Procedimientos del modo clásico en El aura · 1 Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996, 40-47. 2 Bordwell denomina historia canónica al

Procedimientos del modo clásico en El auraAgustín Durruty

PUBLICACIÓN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICONÚMERO 006 ENERO-JUNIO DE 2018, P. 41-61

Licenciatura en Artes Audiovisuales, orientación en Guion, Universidad Nacional de las

Artes (UNA)

Resumen

El siguiente análisis se propone comprender los principios del modo de narración clásico

y su funcionamiento específico en El aura (2005). A partir de la teoría de Bordwell se

procede con el análisis del filme y sus estrategias narrativas, con énfasis en las actividades

cognitivo-perceptuales del observador. Se describen diversos aspectos del filme, como su

estructura según los principios del formato de “historia canónica”, las caracterizaciones y

motivaciones de los personajes, las claves narrativas, la información visual y su relación con

los diálogos, la representación subjetiva, las subversiones estilísticas, la construcción espa-

cio-temporal, los plazos temporales, la identificación y el punto de vista. Se intenta compren-

der cómo el argumento ordena la historia de manera inteligible, subordinando la dimensión

estilística, guiando al espectador en su correcta comprensión y generando tensión dramática.

Palabras clave

Claves narrativas, composición anticipatoria, representación objetiva y subjetiva,

punto de vista, dilación.

Abstract

The following analysis aims to understand the principles of the classical narration mode and

its specific functioning in The aura (2005). Based on Bordwell's theory we proceed with the

analysis of the film and its narrative strategies, with emphasis on the viewer's perceptual-

cognitive activity. Various aspects of the film are described and analyzed, such as its structure

according to the principles of “canonical” story format, character motivations, narrative cues,

visual cues in connection with dialogue, subjective depiction, violation of stylistic assump-

tions, space-time construction, deadlines, identification and point of view. The objective is

to understand how syuzhet structurs fabula in an intelligible way, subordinating the stylistic

level, guiding the viewer in its correct understanding and generating dramatic tension.

Keywords

Narrative cues, anticipatory composition, objective and subjective depiction,

point of view, dilation.

MONTAJES, REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

Esta es una película sobre mirar,

es una película sobre ser espectador.

Fabián Bielinsky, sobre El aura.

(Porta Fouz, Estudio crítico sobre El aura, 2010, 71-83).

IntroducciónEl siguiente análisis se propone comprender los principios del modo de narración clásico y

su funcionamiento específico en El aura (Fabián Bielinsky, 2005), según la teoría desarrollada

por David Bordwell en La narración en el cine de ficción (Narration in the fiction film, 1985).

A partir de la teoría sobre los modos narrativos y de su aplicación de los conceptos en ca-

sos específicos –particularmente en La ventana indiscreta (Rear window, Alfred Hitchcock,

1954)–,1 se procedió con el análisis de la película y sus estrategias narrativas, tanto en el nivel

formal como en el argumental, con énfasis en las actividades cognitivo-perceptuales del ob-

servador durante su proyección.

Para intentar entender el funcionamiento intrínseco de la película y sus elecciones na-

rrativas se describen y analizan diversos aspectos del filme, como su estructura según los

principios de la “historia canónica”;2 las caracterizaciones y motivaciones de los personajes;

las claves narrativas; los modos en que la información visual es posteriormente ratificada

por el diálogo; los códigos diferenciados de la representación subjetiva; la motivación de las

subversiones estilísticas (más allá de la “motivación artística”); la construcción de un contexto

espacio-temporal coherente y consecuente con la acción; los plazos temporales; el trabajo

del espectador con base en inferencias e hipótesis; la generación de suspenso a partir de la

identificación y el punto de vista; y los efectos de primacía y de novedad.

Procedimientos del modo clásico en El auraAgustín Durruty

1 Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996, 40-47.2 Bordwell denomina historia canónica al siguiente tipo de estructura: “introducción del escenario y los personajes-explicación del estado de las cosas-la acción se complica-se suceden los acontecimientos-desenlace-fin.” Ibíd., 35.

43A G U S T Í N D U R R U T Y

Con el fin de comprender cómo esta serie de elementos están en función de generar sus-

penso, sorpresa y de construir un relato comprensible y efectivo, se intenta entender la forma

en que el argumento ordena la historia de manera inteligible, subordinando la dimensión

estilística, guiando al espectador en su correcta comprensión y generando tensión dramáti-

ca. Esto puede ayudarnos a entender la influencia del cine de Hollywood en la constitución

de formas narrativas canónicas y las formas específicas en las que estas se implementan en

distintas filmografías.

El aura y el Nuevo Cine ArgentinoHubo tres acontecimientos que marcaron el inicio del Nuevo Cine Argentino (NCA).3 En

primer lugar, la realización del primer ciclo de Historias breves (1995), nueve cortometrajes

producidos por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y realizados por

directores que después se volverían emblemáticos del NCA (Bruno Stagnaro, Adrián Caetano

y Lucrecia Martel, entre otros). En segundo lugar, la presentación de Pizza, birra, faso (Stagna-

ro y Caetano ), en 1997, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y sus posteriores

distinciones en los Premios Cóndor de Plata, de 1998. Y, en tercer lugar, un momento de con-

sagración con el Premio al Mejor Director para Pablo Trapero, por Mundo grúa, en la primera

edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), en 1999.

Esta nueva generación de realizadores encontró ciertos antecedentes que presentaban

modos alternativos de producción, financiación y representación. Entre ellos, películas como

Picado fino (realizada en 1993, pero estrenada en 1996), dirigida por Esteban Sapir; Labios de

churrasco (Raúl Perrone, 1994); y la influencia de Alejandro Agresti, con películas como El

amor es una mujer gorda (1987) y El acto en cuestión (rodada en Holanda; estrenada en 1993

en el Festival de Cannes y en 1996, en Argentina). A menudo señalada como la inauguración

del NCA, Rapado (1992, estrenada en 1996), dirigida por Martín Rejtman, se transformó en

una película de culto para jóvenes que no se sentían representados en el cine argentino de

la década previa.

