto como un sinónimo del

cuatro tercios, por buscar empatarla, o como una proporción derivada de éste, por ser,estrictamente diferente, al diferir en un 0,04 decimal, o si se prefiere en el ya mencionado

3%.

Entre 1929 y 1930 comenzaron las discusiones, en los grandes estudios, respecto de cómo

contrarrestar la pérdida de la sensación de cuadro apaisado por la irrupción del sonido en la

cinematografía mundial sucedida en 1927 con la película de Alan Crosland, “El cantor de jazz”

(“The jazz singer”). Finalmente, se consensuó la explicada proporción académica de 1,37 que

se instaló en 1931, y que permaneció dominando el encuadre cinematográfico hasta 1953.

La llegada de la televisión es bastante coincidente con la finalización de la vigencia de laproporción académica, por lo tanto, el diseño de la pantalla televisiva se aproxima bastante a

esta proporción, para que los filmes puedan ser emitidos en este nuevo medio casi sin pérdida

de información visual.

Otras proporciones:

Del “cuatro tercios” original derivarán, entonces, una serie de proporciones que se proponen,

con un afán de enriquecimiento del encuadre, variar la relación entre base y altura del cuadro

para lograr una sensación progresiva de extensión horizontal en el encuadre, que, según se irátratando de explicar, busca cierta excelencia visual.

Esta búsqueda fue intentada de más de un modo. A la manera del 1,37, algunas proporciones

operan por porcentaje de ocultamiento del 4:3, en tanto otras, directamente, trabajaban

sobre un material virgen más ancho, o con lentes especiales capaces de deformar,

controladamente, la imagen para obtener, finalmente el ancho deseado.

· 1,66:



A la hora de intentar romper con la hegemonía de la proporción 1,37, los estudios Paramaunt

son quienes deciden dar el primer paso cuando en 1953, con la proyección de la película

Shane, comenzó a instalarse esta nueva relación de aspecto.

El 1,66, número decimal periódico como el primitivo 1,33 es, a su vez, la forma de llamar a una

nueva proporción que reduce porcentualmente la altura del cuadro.

En este caso, si lo pensamos como cociente, sería 4 x 2,4 ó 4/2,4. Aquí, es más evidente que los

decimales vuelven molesto el intento de denominar la proporción en forma de fracción, por lo

que, el resultado del cociente, es decir, 1,66, surge simplificador.

El 1,66 fue desestimado en EE.UU., progresivamente, en favor de otros formatos más

apaisados, mientras, en Europa, por motivos económicos de arrastre de la segunda guerra

mundial, permanece por un par de décadas más, hasta decidir seguir los pasos de EE.UU..

Existen excepciones cinematográficas que utilizan el 1.66, como en el caso de la utilización del

formato “súper 16” y, en algunos casos, la alta definición (HD); ambos casos, en función de una

futura ampliación a 35 mm. para proyección en sala cinematográfica.

Al igual que el “full frame”, también se puede expresar como 1,66:1, leyendo los dos puntos

como una letra “a”, es decir “1,66 a 1”.

Ahora aplíquese, para comprender como se va reduciendo altura y apaisando el encuadre en

forma progresiva respecto del ejemplo inicial de 6,65 cm.:

1,66________________1

6,65 cm.________________x

entonces a un cuadro de 6,65 cm. de base, le corresponderá una altura de:

6,65 x 1 / 1,66 = 4 cm.

· 1,77 ó 16:

9

Originariamente, esta proporción, fue 1,75, diseñada por la Metro – Goldwyn – Mayer y la

Disney, para sus productos que no fueran “widescreen”, entendiendo por éstas, las

proporciones que alcanzan o superan, en dos veces, la altura del encuadre. Fue puesta en

práctica a principios de la década del 50, simultáneamente con la decisión de no realizar más

películas en blanco y negro, dando paso a las tecnologías como el Technicolor y Eastmancolor.

Una de las primeras películas exhibidas en esta proporción fue “El monstruo de la lagunanegra” (1954). Luego, la parte decimal del número, se ajusta a la relación de base y altura 16:9



conocida también, en este caso, como el resultado de dicho cociente, es decir 1,77 (en algunos

casos puede encontrarse como 1,78, porque si se incluyen más decimales el resultado es

1,7777778, que inclina el redondeo hacia arriba del segundo decimal).

Se trata de una proporción utilizada, asiduamente, en el video digital (DV), también en los

televisores de última generación, con pantallas más rectangulares o apaisadas, y, como laproporción básica de la televisión de “alta definición” (HDTV).

En algunos textos, manuales de equipamiento y, hasta las cajas que contienen los dvd de

alquiler, se empeñan en llamarla “widescreen” (pantalla ancha), cuando esta denominación,

como se anticipó algunos párrafos antes, en realidad, corresponde a proporciones más

extremas. Conviene estar alerta porque, de lo contrario, puede no quedar claro cuáles serán

las proporciones correctas de “widescreen” (pantalla ancha).

