ISBN97B-1-11-044B61-0. -ISBN [POFj97B-3-11-045082-8. -ISBN [EPUB] 978-3-11-044871-9

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Discurso inaugural

Sesiones plenarias

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Siglo de OroEd. Wolfg ang Mal l a!, Javier Gómel Montero y Bernhard Teuber

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'" - (onl.nido

JackWeinerSan Agosti n (354-430) en un soneto ectr ásttcc de Juan derasts(e<l . 1581- 1622)-3'4

TeatroEd. Cerstln Bauer-Funk e, Wilfr ied Floeck y Manfred Tie tz

(erstin Bauer·funke, Wi lfried floeck y Manfred Tiell

Espacios en el teatro español de la Temprana Modernidad.SiglosXVI-XVIII - ass

Beata Baczyñska

Príncipes perseguidosyva ll entes damasde comedia. El espacio de la Europadel Esll' y del Norte en el teatro áureo espaiio l - 403

Ana Contreras Elvira y Ali cia Bias Brunel

Oe las plazas al coliseo: revueltas en los teatros yvuelta a las calles. lecturasde estructuras escé nicas y textura s espaciales - x>'

GastenGdabertEspacios sonoros: la ubicuidad del elemento poético-musical en las comediasde Moreto - 434

Guillermo Gómez Sáncbez-FerrerEltea tro de Lo pe de Vega en la escena mad rileiía o los nuevos espadaspara la construcción del canon dramático áureo - 454

Gernot xernecke

La abstracd ón del interior ilustrado. Conceptos de orientación para losespados teatrales de Gu par Melchor de jovellanos - 466

Marra Luisa LobatoElespad o simbólico en las comedias palatinas de Morelo - 478

cartcs-u-ant MonlielEspadas teatrales en el Coloquio de fimb rio de Lope de Rueda - 492

https://doi.org/10.1515/9783110450828-037

Carlos-Urani MontielEspacios teatrales en el Coloquio de Timbria de Lope de RuedaResumen: El tema del presente escrito es el juego de relaciones socio-familiares de los personajes respecto a los espacios representados en el Coloquio de Timbria de Lope de Rueda. La pieza se dio a la imprenta en Valencia en 1567, dentro de un volumen dedicado en exclusiva al teatro del comediógrafo sevillano, pero com-puesto por diferentes géneros: comedias, coloquios y entremeses. El desequi-librio que existe en las identidades de varias figuras –además de ser motor de la trama– es extensible hacia los espacios representados dentro de la pieza, e incluso hacia la producción teatral ruediana. Esto quiere decir –y aquí se concen-tra la hipótesis de trabajo– que la construcción identitaria de los interlocutores del coloquio tensiona tres niveles dramáticos: el de los propios personajes, que simulan pertenecer a otro sexo y se desplazan entre estamentos; el de los espa-cios de ficción, representado por el ambiente señorial del campesino propietario en oposición a la atmósfera sobrenatural de la magia, y el de la arquitectura escé-nica, depositaria de mecanismos dramáticos específicos según el registro de la obra, en este caso comedia pastoril frente a comedias urbanas. Todas estas opo-siciones encuentran su cauce y resolución al final del espectáculo, a la vista del receptor, quien habrá reconstruido el ser-en-escena de los personajes, ubicado a cada uno en su justo espacio socio-dramático y aplaudido las convenciones del coloquio pastoril.

Palabras clave: Espacio, identidad, personaje, pastoril

La construcción de los personajes en esta pieza depende, en gran medida, de la puesta en espacio de sus intrincados vínculos afectivos, sociales y de parentesco. El vaivén de las relaciones socio-familiares abre una vía para que un elemento escénico específico funcione como puente entre la composición, el montaje del espectáculo y la consecuente impresión del texto dramático. Por tanto, mi trabajo sostiene que la tensión sobre la que se configuran las identidades en la pieza pastoril, además de ser el motor de la trama, se extiende hacia los espacios repre-sentados, e incluso hacia la producción de Lope de Rueda. El objetivo, entonces, es demostrar que la coordenada espacial, en tanto que elemento constitutivo de los personajes, tensiona tres niveles dramáticos: el de las acciones de los interlo-cutores que simulan pertenecer a otro sexo y se desplazan entre estamentos; el