Ante los reclamos del sector audiovisual por la falta de fondos, en 1994 se sancionó una

nueva Ley de Cine, que permitió el aumento y la diversificación de los recursos destinados al

fomento del cine, dándole lugar a nuevos realizadores. A su vez, hubo un pasaje del sistema

de coproducción artística típico de los años 80, a la financiación por parte de fundaciones

NÚMERO 006 ENERO-JUNIO DE 2018, P. 41-61

3 Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2010, 14.4 Ibíd., 22


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extranjeras en los años 90. Se trató de un cambio que supuso mayor libertad creativa (aun-

que, más tarde, se problematizaría la cuestión acerca de las nuevas formas de canonización

y estandarización estética que este cambio supuso). Otros factores fueron el desarrollo de

avances tecnológicos y la profesionalización de los realizadores, la mayoría formados en

escuelas de cine. Fabián Bielinsky, por ejemplo, estudió en la actual Escuela Nacional de

Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC).

Los cambios en los modos de producción vinieron acompañados de nuevas formas de

representación. En general, se trabajaba con actores no profesionales (sobre todo, para los

personajes jóvenes), en espacios con mayor fuerza referencial. Gonzalo Aguilar señala cierta

desprolijidad estratégica en la búsqueda de realismo.4 Hubo, a su vez, un cambio en el len-

guaje: de la tendencia a la grandilocuencia y los diálogos sentenciosos a una oralidad más

reconocible y coloquial. Los sujetos representados pasaron a ser los jóvenes y se visibilizaron

sectores sociales marginales que no tenían lugar en el cine hasta ese momento.

Estas nuevas películas alcanzaron rápidamente un lugar de prestigio gracias, en parte, a

cierta alianza con la crítica, ávida de renovación. Esto se dio, sobre todo, por revistas como

El Amante. Dos de los directores más destacados fueron Martel y Lisandro Alonso, con sus

respectivas La ciénaga y La libertad, ambas de 2001. La pluralidad y diversidad de estilos llevó

a la clasificación de los directores en dos grandes grupos: los “realistas” (entre ellos, Caetano

y, sobre todo, Trapero) y los “no realistas” (encabezados por Rejtman). Pero lo que más los

unía era un rechazo general al cine argentino previo –el de los ochenta– y sus directores

más representativos: Eliseo Subiela, Fernando Solanas y Adolfo Aristarain, entre otros (en una

línea que continuaría en directores como Marcelo Piñeyro, Carlos Sorín, Eduardo Mignogna

e, incluso, Bielinsky).

El NCA encontró una “renovación” hacia mediados de los 2000, con directores como

Rodrigo Moreno, Diego Lerman, Juan Villegas y Mariano Llinás. A su vez, comenzaron a

surgir ciertos síntomas de agotamiento del NCA, marcados por la reflexividad –en el caso

de Estrellas (León y Martínez, 2007)– y por la parodia –sobre todo, en UPA! Una película ar-

gentina (Garateguy, Giralt y Toker, 2007)–.5 Posteriormente, varios de los directores del NCA

se adaptaron a estándares de producción institucional, como en los casos de las películas

Relatos salvajes (Szifron, 2014), El clan (Trapero, 2015) o La cordillera (Mitre, 2017), contri-

buyendo tanto a una renovación del cine industrial (con un cine de género y "de autor"; es

P R O C E D I M I E N T O S D E L M O D O C L Á S I C O E N E L A U R A

4 Ibíd., 225 Sergio Wolf, “El Nuevo Cine Argentino no ha muerto”, publicado en el sitio Otros cines, 2008.

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decir, popular y de prestigio) como generando un giro inesperado y reprochado por algunos

sectores de la crítica.

Bielinsky ocupó un lugar ambiguo dentro del mapa del NCA. Sin dudas contribuyó a una

renovación, pero mantuvo una afinidad muy fuerte con la primacía del argumento del “cine

clásico”, que lo diferenciaba del resto de los realizadores. Como directores de generaciones

anteriores, recorrió un largo camino hasta la realización de su primer largometraje. Previa-

mente, hizo cortometrajes (El péndulo, 1980, y La espera, 1983), publicidad y participó como

asistente de dirección en largometrajes de Sorín y Subiela, entre otros. Narración de las pe-

ripecias de dos estafadores en las calles de Buenos Aires, Nueve reinas (2000) fue recibida

como una película diferente a las películas argentinas del momento. Fue un éxito de público

y de crítica, tuvo su remake en Hollywood, Criminal (Jacobs, 2004), e instaló también a una

estrella, Ricardo Darín, que terminaría de consagrarse de la mano de Juan José Campanella.

El aura, clasificada por la crítica como “thriller psicológico”, marcaba un cambio de tono

respecto a su primera película: menos vertiginosa, con menos humor y un clima “más oscu-

ro”.6 Aunque con menos éxito de público, mantenía la misma precisión, destreza y contun-

dencia narrativa de Nueve reinas, confirmando el talento de Bielinsky, su rigurosidad formal

y agregando elementos más “artísticos” a su cine, tales como la reflexividad y la problema-

tización de la mirada, que ayudaron a consolidar el prestigio de un director cuya muerte

prematura dejó un espacio vacío en el cine argentino.

Las teorías cognitivas.Las teorías cognitivas surgen en la década de los 80. Su principal referente es Bordwell, pero

también incluyen a teóricos como Noël Carroll, Gregory Currie, Torben Grodal, Edward Bra-

nigan, Trevor Ponech o Murray Smith. El principal antecedente que se suele señalar es el de

Hugo Münsterberg, un teórico procedente del campo de la psicología, que en The photoplay:

A psychological study (1916) se especializó en los procesos mentales que suponía la expe-

riencia cinematográfica respecto a la ilusión de movimiento de la imagen fílmica. Como en

Münsterberg, el objeto de estudio de las teorías cognitivas es la recepción del filme, buscan-

do mayor precisión y rigor científico –en un momento en el que las teorías estaban domina-

das por los enfoques del “ala izquierda” lingüístico-semiológica, apoyada en el marxismo de

Althusser, la teoría semiótica del significado de Saussure y la teoría psicoanalítica de Lacan–.

6 Además de secuencias de transición extensas, “tiempos muertos”, escenas en las que se sigue el deambular del per-sonajes.

