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PREPARACIÓN DEL ORIGINAL

Trataremos aquí, esencialmente, de los impresos más corrientes, trabajos en los que

todo el mundo está llamado a participar: un folleto, un informe, una memoria, una tesis

o una tarjeta de invitación. Son todos «originales» que cualquiera de nuestros lectores se

ve obligado a preparar para el impresor. Pero hay que saber que el oficio de preparador

del original se ha vuelto una verdadera especialidad, una verdadera técnica, desde el

momento en que se trata de trabajar, a título de tal, para una editorial. Entonces ya no es

asunto de una o dos personas de buena voluntad, sino de un equipo más o menos

numeroso, completado con una biblioteca, diccionarios, enciclopedias y obras de

referencia especializadas, que deben permitir verificar y corregir la gramática, sintaxis,

ortografía y puntuación de un autor, en la lengua original, o de un traductor, en la

lengua en que se va a editar. Y lo mismo, como es evidente, para fechas, cronologías,

nombres de lugar, etc. Será también preciso verificar, en caso necesario, las

transcripciones fonéticas del inglés o del chino, las fórmulas matemáticas o químicas y

científicas, y operar las conversiones de monedas, pesos y medidas extranjeras, etc.

La diferencia entre la preparación artesanal y esta preparación editorial no es de

naturaleza sino de escala. De todos modos, los errores y faltas que hay que corregir, hay

también que pagados. Desde luego, no hay relación entre los presupuestos necesarios para

financiar grandes empresas de edición y el precio pedido por la impresión de una tarjeta

de invitación. Pero, en la tarjeta de invitación o en el informe es usted o su sociedad

quien corre con los gastos. En sentido estricto o figurado. Un impreso mal realizado

presenta mal nuestros intereses o nuestra causa, nuestra tesis o nuestra «imagen de

marca», como suele decirse. Y esto le puede costar bastante más que dinero.

¿Qué es lo que hace buena una presentación? El orden, la sobriedad y la coherencia.

La más estricta economía en el uso de los recursos de la tipografía y de la puntuación:

comillas, guiones, paréntesis, palabras subrayadas, cursivas o negritas. Si se quiere subrayar

todo, nada resalta, salvo el desorden en la página y en la mente del lector. La primera

Llevar hasta el final el oficio de autor

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preocupación al preparar el original no será, pues, subrayar, sino podar y airear.

Con los impresores, ocurre como con otros cuerpos y oficios. No todos son

igualmente competentes, bien educados y siempre sonrientes. Sea como fuere; hay que

empezar por hacérselos favorables, pues, si no socios, son colaboradores indispensables. El

medio más sencillo y natural es preparar bien el original. Y preparar bien el original no es

hacer el oficio de ellos ni darles lecciones, sino llevar el oficio de autor hasta el final. Una

buena mecanografía es un producto acabado, susceptible de ser reproducido tal cual por

el offset. Un buen original es un producto semiacabado que el impresor, sin dificultades

inútiles, podrá transformar en producto acabado.

El manuscrito

Por modesto que sea el impreso en cuestión, el manuscrito destinado al impresor debe

estar mecanografiado. Todas las ideas que se puedan tener sobre la legibilidad de una

escritura manual, o la belleza eventual de una caligrafía, desgraciadamente no son más

que ilusiones. Para convencerse de ello, basta recordar las deformaciones que

experimentan, en su lectura, los nombres extranjeros, y hasta apellidos algo menos

corrientes de Pérez o González. Aun cuando están impresos. Ningún manuscrito será tan

fácil de leer y transcribir como una copia mecanografiada. Por la sencilla razón de que la

escritura mecanografiada es la más familiar. Es la que lee mayor número de personas, más

a menudo y durante más tiempo

Todas las recomendaciones que vamos a hacer estarán, pues, determinadas por la

complejidad real, aunque ignorada, de las operaciones materiales y mentales necesarias

para la transcripción.

El original destinado al impresor exige cuidados muy particulares, precisamente

porque habrá de leerse en condiciones muy particulares: no será leída, sino deletreada. Lo

único que el compositor, titulador y operador leerán, para entender el sentido, son las

El atril: herramienta indispensable del compositor

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instrucciones que han de dárseles en todos los puntos en que el texto haya de diferir del

original mecanografiado: por ejemplo, para un cambio de cuerpo, de ojo o de medida.

Las actitudes del lector pueden variar considerablemente, según la naturaleza y

formato del impreso, según el sitio donde es leído, según el temperamento y hasta la talla,

la vista o la edad del lector. Pero el compositor no puede elegir. Está de pie ante la caja o

sentado junto al teclado. De cualquier manera, de modo que tenga las manos libres para

trabajar. Él no puede poner el original en cualquier parte, de cualquier manera o a

merced de una corriente de aire. Cualquiera que sea la naturaleza del texto, desde el

momento en que el original llega al taller, comenzará por ser doblado, lo más frecuente,

en dos o en tres, para quedar fijado al atril. Allí está a la distancia adecuada y bajo la

mejor luz. De vez en cuando, el compositor elevará la hoja, a medida que avanza en el

tecleo. A ningún precio (nunca mejor dicho) debe llegar a interrogarse o a interrumpirse

para descifrar, y menos aún dejar la máquina para consultar nada. En tal caso, en lugar de

un obrero y una máquina son dos obreros y dos máquinas los que están parados.

La transcripción

Tales son, muy brevemente, las condiciones materiales y físicas del trabajo de

transcripción. Hay que decir aún unas palabras del aspecto psicológico, porque también

es un determinante. Se habrá comprendido que leer un original no es exactamente lo

mismo que leer un texto. Leer un texto se puede hacer a velocidades infinitamente

variables, con grados, también infinitamente variables, de comprensión. Pero un original

de imprenta no se lee con vistas a la comprensión, sino a la transcripción. Algo muy

diferente. Expliquémonos.

