Film-jövőkDavid Bordwell1

Jorge Luis Borges „Az elágazó ösvények kertje” című novellájában az egyik szereplő

rájön/felfedezi, hogy a bölcs Cuj Pen egy labirintusszerű regényt alkotott:

“Minden regényben, mikor valaki válaszút elé kerül, az egyik utat választja, a

többit mellőzi; Cuj Pen úgyszólván kibogozhatatlan regényében egyidejűleg

az összeset választja. Ezen a módon különböző jövőket, különböző időket

teremt 2, ezek ismét szaporodnak és szétágaznak... Cuj Pen művében az összes3

fejlemény megtörténik, s mindegyik újabb elágazások kiindulópontja. Néha

összefutnak ennek a labirintusnak az ösvényei, például ön megérkezik ebbe a

házba, csakhogy a lehetséges múltak egyikében ön ellenségem, a másikban

barátom.4”

Cuj Pen az alapvető/végső/legmesszebb menő következményektől sem riad vissza:

„Az idők végtelen sorában hitt; szétágazó, összefutó és párhuzamos idők

szédítő és növekvő hálózatában. Az egymáshoz közeledő, elágazó, megszakadó

vagy évszázadokon át egymást elkerülő időknek ez a szövevénye minden

lehetőséget kimerít. Az idők többségében nem létezünk; egyesekben ön létezik

és én nem, másokban én létezem és ön nem, máskor mind a ketten létezünk.”

Borges-éhoz hasonló elképzelés található meg a kvantumfizikában is, amit a párhuzamos

univerzumok ötletgazdájának tekinthetünk – ő is a lehetséges világok végtelen sorát képzeli

el, amelyben mindegyik annyira valóságos, mint az az egy, amit ténylegesen is ismerünk. 5

Az idő efféle elképzelése ellen érvel Gary Saul Morson Narratíva és szabadság című

izgalmas és inspiráló tanulmányában. Ha minden egyes lehetőség egyformán létezik, akkor az

erkölcsi cselekvés, alkalmasint maga a személyiség válik lehetetlenné.

1 A fordítás alapja: Bordwell, David: Film Futures. SubStance 31, No. 1, Issue 97: Special Issue: The American Production of FrenchTheory (2002), pp. 88-104. 2 Kiemelés a szerzőtől.3 Kiemelés a szerzőtől.4 Boglár Lajos fordítása.5 Lásd: Wolf, Fred Alan: Parallel Universes: The Search for Other Worlds. New York: Simon and Schuster, 1988.

„Mivel minden választás megtörtént valahol, a jó és a rossz egésze az életben tét nélküli

játszmává válik… Minden, ami megtörténik, annak meg kellett történnie, és semmi, ami

megtörténhetett volna, nem történt meg.” (Morson, 232. oldal)

Morson számára ez a gondolat nem szolgálgat az emberi cselekvés felfogásának biztos

alapjául, nem is beszélve az elbeszélés idejének megfelelő megszervezéséről.

Úgy vélem, Morsonnak semmi szüksége az aggodalomra. Miközben Dosztojevkszijnél és

Tolsztojnál számtalan példát talál az alternatív jövő előidézésének általa előnyben részesített

módszerére (amit ő „oldalárnyék képződésnek” nevez), az elágazó ösvények elképzelésére

épülő cselekmények nem közelítik meg igazán Borges „növekvő, szédítő hálóját”.

A fikciók világában a párhuzamos jövők gondolata meglehetősen ritkán fordul elő. A mondák

világa hagyományozta ránk a két ajtó közti választás kérdését (a hölgy vagy a tigris?) és azt a

motívumot, melyben három út három különböző sorshoz vezet. Ha a Karácsonyi ének

történetét elágazó ösvényekként fogjuk fel, Scrooge mindössze két lehetőség közül választhat

a jövőjét illetően; O. Henry „A végzet útjai” című 1903-as novellájában a költő-hős elé pedig

három jövőkép tárul: balra, jobbra vagy a városba visszavezető úton induljon el.

Ha a filmeket nézzük, az elmúlt években született néhány érdekfeszítő törekvés az elágazó

ösvény típusú cselekmények megvalósítására. Akárcsak „A végzet útjai” esetében, ezek is egy

fix pontból – az elágazásból – indulnak ki, és feltehetőleg egymást kölcsönösen kizáró,

különböző jövőhöz vezető cselekményvonalakat mutatnak be.

Nézzük meg Krzysztof Kieslowski Véletlen (Przypadek, 1981) című filmjét, melyben egy

meglehetősen rejtélyes bevezetést követően az orvostanhallgató Witeket látjuk, aki a vonat

után rohan, miután felfüggesztette egyetemi tanulmányait. Még éppen időben felugrik a

vonatra, ennek következtében kommunista funkcionárius lesz. Ám amikor válságba kerül ez

az élete, a film visszatér a vasútállomás jelenetéhez, ahol újra fiatalként rohan a vonat után.

Most nem éri el, így otthon marad, és egészen új jövője lesz. A jövő-kép még egyszer

módosul, a narráció újra visszatér a peronon zajló futás jelenetéhez, mely az események új

láncolatát indítja el. Hasonló sémát követ Too Many Ways to Be No. 1 (Yat goh chi tan dik

daan sang, 1997) című hongkongi film és Tom Tykwer A lé meg a Lola (Lola Rennt, 1998)

című filmje. Ezek a filmek egymás után sorban mutatják be a jövő-képeiket, minden egyes

változat után visszatérve a fordulóponthoz. Ettől eltérően működik Peter Howitt A nő kétszer

(Sliding Doors, 1998) című filmje, mely a különböző cselekménysorait folyamatosan

váltogatva, egymásra vágva mutatja be.

Ezen filmek egyike sem él olyan radikális lehetőségekkel, amilyeneket Borges vagy a

fizikusok beszélnek. A Véletlen és A lé meg a Lola mindössze három lehetséges valóságot

jelenít meg, míg a Nő kétszer és a Too Many Ways to Be Number One csupán kettőt.

Ugyanennyire lényeges az is, hogy mindegyik film cselekménye az összes történet-

variációban jelentős változtatás nélkül/szinte változatlan módon fenntartja az alapvető

szereplőket, helyzeteket és helyszíneket. A Nő kétszer mindkét variációjában Helennek meg

kell birkóznia a munkahelye elvesztésének és a Jerryvel való kapcsolatának problémáival (a

férfinak ugyanis viszonya van Lydiával). A Too Many Waws to Be Number One

középpontjában egy kisstílű bandatag, Wong figurája áll, akinek közös melót ajánljanak egy

kínai bandával, akik Kínába akarnak autókat csempészni. A cselekmény kulcspontja a döntése

köré épül: fogja az autót és elmenekül, vagy kiszáll az üzletből. A lé meg a Lola egy

válsághelyzetre összpontosít: Manni, Lola fiúja elveszíti a bandavezér Ronnie pénzét,

Lolának pedig muszáj előállnia a 100.000 márkával még dél előtt, ugyanis akkor akarja

Manni kirabolni a boltot, hogy előteremtse a hiányzó pénzt. A cselekmény nyomon követi a

lány a pénz visszaszerzésére és így Manni megmentésére tett erőfeszítéseinek a

következményeit.

A Véletlen alaphelyzete ennél valamivel szerteágazóbb lehetőségeket kínál a főszereplőnek,

de a cselekmény alapvetően akörül forog, milyen élete lesz Witeknek az apja halálát

követően. Ha eléri a vonatot, a kommunista hatalom funkcionáriusává válik. Ha lekési, akkor

pedig egy katolikus ifjúsági mozgalom aktivistája lesz; ha pedig visszatér az orvosi iskolába,

elveszi a nőt, akivel ott találkozik. Itt a történet kimenetele tematikailag meghatározott

lehetőségekre van leszűkítve: a 70-es évek végén Lengyelországban minden választás

politikaivá válik, még az a politikamentesnek látszó döntés is, hogy orvos lesz.