Carlos-Urani Montiel, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

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de los espacios de ficción, como el ambiente señorial del ganadero propietario en oposición a la atmósfera sobrenatural de la magia, que se vale de una amplia tradición bucólica, y el del proscenio, dentro de una arquitectura teatral deposi-taria de mecanismos dramáticos específicos. Todas estas oposiciones encuentran su cauce y solución al término de la representación, a la vista del público, quien habrá reconstruido el ser-en-escena de los personajes, ubicado a cada prototipo en su justo espacio socio-dramático y aplaudido la convención y novedad del Coloquio de Timbria.

La sofisticación de la literatura pastoril y la gran artificiosidad del entra-mado de sus componentes son garantía para que un escritor disponga de una plantilla ya establecida y, sobre este modelo, aventure un conflicto, casi siempre inverosímil, que, de alcanzar valía o novedad, lo hará porque su significado e interpretación se desprende de la fábula; es decir, si la idealización de la natu-raleza, el locus amoenus, supone un distanciamiento frente a cualquier coorde-nada geográfica identificable, la aparición de un personaje tipo, como una negra, anclado al escalafón social del receptor, rompe con el cuadro campestre y permite poner en entredicho el entorno social utópico que habita el escenario. Cuando la Arcadia es cuestionada, entonces el género pastoril se abre de par en par a la realidad contemporánea de su composición y consumo.

El idealismo de los pastores cobró nuevos bríos e inflexiones en la Penín-sula tras la traducción al español de La Arcadia de Jacobo Sannarazo en 1547. La Diana de Jorge Montemayor confirmó el renovado prestigio de esta tenden-cia, que depende de entes que asumen la relación amorosa como su proyecto vital, por lo que la obtención del favor se convierte en la empresa nuclear. No obstante, entre el requerimiento y el himeneo, el género pastoril dispone de un amplio repertorio de estrategias de amplificación: relatos intercalados, a manera de novelas bizantinas; ceremonias en paisajes abiertos, allegadas a religiones lejanas a la teología contrarreformista; largas secuencias de diálogos directos entre rústicos desocupados, insertos en una sociedad política estoica y fabulosa; canciones de amor de tono petrarquista, pasajes en clave de corte autobiográ-fico, etc., entre otros recursos que pronto fueron adoptados por la lírica culta y el teatro cortesano.

A esta tradición literaria, de gran actualidad y prestigio por las diferentes ver-tientes que la nutren, se suscriben las églogas palaciegas de Juan del Encina y Bartolomé Torres Naharro. En sus piezas se prefigura una utópica convivencia de rústicos cómicos y groseros, al margen del trajín urbano y de los imperativos polí-ticos, con pastores de raigambre italiana, de gustos cortesanos, plagados de nos-talgia hacia una vida moral y aristocrática accesible solo por alcurnia. Los tópicos de la añoranza de la «Edad de Oro» y el de «menosprecio de corte y alabanza de aldea» reflejan la concentración de poder en torno a nuevos centros urbanos y

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burgueses.1 Cada ejemplar del género contribuye a visibilizar y reconfigurar las normas de uso del locus bucólico como espacio constituido por una naturaleza idílica y por directrices de comportamiento y protocolos de experiencias sensibles.

Teresa Ferrer Valls rastrea la continuidad de la dramática pastoril en la segunda mitad del siglo XVI, décadas caracterizadas por la competencia entre distintos géneros de comedia más del gusto del público burgués y citadino. En este panorama de interacción de prácticas escénicas y de formación de especta-dores dispuestos a sufragar los montajes, los coloquios de Rueda funcionan como un eslabón, que se creyó perdido, entre las églogas para la corte y las comedias pastoril y mitológica barrocas.2 Su repertorio perseguía gustos cultos y refinados, al tiempo que subía a escena figuras propias del teatro breve. El pastor burlesco, por ejemplo, más cercano al simple o bobo, denota un esfuerzo de adaptación de piezas de salón a un contexto popular. Por tanto, no sorprende que, incluso en sus creaciones más sofisticadas, como las que se apegan a la tradición bucólica, el dramaturgo sevillano recurra a sus famosos entremeses. Aunque, en principio, Rueda dirigiera su producto hacia la corte, esto no quiere decir «que los coloquios pastoriles, una vez pensados para palacio, no fueran de inmediato readaptados para la calle, sobre todo por medio del mecanismo de la incrustación de pasos».3