El manuscrito está mecanografiado en un teclado de noventa y dos teclas,

aproximadamente. Todas las letras, versales y de caja baja, son de un ojo, de un cuerpo y

de un grueso invariables. El texto, empero, será tecleado en una o varias máquinas cuyos

teclados pueden contar, cada uno, con trescientas teclas, aproximadamente. Y estará

Una puesta en limpio impecable y precisa

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compuesto en ojos, cuerpos, gruesos y medidas muy variables. El mismo original puede,

pues, estar llamado a cambiar varias veces de atril. Pero importa que siempre permita una

marcha de trabajo sostenida, regular, si no rápida. Es preciso, pues, que el original,

necesariamente, sea claro, despejado, «limpio», es decir, sin más sobrecargas que las

instrucciones destinadas a la transcripción por el compositor o el operador. La

preparación del original es, pues, una puesta en limpio, con vistas a una mayor precisión

y difusión. Es una puesta en limpio pura y simple cuando se trata de la reproducción

offset de un informe de reunión, de una memoria o de una tesis. Es una preparación, en

sentido estricto, cuando se trata de pasar

por la transcripción a un procedimiento de copia diferente, por ejemplo, la tipografía o la

fotocomposición. Así debe prepararse un manuscrito, es decir, puesto en limpio, corregido

y anotado, con vistas a ser mecanografiado. La copia mecanográfica, a su vez, ha de

corregirse y codificarse con vistas a una composición tipográfica, etc.

La importancia, pues, de esta preparación se ve fácilmente en los resultados, pero

entonces es ya demasiado tarde. En efecto, si el original es malo, el resultado,

necesariamente, es peor. Pues todas las intervenciones y manipulaciones necesarias para

la transcripción son otras tantas ocasiones de errores que se suman a las imperfecciones

del original. Y no es mucho decir que el resultado es peor: lo es tantas veces como

ejemplares están previstos en la edición. Es tener demasiados testigos de cargo contra un

trabajo mal hecho y, finalmente, más costoso que si estuviera bien preparado y bien

hecho. Vengamos ya a las recomendaciones. Ahora sabemos que nada tienen de arbitrio;

que, al contrario, están plenamente justificadas por las condiciones de trabajo y por los

gastos de producción.

El papel

El formato más corriente, y por tanto el más recomendable, para los trabajos de

original de imprenta es el del papel llamado de máquina de escribir. Es de 297 X 210 mm.

Es el formato DIN A4 de los papeleros. El color será blanco. Por la misma razón, es el

que más se vende, el más usado y el más familiar. Cualquier otro color daña a la

legibilidad. Además, cualquier otro color distinto del blanco puede confundir. En efecto,

no es raro que se utilicen papeles de colores para distinguir entre las primeras pruebas y

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las siguientes, hasta el tírese. Y hay que mantener este formato, al menos para todos las

hojas referentes a una misma obra.

El original será copiado en varios ejemplares: el primero será el manuscrito original

del autor, y los otros dos o tres del mismo formato, en papel más fino, las copias. Es

prudente disponer de ellas, pues puede ocurrir que una o varias hojas del original se

pierdan o se estropeen.

Cuando se trata de una memoria, cada hoja irá numerada desde la primera hasta la

última, sin interrupción. Nunca se utilizará más que un lado del papel. Bajo ningún

pretexto se escribirá nada al dorso de una hoja. Nadie lo leería, nadie lo tendría en

cuenta. Las adiciones eventuales serán mecanografiadas aparte, en hojas separadas que

repetirán la paginación, seguida de a, b, c, d, etc. Si se trata, pues, por ejemplo, del folio

17: 17 a, 17 b, 17 c, etc. Si, por el contrario, se ha retirado el folio 17 del manuscrito, la

paginación del folio 16 será: 16-17.

Los márgenes

En ninguna parte son más útiles los márgenes que en un manuscrito. Dan, sobre

todo, un buen asidero, y ponen el texto al abrigo de las huellas de los dedos y otras

máculas. El autor es el único que no puede disponer de ellos, precisamente, para

dejárselos al preparador del original, es decir, al que le transformará en «listo para

componer», en original en el pleno y completo sentido. Los márgenes, pues, deben ser

generosos, y dejarán a los cuatro lados un espacio ampliamente suficiente para las

instrucciones del preparador del original al compositor. En limpio, en el folio de 210

mm de ancho, un margen de 35 a 40 mm a la izquierda, a la derecha y al pie será lo

conveniente. Es preferible dar un poco más de blanco a la cabecera, unos 50 mm

aproximadamente, porque el preparador del original, sabiendo cómo está fijado y

plegado el papel en el atril, anotará con preferencia sus observaciones eventuales más

bien en lo alto que en el pie de página, para que pueda leerse antes de que sea compuesto

y no después, cuando ya es demasiado tarde.

Jamás contentarse con un solo ejemplar

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Todo esto es cierto para los originales presentados en hojas sueltas para uso de la

transcripción tipográfica. Cuando. se trata de un texto mecanografiado con vistas a la

reproducción en offset, y luego pegado, engrapado o encuadernado en rústica con

cubierta, evidentemente es preferible aumentar en 20 mm el margen del lomo, es decir, a

la izquierda, sin por ello aumentar la longitud de las líneas.