También es utilizado en cine cuando se rueda, justamente, en video digital, se postproduce de

la misma forma, y luego se pasa a fílmico el material, haciendo el internacionalmentedenominado “tape to film” (video a película).

También se puede expresar como 1,77:1, leyendo los dos puntos como una letra “a”, es decir

“1,77 a 1”.

Aplíquese a esta nueva proporción el cálculo que seguirá confirmando como se sigue

reduciendo altura respecto de la misma base del cuatro tercios inicial de 6,65 cm.,

continuando en procura de un cuadro más y más apaisando:

1,77________________1

6,65 cm. ________________x


6,65 x 1 : 1,77 = 3,8 cm.

· 1,85 ó ventanilla panorámica:

La carrera va, aparentemente, acercándose al final. Parece lógico empezar a pensar, qué tan

conveniente será seguir filmando un cuadro completo del que cada vez se verá menos

superficie. Esto puede terminar afectando la excelencia de la imagen, pues si se piensa con

cuidado, se asumirá que, cada vez se deberá “estar más lejos” de un objeto para mantener un

tamaño de plano invariable. Esta evidencia hace que, al menos hasta el presente, ésta sea la

última proporción que va a echar mano del simple reencuadre del “full frame” en el rodaje y elenmascaramiento progresivo por ventanilla de proyección en la sala.



En la actualidad, una gran cantidad de películas se exhiben en esta proporción, por lo tanto, así

se encuadran a la hora del rodaje, siguiendo guías en los visores de cámara que permitan

encuadrar, dentro del “full frame”, la futura proporción de proyección. En algunos casos se

puede enmascarar, durante el rodaje, la lente de la cámara con el fin de no correr riesgos de

olvidos a la hora de “setear” el proyector en la sala.

Para el caso que los filmes hubieran sido encuadrados en las proporciones con decimal 6 ó 7,

éstos, no sufrirán deterioro en la calidad del encuadre si son proyectados en esta proporción

de 1,85:1, pues la diferencia en porcentaje de ocultamiento de la altura es muy poca, según

podrá probarse un poco más adelante con graficaciones.

En los casos de los telefilmes, o proyecciones en TV de material fílmico encuadrado en esta y

otras proporciones distintas del “full frame”, es necesario un enmascaramiento electrónico,

pues proyectar el “full frame” implicaría la involuntaria visualización de objetos indeseados

cerca de los límites inferior y superior del cuadro, como, por ejemplo, el micrófono que capta

la voz de los actores.

Los grandes estudios comenzaron a sugerir a los exhibidores que inviertan en pantallas más

anchas, lo que se refuerza con la innovación de la “Paramaunt” al comenzar a filmar todos sus

productos en el sistema llamado VISTA VISION, que trabaja con un desplazamiento horizontal

de la película en vez de acostumbrado desplazamiento vertical. A partir de este hecho,

prácticamente, se abandonó el 1,66:1 en favor del 1,85:1, lo que significó, al disponer de una

superficie mayor de impresión por mejor aprovechamiento del espacio imprimible entre las

bandas de perforaciones del material, una automática mejora en la definición de la imagen y

su color.

Es sinónimo de 1,85 la denominación “ventanilla panorámica”, que es como se la conoce en la

mayoría de los proyectores.

También, se puede expresar como 1,85:1, leyendo los dos puntos como una letra “a”, es decir

“1,85 a 1”.

Al aplicar una vez más el cálculo, se comprobará que se seguirá reduciendo la altura, mientras

se mantiene la misma base del “full frame” conseguida en el ejemplo inicial de 6,65 cm.:

1,85________________1

6,65 cm. ________________x


6,65 x 1 / 1,85 = 3,6 cm.



Tomar una medida arbitraria de altura de 5 cm. permitió hallar un valor para la base de un

“cuatro tercios” y, a partir de allí, se pudo establecer cuánto reducir la altura para cada

proporción dependiente de la originaria (figura 3), logrando un cuadro, consecuentemente,

más apaisado:

Base en cm. Proporción Altura en cm.

6,65 1,33 5

6,65 1,37 4,85

6,65 1,66 4

6,65 1,77 3,8

6,65 1,85 3,6

-figura 2-

Para una mejor cobertura del tema, sería útil establecer los porcentajes de reducción de la

altura para que se puedan aplicar a cualquier tamaño o medida.

Si la altura del “cuatro tercios” (5cm.) equivale al 100% de ésta, entonces, qué porcentaje de

altura tendrán las restantes proporciones representadas en la figura anterior.

Porcentajes de reducción de la altura

Porcentaje de altura para la proporción 1,37:

5 cm. (altura del 1,33) ____________100 % de altura.

4,85 cm. (altura del 1,37) _________x

4,85 x 100 = 485 / 5 = 97 %

ahora

100 % - 97 % = 3 %



Esto confirma que, entre el “cuatro tercios” y el cuadro académico, existe una muy pequeña

diferencia del 3%, que significa que, se enmascarará, repartiendo ese valor en la parte superior

e inferior del cuadro ocultando 1,5% + 1,5%.


