programa cine

PAISAJES, CIUDADES Y ARQUITECTURA EN EL CINE EUROPEO CONTEMPORNEO

PAISAJES DEL TIEMPO EN EL CINE

JOS MANUEL GARCA ROIG DAVID RIVERA GMEZ

EURAU 08

Paisaje Cultural - Paysage Culturel - Cultural Landscape

4to Congreso Europeo sobre Investigacin Arquitectnica y Urbana

EJES TEMTICOS

1. PAISAJES DE LA MODERNIDAD.

Intervenciones en el paisaje cultural como patrimonio urbanstico, arquitectnico y sus polticas de proteccin, utilizacin y revitalizacin

2. PAISAJES DEL TIEMPO.

Definicin del paisaje cultural como MEMORIA DEL TERRITORIO

3. PAISAJES INTERDISCIPLINARES.

Cambios que genera el paisaje cultural en la formacin de los arquitectos, ingenieros y paisajistas

TRES SESIONES DEDICADAS A PROYECTAR LA RELACIN ENTRE CINE Y PAISAJE CULTURAL EUROPEO DESARROLLADAS EN PARALELO A LAS ACTIVIDADES DEL CONGRESO. PRESENTADAS POR LOS PROFESORES: JOS MANUEL GARCA ROIG (U. Politcnica de Madrid) y DAVID RIVERA GMEZ (U. Alfonso X el Sabio)

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1. PAISAJES DE LA MODERNIDAD (I): INTERVENCIONES EN EL PAISAJE CULTURAL EN TANTO QUE PATRIMONIO ARQUITECTNICO (PRESENCIA EN EL ENTORNO DE LA ARQUITECTURA MODERNA)

2. PAISAJES DE LA MODERNIDAD (II): INTERVENCIONES EN EL PAISAJE CULTURAL EN TANTO QUE PATRIMONIO URBANSTICO (EL PAISAJE URBANO CONTEMPORNEO)

EL VIENTRE DE UN ARQUITECTO (1986) de Peter GreenawayEn la pelcula, Peter Greenaway nos ofrece una de las escasas ocasiones en que el cine nos permite reflexionar sobre la Arquitectura entendida como prctica dirigida a su vez hacia la Historia y el futuro. Hacia la Historia, con la ciudad de Roma, sus espacios y monumentos clsicos y modernos, como marco fsico donde se desarrolla una historia centrada en los avatares de un arquitecto de Chicago que debe organizar all, durante nueve meses, una exposicin sobre Etienne-Louis Boulle. Hacia el futuro, con una visin de la profesin de arquitecto determinada por los problemas que plantea la modernidad y la utopa.

EL CIELO SOBRE BERLN (1987) de Wim WendersBerln es una ciudad totalmente actual. En la unin y la existencia paralela de dos ciudades dentro de los lmites de una ciudad antigua que ya no existe hay algo que se corresponde exactamente con nuestro tiempo, 1988, con lo que pasa en el mundo y con lo que la gente piensa. Berln te mantiene despierto porque no es un sistema cerrado, como la mayora de las ciudades, sino un lugar que te sacude constantemente. Y esto es lo que espero de una ciudad: que me sacuda a cada paso que doy. El urbanismo, por definicin, aspira a cierta homogeneidad, pero la ciudad, para m, es todo lo contrario. La ciudad se define por sus contrastes, la ciudad aspira a explotar. Wim Wenders, conversacin con el arquitecto berlins Hans Kollhoff. Primera publicacin en: Quaderns, n 176, septiembre de 1987

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3. PAISAJES DEL TIEMPO: EL PAISAJE CULTURAL COMO MEMORIA DEL TERRITORIO (LA MEMORIA DEL TERRITORIO)

NUESTRA MSICA (2004) de JeanLuc GodardJean-Luc Godard divide este lrico alegato antibelicista en tres partes, Infierno, Purgatorio y Paraso, a la manera de Dante en la Divina Comedia. En el Purgatorio, la parte ms extensa del film, asistimos al paisaje desolado de la Sarajevo de posguerra, lugar emblemtico, encrucijada de culturas, que guarda una relacin fuerte con la Historia y con la memoria. Una ciudad de ruinas y de reconstruccin, de sufrimiento y de perdn, acoge a Godard y su cmara con motivo de los Encuentros Europeos del Libro, y donde la magnfica biblioteca central de Sarajevo, semiderruida, se erige en protagonista esencial de la pelcula.