Így a párhuzamos világok által előidézett végtelen, gyökeresen eltérő sorozatok/lehetőségek

helyett számában és mélységében is korlátozott feltételek sorát láthatjuk. Egyik említett film

sem teljesíti Borges utolsó kívánalmát/előírását: Lola egyik esetben sem tűnik fel Manni

testvéreként, Matt sosem válik Wong ellenségévé, Helen egyszer sem változik át a

vetélytársává, Lydiává, és egyetlen változatban sem fordulhat elő, hogy a főszereplő

egyáltalán nem is létezik. Az elágazó ösvényeknek ennél sokkal egyszerűbb, a megértés

szempontjából sokkal kezelhetőbb megvalósulásaival állunk szemben, melyek a saját

életünkhöz is jobban hasonlítanak. Szó sincs arról, hogy rendezői bátortalanságként

értelmeznénk ezt a tendenciát. Véleményem szerint ezek a filmek kulcsokat nyújtanak az

elágazó ösvények logikájára épülő cselekmények tényleges működésmódjához és ahhoz,

ahogy ezek hatást gyakorolnak ránk.

A cselekmények sosem a filozófia vagy fizika törvényeire épülnek, hanem az emberek

gondolkodásmódjára, azokra az általános folyamatokra, amelyeknek segítségével megértjük a

körülöttünk lévő világot. Gyakran, kiváltképp a film médiumában, azokat a perceptuális

készségeinket alkalmazzuk döntő többségében a történetek követése során, amiket a világról

szerezhető megbízható információk érdekében fejlesztettünk ki. Néha ezek a képességek nem

mennek át az olyan nagyon szigorú deduktív teszteken, amilyen kísérleteket a hétköznapi

racionalitás szül.6 Pedig a rövidítéseknek, a sztereotípiáknak, a hibás következtetéseknek,

téves befejezéseknek hajlamosak vagyunk központi szerepet tulajdonítani az elbeszélések

megértésében. Egy cselekmény követésében mindig az adott helyzetből következtetünk, az

első benyomás alapján ítélünk, és minden valószínűség ellenére várjuk, hogy időben

megérkezzen a megmentő – mert azt akarjuk, hogy így legyen. Elismerem, hogy ez részben

annak az egyességnek a kérdése, ami a filmkészítés évtizedei alatt szilárdult meg; de ezek a

konvenciók részben a hétköznapi gondolkodásmód természetére építenek. A filmi

flashbackek például ritkán képezik kérdés tárgyát, míg a flash-forwardokra mindig rossz

szemmel néznek, nyilvánvalóan azért, mert azt feltételezzük, hogy a múlt megismerhető olyan

módon, ahogy a jövő sosem.

Mivel az elbeszéléseket mindig összefüggésbe hozzuk az hétköznapi gondolkodásmóddal,

miért lennének a párhuzamos világokról szóló mesék mások? Idézzük fel azon

ellentmondásokat, amiken mindennapjainkban pöröghetünk. Ha egy-két perccel később

hagyom ott a parkolót, elkerültem volna azt a koccanást, ami olyan bosszúságot okozott

nekem egy hónapig. Rövidtávú következményeken való ilyen egyszerű elmélkedés,

melyekben csupán apró dolgok változnak meg, képezi az alapját A nő kétszer, a Too Many

Ways és A lé meg a Lola című filmeknek. Esetenként persze az egész életutunkon is

eltűnődünk. Itt van például Brian Eno magyarázata arra, hogy csinált karriert:

„Eredményeképp annak, hogy lementem a metróállomásra és találkoztam Andy [Mackay]-

vel, a Roxy Music tagja lettem; – ennek köszönhetem a zenei karrieremet, ami egyébként

sosem lett volna. Ha tíz méterrel messzebb sétálok a peronon, vagy lekésem a szerelvényt,

vagy csak a másik kocsiba szállok fel, akkor valószínűleg most rajztanár lennék valahol”

(Prendergast, 118. oldal). Ilyen típusú találgatás valósul meg a Véletlenben, és még ha a

6 A heurisztikáról és a racionalitásról szóló legfontosabb tanulmányok összegyűjtve megjelentek itt: Kahneman, Daniel - Slovic, Paul - Tversky, Amos (eds.): Judgment under Uncertainty: Heuristics and Biases. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. Továbbá Nisbett, Richard - Ross, Lee: Human Inference: Strategies and Shortcomings of Social Judgment. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1980. Ebben a témakörben született frissebb munka: Gigerenzer, Gerd: Adaptive Thinking: Rationality in the Real World. New York: Oxford University Press, 2000.

rövidtávú elképzeléseknél jóval gyökeresebben is változik meg a szereposztás/irány, mindig

mi maradunk a saját elképzelt jövőnk hősei.

Eno-hoz hasonlóan mi is bármikor könnyen el tudjuk képzelni az események lefolyásának két

vagy három variációját, de sosem húszat vagy hatvanat, nem is beszélve végtelen számúról.

Talán nem elhanyagolható, hogy az elágazó ösvények logikájára épülő jelentős példák az

irodalomban is hasonló megszorításokat alkalmaznak. A Karácsonyi ének és a „A végzet

útjai” is hasonló szűkítésekkel él – nagyon kevés választási lehetőség van bennük, és

semmilyen mély ontológiai különbség nem fedezhető fel a jövő-kivetülésekben. Az

elbeszélők jól körülbástyázott stratégiái, amikkel az időt, a teret, a kauzalitást, a nézőpontot,

és minden egyebet befolyásolnak, mind azt tükrözik, ami a közönségük számára

perceptuálisan és mentálisan felfogható, - Borges és a kvantummechanika megsokszorozódott

világai nem felelnek meg ennek a követelménynek. A médiumban kialakult szabályokat és

szokásokat is hozzávéve ez az elágazó ösvények megsokszorozódásának korlátozásaként

működhet. A filmben a hatásos történetmesélői hagyományok az hétköznapi

gondolkodásmódnak ellentmondó elképzeléseket is megszokottá alakítják át. Ez a tendencia

másodsorban leszámol a Morson-féle aggodalmak maradékával is a cselekmény erkölcsi

vetületének teljes tagadásával kapcsolatban; mivel csupán két vagy három elágazó ösvényt

nyitnak meg ezek a történetek, bizonyos választások és következmények – a politikával, egy

bűnténnyel, vagy a szerelemmel kapcsolatosak - fontosabbak lesznek bennük a többinél.

A következőkben az lesz a fő célom, hogy feltérképezzem azt a néhány kulcs szabályt, amire

négy újabb keletű, az elágazó ösvények logikájára épülő film épül. Megérthetjük, hogy

Borges lehetséges jövőinek terjedő indáit hogyan egyszerűsítik kognitív szempontból

kezelhető méretűre, a filmi elbeszélés egyes hagyományainak jellegzetes stratégiának a

segítségével. Reményeim szerint kimutatható, hogy ezek az elágazó ösvényekre épülő filmek,

amik a hétköznapi gondolkodás következtetéseit hívják elő és céljuk az azonnali megértés,

kitágították és gazdagították a narratív normákat, anélkül hogy felforgatnák vagy lerombolnák

azokat. Valójában az ilyen típusú filmek élvezete részben abból is fakad, hogy lét- vagy

ismeretelméletileg radikális lehetőségeknek tűnő összefüggésben vezeti be a néző-barát

megoldásokat.7

Hét szabályt fogok felvázolni.