5 cm. (altura del 1,33)________________100%

4 cm. (altura del 1,66)________________x

4 x 100 = 400 / 5 = 80 %

ahora

100 % - 80 % = 20 %

por lo tanto, se deberá enmascarar el “full frame” en un 20% de su altura, en forma

proporcional, 10% sobre la base del cuadro y otro 10% sobre el límite superior.


5 cm. (altura del 1,33)________________100%

3,8 cm. (altura del 1,77)________________x

3,8 x 100 = 380 / 5 = 76 %

ahora

100 % - 76 % = 24 %



por lo tanto, se deberá enmascarar el “full frame” en un 24% de su altura, en forma

proporcional, 12% en la base del cuadro y otro 12% en el límite superior.


5 cm. (altura del 1,33)________________100%

3,6 cm. (altura del 1,85)________________x

3,6 x 100 = 360 / 5 = 72 %

ahora

100 % - 72 % = 28 %

por lo tanto se deberá enmascarar el “full frame” en un 28% de su altura, en forma

proporcional, 14% en la base del cuadro y otro 14% en el límite superior.

Si incorporamos a la tabla anterior los porcentajes se verá que:

BASE

(cm.)

PROPORCIÓN ALTURA

(cm.)

PORCENTAJE DE

ÁREA VISIBLE

PORCENTAJE

DE ÁREA

ENMASCARADA

DISTRIBUCIÓN DEL

PORCENTAJE DEL

ÁREA

ENMASCARADA

6,65 1,33 5 100 0 0

6,65 1,37 4,85 97 3 1,5 + 1,5

6,65 1,66 4 80 20 10 + 10

6,65 1,77 3,8 76 24 12 + 12

6,65 1,85 3,6 72 28 14 + 14

-figura 3-

Pero, como se ha dicho al introducir el tema, los tamaños pueden ser diferentes y arbitrarios,en cambio, las proporciones se mantendrán, por lo tanto, habrá que atender a los parámetros



proporcionales eliminando los valores del ejemplo puntual (primera columna de la figura

anterior). Obsérvense, entonces, los parámetros invariables de proporción.

PROPORCIÓN

PORCENTAJE

DE ÁREA

VISIBLE

DISTRIBUCIÓN DELPORCENTAJE DEL

ÁREA

ENMASCARADA

PORCENTAJE

DE ÁREA

ENMASCARADA

1,33 100 0 = 0

1,37 97 1,5 + 1,5 = 3

1,66 80 10 + 10 = 20

1,77 76 12 + 12 = 24

1,85 72 14 + 14 = 28

-figura 4-

Esto habilita a tratar de demostrar cómo, partiendo de un “cuatro tercios” hasta llegar a la

ventanilla panorámica del 1,85:1, el encuadre va a ir sufriendo algunas modificaciones sutiles,

y al mismo tiempo, enriquecedoras para el encuadre.

Se dijo al introducir el 1,85:1: “...parece lógico empezar a pensar, qué tan conveniente será

seguir filmando un cuadro completo del que cada vez veremos menos superficie. Esto puede

terminar afectando la excelencia de la imagen...”. Efectivamente, parece lógico pensar que

haya que ponerle una cota final al atractivo “juego” de alejarnos de un objeto, enmascarar

horizontalmente el encuadre para mantener el tamaño de plano que se tenía en el “full frame”

y, a la vez, ganar panorama visual a lo ancho, producto del alejamiento referido.

Resulta obvio que la cercanía otorga mayor detalle y definición a una imagen, y esto influirá en

la decisión de no apaisar más el cuadro mediante ocultamiento o enmascaramiento de su

superficie, pues eso supone alejarse y, entonces, mientras se mejora el encuadre y pierde

definición y detalle.

Luego, se describirán métodos donde sí será posible continuar aquel “juego”, combinando

procesos ópticos de laboratorio, como el caso del “súper 35”.

En conclusión, se practica este ejercicio hasta donde se cree que, la pérdida de calidad, es lo

que en términos matemáticos podríamos llamar “despreciable”. De momento ese límite es la

proporción 1,85:1.

Es evidente que no será lo mismo ver una figura en pantalla encuadrada “full frame” (cuadrocompleto), que verla encuadrada en 1,85:1.



Si el objetivo fuera un encuadre para 1,85, se deberá prestar atención en el visor de cámara a

las líneas que indican la “frontera” entre lo que será el área visible y la enmascarada al

momento de la proyección de este material, entonces, lógicamente, habrá que alejarse, ya sea

físicamente u ópticamente, a través del empleo de una lente de distancia focal más corta, para

que, en esta proporción de cuadro, pueda verse esa parte de la información. Producto de ese

alejamiento, se gana o se incorpora, campo visual horizontal (a lo ancho), y se puede conseguir

un encuadre que, visualmente, resulta enriquecido, ganando panorama.