La fama de Lope Rueda en las tablas públicas y privadas en breve fue secun-dada por cuantiosas referencias a su oficio. Su imagen, tanto la de representante como la de poeta, recibió encomios de propios (sus contemporáneos) y extraños, aquellos quienes desde sus recuerdos defendían una visión romántica del queha-cer teatral ante la maquinaria e industria del incipiente arte nuevo de hacer come-dias. Joan Oleza nos recuerda que, en vida, Rueda era bien conocido y apreciado en palacios valencianos, «por lo que nada extraña que sea cita reiterada en boca de los cortesanos de Luis Milán».4 Ambos grupos, los que lo conocieron (Amador de Loaysa o Timoneda) y quienes lo idealizaron (como Juan Rufo o Cervantes),

1 Véase Teresa Ferrer Valls, «Bucolismo y teatralidad cortesana bajo el reinado de Felipe II», en Voz y Letra, 2 (1999), p. 6. Luis F. Avilés explora por su parte «how the movement from court to village becomes an ethical strategy that, on the one hand, reduces the complexities of courtly life, but on the other, confronts the courtier with another set of problems in the countryside» («Care of the Self: Foucault, Guevara, and the Complexities of Courtly and Country Life», en Mathilde Skoie (ed.), Pastoral and the Humanities: Arcadia Re-inscribed, Exeter, Bristol Phoenix, 2006, p. 78).2 Teresa Ferrer Valls, «La comedia pastoril en la segunda mitad del siglo XVI y la anónima Gran pastoral de Arcadia: una encrucijada de tradiciones estéticas», en Journal of Hispanic Research, 3 (1994–1995), pp. 147–149.3 Joan Oleza, «La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana en Valencia (II): coloquios y señores», en Manuel V. Diago (dir.), Teatro y prácticas escénicas I. El quinientos valenciano, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1984, p. 241.4 Joan Oleza, «La tradición pastoril y la práctica escénica», p. 240.

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fraguaron una efigie, cercana al lugar común, del comediógrafo sevillano quien no menospreció a ningún auditorio; de hecho, su producción hoy en día disfruta de una muy buena salud escénica.

El éxito de la representación del arte de Rueda propició que los empresa-rios valencianos, Joan Mey y Joan Timoneda, ofrecieran a la estampa en 1567 un volumen póstumo dedicado en exclusivo a su teatro: Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles, aderezados por varios entremeses. La edición ofrece en el interior, y con portada propia, las seis obras repartidas de dos en dos, lo que sugiere su venta por separado o por entregas. Al final del índice general el editor añade una «Tabla de los pasos graciosos que se pueden sacar de las presentes comedias y coloquios y poner en otras obras».5 El mercado al que se dirigen estos impresos cierra un ciclo alrededor de una profesión que, a paso firme, puso en su justo sitio a cada uno de sus integrantes: desde poetas-representantes, libreros y editores, y tramoyistas y asistentes, hasta compañías itinerantes que precisaban de instrumentos de trabajo, es decir, ediciones de textos dramáticos para que «el representante que presuma/hacer que sus coloquios sean gustosos,/puede tomar lo que le conviniere/y el paso que mejor hacer supiere».6

Al coloquio que aquí me ocupa, «muy elegante y gracioso, compuesto por el excelente poeta y representante Lope de Rueda», lo antecede una epístola de Timo-neda dirigida al lector. Aunque estos textos promocionales explotan las virtudes del sevillano en beneficio del librero, son una ventana hacia el aliciente que cerraba el contrato de compra-venta de unos «intrincados y amarañados Coloquios Pas-toriles, repletos y abundantes de graciosos apodos». La carta también celebra las dotes actorales de Rueda: «único solo entre representantes, general en cualquier extraña figura, espejo y guía de dichos sayagos y estilo cabañero, luz y escuela de la lengua española».7 El sayagués, propio de los autos del officium pastorum, anticipa el uso de un código lingüístico dialectal anclado a un espacio particular.