7 Úgy tűnik, az internet, amely a filmtől eltérően nem időhöz kötött élményt kínál, sokkal alkalmasabb terep az elbeszélések szélesen szerteágazó jövő-képei számára. Lásd N. Katherine Hayles "Reconfiguring Narrative in Electronic Environments," előadását, mely elhangzott 2001 májusában a "Narrative at the Outer Limits” című konferencián.

1. Az elágazó ösvények lineárisak.

Filmpéldáinkban az elágazás után minden ösvény szigorú ok-okozati láncot követ. Általában

az első elágazást követően nincsenek későbbiek, amiket Borges „további kétfeléágazásnak”

nevez. Miután Helen A nő kétszerben lekési vagy eléri a metrót, az útja nem osztódik tovább,

és bár Wongnak és Witeknek minden egyes ösvényen további döntéseket is meg kell hozniuk,

a cselekmény nem osztódik tovább ezek eltérő következményeire. A történetek azt

feltételezik, hogy a döntés vagy a véletlen egyetlen pillanata képes meghatározni minden

későbbit.

Cuj Pen is jelzi Borges művében: elvben minden egyes pillanat képes egy új jövőt indítani.

Ahogy Kieslowski megjegyzi a Véletlen kapcsán: „Minden nap szembesülünk olyan

döntéssel, ami véget vethet az életünknek, de amivel mi egyáltalán nem vagyunk tisztában.

Sosem tudhatjuk, miben rejlik a végzetünk” (idézte Stok, 113. oldal). Az elemzett filmekben

azonban a narratív mintázat készségesen egyetlen kulcsfontosságú eseményt emel ki, és annak

elkerülhetetlen hatásait követi nyomon. Ahelyett hogy minden egyes pillanat ugyanúgy

magában hordozná jövők sokaságát, az egyik sokkal fontosabb

következményekkel/kihatásokkal jár a többinél, és ezek a következmények/kihatások

szorosan következnek belőle. Ez a fajta linearitás teszi érthetővé a cselekményt, két-három

történetszálat engedve meg, amik a szó szoros értelmében alternatív de egymástól

elválaszthatatlan eseménysorokat ábrázolnak, - olyanokat, amiket könnyen el tudunk képzelni

a saját életünkben, és nyomon tudunk követni a vásznon. „Természetesen a párhuzamos

univerzumok száma meglehetősen nagy”, jegyzi meg Bryce DeWitt fizikus. „Néhány fizikus

szerintem kényelmesebbnek találja kevésbé óriási számról beszélni a mérhetetlenül sok

helyett” (Idézte Folger, 24. oldal). Mi, mint filmnézők, azt szeretjük, ha a párhuzamos

univerzumok száma nagyon kicsi.

Ennek ellenére az elágazó ösvényekre épülő cselekmények biztosítanak némi mozgásteret; de

amikor már bizonyos folyamatok beindultak, az ok-okozati viszonyok szigorúvá válnak, és a

cselekményt már csak az időzítés szabályai mozgathatják.

Ez az /osztott-másodperc/ esete. Ha Witek épp eléri a vonat kapaszkodóját a megfelelő

pillanatban; ha Wong úgy dönt, hogy kifizeti a számla ráeső részét és kimegy a

masszázsszalonból; ha Lola nem botlik bele egyik vagy másik járókelőbe; ha Helen útját nem

keresztezi a kislány… a dolgok nagyon megváltoznának. Ahogy már említettem, a film az

hétköznapi gondolkodásmód „ha-csak” logikájára működik: újra a metró peronon vagyunk

Eno-val, amikor a Music for Airports mindent a véletlen találkozásnak köszönhet.

Ezen filmek némelyike néha nyit egy új elágazást, de ezt egy későbbi ponttól visszacsatolva

visszamenőlegesen igyekszik megtenni; még akkor is, ha egy újabb lineáris útpályát is

feltételez, ami abból a pillanatból ered.8 A nő kétszer befejezése megjeleníti nekünk az egyik

történet végét, melyben Helen túléli az esést, szakít Jerry-vel, és ugyanakkor hagyja el a

kórházat, amikor James is. Ennél a pillanatnál a film újrajátssza a film felvezető jelenetét;

vagyis a fordulópontot időben korábban jelöli meg, mint azt, ami a film lehetséges jövőit

idézte elő. Az eredmény egy nagyon ügyes zárlat-megoldás, amit később egy kicsit

részletesebben is tárgyalok majd. Ezzel szemben a Too Many Ways to Be Number One egy új

válaszpontot hoz létre, azért, hogy a film végét nyitva hagyja. Az elején az elágazás akkor

indul, amikor Wongot, akit elhívtak a kínai triáddal való találkára, megkérik, hogy fizesse ki a

számlát az ételért és a szórakoztató műsorért a fürdőben. Az első változatban nem fizet,

hanem kirabolja a bandát, ami miatt őrült hajszába kerül a haverjaival, ki Hong Kong-ból

egészen a határon túlra. A második változatban kifizeti a számlát, elkerüli az összetűzést, és

Taiwanba siet. Még egyszer visszatérve a jós kezdő szituációjához az epilógusban azt látjuk,

hogy Wong barátja, Bo meghívja őt vacsorázni a fürdőházba, de Wong reakciójából azt

érezzük, hogy talán nem fog elmenni. Ez gyakorlatilag egy újonnan nyílt döntési helyzetet

teremt: a fizetni vagy nem fizetni dilemmája helyett már az elmenni (a már látott

következményekkel) vagy nem menni kérdés áll a középpontjában. Hong Kong-ban maradni

és elkerülni Bo cselszövését - egy harmadik választási lehetőség lesz (Wong számára), ami

illeszkedik Hong Kong jövőjének is a szélesebb kontextusába, miszerint az sem Kínával sem

Taiwannal együtt nem képzelhető el.

Az állításaimmal szemben emelt fő kifogás az ezekben a filmekben megfigyelt ok-okozati

linearitást és időzítést illetően A lé meg a Lola közbeszúrt flash-forward jelenete jelenti.

Ebben egy feliratot követően („és azután…”) állóképek nagyon gyors sorozatát láthatjuk, ami

egy másodlagos szereplő jövőjét követi nyomon. Ezek nagy része is tartja magát egy lineáris

ok-okozati lánchoz, de egy esetben a dolgok bonyolultabbakká válnak. Minden egyes

8 A választott filmes korpuszon kívül jó példát mutatnak erre a Vissza a jövőbe filmek. Az első részben (1985), a történetnek az a pillanat lesz a fordulópontja, amikor Marty, visszautazva 1955-be, eltéríti jövőbeli apja sorsát azzal, hogy eltaszítja őt Lorraine apjának autója elől. Ennek eredményeként Lorraine nem sajnálna meg George McFly-t, nem mennek együtt a végzős bálra, nem csókolóznak, esnek szerelembe és házasodnak össze… és Marty nem fog megszületni. Megzavarva a múltat Martynak az új körülmények között kell elősegítenie a csók bekövetkezését, egy olyan út mentén, mely lehetővé teszi, hogy az apja sokkal bátrabb és magabiztosabb fickó legyen. De a Vissza a jövőbe 2. részében (1989), melyben Martynak és a családjának a lehetséges jövőjét láthatjuk, a végzős bál napjának egy korábbi pillanata lesz a fordulópont, amikor a gazember Biff hozzájut egy jövőbeli évkönyvhöz, ami lehetővé teszi, hogy megnyerje minden megtett sportfogadását egészen a mai napig. Ez a korábbi pillanat lesz ennek a filmnek a kulcsfontosságú elágazása – amit Doki készségesen fel is rajzol nekünk a táblára a laborjában.

útpályán Lola beleütközik (vagy majdnem beleütközik) ugyanabba a nőbe az utcán, és a film

egy gyorsmontázs segítségével megmutatja a nő jövőjét; minden egyes történetben különböző

jövője lesz.

