Upload
lytuyen
View
227
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Universiteit Gent
2006-2007
POSTMODERNE VERWOORDINGEN VAN LIEFDE EN LIEFDESVERDRIET
Beschouwing over de postmoderne enting op clichématige liefdesmetaforen en de postmoderne omgang met de talige onbereikbaarheid van volheid en
leegte.
Promotor: Prof. Dr. Yves T‟Sjoen
Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en
Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat
in de taal- en letterkunde: Germaanse talen, door Lara
Taveirne
2
Liefde wil zich uiten. Ze blijft niet roerloos en zwijgend, braaf en bescheiden in een hoekje zitten, zichtbaar maar niet
hoorbaar, o nee. Ze barst uit in lofzangen, de hoge noot die het glas verbrijzelt en de vloeistof doet stromen. […] Liefde houdt
de wereld draaiend. Liefde is blind. Als het goed zit met de liefde komt de rest vanzelf. Er is nog nooit iemand gestorven aan
een gebroken hart. Je komt er wel overheen. Het wordt anders als we getrouwd zijn. Denk aan de kinderen. De tijd heelt alle
wonden. […] De clichés zorgen voor de problemen. Een scherp omlijnde emotie vraagt een scherp omlijnde verwoording. Als
mijn gevoel niet scherp omlijnd is, moet ik het dan liefde noemen? Liefde is zo angstaanjagend dat ik me gedwongen zie haar
onder een afvalbak vol roze knuffeldieren te vegen en mezelf een wenskaart te sturen met de tekst: „Gefeliciteerd met je
verloving‟. Maar ik ben niet verloofd, ik ben radeloos. Ik kijk wanhopig de andere kant op om ervoor te zorgen dat de liefde
me niet ziet. Ik wil de verwaterde versie, het slordige taalgebruik, de triviale gebaren. De doorgezakte fauteuil van de clichés.
(J. Winterson in vertaling van B. Bakker, Op het lichaam geschreven, Amsterdam/Antwerpen, 1992, p. 9-10.)
3
Inhoudstafel
Woord vooraf--------------p.6
O. INLEIDING
1. De taal der liefde onder een postmoderne loep---------------------------------------------p.9
1.1. De beeldende taal van de liefde ---------------------------------------p.9
1.2. De paradox van de liefdestaal -----------------------------------------p.9
1.3. De oplossing van het postmodernisme-------------------------------p.10
2. De werkwijze -------------------------------------------------------------------------------------p.11
I. HET POSTMODERNISME EN HAAR NETWERK VAN BEELDEN
1. Afbakening van de term postmodernisme--------------------------------------------------p.16
2. Postmodernisme: een verzameling kenmerken -------------------------------------------p.17
2.1. Postmoderne visie op de wereld---------------------------------------p.18
2.1.1. De wereld van boeken 2.1.2. De wereld van het her-inner-en 2.1.3. De wereld van beelden
2.2. Postmoderne visie op de mens-----------------------------------------p.22
2.2.1. De mens als tekst 2.2.2. De mens als lichaam 2.2.3. De mens als beeld 2.2.4. Het menselijk begrijpen
2.3. Postmoderne visie op taal-----------------------------------------------p.27
2.3.1. Taal en werkelijkheid 2.3.2. Taal en subject 2.3.3. Taal en lichamelijkheid
II. AFBAKENING VAN VERLIEFDHEID, LIEFDE EN LIEFDESVERDRIET
1. Liefde is… ----------------------------------------------------------------------------------------p.35
1.1. Vooraf: drift en emotie--------------------------------------------------p.35
1.2. Drift: partieel en auto-erotisch-----------------------------------------p.36
1.2.1. Partieel: een lichaam met onderdelen 1.2.2. Auto-erotisch: de ander als middel tot zelf-genoegzaamheid 1.2.3. Via een normaliseringsproces naar de liefde
1.3. De liefde ------------------------------------------------------------------p.38
1.3.1. De liefde als recente uitvinding 1.3.2. De almachtige moeders 1.3.3. Basismodel van de liefde: relatie tussen moeder en kind
1.3.3.1. Exclusiviteit 1.3.3.2. Mislukking, tekort en ver-langen
4
1.3.3.3. Van almachtig-zijn naar macht-hebben 1.3.4. Appendix: Samenvattend schema
2. Verliefdheid versus liefdesverdriet -----------------------------------------------------------p.44
2.1. Volheid versus leegte: August Rodin en Camille Claudel---------p.44
2.2. In volle verliefdheid-----------------------------------------------------p.44
2.3. De leegte na verlies------------------------------------------------------p.49
2.3.1. Liefdesziekte: een historische schets 2.3.2. Liefdesverdriet in fasen 2.3.3. Een verlangen naar ontroostbaarheid: de melancholicus
2.3.3.1. Hoofse liefde 2.3.3.2. De Romantiek 2.3.3.3. Een algemeen menselijk verlangen naar lijden
2.3.4. Liefdesverdriet en de clichés als remedie: Jeanette Winterson 2.3.5. Liefdesverdriet au sérieux: heelt de tijd, en zo ja, welke wonden?
III. VOLHEID EN LEEGTE SCHRIJVEN: HET POSTMODERNE SCHRIJVEN VAN LIEFDE EN LIEFDESVERDRIET
1. Vol-ledigheid: inleiding-------------------------------------------------------------------------p.64
2. Vol-ledigheid: de paradox van de droevige schrijver--------------------------------------p.64
3. Vol-ledigheid: de gewichtloze taal -----------------------------------------------------------p.66
4. Postmoderne opvatting over volheid en leegte---------------------------------------------p.67
IV. ANALYSE VAN LIEFDESBEELDEN EN SYMBOLEN EN HOE HET POSTMODERNISME DAARMEE OMGAAT
1. Vooraf: over het vertaalvraagstuk van de liefde--------------------------------------------p.73
2. Het hart--------------------------------------------------------------------------------------------p.74
2.1. Een liefde voor het hart: I ♥ you--------------------------------------p.74
2.2. Van geweten tot liefdessymbool---------------------------------------p.75
2.3. Het hart van de postmodernist-----------------------------------------p.77
3. De roos---------------------------------------------------------------------------------------------p.78
3.1.De meest liefdevolle bloem: de roos----------------------------------p.78
3.2. Het einde van het rozentijdperk---------------------------------------p.80
4. Versmelting of de drang naar één-wording-------------------------------------------------p.83
4.1. Vooraf: één-wording-----------------------------------------------------p.83
4.2. De kannibaal--------------------------------------------------------------p.83
4.3. Versmelting: de (Siamese) tweeling------------------------------------p.84
4.4. Seksuele versmelting-----------------------------------------------------p.85
4.5. Versmelting van geslacht: de androgyn of hermafrodiet-----------p.85
5
4.6. Het onzekere geslacht der hybriden: de (kleine) zeemeermin----p.87
4.7. De ideale liefde is geslachtloos: de gecastreerde engelen----------p.89
4.8. Versmeltende verhalen--------------------------------------------------p.90
5. Het alles verterende vuur-----------------------------------------------------------------------p.90
5.1. Pyromane liefde----------------------------------------------------------p.90
5.2. Bliksems voor Rachel ---------------------------------------------------p.91
6. Andere liefdesbeelden: rood, vlinders en blindheid---------------------------------------p.92
6.1. Het rood van de liefde--------------------------------------------------p.92
6.2. Vlindervleugels in de buik----------------------------------------------p.93
6.3.De liefde is blind----------------------------------------------------------p.93
7. Zoltan Kovecses: de beeldende liefdestaal opgedeeld in zes categorieën------------p.94
V. JACQUES LACAN OVER TAAL EN VERLANGEN: HET ANTWOORD OP DE TWEE HOOFDVRAAGSTELLINGEN -Waarom de liefde zich uitdrukt in beeldende metaforen? -Waarom de volheid van liefde en de leegte van liefdesverdriet zich talig/ symbolisch niet laten strikken?
1. Jacques Lacan: een kritische herdenking van Freud, De Saussure en Jakobson---p.99
1.1. Het onbewuste is gestructureerd als een taal------------------------p.99
1.2. De analogie tussen droomvorming en taalkundige processen----p.102
2. Taal en verlangen--------------------------------------------------------------------------------p.103
2.1. Lacan binnen de anti-subjectfilosofie---------------------------------p.103
2.2. Het reële verlies door de intrede in het symbolische---------------p.103
3. Verklaring voor het beeldende/metaforische van de liefde------------------------------p.106
4. De talige onbereikbaarheid van volheid en leegte: de symbolische onbereikbaarheid
van het reële------------------------------------------------------------------------------------------p.109
VI. CONCLUSIE
Nawoord-------------------p.118
Bibliografie----------------p.120
6
Woord vooraf
Niet omdat het zo hoort, maar omdat ik het zo wil, zal ik in dit woord vooraf enkele mensen
bedanken die direct of minder rechtstreeks een steun of inspiratie zijn geweest. In de eerste plaats
wil ik mijn mama bedanken omdat ze er ons als kind al op wees dat eigenheid altijd het
allerbelangrijkste is. Ze liet ons proeven van de kracht van de fantasie, ze liet ons zelfs
spreekbeurten maken over kabouters. Met deze scriptie ben ik misschien veraf van de
sprookjeswereld, maar het blijft wel een poging om op zoek te gaan naar het mooie. En wat is
mooier dan de liefde? Maar ook mijn papa heeft als psycholoog een belangrijke invloed gehad op
mijn keuze om psychoanalyse te gaan verwerken in mijn verhandeling. Verder is mijn papa de
enige kritische lezer geweest van dit werk. Daarnaast wil ik ook mijn broers en zussen bedanken
voor de onbezonnenheid van onze kinderjaren en voornamelijk mijn oudste zus Eve met wie ik
een kamer deelde tijdens de jaren van het opgroeien. Ze liet haar dagboeken en liefdesbrieven
rondslingeren, waardoor ik van de liefde en de geschreven taal begon te houden voor ik daar
misschien klaar voor was. In dit opzicht wil ik ook regisseuse Patrice Toye bedanken omdat ze
me op veertienjarige leeftijd al postmoderne boeken gaf, waaronder The Passion van Jeanette
Winterson, het werk dat me inspireerde tot het schrijven van deze scriptie.
Ik wil ook een dankwoord richten aan mijn promotor Prof. Dr. Yves T‟Sjoen voor het nalezen,
het aanraden van zinvolle werken en vooral voor het vertrouwen en het geloof in een niet voor
de hand liggend onderwerp. Uiteraard wil ik ook alle professoren en lesgevers van de Gentse
universiteit bedanken voor hetgeen ze me hebben bijgebracht, wat indirect, maar
ontegensprekelijk een uitwerking heeft gehad op mijn denkwijze. Zeker de professoren van de
vakgroepen Engelse en Nederlandse literatuur hebben me aangezet tot meer lezen en meer
genieten daarvan.
Hiernaast wil ik enkele mensen bedanken die met hun literaire of wetenschappelijke werken een
noemenswaardige stempel hebben gedrukt op op deze verhandeling. Ik som op: Patricia De
Martelaere, Antoine Mooij, Bart Vervaeck, Charlotte Mutsaers, Dirk van Bastelaere, Jacques
Lacan, Jeanette Winterson, Paul Verhaeghe, Peter Verhelst en Stefan Hertmans. Ik zou het rijtje
willen aanvulen met auteurs die een invloed hebben gehad op mijn denken en mijn schrijven in
het algemeen: Elias Canetti, Jonathan Safran Foer, Ray Loriga, Bart Moeyaert, Joke Van Leeuwen
en Chiara Zocchi.
7
Een laatste maar zeker niet minder belangrijk dankwoord wil ik richten aan mijn oude geliefden
(al zijn die zo oud nog niet). Het zijn mensen naar wie ik heb verlangd, die ik heb benaderd, heb
bereikt, heb aangetrokken en afgestoten, benijd, vervloekt en uiteindelijk verloren ben geraakt. Ze
hebben mijn lichaam ingekleurd met alle mogelijke rode tinten, ze hebben me beschreven met
poëzie en met liefdeskreten in graffiti, vervolgens hebben ze de verfstreken, de potloodlijnen en
de letters uitgegumd en uitgewassen, zodat de vleselijke liefde uitgehongerd achterbleef (het was
in een koude en verlaten streek, meen ik me te herinneren). Hoe dan ook, het heeft allemaal
bergen liefdesbrieven opgebracht. De verzonden brieven gaan over de heerlijkheid van het
verliefd zijn, de onverzonden brieven (de dagboeken dus) gaan over de pijn die ik bleef
herschrijven, maar het bleven woorden die nooit die pijn werden. In een misnoegdheid om mijn
taalarmoede ben ik te rade gegaan bij de postmoderne literatuur en de bevindingen die ik daar
heb opgedaan, wil ik in deze scriptie neerschrijven.
8
O. Inleiding
9
1. De taal der liefde onder een postmoderne loep
1.1. De beeldende taal van de liefde
Over de liefde wordt zonder overdrijven ontzettend veel geschreven. Niet enkel in de
gecanoniseerde en „betere‟ romans is het onderwerp al sinds mensenheugenis opgenomen, ook is
de liefde het onderwerp van vele brieven en dagboeken. Ze wordt beschreven in
stationsromannetjes, in talrijke gedichten en liedjes. Maar ook over liefdesverdriet, een vervelende
appendix die soms op de liefde volgt, kan hetzelfde worden gezegd. Ik heb het altijd vreemd
gevonden dat de mens zo graag verliefdheid, liefde en liefdespijnen wil vastleggen op papier. Nog
meer echter, ben ik gefascineerd door het feit dat we daarbij gedetermineerd zijn door een heel
beperkte woordenschat en nog meer tot een heel beperkte reeks van metaforen en beelden, en
dat zowel „gewone‟ mensen als de grote auteurs aan deze beperking onderhevig zijn.
Laat me explicieter zijn en even een kijkje nemen in niet-literaire teksten over de liefde. In een
vrouwenblad heeft een lezeres het over haar grote liefde. Op een internetsite over liefdesverdriet
schrijft een man over zijn gebroken hart nadat zijn vriendin hem verliet. In een tijdschrift voor
jonge pubers schrijft een meisje een Valentijnsgedicht voor haar vriend en noemt haar liefde een
roos die straalt in de zon maar bang is om op een dag te verwelken.1 Het behoeft geen verdere
uitleg, denk ik. Niemand die bij het lezen van deze zaken gaat denken dat de man van vrouw 1
een grote gestalte heeft. Niemand die denkt dat de man uit voorbeeld 2 maar beter een goeie
hartchirurg zoekt. En nog minder denk ik dat de metafoor van de roos voor sommigen als een
hermetisch beeld overkomt. We zijn ermee vertrouwd. Over de liefde wordt vaak in metaforen
gesproken. We zijn niet allen poëten, maar als het de liefde betreft, aarzelen we niet er een beeldje
op te plakken. Ook als we gecanoniseerde literaire werken doorbladeren waarin de liefde aan bod
komt, merken we snel dat daar hetzelfde gebeurt, en meestal komen diezelfde harten, rozen en
andere clichés terug.
1.2. De paradox van de liefdestaal
In mijn zoektocht naar literaire omzettingen van liefde en liefdesverdriet, viel me niet alleen op
dat de beeldende taal van de liefde enorm beperkt is. Het volgende sprong me ook in het oog. In
de liefde draait het rond een gevoel van compleetheid, van verbondenheid en volheid. Bij
liefdesverdriet draait het dan weer rond een tegenovergesteld gevoel van leegte, verlies en gemis.
Bij lezing van Een verlangen naar ontroostbaarheid (1993), een werk van Patricia De Martelaere
1 De voorbeelden in deze alinea zijn fictief.
10
bespeurde ik dat er een enorme paradox opduikt wanneer men met taal in de weer is.2 Ik
expliciteer aan de hand van een voorbeeld. Een droevige schrijver wil de leegte beschrijven zoals
hij die voelt nadat hij de liefde is verloren. Hij schrijft neer dat hij zich mistroostig voelt, dat zijn
hart gebroken is, dat de kamer koud is, etc. Misschien schrijft hij zelfs letterlijk dat hij zich leeg
voelt. Maar wat valt nu op? In een poging om de leegte te bereiken, creëert de schrijver enkel een
volheid. Want de taal an sich is vol. Een woord neemt een zekere ruimte in beslag op papier, en
een woord roept via de menselijke verbeelding onherroepelijk beelden en betekenissen op, zowel
bij de schrijver als bij de lezer. Deze volheid leek me niet te stroken met een gevoel van leegte
zoals het bij liefdesverdriet wordt gevoeld. Het omgekeerde bleek ook waar, een volheid bleek
een leegte van de taal in zich te dragen. De taal met andere woorden toont tekortkomingen. De
taal leek een volheid of leegte niet te kunnen huisvesten, en dus liefde en liefdesverdriet niet
passend te kunnen (be)schrijven. Ik vroeg me af of er een oplossing voor was.
1.3. De oplossing van het postmodernisme
In de poststructuralistische literatuurwetenschap werd de taal gewantrouwd en zelfs op losse
schroeven gezet. De taal was niet langer heilig en de kloof tussen taal en werkelijkheid was
ontdaan van elke sluier. Het literaire postmodernisme, wat geen stroming is maar eerder een
samenraapsel van enkele mogelijke kenmerken, baseert zich op dit idee van talige incompetentie.
De postmoderne roman is een roman van nooit bereiken en nooit aankomen, een roman zonder
doel. In positieve termen uitgedrukt is de postmoderne roman er één van benaderen, net zoals de
taal de werkelijkheid soms benadert maar haar nooit compleet kan bedekken. Een taalopvatting
als deze leek me misschien over oplossingen te kunnen beschikken voor het euvel van de
beperkte en niet bedekkende liefdestaal. In deze scriptie wil ik me dan ook toeleggen op het
„liefdestalige‟ tekort en hoe het postmodernisme daarmee omspringt.