Finalmente, cuando el material se proyecte, la ventanilla del proyector en la sala se cerrará a la

posición de “ventanilla panorámica”, es decir, aquella que responde y respeta el encuadre

1,85:1.

Una vez más, en la historia del desarrollo de la industria cinematográfica, algunos de los

grandes estudios realizan un movimiento: deciden comenzar a “enmascarar” sus productos de

apertura académica a la proporción 1,85:1.

Los impulsores de esta tendencia fueron la “Universal” y la “Columbia”, por entender que, era

preferible ingresar en el nuevo formato aunque se corriera el riesgo de descompensar varios

encuadres de sus propios filmes. Esto, efectivamente, pasó con los planos muy cercanos, sobre

todo los “primerísimos primeros planos”, que empezaron a verse privados de las bocas de los

personajes y, en algunas ocasiones, los ojos; y los “planos detalle”, cuya cercanía ponía en

riesgo partes fundamentales de aquello que se pretendía destacar, siendo lo más ostensible y

notorio la perdida de información escrita cuando el plano involucraba un texto, por ejemplo un

cartel.

El resto de los estudios se plegó a este criterio aunque, al menos algunos, llegaban a testearsus productos con enmascaramiento, para luego decidir si los comprometía demasiado.

· Wide Screen (pantala ancha):

Una hipótesis bastante atendible, por coincidente cronológicamente, es que la intención de la

cinematografía por buscar proporciones cada vez más apaisadas, ha tenido mucho que ver con

la llegada, justamente en la década del 50 del pasado siglo, de la televisión.

El cine quiso, rápidamente, distinguirse; diferenciarse del gran adelanto que comenzó a llegara los hogares, ante el evidente riesgo de pérdida de espectadores. Así es que, se decide

“reflotar”, un tipo de lentes particulares llamadas “anamórficas”, inventadas por el francés

Henri Chrétien, antes de la década del 20 del siglo pasado, más precisamente, en tiempos de la

primera guerra mundial.

Estas lentes se habrían utilizado, por primera vez para filmar cine, en 1926, coincidiendo con el

final del cine mudo. El responsable habría sido el director Claude Autant – Lara, para realizar

un cortometraje llamado “Pour Construire un feu”.

Si bien algunas de las proporciones abordadas antes de llegar hasta aquí son llamadas, en

ocasiones, proporciones “wide screen”, en realidad, se trata de una estrategia de



posicionamiento comercial, amparándose en que, en sentido estricto, no es una mentira si se

las compara con el 4/3 de Edison.

En 1952, en este caso la “20th Century Fox”, compra los derechos del sistema de lentes

anamórficas con la intención de implantarlo rápidamente. Al año siguiente, este estudio ya

está en condiciones de salir a competir al mercado con un nuevo sistema que se denominó“Cinemascope”, empujando al resto de los grandes estudios, a buscar la manera de conseguir

pantallas cada vez más anchas que altas. El Cinemascope resultó uno de los métodos más

usados de “Wide screen”, porque a la hora de la reproducción, no necesitaba mucho más que

una lente especial para su proyección. Si bien originalmente manejó las proporciones 2,66:1 y

2,55 :1, la más usada resultó ser la de 2,35:1.

Las relaciones entre base y altura de las pantallas anchas se ha logrado, en el desarrollo de la

industria cinematográfica, a través de distintos procedimientos:

70 mm.:

En este caso, el cuadro, además de tener el doble de paso (ancho total), es, también, un poco

más alto, lo que habla de una diferencia fundamental respecto de las variantes de captura de

esta proporción en 35mm: aquí la superficie es de algo más del doble, sin que esto implique

pérdida alguna de calidad, pues, para conseguir el encuadre, no fue necesario alejarse del

objeto o sujeto encuadrado. Podría citarse como un ejemplo de este milimetraje al “Hamlet”,

de Kenneth Branagh del año 1996, cuya transcripción al “video home”, al menos en Argentina,

fue lamentable, pues se imprimió en “cuatro tercios”, por lo que, además de no respetarse el

formato original, y atendiendo a una estrategia comercial, se redujo su duración de 4 hs. a 2

hs., con lo que se mutiló no sólo la mitad de la imagen, que el espectador jamás podrá ver en

un 4/3, sino, también, ni más ni menos que la mitad de la duración de la película.

El proceso de filmación en este milimetraje da dos alternativas:

· Utilizar el cuadro completo de 70 mm., para luego ceder espacio en la copia compuesta al

incorporársele el sonido.

· Utilizar 65 de los 70 mm., contemplando de antemano, la superficie destinada al sonido.

El “Super Panavision 70” es un ejemplo de este milimetraje, también conocido como

Panavision 70, Super Panavision, Panavision, y Panavision Super 70,

Este sistema fue la respuesta al “Todd-AO”, que, por lo ya escrito, también trabajaba sobre

negativo de 65 mm. en filmación, para luego imprimirse en copias de 70 mm., con 6 pistas de

sonido. La cámara encuadraba 2.2:1, pero, al copiarse a 70 mm., la proporción alcanzaba el

2.35:1. Resultó curioso que este método utilizara una cadencia de arrastre de 30 fps., en vez

de la ya instalada, mundialmente, de 24 fps.