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El cine como expresin del territorio

PAISAJES, CIUDADES Y ARQUITECTURAS A TRAVS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

EL CINE COMO EXPRESIN DEL TERRITORIO

DAVID RIVERA GMEZ [email protected] Profesor de los Cursos de Arquitectura de Interiores del DCTA de la ETSAM Co-director de La Ventana Indiscreta, Cuadernos de Cine y Arquitectura de la ETSAM

Ningn medio ha reflejado y analizado mejor las transformaciones del paisaje humano y natural que el llamado Sptimo Arte, sobre todo cuando el paisaje construido o delimitado por el hombre se incorpora a la narracin de una historia especialmente interesante. Por ejemplo, qu tiene de particular, frente a tantos otros casos conocidos de asentamiento obrero, el paisaje minero y urbano que gravita significativamente sobre la historia de Qu verde era mi valle! (How Green Was My Valley, John Ford, 1941) Pues que se trata de un pintoresco poblado industrial que recorremos arriba y abajo con los protagonistas, en cuyas viviendas nos adentramos para comer con ellos, y cuyas cuestas remontamos a lo largo de la ladera, con su cresta de construcciones idnticas, para ir a trabajar a las minas, mientras las sirenas de la fbrica superior nos informan sobre la alegre hora de la comida o, por el contrario, sobre algn terrible accidente. La arquitectura, la calle y el paisaje natural de Qu verde era mi valle! est tan relacionada con la vida de personas concretas que cobra un tinte diferente cuando estalla una complicada huelga y deja de tener sentido por completo cuando los hermanos renuncian a seguir trabajando en la mina. Esta simbiosis indisociable entre edificios, paisaje y personas es precisa-

mente lo que descubre cada vez ms extraado el protagonista de la que quiz sea la mejor comedia antropolgica de todos los tiempos, El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), tambin de John Ford: en efecto, cuando el ex-boxeador Sean Thornton llega al idlico pueblo de Innisfree todo lo que ve es un conjunto de huertas y casitas irlandesas armnicamente distribuidas por el paisaje y habitadas por felices y despreocupados lugareos, pero cuando compra una de las casas para arreglarla e intentar establecerse se enfrenta a ms problemas e incomprensiones de las que hubiera podido imaginar: convertirse en habitante de Innisfree conlleva toda una participacin en un mundo de rituales que no entiende y que le va a costar aceptar. Pensemos en el conjunto de abigarrados y destartalados entornos urbanos donde se cran y desarrollan los pendencieros y antisociales personajes de Scorsese, en Malas calles (Mean Streets, 1973) o Taxi Driver (1976), purgatorios urbanos que provocan nuestro rechazo instintivo hasta que logramos adentrarnos en la piel de los personajes y entendemos su profunda simbiosis con un medio en el que son los reyes, en el que estn, a pesar de todo, perfectamente a sus anchas. O volvindonos hacia el cine ms paradigmticamente europeo, observemos en


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modo en el que el Existencialismo, el Conductismo o la Fenomenologa se vuelven respirables cuando seguimos a los personajes de Antonioni en sus extraas y enfermizas caminatas por los bordes de las ciudades. En La noche (La Notte, 1961) El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964) o Zabriskie Point (1970) la neurosis y el embotamiento provienen directamente de un entorno conquistado poco a poco por la ciudad moderna, con resultados confusos e impredecibles. De hecho, el estudio de la vida del barrio moderno ha sido una de las especialidades de las narraciones cinematogrficas ms audaces de la segunda mitad del siglo XX, hasta tal punto que uno deseara que los conferenciantes y analistas del CIAM 3 pudieran haber sido espectadores de pelculas como La naranja mecnica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971) o Brazil (Terry Gilliam, 1985), filmadas en conocidos suburbios-dormitorio respectivamente en Thamesmead y Marne-la-Valle, y tambin podemos preguntarnos qu pensarn los Nuevos Urbanistas de la visin profundamente inquietante de sus arcadias que presentan fbulas suburbanas como Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990) o American Beauty (Sam Mendes, 1999). Ms an: la proyeccin del pensa-

miento arquitectnico y urbano en el futuro hipottico y no tan hipottico se ha convertido en las ltimas dcadas en una manera vlida de diseccionar con una lupa de aumento los problemas y los desarrollos torcidos que amenazan la evolucin de nuestro entorno vital. Curiosamente, pelculas como Blade Runner (Ridley

1 y 2. La naranja mecnica (A Clockwork Orange, 1971) Stanley Kubrick. Planos rodados en Thamesmead.