Het gebrek van de liefdestaal omvat mijns inziens twee polen. Eén: over de liefde wordt
gesproken in termen van iets anders, waarbij men is aangewezen op enkele repetitieve beeldende
metaforen. Daarbij zal ik op zoek gaan naar manieren waarop de postmoderne literatuur het
clichématige van deze metaforen aanduidt door ze uit hun voegen te halen, er alternatieven voor
te bieden of door ze zo extreem letterlijk te gaan gebruiken dat de oorspronkelijke stereotiepe
metaforen in de ironische schemerzone terechtkomen. Een tweede tekortkoming noem ik deze
van de volheid en de leegte die schijnbaar onbereikbaar zijn voor de schrijver. In die context zal
worden aangetoond dat het postmodernisme niet streeft naar het beschrijven van een leegte of
2 De eerste druk van Een verlangen naar ontroostbaarheid dateert van 1993. Ikzelf gebruik echter een versie van
2002.
11
een volheid, zoals die zo kenmerkend zijn voor respectievelijk liefde en liefdesverdriet, maar dat
via talige spelletjes de volheid of de leegte ook in de taal waargemaakt kunnen worden. We zullen
op zoek gaan naar methodes waarop leegte en volheid geschreven kunnen worden en niet
beschreven of omschreven. Het leek me een literaire behendigheid die op een eerlijke manier
omgaat met de heerlijkheid van de liefde en de ellendige leegte na verlies.
Naast het bekijken van postmoderne oplossingen voor de twee probleemstellingen van de
geschreven liefde, wil ik ook nagaan of er verklaringen te vinden zijn voor het voordoen van de
beeldende liefdestaal en voor het niet vertaalbare van volheid en leegte. Daartoe zal ik me
toeleggen op de psycholinguïstiek en de psychoanalyse van Jacques Lacan (1901-1981). Zijn
opvattingen wil ik doorheen deze hele verhandeling dan ook hanteren als rode draad, of is deze
uitdrukking, in de postmoderne context van mijn betoog, een al te zeer achterhaalde formulering?
[…] zouden we er goed aan doen ons ietsje meer bezig te houden met de verhaaldraad, ook al is die niet rood, omdat er anders weer geen touw aan vast te knopen valt. Maar begrijp het dan toch: ik houd niet van touw, ik ben er bang van. Geef mij maar lintjes. Knoop dat er maar aan vast, een lintje. Zonder al te veel inspanning moet dat toch mogelijk zijn. Een lintje. Zoals je gebruikt om oude liefdesbrieven mee bijeen te houden. (Mutsaers 2000: 31)3
2. De werkwijze
Hoe zullen we in deze scriptie tewerk gaan, welke zijsporen zullen we inslaan en in welke
volgorde komt wat aan bod? Vooreerst wil ik bij wijze van achtergrondinformatie toelichten wat
postmodernisme in de literatuur precies betekent, of beter, wat het allemaal kan betekenen.
Voornamelijk door het lezen van Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999)
kwam ik meer te weten over het postmodernisme in de literatuur. In dit werk van Bart Vervaeck
wordt het postmodernisme als homogene stroming tenietgedaan maar aan de hand van enkele
frequent voorkomende kenmerken wordt het postmodernisme toch in de mate van het mogelijke
afgebakend. Een tweede cruciale werk waarop ik me voor het eerste hoofdstuk heb gebaseerd, is
Het postmodernisme in de literatuur (1988) van Hans Bertens en Theo D‟haen.4 Mijn uiteenzetting heb
ik voorzien van talrijke voorbeelden uit postmoderne romans die over de liefde handelen. Die
citaten zijn in de eerste plaats verhelderend voor een beter begrip van postmoderne kenmerken,
daarnaast zetten ze ook de sfeer in van de liefde. De passages zijn bijna allemaal geplukt uit twee
romans uit de Nederlandse postmoderne literatuur, welke doorheen deze hele scriptie zullen
terugkeren. Het zijn: Rachels rokje (1994) van Charlotte Mutsaers en De kleurenvanger (1996) van
3 Rachels rokje van Charlotte Mutsaers verscheen in een negende druk in het jaar 2000, en deze versie heb ik
gehanteerd. De eerste druk dateert echter van 1994. 4 Het werk Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003) van Thomas Vaessens en Jos Joosten heb ik
gelezen als achtergrondinformatie, maar kon, gezien de focus op poëzie, niet gebruikt worden voor citaten.
12
Peter Verhelst. Aan de hand van vele citaten poog ik deze romans hun ingang te laten vinden,
zonder dat ze daarbij worden uiteengezet op een manier die aandoet als een boekbespreking. Dit
weiger ik te doen, in de eerste plaats omdat ik bang ben dat daarbij teveel nadruk zou komen te
liggen op de verhaalstructuur, terwijl het net kenmerkend is voor de postmoderne roman om
verhalen te gaan problematiseren, ten tweede omdat het niet de hoofddoelstelling is van mijn
betoog om romans te gaan bespreken, wel om in meer algemene zin te beschouwen hoe de
postmoderne metatalige opvattingen kunnen worden toegepast op de taal van de gelukkige
verliefde en van de liefdesverdrietige verlatene. Naast citaten uit deze twee vermelde
prozawerken, zal soms ook geciteerd worden uit The Passion (1988) van Jeanette Winterson. Dit
werk uit de Engelse literatuur wil ik gebruiken omdat het de inspiratiebron is geweest voor mijn
onderzoek. In het kader van liefdesverdriet zal dan weer een beroep worden gedaan op een
andere roman van Winterson, namelijk op Written on the body (1992). Bij wijze van uitzondering
heb ik soms citaten geplukt uit andere Nederlandstalige postmoderne romans. Dit omdat de
passages daarin meer verhelderend zijn dan mogelijke voorbeelden uit Rachels rokje of De
kleurenvanger.
Eens de postmoderne kenmerken zijn uitgediept, gaan we over op een volgend omkaderend
hoofdstuk waarin liefde en liefdesverdriet worden geschetst. Vooreerst zal ik aan de hand van de
psychoanalyse van Freud en Lacan trachten aan te duiden dat de eenheidsrelatie tussen moeder
en kind als basismodel geldt voor de liefde. Daarna zal ik verliefdheid omkaderen aan de hand
van enkele kenmerken, om aan te duiden hoe sterk dit gevoel streeft naar volheid. Na een handje
vol liefdesgeluk, wil ik overstappen naar het geval liefdesverdriet. Via een inleiding die de liefde
markeert als gevaarlijk en zelfs als ziekte, wordt liefdesverdriet omschreven aan de hand van twee
fasen die in de psychologie worden erkend: een protestfase en een wanhoopsfase. Alles draait
rond een verlangen naar hereniging. Maar verlangen, zoals we zullen bekijken, blijkt een
dubbelzinnig gegeven te zijn, een strevend gevoel dat an sich niet intentioneel blijkt. Het
verlangen naar het verlangen zelf is volgens Freud en Lacan dan ook wat de mens drijvend
houdt en het is dan ook niet onbegrijpelijk dat het vaak is gecultiveerd, zoals dat in de hoofse
minnelyriek gebeurde of in een stroming als de Romantiek. Maar dat sommigen het verlangen
naar onbereikbaarheid gaan bezingen als iets dat een meerwaarde creëert, neemt niet weg dat vele
liefdesverdrietigen hun verlies als een pijnlijke aangelegenheid gaan ervaren. Jeanette Winterson
beschrijft in Written on the body hoe bij een geleden liefdesverdriet de troostende clichés niets
oplossen of helen, neen, dat ze net voor de problemen zorgen. Het bekendste troostend cliché is
13
dat de tijd de wonden zal helen. Dit brengt ons naar een zijspoor dat de postmoderne visie op tijd
bekijkt en wat dit impliceert voor de tijd als genezer.
Nu we een bepaling hebben gemaakt van de hoofditems in deze scriptie (postmoderne literatuur,
liefde en liefdesverdriet) kunnen we ons in een derde hoofdstuk verdiepen in de eerste
probleemstelling, namelijk hoe het schrijven van volheid en leegte problemen oplevert. De talige
paradoxen in dit domein zullen beschreven worden, om daarna te komen tot eventuele
postmoderne oplossingen voor het euvel. In dit hoofdstuk is voornamelijk gewerkt met het reeds
vermelde werk van Patricia De Martelaere en met Paardejam (1996), een essaybundel van
Charlotte Mutsaers. In deze bundel plaatst ze twee domeinen naast elkaar, namelijk de taal en de
beeldende (plastische, sculpturale) kunst. Ze gaat na met welke kunst meer bereikt kan worden,
en al lijkt ze de taal als incompetent voor te stellen, de taal haalt het voor haar toch op de
beeldende kunst, een opvatting die ik met haar deel en daartoe ook wil verklaren.
In het vierde hoofdstuk komt vervolgens de tweede probleemstelling aan bod: de metaforische
en beeldende taal van de liefde. Impliciete en expliciete vergelijkingen zijn immers zeer frequent
gehanteerde manieren van liefdesschrijven. In navolging van wat SusanSontag bewerkstelligde
met haar werk Illness as metaphor (1977), wil ik eenzelfde streefdoel voor ogen houden, namelijk
om het metaforisch spreken als een oneerlijke en onwaarachtige beschouwingswijze aan te
duiden. Om tot een waarachtige opvatting van liefde(sverdriet) te komen, moeten we zoveel
mogelijk gezuiverd worden van ons ingebakken metaforisch denken, en dit kan enkel door die
metaforen te gaan uitspitten, hetgeen ik ook zal doen. Deze beelden wil ik op symbolische en/of
psychoanalytische grond trachten toe te lichten en te verklaren. Daarbij zal de nadruk op het
clichématige karakter van de liefdesbeeldspraak komen te liggen. Een belangrijke bevinding
daarbij is dat die hardnekkige clichébeelden meestal niet achterwege werden gelaten in de
postmoderne romans die ik hanteerde. De manier waarop er in die romans met liefdesbeelden
wordt omgegaan, bleek echter wel bijzonder en afwijkend te noemen. Een postmodern kenmerk
is immers dat men komaf maakt met algemeen geldende beelden, maar dit niet zozeer doet door
middel van versplintering, zoals de modernisten de achterhaalde werkelijkheid vaak ontkrachtten,
maar door metaforen in die mate letterlijk te gaan nemen dat de alom bekende betekenis steeds
meer geïroniseerd wordt. Bij wijze van voorbeeld denk ik daarbij altijd meteen aan Jeanette
Winterson die in haar roman The Passion een meisje beschrijft, Villanelle, dat haar hart verliest aan
een vrouw. Wanneer Villanelle een potentiële nieuwe minnaar vindt, vraagt ze hem om haar hart
te gaan ophalen zodat ze het hem kan geven. Op dergelijke manier wordt niet de onmogelijke
werkelijkheid gethematiseerd, maar wordt de taal zelf het hoofdonderwerp, en daarachter schuilt
14
vaak de weinig politiek geëngageerde boodschap dat de taal tekortkomingen vertoont, of erger
nog: compleet leeg is, een hiaat. Dit hoofdstuk wil ik afsluiten met hetgeen de Hongaarse
taalwetenschapper Zoltan Kovecses heeft geschreven omtrent verstarde liefdesmetaforen. Hij
deelt de gesproken Engelse liefdestaal op in slechts zes categorieën van metaforen. We zullen
nagaan of dit ook voor de Nederlandse omgangstaal het geval is en of de literaire taal daar een
uitzondering op vormt.
De hoofdvraagstellingen zijn bij deze behandeld. Maar dan rijst natuurlijk nog de vraag naar een
verklaring voor één: waarom is de liefdestaal zo beeldend, en twee: waarom zijn leegte en volheid
talig onbevatbaar. In dit hoofdstuk zal een brug worden geslaan tussen de postmoderne
taalopvattingen en de liefde. De psychoanalyse van Lacan, die zowel een structuralistisch als een
poststructuralistisch fundament heeft, biedt een verklaring voor hetgeen hiervoor allemaal werd
aangekaart: Wat ziet Lacan als de verklaring voor de talige incompetentie? Verlangen we via de
taal te bereiken, of verlangen we slechts ons liefdesdoel van eenheid langer te maken, te ver-
langen? En waarom wordt de liefde tot in het clichématige toe, zo beeldend omschreven? Dit en
vele andere vragen die zijn gerezen tijdens de verhandeling zullen worden behandeld door middel
van wat Antoine Mooij heeft neergeschreven in Taal en verlangen (1979), een werk dat de leer van
psychoanalyticus Jacques Lacan in mensentaal expliciteert.5 Maar ook in Liefde in tijden van
eenzaamheid (1998) en in Tussen hysterie en vrouw (1987), twee werken van Paul Verhaeghe, kwamen
verklarende aspecten aan bod. In dit hoofdstuk zal worden stilgestaan bij de gelijkenissen die
Lacan opmerkte tussen Freudiaanse droomanalyse en structuralistische taalopvattingen. Ook
zullen de drie orden die Lacan aanduidde (de Reële, de Imaginaire en de Symbolische orde)
helpen bij het verklaren van de probleemstellingen.
Tot slot wil ik in deze inleiding nog een korte toelichting geven bij de vorm van mijn
verhandeling. Bepaalde deelhoofdstukken zal ik laten voorafgaan door een korte passage uit een
roman of een wetenschappelijk werk. Het kan beschouwd worden als een soort „spoiler‟, waarbij
de uitleg die volgt eigenlijk al verklapt is, met andere woorden een klein metafictioneel en
intertekstueel spelletje. Aan de andere kant kan het van tijd tot tijd ook gezien worden als een
concreet stukje literatuur waarop de onderstaande theoretische uiteenzetting probleemloos kan
worden toegepast, en moet het zodoende worden opgevat als een verhelderend aspect. Van tijd
tot tijd is een citaat vervangen door een beeld, dit omdat bepaalde psychoanalytische zaken door
mij beeldend zijn geëxpliciteerd.
5 De eerste druk van Taal en verlangen dateert van 1975, maar ik zal de vierde druk uit 1979 hanteren.
15
I. Het Postmodernisme en haar netwerk van beelden
16
1. Afbakening van de term postmodernisme
De titel van dit hoofdstuk is op zijn minst gevaarlijk te noemen, omdat er een veel voorkomende
misvatting in bevestigd wordt, namelijk dat het postmodernisme kan worden beschouwd als een
afgebakend en homogeen geheel. Daartoe wil ik beginnen met het uit de weg ruimen van een
misverstand: er bestaat niet zoiets als één enkel postmodernisme.
Er zijn meerdere, nogal duidelijk van elkaar verschillende, postmodernismen. Dat die postmodernismen met elkaar worden verward […], heeft zijn oorzaak in het feit dat zij vaak – maar niet altijd –bedrieglijk veel op elkaar lijken. Verreweg de meeste kunstuitingen die postmodern worden genoemd zijn eclectisch, dat wil zeggen dat zij vrijelijk uit kunstuitingen uit het verleden lenen en met schijnbaar niet passende elementen nieuwe combinaties vormen. (Bertens en D‟haen 1988: 7)
Bart Vervaeck (1999: 7) gaat nog een stapje verder. Ook hij gelooft niet in het postmodernisme
als een uniforme stroming, en hierbij sluit hij aan bij hetgeen Bertens en D‟haen in hun woord
vooraf formuleren, maar hij maakt een begrenzing van de term nog moeilijker wanneer hij stelt
dat het postmodernisme niet beschouwd mag worden als een stroming of als een historische
beweging in de werkelijkheid. Het komt er zowat op neer dat ik tot hiertoe enkel heb
geformuleerd wat het postmodernisme niet is, en dit om eerder vermelde misvattingen onderuit
te halen. Wat is het postmodernisme dan wel? Bart Vervaeck (1999: 7) spreekt hier over een
“cognitieve constructie.” Zodoende betekent postmodernisme voor hem niet meer dan “een
verzamelterm van een aantal kenmerken.” “De postmoderne roman,” aldus Vervaeck (1999: 13),
“bestaat niet, er bestaan wel romans die een aantal postmoderne kenmerken vertonen.” Die
kenmerken heeft Vervaeck ondergebracht in drie hoofdstukken, die drie postmoderne visies
aangeven: visie op de wereld, visie op de mens en visie op de taal. In het hierop volgende
hoofdstuk kom ik daarop terug.
Een andere misvatting die Bart Vervaeck (1999: 8) de kop probeert in te drukken is de visie, die
in navolging van het Russisch formalisme, stelt dat een „oude‟ stroming op een bepaald moment
in de tijd letterlijk dood-gewoon wordt en de nieuwe stroming daardoor een duidelijke breuk
vertoont met de vorige. Vervaeck doet afstand van deze voorstelling van de literatuurgeschiedenis
als een kwestie van vervreemding, waarbij het postmodernisme bijvoorbeeld zou worden
beschouwd als in een polemiek met het modernisme. Veeleer is hij van mening dat er een
verwevenheid is tussen modernisme en postmodernisme. Ter illustratie: het werk van Louis Paul
Boon (1912-1979) vertoont postmoderne kenmerken, terwijl dat van Maarten ‟t Hart (1944-…)
dat in geen geval doet, hoewel de tijdsgeest waarin beide schrijvers werkzaam waren/zijn het
omgekeerde doet vermoeden. Met ander woorden, “het postmodernisme is noch de opvolger,
noch de uitdager en al zeker niet de doodgraver van het modernisme.” Nog eenvoudiger
17
uitgedrukt: “Het voorvoegsel „post‟ duidt niet op een temporele situering” (zie Vervaeck 1999: 8).
De klemtoon komt hierbij te liggen op continuïteit en verwevenheid, eerder dan op contrast.
Want, volgens Vervaeck (1999: 8) laat elke herschrijving de vorige laag doorschemeren.