Volviendo al producto de Panavision, éste, luego fue combinado con lentes anamórficas,

transformándose de una proporción de 2,20:1 hasta una de 2,76:1.

La compañía “Panavision” se ha instalado como una de las más importantes distribuidoras de

lentes y equipos de filmación en la industria cinematográfica. No fabrica lentes únicamente

para procesos de “auténtico wide screen” (2:1 o más), sino también, para las proporciones no

tan apaisadas que trabajan por enmascaramiento del 4/3, como la proporción 1,85:1. Son

ejemplo de este empleo de lentes, muchas series televisivas que no trabajan proporciones

anchas de pantalla, y se ruedan en emulsión.

VistaVision:

Ya se escribió, páginas atrás, como la “Paramaunt” implementó la utilización del negativo de

35 mm., durante el rodaje, corriendo en forma horizontal, para abandonar el 1,66 en favor del

1,85, con el fin de obtener una mejor calidad de imagen, producto de una impresión de mayortamaño, para luego copiar el material a un negativo de 35mm de orientación vertical y cuatro

perforaciones por fotograma.

La carrera continuó y la empresa comenzó a utilizar el mismo sistema de desplazamiento de la

película, para imprimir en formatos “wide screen”, es decir, que las bases, por lo menos,

alcancen o superen dos veces la altura del encuadre. Esas películas luego resultaban reducidas

en el proceso de laboratorio e impresas en sentido vertical para que sean compatibles con los

proyectores convencionales.

Technirama:

Desarrollado por la “Technicolor Corporation” para seguir con el sistema de tres cámaras

sincronizadas. Éstas trabajaban con arrastre horizontal (al estilo del sistema Vista Vision), más

la utilización de lentes anamórficas (al modo del Cinemascope), que comprimían la imagen,

horizontalmente, en un 25%.

Esa imagen, de proporción 1.5:1, luego es descomprimida, ópticamente, para copiarse en 70

mm. con proporción 2.2:1, o en Panavision 35 mm. en 2.35:1. En el transfer a video no existía

inconveniente alguno en trabajar la proporción 2.35:1, ya que nunca se emplea negativo de 65o 70 mm. en este proceso.

Procesos Anamórficos:

Tales como el Cinemascope o el Panavision, se logran con estas lentes especiales ya

mencionadas, que tienen la capacidad de deformar, controladamente, las imágenes

encuadradas, en cámara, en proporciones “wide screen”, estirándolas, para que alcancen

(verticalmente) todo el alto de un fotograma de 35 mm, hasta que otra lente anamórfica, de

conducta inversa a la inicial, luego, estira, horizontalmente, la imagen, devolviéndole suaspecto apaisado. Es ejemplo de esto el “super 35”, que se detallará más adelante.



Este sistema, si bien es aceptado por ser más económico que el 70 mm., debe decirse que no

tiene la misma calidad, por ser una proyección duplicada al doble del ancho original por estas

ópticas particulares, pero, el devenir de los años fue perfeccionando este proceso, hasta que

las falencias, prácticamente, pasaran desapercibidas.

70mm. anamórfico:

Cuando este milimetraje incorporó tan particulares lentes, quedó construido este sistema que

se conoció como “Ultra Panavision” o “MGM Camera 65”, que permitía, por la acción de

expansión de las lentes, pantallas más anchas de lo mencionado. La recordada “Ben Hur”,

dirigida por William Wyler en 1959, alcanzó una proporción de 2,76:1. Este sistema fue creado

por la MGM con la intención de corregir un error del Cinemascope que, en las imágenes

cercanas como los “planos detalle”, o los “primeros planos”, presentaban dificultades ópticas

en la parte central de la pantalla. Otro ejemplo de este sistema fue la película “2001, Odiseadel espacio” (Stanley Kubrick, 1969).

Sistema de cámaras y proyectores múltiples:

Es el caso del “Cinerama”, que trabaja con tres cámaras sincronizadas una al lado de la otra,

que permite, luego, proyectar con otros tantos proyectores sincronizados, también, el

resultado sobre una pantalla marcadamente curvada en sus extremos hacia la platea. Sólo una

película comercial fue rodada a tres cámaras. El resto fueron filmes de menor trascendencia,

pensando en su exhibición en salas especialmente diseñadas para este tipo de técnica. En latranscripción a video del “Cinerama”, la proporción, que podía ser 2,77:1 ó 2,66:1, se reduce a

2,35:1, por la distorsión de la parte curva de la pantalla, que no tiene solución óptica. En la

Unión Soviética, se realizó una experiencia muy similar (con tres cámaras sincronizadas) a

mitad de la década del 50 del siglo pasado, llamada “Kinopanorama”.