A G U S T Í N D U R R U T Y


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Las teorías cognitivas rechazan la consideración del “cine como lenguaje” de la filmolin-

güística, junto a la abstracción de la teoría psicoanalítica del inconsciente. Rechazan, tam-

bién, el recelo de la teoría semiótica y althusseriana hacia la doxa o el “sentido común”, la

noción posmoderna del “fin de las narrativas” y la “sobrepolitización” general de las teorías,

en favor de una distancia reflexiva y de la noción de progreso científico. Es decir, según los

cognitivistas, la teoría del cine debía ser científica y basarse en confirmaciones empíricas.7

De esta manera, relegan las teorías psicoanalíticas a la interpretación de temas específicos

y a los aspectos emocionales del filme (incluso considerando a algunos de ellos poco aptos

para el enfoque cognitivista).8

Estos autores no toman el cognitivismo como teoría, sino como enfoque, considerando la

semejanza de la representación fílmica con la percepción humana del espacio, y poniendo

énfasis en la recepción cognitiva y en los procesos de representación mental. No se conside-

ra que haya una teoría cognitivista, ya que no todos los autores suscriben las mismas doctri-

nas y esquemas de trabajo. En general, tienden a combinarlas con otras teorías y disciplinas,

pero todos comparten ciertas premisas, como la preocupación por el trabajo racional de

interpretación por parte del espectador y su coincidencia con los procesos cognitivos de la

mente humana.

Bordwell toma el cognitivismo y el constructivismo como ejes de su teoría. Según Bord-

well, las películas ofrecen claves e indicaciones que son percibidas y procesadas por el es-

pectador mediante esquemas (es decir, conjuntos de conocimiento organizado) de distintos

tipos (prototipos, patrones, modelos de procedimiento). Según esta teoría, el proceso de

recepción es completamente dinámico: el espectador aplica esquemas y realiza hipótesis,

asunciones e inferencias. Por eso, Bordwell insiste en señalar el error de ciertas teorías que

consideran al espectador pasivo y objeto de engaño.

Algunas de las características de la teoría de Bordwell son su clasificación en modos

narrativos (clásico, arte y ensayo, histórico-materialista y paramétrico) y la diferenciación de

tres niveles narrativos (historia, argumento y estilo).9La precisión de la teoría de Bordwell y

sus aportes a la comprensión de la narración clásica la hacen especialmente apropiada para

el análisis de una película como El aura, que adquirió y mantiene un lugar privilegiado en

cualquier revisión del cine argentino de los últimos años.

7 Stam, Robert, “Teoría cognitiva y analítica” en Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, 278.8 Ibíd., 277. 9 Bordwell toma del formalismo ruso la distinción entre syuzhet y fábula (o “argumento” e “historia”, entendido el primero como la selección y orden de los acontecimientos de la segunda).


47

Características generales.Partiendo de las proposiciones preliminares de Bordwell sobre el modo de narración clásico,

en la introducción al desarrollo de su teoría, podríamos pensar El aura como ejemplo para-

digmático. Los personajes están psicológicamente definidos y sus acciones están condiciona-

das por sus caracterizaciones. El protagonista es el taxidermista (Ricardo Darín). Es con quien

compartimos el punto de vista de los acontecimientos y el agente causal principal. Cuando

accidentalmente asesina a Dietrich durante una cacería, el taxidermista intencionalmente de-

cide ocupar su lugar en el entramado de un plan delictivo que debe ir decodificando a partir

de diferentes pistas y claves. El protagonista desencadena causalmente la acción dramática:

sin su participación, el plan se interrumpiría. Después de desentramar una serie de datos que

encuentra en la cabaña secreta de Dietrich, el taxidermista es descubierto por la banda de

delincuentes con el teléfono del hombre asesinado, responsable de la logística del plan. A

partir de allí, trabaja en conjunto con los delincuentes, con un objetivo claramente indicado:

el asalto a un camión blindado que transporta la recaudación semanal de un casino. Pero su

objetivo constante radica en que no se descubra su impostura y en la construcción de una

lógica causal a partir de una serie de datos e inferencias, a modo de detective clásico.

Secuencia de apertura. Primeras escenas.La película está estructurada según los principios de lo que Bordwell llama "historia canóni-

ca": una situación inalterada que es perturbada, resultando en una lucha que se desencadena

con el objetivo de eliminar la perturbación. Empieza con el taxidermista inconsciente en

el piso de la sala de un cajero automático, a modo de prólogo. Es decir, comienza con una

pregunta. Esta es una primera clave narrativa que nos incita a preguntarnos qué le sucedió.

Podríamos inferir, por ejemplo, que ha sufrido un asalto. Sin embargo, no hay claves que

muestren indicios de que haya habido violencia en la escena. Más tarde, la narración confir-

mará que el protagonista sufre ataques epilépticos.

En la secuencia de títulos de apertura, se presenta al taxidermista trabajando de forma-

meticulosa. Su caracterización será reiterada por comentarios de otro personaje: su colega,

Sontag (Alejandro Awada). Vemos en el escritorio de su taller un conjunto de recortes de

artículos periodísticos de la sección de policiales. Como corroboraremos más tarde, el prota-

gonista tiene fantasías recurrentes, casi obsesivas, de asaltos planificados y ejecutados crono-



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métricamente. En este sentido, la película trabaja de manera similar a La ventana indiscreta:

como señala Bordwell, la información visual es posteriormente ratificada por el diálogo. El

taxidermista es caracterizado en oposición a Sontag que, mediante sus comentarios, nos da

algunas claves del personaje: suele reiterar sus cálculos y fantasías pero, a pesar de la convic-

ción en sus deduccciones, nunca las ejecuta. En los diálogos con Sontag, se nos informa que

el protagonista tiene una mirada atenta y una memoria visual muy desarrollada (representada

después en la narración por medio de inserts en el montaje). Así, vamos asociando al prota-

gonista con una serie coherente de rasgos, cualidades y conductas. A esto se suma una clave

transtextual que influye en la determinación probabilística de las posibilidades dramáticas del

protagonista: está interpretado por Darín. La configuración de los roles de las estrellas de cine

nos predispone a esperar funciones dramáticas prototípicas ajustadas a un papel específico.

En el caso de Darín, es poco probable que nos encontremos con un villano.