La interlínea y el sangrado

La interlínea o espacio de máquina de escribir debe ser doble en la mayoría de los

casos. Se puede reducir para listas, enumeraciones, índices, glosarios o notas. En cuanto a

las notas, se puede escoger entre dos procedimientos posibles. O bien irán

mecanografiadas, reduciendo el espacio, al pie de página donde se encuentran, con las

llamadas de notas entre paréntesis, caso en el cual se separarán del texto por un filete a lo

largo de la línea; o bien, se pasarán al final de cada capítulo o del libro. Desde luego, lo

que debe dirigir la elección no es la comodidad del mecanógrafo sino la del lector.

Es completamente inútil aumentar la interlínea entre los párrafos, y ciertamente,

tampoco más bonito. Un sangrado mayor tampoco es más útil, y bastante más feo, pues

deforma los párrafos, cosa que rompe la armonía y geometría de la página.

Los blancos

Los blancos son los márgenes, el espaciado y la interlínea. Es el aire y el oxígeno que

circula entre las palabras y entre las líneas en tomo a la composición, y que hace la lectura

posible y aun agradable. Tanto, si no más, que los signos propiamente dichos contribuyen

a dar a las palabras, líneas, párrafos y capítulos forma, ritmo y proporciones que son

esenciales para la legibilidad y la inteligibilidad del texto. En un manuscrito

mecanografiado, o en una composición tipográfica, lo que hay que obtener y mantener a

toda costa es una presentación en la que el texto se inscribe, página tras página, en un

rectángulo prácticamente uniforme. Esta uniformidad dista mucho de ser un defecto; es

uno de los elementos esenciales de la comodidad de lectura que resulta de esta serenidad

de presentación. Todo lo que se aleja de ella aumenta la dificultad de lectura, en vez de

reducirla, y aumenta también la dificultad de la mecanografía. La comodidad de lectura

está, pues, lejos de ser un lujo. Es una necesidad y una fuente de ahorro sustancial.

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No olvidemos nunca que la lectura del texto más sencillo en apariencia exige siempre

un esfuerzo real y sostenido. El primer deber de todos los que contribuyen a la

elaboración de un original, de un manuscrito o de un impreso es reducir este esfuerzo por

todos los medios. El primer y principal medio es la buena presentación de blancos. Por

ello, no creemos haber insistido aquí demasiado en esto.

En un manuscrito mecanografiado, basta que un subtítulo esté precedido de una línea

de blanco. Después del subtítulo, un blanco no tiene razón de ser. En cuestión de

blancos, como en cuestión de caracteres, los recursos de la mecanografía son más

limitados que los de la tipografía. Es un hecho, y hay que acomodarse a él. No hay que

pretender suplido a fuerza de subrayar, desplazar, sangrar o destacar líneas del texto. Para

los títulos de capítulo, sección o párrafo, lo más sencillo no es subrayar una, dos o más

veces. Al contrario, lo más sencillo es no subrayar en absoluto, sino escribir con todas las

letras: capítulo 1, sección 1, párrafo 1, artículo 1, y alterar juiciosamente las líneas de

versales juntas o separadas (espaciadas) con líneas en caja baja. Centrar o alinear a la

izquierda es cuestión de gusto. Desde luego, una vez tomada una decisión, hay que

manteneda.

Las alineaciones

Tanto en mecanografía como en tipografía, es de sumo interés reducir siempre lo más

posible, es decir, a uno o dos, el número de las alineaciones: al centro y/o la izquierda. En

cuanto se empieza a creer en la utilidad de una tercera o una cuarta alineación, se cae casi

siempre en el caos.

La puntuación

Ante todo, hay que ser coherente desde el principio al fin del mismo manuscrito, sea

cual fuere su longitud. Esto reclama un esfuerzo de atención tan sostenido, que pocos

autores son capaces de ello en la primera pasada a limpio. En principio, es cuestión de

gramática y sentido común. En el límite, es todo el arte de escribir. El aspecto

Buscar una lectura económica y cómoda

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tipográfico de la puntuación está lejos, también, de ser desdeñable, sobre todo en los

títulos. Pero una puntuación abusiva estorba también, igualmente, a la buena apariencia

de una página de texto, pues generalmente va precedida o seguida de espaciado. Toda

puntuación abusiva rompe el ritmo tipográfico de la línea de composición. Es molesto

en los títulos porque en ellos los signos de puntuación son decenas o centenas de veces

mayores que en el texto. Es molesto en los textos, porque ello se produce decenas de

veces en una sola página, y puede llegar a tomar las proporciones de una verdadera

polución gráfica. ¿Por qué? ¿Cómo? Veamos un ejemplo:

Todas las informaciones contenidas en esta línea de composición no forman más que

un enunciado. Por ello, es casi siempre preferible no utilizar a priori más que un solo ojo

de un mismo cuerpo y un mismo carácter.

.

Esta segunda versión contiene las mismas informaciones, pero menos parásitos. Esta

manera de componer o de hacer componer evita, además, once pulsaciones inútiles. Y es

mucho para una línea que no contiene más que ocho palabras o grupos de signos.

Imagínese el resultado en la composición de un anuario, una lista de direcciones o en una

bibliografía. Es el medio más seguro de embarullar el espaciado, de deformar la página,

de multiplicar las divisiones dudosas de palabras, de entorpecer la lectura y la consulta...

Un verdadero cataclismo tipográfico.

La raya o menos

La raya o menos se emplea en un diálogo para indicar el cambio de interlocutor o para

separar del contexto palabras o proposiciones, dicen las gramáticas. Los malos tipógrafos

añaden de su cosecha usos viciosos que acabamos de ilustrar más arriba, y que no son ni

Editorial «PELÁEZ».-Avda. de la Luz, 28.-41015 SEVILLA Teléf. 225/14/83

Editorial Peláez, Avda. de la Luz, 28,41015 Sevilla. Tel. 2251483

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más menos que tics y manías antiprofesionales. Hay que guardarse mucho de fomentarlas

y perpetuarlas.