Esta complicación, y lo oneroso del sistema, hizo que luego se resolviera con un rodaje en 70

mm. con lentes anamórficas. Luego, dividir la imagen en tres en el laboratorio, para la triple

proyección sincronizada. Existen antecedentes que se remontan a 1927, cuando se rodó el

filme Napoleón, con tres registros de 1,33:1, uno al lado del otro, dando como resultado final,

una exagerada proporción de 4:1

Super 35:

Tanto durante el rodaje como durante la proyección, el método menos complicado para

alcanzar proporciones “wide screen”, se consigue encuadrando la proporción deseada,

enmascarando el material, dentro del 4/3 con lentes planos (flat lenses), pero, en combinación

con procesos anamórficos en la postproducción.



La calidad es menor en estos casos porque se amplía más de lo habitual el sector encuadrado.

Por el contrario, presenta la posibilidad de que, para emitirse por televisión, se pueda

proyectar el “full frame”, si es que no se enmascaró la lente durante el rodaje.

El “super 35” permite alcanzar la tan usada proporción de 2,35:1, más aún, en algunos casos

llega hasta el 2,76:1, trabajando en paso de 35 mm..

Los realizadores, fundamentalmente por motivos económicos, se ven tentados a esta

posibilidad de trabajo, y en la década del 90, directores cómo James Cameron (Terminator II,

Titanic), se afincaron en esta modalidad. En Argentina no son demasiadas la películas que se le

animaron al super 35, pero resulta, progresivamente, más frecuente.

A continuación se enumeran en forma simple, los pasos necesarios para el trabajo en este

formato:

1. El proceso parte de la utilización de un “full frame” de 35 mm., encuadrando dentro del

mismo, y no exactamente equidistante de los límites inferior y superior, sino levemente

desplazado hacia la parte superior del cuadro, el encuadre de proporción “wide screen”

(generalmente 2,35:1 y, a veces, 2,76:1).

2. Una vez expuesta la película, lógicamente, se revela, y el negativo original se positiviza

para trabajar el “work print” (copia de trabajo o campeón) durante el proceso de

compaginación en moviola, o, de lo contrario, se transfiere a algún soporte, generalmente

magnético, para el armado en isla digital de un “off line”.

3. Como en cualquier proceso de postproducción, el negativo original se almacena en el

laboratorio a buen resguardo para su conservación, hasta que sea necesario cortarlo, casi al

final del proceso.

4. La compaginación se lleva a cabo en una cantidad acotada de semanas, en las que el

montajista trabaja, supervisado por el director, para alcanzar el corte final de la película.

Cuando se termine el armado, ya sea en moviola o digitalmente, el negativo original se saca de

su almacenamiento y se procede a su corte para el armado de la película (se omite

deliberadamente mencionar en esta explicación los procesos de sonido que se van,

simultáneamente, realizando).

5. El negativo se dosifica a “tres luces”, recordando que se trata, siempre, del “full frame”,

dentro del que se encuadró la proporción 2,35:1.

6. Luego de ese dosificado se genera un interpositivo, donde el negativo toma los colores

del positivo, pero con la transparencia del negativo, siempre en formato de 35 mm.

7. El interpositivo es utilizado, ahora, para generar un internegativo, extractando del “full

frame”, sólo la porción encuadrada durante el rodaje en 2,35:1, desestimando el resto de

información visual.



8. Este internegativo, sólo ocupado por la porción del 2,35:1, es, a su vez, comprimido

mínimamente en su ancho (previendo, en parte, el lugar que ocupará la banda de sonido) y,

decididamente, estirado a lo alto; en una copiadora dotada con lentes anamórficas, para que

la imagen, deformada, tome todo el “full frame”. Así, los objetos/sujetos en cuadro, se

observaran estirados o alargados. Este proceso deja deliberadamente sobre la izquierda de

cuadro el lugar necesario para la banda de sonido, la que, una vez mezclada, se transcribirá a

sonido óptico, en material de alto contraste, para ser impresa en ese lugar que se le reservó,

para poder ser leída por un lector óptico.

9. El interpositivo se transforma, nuevamente, a internegativo y, junto al negativo óptico de

sonido, se fusionan para crear la copia final del filme. Entonces, al copiarse a positivo, queda

un cuadro de proporción 2,35:1 deformado, por estiramiento vertical, tomando el espacio de

un “full frame”, con el sonido óptico incorporado sobre el lateral.

10. Así, en este estado, con la imagen deformada verticalmente, el filme llega a la sala donde

será proyectada. Montándolo en un proyector equipado, nuevamente, con una lenteanamórfica, de acción horizontal, es decir, opuesta a la que deformó el material en la

postproducción; normalizándolo, o neutralizando la deformación y estiramiento que posee la

copia compuesta-dosificada, lo cual significa que la pantalla estará recibiendo una proporción

“wide screen” de 2,35:1 o, a veces, más aún.