En términos formales, el Coloquio de Timbria, de «agraciada y apacible prosa», se compone del prólogo y de un acto único, fácilmente divisible en escenas debido a la inserción de cinco pasos (señalados en la tabla menciona-da),8 un par de canciones y un total de 18 acotaciones que nos hablan del trabajo

5 Lope de Rueda, Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles, Valencia, Joan Mey, 1567, ff. 55r-55v.6 Los versos pertenecen a la octava de Timoneda que prologa una peculiar antología de teatro breve. Véase mi artículo «“Registro de representantes”: imprenta y personajes-tipo en la España de 1570», en Bulletin of the Comediantes, 62.2 (2010), pp. 119–131.7 Joan Timoneda, «Dos coloquios pastoriles de muy agraciada y apacible prosa», en Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles, Valencia, Joan Mey, 1567, f. 2r.8 Llama la atención que sea Timbria la obra que cuente con el mayor número de entremeses interpolados, frente a los tres de Medora o el par en el Coloquio de Camila y la comedia Eufemia.

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de dirección y el control de actores.9 La nómina lista diez personajes agrupados en tres conjuntos: señorial (seis pastores), servil (el simple, la criada y la negra) y mágico. Los dos primeros aparecen en una confrontación dinámica-visual, ya que los bosquejos de Sulco, de más envergadura, y Leno, con mucho mayor prota-gonismo, caminan hacia sí viéndose las caras.10 Esta división marca las visiones de mundo manifiestas en la composición: la oficial y la burlesca, «que corre para-lela a la diégesis como su sombra paródica».11 Mientras que el tercer estrato, uni-personal y sobrenatural, lo encarna “Mesiflua, como arpía”, quien sufre y conoce las causas de la intriga, por lo que ella misma restaurará, mediante un hechizo, los vínculos sociales al develar la personalidad de quienes la habían perdido.

El «Introito y argumento que hace el autor» apela directamente al receptor ideal, «muy magníficos señores», y nos cuenta cómo Sulco, «rico cabañero», buscando una res perdida halló a una hermosa niña a la cual adoptó y que será la heredera de su hacienda. Una «mansa y regalada chiva que tenía, llamada Timbria», se encargó del sustento de la pequeña. El padre adoptivo decidió cederle el nombre «en gratificación de habelle dado la destilada leche de sus tetas» (p. 229). Cualquiera hubiera hecho lo mismo para no enfadar a la bestia en caso tan bizarro.12 Timbria –la niña, no la cabra– se dedicó al «pastoral ejer-cicio» y al pasar los años de muchos fue requerida. «Si están atentos vuesas mer-cedes, verán cómo y de qué suerte se viene a descubrir cúya hija es, y también Troico, que en hábitos de pastor va, siendo mujer. Y queden con Dios» (p. 229). Escenas después, nos enteramos del nombre verdadero de Timbria, Toscana, y

9 Alfredo Hermenegildo lo dividió en 20 escenas «considerando como tales las unidades mí-nimas de significación dentro de la serie de segmentos dramáticos» (Lope de Rueda, «Coloquio de Timbria», en Alfredo Hermenegildo (ed.), Antología del teatro español del siglo XVI: del pa-lacio al corral, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, p. 229). A esta edición pertenecen las citas tex-tuales del coloquio; en adelante solo indicaré el número de página entre paréntesis tras la cita correspondiente.10 La imagen a la que me refiero viene en la portada interna de Timbria, publicada en Sevilla en 1576 (f. XXXr), dentro de Las primeras dos elegantes y graciosas comedias del excelente poeta y representante Lope de Rueda, que el lector puede ver en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [fecha de consulta: 25-07-2017] <http:// www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcmw2j8>.11 Alfredo Hermenegildo, «Lope de Rueda y su coloquio pastoril de Timbria», en Antología del teatro español del siglo XVI: del palacio al corral, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, p. 59.12 Hace tiempo que el tratamiento paródico de lo pastoril ha sido resaltado. Véase Kenneth Jablon (ed.), A Critical Edition of Lope de Rueda’s Pastoral Colloquies «Camila» and «Tymbria», Iowa, State University of Iowa, 1962, pp. 9–13. José Luis Canet Vallés ve en el «aspecto lúdico de la fiesta privada uno de los pilares en la profesionalización actoral, al crearse un espectáculo pen-sando en un público polivalente (nobles y burgueses, criados, familiares de diferentes categorías sociales, etc.) y fuera de los exclusivos recintos cortesanos o eclesiásticos» («El nacimiento de una nueva profesión: los autores-representantes (1540–1560)», en Edad de Oro, 16 [1997], p. 115).