Las comillas

Las comillas son particularmente embarazosas. Su única función es marcar el

principio y fin de las citas. En realidad, la cosa no es tan sencilla siempre. Puede ser útil,

y hasta indispensable, poner comillas en cada línea de una cita o diálogo. Es cuestión de

juicio y sentido común. ¿Para qué sirven las comillas? Para marcar el principio y fin de

una cita. ¿Por qué? ¿Para quién? Para la comodidad del benévolo lector. A ningún precio

hay que desanimarle, molestarle ni desconcertarle, so pena de hacerle «malévolo».

Entonces, la repetición de las comillas es función de la longitud y del número de citas.

Cuanto más larga es la cita y más citas hay, más se justifica la repetición de las comillas.

En mecanografía, apenas hay otro recurso (es más económico que acortar las líneas). En

tipografía se pueden también suprimir las comillas y cambiar de ojo, cuerpo o medida

(este último procedimiento es desastroso y vitando).

Un tipógrafo y un preparador profesional de originales podrían escribir párrafos

enteros, y sensatos, sobre las diversas maneras de atenerse al buen uso, que consiste en no

servirse sino con mucha discreción de estos adornos inútiles. Hay que respetar todas las

reglas de la gramática, pero, decididamente, es nocivo superponer pretendidas reglas

tipográficas que no son ni más ni menos que parásitos. Contentémonos con observar

aquí que los buenos gramáticos no creen necesario poner comillas a los nombres propios,

que ya están provistos de una mayúscula para distinguidos de los nombres comunes:

la ciudad de París (y no la ciudad de «París»),

la Ciudad de París (y no la «Ciudad de París»).

y lo mismo en las bibliografías:

Utilización discreta de las comillas

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Clerebaut, Lucien: Historique des objets volants non identifiés. Bd AristideBriand 26,

1070 Bruxelles: Société belge d'étude des phenomènes spatiaux, 1975. 115 p.

Y no:

Clerebaut, Lucien. - «Historique des objets volants non identifiés». Bd Aristide-Briand,

26, 1070 Bruxelles. - Société beIge d'étude des phénoménes spatiaux, 1975. (115 p.).

Paréntesis

Según un gramático, «se usan para intercalar en una frase alguna indicación o

reflexión no indispensables al sentido, con la cual no se juzga oportuno hacer una frase

distinta»:

Alberto Magno (1193-1280) comentó la obra de Aristóteles.

No es cuestión de corregir al gramático, sino de hacer notar que estas fechas y

paréntesis, tal como figuran en su gramática, son lo primero que tira del ojo, porque su

dimensión tipográfica domina y aplasta al resto de la línea. Es molesto, si se trata de una

indicación... no indispensable al sentido. Por ello, siempre que las fechas puedan

considerarse como indicaciones útiles o necesarias se las compondrá sin paréntesis, entre

comas y en cifras elzevirianas, es decir, no alineadas, porque son de un ojo más pequeño

y porque no aplastan al resto, sin dejar de ser perfectamente legibles.

Cuando se trata de componer un texto donde se citan fechas frecuentemente, es

mejor pedir un carácter cuyas cifras no estén alineadas.

Elección de caracteres.

Esto concierne, esencialmente, a los trabajos de remendería que pueden tener que

realizarse con la colaboración de uno de esos modestos talleres donde la elección de

caracteres es, a la vez, demasiado amplia, en cuanto a número de estilos diferentes, y

demasiado limitada, en una misma serie o cuerpo. La tentación que hay que evitar es

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utilizar caracteres diferentes simplemente porque están allí, disponibles y al alcance de la

mano en el taller del modesto impresor. Un impreso no está hecho para hacer exhibición

de recursos tipográficos, ni debe ser un catálogo de caracteres. Está hecho para hacer

legible un texto, lo cual se puede obtener mediante un solo carácter. Para no caer en esta

tentación, basta preparar bien el manuscrito.

No es necesario redactar a fuerza de eslóganes, multiplicando puntos y aparte,

subtítulos, caracteres y alineaciones. Tornemos un mal ejemplo y hagamos su corrección.

La tarjeta de invitación del colegio Saint-François Xavier cuenta con diez líneas, quince

puntos y aparte, cinco familias de caracteres y siete ojos diferentes. El conjunto ganaría

considerablemente con la composición en dos familias de caracteres: uno para el texto y

otro para las notas, y en dos ojos, versales para «college Saint-François Xavier» y «classe»,

y caja baja para el resto. La tarjeta nada perdería de su humor si «fete d'hiver» estuviera

compuesto en el mismo carácter que el resto de las informaciones.

El texto, tal corno está mecanografiado a continuación podría componerse en dos de

los caracteres disponibles en el taller del impresor, pues figuran en la tarjeta: aquel en que

están compuestos en versales «college», etc., y, en caja baja, la fecha y el trabajo impuesto.

Las dos indicaciones «Supplément...» y el «N. B.» irían compuestas en cursiva, corno en

«N. B.». Todo estaría marginado a la izquierda. Las palabras «classe» y «P. Préfet» se

alinearían entre sí. No habría filete ninguno ni puntillado. Y se prescindiría de comillas y

espaciados abusivos para «Toque-Anciens», y muchas versales absolutamente caprichosas.

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El formato

¿Cómo determinar el formato? Ordinariamente, es el editor quien se encarga de ello.