Super 35 a 70 mm:

De un registro en super 35 pueden obtenerse copias “wide screen” de 70 mm. Para eso, el

interpositivo, se utiliza para crear un internegativo de 65 mm. con proporción de 2.2:1,

extractado de la imagen del super 35. Este internegativo se utiliza para obtener las copias,

sólo, de imagen. En los 5 mm. restantes para alcanzar los 70, se adosará el sonido óptico, en

tiempo real, a través de un proceso llamado “sounding”.

El tiempo, complejidad y costo aproximado de 14.000 dólares por copia de 70 mm, contrasta

contra los 2000 dólares que, aproximadamente, cuesta una copia 35 mm. anamórfica (super

35).

Muchas películas, realizadas con esta técnica, son transferidas para su proyección televisiva,

devolviéndole los sectores dejados fuera del encuadre durante el rodaje. Es decir que, cuando

se ve el film por televisión, se puede observar mas información (vertical) que cuando la

película fue proyectada en las salas cinematográficas, o editada en dvd.

Esto explica por qué el encuadre de “wide screen”, en filmación, se hace de la mitad hacia la

parte superior del cuadro, pues, de estar centrado, al restaurar la información desechada, los

encuadres quedarían en su mayoría desequilibrados, con las cabezas de los personajes a la

altura central del cuadro, conllevando un “aire” excesivo en la parte superior.



Consideraciones sobre lentes anamórficas:

Las lentes anamórficas, para las cámaras, están, básicamente, constituidas por la combinación

de dos lentes, una cóncava y otra convexa con deformación horizontal, solamente. Por lo que

debe entenderse que, la deformación que provoca, es solo en ese sentido, mientras que

verticalmente equivalen a lentes planas.

Es bueno que quede claro que estas lentes pueden utilizarse, durante la filmación, como, por

ejemplo, se ha mencionado párrafos atrás, el sistema “Panavisión” que, gracias a ellas, alcanzó

proporciones de hasta 2.76:1.

Un dato a tener en cuenta resulta el de la comparación del costo de las lentes anamórficas en

cámara o en el proyector, debiendo entenderse que las primeras son, sensiblemente, más

costosas porque deben cumplir con la tarea de mantener en foco objetos que, producto de la

variación del ancho mayor de estas proporciones, están a distancias del plano focal que

pueden llegar a ser, claramente, distintas, ya que un objeto que esté perfectamenteenfrentado a la lente estará más cerca de ella, que aquél que esté a un costado del primero. En

tanto, la lente anamórfica en proyección, solo debe descromprimir, horizontalmente, la

imagen ya impresa que, se supone, perfectamente enfocada.

Las proporciones de pantalla ancha conseguidas con película de 65 ó 70 mm., también, han

influido en aspectos de la calidad de imagen, haciendo que los directores de fotografía

especulen con el material virgen de mayor sensibilidad, produciendo un “grano”, controlado,

que se contrarresta cuando, la copia, se imprima en paso de 35mm. para su proyección.

Diferentes técnicas de Wide Screen:

TÉCNICA PROPORCIONES CARACTERÍSTICAS EJEMPLOS

Cinerama 2,77:1

2,60:1

2,35:1 (en transfer a

video)

Tres cámaras simultáneas y tres

proyectores sincronizados de 35mm,

proyectados en una pantalla curva

"How the west was

won", "The wonderful

world of the brothers

grimm", "Seven

wonders of the

world". This iscinerama (1952)

CinemaScope 2,66:1

2,55:1

2,40:1

2,35:1

Proceso anamórfico, muchas veces,

licenciado a otros estudios por la

20th Century Fox. La proporción se

redujo a 2,35 al agregársele a las

copias el sonido óptico para las salas

que no contaran con cuatro canales

stereo HQ.

"Star wars",

"Anastasia" "The

robe" y "20,000

leagues under the

sea."



CinemaScope

55

2,35:1

2,55:1

Proceso anamórfico puesto en

práctica en 1956, filmado en película

especial de 55 mm y reducida para

proyección con alta calidad a 35mm.

Carousel (1956). The

king and I (1956).

RegalScope 2,35:1 Proceso de Cinemascope cambiadode nombre para ser utilizado por la

20th Century Fox en películas de

bajo presupuesto y no afectar la

marca original permitiendo que no

sea asociada a películas de un nivel

menor. Se implementó a partir de

1956.

Grandeur 70 2,20:1 Variante del Cinemascope de

proporción 2,55, reprocesada en

material de 70mm que se puso en

práctica en 1961.

Cisco Kid (1929),

Happy days (1930),

The big Trail (1930)

Naturama 2.35:1 Proceso anamórfico de pantalla

ancha implementado en 1956 por

Republic Pictures.