Volgens D‟haen en Bertens (1988: 7-8) bestaan er vier van elkaar te onderscheiden
postmodernismen. Een existentialistisch, dat gebaseerd is op Heideggeriaanse opvattingen en dat
we voornamelijk in de Amerikaanse poëzie aantreffen, een avantgardistisch dat de boventoon
voerde in de pop-art, op-art, „happenings‟ en „performances‟ van de jaren zestig, een
poststructuralistisch dat zich bezighoudt met kennistheoretische problemen en ten slotte een
puur esthetisch postmodernisme, dat alle technieken die met het postmodernisme worden
geassocieerd gebruikt, maar geen politieke of filosofische stellingen wil innemen.
Het werk van Vervaeck is duidelijk gericht op een esthetisch postmodernisme, het werk van
Bertens en D‟haen aan de andere kant geeft eerder een overzicht van de kennistheoretische
basiselementen van het poststructuralistisch postmodernisme. In mijn poging om enkele
postmoderne literaire methodes bloot te leggen, leek het werk van Bart Vervaeck zich dan ook
beter te lenen voor mijn onderzoek. Hieronder vindt u dan ook een kort overzicht van de eerste
drie hoofdstukken van Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Let wel, het werk van
Vervaeck kenmerkt zich door tal van voorbeelden. Ik heb echter, op enkele kleine uitzonderingen
na, steeds eigen voorbeelden gezocht om de theorie nader toe te lichten, daarbij voornamelijk
gebruik makend van de romans Rachels rokje en De kleurenvanger.
2. Postmodernisme: een verzameling kenmerken
We mogen aannemen dat het postmodernisme geen stroming of realiteit (Vervaeck 1999: 10)
mag worden genoemd, als wel een cognitieve constructie die een verzameling van een aantal
kenmerken inhoudt. Elke auteur kan vrijuit putten uit deze kenmerken en daartoe is elke
postmoderne auteur op een andere manier postmodern te noemen. Dé postmoderne auteur is
dus een illusie, net als dé postmoderne roman. Die kenmerken worden in Het postmodernisme in de
Nederlandse en Vlaamse roman aangevoerd via drie postmoderne visies. Het is echter niet de
bedoeling om een korte samenvatting te geven van Vervaecks werk. Wel wil ik de volgorde van
het boek volgen om een aantal dingen uit te pikken die zinvol zijn voor mijn verdere betoog,
waarbij op zoek wordt gegaan naar mogelijke postmoderne literaire omgangen met het thema van
de liefde.
18
2.1. Postmoderne visie op de wereld Het is vreemd dat de wereld eruitziet zoals de wereld in je hoofd. 6
2.1.1. De wereld van boeken
Het eerste hoofdstuk van Vervaeck vertrekt van verhaalvertellen als “fundamenteel
antropologische constante” (zie Keunen 2005: 1). Dit komt er zowat op neer dat de mens het
leven slechts kan vatten als hij/zij in staat is het geheel aan impulsen om te zetten in
verhaalstructuren, geleid door zaken als chronologie en causaliteit. Fictie zou de enige
voorhanden manier zijn om over de wereld te denken en te schrijven in termen van oorzaak en
gevolg. Zonder verhaalstructuur en de daaraan verbonden tijdssynthese en tijdsanalyse kan er
geen begrip zijn van de wereld.
„Ik ben ooit eens naar Het zwanenmeer gaan kijken […]‟ „Wat vond je ervan?‟ „Ik vond het wel mooi, ja, maar ik ben een volslagen leek en ik denk niet dat ik er veel van snapte eerlijk gezegd.‟ „Moet dat dan?‟ „Er wordt toch een verhaaltje uitgebeeld.‟ „Jij wilt dus een verhaaltje?‟ (Verhelst 2004: 59)
We willen allemaal een verhaaltje, zou de conclusie kunnen zijn. Een uitgesproken kenmerk van
het postmodernisme bouwt voort op dit gedachtegoed. Elke chronologische geschiedenis wordt
daartoe in een postmoderne visie onvermijdelijk beschouwd als een narratieve fictie. We kunnen
het leven slechts herkennen en erkennen doorheen een narratieve verhaallijn, welke echter steeds
fictie is. Het is met al deze structurerende zaken dat de postmoderne literatuur komaf probeert te
maken. “De postmoderne literatuur weigert „to fulfil causally oriented expectations, to create
fictions… with beginnings, middles, and ends‟ […]” (Bertens en D‟haen 1988: 24).
Dit bewerkstelligen ze, paradoxaal genoeg niet, door de fictionele structuren af te zweren,
integendeel, ze gaan die ficties dusdanig opvoeren dat ze geïroniseerd worden om zo hun
fictionaliteit te ontmaskeren. Het wereldbeeld dat geschetst wordt, appelleert dan niet aan de
wereld van alledag, maar aan een wereld van boeken, van fictie (zie Vervaeck 1999: 17). De
postmoderne wereld is er geen van gras en wolken, van steden en landschappen, neen, het is een
wereld van papier, van inkt en van letters. Volgend citaat uit De Kleurenvanger kan dit
verduidelijken: “Ik […] keek omhoog in de heldere nacht, waar iemand, hoog boven me, zat te
lezen in een boek. De bladen ervan blonken als zwart glas en waren bestrooid met diamanten”
6 P. Verhelst, De kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 152.
19
(zie Verhelst 1996: 9). Heel kenmerkend is ook dat die fictionele illusie ontmaskerd wordt door
de lezers heel expliciet te laten voelen dat het slechts om een verhaaltje gaat. In The Passion
herinnert Winterson haar lezers herhaaldelijk aan de fictie, via deze metafictionele tussenkomst
van de verteller. “I‟m telling you stories. Trust me” (Winterson 1988: 13). Maar ook in De
Kleurenvanger vangt een hoofdstuk tot vier maal toe aan met een zin in de trant van “Ik heb
gelogen” (Verhelst 1996: 27/77). Let wel de ontmaskering van een fictionele illusie impliceert
geen ontkenning van de realiteit. Meer zelfs, het postmoderne duidelijk maken van fictionaliteit
duidt op meer realisme dan een stroming als het realisme zelf. Waar het realisme ons de illusie
van realiteit voorhoudt, drukt het postmodernisme ons met de neus op de enige werkelijkheid, de
enige manier om die te bevatten: fictie, verhalen (zie Vervaeck 1999: 19). Die wereld als een
opvoering van ficties, kan worden beschouwd als een doorgedreven vorm van intertekstualiteit.
Want zoals Verhelst (2004: 128) zegt “Alles is citaat.”
Het besef dat alles reeds gezegd is, maakt van het postmoderne schrijven een dwaaltocht
doorheen een net van voorhanden literaire bronnen waarop de postmoderne roman zich zal
enten. Jeanette Winterson bijvoorbeeld beschrijft de sprookjesachtige geboorteomstandigheden
van haar protagonist Villanelle en net als je je als lezer laat meeslepen in de wonderlijke en
mythische wereld van dit vliezenmeisje, haalt de verteller je uit je roes met de woorden: “This is
the legend” (1988: 49). Dit citaat maakt ook meteen duidelijk wat Vervaeck (1999: 22) bedoelt
met “de postmoderne roman expliciteert zijn parasitaire bestaan in plaats van het te verdoezelen.”
Vaak wordt ook het scenario waarop de roman zich baseert dusdanig expliciet opgeroepen dat
het geïroniseerd wordt (zie Vervaeck 1999: 24). Dit brengt ons bij de enting in het clichématige,
waar we in het derde hoofdstuk lang zullen bij stilstaan. Tot slot haalt Vervaeck (1999:26) nog
een soort enting aan waarbij het zogenaamde origineel, het oer-scenario wordt uitgewist. Want
ook de oorsprong is slechts een fictie, een tekst, een verhaal. Wat overblijft, is de gedachte dat de
werkelijkheid zonder scenario onbereikbaar blijft, en dus een leegte is. Ik haal een stuk aan uit
Gestolde Wolken ter verduidelijking: “De wereld is een hiaat, een gewichtloze beeldspraak die zelfs
in de zuiverste wiskundige formule als vooronderstelling ligt ingebed” (Hertmans 1987: 25).
20
2.1.2. De wereld van het her-inner-en
Hierboven werd aangetoond dat de postmoderne roman zich ent op fictionele werelden, en dat
die enting uiteindelijk een verdwijning van het origineel bewerkstelligt. Postmoderne romans
pogen echter ook om, net als vele boeken, het verleden terug te vinden. Maar bij het vertellen van
het verleden, raken ze echter verstrikt in de onmogelijkheid om iets te herinneren, komen ze tot
de conclusie dat een herinnering opnieuw slechts een fictie is, waar ze de lezer willen op duiden.
Naast een deconstructie van fictionele scenario‟s, tekent zich hier een deconstructie van het
verleden af, en dit doordat het menselijke geheugen faalt. “„Nihil Memini.‟ Ik herinner me niets”
(Verhelst 1996: 83).
Hierbij leunt het esthetisch postmodernisme even tegen de postmoderne poststructuralistische
theorie aan, welke het einde van de geschiedenis aanduidt. Waterland (1983) de Angelsaksische
roman van Graham Swift, is een lange historiografische metafictionele invraagstelling van de
geschiedenis. Swift haalt een wetenschappelijke definitie aan van het Griekse concept historia.
Hierbij duikt een dubbele betekenis op. Aan de ene kant duidt het begrip op het onderzoek en de
studie, aan de andere kant op een verhaal van verleden gebeurtenissen. In dit werk wordt via de
protagonist Tom Crick, een geschiedenisleraar, op zoek gegaan naar de scheidingslijn tussen feit
en fictie, tussen werkelijkheid en verhaal. De conclusie is echter deze: “What‟s real? All a story.
Only a story” (zie Swift 1983: 225). Ook Charlotte Mutsaers (2000: 42) doet uitspraken over de
geschiedenis. Ze heeft het over dezelfde onmogelijkheid om geschiedenis een plaats te geven
zonder in een afschemering van het narratieve te vervallen. “ […] als het eind zoek is, het begin
naar alle kanten is uitgewaaierd en het belangrijkste niet heeft plaatsgevonden, waar bevindt zich
dan eigenlijk de geschiedenis?” Als verleden, en nog ruimer ook geschiedenis, onvatbaar zijn voor
de pen, dan is de enige vertelbare wereld die overblijft die van het hoofd, die van binnen. De
postmoderne roman is dan ook een roman van vallen, maar van vallen zonder einde, kortom:
“Het eindeloze vallen naar binnen” (Vervaeck 1999: 34-36). Dit thema van vallen komt in
volgend citaat mooi tot uitdrukking. “En net op dat moment werd de jongen vervuld van een
groot verlangen. Niet naar de hemel en zelfs niet naar de grond. Een verlangen om te springen.
Te vallen” (Verhelst 1996: 292).
21
2.1.3. De wereld van beelden
In dit hoofdstuk, dat dezelfde titel draagt als in het werk van Bart Vervaeck (1999: 37), wil ik
ingaan op metaforen. Deze worden als volgt gedefinieerd: “Metaforen spreken over A in termen
van B en creëren zo een samenhang die veel meer betekent dan de optelsom van A en B” (zie
Vervaeck 1999: 37). Een metafoor impliceert altijd een versmelting en een breuk. Aan de ene
kant lijkt er bijvoorbeeld een versmelting op te treden tussen een gebroken hart en het gevoel van
verlatenheid. Maar deze versmelting of overeenkomst vertoont ook meteen een breuk. Want
iemand die met een triestig gemoed kampt, heeft meestal een hart dat intact is. Vervaeck (1999:
37) citeert Robert Marchand die de metafoor aanduidt als “de versmelting van wat niet
samenhoort.” Het metaforisch denken, dat diep geworteld zit in onze hele taal, en vooral, zoals ik
wil aantonen, in de taal over de liefde, dient straks verder uitgediept te worden.
Vervaeck (1999: 38-39) stelt dat de postmoderne roman op zich een netwerk van beelden is, een
obsessioneel aan elkaar knopen van metaforen. Deze aaneenschakeling van beelden is echter niet
volstrekt chaotisch te noemen, ook niet irrationeel. Ze volgt echter ook niet de traditionele logica,
maar een volkomen eigen logica, welke heel associatief en beeldend is. Het fragmentarische dat
het modernisme kenmerkt, wordt vervangen door een paranoïde postmoderne verteller die overal
samenhangen ziet. Dit aspect wordt in Charlotte Mutsaers‟ roman Rachels rokje als volgt uitgelegd:
Daarom wou ik ook vragen: dat eeuwige tumult over de chaos om ons heen, kan dat eindelijk eens afgelopen zijn? Wat ik ervan ervaren heb: een niet-aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG. (Mutsaers 2000: 38)
Mutsaers‟ hele roman is doorspekt met dit gedachtegoed, en toont ook in de praktijk de
demonische samenhang tussen beelden, tussen clichébeelden en originelere beelden, welke
Rachel herinneren aan haar al even niet-aflatende liefde voor haar leraar. Dit netwerk van beelden
wordt keurig bijeengehouden in een ongewoon boek. Een boek zonder hoofdstukken, maar met
plooien, de plooien van een rokje.
In de context van beelden spreekt Vervaeck (1999: 46-47) over dechiffrering, waarbij het
sleutelsymbool met zovele en zo uiteenlopende betekenissen verbonden wordt dat het explodeert
en uiteindelijk onvatbaar wordt. […] Het resultaat van het dechiffreren is dus een leegte.” Ook
hier kan Rachel, die haar verliefdheid enkel door middel van beelden kan uitdrukken, als
voorbeeld gelden. Want uiteindelijk gebeurt dit, in een doolhof aan beelden, verdwijnt het meisje
dat aanvankelijk nog het subject was, de bezieler van de beelden. De beelden nemen het over. Je
hoort ze bij momenten daveren over het papier, en ze vertrappelen hun oorsprong: Rachel.
22
Laat doorgaan, laat doorgaan. En zo almaar voort. En weer opnieuw. En voor altijd, voor eeuwig. En weer van voren af aan. Nee, ze wist echt van geen ophouden. Ja, daar heeft ze nooit iets van geweten. Daardoor raakte het eind ook zoek. En het begin. En zij zelf. (Mutsaers 2000: 41)
Voorgaande uitleg over de eigenzinnige logica om beelden aaneen te verbinden, heeft implicaties
voor het begrijpen. Het hermeneutische begrijpen wordt dan ook een methode zonder uitkomst
wanneer het postmoderne romans betreft. Waar schuilt dan het plezier van de receptie? Het
draait om een “beeldend begrijpen” (zie Vervaeck 1999: 54). Het betreft een onderwerping aan
de eindeloze doorverwijzing. Het traditionele weten wordt volgens Vervaeck (1999: 56-58)
ondermijnd doordat postmoderne auteurs kennis van de wereld voorschotelen als kennis over het
onzekere.
2.2. Postmoderne visie op de mens Zijn hele lichaam was behangen met woorden. 7
2.2.1. De mens als tekst
Postmodernisme wordt wel eens beschreven in termen van eindeloze herhalingen, maar ook haar
theorieën lijken zich enkel te kunnen uitdrukken aan de hand van het repetitieve. Het
wereldbeeld van het postmodernisme loopt vrij analoog met hun mensbeeld. Een eerste analogie:
de identiteit van postmoderne literaire personages is, net als het wereldbeeld, gebaseerd op ficties.
Vervaeck (1999: 65) spreekt hierbij over het “Madame Bovarysyndroom”, en hij doelt op het
gegeven dat mensen hun leven zouden inrichten naar het voorbeeld van romans. De identiteit
van personages is dan niet origineel, maar een samenraapsel, een netwerk van verwijzingen naar
personages uit andere boeken of uit schilderijen, prenten, etc. Rachel Stottermaus, het
romanpersonage van Mutsaers lijkt dit syndroom alvast erg letterlijk te nemen en wekt als
personage tot in het extreme de herinnering op aan het personage van Flaubert: Emma Bovary.
Dit soort geënte personages kunnen opnieuw niet begrepen worden aan de hand van traditionele
methodes. Het zijn figuren die zich niet laten inpassen in freudiaanse theorieën, personages die
weinig of zelfs geen drang hebben tot de ontdekking van het ware zelf. Bertens en D‟haen (1988:
135) plaatsen het postmoderne personage lijnrecht tegenover dat uit de klassieke detective, waar
personages steeds gezien worden in termen van causaliteit en continuïteit, want gestuurd door
een psychologisch onveranderlijke motivatie. Parallel met het wereldbeeld waar men de
fundamentele drang tot verhaal vertellen thematiseert, gebeurt bij het mensbeeld hetzelfde. De
fundamentele drang naar menselijk begrijpen, via hermeneutische en psychologische theorieën
7 P. Verhelst, De Kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 39.
23
wordt steevast ontkracht als slechts een manier om de werkelijkheid te vatten. Al deze theorieën
zijn opnieuw slechts een verhaal, slechts een fictie.
Het postmoderne personage is niet continu maar evolueert. Opmerkelijk is wel dat het niet
evolueert naar een meerwaarde, zoals dat in elke goeie coming-on-age verhaallijn wel het geval is.
Ze evolueren ook niet naar gewoon minder, ze evolueren naar niets, ze verdwijnen. Ik haal
Vervaeck (1999: 72) aan: “Verlangt een modernistisch personage ernaar om niets om te zetten in
iets, het postmoderne personage wil net het omgekeerde.” Jazeker: “datzelfde verlangen naar
vergetelheid” (zie Verhelst 1995: 120). De uitwissing van personages gebeurt via de taal. Onder
andere door de ondermijning van eigennamen (zie Vervaeck 1999: 74). What‟s in a name?8
Ontzettend veel in een postmoderne roman. Namen zijn er vaak lege dozen die transformeren,
uitzaaien, refereren aan fictionele namen of aan ware figuren. Dit alles om de uniciteit en
individualiteit van personages te doorbreken, om aan te duiden dat alles citaat is, alles een
afspiegeling van de grote en onverbrekelijke verwevenheid van fictie en werkelijkheid. Die
ondermijning kan op verschillende manieren gebeuren, onder andere door naamsveranderingen.