Pero ¿y cuando uno mismo es autor, preparador, editor, expeditor y distribuidor? No es

demasiado complicado. Para los impresos que han de mandarse por correo, basta con

tener en cuenta el formato de los sobres disponibles y de la tarifa postal. Lo cual conduce

a realidades inmediatas: el formato del sobre determina el formato del impreso que ha de

introducirse en él sin dificultad. La tarifa postal nos lleva derecho a la elección de gramaje

del papel o cartón que hay que utilizar. Un pliegue o dos deben bastar; si no, se necesitan

plegadoras especiales que no siempre están disponibles y cuya intervención es costosa.

Los plazos

Un impreso supone toda una serie de operaciones: composición, montaje, tirada,

plegado, encuadernado, acabado, embalaje y expedición. Cada una exige su tiempo, y

ninguna puede improvisarse. Entonces, hay que afinar la puntería. Consultad el

calendario, pero no a solas, sino en compañía del impresor. Este tendrá en cuenta otras

operaciones, según que se encargue él de todas o que haga intervenir a uno o varios

compañeros.

¿Cómo ocurre en realidad?

Cuando un particular se dirige a un impresor para la impresión de una tarjeta como la

del colegio Saint-François Xavier, las cosas ocurren de modo sencillo. El impresor le

muestra algunos impresos del mismo tipo, y se ponen de acuerdo en el formato, cartulina

y color. Después, el cliente se fía del impresor. Corregirá las pruebas, pero el impreso no

lo verá sino cuando esté terminado. Lo corriente es que quede contento con el resultado.

A veces se queda sorprendido, tal vez decepcionado... o dudoso.

Hay también clientes más exigentes que saben lo que quieren. Para ellos añadiremos

lo que sigue. Para tener lo que se quiere, hay que hacerlo uno mismo, o dar, lo más

claramente posible, todas las instrucciones necesarias a los realizadores. O sea, por orden:

original bien preparado, croquis-calco de dimensiones reales, indicaciones precisas y

concordantes sobre original y calco. Y, en fin, una maqueta.

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El croquis

Uno o varios bocetos servirán para fijar las ideas. Se redactará el texto teniendo en

cuenta el formato y una disposicion más o menos entrevista, que es la que, justamente, se

trata de precisar. Esto se hará con calco y con un catálogo de caracteres disponibles del

impresor. Poniendo el calco sobre los catálogos de caracteres elegidos, se transcribe cada

una de las palabras y cada una de las líneas del texto. Se trata, en efecto, de respetar al

máximo las dimensiones de los caracteres, pues estas transcripciones sirven para

determinar con justeza el lugar ocupado por palabras y líneas. Recortadas en lengüetas,

permitirán buscar y hallar su mejor disposición y su mejor compaginación en el formato

elegido.

La puesta en limpio de este croquis consiste en volver a trazar palabras y líneas en sus

lugares exactos. Estos irán fijados por horizontales y verticales graduadas, es decir,

expresando en milímetros las dimensiones de los márgenes, las alineaciones y las

distancias de las líneas con relación a los bordes de la cartulina. Este croquis está

destinado al impresor.

Por supuesto, si hay algún cliché, sus dimensiones y emplazamiento irán precisadas en

el mismo croquis y de la misma manera. En fin, el dibujante utilizará el calco, lápices y

plumas a su gusto. El buen sentido le guiará según las dimensiones y gruesos de las letras

y el espesor del croquis. Se utilizará un color diferente para las indicaciones con cifras y

los trazados, para que nadie pueda confundidos con el texto propiamente dicho, su

ilustración o decoración.

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Las instrucciones

El croquis es lo primero que verá el impresor. Pero lo primero que utilizará es el

original. Este es el primero que irá al taller. Fijado en el atril, sobre la caja, debe llevar,

además de los textos, todas las indicaciones útiles para la composición.

No tengamos miedo a ser explícitos. No atribuyamos nunca a un impresor y a un

personal dones de telepatía. Si usted olvida anotar sus intenciones, ellos improvisan a ojo.

Y entonces, si ellos se equivocan, usted paga...

Estas indicaciones se ponen al margen del original, sin tocar el texto ni las interlíneas.

Se subrayarán convenientemente las palabras que deben ir en cursiva, versales o negrita.

Se marcará la omisión de una sangría. Fuera de esto, ninguna otra sobrecarga en el texto.

Todo lo que se refiere a la composición figura en el original, y todo lo que se refiere a

«montaje» y compaginación, figura en el croquis. Y siempre bien legible y en color

diferente del texto.

La maqueta

Cuando se tienen exigencias y se desean precisarlas, será bueno pedir un triple juego

de pruebas: uno para las correcciones, otro para la maqueta y otro más como reserva. Las

correcciones son de dos clases: ortográficas y tipográficas. Están a cargo del impresor

cuando se trata de errores cometidos en el taller saltando las instrucciones marcadas. Y

están a cargo del cliente y se llaman correcciones de autor cuando se trata de reparar

olvidos, negligencias o cambios del autor.

Es bien sabido lo que son faltas de ortografía. Pero ¿qué hay que entender por faltas

tipográficas? Una composición en redondo cuando el original pide cursiva, un espaciado

demasiado grande o demasiado pequeño, un párrafo omitido, un error de interlineado o

un alineamiento defectuoso, etc. Estas correcciones se hacen en la misma prueba que las

otras.