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Scott, 1982) y Minority Report (Steven Spielberg, 2002) se han basado en un estudio urbanstico extenso que ha implicado la reunin de arquitectos, gestores urbanos o diseadores industriales en un intento de obtener un grado de verosimilitud desconocido en el cine futurista anterior. A travs de los paisajes de futuro que estas obras nos proponen podemos hacernos a la idea de las consecuencias que tendrn para las personas los desarrollos urbanos actuales, proyectados en el tnel de los prximos 50 aos. En la otra cara de la moneda, las pelculas del neorrealismo de los aos 50 aprendieron a extraer directamente de los entornos urbanos existentes una serie de contenidos llenos de significado y que superaban con mucho las ficciones ambientales que el cine sola destilar a travs de los decorados de los grandes estudios. En las pelculas de Vittorio De Sica, de Fellini o de Dino Risi, as como en sus equivalentes y sucesores franceses o ingleses, y en las pelculas espaolas del perodo de esplendor de los aos 50, la calle es el lugar primordial de la vida, y sus defectos, contradicciones y promesas existen slo y exclusivamente en la medida en que los miserables, los vividores y los buscavidas los moldean en su propio beneficio. Cuando el cine se propone explicar

los paisajes urbanos, perifricos y naturales, el alcance de su poder va mucho ms all que el de aquellas ciencias humanas designadas para esta misin. Acompaando y observando a los personajes de las pelculas somos capaces de percibir de forma directa la interaccin que existe entre los residentes y sus ba-

3 y 4. Farenheit 451 (1966). Franois Truffaut. Planos rodados en Roehampton.

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rrios, los paseantes y los espacios pblicos, los usuarios y los servicios tcnicos y las instalaciones urbanas, algo que no parece al alcance de los estudios sociolgicos y estadsticos, o de los tratados de urbanismo. Para comprender el impacto de una autopista sobre un territorio, paisaje o comunidad resulta mucho ms til acudir a las primeras pelculas de Wim Wenders que leer un detallado estudio de impacto ambiental. En cierta medida, el cine es el campo de experimentacin ms seguro para todos aqullos que se preguntan acerca del xito o el fracaso de las arquitecturas y las ciudades, y a lo largo del ltimo medio siglo se ha convertido en un crtico y analista -a modo de bufn shakespeariano- que la arquitectura y el urbanismo moderno no han podido dejar de escuchar. A veces, el lenguaje utilizado ha sido ms serio y cientfico, como en el caso de las pelculas-manifiesto de Godfrey Reggio Koyaanisqatsi (1982) o Powaqqatsi (1988), que contienen numerosas e impactantes imgenes reales de las desastrosas consecuencias del desarrollo urbano moderno (incluida una serie muy intencionada de imgenes sangrantes sobre el derribo de los famosos bloques-colmena Pruitt-Igoe, de Yamasaki), aunque el efecto de las pelculas de Reggio se parece ms al de las fotografas de Alex McLean,5

con su estudio sistemtico de las transformaciones del territorio, vistas desde el aire, y carece de la espontaneidad y de la empata que logran a menudo incluso las pelculas ms comerciales. El estudio objetivo y metdico del paisaje construido aparece mejor servido por las encuestas y anlisis funcionales de las ciencias

5 y 6. El amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977). Win Wenders. Planos rodados en el rea de la Dfense (Pars) y Manhattan, Torres Gemelas (Nueva York).