Dit is mogelijk volgens de logica van leegte. Want een naam staat in de postmoderne roman niet
voor een vaststaande identiteit, maar voor een lege plek. Charlotte Mutsaers gaat in Rachels rokje
op een vreemdsoortige manier om met namen. Namen veranderen. De grote liefde van Rachel
heet Douglas Distelvink, schoolmeester. Wanneer ze hem dertig jaar later opnieuw tegen het lijf
loopt, vraagt hij haar het volgende: “[…] noem mij maar Rokriem, ingenieur Rokriem, want ik
ben veranderd sinds die tijd.” (2000: 59) Ook Rachels familienaam Stottermaus wordt met de
loop der tijd ingekort tot de initiaal S. Verder staat deze hele roman bol van reflecties over
namen. Ik haal een passage aan:
Je naam daar moet je van houden, anders word je kansloos in de liefde. […] Er is een wijn en die heet Saint-Amour. Ik houd niet van beaujolais, zelfs niet van primeur, het gaat me om die combinatie van liefde en heilig in een glazen fles, die nog groen is bovendien. Trachten te leven in de geest van deze fles. Maar dan niet in een kelder en niet als gebottelde maneschijn. (Mutsaers 2000: 26)
Wat ook voorkomt is dat namen een samenklontering zijn van verschillende personages.
Vervaeck (1999: 76) haalt nu zelf een voorbeeld aan uit Rachels rokje: “Rachel Stottermaus […] is
een anagram van de schrijfster, Charlotte Mutsaers [...].” Ook komen in postmoderne werken
vaak namen voor die duidelijk symbolische betekenissen dragen, wat op zijn beurt de traditionele
geloofwaardigheid en uniciteit van individuen aantast. Niemand heet Rokriem in het dagelijks
leven, maar in de roman van Mutsaers, kan het en doet het nooit vreemd aan. De symbolische
8 What’s in a name: Het bekende citaat van William Shakespeare uit Romeo and Juliet. Teruggevonden in:
W. Shakespeare, The Complete Works of William Shakespeare, 1964, Abbey Library, London, p. 752.
24
waarde wordt ook reeds op de eerste bladzijde duidelijk gemaakt. “Het is mei. Rachel S. draagt
een rokje en de plooien daarvan worden bijeengehouden door een riem” (zie Mutsaers 2000: 13).
Met enkel de keuze van een naam wordt ook het boek zelf een personage, Rachel. Want, zoals
reeds gezegd, is het boek opgedeeld in zevenendertig plooien van een rokje. Het boek
transformeert tijdens de lezing tot Rachel, “[…] een losgeslagen epicentrum dat uit wandelen is
gegaan” (zie Mutsaers 2000: 13), maar steeds bijeen wordt gehouden door een riem, Rokriem,
haar grote liefde. Maar ook Rokriems eerste naam, Distelvink, bepaalt de hele beeldende wereld
van de protagonist. Het wordt een wereld van vogels, van dennenhout en dennengroen.
2.2.2. De mens als lichaam
In het artikel Een lichaam dat ertoe doet? licht Jos Van Thienen de wederopkomst van het lichaam
toe.9 Hij stelt dat het lichaam in de jaren „70 en ‟80 vaak beschimpt en zelfs ontkend werd. De
opgang van de feministische theorie heeft hierbij een toonaangevende rol gespeeld. In hun
perspectief had het lichaam een negatieve bijklank, omdat het seksueel geladen was en daardoor
de ongelijkheid tussen vrouw en man beklemtoonde. Daartoe werd het lichaam ingetoomd en
onderdrukt. “Deze miskenning”, zo schrijft Van Thienen (2004: 36), “kon bezwaarlijk als een
bevrijding worden ervaren. Het kon dus niet anders of de weegschaal zou weer overslaan.” En
dat gebeurde ook. In de postmoderne literatuur bijvoorbeeld werd het menselijk subject weer een
wezen met een lichaam. Via postmoderne technieken werd het gedeconstrueerd en zo
“gereduceerd tot louter representatie, tot de voorstelling die we van het lichaam hebben” (Van
Thienen 2004: 37). Een ander vooroordeel over het lichaam werd met het postmodernisme de
kop ingedrukt, namelijk de onveranderlijkheid van het lichaam. We krijgen lichamen
voorgeschoteld die flexibel zijn, manipuleerbaar, transformeerbaar en muteerbaar. De
wetenschap toonde aan dat lichamen veel minder beperkt zijn dan mensen vroeger dachten.
Pacemakers, prothesen, breinextensies, het kan allemaal. “En,” zo zegt Thienen (2004: 37), “waar
de wetenschap tekortschiet, snelt de verbeelding ter hulp: hybriden, robotten, cyborgs en
androïden. Cyberspace is voorlopig de limit!” Hier is René uit Het Spierenalfabet, de
computergestuurde man, het voorbeeld bij uitstek.
Dit bij wijze van inleiding over de wederopstanding van het lichaam. Maar nu terug naar hetgeen
Vervaeck ons over het postmoderne lichaam te vertellen heeft. Hij ziet het als een inkapseling
van heden en verleden, van binnen en buiten. Het buiten maakt dan een val naar binnen, zoals
hier gebeurt: “Ik woonde op de heuvel […]. Nee. De heuvel woonde in mij. Als ik de heuvel
9 J. Van Thienen, Een lichaam dat ertoe doet? De materialiteit van een lichaam in ‘Vloeibaar harnas’ van Peter
Verhelst. In: Kreatief, jg. 38, 2004, nr. 1, p. 36-47.
25
beklom, beklom ik mezelf” (Verhelst 1996: 142). Het postmoderne lichaam brengt alles met alles
in verband, zoals het netwerk van beelden in het wereldbeeld, zodat er uiteindelijk geen basis
overblijft, geen individualiteit. Vervaeck (1999: 83) heeft het in deze context ook over de
postmoderne voorkeur voor het hybridische lichaam en het abjecte of onzuivere lichaam. Het
meest duidelijke hybridische en tevens abjecte lichaam is dat van de hermafrodiet.
De combinatie van letters en liefde, en dus van taal en lichaam maakt van Hermaphroditus een belangrijke figuur in het postmoderne pantheon. De combinatie van taal en lichaam is immers de cruciale metaforische verbinding in de postmoderne roman. (Vervaeck 1999: 84)
In Het Spierenalfabet staan het lichaam en het zintuiglijke centraal, maar ook het
hermafrodietenlichaam. Het mannelijke hoofdpersonage stelt zichzelf voor met borsten en ook
zijn geliefde, Lore, is geneigd tot lichaamstransformatie. In een totale lichaamsuitputting hoopt ze
een geslachtloze volmaaktheid te verkrijgen. Samen met een aantal vrouwen streeft Lore naar
“een lichaam dat zowel de mannelijke als de vrouwelijke kenmerken ontkende. Een antilichaam”
(zie Verhelst 2004: 155). Ook in De kleurenvanger komt een personage opgedoken dat in een
geslachtloosheid verkeert: Alessandro Moreschi, een castraatzanger. Maar ook wanneer Verhelst
niet letterlijk hermafrodietenlichamen aanhaalt, schuilen er vaak geslachtelijke symbioses in de
tekst. Maar naast de werken van Peter Verhelst, zijn er genoeg andere postmoderne romans die
bulken van een drang naar aseksualiteit of dubbelslachtigheid, waar we in hoofdstuk drie op
terugkomen. Maar Peter Verhelst blijft wel de Nederlandstalige auteur bij uitstek die lichamelijke
materialiteit, de lichaamsgrenzen en geslachtelijkheid overstijgt. Er zijn talloze metamorfoses,
personages versmelten, er zijn de Icarusfiguren, de zeemeerminnen, de engelen en castraties. In
het derde hoofdstuk over liefdesbeelden wordt onder deelhoofdstuk drie ‟Versmelting of drang
naar eenwording‟ dieper ingegaan op al deze figuren.
2.2.3. De mens als beeld
De mens is sinds mensenheugenis beschreven in termen van beelden. Een veelvoorkomend
beeld is bijvoorbeeld dat van de mens als machine, zoals het zeer populair werd in de
modernistische tendens om de gruwelen en onmenselijkheden van de industriële revolutie te
belichten. In het postmodernisme echter vloeien taal, lichaam en beeld samen in het heel
letterlijk nemen of literaliseren van lijfelijke beeldspraak (zie Vervaeck 1999: 84). Het beeld van
de mens als machine wordt dan letterlijk een machinemens. Peter Verhelst schetst bijvoorbeeld
het personage van René, iemand die uitsluitend via een computer leeft. Ik citeer Vervaeck
hierover (1999: 86): „Het “cybernetische lichaam” (1995: 74) en de “denkmachine” zijn voor
hem [Verhelst] geen manieren van spreken maar letterlijke en lijfelijke realiteiten. Het „alsof‟ is
26
weggevallen en René wordt werkelijk “de mutant die zowel mens als machine is.” (1995: 75)‟
Metaforen van belichaming worden dusdanig letterlijk genomen dat dit ook wezenlijke gevolgen
heeft voor de schrijfstijl. Peter Verhelst maakt de vergelijking tussen taal en het lichaam.
(Als ik een halfvermolmd boek uit de kast van de crypte haal, denk ik soms dat lichamen zijn zoals boeken: langzaam, letter voor letter, worden ze leeggegeten door de boekenwurmen die ze koesteren en voeden met hun eigen vlees. Datzelfde verlangen naar vergetelheid.) (Verhelst 2004:120)
Verhelsts literalisering van de metafoor die de vergelijking stelt tussen taal en lichaam heeft het
volgende tot gevolg. Zijn eigen schrijftaal wordt zelf plastisch en zintuiglijk, zodat de taal
uiteindelijk een tastbaar en lichamelijk beeld wordt. Een boek wordt dan een man waarvan zijn
hele lichaam is behangen met woorden (zie Verhelst 1996: 39). Die man leert de mannelijke
protagonist woorden bij, woorden uit een lichamelijk boek.
[…] een langwerpig woord: bovenbeenspier. […] Een spit buigzaam woord: tong. […] Ondertussen kronkelde het woord „darmen‟ zich als een slang rond mijn pols. […] een paars, pulserend woord [...]. Het hart. […] Bruin, glibberig […]: lever. (Verhelst 1996: 39-40)
De vleselijke taal is een poging om de vleselijke werkelijkheid te bevatten. Iets meer literair en iets
meer binnen het kader van de liefdesliteratuur zou het dan ongeveer neerkomen op deze
woorden in De Kleurenvanger: “Misschien slagen mijn woorden er ooit in de perfecte vorm aan te
nemen van een meisjeslichaam. Haar lichaam” (Verhelst 1996: 41). Maar uiteindelijk heerst het
besef dat beelden de werkelijkheid niet kunnen bevatten omdat één beeld en één betekenis elkaar
nooit overlappen, en zodoende vernietigt het beeld uiteindelijk zichzelf. “Ik wil zoveel beelden
dat de betekenis verdwijnt als in een centrifuge. Een tollende vuurbol die wegspattende
betekenissen genereert” (Verhelst 2004: 98-99).
2.2.4. Het menselijke begrijpen
Zoals reeds aangehaald kunnen de personages in een postmoderne roman niet begrepen worden
aan de hand van psychologie of psychoanalyse. Ze zijn net een ironisering van bestaande
methodes ter ontleding. Op zich kunnen ze enkel beschreven worden in negatieve termen als niet
logisch, niet voorspelbaar, niet psychologisch verklaarbaar en vooral: “niet invoelbaar want niet
„echt‟ bezield” (zie Vervaeck 1999: 90). Hier wil ik even bij stil staan. Volgens Vervaeck kunnen
postmoderne personages dus niet ontleed worden in termen van psychologie of psychoanalyse.
Ik volg hem in zijn opvatting. Toch wil ik in een verder hoofdstuk stilstaan bij de psychoanalyse
27
van Jacques Lacan. Deze theorie wil ik dan ook niet hanteren om de personages uit te diepen.
Wel wil ik deze wijdverspreide theorie gebruiken als een mogelijk scenario waarop de
postmoderne tekst is geënt. Want zoals reeds gezegd stelt de postmoderne roman de wereld en
zijn personages voor als opvoeringen van ficties (zoals prenten, schilderijen en teksten), die als
scenario fungeren (Vervaeck 1999: 194). Ik zal niet trachten na te gaan of postmoderne
liefdespersonages die ik onder de loep zal nemen al dan niet via psychoanalyse kunnen worden
verklaard, wel of ze in hun beeldvorming niet vaak de gedaante aannemen van lacaniaanse
verschijnselen zoals de hermafrodiet of de siamees of tweelingziel. Deze verschijnselen zal ik in
hoofdstuk drie nader toelichten. Maar opnieuw: niet met de bedoeling de ziel van de personages
uit te spitten, wel om een mogelijk basisscenario bloot te leggen waarop de personages gebaseerd
zijn.
2.3. Postmoderne visie op taal Sinds het eind van de jaren zeventig wordt de discussie rond het postmodernisme steeds meer beheerst door de radicale twijfel aan het vermogen van de mens om de werkelijkheid te kennen en een – voorlopig bijna – even sterke twijfel aan het vermogen van taal om die werkelijkheid te beschrijven.10
2.3.1. Taal en werkelijkheid
Zeer kenmerkend voor het postmodernisme is het problematiseren van de taal. De
taalproblematiek stelt zich de vraag in hoeverre taal en werkelijkheid elkaar kunnen overlappen.
“Waar stopt het verhaal en waar begint de werkelijkheid?” (zie Verhelst 1996: 51) In deze context
kunnen we het niet verzuimen even een kijkje te nemen bij het poststructuralisme, dat als ruimer
en theoretisch kader van het postmodernisme kan beschouwd worden.11
De opvatting dat er een onoverbrugbare kloof gaapt tussen taal en werkelijkheid komt voort uit ontwikkelingen in het twintigste-eeuwse denken over taal […]. Dit zogeheten poststructuralisme van Derrida en anderen (Roland Barthes, Michel Foucault) heeft geleid tot een vorm van poststructuralistische literaire kritiek die nauw bij het postmodernisme aansluit. (Bertens en D‟haen 1988: 50)
Een kleine (en erg onvolledige) vergelijking tussen structuralisme en poststructuralisme kan
misschien duidelijkheid scheppen. In het structuralisme was men eerder van mening “dat de taal
als structuur macht uitoefent op de mens” (Vervaeck 1999: 99). In het poststructuralisme ziet
men eerder verhaalstructuren als de structuren die mens en wereld een orde en patroon
toebedelen. Heideggers opvattingen zijn van groot belang geweest met betrekking tot het
10
H. Bertens en T. D‟haen, Het postmodernisme in de literatuur, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988, p. 37. 11
Ik haal het poststructuralisme aan omdat er in een hoofdstuk over Lacan dieper op wordt ingegaan. Bertens en
D‟haen halen (1988: 53-56) halen reeds Ferdinand de Saussure (1857-1913) aan als grondlegger van zowel
structuralisme als poststructuralisme. Dezelfde wordt door Antoine Mooij in Taal en verlangen (1979)
aangeduid als de man wiens theorieën aan de basis hebben gelegen voor het werk van Jacques Lacan.
28
poststructuralisme, en ze zijn verhelderend uitgelegd door Bertens en D‟haen (1988: 52).
Heidegger maakt een onderscheid tussen ‟authentieke taal‟ en „gewone taal‟. De „gewone taal‟ (of
„das Gerede‟) zoekt niet in contact te treden met de oorspronkelijke werkelijkheid. De
„authentieke taal‟ daarentegen is die welke wel in contact staat met de authentieke werkelijkheid,
en is voor Heidegger de taal van de poëzie. Ze laat de werkelijkheid zijn voor wat ze is, en dit
betekent: niet ondergeschikt aan een intellectueel taalsysteem. Dit is ook wat de postmoderne
poëzie en, in mindere mate, ook het postmoderne proza beoogt. De dichter betekent voor
Heidegger dan ook niet meer dan een plaats waarin de taal voor zichzelf spreekt. In het afsluitend
hoofdstuk zal dit nog aan bod komen.
Terug naar het postmodernisme en hoe zij de taalproblematiek aanhaalt. De taal kan op
verschillende manieren geproblematiseerd worden. Dit kan impliciet door het woekerende
netwerk van beelden die “de betrouwbaarheid en begrijpbaarheid van de taal op losse schroeven
zet” (zie Vervaeck 1999: 95). Door het letterlijk nemen van beelden kan dit bewerkstelligd
worden. Zoals in deze passage uit De Kleurenvanger: “Van die dag af lieten ze me dan maar zitten in
de donkerrode plas van mijn haren waarin ik onophoudelijk roerde met mijn vingers?” (Verhelst 1996:
18)12 Expliciet, zo gaat Vervaeck verder, gebeurt het onder meer door uitspraken over de taal,
metatalige uitlatingen, die de taalproblematiek aankaarten. “Soms is de verbeelding machtiger dan
de realiteit” (zie Verhelst 1996: 83). Sommige van die uitspraken zijn zo expliciet dat ze als
imperatieven de lezer willen waarschuwen voor de dichter. “Geloof nooit dichters, ze kunnen
niet omgaan met de waarheid” (Verhelst 1996: 60).