En una primera prueba de lectura, todos los elementos están presentes, pero en

desorden. Serán recortados y pegados en su emplazamiento exacto, en papel fuerte o

cartulina ligera. Cuando todo está emplazado, se retrazarán todas las alineaciones se

reportarán a la maqueta todas las acotaciones del croquis inicial, rectificando si es

necesario. Mediante la prueba corregida y la maqueta pegada, el impresor podrá dar el

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tírese a una prueba montada, o sea,donde todos los elementos están en su sitio y

corregidas todas las faltas. ..

¿Y los otros impresos?

Hasta aquí, nos hemos dirigido a los particulares. Solo hemos considerado los

informes, tesis, memorias mecanografiadas o lo que se llaman trabajos de remendería.

Desde luego, hay otros. Todo lo demás. Yeso son tantos impresos y tanta gente

implicada, que se puede hablar de la revolución de medio siglo. Pues no es solo la

tecnología, sino también la sociología de la escritura y de la imprenta la que se ha

trastornado en este momento, y ante nuestros ojos, por las nuevas técnicas de

composición.

Digamos en dos palabras que los impresores, en el sentido tipográfico y tradicional,

no tratan ya más que una parte de los impresos. El teléfono y la mecanografía han

sustituido al manuscrito para la correspondencia. Aparte los periódicos -y no es poco-, la

masa de impresos se ha mutiplicado con el offset bastante más que con la tipografía. Y

así, una multitud de gente, más o menos conscientemente, hacen el oficio de impresor y

editor sin preparación alguna. Y el resultado ya se ve. No son ya particulares ni

impresores, son responsables encargados por sus empresas de la fabricación de impresos

administrativos o comerciales. Redactores jefes, periodistas de empresa y jefes de

publicidad, etc., que no tienen ninguna formación profesional especializada en imprenta

y composición. Están entregados al material de que disponen o al que tendrán que

comprar mañana, antes de tener más información sobre ello. Digámoslo pronto: no hay

por qué asustarse. Si tienen sentido común, no se les hará comprar más de lo que pueden

pagar y utilizar. Si tienen buen gusto, saben que no pueden ir más allá de los medios que

adquieren. Y no tomarán ni la imprenta ni los presupuestos que se les confían como

medios de expresión puestos a disposición de su lirismo personal o de su voluntad de

poder.

El formato

Cualquiera que sea el tamaño de la empresa y la diversidad de sus necesidades, los

formatos de los impresos deben ser de un número estrictamente limitado, so pena de

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confusionismo crónico y de vergonzoso derroche. Los límites son los de los formatos de

impresión de las máquinas y del papel. Es evidente que las máquinas deben utilizarse al

máximo de su formato y que los formatos espurios han de evitarse a toda costa. El

formato del papel, sencillo o doble, prolongado o apaisado (a la italiana), gana con

quedar determinado lo más pronto posible.

La pauta

El formato de papel se presta a disponer el texto a una columna o a dos y aun tres

columnas. Esta disposición debe decidirse de una vez para siempre. y siempre con el

objetivo de evitar pérdidas de tiempo y el desperdicio metódicos, las páginas serán objeto

de trazados correspondientes a un número determinado de líneas y de interlíneas por

página y por carácter de texto utilizado: son las pautas. Cada una de estas pautas puestas

en limpio en estado de diseño se imprimirá previamente en número suficiente para

responder, durante cierto tiempo, a las necesidades de la empresa. Incluso cuando los

originales están destinados a la composición e impresión por un tercero, el hecho de estar

bien preparadas y fáciles de calibrar constituye una ventaja considerable.

La pauta

El original mecanografiado constituye, indiscutiblemente, un material más propicio a una buena composición que el manuscrito original. No obstante, presenta aún algunas imprecisiones y algunas insuficiencias, tanto para el lector como para el impresor. Al menos, cuando lo que hay que componer y compaginar es importante y complejo.

- Una imprecisión. Al ser diferentes las dimensiones y espacio ocupado por los caracteres de máquina de escribir y los de composición, el número de páginas del original no coincidirá con el número de páginas del futuro manual. Se puede calcular -teóricamente- este segundo, aplicando al primero un

coeficiente que haga intervenir las relaciones entre las pulsaciones respectivas de los textos compuestos e impresos. El resultado sería aceptable si la obra estuviera formada por un texto corrido uniforme. Pero eso ocurre pocas veces. Los blancos numerosos y de dimensiones variables al final de capítulo o incluso al final de página, los numerosos títulos, subtítulos, recuadros, ilustraciones, etc., todos estos elementos perturban el cálculo teórico del número de páginas de la obra.

- Una insuficiencia. Precisamente, la ausencia de representaciones y visualizaciones en el original ordinario mecanografiado de estos «accidentes» o suplementos (blancos, títulos o ilustraciones), que constituyen, sin embargo, factores importantes de la estructura de cada página.

Para corregir estos inconvenientes, se ve uno entonces inducido a hacer una copia aún más elaborada, fiel a lo que será cada página. Esta copia es la mecanografiada en papel pautado.

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Todo esto es fácil de hacerlo comprender a cualquier dirección o servicio de

contabilidad. Lo que es más difícil de hacer comprender es lo que sigue o, más

exactamente, todo lo que precede concerniente a la preparación del original. De hecho, es

bastante evidente que la diferencia entre los trabajos de un particular y los impresos de

una empresa no es una diferencia de naturaleza, sino de escala. No obstante, el

responsable de los impresos es el único que conoce los límites precisos de sus medios

técnicos y de su presupuesto. Y, por desgracia, no es siempre fácil hacer que los jefes,

jerárquicos o naturales, admitan que los grandes escritores se pliegan, ordinariamente, a

las exigencias de la edición lo mismo que a las reglas de la gramática.