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sociales, mientras algunas recientes incursiones documentales en el mundo de la construccin y de la profesin del arquitecto se escoran necesariamente hacia el terreno de las sensaciones, como en el caso del recorrido nostlgico por las arquitecturas de Louis Kahn realizado por su hijo en My Architect (Nathaniel Kahn, 2003) o en el caso del panfleto publicitario dedicado por Sydney Pollack a su amigo Frank Gehry (Skecthes of Frank Gehry, 2005). Tanto para criticar como para alabar, los cineastas nos introducen en la arquitectura con especial atencin a los efectos espaciales y de luz, y tambin nos presentan a los edificios desde fuera comentando su papel en el entorno circundante. La arquitectura revela gracias al cine su autntico papel en nuestras vidas, que es activo y expresivo, profunda y directamente influyente. En palabras del mtico dibujante Hugh Ferriss, Es bien sabido y generalmente admitido que muy poca gente es especialmente sensible al elemento del diseo; pero un hecho ms serio e igualmente indudable es que el carcter de las formas arquitectnicas y los espacios que transita habitualmente la gente son poderosos agentes a la hora de determinar la naturaleza de sus pensamientos, sus emociones y

sus acciones, por poco conscientes de ello que puedan ser. Ferriss vio la arquitectura inmersa en la noche luminosa y movediza de la gran ciudad, iluminada por los focos, como si estuviera protagonizando una pelcula en la que todos somos actores (y la influencia de los diseos de Ferriss sobre la imaginera cinematogrfica ha sido largamente reconocida). Y as es como el cine la estudia. Independientemente de las teoras, las defensas estticas y ticas, o las polmicas interiores a la profesin, la arquitectura y el urbanismo se perfilan como interlocutores vlidos y a menudo inesquivables de todos nosotros. Los edificios, las calles, las plazas, las nuevas operaciones de ensanchamiento o de reforma urbana nos hablan, nos seducen, a menudo nos agreden tambin, hablndonos en un idioma que slo comprendemos a medias. Las pelculas representan este encuentro en un lenguaje traducido, claro, donde la relacin que establecemos con la ciudad aparece delineada en cristiano. Exclamaciones como No me empujes!, Ven aqu!, Yo te lo dar todo o Me importas un bledo sustituyen en el cine a las explicaciones ms o menos abstractas de proyectistas o creadores de estilo. De este modo, la obtencin de ms metros cuadrados, la obediencia a un complicado programa funcional, la

resolucin de un cerramiento difcil o la consecucin de un entorno interior confortable apenas se explican en el cine, puesto que lo que se presenta ante nosotros es la sensacin final tal y como es vivida por los usuarios concretos. Y, en el fondo, independientemente de las decisiones correctas o equivocadas, de las dificultades vencidas y los condicionantes, el xito y el fracaso de un edificio, de un barrio o de una ciudad se miden por la adaptacin a ellos de los seres humanos y por el grado en que estos los convierten en signos de su identidad.

1. Paisajes de la Modernidad (I)

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PAISAJES Y CIUDADES EN TRES FILMS CONTEMPORNEOS1. PAISAJES DE LA MODERNIDAD (I):INTERVENCIONES EN EL PAISAJE CULTURAL EN TANTO QUE PATRIMONIO ARQUITECTNICOEL VIENTRE DE UN ARQUITECTO (THE BELLY OF AN ARCHITECT, 1987) de Peter Greenaway

Como seala Marco Bertozzi en la magnfica enciclopedia La ville au cinma editada recientemente por los mticos Cahiers du Cinma y dedicada a la presencia de la arquitectura y la ciudad en el cine, Roma, la urbs por excelencia comenz a circular entre los imaginarios europeos mucho antes de la llegada del cinematgrafo. Su esencia mtica se difundi a travs de millares de vistas pticas, que se sacaban de antiguos modelos de la pintura paisajista. A partir del siglo XVIII los editores de grabados y esmaltes simplificaron por dispositivos de visin dinmica los modelos pasados de Piranesi o de Van Wittel, suscitando la circulacin internacional de los sites romanos monumentales. Estas vistas permitieron numerossimos grands tours virtuales de matriz escpica, por medio de toda suerte de linternas mgicas, panoramas y estereovisores. As, pudieron contemplarse lugares como San Pedro de Roma, la Piazza del Poppolo o la Piazza Navona, construida sobre las ruinas del circo Agonal, por citar slo algunos ejemplos. Como si se tratase de un Grand Tour, la cmara de Peter Greenaway, en El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect, 1987) nos permite asimismo visitar el Panten de Agripa, el Coliseum, el Mausoleo de Augusto, las termas de Caracalla, el Foro Romano, la villa de Adriano en Tivoli, la