De miért változtatja meg Lola időzítése ennyire élesen eltérő módon az ismeretlen nő jövőjét?

Nehezen fogható fel ez egy olyan tettnek, mely képes radikálisan különböző kimeneteleket

előidézni. Tykwer közbeszúrása a „pillangó-hatás” utánzataként működik, de véleményem

szerint a közönségnek megértési nehézségeket okozna, ha egy egész filmet alapoznának olyan

eltérő jövő-képekre, melyeket kauzálisan nem a kiinduló esemény idézett elő.

2. Az elágazás ki van táblázva/jelölve.

Tykwer „És azután” felirata az emblémája lehetne annak az egyértelműségnek, amivel az

elágazó ösvényeknek muszáj rendelkezniük. A történet világán belül a szereplők

megjegyzéseket tehetnek a különböző jövőikre. A Véletlen második történetében Witek

megjegyzi a papnak: „Képzelje el! Ha egy hónappal ezelőtt nem késem le a vonatot, nem

lennék most itt magával”. Helen arról, hogy kirabolták az utcán, ami miatt aztán késve ért

haza, azt mondja: „ha elértem volna azt az átkozott vonatot, ez az egész nem történt volna

meg” – annak a Jerrynek, aki megkönnyebbülve attól, hogy nem kapták rajta/megcsaláson,

elutasítóan így válaszol: „Bárcsak úgy lett volna, vagy mi lett volna, ha...” Ezek „mi lenne ha”

cselekmények.

Hogy az ilyen egyszerű kijelentéseket megerősítse, minden film narrációja felállít egy az

elágazási pontokat világosan jelző motívumsort – olyasmit, mint egy kiemelt „törlés” gomb,

mely hangsúlyozza az idő(zítés) kérdését. Amint láttuk, a Véletlen egy állóképet használ, ami

után ugyanaz a zenei kíséret és szinte ugyanaz a képsor tér vissza Witek rohanásáról az

állomáson keresztül. A Nő kétszer a visszatekerés eszközét alkalmazza; Helen nem éri el a

vonatot, de a történet ekkor vissz(ájár)a fordul, így visszafelé látjuk lépkedni a lépcsőn, majd

egy újabb szünet után újra lejön a lépcsőn és ekkor sikerül felszállnia a vonatra. A lé meg a

Lola újrajátssza azt, ahogy Lola piros telefonkagylója leesik, majd azt, ahogy átrohan az anyja

szobáján, le a lépcsőn, majd ki az utcára. Ezen túlmenően minden újabb jövő-kép előtt egy

lassú, vörösre színezett jelenetet mutat meg Tykwer Loláról és Manniról, akik az ágyban

fekve a szerelmükön merengenek.

Az időzítés motívuma a Too Many Ways to Be Number One elágazás-pontjában is

nyilvánvaló. A Wong karórájáról készült közelkép nyitja a filmet és egyenesen a tenyérjóssal

való találkozójához vezet (amit beszédhang nélkül látunk). Wong kimegy az utcára, ahol a

barátja Bo sürgeti, hogy vegyen részt a találkozón. Az első történet végén, amikor holtan

fekve látjuk Wongot és a bandáját, visszatérünk az órához – most viszont nem a tenyérjósnál,

hanem az utcán vagyunk, ahol Wongot látjuk dulakodni a barátjával. A film befejezésében

visszatérünk a jósnál látott óra közelképéhez, ám most a hangsáv által mindent megtudunk a

kapott (elágazó ösvényszerű) jóslatáról. Az óra közelképe lesz az a kiemelt eszköz, mely jelzi

az ahhoz a ponthoz való visszatérést, ahonnan a történetek szétválnak egymástól.

3. Az elágazó ösvények előbb vagy utóbb keresztezik egymást.

Ha a hétköznapi életben előforduló elágazó ösvényekre gondolunk, igyekszünk a saját

forgatókönyvünket nem alapvetően más szereplőkkel benépesíteni. A parkolóban történt

koccanásom után hazatérek a feleségemhez, aztán elmesélem a barátaimnak, milyen

meggondolatlanul felelőtlen volt a másik sofőr, szemben az én óvatosságommal. Ehhez

hasonlóan az elágazó ösvények logikájára építő fikciókban is visszatérő alakok szerepelnek. A

nő kétszer mindkét útpályáján négy szereplő – Helen, a párja Jerry, Jerry szeretője, Lydia és

James, aki az egyik történetszálban Jerry helyébe lép – köré szerveződik a cselekmény

lényege; ezen túlmenően a másodlagos szereplők is visszatérnek. A lé meg a Lola mindhárom

történetében megegyezik a fő szereposztás: Lola, Manni, Lola anyja, apja, az apja szeretője,

az apja üzlettársa, és a bank biztonsági őre.

A Véletlen és a Too Many Ways to Be Number One című filmekben már kisebb az átfedés

szereplők között a lehetséges jövőkben, de ezekben a filmekben is vannak visszatérő alakok:

mindhárom történetben felbukkan Witek orvosi iskolájának dékánja, kettőben pedig a

nagynénje is; a Too Many Ways-ben pedig Mattnek, Wong társának a jelenléte állandó.

Mindkét film talál még módot arra, hogy a már korábban felbukkanó szereplőket újra

beleszője a történetbe. A Too Many Ways-ben a főhős társa a kínai bandával való összetűzés

áldozata lesz az első történetben; a második történetnek az áll a középpontjában, hogy Wong

és a társa, Matt hogyan próbálnak Taiwanban bérgyilkosként pénzt szerezni, a társak pedig

úgy tűnnek fel újra, mint annak a bűncselekménynek az elkövetői, amivel Matt-et és Wong-ot

vádolják.

A Véletlen elején fény derül a hős korábbi életének néhány eseményére, abból a célból, hogy

ezek a továbbiakban alapismeretté váljanak számunkra. Witek bandájának egyik tagja újra

feltűnik a második történetben; és a harmadikban, amíg Witek az állomáson álldogál, a

cselekmény egy másik orvostanhallgatót mutat be újra - azt a nőt, akit a bevezetőben a

szeretőjeként láthattunk. Azért jött, hogy lássa őt távolról, – habár egyszer sem láttuk az

állomáson való rohanásának újrajátszásai közben –, és a harmadik történetben végül

összeházasodnak. Végső soron a Véletlen három történetét egyes, mindenre kiterjedő

társadalmi feltételek is összekötnek. Mindegyik jövőben Witek közvetlen vagy közvetett

módon kapcsolatba kerül a gerilla diákmozgalommal és annak szamizdat kiadványaival.

Kommunistaként szemet huny a mozgalom felett; katolikusként az egyik aktivistájuk lesz, és

segédkezik a röpiratok nyomtatásában; orvosként pedig át kell vennie annak a mentorának a

helyét, akit azért rúgtak ki, mert a fia részt vett a mozgalomban. Még egyszer tehát: még az

egymástól eltérő jövők is a megértés szempontjából egységesen vannak bemutatva,

köszönhetően a visszatérő szereplőknek és keretfeltételeknek.

4. Az elágazó ösvényekre épülő történeteket a klasszikus kohéziós eszközök egyesítik.

Kohéziós eszközök alatt azokat a formális megoldásokat értem, melyek összekötik az egyes

részeket helyi szinten – jelenetről jelenetre vagy jelenetek egy csoportjáról a másikra. A

klasszikus hollywoodi elbeszélői film és az off-Hollywoodi művészfilmre jellemző narratív

stratégiák számtalan ilyen eljárásmódot fejlesztettek ki a nézői megértés segítségének

érdekében. Ugyanúgy megtaláljuk ezeket az elágazó-ösvények logikájára épülő fikciókban is,

ahol leggyakrabban az ok-okozati láncolat szorosabbá tételére szolgál.