Preparación de las ilustraciones

Generalmente, los impresos de que aquí tratamos no están ilustrados. O, si lo están,

se utilizan ilustraciones preimpresas. Sin embargo, pueden producirse otros tres casos. Se

desea recuperar los clichés existentes; se desea aprovechar diacromos o ektacromos de que

se dispone; o nos dirigimos a un fotógrafo profesional para estar seguros de obtener, sin

problemas, un fotograbado conveniente. Una cosa es cierta; cualquiera que sea la

situación, desde el momento en que se trata de ilustraciones, sobre todo en color, el

precio de coste de un impreso aumenta de modo espectacular. Incluso si vuestra capacidad

de ilustrador o de fotógrafo supera con mucho la categoría de aficionado y podéis

prescindir del servicio de un profesional, la fabricación de clichés tramados es costosa y os

obliga, además, a recurrir a papeles netamente más caros. Aun en una pequeña tirada,

ello puede ser intimidatorio, porque, al fin, el que piensa en una tirada pequeña espera

siempre que lo hará con presupuesto pequeño. Lo cual es totalmente inexacto, pues el

precio de coste de la preparación y producción de los elementos de impresión es el

mismo, cualquiera que sea la tirada.

Primer caso

Se desea recuperar uno o varios clichés existentes. Estos clichés son de tipografía o

filmes offset. En ningún caso pueden utilizarse juntos. El cliché de tipografía es una

plancha metálica, montada o no en un soporte de madera o metal, que reporta

directamente la imagen al papel. El filme offset es una película, como indica su nombre,

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pero que, además, hay que reportado a una plancha con vistas a la impresión. Los clichés

y los filmes se llaman de línea o de trazo cuando representan un dibujo, y tramados o

directos cuando representan medios tonos; la combinación de ambos se denomina de línea

con zonas tramadas. Los clichés de tipografía de trazo, en negro o en color, son los únicos

que no necesitan papel especial para la tirada. Si son en negro, se tiran, lo más a menudo,

al mismo tiempo que el texto. Los de color suponen tantos pasos más como colores

distintos del negro haya. El fotograbado directo o la combinación de este con el de línea

se tirarán, necesariamente, en papel especial, llamado estucado o cuché, que existe en varias

calidades, varios gramajes y precios diferentes. Además, es preciso que todos los clichés o

filmes tramados que se desean combinar en un mismo impreso sean de trama idéntica.

Cosa que verificará el impresor.

Segundo caso

Se desea sacar partido de los diacromos o ektacromos de que se dispone. Es posible

que estos diacromos o ektacromos sean de calidad perfecta desde todos los puntos de

vista, como también es posible que sean mediocres. El papella soporta todo. Y siempre

un fotograbador podrá hacer un cliché. Un impresor puede imprimido todo, pero lo que

nunca hay que olvidar es que el cliché y su impresión en ningún caso podrán ser mejores

que el original entregado.

Trazo y tramado

- Un documento se llama de línea o de trazo cuando no tiene medios tonos. Es el caso de un dibujo a tinta china negra sin adición de agua, y de tonos de guache dados en plano sin ningún matiz.

- Un documento se llama de tramado cuando presenta medios tonos y degradados. Es el caso de las aguadas a tinta china, acuarelas en colores y fotos en negro o en color. El fotograbador solo puede hacer con él un cliché o un filme utilizable para la impresión con la interposición de una trama.

- Un documento se dice de línea con zonas tramadas cuando reúne tonos que se desean reducir planos, en trazo, y matices o degradados que exigen la interposición de una trama. Esto implica para el fotograbador dos tomas y un peliculado, lo cual hace de ellos los clichés más costosos, sobre todo cuando se trata de fotograbado directo en color.

- Existe, en fin, lo que se llama fotografía quemada. Se trata de una fotografía reproducida en trazo. Lo que da contrastes violentos por la eliminación, precisamente, de todos los matices. Y así, la fotografía quemada se utiliza principalmente en publicidad, para planos grandes y detalles considerablemente ampliados.

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Tercer caso

Dirigirse a un fotógrafo profesional para estar seguros de obtener, sin problemas, un

fotograbado idóneo. En la medida necesaria del oficio, hará preguntas a las que habrá que

responder dificultosamente en ausencia del impresor. Lo más seguro es, pues, provocar

una reunión con el impresor antes de pasar a la obra. Estará bien recordar aquí que, si

cualquiera, hoy, puede hacer fotografía en color, no todos los fotograbadores ni todos los

impresores están equipados para lograr el grabado o la impresión.

La protección de documentos

El original es el dibujo o la fotografía que hay que reproducir, obra del autor o de

otro, en negro o en color, de línea o tramado, poco importa. El primer punto para

convertir en documento un modelo es asegurarse de su protección. Pues, una vez que se

le ha confiado al impresor, cambiará varias veces de mano y pasará inevitablemente por

manos manchadas de tinta.

Lo menos que se puede hacer es recubrir el original con un papel vegetal. Bueno será

fijar este papel al verso del lado más ancho y doblado para envolver el recto y replegade

sobre el verso. Ello puede bastar para una foto de 18 X 24 cm, a condición de estar

seguro de obtener otra tirada de ella en el peor de los casos. Pero si se trata de un

ejemplar único, irremplazable, conviene fijar este documento precioso a una cartulina

blanca, sólida, rígida y que proteja no solo la imagen, sino también los márgenes que,

evidentemente, hay que dejar intactos.