JOS MANUEL GARCA ROIG [email protected] PROFESOR TITULAR DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA (HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y DEL URBANISMO) DE LA ETSAM CO-DIRECTOR DE LA VENTANA INDISCRETA, CUADERNOS DE CINE Y ARQUITECTURA DE LA ETSAM

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Piazza del Campidoglio, deambular por entre la columnata de San Pedro del Vaticano o la misma Piazza Navona, en fin, contemplar algn motivo particular de la Fontana di Trevi. Pero incluso, arquitecturas romanas del perodo fascista, del ventennio nero, como el Estadio de los Mrmoles en el Foro Mussolini o el Palazzo della Civilt Italiana, emplazado en el rea del denominado EUR 42, obra de Bruno La Padula, Lorenzo Guerrini y Mario Romano, son recogidas por el objetivo del cineasta britnico e integradas coherentemente dentro de la narracin flmica. En la pelcula, al igual que los viajeros ingleses, que en la segunda mitad del XVIII realizaban el viaje de Londres a Roma para llevar a cabo el Grand Tour, el arquitecto Stourley Kracklite interpretado por Brian Dennehy, procedente de Chicago, cruza, ahora en tren, la frontera de Ventimiglia en compaa de su mujer, para entrar en Italia y llegar hasta la Ciudad Eterna. As comienza El vientre del arquitecto, con una secuencia que contiene ya muchas de las claves que el film encierra, en una de esas ocasiones, ciertamente no tan escasas, en que el cine nos permite reflexionar sobre la Arquitectura entendida como prctica dirigida a su vez hacia la Historia y hacia el Futuro. El arquitecto de El vientre de un ar-

quitecto puede, en efecto, ser considerado como un trasunto de aquellos personajes londinenses, Robert Adam o Payne Knight, por ejemplo, integrantes de sociedades (The Dilettanti), que se hacan guiar por alguno de los arquitectos residentes en Roma, como Piranesi, tanto para admirar las sublimes ruinas de la capital, como para contemplar cualquiera de los centenares de grabados que este ltimo publicaba entonces sobre las Antigedades romanas. No por casualidad, en la pelcula se cita a Piranesi, a propsito de que, extraamente, un contemporneo suyo, Etienne-Louis Boulle, no hubiese estado nunca en Roma. Porque el eje temtico de la pelcula gira en torno al hecho de que nuestro arquitecto, Stourley Kracklite, debe permanecer nueve meses en Roma para organizar una gran muestra sobre el arquitecto francs, en cuya obra, como en la de Ledoux, algunos historiadores y arquitectos han querido ver, precisamente, algunos de las ideas precursoras de la arquitectura de Le Corbusier y del Movimiento Moderno (vase el ensayo de Emil Kaufmann, De Ledoux a Le Corbusier, o el texto introductorio que para la edicin italiana del Essai sur lart, escribiese Aldo Rossi en 1968). Si, ciertamente, la relacin de Boulle con la naturaleza es, segn Rossi, la


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parte ms singular de su potica, larchitecture cest mettre en oeuvre la nature, lo que se expresa en el estudio de los objetos de la naturaleza, en el carcter, en la aplicacin de la misma como fundamentos de la arquitectura, en la pelcula se produce anlogamente una intervencin de nuestro arquitecto en un paisaje cultural netamente reconocible, la Roma de finales de los ochenta: as, la Exposicin sobre Boulle ha de encontrar adecuado acomodo en el interior de un edificio como el Monumento a Vittorio Emmanuele (el denominado Altar de la Patria, inaugurado a partir del ao 1911 entre Piazza Venecia y la colina Capitolina segn diseo de Giuseppe Sacconi), en un momento en el que el mundo de la Arquitectura trata de mirar hacia la Historia (tngase en cuenta el contenido temtico de la Bienal de Venecia de 1980, por lo que se refiere a su seccin dedicada a la arquitectura, titulada El pasado en el presente) No es tampoco casual que la pelcula, rodada en 1987, sea contempornea de la intervencin (1987-1989) de Charles Moore para la plaza de Italia en Nueva Orlens, emblema de la llamada arquitectura post-moderna, corriente que irrumpe en el panorama internacional a partir de los aos setenta y durante los primeros ochenta, y que no niega la tradicin moderna, al no ser sta univalente,

que revaloriza la ambigedad y la irona, la pluralidad de estilos, el doble cdigo (la cita verncula o histrica, la claridad del mtodo compositivo) y el contexto. La pelcula de Greenaway plantea as, dentro de su enorme coherencia, una lcida visin de la funcin del arquitecto determinada, en efecto, por los problemas que plantea la modernidad y la utopa. Y es adems, por encima de todo lo expuesto, una profunda reflexin sobre los aspectos esenciales de la existencia humana, o lo que es lo mismo, sobre el sexo, el amor y la muerte.