Via dergelijke uitspraken over de taalproblematiek wil men aantonen dat de realiteit niet kan
voldoen aan de eisen van de taal, en ook omgekeerd, dat de taal niet voldoet aan de eisen van de
realiteit (Vervaeck 1999: 96). Met andere woorden sommige zaken in de taal, zoals metaforen,
voldoen niet aan de eisen van de realiteit. „Een boom van een man‟ bestaat dan wel in de taal, in
de werkelijkheid zullen we nooit boommannen waarnemen. Omgekeerd, in de realiteit doet zich
zoiets voor als liefdesverdriet, maar dit gevoel kan onmogelijk getransfereerd worden naar de taal.
Dit is althans wat ik verderop wil aantonen, dat liefde en liefdesverdriet zaken zijn die
klaarblijkelijk aan de taal ontsnappen. De postmoderne roman vertrekt van het idee dat datgene
wat onvatbaar is voor de taal ook niet bestaat. In die zin hanteert de postmoderne auteur niet de
12
Cursivering door mij aangebracht ter verduidelijking dat het figuurlijke beeld van „de plas‟ verder in de keuze
van het werkwoord „roeren‟ letterlijk wordt.
29
ideologische taal, in zijn eerste betekenis, namelijk taal die wil doen geloven dat alles wat gezegd
wordt ook echt is en omgekeerd (zie Vervaeck 1999: 97). De postmoderne roman berust eerder
op de ideologie die enkel datgene wat in taal kan worden omgezet als bestaand aanduidt. De
heldere taal die de grensconflicten tussen taal en werkelijkheid over het hoofd ziet, wordt dan ook
ironisch weggelachen.
2.3.2. Taal en subject
De taal, zo stelt Vervaeck (1999: 98), zich baserend op Heidegger, is het onderwerp van het
spreken en niet de mens zelf. De mens is niet langer het subject, maar het passief voorwerp van
de taal. De mens wordt gebruikt door de taal. Deze anti-subjectsfilosofie hangt ook Lacan aan,
waar we later op terugkomen. Vervaeck (1999: 99) volgt Derrida in volgende uitspraak: “Dat de
taal het subject kan overmeesteren, heeft te maken met het zogenaamde „déjà là‟ van de taal.” De
taal is immers aanwezig voor ze gebruikt wordt door de sprekende mens. De taal zou zich
volgens postmoderne opvatting echter niet zozeer opdringen volgens syntactische of semantische
structuren, zoals het structuralisme nog aangaf, als wel in de vorm van verhalen, legenden, fabels,
sprookjes.
Madame Europa […] herdacht jaarlijks haar geheimzinnige aankomst: op die dag gaf ze haar schoonheid en haar kneepjes weg in ruil voor sprookjes. Sprookjes. Zoete spinsels. Mundus vult decipi. De wereld wil bedrogen worden. (Verhelst 1996: 51)
De taal legt zich niet enkel als fictie op aan het subject, ook als cliché, zo vervolgt Vervaeck
(1999: 99). Ook deze taal van clichés dringt zich op aan het subject en is dus nooit authentiek of
origineel. Dit brengt ons bij “de topoi van het postmodernisme: alles is al gezegd” (1999: 100).
Wanneer je dit in het extreme doortrekt, kom je tot de nihilistische conclusie dat er dan ook niets
meer te vertellen valt. Peter Verhelst herschrijft ongegeneerd en bijna continu bestaande
verhalen, zoals het citaat hierboven een passage is uit de mythe van prinses Europa. Wanneer de
protagonist in De Kleurenvanger ondervraagd wordt door een team van rechercheurs, vragen ze
hem waarom hij „hier‟ is. Het antwoord luidt als volgt: “Waarom ik hier ben? Kennen ze hun
klassiekers niet? Nooit gehoord van Odysseus?” (1996: 87) Het script en de held die als basis
gelden worden zonder schroom aangehaald. Want waarom schroom? De postmodernen zijn zich
er goed van bewust: alles is al geschreven, alles is herhaling, alles is intertekstualiteit. Dus stelen,
pikken, enten, parasiteren zijn de enige opties.
Volgens Vervaeck (1999: 101) moet er met betrekking tot wat ik hierboven schreef een
nuancering doorgevoerd worden. Het is immers zo dat het postmodernisme de perfecte
30
herhaling als onbereikbaar beschouwd. De perfecte kopie bestaat niet. “Elke opvoering”, zo
schrijft Vervaeck (1999: 101), ”is meteen een variatie en een uitwissing omdat ze de clichés en de
ficties op een eigenzinnige manier selecteert en combineert.” Als gevolg hiervan wordt de taal
gezien als een eeuwige uitwaaiering die nooit tot rust komt (1999: 102). “De rok in Rachels rokje
staat voor diezelfde wapperende kwaliteit van de taal. Hij symboliseert een wereld die zomaar
openwaaiert. Hij wappert als lintjes en laat zich niet beknotten door riem of touw” (Vervaeck
1999: 102-103).
Na de Heideggeriaanse taalopvatting van het noodzakelijke „dèjà là‟ van de taal, haalt Vervaeck
(1999: 103) een tweede poststructuralistische en Heideggeriaanse opvatting aan, waarbij de taal
beschreven wordt als een eindeloze benadering die nooit de kern van de stilstand kan bereiken.
Vervaeck (1999: 103) ziet het als een belangrijke verklaring voor het steeds opnieuw opduikende
beeld van het dwalen. De postmoderne personages zijn zoekers maar geen vinders. Het is dan
ook een soort literatuur waarin je dient te verdwalen, waar je zonder uitkomst blijft zoeken naar
een verhaal, een doel, een bestemming, een intentie of een betekenis. En het verdwalen, dat is
dan ook waar het om gaat, het verloren lopen in het befaamde postmoderne labyrint. Verhelst
vraagt zich dan ook luidop af in De Kleurenvanger : “Wat is het doel van een labyrint, het vinden
van de uitgang of het verdwalen?” (1996: 233). De protagonist in De kleurenvanger bijvoorbeeld
reist doorheen verschillende steden: Brugge, Barcelona, Berlijn en Bordeaux. Maar de steden
lijken elkaar te overlappen en overal keren dezelfde personages terug. Wat wordt dan het doel
van reizen als grenzen slechts vage contouren zijn waar je onopgemerkt overheen loopt? Een reis
wordt dan een reis zonder doel of einde, een reis die mijlenver af staat van de allegorische reis
naar een hoger goed, de queeste, of de reis die een psychologische ontwikkeling incorporeert. De
postmoderne reis is geen van bereiken, het is er één van benaderen.
Dit brengt ons bij een derde en laatste heideggeriaanse kenmerk dat in de postmoderne roman
zijn uiting vindt: men wil geen doel zien in zingeving (vlg. Vervaeck 1999: 105). Net in de
zinloosheid zelf zou veel zin gelegen zijn.
„Onzin. Onzin! Hoe kun jij over zinloosheid praten als je niet eens weet wat zin is?‟ „Toch wel‟, probeerde ik. „Liefde bijvoorbeeld.‟ (Verhelst 1996: 87)
Via tal van formele spelletjes ondermijnt de postmoderne roman de traditionele zoektocht naar
uiteindelijke zin. Woordspelingen voeren strijd met het „déjà là‟ van de taal, “ze druisen in tegen
de overgeleverde orde van de clichés” (Vervaeck 1999: 105). De ideologische en heldere taal
wordt van haar piëdestal gehaald door een postmoderne woordenstorm die slechts op
31
associatieve en dus erg subjectieve basis aaneengehouden wordt. Zo verliest de taal “de stramheid
van het cliché” (1999: 105). Aan de hand van associatieve samenhangen wordt de verstening van
de taal tegengewerkt. Dan toch nog een zeker engagement vanuit postmoderne zijde? In elk geval
geen engagement dat erg sociaal of politiek getint is, maar wel een engagement dat getuigt van
een grote bekommernis voor het behoud van een fundamenteel kenmerk van de taal: de
oneindige creatieve mogelijkheden die vaak dreigen te verroesten onder het herhaaldelijk gebruik
en de gebruikelijke herhaling van clichés. Dit postmoderne engagement vind ik persoonlijk een
nuttige aangelegenheid, vooral wanneer het de liefde betreft. Want mijns inziens zijn vooral op
dit vlak de tal van clichés en „déjà là‟s‟ een bedreiging voor de creativiteit van de taal, en meer
nog: lachwekkende pogingen om een gevoel als verliefdheid in woorden om te zetten.
Waar komt die drift om op de andere sekse te jagen dan vandaan, die de onbeholpen menselijke taal liefde heeft genoemd? Misschien is het een wanhopige poging om toch nog een beetje zin te geven aan ons bestaan. De koppige noodzaak van het illusoire. Willens nillens. Iets zoals God. (Verhelst 2004: 44)
2.3.3. Taal en lichamelijkheid
In het deelhoofdstuk 2.2.3 over de mens als lichaam had ik het reeds over de postmoderne
voorkeur om ook lichaam en taal metaforisch met elkaar te verbinden in een lichaamstaal. Die
lichaamstaal, welke heel frequent voorkomt bij Peter Verhelst en welke de grenzen tussen het
lijfelijke en het verbale overschrijdt, druist in tegen de strak afgebakende taal van de ratio. In De
Kleurenvanger vindt de protagonist een boek van Bacon.13 Hierover zegt hij: “Op de kaft van het
boek stond een woord: Bacon. Dieprode, rauwe ham” (Verhelst 1996: 38). Vervolgens eet hij het
boek op. Het moet opgemerkt worden dat niet enkel de vleselijke naam Bacon tot opeten
aanmaant, ook als kunstenaar spoorde deze man aan tot het eten van literatuur. Komrij citeert
Bacon op de eerste pagina van Humeuren en temperamenten (1989): “Some books are to be tasted,
others to be swallowed, and some few to be chewed and digested…”
De lichamelijkheid van taal laat zich ook opmerken in de erg orale vertelstijl die de postmoderne
roman typeert. De verteller dringt zich op, spreekt de lezers aan en is daarbij heel openhartig over
zijn onzekerheid als verteller. Charlotte Mutsaers bijvoorbeeld onderbreekt al vrij snel haar
vertelling over Rachel Stottermaus met een stuk tekst direct aan de lezer gericht. Het lijkt wel een
imitatie van een mondeling gesprek. ”[…] ik vermoed dat jullie langzamerhand beginnen te
denken: wat lees ik hier nu weer voor een raar relaas, al die achterdocht en zo, die vele
13
Hier wordt wellicht gedoeld op de Iers-Engelse expressionistische schilder Francis Bacon (1909-1992), welke
niet te verwarren valt met gelijknamige Britse filosoof, wetenschapper en politicus uit de zestiende en
zeventiende eeuw.
32
overdrijvingen, en dat ze maar net doet of ze andermans gedachten lezen kan terwijl ze ze in
werkelijkheid natuurlijk zelf verzonnen heeft” (zie Mutsaers 2000: 14). Let wel, deze orale
vertelstijl is qua vorm niet louter een kwestie van ornament. Het gaat hier “om een essentiële
strategie in het gevecht tegen de gladde en onopvallende taal van de sens commun” (Vervaeck 1999:
110). Het is een lichamelijke taal die zich afzet tegen de dorre taal van logica en orde. Peter
Verhelst ontwerpt een speciaal lichamelijk alfabet, een spierenalfabet. In de gelijknamige roman
stelt hij zich volgende vraag: “Arthur Rimbaud. Elke klinker stemt overeen met een kleur. A
zwart, E wit, I rood, U groen, O blauw: klinkers. Is dit een oproep tot een meer zintuiglijke
kunst?” (Verhelst 2004: 147) 14 En jazeker, we kunnen aannemen dat de postmodernen inderdaad
oproepen tot een meer zintuiglijke literatuur.
Net zo essentieel in de postmoderne roman is het gegeven dat zodra iets benoemd wordt, het ook
verdwijnt. Peter Verhelst heeft alleszins een enorme fascinatie voor dergelijke zelfvernietigende
kunst. Dat toont een citaat als dit: “Misschien is de echte liefde de liefde die ons doet sterven. En
misschien is de echte kunst de kunst van het vergaan” (1996: 35). Maar ook als thema komt het
vaak aan bod. Op een bepaald moment wordt in De kleurenvanger gesproken over Leonardo Da
Vinci die heel bewust zou hebben gekozen voor schildertechnieken die doorheen de tijd
afbrokkelen, voor “een kunst die zelfmoord pleegt” (1996: 230). Ook wordt in dezelfde roman
melding gedaan van kunstwerken die met zwarte verf zijn overschilderd, een vandalenstreek, welke
echter blijkt te zijn verricht door de kunstenaar zelf. Toch is niet elke kunst gedoemd om zichzelf
te vernietigen. Want naast het benoemen van dingen, kun je ook iets suggereren en verbeelden, en
wat verbeeld wordt, begint samenhangen te vertonen en verdwijnt dus niet.
Rachel Stottermaus is een roman lang in de weer met het verbeelden van een lijfelijke passie, en dit
door middel van suggestieve beelden. Aan het einde van de roman komt Rachel tot dit inzicht:
“dat ik in de waan had verkeerd dat wat niet gebeurt ook niet voorbij kan gaan […]” (2000: 312).
Wanneer Rachel in staat is om haar liefde de naam „waan‟ op te kleven, wanneer ze de liefde niet
langer beschrijft in termen van beelden, maar benoemt, gebeurt er dit: “Juist toen ik het benoemen
kon sloop het mijn leven uit. Kom, dacht het non-event, ik stap maar weer eens op. En dat deed
het. Voor mijn ogen. Midden in december. Gewoon op straat” (Mutsaers 2000: 312). De
postmoderne ervaring leert ons dit bij: wat uitgesproken wordt, verdwijnt. Om dergelijke
14
Naar een gedicht van Arthur Rimbaud (1854-1891), Alchimie du verbe.”J‟inventai la couleur des voyelles! a
noir, e blanc, i rouge, o bleu, u vert […] je me flattai d‟inventer un verbe poétique accessible. Un jour ou l‟autre,
à tous les sens. Je réservais la traduction […] J‟écrivais des silences, des nuits, je notais l‟inexprimable. Je fixais
des vertiges.” (uit : P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid, Meulenhoff, Amsterdam, 2002,
162.)
33
vernietiging en verdwijning tegen te gaan, beroept de postmoderne auteur zich, zoals gezegd, op
beelden. De postmoderne taal kenmerkt zich dan ook door tonen en niet door uitleggen of
benoemen. De verteller in Het Spierenalfabet bijvoorbeeld vraagt zich niet af hoe je een verliefde
man benoemt, wel vraagt hij zich dit af hoe je een verliefde man kunt omzetten in een bloemstuk
(vlg. Verhelst 2004: 47-48), waarop een lange beschrijving volgt die lijkt geplukt uit een
tuinbrochure. De postmoderne roman betreft in die zin een continue doorverwijzing, zonder dat
die doorverwijzing ooit aankomt bij een doel. De postmodernen weigeren aan te komen, ze
benaderen alleen graag. Een aankomst zou betekenen dat men aankomt bij een echte vleselijke
mens of wereld. Maar een aankomst impliceert verdwijning. Daarom blijven ze liever onderweg.
“Ik zal wachten tot de inkt onzichtbaar is geworden. Ik heb alle tijd” (Verhelst 2000: 183).
34
II. Afbakening van verliefdheid, liefde en liefdesverdriet
35
1. Liefde is…
1.1. Vooraf: drift en emotie
Het is een bekend gegeven dat een wetenschappelijke verhandeling over een bepaald onderwerp
dient te beginnen met een definitie van dat onderwerp. De liefde echter, blijkt niet zo „bepaald‟,
niet zo vatbaar in een definitie. “De liefde”, zegt de bekende psychoanalytica Julia Kristeva, “is
een ziekte; met evenveel recht kan men zeggen dat zij een woord is, of een brief” (Meininger
1987: 18). Ondanks een leemte op het vlak van definiëring, is het niet zo dat over de liefde niet
geschreven wordt. We kunnen zelfs stellen dat iedereen over de liefde praat, van gewone mensen
tot filosofen, van dichters tot psychoanalytici, van zangers tot dokters, en dit alles met een
enorme liefdesliteratuur tot gevolg.
Romeo and Juliet, Paris and Helen, Orpheus and Eurydice, Abelard and Eloise, Troilus and Cessida, Tristan and Iseult: thousands of romantic poems, songs, and stories come across the centuries from ancestral Europe, as well as the Middle East, Japan, China, India, and several other society that has left written records. Even where people have no written documents, they have left evidence of this passion. In fact, in a survey of 100 varied cultures, anthropologists found evidence of romantic love in 147, almost 90 percent of them. In the remaining 19 societies, scientists had simply failed to examine this aspects of people‟s lives. But from Siberia to the Australian Outback of the Amazon, people sing love songs, compose love poems, and recount myths and legends of romantic love. […] From reading the poems, songs, and stories of people around the world, I came to believe that the capacity for romantic love is woven firmly into the fabric of the human brain. Romantic love is a universal human experience. (Fisher 2004: 3)
De vraag rijst nu of in die vele geschreven bronnen over de liefde niet één beschrijving als
definitie kan gelden? Het lijkt erop van niet. De liefde die de literatuur bezingt is immers de liefde
als gevoel of emotie. Dit soort liefde is variabel, afhankelijk van iedere persoonlijke beleving. In
het boek Vertoog over de liefde (1987) pleit ook de auteur, J.V. Meininger (1987: 17-20) ervoor om
de liefde op te vatten als een gevoel. Hij vult aan dat dit gevoel er één kan zijn jegens muziek,
boeken, bloemen en ga zo maar verder. Het kan echter ook een gevoel betreffen van twee
mensen tot elkaar. Maar de liefde als gevoel is op zich een enorm breed begrip. Het kan homo -
of heteroliefde zijn, liefde die betrekking heeft op minnespel en vrijage, erotische liefde, liefde als
kunstvorm, liefde als ziekte, religieuze liefde, romantische liefde, uiterlijke liefde, en zo zou ik nog
een aantal pagina‟s kunnen doorgaan.