Uno o dos puntos de goma de oficina y un trozo de cinta adhesiva son los medios

más corrientes para fijar un original a un soporte. Pero ¡cuidado! El papel, la cartulina o

el «soporte» de ciertos originales tienen por sí mismos un valor, y pueden ser frágiles. Si

se trata de lo que se llama una pieza de museo, habrá que cuidar de consultar a un

experto antes de hacer una operación que pueda ser irreversible o irreparable. Entonces,

las cintas adhesivas hay que excluidas de oficio. Jamás utilizar clipes o grapas, bajo ningún

pretexto: dejan marcas indelebles que salen reproducidas. Y jamás de los jamases doblar

un documento. Si no se puede envolver plano, se enrollará para introducido en un

cilindro de cartón. Si se trata de mandado por correo, lo mejor es encargar el embalaje a

manos expertas, sobre todo si se trata de una obra de arte de gran valor.

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Instrucciones para el fotograbador

Se inscriben al verso del documento, al verso de su soporte en cartón, o en un croquis

separado, cuando se trata de un diacromo, de un ektacromo o de un original precioso. Si

parece indispensable poner una indicación en el papel vegetal de protección, se hará lo

más ligeramente posible y por medio de una mina de plomo muy grasa, a fin de no dejar

ninguna huella en el original. Estas instrucciones deben comprender: nombre del cliente

o referencia de la obra que hay que ilustrar, número de orden de la ilustración,

naturaleza del cliché que hay que hacer (tipografía, offset, línea con zonas tramadas,

etc.), número de la trama si se trata de un directo, encuadre deseado, retoques solicitados

y dimensiones del cliché.

El encuadre

Cualquiera que sea su dimensión, se dice que los clichés son rectangulares, ovalados o

silueteados. Un cliché directo se dice rectangular (o cuadrado) se reproduce el plano

rectangular (o cuadrado) en que está inscrito el original. Ovalado (o redondo) cuando el

original es ovalado (o redondo), o cuando se trata de dar esta forma al cliché. Silueteado,

cuando se trata de eliminar en todo o en parte los elementos que rodean lo que se quiere

retener del original. Un dibujo de trazo no podría ser objeto de un cliché silueteado.

Porque nada hay que recortar en un dibujo cuyos detalles y contornos se inscriben todos

sin matiz en el papel, y no sobre un fondo, que puede modificarse o suprimirse.

Toda modificación de encuadre, es decir, de la forma general del original, debe estar

claramente indicada, bien en el papel vegetal, al verso, bien en un croquis separado.

Las dimensiones

Las dimensiones se tornan, en altura o en anchura, en los dos límites extremos del

modelo. La reducción o ampliación de una de estas dimensiones conlleva la reducción o

ampliación geométrica de toda la superficie. . Es indispensable precisar si el cuadrado,

que es quizá un dibujo, debe reproducirse tal cual, 1/1, o si debe transformarse en

fotograbado de línea o de trama de color liso, un cliché de tipografía o un filme offset.

Para calcular las dimensiones de un cliché cualquiera, se puede echar mano de una

regla o un disco de cálculo, o también trazar la diagonal (fig. 1). Es decir, tirar las líneas

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que forman el rectángulo ABCD, en el que se inscriben lo más exactamente posible los

extremos del documento original. Trazar, luego, la diagonal CB. Cuando se trata de una

reducción, la línea ab es la que corresponde al ancho pedido. Si, inversamente, la línea

aC corresponde a la altura pedida, da ab como ancho correspondiente.

Cuando se trata de ampliación (fig. 2), la diagonal CB se prolonga hasta el punto F, si

el ancho pedido es EF; la perpendicular FG da la altura correspondiente. Inversamente, si

FG es la altura pedida, FE será la anchura correspondiente.

Las reducciones y ampliaciones deben estar expresadas en centímetros o en

milímetros, con relación a la altura o anchura, teniendo en cuenta que de ello resulta una

reducción o ampliación geométrica de la superficie. Es decir, sise reduce un lado de un

cuadrado de 8 cm a 4 cm, los lados, ciertamente, quedan reducidos a la mitad, pero la

superficie se reduce cuatro veces. Lo cual es excesivo. En general, no hay que exceder los

límites que soporte la naturaleza del original. Si no, se pierden demasiados detalles en la

reducción y el cliché se emborrona en la impresión. O también, defectos imperceptibles

en el original, quedan muy visibles en la ampliación. Así que siempre es recomendable

hacer ilustraciones ligeramente mayores que los clichés que han de ser grabados.

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Los retoques

Si se solicitan o son necesarios los retoques, se precisará el lugar, amplitud y

naturaleza, sobre papel transparente de protección, al verso del soporte o en un croquis

separado, tras consultar al impreso o al fotograbador. Pues, como todas las otras

intervenciones del fotograbador, esta se tarifa, y en caso de malentendido puede resultar

operación costosa y desastrosa a la vez. Por lo demás, no hay que llamarse a engaño:

ningún retoque metamorfoseará un mal original en buen modelo. A lo más, el retoque

puede eliminar una ligera imperfección. No hay que confundido con un trabajo de

restauración, que puede ser tan costoso como una nueva foto o un nuevo dibujo.

Esquemas y figuras

Los esquemas y figuras son informaciones gráficas de naturaleza, generalmente, más

técnica que las ilustraciones propiamente dichas. Y así, se les da una numeración distinta,

vengan en el texto o no. En cuanto a los pies, comentarios o descripciones, según su

longitud y naturaleza, acompañarán o no a los esquemas o figuras a que se refieren; lo

esencial es cuidar de que los usuarios encuentren siempre indicaciones y referencias

precisas para situadas.

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Fernand Baudin

Fernand Baudin

Diccionario de la edición y de las artes gráficas Fundación Germán Sánchez Ruipérez

Ediciones Pirámide Madrid, 1990