A főáramlatbeli mozi két elsődleges ilyen kohéziót teremtő eszköze a találkozás és a határidő,

melyekből bőséggel találhatunk az elágazó-ösvények logikájára építő filmjeinkben is. A lé

meg a Lola egy fenyegető határidő köré szerveződik: ha Lola nem találkozik Manni-val déli

tizenkét órakor, a fiú megpróbálja kirabolni a boltot, hogy megszerezze a 100.000 márkát. A

A nő kétszer találkozók sorozatára épül – a cselekmény egyik útján a találkozók azért

szükségesek, hogy Helen új munkát találjon; a másik szálon pedig a randevúkat jelenti James-

szel, akihez Jerryvel való szakítása után vonzódni kezd. A Too Many Ways to Be Number One

valamivel lazábban szerveződik, de Wong lehetséges jövői mind találkozókra (a kínai és a

taiwani bandával) és határidőkre (főként a második történetszálon, melyben Matt igyekszik

megölni a rivális banda főnökeit) épülnek.

A „művészfilmes” Véletlenünk is lazább ilyen szinten nézve: az események puszta

folytonosságára támaszkodik, és képen kívül helyezi a találkozókat és határidőket. A második

történetben feltűnik például Witek gyermekkori barátja, Daniel az ellenállás

diákszervezetének egyik gyűlésen, a húga, Vera oldalán. Witek ezt követő románcát Verával

egy rövid jelenetben mutatja meg a film, amiben látjuk őket az utcán vagy Witek lakásán

találkozni: ezek a jelenetek, akárcsak Vera érkezése a vonattal, nincsenek konkrét

találkozókként beállítva, de nyilván meg kellett előre beszélniük ezeket. Valójában a pár

szakítását pont az okozza, hogy nem beszéltek meg egy találkozót egymással (Witeknek azt

mondják, a lány elment Lodz-ba, de ő valójában négy órát vár a férfi lakása előtt, mielőtt

tényleg elmegy). Az ok-okozati és időbeli kapcsok ilyen típusú lazasága a II. világháború

utáni igényes európai filmkészítésre jellemző.

A Véletlenben azonban más tekintetben is működik a kohézió. A film titokzatos

bevezetőjében Witeket látjuk, amint egy vonaton vagy egy repülőn ül, szembenéz velünk és

üvölteni kezd. A stáblista a nyitott szájában látható. Közvetlenül ezután egy kórházi

sürgősségi osztály rejtélyes képét látjuk, az előtérben egy női lábbal, a háttérben pedig egy

véres holttestet vonszolnak végig a padlón. Csak a film legvégén nyernek értelmet ezek a

képkockák: az utolsó történetben Witek repülőre száll Párizs felé, a gép azonban felrobban a

levegőben; ez a film legutolsó képkockája, ami után megjelenik a vége stáblista. Most már el

tudjuk helyezni a sikolyáról készült kezdő képkockákat – feltehetően az utolsó másodperceit

mutatják meg; és most már megérthetjük, hogy a sürgősségi osztályon vonszolt test

kétségkívül az ő teste. A film saját magába csavarodik/tekeredik/fordul vissza, a végéről az

elejére.

Legyenek az eszközök akár klasszikusak vagy a művészfilmes normáknak elkötelezettek,

előhívhatják a már megszerzett képességeinket, főként azt, hogy képesek vagyunk a

jeleneteket az idő, a tér és az ok-okozat szempontjából a legvalószínűbb módon összekötni.

5. Az elágazó ösvények gyakran párhuzamosan futnak.

Az alapszituációhoz, ugyanazokhoz a helyszínekhez és szereplőkhöz való ragaszkodás egyik

következménye, hogy egyes elemek a másik élénk változataként tűnnek fel. Ily módon

például a Véletlenben hajlamosak vagyunk összehasonlítani azt a három nőt, akikkel Witek

kapcsolatba kerül: a politikailag elkötelezett Chyushka-t, a sokkal éteribb Verát és a

praktikus, kissé ideges alkatú Olgát. Az apja halála után Witek minden egyes jövőjében talál

egy helyettesítő apa-figurát – a veterán kommunista Werner, a megértő pap, és az orvosi

iskola dékánja személyében. Ehhez hasonlóan Lolának is hatalma van az élet fölött: az első

útpálya végén saját maga számára, a második végén Manni számára, és a harmadik végéhez

közeledve a biztonsági őr Schuster számára, aki Lolának köszönhetően magához tér a

mentőautóban. A nő kétszer még élesebben egymás mellé helyezi a párhuzamokat azzal, hogy

a lehetséges jövőkét nem egymás után sorban mutatja meg, hanem egymásra vágja: az egyik

jelenetben mielőtt zuhanyzik, Helent a barátnőjénél, Annánál látjuk; a következő jelenetben

Jerry ellátja a homlokán esett sérülést, mielőtt lezuhanyzik. Ebben a szerkesztési módban a

legügyesebb pillanatok akkor figyelhetőek meg, amikor a két jövő egyazon helyszínen

játszódik, így például az egyik jelenetben a reményvesztett Helen kábultan italozik egy

bárban, míg az egyik közeli asztalnál a boldog tudatlanságban lévő Helen az őt megcsaló

barátjával vacsorázik.

A Too Many Ways to Be No. One az egész filmre jellemző játékos stílusban kezeli a

párhuzamokat is. A második, hosszabb történet Wong-ot és Matt-et Taiwanba sodorja, ahol

Matt elmondja, hogy ő egy hivatásos bérgyilkos. Belebotlanak Blackie White-ba, a hatalmas,

goromba triád vezérbe, aki felbéreli Matt-et, hogy ölje meg az ikertestvérét, Whitey Black-et.

Matt már elfogadott egy munkát egy ismeretlen megbízótól, akiről kiderül, hogy ő Whitey, és

Blackie-t akarja kinyíratni. A nagy zűrzavarban egy partin üt be a krach, amikor a két testvér

egymás mellett ül egymást kiegészítő öltözékben, majd beront Matt, hogy megdolgozzon a

pénzéért… teljesen bizonytalanul abban, melyik megbízását teljesítse. A hivalkodóan

szimmetrikus elrendezés és az ismétlések a választást mulatságosan világossá teszi. A Too

Many Ways az elágazó-ösvényekre épülő történetek paródiájának tekinthetjük, és a

párhuzamok ilyen jellegű túlzottan nyílt jellege a központi szabályt figurázza ki.

A legtöbb cselekmény tartalmaz párhuzamos helyzeteket, szereplőket vagy akciókat; az

erősen körvonalazott párhuzamosságoknak, amilyeneket a Türelmetlenségből (Intolerance,

1916) és a Három korszakból (The Three Ages, 1923) ismerhetünk, régóta tartó hagyománya

van a filmkészítésben, így viszonylag könnyen követhetővé váltak. Az elágazó-ösvények

logikájára építő történetek képesek meglehetősen élénken felhívni a figyelmünket a

párhuzam(osság)okra, így az értelemadás jól begyakorolt szokásait hívják elő. Sőt, akár úgy is

érvelhetne valaki, hogy az ilyen filmekben megfigyelhető párhuzamokat könnyebb

észrevenni, mivel mindegyik változatában sokkal több elemet tesz állandóvá, mint a

hagyományosabb narratívák, amik gyakran inkább elrejtik a párhuzamaikat. Még egyszer

tehát, az elágazó-ösvényekre építő elbeszélések azokat a készségeinket hívják elő, amiket a

mindennapi életben és a fikciófogyasztásban sajátítottunk el.