Maar naast kunstminnende figuren, verliefden en literatuurliefhebbers zijn ook
(mens)wetenschappers, zoals biologen, antropologen en psychoanalytici, reeds lange tijd op zoek
naar definities van de liefde, of op z‟n minst heldere omschrijvingen. Ik denk aan een figuur als
Helen Fisher, die voor haar boek Why we love (2004) heel wat neurologisch onderzoek verrichtte
op verliefde en liefdesverdrietige proefpersonen. Ze concludeerde bijvoorbeeld na neurologisch
36
onderzoek dat bij verliefdheid een bepaald deel in de hersenen „oplicht‟ met een verhoogde
bloedsomloop tot gevolg. Waar we hier over spreken, is waarneembare liefde, en die is wel
voorwerp van tastbaar onderzoek. Zo stelde Fisher vast dat romantische passie wijdvertakt zit in
onze hersenen via een evolutie van miljoenen jaren. Ze stelt dan ook dat het geen emotie betreft,
als wel een drift met dezelfde sterkte als honger.
Een term als drift roept bij velen het beeld op van de mens als louter biologisch bepaalde blinde
voortplantingsmachine. Paul Verhaeghe, klinisch psycholoog en psychoanalyticus, wil dit
darwinistisch geïnspireerde beeld echter nuanceren, zonder daarbij afbreuk te doen aan de kern
van de darwinistische evolutieleer. In Liefde in tijden van eenzaamheid (1998) merkt hij immers op dat
niet alle promiscue menselijke mannetjes erop uit zijn om hun vrouwtjes zwanger te maken, en
wel integendeel. Hij verklaart dit aan de hand van het reductionisme, dat de mens al te zeer heeft
afgespiegeld als een loutere genenverzameling. Volgens Verhaeghe (1998: 29) zouden we immers
naast een stel genen ook een stuk vrije keuze bezitten. “En die keuze kan ingaan tegen datgene
wat er in het oorspronkelijke biologische programma neergeschreven staat […]. Een software
genaamd cultuur […]” (1998: 29). Cultuur wordt bepaald door een collectieve beslissing, en
impliceert dus vrijheid en keuzezin. Het zal dan ook niet bevreemden dat binnen de vele
verschillende culturen iets als liefde een andere invulling kent, met andere klemtonen. Maar
binnen één cultuur beschikt ook ieder individu over de vrijheid om van de culturele norm af te
wijken. Met andere woorden, de liefde is op gevoelsmatig vlak afhankelijk van cultuur tot cultuur
en kan binnen één enkele cultuur nog eens aanzienlijk anders zijn. Deze liefde kan niet
gedefinieerd worden. Ze kan beschreven worden in vele teksten, en die vele teksten zijn ook
nodig om de variëteit van het gevoel aan te tonen. De drift echter blijkt wel bevattelijk te kunnen
worden omschreven, wat Verhaeghe doet aan de hand van twee kenmerken: de drift is auto-
erotisch en partieel.
1.2. Drift: partieel en auto-erotisch
1.2.1. Partieel: een lichaam met onderdelen
De drift wordt omschreven als „iets‟ dat man en vrouw naar elkaar drijft voor coïtus en
voortplanting. Dat „iets‟, zo zegt Verhaeghe (1998: 37), bestaat echter uit “een aantal losse
componenten, die pas achteraf gebundeld worden.” Er is met andere woorden niet zoiets als een
„totale‟ seksuele drift die man en vrouw, of mannelijke en vrouwelijke genitalia naar elkaar toe
drijft. Daartoe doet de drift het nooit met een volledig lichaam, maar is het steeds gericht op
fragmenten. Die fragmenten of lichaamsdelen zijn altijd interactiepoorten met de buitenwereld.
37
Verhaeghe (1998: 38) somt op: “genitalia, anus, mond, oog, oor, neus, samen met de daaraan
gekoppelde activiteiten: het ruiken, luisteren, kijken, zuigen, penetreren.” Dat de drift geen
totaalheid betreft, toont zich ook in het klinische gegeven dat ieder zijn of haar erotische
voorkeur behoudt buiten het strikt genitale om. Alvorens over te gaan naar de drift als auto-
erotische aangelegenheid, wil ik eerst nog even Peter Verhelst vermelden, wiens lichamelijk
beschreven liefde genadeloos lijkt aan te sluiten bij het bovenstaande. Ik kan tal van citaten en
voorbeelden aanhalen van erg partieel gerichte lichamelijkheid. Dit is er één van: “Zachte dingen.
Lippen. Vingertoppen. Een tong” (Verhelst 1996: 24). We kunnen ons ook afvragen of het door
die enorme partiële drift is jegens het meisje dat de jongen haar herkent bij de lijkschouwing,
terwijl zij het helemaal niet is.
1.2.2. Auto-erotisch: de ander als middel tot zelf-genoegzaamheid
Drift is dus gericht op delen van lichamen en de daaraan gekoppelde activiteiten, maar, en dit
heeft heel wat stof doen opwaaien, drift heeft nog een tweede kenmerk: de pulsie is gericht op
het eigen lichaam. De pulsie of drift is met andere woorden in essentie auto-erotisch van aard. En
dit is geen eigenschap, zoals velen menen, die beëindigd wordt door de intrede van een partner.
Het is een wezenlijk en blijvend kenmerk van de drift. De ander, de partner is nooit doel, maar
altijd middel. Middel tot wat? Om uiteindelijk bij zichzelf terug te komen en zo een volledigheid
te creëren, een afsluiting. “Het oermodel daarvan is het kindermondje dat zich sluit rond de eigen
duim, en vergenoegd in slaap valt, weg van de wereld” (Verhaeghe 1998: 39). De trieste
vaststelling volgt echter snel: het kind kan niet zonder die wereld omdat het de ander nodig heeft,
om opnieuw die zelfgenoegzaamheid te kunnen bewerkstelligen. Als subject is de ander echter
niet gewild, wel als object, partieel object nog wel, dat een middel is om iets te bereiken.
1.2.3. Via een normaliseringsproces naar de liefde
Verhaeghe (1998: 41) werpt de vraag op hoe het mogelijk is dat die partiële pulsies min of meer
gebundeld raken en ondergeschikt worden aan het strikt genitale en hoe die bundeling bovendien
gericht wordt naar de ander als liefdesobject. Het normaliseringsproces dat hiervoor garant staat,
is ons allen bekend als het oedipoescomplex. Verhaeghe (1998: 41) definieert het simplistisch, om
niet in karikaturale toestanden terecht te komen, zoals die maar al te vaak zijn opgetreden bij dit
freudiaanse complex. Hij heet het “dat proces waarlangs elke mens moet passeren […] om los te
komen uit de spiegelrelatie met een ander-gelijke en de stap te zetten naar […] een ander-andere.”
Freudiaans gezien is bij het oedipoescomplex altijd enorm veel aandacht uitgegaan naar de
vaderrol, welke de symbiose tussen moeder en kind diende te verbreken om hen de stap te laten
zetten van „de ander als gelijke‟ naar „de ander als andere‟, om zo de garantie tot liefde te
38
verzekeren. Jacques Lacan, die in het laatste hoofdstuk aan bod komt, heeft zich op dit
oedipoescomplex gebaseerd. Hij zag echter de taal als een belangrijkere schakel dan de vaderrol
an sich om tot liefde te komen. Hieronder zal ik nog even stilstaan bij het oedipoescomplex van
Freud, waarbij Lacan al af en toe zal doorsijpelen.
1.3. De liefde
Laat ons duidelijk zijn. Tot hiertoe hebben we het in dit hoofdstuk nog niet echt over de liefde
gehad, maar slechts over pulsie. Verhaeghe (1998: 42) bakent een duidelijk verschil af tussen
beide, en het verschil zou in het object schuilen. We zagen dat het object bij de drift als
onbeduidend en inwisselbaar wordt beschouwd, als louter middel. Bij de liefde daarentegen draait
alles om die ene en onvervangbare ander. “Er is nauwelijks nog plaats voor de eigen ik, het is de
geliefde die elke ruimte inneemt” (Verhaeghe 1998: 42). Bij deze is de liefde gekarakteriseerd als
afzonderlijk en verschillend van drift. Freud en Lacan maken daarnaast een onderscheid tussen
liefde en verliefdheid. Eerstgenoemde plaatst verliefdheid op dezelfde lijn als hypnose, het in de
ban zijn Lacan spreekt dan weer over “l‟hainamoration”, waarbij het narcisme van de verliefdheid
wordt beklemtoond (zie Verhaeghe 1998: 42).15 Ze nemen beiden aan dat liefde iets kan zijn dat
voorbij de verliefdheid opduikt. Maar ook in de psychologie blijft het probleem van definiëring
van de liefde bestaan.
1.3.1. De liefde als recente uitvinding
Verhaeghe (1998: 43) is van mening dat de liefde zoals wij die nu begrijpen, de liefde als emotie,
een recente uitvinding is, iets waar ik volkomen mee akkoord ga.16 Daarenboven zou ze ook nog
eens geografisch beperkt zijn. De invulling van emotionele liefde komt neer op een
exclusiviteitsrelatie tussen man en vrouw. Exclusiviteit drukt uit dat de één alles wil zijn voor de
ander en omgekeerd. Uit die relatie komen dan voornamelijk ook kinderen voort, die op hun
beurt een plaats moeten verwerven in de constellatie. Verhaeghe (1998: 44) noemt deze invulling
datgene wat sociologisch gezien “het kerngezin” heet. Ook ik ben van mening dat dit een vrij
nieuwe invulling is van de liefde, een invulling die we vooral te danken hebben aan Vaticaanstad
en nog meer aan Hollywood. De vraag die rijst is of er dan voorheen geen huwelijken en
liefdesrelaties voorkwamen, en of dit dan de stelling niet teniet doet die stelt dat de liefde een
recente uitvinding is. Volgens Verhaeghe (1998: 43) was het huwelijk vroeger in de eerste plaats
“een economische aangelegenheid, gericht op het verdelen van goederen en het erfrecht.”
15
L‟hainamoration is een neologisme van Lacan en samengesteld uit de woorden haine, amour, admiration. Het
duidt de narcistische kant van verliefdheid aan. We beminnen en haten onszelf in de ander. 16
Volgens Paul Verhaeghe (1998: 44.) duidt „recent‟ op de eerste helft van de twintigste eeuw.
39
Wil Verhaeghe ons duiden op de liefde als hersenschim? Neen en wel integendeel, de
psychoanalyse neemt aan dat de liefde de fundamentele grond is van het menselijk bestaan. Maar
dat dient hij nu wel te expliciteren. Volgens hem mag het basismodel van de liefde niet gezocht
worden in de man-vrouwverhouding, maar in de relatie tussen moeder en kind, en deze relatie is
wel van alle tijden en overschrijdt alle grenzen (vlg. Verhaeghe 1998: 44). Getuigenis van deze
moeder-kindverhouding als basismodel vindt Verhaeghe in de prehistorische cultus van de
oermoederbeeldjes. Ze zijn meestal zwanger, gezichtloos en daterend van 20000 jaar geleden.
Verhaeghe (1998: 9) vindt het opmerkelijk dat er tot heel laat in de geschiedenis geen aparte
voorstellingen zijn van moeders met kinderen. De oudste voorstelling van een „gescheiden‟
moeder en kind dateert van 4500 voor Christus en toont dan nog een moederbeer met berenkind.
Waarom heeft de mens zolang vastgehouden aan de afbeelding van een zwangere vrouw?
Eenheid zal het antwoord luiden, één-heid, één-zijn, volledigheid, exclusiviteit, etc. Herkennen
we hierin niet een aantal kenmerken zoals we die toeschreven aan de liefde als recent emotioneel
fenomeen?
1.3.2. De almachtige moeders
Nu we aanbeland zijn bij oude culturen, kan ik het niet nalaten om, naast de zwangere
vruchtbaarheidsbeeldjes ook even de moedergodinnen te bekijken en hoe die in oude culturen
vereerd werden. De moedercultus kan als volgt verklaard worden. Al vroeg begreep de mens dat
het voortbestaan van de mens afhankelijk was van de verhouding tussen man en vrouw. Let wel,
pas vanaf de klassieke Griekse geneeskunde werd de wezenlijke rol van de man in het
voortplantingproces erkend. Daarvoor werd de vrouw beschouwd als de voortbrenger van het
leven, want het kind groeide in haar lichaam. In het licht van zo‟n situatie is het dan ook
begrijpelijk dat de vrouw werd aanzien als de schepper en hoedster van het leven. In deze
geheimzinnige oerfunctie moet zij al vroeg zijn gesacraliseerd en vergoddelijkt tot de Grote
Moedergodin. “Semitische, Egyptische en indo-Europese culturen kenden godinnen als Isjtar,
Isis, Hathor, Gaia, Pallas Athena, Artemis, Cybele, Hekate, Tyche, Freya” (Meininger 1987: 31).
En wat valt op? Deze godinnen werden maar al te vaak beschouwd als liefdesgodinnen. Maar dit
is volgens Meininger een foute opvatting.
Van moedergodinnen gaat niets uit dat ons aan liefde, of zelfs maar aan erotiek of minnespel, zou kunnen doen denken. Zij worden veelal afgebeeld als rijpere vrouwen, maar zo gespeend van lieftalligheid en aanminnigheid, dat het in geen man zal opkomen zo‟n vrouw eens innig in de armen te sluiten. Ook met moederliefde heeft het beeld van de moedergodin geen verwantschap. […] Wat deze godinnen symboliseren, is nog niet meer dan de blinde natuurkracht, de drift, het rijk van de aardgebondenheid en onvrijheid. […] De mens wordt in deze magische leefwereld beheerst door gevoelens van angst en onmacht. (Meininger 1987: 32-33)
40
Ik vind dat de moederfiguur zoals Meininger haar afdoet als een niet tot liefde oproepende figuur,
afbreuk doet aan haar bewezen rol in de liefde. Ik ben van mening dat Meininger uitgaat van een
bekende patriarchaal gerichte misvatting van de freudiaanse leer, die de vader als gevaarlijke, met
castratie dreigende figuur voorstelt en de moeder als passieve vrouw. Dit is echter een
achterhaald gegeven. Eerder is het zo dat de zoon “de vader (her)installeert, en dit tegenover een
als bedreigend ervaren vrouwelijke macht” (Verhaeghe 1998: 89). De angst is er dus niet zozeer
één voor de vader, als wel een nood aan die vader om zich tegen de angst voor de moedervrouw
te wapenen. Dat Meininger de angstoproepende oermoeders liever buiten de context van liefde
plaatst, kan ik maar al te goed begrijpen en we vergeven het hem dan ook. Hij deed op zich niet
veel meer dan die liefde bekrachtigen zoals ze ons door Hollywood wordt gepresenteerd, een
liefde van tederheid, een liefde van vrijheid, een liefde zonder angst. De allesbepalende moeder
zwaait echter met haar scepter, ook over de liefde, en vooral over de liefde.
1.3.3. Basismodel van de liefde: relatie tussen moeder en kind
Als we iets zinnigs over de liefde willen zeggen, moeten we ons dus best richten op de
verhouding tussen moeder en kind. Verhaeghe (1998 45) duidt deze aan als een relatie met drie
typerende kenmerken. Eén: ze is totaal en exclusief, twee: ze is vanaf het begin ten dode
opgeschreven (en de erfenis daarvan is het tekort met een niet beëindigbaar verlangen dat we
liefde heten) en ten derde: ze wordt gekenmerkt door macht.
1.3.3.1. Exclusiviteit
Laat ons beginnen met een citaat uit Liefde in tijden van eenzaamheid om de exclusiviteitsrelatie
tussen moeder en kind te toe te lichten.
De moeder-kind-„unit‟, […], is inderdaad een unit, een een-heid waarin weinig of geen plaats is voor iets of iemand anders. […] Het betekent […] dat moeder en kind als afzonderlijke entiteiten eenvoudigweg niet bestaan […]. In plaats van een verhouding is het veeleer een volheid, een ontbreken van elk tekort, en dit in de eerste plaats zelfs als feitelijkheid, met name tijdens de zwangerschap. (Verhaeghe 1998: 46)
De verbondenheid tijdens de zwangerschap, deze die van twee één maakt, is lichamelijk van aard
en wordt in de psychoanalyse van Lacan aangeduid als een reële eenheid. Deze reële eenheid zou
na de bevalling, in de postnatale periode, nog een tijdje blijven bestaan op imaginaire wijze. Maar
ook nu nog wordt de relatie aangevoeld als een “vol-ledigheid, een op-zichzelf-geslotenheid, waar
de buitenstaanders per definitie buitenstaanders zijn” (zie Verhaeghe 1998: 46). De persoon die
deze rol als buitenstaander het scherpst aanvoelt, dat is de vader. Hij zal pas later een belangrijke
rol krijgen toegewezen in de psychoanalyse. De freudiaanse vaderrol wil ik niet zozeer toelichten
omdat ik me daar op het gevaarlijk domein van karikaturale vaderinvullingen bevind. De
41
lacaniaanse invulling van de vaderrol daarentegen wordt verbonden met de ingang in taal. De
vader wordt door Lacan bekeken als iemand die aan-spraak maakt op het kind. Die vaderrol en
de daaraan gekoppelde taligheid zal ik in een laatste hoofdstuk aan bod laten komen. Terug naar
de relatie van exclusiviteit en haar implicaties voor de latere liefde. Volgens Paul Verhaeghe
(1998: 48) zou het bekendste gevolg van de eis tot exclusiviteit zich tonen in de later
onvoorwaardelijke eis tot trouw in de liefde. Een derde, een vader of een broertje of zusje
betekent altijd bedreiging voor de relatie van exclusiviteit. Later in een liefdesrelatie zal een derde
in de vorm van een mooie man of vrouw dezelfde bedreiging oproepen. Verhaeghe kan vanuit dit
perspectief de monogamie beter verklaren, namelijk “als een effect van een oorspronkelijke duale
verhouding tussen moeder en kind” (1998: 49).