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que el infortunio del abandono se debe a la herencia que Liceno persigue, por la que este último procuró la muerte de sus hermanos: Timbria y Asobrio, quien también adoptó el hábito de pastor y se hizo gran amigo de Troico (p. 246). En el fondo, señala Alfredo Hermenegildo, las agresiones a la identidad de varios individuos son el asunto principal.13

En cuanto a los espacios dramáticos o de ficción, la formulación descriptiva de acciones, ambientes, objetos y personajes se complementa con recursos escé-nicos materiales que favorecen la capacidad imaginativa del espectador. Doy por sentado las palabras de Ignacio Arellano en su estudio sobre la visualidad de la palabra y sus funciones: el «propio tejido verbal del texto dramático lleva en sí mismo una serie de cualidades visuales implícitas que lo diferencian del discurso lírico o narrativo»,14 estando estas contenidas en los mecanismos de materializa-ción implícita, la sintaxis, la presencia de los verbos relacionados con la vista y la frecuencia de la deixis demostrativa. Estos elementos, conceptualizados como didascalias (icónicas, gestuales y deícticas) y que subrayo en los siguientes ejem-plos, se integran en el diálogo como formas de acción de los personajes, y ayudan a construir lo que posteriormente se encomendó a los escenógrafos. Además, la convención dramática da por hecho el conocimiento compartido de unos cauces formales y expresivos que facilitan el establecimiento de la comunicación. Todo dramaturgo, indica Aurelio González, compone su obra «de manera que pueda ser representada en los espacios y con la tecnología escénica que conoce, pero también sabiendo cuáles son las expectativas (ideológicas y de diversión) que tiene el público» sobre los recursos para ver una representación en corral o el privilegio de asistir a un espectáculo palaciego.15

El manejo visual del yo cortesano también está sujeto a la relación entre los requisitos impuestos por un espacio social de interacción o de resguardo privado y los trazos expresivos que exponen las obras literarias. Cuando Timbria critica la pereza de Leno, el simple se defiende con abigarradas excusas, mientras que la pastora le pregunta quién le enseñó aquellas historias (p. 231):

Leno ¿Quién? El primer amo que tuve.Timbria ¿Tan sabio era? ¿Qué hombre era ése, o qué arte de vivienda

era la suya?.

13 Alfredo Hermenegildo, «Lope de Rueda y su coloquio pastoril de Timbria», p. 58.14 Ignacio Arellano, «Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro», en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 19.3 (1995), p. 411.15 Aurelio González, «La creación del espacio. Mecanismo dramático en el teatro del Siglo de Oro», en Anthony Close (ed.), Edad de Oro cantabrigense: actas del VII Congreso de la AISO, Madrid, Iberoamericana, 2006, p. 63.

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La asociación entre la representación visual de la persona y los lugares que ocupa favorece a una adecuada y verosímil caracterización. La bastardía del simple, prefigurada por la nigromancia de su padre y el auto de fe en contra de su abuela, quien «andaba de noche de encrucijada en encrucijada» (p. 234), le permite juzgar desde los márgenes («No querría ser descubierto por cuanto valgo») y jugar con el sentido de pertenencia a una corte y ser en suma tan des-cortés (p. 231).