6. Nem minden ösvény egyenértékű; a sorban az utolsó feltételezi a többit.

Meir Sternberg elmélete szerint egy elbeszélés magában foglalja az előadásához szükséges

időbeliséget, és így mint időhöz kötött folyamat, egy egész sor emberi pszichológiai

folyamatot vált ki.9

Amit korábban látunk, befolyásolja a rá következő eseményekkel kapcsolatos

várakozásainkat. Amit később látunk, megváltoztatja a korábbi eseményekről alkotott

tudásunkat; a visszatekintés legalább olyan gyakran fontos, mint az előretekintés.

Az elágazó ösvényekre épülő filmek jellemzően kihagyásokkal játsszák újra a korábbi

eseményeket. Amikor a cselekmény a másodjára vagy harmadjára megmutatott elágazás

jelenetéhez ér, a későbbi változatok egyre tömörebbek lesznek. Witek három rohanása a vonat

után egyre rövidebb változatban jelenik meg (88, 67 majd 59 másodperc). Ehhez hasonlóan a

Too Many Ways első részében láthatjuk, ahogy Wong és Bo találkoznak, majd egy kávézóba

mennek a haverjaikkal, hogy megbeszéljék a kínaiakkal való üzletet, majd a fürdőházban

találkoznak a kínaiakkal, ahol kitör a verekedés számla miatt. A kínaiak lemészárlása után a

narráció visszaugrik a találkozáshoz Bo-val, és az ezt követő kávézó jelenetet nagy

kihagyásokkal láthatjuk – 42 másodpercben, szemben az első változat két perc időtartamával.

Mivel már tudjuk, mi történik ott, második alkalommal a jelenet már sokkal nyomatékosabb

lehet, annak ellenére, hogy tudjuk, ebben a variációban most történik meg először.

Ennél is lényegesebb, hogy az elágazó ösvényekre épülő történetek hajlamosak úgy kezelni a

korábbi világban megszerzett tudásunkat, mintha az a többi, később megjelenő világ

háttérfeltétele lenne. Ez az elv néha alig észrevehető, teret engedve annak az érzésnek, hogy a

választási lehetőségek egymás után kimerítik magukat. A Véletlenben a Witek előtt álló

lehetőségek  jól példázzák ezt: mi lesz, ha a legkisebb ellenállás útját választom, és párttag

leszek? Mi történik, ha összeszedem minden erőmet, és szembeszegülök a párttal? Mivel ezen

választások mindegyike megbukik, úgy tűnik, csupán egy politikától mentes állásponton

képes megtartani az ember a becsületét, és ez a választási lehetőség válik a harmadik

alternatívává.

Másik megoldás lehet, hogy a korábbi cselekmény bizonyos feltételekkel járul hozzá a

későbbihez. O. Henry „A végzet útjai” című novellájának első történetében megismerjük a

hirtelenharagú/kolerikus Marquis-t; a második történet cselekményében a király legyőzését

írja meg. Ennek következtében a harmadik változat már sokkal szűkszavúabban mondhatja el

nekünk, kinek a fegyvere volt felelős a hős haláláért. Ehhez hasonlóan a Too Many Ways

második változatában, amikor Wong Taiwanban újra találkozik a haverjaival, Bo és egy 9 Sternberg, Meir: Telling in Time (I): Chronology and Narrative Theory. Poetics Today 11. (1990, Tél), no. 4. pp. 901-948; Telling in Time (II): Chronology, Teleology, Narrativity. Poetics Today 13. (1992, Ősz) no. 3. pp. 463-541.

másik bandatag halála úgy jelenik meg, hogy az azt sugallja, hogy a férfiak ugyanarra a sorsa

jutottak, mint az első történetben.

Úgy tűnik, az elágazó ösvényekre épülő történetek készítői képtelenek ellenállni annak, hogy

a történetszálaikat megfertőzzék/keresztezzék egymással. A nő kétszer egyik pillanatában a

hősnő célzást tesz arra, ami a párhuzamos szálon történik. A folyó mentén Annával, a

barátnőjével sétálva Helen mintha megérezné, mi történik éppen a másik történetben, ahol azz

alakmása egy evező csapatnak szurkol: „Elég furcsa. Tudtam, hogy evezős verseny lesz itt, a

lila és fehér mezesek között.” Röviden felvázolom, hogy a filmek felbontása miként függ a

jövők ilyen áthallásain.

A legmeglepőbb módon a film néha azt sugallja, hogy az első történet olyan leckét tanított

meg a főszereplőnek, melyet alkalmazhat a következőkre – ezáltal semmilyen értelemben sem

veszi figyelembe a tényt, hogy a párhuzamos világok teljesen el vannak zárva egymástól. Az

egyik kritikus megjegyezte, hogy a Véletlenben Witek jövőről jövőre mintha egyre

megfontoltabbá válna, mintha nagyon körültekintően derítené fel a „trilemmáját”.10 A Too

Many Ways első változatában Wong viccesen alkalmatlannak tűnik szinte bármiben, amivel

csak próbálkozik; a másodikban már sokkal összeszedettebb lesz, míg Matt tűnik

alkalmatlannak. Mintha az első cselekményszálbeli ügyetlenkedése miatt bekövetkező halála

bölcsebbé tette volna Wongot, és ha a film befejezése azt sugallja, hogy Wong azt fontolgatja,

inkább nem megy el este találkozni a bandával, - a habozása részben az ösztönös megérzésén

is múlhat, de ez alapján nem tudjuk megjósolni, mi történt az első és a második jövő-

változatban.

Erre megoldásra a legnyilvánvalóbb példa A lé meg a Lola, melyben a hősnő nemcsak hogy

megnyomja a „törlés” gombot minden egyes „röppályájának” a végén, de megtanulja

irányítani is az ezt megelőző jövőit tönkretevő véletleneket. A bevezető során, amikor Manni

a segítségéért könyörög a telefonban, Lola sikít egyet a frusztrációtól, sikoltása pedig betöri a

tévéjének a képernyőjét. Az első történetben, amikor az apja arra kéri, mondja el, miért van

szüksége a pénzre, a sürgető idő és a szorongás még egy sikolyt vált ki belőle, ami most az

óra üvegét robbantja szét. Ám amikor a harmadik lehetséges jövőben Lola megpróbál pénzt

nyerni a kaszinóban, ahol fogad a rulett kerék következő körére, már szándékosan sikít egyet,

ami most nem csak hogy kitöri az üvegeket, de a győztes nyílásba is vezeti a golyót. Mintha

megtanult volna uralkodni az eleinte merő kétségbeesésből fakadó érzelemkitörésén, és most

már a saját céljaira tudná használni.

10 Masson, Alain: Necessite et variations. In: Amiel, Vincent (ed.): Krzysztof Kieslowski. Paris: Jean-Michel Place, 1997. p. 57.

A történetmesélés időhöz kötöttségének következtében azt is elmondhatjuk, hogy a

párhuzamos jövők csak nagyon nehezen kaphatnak egyenlő súlyozást. Az elsőként bemutatott

jövő a közönség számára mindig, néha pedig a szereplők számára is felállít néhány előfeltételt

a későbbi jövő-változatokra vonatkozóan. Lélektanilag az elsődleges hatás az első jövőt

mérceként kezeli, kialakítva azokat a körülményeket, amiket a rákövetkező variációk

ismételni, módosítani, mellőzni vagy tagadni fognak. Továbbá tényként kezelve, hogy a hős

vagy a hősnő jelenléte minden egyes jövőben állandó, a szereplőváltozással (a személyiség

változásaival vagy megnövekvő tudásával) kapcsolatban rögzült elvárásaink felhívják a

figyelmünket minden olyan célzásra, melyeket - a természet törvényeivel ellentétben - a hős

megjegyezhet és akár meg is tanulhat a korábbi lehetséges sorsútjaiból. Ez a párhuzamos

világokról szóló mesék természetfölötti és időutazásos változataira emlékeztethet minket,

melyekben a főszereplő – Scrooge vagy Marty McFly – szellemileg egységes marad a

különböző jövőkbe való utazásain keresztül, és ennek következtében teljes mértékben

tisztában van minden lehetőségével.