1.3.3.2. Mislukking, tekort en ver-langen
Een tweede aangehaald kenmerk van de relatie tussen moeder en kind, is dat die ten dode is
opgeschreven, in zijn kiem een mislukking meedraagt. Dit betekent dat de eenheidsverhouding
sowieso een relatie wordt waarin één uiteenvalt in twee. Deze scheiding wordt volgens Freud
bewerkstelligd door de vaderrol die in het oedipoescomplex optreedt. Het is deze breuk die ons
van de genotvolle reële en imaginaire toestand naar een symbolische orde brengt en ons een
tekort levert, een gapende afstand tussen twee entiteiten die een eenheid hebben gekend. Dit
tekort vervolgens noopt ons tot verlangen en verlangen zorgt ervoor dat we de liefde, of beter
een nieuwe eenheid, gaan zoeken. In het Symposium (4e eeuw voor Chr.) van Plato gaat men op
zoek naar een verklaring voor de liefde. Hun mythische verklaringsmethode leunt opvallend goed
aan bij de psychoanalytische verklaring. Hieronder lees je de fabel van Aristofanes, welke ik
gedeeltelijk heb herschreven. Daarbij heb ik me gebaseerd op Plato‟s Symposium zoals ik het in
vertaling vond in een uitgave van Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam uit 1990.
Onze vroegere natuur was niet zoals nu. Er waren namelijk bij de mens drie seksen. De derde sekse was een mengvorm van het mannelijke en het vrouwelijke geslacht. Een manwijf was toen namelijk niet alleen in naam maar ook in uiterlijk een eenheid. De vorm was helemaal rond, met rug en zijden in een cirkel. Vier handen en vier benen had hij. Op een cirkelvormige nek stonden twee gezichten die in alle opzichten gelijk waren. Nu waren die mensen verschrikkelijk sterk en energiek, en bovendien hadden ze een enorm zelfbewustzijn, en zo kwamen zij ertoe om een aanval te ondernemen op de goden. Met veel moeite heeft god toen eindelijk iets bedacht. Hij sneed die mensen doormidden, zoals je een kweepeer snijdt voor je hem inmaakt. De huid werd van alle kanten samengetrokken naar wat nu de buik heet en werd op één plaats dichtgebonden in het midden van de buik, wat men dan de navel noemt. De navel herinnert ons steeds aan wat er vroeger gebeurd is. Toen het oorspronkelijke menselijke lichaam doormidden was gesneden, verlangde elk helft zo wanhopig terug naar de andere helft en zochten zij elkaar op. Zo sloegen ze de armen om elkaar heen en grepen elkaar beet in hun verlangen om tot een eenheid te groeien. Daar bereikten ze wat ze kennelijk allang verlangden: samenkomen, samensmelten, en in plaats van twee één worden. Dat komt omdat onze oorspronkelijke natuur zo was, dat wij eens heel waren. Dat verlangen nu, dat jagen naar het hele wordt liefde genoemd.
42
Deze mythe gaat uit van een verbroken lichamelijke eenheid als oorzaak van verlangen. De
psychoanalytische variant van de dubbelslachtige mens betreft de symbiose tussen moeder en
kind, zoals die bestaat in de baarmoeder en twee maal doorbroken wordt, een eerste maal met de
bevalling, een tweede maal door de ingang in de taal en het symbolische. Tot hier toe wil ik me
beperken tot de bevalling als eerste breukpunt. De taal als vernietiger van een reële toestand van
genot bespreek ik pas in het hoofdstuk rond Lacan. Tot hier toe kunnen we dus besluiten dat de
mens een fundamenteel tekort heeft doordat een eenheidsrelatie doorbroken werd. Dit tekort
brengt verlangen voort en verlangen is de voedingsbodem voor de liefde, welke steeds zal streven
naar eenzelfde bevredigende eenheid. In hoofdstuk drie zal worden nagegaan hoe de
eenheidsdrang zich uit in de taal. In de titel merken we dat „verlangen‟ wordt opgesplitst door
middel van een koppelteken, ver-langen. In deelhoofdstuk 3.3.4. zal blijken dat dit is gedaan om
het dubbelzinnige karakter van het verlangen aan te duiden.
1.3.3.3. Van almachtig-zijn naar macht-hebben
Een derde en laatste typering betreffende de relatie tussen moeder en kind gaat over macht. Bij
wijze van compleetheid wil ik het onderwerp even aanraken, om er alsnog niet al te diep op in te
gaan omdat het ons in dit vertoog niet veel meer bijbrengt. De oorspronkelijke relatie wordt er
één van almacht genoemd. De één is immers precies alles voor de ander en omgekeerd. Wanneer
de eenheid doorbroken wordt, vindt er een kanteling plaats van almacht naar macht, deze gaat
volgens Verhaeghe (1998: 51) gepaard met “een overgang van het werkwoord zijn naar het
werkwoord hebben.” In die relatie gebaseerd op macht-hebben draait alles rond geven en krijgen,
en eventueel dus ook van weigeren te geven of krijgen. “Die macht”, zo zegt Verhaeghe (1998:
53), ”ligt normaliter langs de kant van de moeder.” Hier plaatst de psychoanalyse de angst van
elke man voor de vrouw. Over elke vrouw zou uiteindelijk de schaduw van de moeder vallen,
waardoor elke vrouw deelachtig wordt in de macht. De oorspronkelijke almacht roept angst op
bij de man, met alle bewerkingen daarvan, van seksisme tot misogynie. Dat macht en angst de
liefde niet uitsluiten, is bij deze nogmaals aangetoond om zodoende de mening van Meininger
een tweede keer te ontkrachten.17
17
Zie 1.3.2. De almachtige moeders
43
1.3.4. Appendix: samenvattend schema
Omdat er in het slothoofdstuk nogal wat gewicht ligt op de lacaniaanse voorzetting van het
Oedipoescomplex, wil ik de zaken nog even op een rijtje zetten. Daarbij hoop ik dat mensen die
het spoor bijster zijn, eens ze aan de laatste pagina‟s zijn gekomen, ongegeneerd nog even terug
kunnen blikken op onderstaand schema. Daarenboven wil ik reeds een aantal belangrijke termen
van Lacan laten vallen, zodat ze niet als al te vers en nieuwbakken overkomen op het einde. Dit
schema zal verderop aangevuld worden met zaken die Lacan heeft ingebracht, en die inbreng is
talig van aard. Ik wil nog toevoegen dat het schema door mezelf is opgesteld, en dat het uiteraard
tekortkomingen zal vertonen voor mensen die bedreven zijn in de psychoanalyse. Maar laat ons
er vanuit gaan dat dergelijke samenvattende overzichten nooit compleet zijn. Wel denk ik dat het
de volledigheid benadert in het licht van wat voor mijn vertoog belangrijk is.
DE REËLE EN IMAGINAIRE ORDE
// de moeder-kindrelatie is exclusief
Kenmerken: een-heid/ volheid/ afsluiting/ontbreken van elk tekort/op-zichzelf-geslotenheid/ jouïssance/ symbiose
-Eenheid is lichamelijk/ reëel tijdens de zwangerschap
1e breuk: BEVALLING
-Eenheid blijft in de postnatale periode nog een tijdje op imaginaire wijze bestaan
DE SYMBOLISCHE ORDE
// de moeder-kindrelatie is ten dode opgeschreven
Oedipoescomplex (Freud) Vaderrol wordt belangrijk (Freud: identificatie/Lacan: aan-spraak, belang van (symbolische) taal en
identificatie) 2e breuk: INGANG IN DE TAAL EN HET SYMBOLISCHE
═>de ander-gelijke wordt een ander-andere ═>van drift (object als middel) naar liefde (object als doel) ═>tekort ═>ver-langen ═>liefde (=mogelijke nieuwe eenheid)
Noot: Bij de drie kenmerken van de moeder-kindrelatie kwam ook (al)macht aan bod. Dit zal verder niet meer aan
bod komen. Bijgevolg is het niet in dit schema opgenomen.
44
2. Verliefdheid versus liefdesverdriet
2.1. Volheid versus leegte: August Rodin en Camille Claudel
Voortgaand op hetgeen hierboven werd geschreven, springt het in het oog dat de liefde wordt
omschreven als een verlangen naar vereniging die de volheid zoekt te bereiken. Verliefdheid zou
in die betekenis beeldend geëxpliciteerd kunnen worden aan de hand van de sculptuur van
August Rodin: De kus (zie fig. 1), waarin twee lichamen in elkaar lijken te versmelten, een net niet
geslaagde imitatie kortom van de feitelijke baarmoederlijke eenheid. Het geval liefdesverdriet,
waar we tot hiertoe nog zwijgzaam over zijn geweest, kan voor mij dan weer gevat worden door
de leegte zoals die gaapt tussen de handen van de geknielde meisjesfiguur en die van een
vertrekkende mannelijke figuur in het beeldhouwwerk L‟age mûr (zie fig. 2) van Camille Claudel,
niet toevallig de minnares van Rodin en zijn inspiratiebron bij het maken van De Kus. In
onderstaande deelhoofdstukken wil ik liefde, verliefdheid en liefdesverdriet bespreken aan de
hand van concrete kenmerken en algemenere omkaderingen.
2.2. In volle verliefdheid
Fig. 1: De Kus (1886) van August Rodin.18
Laat doorgaan, laat doorgaan. En zo almaar voort. En weer opnieuw. En voor altijd, voor eeuwig. En weer van voren af aan. Nee, ze wist echt van geen ophouden. Ja, daar heeft ze nooit iets van geweten. Daardoor raakte het eind ook zoek. En het begin. En zij zelf. (Mutsaers 2000: 41)
In het inleidende citaat hierboven verliest Rachel Stottermaus zichzelf. De ander, Distelvink in dit
geval, heeft bezit van haar genomen. Ze is zo vol van hem, dat ze zich leeg voelt van zichzelf.
Een vreemd gegeven, dat subjectsverlies, want verliefdheid lijkt toch te gaan over een gevoel van
volledigheid? Onder invloed van Jacques Lacan wordt het woord echter vaak opgesplitst door
middel van een koppelteken: vol-ledigheid, wat dan „vol van ledigheid‟ gaat betekenen. Het kan
merkwaardig klinken maar in het licht van verliefdheid is het dat niet. Verliefdheid is immers
gebaseerd op een verlangen naar emotionele vereniging en alle klemtoon komt daarbij te liggen
18
De Kus van August Rodin,1886. Vindplaats: Musee National Auguste Rodin, Parijs. Dit is het meest bekende
beeld van Rodin. Twee geliefden zijn versmolten in een oneindige omhelzing.
45
op de ander als object. Het verliefde ik verdwijnt daarmee in de schemerzone. Alles wat telt, en
dit onderscheidt liefde van drift, is het geliefde object, en dat bevindt zich niet bepaald in een
schemerzone, maar ergens op een enorme piëdestal. Helen Fisher (2004: 6) noemt het meest
opmerkelijke kenmerk van verliefdheid dan ook dat we aan ons liefdesobject een „special
meaning‟ toekennen. De geliefde wordt hierbij opgeheven tot een uniek object. Alvorens een
liefdesrelatie uitgroeit in romantische liefde heb je als mens meerdere personen tot wie je
aantrekkingskracht voelt, maar zodra de romantische liefde in het spel is, komt de focus meer en
meer op slechts één individu te liggen. De protagonist in Het Spierenalfabet ontmoet zijn geliefde
Lore. Hij ziet haar navel en zegt dit: “De momenten waarop de hele wereld in één punt samenvalt
zijn zeldzaam” (zie Verhelst 2004: 42). Dit fenomeen zou volgens Fisher (2004: 6) gerelateerd
kunnen worden aan de menselijke onmogelijkheid om romantische liefde te voelen voor meer
dan één persoon tezelfdertijd.
Een ander kenmerk van romantische liefde is wat Fisher (2004: 7) „Focussed attention‟ noemt.
De blik van de verliefde is louter gericht op zijn/haar liefdesobject. Ook zaken die de geliefde
heeft gezegd of daden van liefde worden nauwgezet herinnerd. Uit cijfers blijkt dat 85 procent
van de vrouwen banalere zaken herinneren, zoals welk bankje in het park, de eerste bloemen, en
dat is zo‟n twaalf procent meer dan bij de mannen. Ook zijn vrouwen meer geneigd deze zaken
terug tot leven te brengen door de liefdesepisodes in hun gedachten te herbeleven. Rachel
Stottermaus is hier het levende (fictieve) bewijs van. Ze lijkt alles te herinneren. En alles wat ze
herinnert, kent ze een hele “special meaning” toe, alsof alles wat Distelvink/Rokriem doet een
symbolische waarde heeft. Dit “aggrandizing of the beloved” (Fisher 2004: 7) is een
overwaardering van de positieve kanten en een blindheid van de zwakheden. Dat de liefde blind
is, dat weten we ondertussen wel, gezien de eeuwige herhaling van dit cliché, maar elke geliefde
verlangt maar één ding, te mogen blijven verkeren in de illusie. “Laat doorgaan, laat doorgaan. En
zo almaar voort. En weer opnieuw. En voor altijd, voor eeuwig. En weer van voren af aan” (zie
Mutsaers 2000: 41). Hieraan koppelt Fisher (2004: 8) hetgeen in de psychologie “intrusive
thinking” wordt genoemd. De verliefde kan het liefdesobject maar niet uit zijn/haar hoofd
zetten.
Moet ze nog ervaren dat „Af‟ zeggen tegen de ordeloze hersens, „Af!‟ zoals dat wel gezegd tegen een springerige hond, niets uithaalt. Hersens blijven hersens en denken en voelen wat zij willen. Niets in te brengen dan lege briefjes. De wil, de vrije, vrije wil! (Mutsaers 2000: 188)
Niet alleen verwoordt Charlotte Mutsaers de onmogelijkheid om gedachten te kunnen
uitschakelen, ook brengt ze dit in de praktijk van haar roman. Doorheen het boek word je naar
46
binnen gezogen, maak je een postmoderne val naar binnen, rechtstreeks naar het postmoderne
labyrint van Rachels chaotische hoofd, waar niks ook maar enige samenhang lijkt te vertonen
maar alles uiteindelijk gestuurd wordt door het benauwende en paranoïde associatieve vermogen
van onze vrouwelijke protagonist. Bij wijze van voorbeeld een citaat: “Ze zou hem uithoren over
de kleurkeuze van zijn ballpoint en dan via het groen heel natuurlijk […] bij het rood van de
liefde belanden” (2000: 148). Mutsaers‟ strategie zou als volgt kunnen worden samengevat:
Hoe vaak moet ik dat nu nog herhalen. Er is geen chaos mensen, geen enkele, heus niet, men doet maar alsof. Wat het leven zo onbegrijpelijk maakt, dat is de samenhang van alles. De overrompelende, helse, onontkoombare samenhang van de draaiende wereld […]. (Mutsaers 2000: 96)
Nog iets wat van toepassing lijkt op de figuur van Rachel is wat Fisher (2004: 16) beschrijft als
“adversity heightens passion”, of kortweg “frustration-attraction.” We hebben het over het
welbekende Romeo en Juliet effect, naar de titelfiguren in het stuk van Shakespeare, waar twee
geliefden de sociale barrière van vijandige familieclans overschrijden. Frustration attraction komt
erop neer dat Romeo en Juliet pas echt een tragedie zou heten als de geliefden niet werden
gedwarsboomd door hun ouders en familie, maar gezellig samen konden zijn. Onbereikbaarheid
voedt de liefde, alweer een vreemde paradox van de liefde, die echter zware gevolgen kan hebben
als het liefdesverdriet betreft. Bij liefdesverdriet is men iemand verloren. De barrière is dan de
scheiding tussen leven en dood, ruimtelijke afstand, weigering van één van de twee of de tijd.
Maar als barrières de liefde meer vuur bijzetten, hoe kan men dan geheeld worden? Hier kom ik
op terug in deelhoofdstuk 3.3.5.
In tegenstelling tot de vaak gehoorde stelling dat het innerlijke datgene is wat telt, legt Alfons
Vansteenwegen in Liefde na verschil (2004) uit dat verliefdheid voornamelijk gericht is op het
uiterlijke van de geliefde, of dat het op z‟n minst primeert op wat vanbinnen zit. In deze context
spreekt hij over de niet-verbale communicatie tussen verliefden, welke hij als oorzaak aanduidt
van het feit dat de visuele media zoals film en televisie zich gemakkelijker lenen tot het
„verbeelden‟ van verliefdheid dan tot het tonen van een realistische relatie. Hij zegt eveneens dat
verliefden in een gesprek meer gestimuleerd worden in hun verliefde gevoelens door het timbre
van de stem, de toon en het ritme van het praten, en dus niet zozeer door de inhoud van de
conversatie. Verliefdheid is met andere woorden gekoppeld aan iets lichamelijks. Het lichaam van
de verliefden noemt Vansteenwegen (2004: 10) “een vertoningslichaam”. Dit lichaam is vrij van
zweet, vet, rimpels, acne. Het heeft geen eigen lichaamsgeur. Het is rank, slank en mooi. Het kent
geen angst, schuld, aandacht en het straalt geen plezier uit. Dit lichaam heeft geen betekenis, het
is een lichaam zonder geschiedenis, een schijnlichaam, een “lichaam dat illusies wekt en projecties
47
aantrekt” (Vansteenwegen 2004: 10). Vansteenwegen vergelijkt dit lichaam met een lijntekening
zoals die in kleuterboeken voorkomt. Ze wordt ingekleurd volgens ieders eigen fantasie en ze
verliest aan kracht zodra ze door de tekenaar zelf wordt ingevuld. Het impliceert dat verliefdheid
een tragic flow in zich draagt, dat verliefd zijn een onherroepelijk tijdelijk gegeven is, want zodra
de „lijntekening‟ ingekleurd wordt, gaat de kracht verloren van het felle begeren en projecteren
van fantastische verlangens op het geschiedenisloze lichaam van de geliefde.