El agradecimiento de Sulco, al inicio de la obra, corresponde tanto a su posi-ción de propietario de estancias, como de terrenos para sus bestias: «tan abun-dosamente el doméstico ganado nuestro, paciendo por estas dehesas, breñales, surcos, laderas y riscos» (p. 230). El paisaje fuera de escena, erigido a través de la potencia visual de la palabra, recrea una naturaleza abierta, pero dispuesta para la explotación del ejercicio aldeano. El zagal Isacaro, nos cuenta Timbria, «rato ha grande que con el cabrío ganado por las pasaderas del arroyo guijoso, al vado del ciervo le sentimos pasar, de suerte que ya creo que será en la falda del encinar, si no me engaño» (p. 232). La estampa de la gente del campo coincide no solo con su vestuario, sino también con sus ocupaciones según la hora de la jornada: «los noturnos albergues» (p. 235).

Existen ligeras anomalías en las convenciones sobre el atuendo del pastor, que encierran en sí parte del conflicto. La descripción de Urbana se distingue en razón de su papel en el coloquio: mujer-vestida-de-hombre. Como Troico, nos enteramos de su mocedad, ligereza en carreras, bailes y competencias. Además, porta «arco y aljaba y flechas, que verdaderamente no semeja sino amenazar los aires» (p. 233). La confusión de género y nombre permite que Urbana sea particularizado de entre los demás zagales, de tal forma que sus preocupaciones no son laborales, «quiero dar vuelta sobre aquestas lagunas, que podrá ser con el arco matar alguna caza con que a la noche nos holguemos» (p. 241). Todo lo contrario de la negra Fulgencia, quien, a pesar de no pertenecer al ambiente campirano, sí conserva su condición ancilar: «Ya ve cómo la persona samo tan negro cerradaz y recogidaz, anque sama na campos» (p. 243). Frente a esta inmo-vilidad estamentaria, vemos en escena un curioso entremés que promueve la convivencia, e incluso la irrupción, entre estratos. Isacaro parece cortejar a la esclava, argumentando su vecindad: «señora Fulgencia, no se os dé un pelo, que todos somos de casa» (p. 243). El requiebro se refuerza a nivel sonoro con la guitarra que el pastor tañe y la voz de la negra que lo acompaña con la canción de «La comendadora» (p. 244).

El espacio de la magia se recrea en el coloquio por medio de la primera aco-tación, que exige movimiento escénico para acentuar la atipicidad de la atmós-fera: «Éntranse todos y sale Mesiflua en figura de arpía, y dice:» (p. 235). El per-sonaje «con el rostro de doncella y lo demás de aves de rapiña crueles, sucias y

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asquerosas», como define Covarrubias a estos monstruos,16 denuncia las accio-nes de Ambrosia que, «sabidora grande de las mágicas y diabólicas artes», tiene a su hermano Abruso, padre de Urbana e Isacaro, dentro de un tronco encantado «y a mí en fiera arpía dejó convertida» (p. 236). ¿La razón? Un himeneo entre hermanos con el cual Ambrosia aseguraría la herencia de su único hijo, Isacaro, producto de segundas nupcias. Para evitar la boda ilícita, Mesiflua llevó a su sobrina, Urbana, en hábitos de pastor a las montañas, en donde ha aprendido a cazar de la mano de «Tartario, hombre anciano y de nación moro» (p. 236). En tanto, Isacaro desapareció, por lo que su madre se suicidó desde un despeñadero, dejando a todos encantados.

Para cerrar el enredo, Mesiflua declara que sus sobrinos, «entre sí no conoci-dos, […] sobre celos de Timbria vienen competiendo y litigando» (p. 236), al grado de que casi se baten a duelo. No obstante, el ambiente de la magia, a manera de deux ex machina, encausa a los personajes hacia el tronco encantado y le brinda a Urbana el medio material para romper el embrujo: «toma aquesta flecha, el hierro de la cual forjó el gran maestre Vulcano» (p. 255). De igual manera, Mesi-flua, la de «meliflua voz» (p. 259), le revela a Timbria la identidad de Isacaro, con quien comparte estatus: «hermano es de Urbana y hijo también de generosos padres como tú». Y así como el fingido pastor Sincero en La Arcadia de Sanna-razo, Isacaro también abandonó su hacienda por cuestiones de amor y contem-plación (p. 260), por lo que será recompensado con la mano de Timbria; en tanto que Urbana y Asobrio quedarán juntos. Una vez que el juego de identidades ha sido revelado –siendo los falsos pastores nobles cortesanos–, entonces la fiesta teatral anuncia el baile final: «vamos a casa de Sulco, que allá se celebrará lo que resta» (p. 263).