La escena en la que el taxidermista y Sontag charlan mientras hacen fila en la adminis-

tración familiariza al espectador con una norma intrínseca de la película: los relatos de las

fantasías y planificaciones del protagonista van a estar escenificados de manera contigua en

el espacio diegético "real". Es decir, la representación subjetiva va a estar diferenciada y co-

dificada por la incidencia de música extradiegética, la voice over del personaje, movimientos

de cámara "excesivos" (paneos que rotan en torno a determinados objetos de interés) y saltos

en el montaje no motivados por el movimiento, sino por el dinamismo de la acción.

Efecto de redundancia. Motivación artística. La invitación de Sontag a la cacería funciona como "llamado a la aventura". Como es típico,

el llamado es rechazado, en principio, por el héroe. El protagonista es abandonado por su es-

posa en la escena posterior, motivando su aceptación del llamado. La ausencia de la mujer es

denotada mediante el efecto de redundancia: el taxidermista la llama sin obtener respuesta,

en el armario falta su ropa, hay una carta en la mesa de luz y el protagonista le miente a su

amigo mientras habla por teléfono. Algunos de estos recursos serán reiterados en la escena

consecutiva al clímax para denotar la ausencia de Diana (la esposa de Dietrich, interpretada

por Dolores Fonzi).

La disrupción estilística de la secuencia de montaje del viaje al sur podría adjudicarse a la

“motivación artística”. Una serie de planos funden los espacios de transición mientras el pro-

tagonista permanece estático, generando una impresión de "parálisis" del personaje respecto


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a su entorno. Esta secuencia resume la temporalidad histórica del traslado del espacio de la

introducción al del desarrollo del resto de la acción, articulando el trayecto de una manera

entretenida y sofisticada, con mayor autoconciencia narrativa y reforzando la identificación

afectiva al incorporar la dimensión de las emociones del personaje al nivel formal de la na-

rración.10

El taxidermista y Sontag se enteran de que no hay vacantes en el hotel donde pensaban

hospedarse. En esta escena se nos brinda una clave narrativa fundamental: se trata de un fin

de semana especial, ya que son los últimos días de actividad del casino de la zona. Más tarde,

este será una de las variables que determinarán la acción, al implicar la impostergabilidad

del conflicto.

Claves narrativas. Motivaciones convergentes. La llegada del protagonista y Sontag a la cabaña de Dietrich nos genera una serie de inte-

rrogantes: ¿Por qué nadie los recibe? ¿Quién está a cargo? ¿Dónde está Dietrich? Junto con

varias claves narrativas: el taxidermista no se registra en el libro de la recepción (es decir,

nada lo va a unir a los hechos); se indica que, gracias a una antena instalada por el casino,

hay señal de telefonía móvil en toda la zona (los teléfonos van a ser un elemento importante

en el desarrollo de las tramas); a los personajes se les indica que nadie va a cazar en la zona

a la que piensan ir (entonces, inferimos que van a estar aislados y que no habrá testigos).

En la escena de la cacería, la narración aporta nuevas claves: el protagonista también tiene

desarrollada su memoria espacial, de manera que es capaz de orientarse en el bosque. Y las

provocaciones de Sontag nos permiten hacer una nueva inferencia sobre el protagonista: es

alguien que necesita probarse, demostrar que es capaz de llevar sus fantasías a la práctica.

Esta es la necesidad dramática del personaje de Sontag: sus interacciones con el protagonista

generan un efecto de redundancia que denota la motivación del taxidermista. Motivación

que difiere de las de los demás personajes: Julio (el hermano de Diana, interpretado por

Nahuel Pérez Biscayart) necesita el dinero para escapar de Dietrich; Urien (Jorge D'Elía),

el miembro de la banda que se encarga del trabajo interno en el casino, quiere cobrar una

deuda de Dietrich; Sosa (Pablo Cedrón) y Montero (Walter Reyno) también deben dinero. Los

personajes tienen distintas motivaciones, pero todas convergen en un mismo objetivo que los

lleva a actuar en grupo (como suele suceder en los denominados heist films).

10 Otra secuencia disruptiva en el plano estilístico es la del tiroteo en Cerro Verde, en la que el punto de vista se mantiene rigurosamente con el protagonista. Se trata de una secuencia larga con relación a su importancia dramática. Esto puede deberse a motivos estructurales (es una secuencia que aporta acción en un punto del argumento alejado de los demás tiroteos). Es, a su vez, una escena que funciona como transición en el arco del personaje (de la fantasía a la acción). Pero resulta interesante, sobre todo, por la reflexividad que propone: el protagonista, como espectador, trata de darle sentido a acciones caóticas, representadas en una serie de planos discontinuos.



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Representación objetiva y subjetiva. Composición anticipatoria.La representación subjetiva está a disposición del marco objetual de la narración. El proceso

deductivo está representado, como se dijo antes, por medio de imágenes insertadas en las

escenas, que representan la memorización e interpretación por parte del protagonista de di-

versas claves visuales. Los ataques epilépticos están representados en la forma que suele de-

nominarse estilo indirecto libre: la incorporación de la dimensión subjetiva de los personajes

a la narración. El “aura”, una especie de vértigo o mareo previo a los desmayos, se representa

por movimientos de cámara en torno al protagonista, sumados a distorsiones auditivas. Junto

con las escenificaciones de las fantasías del protagonista, estos serían los tres motivos recu-

rrentes de la narración para transgredir la uniformidad estilística. Se trata de los momentos de

mayor nivel de autoconciencia narrativa, además de la secuencia de montaje del viaje al sur

y el tiroteo en Cerro Verde.11 En otras palabras, durante la mayor parte de la narración el estilo

se encuentra subordinado al argumento. Las subversiones estilísticas están motivadas por la

identificación afectiva con el personaje (en el caso de los ataques epilépticos, la memoria

visual y el viaje al sur) y tienen la función de incrementar la tensión dramática (especialmente

en el caso de las fantasías del protagonista) y orientar al espectador en la correcta compren-

sión del argumento. La narración establece estos códigos intrínsecos, que hacen a la compo-

sición anticipatoria: el espectador reconoce la aproximación del ataque epiléptico cuando el

nivel estilístico de la narración representa el aura, generando suspenso. Sin embargo, no se

trata de la típica composición anticipatoria a la que se refiere Bordwell, sino de una variante

subjetiva de la misma: en este caso, más que la anticipación de los movimientos proxémicos

de los personajes, se anticipan procesos internos. Es decir, estas alteraciones formales tam-

bién tienen una motivación realista, ya que sabemos que el corte abrupto a la pantalla en

negro representa la pérdida de conciencia.