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2. Paisajes de la Modernidad (II)

2. PAISAJES DE LA MODERNIDAD (II):INTERVENCIONES EN EL PAISAJE CULTURAL EN TANTO QUE PATRIMONIO URBANSTICOEL CIELO SOBRE BERLN (DER HIMMEL BER BERLIN / LES AILES DU DSIR, 1987) de Wim Wenders

Extracto del discurso pronunciado por Wim Wenders ante arquitectos japoneses en un simposio celebrado en Tokio el 12 de octubre de 1991: No soy ni arquitecto ni urbanista. Pero si hay algo que me autorice o capacite para dirigirme a ustedes es que, por mi profesin de cineasta, he viajado mucho, he vivido y trabajado en distintas ciudades del planeta y he plantado mi cmara ante los ms variados paisajes, principalmente urbanos, aunque tambin en zonas rurales, fronteras, cruces de autopistas o en el desierto. El cine es una cultura urbana nacida hacia finales del siglo XIX que floreci a la par que las grandes ciudades del mundo. El cine es testigo de un desarrollo que ha convertido las apacibles urbes de fin de siglo en las abarrotadas y bulliciosas aglomeraciones de millones de habitantes actuales. El cine es testigo de los destrozos de dos guerras mundiales. El cine ha visto crecer rascacielos y guetos, ha visto a los ricos hacerse ms ricos y a los pobres, ms pobres. El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo XX y para las personas que viven en ellas. Las pelculas son, ms que cualquier otro arte, documentos histricos de nuestro tiempo. El sptimo arte, como as lo


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llaman, es capaz, como ningn otro, de captar la esencia de las cosas, capturar el clima y las corrientes de su tiempo y articular sus esperanzas, miedos y deseos en un lenguaje comprensible para todos. El cine tambin es entretenimiento y el entretenimiento es la necesidad urbana por excelencia: la ciudad TUVO QUE inventar el cine para no morirse de aburrimiento. El cine pertenece a la ciudad y refleja su esencia [] Una calle, un frente de fachadas, una montaa, un puente, un ro, lo que se sea, siempre son algo ms que un fondo. Tambin poseen una historia, una personalidad, una identidad que no hay que desdear. Influyen en los caracteres humanos que se mueven sobre este fondo, provocan un estado de nimo, una sensacin de tiempo, una determinada emocin. Pueden ser feos o bonitos, viejos o nuevos, pero, con toda seguridad, son presentes y, para un actor, esto es lo nico que cuenta. Merecen ser tomados en serio. A lo largo de los ltimos aos he trabajado en Australia y he tenido la suerte de conocer un poco a los aborgenes. Me sorprendi saber que todas y cada una de las formaciones del paisaje encarnan para ellos una forma de su pasado mtico. Cada cerro, cada peasco lleva consigo una historia vinculada al tiempo

de los sueos de los aborgenes [] En la infancia, los paisajes y las imgenes de ciudades despiertan emociones, asociaciones de ideas e historias que, cuando nos hacemos adultos, tendemos a olvidar. Aprendemos a guardarnos de los conocimientos de nuestra niez, que era cuando nos abandonbamos ms a nuestra visin y lo que veamos determinaba nuestra idea de lo que somos y del lugar al que pertenecemos. Cuando estuve en Nueva York viv algn tiempo en un apartamento con vistas al Central Park. Siempre que sala del edificio, vea un enorme bloque de piedra situado enfrente, al borde del parque. Su color cambiaba con la meteorologa. Era un trozo de uno de esos peascos de granito sobre los que est edificada toda la ciudad. Cada vez que lo miraba, me proporcionaba una sensacin de orientacin. Era muchsimo ms antiguo que toda la ciudad a mi alrededor. Era slido. Me trasmita confianza de un modo peculiar, porque me senta unido a l. Recuerdo que una vez le sonre, como a un amigo. Irradiaba sobre m una especie de paz; me haca sentir ms tranquilo. La ciudad donde vivo est construida completamente sobre arena, una arena muy blanca, y a veces se puede ver parte de ella, aunque slo en