Las acciones y el espacio escénico se relacionan en buena medida con la con-cepción de la estructura dramática, por lo que las condiciones de infraestructura refuerzan a su vez la estrecha conexión con el sentido de la vista y el desarrollo de la trama. Aurelio González concluye que los dramaturgos «tenían a su disposición un amplio acervo de recursos que les permitían satisfacer las expectativas esté-ticas de su público y desarrollar distintos contenidos ideológicos en un vehículo conocido por pertenecer a un sistema cultural».17 Así como el profesionalismo actorial era una realidad hacia mediados del siglo XVI, la misma demanda desde distintos ámbitos sociales ejerció presión hacia otro aspecto vital del espectáculo: la arquitectura escenográfica, nutrida por la impresión de tratados renacentistas

16 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611, p. 462.17 Aurelio González, «La creación del espacio. Mecanismo dramático en el teatro del Siglo de Oro», p. 73.

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que fueron codificando significados en un nuevo lenguaje visual que recurría a un despliegue tripartito del decorado en relación con telones de fondo propios de la tragedia, comedia o sátira. Los libros de arquitectura de Sebastiano Serlio, ampliamente difundidos hacia 1545, ilustran la escenografía prototípica para cada uno de los géneros. La escena pastoril o satírica se compone de chozas, árboles y una parvada que recubre el cielo.18 La naturaleza abruma todo punto de resguardo, en un ambiente atemporal que prioriza la acción en el bosque y los diálogos entre pastores, fuera del orden social que impone una fachada arquitec-tónica o del equilibrio visual de un trazo simétrico.

En Timbria, toda la acción se desarrolla en un mismo exterior campestre, aunque haya un espacio interior al que todos pertenecen, incluso la intriga: «¡Oh, amor cruel, y cuánto contigo vivimos todos en esta casa engañados!» (p. 248). La salida de cuadro de los personajes indica la entrada a ese espacio interior aso-ciado al orden y a los valores morales. La ampliación de los límites del escenario integra aquello que materialmente no puede representarse, pero que aporta una sensación de inmediatez al delimitar y comunicar signos ausentes, la casa, con los presentes, el ambiente rústico de los pastores.19

La «(Pro)puesta en escena» de Tres coloquios pastoriles, trazada por Emilio de Miguel, arroja pistas sobre el montaje de esta colección, también publicada en Valencia en 1567 con una obra de Rueda, aunque, por lo general, se decanta hacia el peso de la palabra y duda sobre un despliegue escénico: «Género de recursos limitados, cuenta con la participación imaginativa que con absoluta esplendidez le dan sus receptores». Y más adelante: «No es preciso suponer que hubieran de recurrir a la división horizontal o vertical del escenario para conseguir desarrollos simultáneos o consecutivos de la acción en espacios múltiples».20 Por fortuna, la sociología del espectáculo ha documentado premios, contratos, pleitos y salarios que desestiman el primitivismo escénico y amateur de estos montajes, dando pie a la concreción de maquinarias (apariencias, escotillones, trampillas y tramoyas) que el mismo de Miguel considera.

18 El diseño escenográfico puede consultarse en Sebastiano Serlio, Il primo libro d’architettura, París, Jean Barbé, 1545, f. 70v.19 Con esta misma técnica, Ignacio Arellano explica las comedias de aparato, donde las sensa-ciones de altura, espesura laberíntica, la sucesión del día y de la noche, la presencia de fenóme-nos naturales, la configuración de montes, sotos, prados, jardines, puertos, palacios y otros mil escenarios viven en y por la palabra («Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro», p. 430).20 Emilio de Miguel, «(Pro)puesta en escena», en Pedro Cátedra (ed.), Tres colloquios pastoriles, de Juan de Vergara y Lope de Rueda. Valencia, 1567, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2006, pp. 486–487.