Plazo temporal. Dilemas. La película reitera información para dramatizar el efecto del plazo temporal. El taxidermista

escucha una conversación privada entre Diana y Julio. Diana le pregunta a Julio cuándo va

a volver Dietrich. Julio evita responder y ella le pregunta si Dietrich tiene otro lugar. Esta es

una clave que nos ayudará a reconocer la cabaña aislada en el bosque como la oficina de

Dietrich, confirmada con la presencia del trofeo ausente en la recepción (el "colorado de ca-

torce puntas" por el que interrogó el protagonista al ver una foto de Dietrich con un ciervo).

11 Podrían sumarse algunos detalles digresivos como el uso del ralentí, por ejemplo, en la escena en la que el protagonista inspecciona los camiones blindados.


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Julio le dice a Diana que "aguante un fin de semana más". Esta clave se suma al dato de que

estos son los últimos días del casino. El protagonista lo aclara cuando es interrogado por Sosa

y Montero: "es ahora o nunca". En privado, Julio le pregunta al taxidermista si Dietrich va a

volver. El protagonista miente: dice que sí. Este es un ejemplo que muestra cómo hace avan-

zar la acción. El protagonista va a volver a enfrentarse a este dilema por la compasión que

siente por Diana. Estos dilemas dan la pauta de un conflicto interno en el personaje, entre la

empatía por los hermanos y su voluntad de “seguir jugando el juego”. Dan la pauta, también,

de un conflicto en el propio espectador, ya que se siente tanta empatía por Julio como cu-

riosidad por ver el desarrollo del plan delictivo. Cuando Diana le dice que no escapa de los

abusos de su marido porque sabe que siempre la va a encontrar, el protagonista duda. Más

adelante, cuando ve que Julio empieza a ser violento con ella y que su destino puede estar

condenado a un nuevo ciclo de abusos, el taxidermista se apiada de ella y le confiesa que

Dietrich no va a volver.

Tal como Jeff (James Stewart) en La ventana indiscreta, el protagonista de El aura podría

representar de manera reflexiva la actividad cognitivo-perceptual del espectador frente a la

narración. En ninguno de los dos casos se trata de personajes pasivos. El taxidermista, por un

lado, no tiene la capacidad de confrontar físicamente a sus antagonistas. La manera que tiene

de equiparar la relación de fuerzas es operando con la información y con estrategias que lo

sitúan como partícipe necesario del plan. Y, por otro lado, reflejando las propias operaciones

del espectador del cine clásico, realiza de manera continua un trabajo cognitivo. El personaje

está inmerso en una interacción de mutua influencia con el contexto y los personajes que lo

rodean. Realiza asunciones, inferencias, aplica esquemas, ratifica y rectifica hipótesis: cons-

truye sentido y le da coherencia a una serie de signos fragmentados de distinta naturaleza.

Trama de Diana.La línea causal de la trama secundaria de Diana propone una serie de hipótesis a lo largo de

la narración. La información se revela gradualmente en las escenas que el protagonista com-

parte con ella, estableciendo una relación personal. Diana, en un principio, debe aclarar que

Dietrich no es su padre, sino su marido. Esto genera varios interrogantes, sintetizados en una

pregunta que el protagonista le formula: ¿Cómo fue a parar a ese lugar? Diana cuenta que se

casó con Dietrich para escapar de la violencia de su padre. En la secuencia previa, el taxider-



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mista había espiado a Diana mientras se desvestía, descubriendo marcas de golpes en toda su

espalda. Como espectadores, inferimos que Dietrich es un maltratador. La información visual

es ratificada por el diálogo cuando Diana cuenta su historia. El protagonista había alcanzado

a Diana a la iglesia del pueblo, que utiliza como refugio emocional. Cuando regresan, la

camioneta se queda en el medio de la ruta. Un recurso dilatorio para que personajes que en

circunstancias normales tienen un trato formal se vean obligados a interactuar y a construir

un vínculo. La historia de Diana conmueve al protagonista, que se ve enfrentado al dilema

de confesar o no que Dietrich no va a volver. Se lo confiesa antes de partir hacia el asalto. Al

regresar, sucede una escena similar a la del abandono de su esposa en el segmento inicial.

La subtrama de Diana insinúa una trama romántica. Pero se trata de una trama más bien

"fraternal", de confidentes. Es una relación de complicidad, amarga, no idealizada, más cer-

cana a la primacía de la motivación realista característica de una de las ramas del Nuevo

Cine Argentino, que a la típica trama romántica del cine clásico hollywoodense. El carácter

emotivo de las escenas de esta trama no está enfatizado por la utilización de música extra-

diegética, a diferencia de las escenas de suspenso o transición. A su vez, esto denota una

subversión genérica,12 ya que el personaje de Diana no se corresponde con el prototipo de

la femme fatale, típico del film noir. A diferencia de la femme fatale, Diana es una víctima

pasiva, un tipo relacionado más al melodrama que al policial noir. Sus acciones solo son per-

mitidas y posibilitadas por la voluntad de un hombre, ya sea Dietrich, Julio o el taxidermista.

Efecto de novedad. Dilación. Cuando el taxidermista va a cumplir con su rol durante el asalto (la supervisión de la salida

del camión blindado), se encuentra con la presencia sorpresiva de Urien. El protagonista

había logrado engañarlo en su primer encuentro, pero esta vez va a ser delatado por un

error. El taxidermista había calculado que todo lo que necesitaba de Vega (el participante

del plan que resulta asesinado en la secuencia del tiroteo en la fábrica Cerro Verde) era la

llave a la caja fuerte. Pero Urien le comunica que Vega era el "tercer hombre", el guardia

extra que cuida la caja fuerte del camión blindado los fines de semana largos. Una serie

de inserts (anotaciones sobre el tercer hombre y una foto de Vega vestido de uniforme, que

corrobora la información de Urien) recrean el proceso mental del protagonista, que se da

cuenta de su error: se le escapó un dato. La revelación de esta información genera un efecto

12 Cynthia Tompkins señala una serie de transgresiones genéricas. Ver Tompkins, Cynthia, “Fabián Bielinsky's El aura [The aura]: Neo-noir inscription and subversion of the action image” en Confluencia, vol. 24, University of Northern Colorado, 2008, 17-27. Bielinsky, por otra parte, señala que su voluntad consistía en tomar diversos elementos del género policial y desestructurarlos. Ver Porta Fouz, Estudio crítico..., 79.