7. Nem minden ösvény egyenértékű; amit utolsóként látunk, vagy utolsóként fejeződik be,

az a legkevésbé feltételes jellegű.

Ha az elsőbbségi hatás alapmérceként állítja fel az első jövő-képet, az „újabb hatás” az

általunk látott végső jövő-képet határozza meg. Mivel a befejezés a történet szinte összes

többi pontjánál nagyobb súllyal esik latba, és mivel az elágazó ösvényekre épülő történetek

hajlamosak fenntartani a korábbi történetek előfeltételeit az utolsó számára, ezek a

cselekmények azt sugallják, hogy az utolsó jövő a végleges változat, az egyetlen, ami

„valóban” megtörtént; vagy legalább is sokkal valószínűtlenebb lehetőséggé csökkentik a

többit. És ha úgy tűnik, a főszereplő tanult a korábban látott eseményekből, a befejezés még

nagyobb jelentőségre tehet szert mint a legigazabb, legkielégítőbb változat.

Már említettem, hogy a Too Many Ways végén Wong mintha magába olvasztotta volna az

összes többi jövő-képeinek a történéseit, de „a jövő jóra fordítása” még ennél is

nyilvánvalóbb A lé meg a Lolában. Manni visszaszerezte az ellopott pénzt majd visszajuttatta

Ronnie-nak, míg Lola bankot robbant a kaszinóban és így most van saját 100.000 márkájuk.

Klasszikus happy end jelenet, ahogy együtt elsétálnak, Lola pedig mosolyog, mikor Manni

megkérdezi: „mi van a táskában?”. A vidám zenei kíséret eltörli az előző két jövő borzalmas

következményeit (Lolát lelövik, Manni elgázolják), és kevesebb valószínűséget tulajdonít

nekik. A gondtalan befejezés sokkal inkább összhangban van a film elejétől meghatározó

vidám zenével, amikor is a biztonsági őr Schuster úgy vezeti fel a cselekményt, mint egy

óriási játékot. Tykwer még messzebbre megy abban, miért látja az utolsó jövőt a másik kettő

következményeként:

„A film végén a nézőnek olyan érzésének kell lennie, hogy Lola mindent megtett, amit csak

láttunk (nem csak egy részét, a harmadát az egésznek). Mindet átélte – meghalt ezért az

emberért, meghalt a szerelme is, és minden ami megtörténhetett, az meg is történt. Mindet

maga mögött tudja, és a végén elnyeri jutalmát.” (Tykwer, 134. oldal)

Véleményem szerint ez megfelel sok néző megérzésének, miszerint Lola valahogy túlélte és

tanult minden egyes jövőből, aminek szemtanúi lehettünk.

Ahogy már említettem, a Véletlen a saját-farkába-harapó-kígyó stratégiájával a harmadik

jövő-képét emeli ki. A bevezetőben azt láttuk, ahogy Witek ordítani kezd, ami visszatekintve

úgy tűnik, egy repülőgépen játszódik, - ez ügyesen összeköti az első jelenetet a legutolsó

felvétellel, amin a repülőgép felrobbanását látjuk, ami ugyanúgy magyarázatot ad a második

felvételre is, melyen a baleset áldozatait láthatjuk a sürgősségin. Továbbá ez a jelenet újra

felvillan a második történet elején; visszagondolva rá mintha még nagyobb súlyt adna a légi

katasztrófának. Ugyanilyen lényeges az is, hogy a befejezés azáltal a mindkét

cselekményszálon megjelenő tény által is feltűnőbbé válik, miszerint Witek szerette volna

elérni a Párizsba tartó gépet, de valamilyen okból kifolyólag mégsem tudott felszállni. Csak a

harmadik történetben éri el a gépet, és csak a végső változatban látható repülőgép-robbanás

magyarázza meg a film kezdő képsorait.

A nő kétszer üdítő és egyaránt szellemes megoldást talál arra, hogy az utolsó

cselekményszálra helyezze a nagyobb hangsúlyt. Emlékeztetőül: az egyik szálon Helen lekési

a vonatot, későn ér haza, és így még hosszú ideig sejtelme sem lesz arról, hogy Jerry viszonyt

folytat Lydiával. Ennek az ösvénynek a folyamán Helen pincérnőként és ételkihordóként

vállal munkát, azért, hogy eltartsa az állítólag a regényén dolgozó Jerryt. Ezen a szálon a

Jerry-Helen-Lydia szerelmi háromszögre kerül a hangsúly, James jóformán nincs is jelen; a

történet itt elég erősen kapcsolódik a megcsalás mint felettes tudás, és a hirtelen érzelmi

változások (beleértve azt, hogy Helen végül rájön Jerry viszonyára) azon

törvényszerűségeihez, amelyek a melodráma filmekre jellemzőek. A párhuzamos

cselekményszálon Helen eléri a vonatot, összefut James-szel, és rájön Jerry viszonyára. Ennek

eredményeként elhagyja Jerry-t, magabiztos lesz, szerelmes lesz James-be, és beindítja saját

PR-cégét. Ezen az ösvényen a Jerry-Helen-James szerelmi háromszögön van a hangsúly;

Lydia szerepe csupán másodlagos, és James hadarásának és általában véve vett vidámabb

kedélyének köszönhetően ez a szál egy tipikus romantikus komédiaként működik.

Természetesen a két cselekményszál folyamatosan egymásra van vágva.

Mindkét jövő akkor éri el a csúcspontját, amikor Helent élet-halál közötti állapotban beviszik

a kórházba (az egyikben azért, mert leesik a lépcsőn, a másikban pedig mert elüti egy furgon).

Az egyik cselekményszálon meghal, a másikban túléli. Ám szokatlan módon a romantikus

komédiában hal meg, és a melodrámában éli túl. Így hát a nagy kérdés: hogyan végződik a

film? Ha Helen halálával ér véget, akkor az a szerelemnek nagyon önkényes módon vet véget,

és olyasvalakit büntet meg, aki nem ártott senkinek. Akárcsak A lé meg a Lolában, elvárjuk a

happyend-et, melyben James és Helen együtt marad. De azon a szálon, amiben Helen túléli,

még csak nem is ismeri James-t! Hogy lehetne ez tökéletes befejezés?

A film elején, mielőtt még Helen útjai elágaznának a metró peronon, összefut James-szel a

liftben, amikor is elejti a fülbevalóját, a férfi pedig felveszi neki. A romantikus komédiát

idéző szál kezdetén kétségbeesve attól, hogy kirúgták, Helen képtelen fogadni a férfi kedves

flörtölését a metrón. Később ezen a szálon látható, hogy James édesanyja beteg, ezért

kórházba kell vinni. Majd a melodráma szál végén, miután szakított Jerry-vel, Helent

hazaengedik a kórházból. Belép a liftbe; James pedig, aki most látogatta meg az édesanyját,

beszáll ugyanabba a liftbe. Helen újra elejti a fülbevalóját, a férfi pedig újra felveszi. A

Véletlenhez hasonlóan a befejezés itt is visszatér a film eleji jelenethez, de ahelyett hogy

halálra ítélné a főszereplőjét, ez a film lehetővé teszi, hogy a romantikus komédia története

újra kezdetét vegye, most a megfelelő időben: Helen már tud Jerry hűtlenségéről, így képes

James-t értékelni. Helen kap még egy nyugtalanító pillantást a párhuzamos életéből, hiszen a

férfi kérdésére azzal a mondással a válaszol, amit a férfi a romantikus komédiát idéző szálon

sokszor használt („Senki sem kerülheti el a spanyol inkvizíciót”).