Espacios teatrales en el Coloquio de Timbria de Lope de Rueda   501

Desde este espacio escénico, repleto de recursos, los estereotipos pastori-les interpelan directamente al mundo contemporáneo. Con sobriedad, el simple Leno se despide: «También echaré yo allá a la revuelta mi zapateado y castañetas. Señores, perdonen, que con bailar se dio fin a nuestro Coloquio» (p. 263). Timbria responde a su tradición pastoril y entra de lleno en el circuito teatral: como eje de la industria editorial valenciana, como espectáculo para una audiencia cada vez más heterogénea, propia de cualquier ciudad, y como parte del repertorio de las compañías, atentas a la demanda popular y a los apremios cortesanos. ¡Todo cabe en una pluma! La conexión entre el texto dramático y su realización ejercitó la con-solidación de un género que aún aguardaba obras fundamentales en sus anaque-les, como La Galatea de Cervantes o el corpus de comedias pastoriles de Lope de Vega. La falsa identidad de los personajes en el Coloquio no solo genera equívocos y propicia la peripecia, sino que también permite reflexionar sobre la representación escénica, su consumo y la composición dramática en la España de mediados del siglo XVI. Los diferentes estratos de espacialidad generan propuestas de sujetos tan importantes, que de la pertenencia de su imagen a su contexto escénico depende el éxito de la obra. Diálogo y mirada conviven en el coloquio como vehículo de expe-riencias fantásticas e ideales en un mundo preponderantemente urbano.

Obras citadasArellano, Ignacio, «Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro», en

Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 19.3 (1995), pp. 411–443.Avilés, Luis. F., «Care of the Self: Foucault, Guevara, and the Complexities of Courtly and

Country Life», en Mathilde Skoie (ed.), Pastoral and the Humanities: Arcadia Re-inscribed, Exeter, Bristol Phoenix, 2006, pp. 78–86.

Canet, José Luis, «El nacimiento de una nueva profesión: los autores-representantes (1540–1560)», en Edad de Oro, 16 (1997), pp. 109–120.

Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611.

Ferrer Valls, Teresa, «Bucolismo y teatralidad cortesana bajo el reinado de Felipe II», en Voz y Letra, 2 (1999) pp. 3–18.

—, «La comedia pastoril en la segunda mitad del siglo XVI y la anónima Gran pastoral de Arcadia: una encrucijada de tradiciones estéticas», en Journal of Hispanic Research, 3 (1994–1995), pp. 147–165.

González, Aurelio, «La creación del espacio. Mecanismo dramático en el teatro del Siglo de Oro», en Anthony Close (ed.), Edad de oro cantabrigense: actas del VII Congreso de la AISO, Madrid, Iberoamericana, 2006, pp. 61–75.

Hermenegildo, Alfredo, «Lope de Rueda y su coloquio pastoril de Timbria», en Antología del teatro español del siglo XVI: del palacio al corral, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, pp. 47–70.

502   Carlos-Urani Montiel

Jablon, Kenneth (ed.), A Critical Edition of Lope de Rueda’s Pastoral Colloquies «Camila» and «Tymbria», Iowa, State University of Iowa, 1962.

Miguel, Emilio de, «(Pro)puesta en escena», en Pedro Cátedra (ed.), Tres colloquios pastoriles, de Juan de Vergara y Lope de Rueda. Valencia, 1567, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2006, pp. 468–489.

Montiel, Carlos-Urani, «“Registro de representantes”: imprenta y personajes-tipo en la España de 1570», en Bulletin of the Comediantes, 62.2 (2010), pp. 119–131.

Oleza, Joan, «La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana en Valencia (II): coloquios y señores», en Manuel V. Diago (dir.), Teatro y prácticas escénicas I. El quinientos valenciano, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1984, pp. 238–251.

Rueda, Lope de, «Coloquio de Timbria», en Alfredo Hermenegildo (ed.), Antología del teatro español del siglo XVI: del palacio al corral, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, pp. 227–263.

—, Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles, Valencia, Joan Mey, 1567.—, «Dos coloquios pastoriles de muy agraciada y apacible prosa», en Las cuatro comedias y

dos coloquios pastoriles, Valencia, Joan Mey, 1567.Serlio, Sebastiano, Il primo libro d’architettura, París, Jean Barbé, 1545.