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de novedad sobre la trama y sobre el personaje. Sobre la trama, porque no se trata solo de

una complicación: es un punto de inflexión del argumento, generado por el desplazamiento

de la ratificación verbal de la información visual (los inserts de la memoria visual del prota-

gonista fueron claves visuales en una escena anterior). La información es ratificada (para el

espectador y para el protagonista) cuando ya es demasiado tarde. Este punto de inflexión

determina el fracaso del plan. Por otro lado, se genera un efecto de novedad que actualiza

la información sobre el protagonista, fundada por el efecto de primacía (la prioridad que el

espectador le da a las primeras claves narrativas). Hasta este momento, los cálculos y la me-

moria del personaje eran perfectos. A partir de esta escena, inferimos que el protagonista no

es infalible: puede equivocarse. La verosimilitud de su equivocación consiste en que, por un

lado, las confirmaciones verbales de la información visual funcionan de manera "aleatoria".

Es decir, según lo que los demás personajes le preguntan al protagonista. Por otro, porque

el armado del "rompecabezas" no se muestra. Permanece en la subjetividad del personaje.

Solo cuando él habla la narración comunica la información pertinente al espectador y lo

pone a la par del personaje. Frente al detective clásico, el espectador espera que la lógica

final de los acontecimientos se le comunique de manera verbal.

La clave narrativa provista por Urien está seguida de una clave visual. El tercer guardia, que

reemplaza a Vega (es decir, que no forma parte del plan), tiene un rifle. En este momento su-

cede otra complicación: cuando el protagonista se dispone a alertar a sus compañeros, sufre

un ataque de epilepsia. Esta coincidencia resultaría inverosímil si no se tratara de un rasgo

característico y constitutivo del personaje que, a su vez, le da el título a la película. Cuando

despierta, el protagonista se encuentra con que su teléfono se rompió con la caída. El efecto

dilatorio del desmayo acorta el plazo temporal (el tiempo de traslado hacia El Edén, donde

se ejecutará el asalto).

La escena del asalto se representa de manera muy distinta a las que ilustran los planes

y fantasías del protagonista. Tiene el mismo nivel de fragmentación y velocidad, pero con

menos continuidad. Se trata de un desvío del modo clásico justificado por la necesidad de

transmitirle al espectador las sensaciones del personaje y de la situación: confusión y caos, ya

que el contraataque resulta totalmente inesperado para los delincuentes. El efecto disruptivo,

en este caso, no tiene que ver con la necesidad de diferenciar niveles de realidad, sino con la

desorientación propia de la situación. El caos visual está contrarrestado en el plano sonoro,



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que genera un efecto de distanciamiento que se corresponde con el del protagonista, en

estado de conmoción por la situación.

Identificación. Punto de vista. Hipótesis principales. En la secuencia del enfrentamiento entre los miembros de la banda, volvemos a presenciar

un momento de subjetividad en la narración. El taxidermista, escondido detrás de un árbol,

se imagina a sí mismo disparándole a Sosa antes de, efectivamente, asesinarlo.13 Es una forma

muy efectiva de generar identificación con el protagonista. Un personaje hermético, del cual

no conocemos demasiado. Tenemos datos básicos de su vida personal y de sus motivaciones.

Podemos decir que realiza su trabajo con profesionalismo, que sufre ataques repentinos y que

tiene una peculiar afición por imaginar asaltos ejecutados meticulosamente. La representa-

ción de sus fantasías y el hecho de que se enfrente a personas cuya moral puede resultarnos

reprobable (no se enfrenta a Julio ni a Diana, sino a Sosa, Montero y Dietrich; un maltratador

el último, dos traidores los primeros), enfatizan la empatía del espectador. Esto tiene que ver

con lo que suele denominarse sentimiento humanitario,14 que consiste en la aceptabilidad o

rechazo por parte del espectador del triunfo o fracaso del héroe y del villano, desprendido de

la simpatía y la antipatía por uno y por el otro. Pero el factor fundamental de identificación

es el punto de vista. Ninguna escena prescinde del protagonista, con el que transitamos el

desarrollo de todo el argumento. Y esta es la clave del suspenso. La principal hipótesis que

formula el espectador es a través de una pregunta: ¿será descubierto el protagonista? La pro-

babilidad de que sea descubierto disminuye a medida que avanza la trama, pero el riesgo

aumenta. Cuando el protagonista (y el espectador) tienen pocas claves de la situación, la

probabilidad es alta y el suspenso se genera a partir de las pruebas que el taxidermista debe

superar. Después del segundo punto de inflexión, el suspenso pasa por los enfrentamientos

internos del grupo, la planificación y ejecución del asalto y las hipótesis se formulan en torno

al riesgo de vida. Las hipótesis que la narración propone son exclusivas: el protagonista puede

o no ser descubierto, el asalto puede o no funcionar, el protagonista va o no a salvar su vida.

Comunicabilidad. Omnisciencia. Lagunas causales.A pesar de que la película comienza con un grado bajo de comunicabilidad (el protagonista

despierta después de un ataque, in medias res: no sabemos qué le sucedió), la narración

13 En este caso, la representación subjetiva no está diferenciada en el plano estilístico, permitiendo generar un efecto sorpresivo. Tompkins propone una interpretación psicoanalítica de esta escena (ver Tompkins, “Fabián Bielinsky's...”, 24).14 Definición de Eduardo Sinnott en Aristóteles, Poética, 2009, 87.