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las obras de construccin. Sin embargo, esta arena tambin despierta en m un sentimiento de apego, incluso de seguridad. Los edificios tambin, naturalmente, pero de otra manera. Berln es una ciudad nica en el sentido de que fue terriblemente destruida durante la guerra y esta destruccin ha continuado despus con la divisin de la ciudad. Berln tiene distintas caras. Se pueden ver casas con un lado completamente desnudo porque el edificio vecino fue destruido y nunca se ha reconstruido. Las desoladoras paredes laterales de estos edificios se llaman muros cortafuegos [Brandmauer] y son exclusivos de Berln. Estas superficies vacas son como heridas y la ciudad me gusta por sus heridas. Transmiten ms historia que cualquier libro o documento. Cuando rod El cielo sobre Berln not que siempre buscaba estas superficies vacantes, esta tierra de nadie. Tena la sensacin de que esta ciudad se puede describir mejor por los espacios vacos que por los llenos [] Las ciudades no narran historias pero pueden decir algo sobre la HISTORIA. Las ciudades llevan su historia consigo y pueden mostrarla u ocul-

tarla. Pueden abrir los ojos, como las pelculas, o pueden cerrarlos. Pueden decir cosas o pueden alimentar la fantasa []

Publicado en Wim Wenders, El acto de ver. Textos y conversaciones. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Barcelona 2005. El paisaje urbano, pp.115-126.

3. Paisajes del Tiempo

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3. PAISAJES DEL TIEMPO:EL PAISAJE CULTURAL COMO MEMORIA DEL TERRITORIONUESTRA MSICA (NOTRE MUSIQUE) de Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard divide este lrico alegato antibelicista en tres partes, Infierno, Purgatorio y Paraso, a la manera de Dante en la Divina Comedia. En el Purgatorio, la parte ms extensa del film, asistimos al paisaje desolado de la Sarajevo de posguerra, lugar emblemtico, encrucijada de culturas, que guarda una relacin fuerte con la Historia y con la memoria. Una ciudad de ruinas y de reconstruccin, de sufrimiento y de perdn, acoge a Godard y su cmara con motivo de los Encuentros Europeos del Libro, y donde la magnfica biblioteca central de Sarajevo, semiderruida, se erige en protagonista esencial de la pelcula. Sarajevo, la capital de Bosnia, ha gozado a partir de 1990 de una atencin cinematogrfica especial, debido, desgraciadamente, a haberse convertido en escenario de las ltimas guerras que han tenido lugar en territorio europeo. La historia reciente de Sarajevo es la historia de una ciudad destruida, renaciendo desesperadamente a travs de multitud de crnicas escritas, simplemente sonoras o filmadas, que trataban de dar noticia de su desesperada lucha por sobrevivir. Como subraya Dina Iordanova (La ville au cinma. Cahiers du Cinma. Encyclopdie. Pars 2005. Sarajevo, p.573), poco a poco, la reputacin macabra de Sarajevo como foco del desencadenamiento de la

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Primera Guerra Mundial se ha difuminado para dejar lugar a la imagen de un lugar dinmico y cosmopolita, asediado por fuerzas sombras. El cine de los ltimos quince aos ha recogido, pues, el ltimo paisaje desolado de Sarajevo profusamente pero, ya antes del perodo comprendido entre 1992 y 1995, su carcter multitnico y su paisaje urbano de ciudad semi-oriental haban sido recogidos magistralmente por la cmara de Emir Kusturica, natural de la capital bosnia, en el film Pap est en viaje de negocios (Otac na sluzbenom putu, 1985), un drama familiar que es tambin una crtica social, cuya accin se desarrolla a principios de los aos cincuenta. El sitio de Sarajevo en los aos noventa dio origen a una serie de films que utilizan un inventario de imgenes semejantes: estructuras urbanas de carcter semi-oriental, calles plagadas de adoquines, ruinas, fachadas de inmuebles perforadas por los estallidos de los obuses, muros cubiertos de graffitis relacionados con la guerra. En ellos tambin se ven las barricadas formadas con sacos de arena, los contenedores blancos de plstico utilizados para sacar agua, los heridos deslizndose sobre las aceras despus de un ataque con morteros, y el cementerio, que crece continuamente. La imaginera