Maverick Queen

(1956), Lisbon, Affair

in Reno, Accused of

morder, Hell´s

crossroads

Panavision

Panavision 70

Super

Panavision 70

2.35:1

2.40:1 (con lentes

anamórficas)

2,20:1

Proceso idéntico al CinemaScopepero utilizando lentes de la

compañía Panavision, Inc. Proceso

anamórfico de pantalla ancha

filmado en 65mm. Implementado a

partir de 1959. Estas

denominaciones con pequeñas

diferencias entre sí, se unifican en

este cuadro.

The sand pebbles(1966). "My fair lady",

"2001: a space

odyssey", "Chitty

chitty bang bang".

MGM Camera65

2,76:1 (película

65/70mm)

2,55:1

2,35:1 (película

35mm)

Versión del proceso anamórfico depantalla ancha Ultra Panavision 70

desarrollada por la MGM filmada en

película de 65 mm. Con llegada a las

salas de proyección en copias de

35mm (año 1957) o de 70 mm (año

1959).

"Ben hur"

Ultra

Panavision 70

2,76:1 (película

65/70mm)

2,55:1

Proceso anamórfico de pantalla

ancha filmado en 65mm. Equivale al

MGM Camera 65. Bajo este nombre

"Mutiny on the

bounty"

"It's a mad, mad, mad,



2,35:1 (película

35mm)

comenzó en 1962. mad world".

VistaVision 2.00:1 Desarrollada por la Paramaunt en

1955 y cedida ocasionalmente a

otros estudios, utilizando cámarasespecialmente diseñadas que

permiten el paso horizontal del

material, permitiendo una impresión

de casi el doble de tamaño que en el

sentido vertical habitual. Al

imprimirse las copias en película

35mm estándar éstas podían

enmascararse a 1,66 y hasta 1,85,

pero si permanecía en su estado

original de registro, la relación de

aspecto final podía oscilar entre 1,85

y 2,00

"Vértigo", "North by

northwest", "White

christmas".

Todd-AO 2.20:1 (en filmación)

2.35:1 (en copia)

Desarrollado en 1955 por el

productor de Broadway Michael

Todd, utilizando película virgen de

65mm para ser copiada en 70mm

con 6 tracks de sonido magnéticos.

Proyectada sobre pantalla curva.

Oklahoma! (1955).

Dimension

150

2,20:1 Modificación del proceso Todd-AO,

diseñado en 1966, que mantuvo la

pantalla curva.

Patton (1969)

Technirama 2.35:1 (35mm) Proceso de pantalla ancha

desarrollado en 1956 por la

Technicolor Corporation que

combinaba la técnica de filmación

Vista Visión con lentes anamórficos

en cámara.

Montecarlo story

(1956).

Super

Technirama 70

2.2:1 (70mm) Variante del proceso de filmación

Technirama implementado en 1959,

pero copiado para su proyección en

película de 70mm.

Sleeping beauty

(1959) Solomon and

sheba (1959).

Panascope 2,00:1 Proceso anamórfico de pantalla

ancha que se utilizó a partir de 1961

Fury at smugglers bay

(1961).

Superscope 2,00:1 Proceso anamórfico de pantallaancha que utilizó a partir de 1954 la

Vera Cruz (1954),Tarzan and the lost



RKO. Safari (1957)

Superscope

235

2,35:1 Variante del, cronológicamente

anterior, Superscope que modificó la

relación de aspecto.

The three outlaws

(1956).

Warnerscope 2,35:1 Variante del Superscope 235

implementado por la Warner Bros.

The naked and the

dead (1958).

Techniscope 2,35:1 Proceso de pantalla ancha

desarrollado a partir de 1961 por la

Technicolor Corporation que divide

horizontalmente en dos el

fotograma de 35mm a la mitad,

ocupando 2 en vez de 4

perforaciones para luego, medianteprocesos anamórficos emular el

proceso del Cinemascope de la

proporción indicada.

The good, the bad and

the ugly (1967), Once

upon a time in the

weat (1969)

-figura 14 -

Pueden nombrarse, además de los que aparecen en el cuadro precedente, procesos de

pantalla ancha surgidos entre 1920 y 1930, que, a la manera del Cinerama, filmaban con

sistemas de cámaras múltiples como: Cineorama, Widescope, Vitarama y Polyvision.

En tanto, utilizando película más ancha que el 35mm, se pueden mencionar, además: Natural

Vision, Magnifilm, Realife y Tri-Ergon.

Respecto al empleo de lentes especiales: Magnascope.

A partir de la década del 50 del siglo pasado, otros de los sistemas desarrollados de

cámaras múltiples fueron: Cinemiracle, Thrillerama, Wonderama, Circarama (de la empresa

Disney) y Quadravision.

· Proporción más utilizada de Wide Screen:

En la figura 14 puede comprobarse que existe una proporción que resulta ser la más utilizada

en los formatos de pantalla ancha, por este motivo es que, en la mayoría de las oportunidades

en las que no se anticipa una proporción específica de pantalla ancha, suele entenderse y

asumirse que se trata del 2,35:1, leyendo los dos puntos como una letra “a”, es decir “2,35 a

1”.

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PROPORCIONES DE CUADRO