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mantiene un grado alto en su totalidad. Las claves narrativas son brindadas al espectador en

la misma medida que al personaje. Hay un grado menor de comunicabilidad en la primera

escena en la cabaña de Dietrich, que se justifica con el rol del detective clásico. La narración

dispone una serie de datos que son recopilados por el personaje. Los planos detalle ilustran

el registro visual de esas imágenes por parte del protagonista. El taxidermista tiene más infor-

mación que el espectador. Él detecta las pistas, él arma las piezas. Y esto genera el suspenso,

ya que no podemos prever si tiene la información necesaria como para no ser descubierto.

El espectador no tiene la información suficiente, en esta serie de planos, como para generar

hipótesis, ya que los datos le resultan inconexos, mostrados de manera apresurada: libretas,

carteles, apuntes, nombres, datos, cifras. Y una clave: un arma escondida detrás del trofeo,

con la que el protagonista se va a defender de Sosa cuando sea traicionado. Es una serie de

datos que el espectador no llega a decodificar. Necesita la ratificación de la información

visual por medio del diálogo. De esta manera, los interrogatorios que sufre el taxidermista no

solo generan suspenso: clarifican el estado de la situación al espectador.15

Entonces, la omnisciencia restringida al punto de vista del personaje (como el confina-

miento al departamento de Jeff en La ventana indiscreta) es la fuente del suspense y de

la sorpresa. La revelación de Urien sobre el "tercer hombre" funciona como anagnórisis,

sorprendiendo al personaje y al espectador. El tiempo de inconsciencia del protagonista se

traduce en elipsis en el argumento. Preguntas en forma de clave como "¿ya está?", "¿se hace?",

"¿cómo es?", dejan afuera al protagonista y al espectador e incrementan la tensión dramática.

Las lagunas causales se van resolviendo sucesivamente (cuál es el plan secreto, por qué

Diana no escapa, quiénes son Sosa y Montero, qué es El Edén, qué es Cerro Verde, etcétera)

y todas se narran con recursos específicamente cinematográficos, por medio de la acción.

Cuando el protagonista le dispara a un hombre, inferimos que es Dietrich por una foto que

lleva con Diana;16 cuando vemos que Sosa lleva un revólver, inferimos que es un hombre

peligroso; cuando el taxidermista llega a su cabaña, apresurado por atender el teléfono que

le sustrajo a Dietrich, y nos encontramos con Sosa y Montero, inferimos que lo descubrieron.

Estilo subordinado al argumento. La narración presenta la información necesaria y pertinente de manera dosificada, sin exce-

sos de redundancia, con el fin de orientar y generar preguntas por parte del espectador. La

15 Y también al protagonista, ya que termina de armar las piezas durante los interrogatorios. Por ejemplo, durante el interrogatorio de Urien: solo cuando su interlocutor da la clave de la deuda el taxidermista comprende el sentido de un número (67 mil) y obtiene la confirmación. Ver Tompkins, “Fabián Bielinsky's...”, 23.16 En este caso, la imagen (la foto con Diana) corrobora la información textual (el nombre de Dietrich en su documento de identidad).



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construcción del espacio está configurada por la motivación realista y por las necesidades

genéricas y composicionales. Suele apelar a la fragmentación, recortando objetos relevan-

tes en planos detalle. La composición de los planos prioriza las funciones dramáticas. Por

ejemplo, el cartel de los camiones blindados, que funciona como clave: "La llave del co-

fre interior se encuentra en el punto de destino. Los conductores no pueden abrirlo". Esto

genera una hipótesis: la llave que el taxidermista le sustrajo a Vega debe ser para abrir el

cofre. Hipótesis que se reitera de forma visual, con un travelling in hacia el cartel, mientras

el protagonista lo observa y saca de su bolsillo la llave. La narración conduce la mirada del

espectador de manera que nada resulte ambiguo. Por otro lado, la manipulación temporal

es prudentemente selectiva. El argumento respeta el orden cronológico de la historia, el

tiempo de la historia está señalado por subtítulos al comienzo de las secuencias (la acción

transcurre durante una semana), los días ordenan las secuencias. La duración está ligera-

mente expandida en los momentos "auráticos", previos a los desmayos, y resumida en las

secuencias de montaje.

¿Final clásico?Cuando la sangre que cae del interior del camión blindado nos hace inferir que el último

testigo está muerto, el protagonista se retira del lugar. A pesar de disponer de las herra-

mientas y llaves para quedarse con el dinero del cofre, regresa a su trabajo. La última esce-

na, de manera cíclica, es similar a la de la secuencia de apertura. El elemento perturbador

está resuelto y la estabilidad, reconstituida. No parece haber un arco de transformación,

simplemente, la fantasía del protagonista concretada. Al contrario de lo que suponía Son-

tag. Pero la clave podría estar en la profesión del personaje: el taxidermista construye un

disfraz perfecto. Y el plano final es el del perro que lo acompañó en la aventura. El perro

es un motivo recurrente, una suerte de presencia onmisciente en la que el personaje en-

cuentra un espejo o un guía de rango casi espiritual que lo ayuda a reafirmar sus decisiones,

que le asegura que está en el camino correcto. La clave que asegura que el personaje logró

su objetivo último está en ese plano final de la mirada del perro. Por un momento, parece

ser otro animal embalsamado, pero pestañea. No es una perfecta imitación: es un perro

auténtico.


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Conclusiones.La teoría cognitiva fue criticada por una serie de cuestiones, como su excesiva fe en la ciencia

y el progreso; su visión universalista de los públicos (o de un espectador hipotético neutro,

implícitamente masculino, blanco, etcétera); su concepción, en cierta medida naturalista,

del clasicismo;17 sus “lagunas teóricas” con relación a los aspectos emotivos e irracionales;

su negación de las lecturas políticas, culturales e históricas, y su rechazo de la condición

ideológica del filme.

Puede considerarse a la teoría cognitiva excesivamente racional y sus puntos débiles pro-

bablemente sean aquellos en los que se focalizan las críticas. Y, aunque algunas de estas

cuestiones (como señala Stam)18 fueron puestas en cuestión desde las propias teorías cogniti-

vas –algunas de las cuales han tendido (en los casos de Smith y Grodal) a aminorar el enfoque

racionalista de Bordwell–, puede decirse que, sin relacionarse con otras disciplinas y pers-

pectivas teóricas, corren el riesgo de resultar reduccionistas y parciales. Y probablemente no

tengan respuestas a preguntas fundamentales sobre el cine, relativas al gusto, al deseo, a las

reacciones emocionales, a la ideología o a la identificación (Stam señala, además, la noción

de heteroglosia de Bajtín: los niveles de conflicto discursivo que presenta cada obra).