comprende, asimismo, el nico muro todava en pie del edificio de la Biblioteca Nacional, con su vidriera central, tal como figura en el documental ingls Urbicide: A Sarajevo Diary (1993) de Dom Rotheroe. En trminos de representacin cinematogrfica de la ciudad, los films sobre Sarajevo ms conocidos podran adscribirse al gnero denominado Trmmerfilm (film de ruinas), en cuya categora, la Berln destruida en la Segunda Guerra Mundial ha sido, sin duda, la ciudad cuyo paisaje desolado en 1945 ha sido ms y mejor reflejado por el cine. Baste recordar al respecto algunos films tan representativos como Berlin-Express (1948) de Jacques Tourneur, BerlnOccidente (A Strange Affair,1948) de Billy Wilder, Berliner Ballade (1948) de R. A. Stemmle, Germania, ao cero (Germania, anno zero,1948) de Roberto Rossellini o Rotation (1948/49) de W. Staudte. Como se ve por las fechas de produccin de las pelculas relacionadas anteriormente, todas ellas comenzadas en 1948, slo tres aos despus de la destruccin de Berln numerosos cineastas se aventuraban ya a rodar entre los escombros. En La Mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995), de Theo Angelopoulos, cuya historia est contada desde el punto de vista de un di-


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rector de cine que viaja a la ciudad asediada en busca de un film silente de los hermanos Manaki, primeros cineastas de los Balcanes de los que se tiene noticia, el punto culminante lo constituye la llegada del cineasta A. (Harvey Keitel) a Sarajevo: las calles desiertas evocan una pintura de Giorgio de Chirico, los viejos edificios estn destruidos, espesas nubes negras ciegan el horizonte, los coches estn calcinados o arden todava, y los habitantes corren con el trasfondo sonoro de los bombardeos lejanos (Dina Iordanova). Despus de la guerra, la atencin hacia Sarajevo ha ido disminuyendo poco a poco, pero la filmografa sobre la ciudad se ha enriquecido con algunos ttulos presentados en festivales, entre los que destacan Hop, Skip & Jump (1999) de Srdjan Vuletic, Ljeto u zlatnoj dolini (El verano en el valle de oro, 2003) del mismo realizador que el anterior, y Remake (2003) de Dino Mustafic. Tambin con la place du coeur (1998) de Robert Gudiguian, y la pelcula motivo de este comentario, Nuestra msica (Notre musique, 2004) de Jean-Luc Godard. Godard, cuyo fresco de casi cinco horas sobre la Historia y la Cultura del siglo XX vistas a travs de la imagen, Histoire(s) du cinma, quedar como una de las obras de arte imprescin-

dibles para comprender, en el futuro, nuestra poca, se adentra entre las ruinas de Sarajevo para encontrarse con Juan Goytisolo, el palestino Mahmud Darwich y un personaje de ficcin, la joven periodista interpretada por Sarah Adler, y plantear una serie de interrogantes acerca, precisamente, de las relaciones entre imagen, paisaje cultural e Historia. En Nuestra msica, adems de la Biblioteca Nacional de Sarajevo, la cmara del cineasta francs escruta con detenimiento y se fija (con sus personajes disertando acerca de la situacin que contemplan), en el puente viejo (Stari Most) sobre el ro Neretva, de la ciudad de Mostar, smbolo de la sociedad multitnica de Bosnia-Herzegovina, construido en el siglo XVI por arquitectos turcos. Flanqueado por dos torres, la Torre Halebija y la Torre Tara, aadidas en el XVII, fue volado el 9 de noviembre de 1993 por fuerzas croatas. Cuando Godard rod la pelcula estaba ya en fase de reconstruccin y, en uno de los planos ms significativos, podemos observar las piedras numeradas que habran de posibilitar su restauracin fidedigna, una restauracin actuada por la Unesco para un monumento declarado Patrimonio de la Humanidad.

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