Még egyszer tehát, az utolsóként megjelenített jövő előnyt élvez, hiszen magába olvasztja a

korábbiakban megtanult leckéket. Ahelyett, hogy ezeket elágazó ösvényekre épülő

történetnek neveznénk, talán jobban jellemzi őket a multiple-draft – többszörös-tervezésű

narratíva kifejezés, amiben az utolsó változat a legteljesebb, legkielégítőbb átdolgozásként

mutatja meg magát. Ismét megjegyzendő, hogy ez összecseng azzal, hogy a befejezésnek

szeretünk nagyobb súlyt tulajdonítani, mintha a korábban látottak betetőzését látnánk … még

ha minden, amit ezelőtt láttunk, valójában nem is történt meg korábban.

Mint bármilyen műfaj-tanulmány, az enyém is kénytelen figyelmen kívül hagyni néhány

jelentős különbséget a filmek között (például azt, hogy A lé meg a Lola techno zenéje nagyon

különbözik a Véletlen komoly, filozófiai tempójától). Továbbá nem vontam vizsgálat alá más

elágazó ösvényekre épülő filmeket, mint például Iwai Shunji Fireworks, Should We See It

from the Side or the Bottom? (Uchiage hanabi, shita kara Miruka? Yoko cara miruka?, 1993),

vagy Ventura Pons Morir (o no) (Meghalni (vagy nem) 2000) című filmjét. Az ezredfordulón

ezen filmek szabályszerűségei már olyan jól ismerteknek tűnnek, hogy az új filmek újra

tudják játszani őket; mintha a cselekmény kezdetén két párhuzamos jövőt vázolna fel, de

aztán csak az egyikre összpontosít, a másikat pedig csak hellyel-közel ismerteti (Én meg én és

újra én (Me Myself I, 1999), és a Segítség, apa lettem! (The Family Man, 2000)). Csak

találgatni tudom az okát, miért a 90-es években figyelhető meg az elágazó ösvényekre épülő

cselekmények újjáéledése – bár a videojáték, ami A lé meg a Lolában ténylegesen meg is

idéződik, a legnagyobb ihletforrásnak tűnik.

Továbbá nem kizárólag az általam választott filmes példák képesek megvilágítani számunkra

a kérdéskört. Sokkal érdekesebb kettős elágazás található például Alan Ayckbourne nyolc

történetből álló színdarabja, az Intimate Exchanges (1982), amiből Resnais a Smoking/No

Smoking (1993) filmpárját merítette. A valószerű párhuzamos világokhoz közelebb állnak

Stephen King kettős regényei, az 1996-os Rémület a sivatagban (Desperation) és A

rendcsinálók (The Regulators); az egyik történet szereplői feltűnnek a másikban, de

tulajdonságaik csak részben azonosak (ugyanaz a név, de más test; vagy ugyanaz a név és test,

de más személyes történet és sors). Az ilyen rekombináns stratégia könnyedebb változata

figyelhető meg Mohsen Makhmalbaf Time of Love (Nobat e Asheghi, 1991) című filmjében,

melyben három epizódon keresztül négy színész cserélgeti a férj, a feleség, a szerető és a néző

szerepét, így minden egyes epizód más kimenetelű lesz.

Bármilyen filmet vagy regényt is válasszunk, véleményem szerint úgy fogjuk majd vélni,

hogy a párhuzamos jövők elképzelése mindig az adott elbeszélői hagyományok között valósul

meg – a lehetőségek számát annyira csökkentve le, amennyit még képesek vagyunk észben

tartani, és megtalálva a kohéziós eszközök és ismétlődések új formáját, az ok-okozat, az idő

és a tér sémáira támaszkodva. Tulajdonképpen még az a feltevésünk is helytálló lehet, hogy

minél radikálisabban sokszorozza meg a film az időt, más szempontból annál több korlátozást

kell bevezetnie. A Smoking/No Smoking két egészestés hosszúságú párhuzamos jövőt jelenít

meg, mely lehetővé teszi, hogy ne mindig csak egy női és férfi szereplő-páros legyen

jelenetenként. Az Idétlen időkig (Groundhog Day, 1993) ellentmond az egyik általam

feltételezett szabálynak azzal, hogy visszataszító főhősének számos jövőváltozata ágazik le;

ezek a jövő-képek azonban a számosságuk ellensúlyozásaként nagyon rövid-idejű

lehetőségekként kerülnek bemutatásra, és ez megsokszorozza az elágazási pont (a rádiós óra

ébresztő zenéje) és az ismételt nap párhuzamos eseményeinek redundanciáját. 11

Még ha úgy is tűnik, az újítások és a normák ilyen jellegű kompromisszuma gátat szab a

Borges nyitotta végtelen távlatoknak, nem szabad azt a kiterjedést lebecsülnünk, amit a

hagyományos elbeszélések gonddal kezelni tudnak. Az elbeszéléseket emberek írják emberek

számára. A történetek nem csak az értelemadás helyi és történeti szabályait viselik, hanem az

emberi érzékelés és megértés korlátait és aszimmetriáit is. A filmnek, mialatt megállás nélkül

pereg (nem állíthatjuk meg és tekerhetjük vissza), kezelnie kell bizonyos információs

csatornákat (képet, beszédet, zajt, zenét), ezért olyan nehéz minden egyes pillanatban

megküzdenie a néző figyelmének, emlékezetének és következtetés-levonásainak a

megformálásáért. Nem csoda, hogy a filmkészítők a többszörös-tervezésű cselekményekhez

hasonló, potenciálisan zavart keltő újításokat fokozottan olyan eszközökkel ellensúlyoznak,

amelyek formáit és szabályait a nézők már jól ismerik. A művészfilm kísérletezhet ugyan a

történetmegértés legvégső határaival, - de megengedett végső korlátok és megjósolható

mintázatok a történetbefogadási folyamatunk alapvető részei maradnak.

Winsconsin Egyetem, Madison

Köszönettel tartozom azoknak, akik hozzászólásaikkal hozzájárultak az esszém elkészüléséhez,

különösen a következőknek: Porter Abbott, Ed Branigan, Jonathan Frome, Patrick Keating, Kristin

Thompson, és Kay Young. Továbbá köszönöm a Californiai Egyetem Interdiszciplináris

Bölcsészettudományi Központjának, hogy meghívott a 2001 májusában tartott „Narrative at the Outer

Limits” (Az elbeszélés végső határain) című konferenciára, ahol az esszém egy korábbi változatát

előadhattam.

Borges, Jorge Luis: The Garden of Forking Paths. In: Collected Fictions. (trans. Hurley,

Andrew) New York: Penguin, 1998.

Magyarul megjelent: Borges, Jorges Luis: Az elágazó ösvények kertje. In: Madocsai László –

Benkő Attila (eds): Irodalmi szöveggyűjtemény IV. Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993

11 Az idétlen időkig redundáns mintázatáról lásd Thompson, Kristin: Storytelling in the New Hollywood: Analyzing Classical Narrative Technique. Cambridge: Harvard University Press, 1999. pp. 131-154.

Folger, Tim: Quantum Shmantum. Discover, Sept. 2001.

Morson, Gary Saul: Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven: Yale UP,

1994.

Prendergast, Mark: The Ambient Century: From Mahler to Trance-The Evolution of Sound in

the Electronic Age. London: Bloomsbury, 2000.

Stok, Danusia (ed.): Kieslowski on Kieslowski. London: Faber, 1993.

Tykwer, Tom: Cours, Lola, cours. (trans. Ollivier, Marie) Paris: Fleuve noir, 1999.