Por otro lado, resulta difícil de rebatir sus puntos fuertes, que consisten en la investigación

y complejización de conceptos como “identificación” (originalmente, más ligado al psicoaná-

lisis) o incluso la división entre comprensión y respuesta emocional. En definitiva, se trata de

una teoría que probablemente resulte poco explicativa del goce que trasciende los procesos

de comprensión, pero brinda herramientas para entender esos procesos que posibilitan aquel

placer. En otras palabras, la respuesta a Bordwell no puede ser la negación de su teoría en

conjunto.

El análisis de una película como El aura a partir de su modo narrativo posibilita la com-

prensión de ciertos sistemas de narración y, a su vez, el carácter específico de ciertas con-

venciones ligadas a un período histórico. Concretamente, en este caso, ligadas a cuestiones

relativas al verosímil instaurado por el NCA y al cambio de paradigma que supuso en el cine

argentino.

El análisis de la narración nos permitió comprender varias cuestiones: que el personaje

protagonista es activo y tiene un objetivo constante que radica en no ser descubierto (siendo

esta la principal fuente del suspenso y de la formulación de hipótesis); la probabilidad de

17 Oubiña, David, “David Bordwell. El imperio cognitivo y el emporio académico” en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine núm.7 Teoría contemporánea, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2008.18 Stam, Teorías del cine, 281 y 282.



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que sea descubierto disminuye, pero el riesgo de vida aumenta; la información visual es

ratificada posteriormente por el diálogo; la narración propone normas intrínsecas para la

representación subjetiva; el uso reiterado de una serie de recursos como las claves visuales

y la composición anticipatoria; los dilemas que denotan un conflicto interno en el protago-

nista; la trama de Diana como transgresión genérica; la revelación del “tercer hombre” como

efecto de novedad simultáneo sobre la trama y sobre el personaje principal, por medio del

desplazamiento de la ratificación verbal de la información visual; el proposito de la variación

de los grados de comunicabilidad (y el doble papel de los interrogatorios: generar suspenso

y transmitir información), siendo la omnisciencia restringida al punto de vista del personaje

lo que posibilita el suspenso y la sorpresa; los efectos de la dilación sobre el plazo temporal

en la secuencia final; la ambigüedad en la decisión del punto de vista con relación a la iden-

tificación; y, finalmente, una serie de subversiones estilísticas con tres motivos recurrentes (la

representación del proceso deductivo, los momentos previos a los desmayos y las fantasías

del protagonista) y tres excepciones (la secuencia del viaje al sur, la secuencia de Cerro Verde

y la escena del tiroteo durante el robo del camión).

Podríamos arriesgar que lo más interesante de este ejercicio es la detección de los límites

interpretativos de ciertas teorías aplicadas a determinadas películas. Podemos tomar como

ejemplo los momentos “auráticos”. ¿A qué se deben? O, ¿por qué los ataques epilépticos

suceden cuando suceden? Comprendemos que los dos primeros ataques están situados de

manera “aleatoria” para justificar la "casualidad" en la coincidencia del tercer ataque con el

segundo punto de inflexión en uno de los momentos de mayor intensidad dramática. El pri-

mero, en el punto de ataque, está situado para estimular desde el comienzo la actividad del

espectador. Y podemos entender al segundo como un emblema de la película, en una escena

que condensa los motivos centrales del filme: el bosque, la cacería, el aura, la soledad del

protagonista en un entorno desconocido y hostil. El tercero es un obstáculo, una fuerza que

se opone a la voluntad del protagonista en un momento decisivo. Pero, desde un punto de

vista interpretativo, ¿esconden algún sentido en otro nivel?

O tomemos los fundidos encadenados del viaje al sur, que denotan la flaqueza del con-

cepto de motivación artística: ¿cómo interpreta el espectador ese fundido (más allá de la

ostentación o del exceso estilístico, que Bordwell considera característicos del modo de arte

y ensayo)? Oubiña señala la noción de exceso estilístico como resto incatalogable.19 El exceso

19 Oubiña, “David Bordwell...”, 83.


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sería una especie de “satélite decorativo”, un elemento que excede, justamente, la clasifica-

ción. En el caso de esta secuencia, se trata de una subversión que se diferencia de las demás,

ya que no tiene una motivación realista (no se corresponden con aspectos objetuales de la

narración), ni composicional (no son simplemente fundidos de transición), ni transtextual (no

tienen que ver con convenciones del género). A parte, no tienen una función dramática. Ni

tampoco terminan de explicarse en su papel argumental de resumir la historia. ¿Se trata de

un efecto de redundancia que reitera el carácter o estado emocional del protagonista? ¿Es

una manera de establecer un clima emocional, o de reforzar la identificación afectiva en el

preámbulo del desencadenamiento de la trama?

El paneo final que culmina en el primer plano del perro es otro “desvío”. Ese movimiento

no está motivado por la acción ni por los personajes. Puede interpretarse como comentario

narrativo, pero resulta atípico que una narración clásica culmine de esta manera (interrum-

piendo la lógica causal de las acciones denotando la "notoria autoridad externa” mediado-

ra).20 Es un plano cuya opacidad en la significación (que va más allá de la anécdota de que

el taxidermista se haya llevado al perro a su hogar) necesita de otro tipo de enfoque para ser

comprendido.

La cuestión estilística, aun en una película que opera sobre todo mediante procedimientos

clásicos, no puede quedar relegada en el análisis. Tal vez sea justamente la “subversión” esti-

lística aquello que causa fascinación en el espectador en una escena argumentalmente poco

relevante como la del tiroteo en Cerro Verde.21 Y quizás por eso sea el "clima" aquello que

más queda grabado en la memoria del espectador.

20 Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Paidós, Barcelona, España, 1996, 210.21 Porta Fouz, Estudio crítico..., 74.



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Documents

Procedimientos del modo clásico en El aura · 1 Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996, 40-47. 2 Bordwell denomina historia canónica al