Een ander aspect van verliefdheid dat ik wil belichten is dat van verliefdheid als een vorm van
zelf-liefde, of narcisme. Het is iets wat reeds naar voren kwam, maar dat toch nog een beetje
verder dient te worden uitgespit. In Liefde is een werkwoord (1988) verklaart Vansteenwegen dat de
liefde een oogziekte is, een zeer transparante term, want wanneer men verliefd is dan valt het op
dat de blik op de andere verandert. De andere verandert op zich niet, maar men ziet de beminde
als door een andere bril. En hoe men de geliefde dan gaat zien, is volkomen afhankelijk van de
wensen van het subject dat de ander bemint. Met andere woorden: men vervolmaakt de ander
door hem/haar te transformeren naar de eigen wensen en verlangens. Zodoende staat
verliefdheid ten dienste van het ik. Verliefdheid is dus “een vorm van zelfliefde in de ander.” Of:
“Ik projecteer aspecten van mezelf als ideaal in die ander” (zie Vansteenwegen 2004: 13).
Inherent aan verliefdheid is ook dat verliefden een drang hebben tot een gevoel van eenheid, en
daarbij is geen plaats voor aanvaarding van verschil(len) en ook hier kan een vorm van narcisme
worden herkend: men kan de ander reduceren tot zichzelf. Maar het verkrijgen van een eenheid
kan ook bewerkstelligd worden door middel van een doorgedreven vorm van wegcijfering van
het ik, een offer van de persoonlijkheid, opdat twee één zou worden. In deze context noemt
Vansteenwegen (2004: 16) verliefdheid een pseudo-relatie, omdat men droomt van een kosmisch
gevoel waarin men beiden één is. Meteen linkt hij hieraan het gevaar van de taal. Woorden dragen
een potentiële bedreiging in zich, want ze kunnen de verschillen tussen beide geliefden
blootleggen, en dus de cohesie verbreken. Gekoppeld aan eerder vermelde „niet-verbale
communicatie tussen verliefden‟, zouden we dus kunnen besluiten dat de stilte de taal is van de
verliefdheid. In De Kleurenvanger is het een terugkerend motief dat geliefden op zoek gaan naar de
definitie van liefde. En het antwoord lijkt zich op een bepaald moment te tonen. “We hadden
geen woorden nodig. Dat is liefde. Hij dacht er net zo over” (1996: 251).
Tot hier toe kunnen we, als we in metaforen moeten denken, het volgende stellen: de liefde is een
gevarendriehoek. Ik citeer Charlotte Mutsaers hierover:
48
Hoogspanning, dat is wat door haar voer. Danger de mort, zoals geschreven staat op alle Franse elektriciteitshuisjes. Heel wat anders dan Levensgevaar wat de deurtjes siert van diezelfde huisjes hier bij ons. Maar de Fransen hebben dan ook een tikkeltje meer verstand van de liefde. De coup de foudre komt in onze taal niet voor, dat zegt genoeg. Doodsgevaar droeg ze in zich mee, miljoen volt minstens. En dat niet alleen in de rode holtes van haar hart maar in haar hele lichaam, tot in de kleinste takjes van haar zenuwen. […] Haar rokje stond onder stroom. Je had er alle weiden van Nederland mee kunnen beveiligen en de koeien zouden raar hebben opgekeken. Daarom, laat vooral niemand haar aanraken. Wat zij heeft is even besmettelijk als rooie hond en een vaccin ertegen bestaat nog niet. Behalve jij… (Mutsaers 2000: 66)
Aan elk aspect dat we aan verliefdheid hebben gekoppeld, bleek een risico vast te knopen. Kort
samengevat komt het hierop neer. Ten eerste: verliefdheid vormt een dreiging voor het ego als
actief subject omdat het verdwijnt in de obsessie voor de ander. Ten tweede kwam ook naar voor
dat barrières de liefde aanwakkeren. Op het eerste zicht lijkt dit misschien onschuldig, maar als
we erop doordenken, betekent het dat een afwijzing of een sterfgeval bij één van de geliefdes niet
meteen neigt naar herstel, maar eerder naar een toename van die liefde.19 In de derde plaats kwam
ook naar voor dat verliefdheid verbonden is met het uiterlijke, een lichamelijkheid, waarbij het
begeerde lichaam geschiedenis- en betekenisloos is. Hierbij heb ik meteen gewezen op alweer een
risicofactor: het lege lichaam dreigt zijn ruggengraat te verliezen eens het een specifieke invulling
krijgt, en zodoende een betekenisvol lichaam wordt. Ten vierde kwam de tragic flow van
verliefdheid aan bod, wat een groot gevaar is, want het kan niet blijven duren. Ten slotte heb ik
de nadruk gelegd op het narcistisch aspect van verliefdheid. Hoe hard we vaak ook geloven dat
verliefdheid alles van doen heeft met een tweezijdigheid, een relationele geaardheid, een band,
een versmelting die de eenzaamheid teniet doet, op zich is ze niet meer dan een projectie van de
eigen idealen in de ander. En dit laatste draagt opnieuw een gevaar in zich. Want wat als de ander
plots sterft, verdwijnt, weggaat, een ander heeft gevonden, of je komt vertellen dat de liefde over
is gewaaid? Wat dan gebeurt, noemen we liefdesverdriet, een vage benaming voor iets wat
fantoompijnen met zich meebrengt, want niet enkel de metgezel raakte verloren, neen,
voornamelijk een deel van onszelf raakte zoek. In volgend deelhoofdstuk wil ik uitgebreid ingaan
op liefdesverdriet.
19
Aanwakkeren: een werkwoord dat voortbouwt op de metafoor van liefde als vuur.
49
2.3. De leegte na verlies
Fig. 2: L'Age mûr (tweede versie : 1913) van Camille Claudel20
2.3.1. Liefdesziekte: een historische schets21 I'm sick of love; I hear the clock tick […]I'm sick of love; I'm trying to forget you Just don't know what to do I'd give anything to Be with you22
Niets lijkt zo erg als verlaten te worden door iemand waar je van hield/houdt. De geliefde kan
gestorven zijn, de geliefde kan een ander hebben gevonden en dit laatste past niet bepaald in ons
fundamenteel jaloerse kader dat we hebben opgelopen in de duale band met onze moeder. Bij
drievoudigheid is een derde steeds een rivaal. Wat zijn de gevolgen? Metaforisch gezien, zijn de
gevolgen: een gebroken hart, wonden die geheeld moeten worden, de tijd als helende instantie,
verlamming, fantoompijn, een zichzelf verhullende toekomst, een verleden dat jacht maakt,
verdriet en haat die een strijd uitvechten en ga zo maar verder. Maar ook psychologisch zijn
gevolgen als waanzin en melancholie, of neurose en depressie aangegeven. Melancholie, dit dient
te worden opgemerkt, zou hierin verschillen van rouw, dat rouw gaat om het verlies van een
object, terwijl melancholie berust op zelfverlies. Fantoompijn lijkt dan nog zo geen vergezochte
vertaling van het liefdesverdrietige gevoel. Verlating, kortom, kan enorm veel pijn doen en het is
dan ook niet vreemd dat de mens vaak werd behoed voor de liefde en haar mogelijke aanzet tot
geestelijke en/of lichamelijke verstoring.
Reeds tijdens de klassieke oudheid waarschuwden spreuken als deze al voor het gevaar van de
liefde: “Verdubbel het verlangen en je krijgt liefde. Verdubbel de liefde en je krijgt waanzin”
(Meininger 1987: 285). In de Arabische literatuur van de vierde eeuw tot de tiende eeuw werd
hartstochtelijke liefde beschouwd als een ernstige ziekte, en dus als een medische aangelegenheid:
20
L’age mûr van Camille Claudel, eerste versie : 1898. Vindplaats: Musée National Auguste Rodin, Parijs.
21 Voor deze passage over liefdesziekte, heb ik me voor de grote lijnen gebaseerd op: M. F. Wack, Lovesickness
in the Middle ages. The Viaticum and its Commentaries, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1990,
p. 83-108. 22
Bob Dylan, Love sickness. Uit het album Time out of mind (1997).
50
een verstoring van zowel het lichaam als van het emotionele gestel. In de dertiende eeuw stak
Jean de Meung in zijn Roman de la Rose (1275-1280) een moraliserende vinger op naar de liefde,
die een “ziekte” zou zijn “van het denken” (Meininger 1987: 287). In de zeventiende eeuw
vervolgens werd de liefde als ziekmakend en dus gevaarlijk bestempeld om daarmee de steeds
omvangrijkere schaal van geslachtsziekten in te perken. In de achttiende en negentiende eeuw
werd de literatuur belangrijk om aan de hand van voorbeelden het risico van de liefde te duiden
en zo de bevolking te behoeden tegen de liefde. Denk hierbij maar aan de ondergang van
Madame Tourvel veroorzaakt door een liefdesmanipulatieve edelman in Les liaisons dangereuses
(1782), of aan de negentiende eeuwse roman Madame Bovary (1857) die de zinloosheid aantoont
van een naar romantische liefde smachtende vrouw.23 Maar zelfs de twintigste-eeuwse literatuur
spreekt niet al te vaak optimistisch over de liefde. In 1933 schreef José Ortega y Gasset het
volgende: “De ziel van de verliefde ruikt naar een muffe ziekenkamer. […] Daarom draagt iedere
verliefdheid de kiem van bezetenheid in zich” (Meininger 1987: 295).
Maar kan een mens eigenlijk echt ziek worden van een onvervuld verlangen, ziek in de zin van
medisch verklaarbaar. In deze context wil ik het verhaal van Antiochus vertellen. Hij wordt
verliefd op zijn stiefmoeder Stratonice. Deze verliefdheid wordt echter verdrongen wegens het
sociale taboe dat op dergelijke incestueuze liefde rustte. Maar de weggedrukte gevoelens nemen
een zo‟n grote plaats in de gedachten van de jongeman dat deze dodelijk ziek wordt. De dokter
ondervindt dat zijn patiënt een verhoogde polsslag krijgt wanneer Stratonice in de buurt is, en op
basis van deze lichamelijke indicatie, stelt de dokter de diagnose van liefdesziekte. Dit verhaal
geschreven omstreeks de eerste eeuw is echter geen vreemdsoortig geval waarbij de link tussen
medische wetenschap en liefde blijkt. Doorheen de hele geschiedenis van de geneeskunde komt
deze associatie van liefde als ziekte naar voor. In de Griekse en Arabische geneeskunde geloofde
men, bouwend op de humeurenleer, dat liefde samenhing met zwartgalligheid of melancholie en
zwarte gal werd gezien als een teken van droogte. Medische remedies waren dan ook
voornamelijk gebaseerd op baden en zalven (zie Meininger 1987: 298). In de middeleeuwen
verwierf de liefdesziekte zelfs een naam binnen het medisch vakgebied: amor hereos. In deze
periode werden opnieuw remedies aangekaart die de liefdeszieke patiënt konden verhelpen uit
zijn leed. Zaken als therapeutische geslachtsgemeenschap, wijn drinken en baden, maar ook
23
Les liaisons dangereuses heb ik gelezen in een operabewerking met bijschriften. Referentie: Piet Swerts, Les
liaisons dangereuses, Opera in vier acten op een libretto van Dirk van der Cruysse naar de gelijknamige
briefroman van Pierre Choderlos de Laclos, Snoek –Ducaju & zoon, Gent, 1996.
Madame Bovary heb ik gelezen in een Nederlandse vertaling: Gustave Flaubert, madame Bovary, Contact,
Amsterdam, 1997.
51
muziek en het citeren van verzen zouden een positieve inwerking kunnen hebben op amor
hereos.
Tijdens de renaissance merken we dat er zich een genderverschuiving voordoet betreffende de
liefdeszieken, waarbij vrouwen als de primaire slachtoffers van amor hereos worden voorgesteld.
Deze aanpassing in focus kan als volgt verlopen zijn: in de middeleeuwen werd de ziekte eerder
gelokaliseerd in de hersenen en zo als een aandoening bij adellijke heren. Maar er vond een
verschuiving plaats naar onder, naar de genitaliën en zo werd amor hereos door latere schrijvers
geherinterpreteerd als een ziekte van vrouwen. De geleidelijke neerwaartse beweging bij de ziekte
verklaart de transformatie van een heroïsche ziekte naar een hysterische aandoening.24 De
verschuiving van voornamelijk mannelijke naar voornamelijk vrouwelijke slachtoffers is
voornamelijk zichtbaar in de vele zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderijen die liefdeszieke
meisjes en vrouwen tonen die bleek en lusteloos onderuit liggen in een stoel of bed.25 Op vele
van die schilderijen is ook een arts afgebeeld, deze is polsvoelend, urinemetend of een recept
schrijvend. Uit deze periode stamt ook de vreemd ogende vrouwenspuit. Dit was een zestiende-
eeuws voorbehoedsmiddel vervaardigd uit glad buxushout in de vorm van een penis met een
ingebouwd injectiesysteem. Deze werd gebruikt om de schede uit te spoelen na
geslachtsgemeenschap als vorm van geboortebeperking. Dit voorbehoedsmiddel werd echter ook
gebruikt tegen vrouwelijke minnepijn, waarbij het object als een soort dildo ter stimulatie werd
aangewend. Seksuele prikkels bevorderden immers, volgens de geneesheren toen, een matiging
van hysterie. De vrouwenspuit komt ook voor in een zeventiende-eeuws schilderij van Jan Steen:
„Het doktersbezoek.‟
“Met de ontwikkeling van de ziektekundige ontleedkunde, de bacteriologie en de klinische
diagnostiek verdween het begrip liefdesziekte uit de geneeskunde” (zie Meininger 1987: 310).
Maar of liefdesverdriet en het hevige lijden dat het met zich mee kan brengen daarmee ook
afgelopen is, blijft maar de vraag, en neigt als antwoord een neen te zijn, een neen in hoofdletters.
Want voor de scherpziende en gevoelige mens is het immers duidelijk dat velen gebukt gaan
onder een leed dat werd veroorzaakt door teleurgestelde of kapotgemaakte liefde.
24
Let op de etymologie van het woord „hysterisch‟. Dit komt van het Latijnse „uterus‟, wat baarmoeder betekent.
De link tussen vrouwen en hysterische gedragspatronen is hiermee meteen duidelijk. 25
Ik denk hierbij vooral aan Jan Steen die tenminste achttien schilderijen heeft gemaakt met minnepijn als
onderwerp. De zieke is bij hem steevast van toepassing op een kwijnende jongedame, nooit een jongeman.
52
2.3.2. Liefdesverdriet in fasen: Helen Fisher
IN THE EVENT OF AN EMERGENCY BREAK GLASS. This is an emergency but I can‟t lift my arm high enough to smash my way out. I haven‟t got the strength to sound the alarm. I want to stand up strong and tall, leap through the window, brush the shards from my sleeve and say, „That was yesterday, this is today.‟ I want to accept what I‟ve done and let go. I can‟t let go because Louise might still be on the other side of the rope.26
Helen Fisher onderzocht neurologisch wat liefdesverdriet kan aanrichten en ze expliciteert het
begrip door het in verscheidene fasen op te delen. Ik zal hier slechts kort op ingaan, enkel met als
doel om de zaken een beetje af te lijnen. Fisher (2004: 153) begint met de woorden dat bijna
niemand (93% in haar onderzoek) de gevoelens kan ontwijken die gepaard gaan met
liefdesverdriet: leegheid, hopeloosheid, melancholie, wanhoop, angst, woede. Psychiaters en
wetenschappers hebben liefdesverdriet nader onderzocht en erkennen beiden twee fasen die
optreden bij weigering: een protestfase en een fase van wanhoop of gelaten berusting (Fisher
2004: 160). De eerste fase van protest kenmerkt zich door een verlaten geliefde die alles in het
werk zal stellen om het verloren liefdesobject terug te winnen. In een eerste fase is de
liefdesverdrietige dusdanig begeesterd door nostalgisch verlangen, dat hij/ zij daardoor bijna alle
tijd en alle energie gaat toewijden aan zijn/haar obsessie: het bewerkstelligen van een hereniging
met de verloren geliefde. Gevolgen zijn slapeloosheid, gewichtsverlies, een trillend lichaam en
onophoudelijke gedachten die zoeken naar een oorzaak van wat fout is gelopen (Fisher 2004:
161). In deze toestand zal de mistroostige verlatene alles doen om terug in contact te treden met
hun geliefde: bezoeken, liefdesbrieven en onophoudelijk telefoneren. Dit alles vergt zoveel van
hem of haar dat het erop gaat lijken dat alles herinnert aan de beminde. Terwijl je hem of haar
toch net dient te vergeten, is er de onuitputtelijke kracht van de herinneringen. Gerrit Komrij
schrijft pessimistisch het volgende over de herinnering: Al die beelden [...] die maar brutaalweg
ruimte in beslag blijven nemen om je plotseling, terwijl je juist in een stralende bui verkeert, dof
en landerig te maken […]” (Komrij 1989: 74).
Zoals we reeds besproken hebben, verhoogt het gevoel van romantische liefde zodra ook de
weigering optreedt. We spraken over “frustration attraction” of het Romeo en Juliet-effect.
Fisher (2004: 163) verklaart dit aan de hand van een biochemische ontleding. Korte termijn stress
zou zorgen voor een productie van dopamine en norepinefrine die de serotonine activiteit
onderdrukt, maar voorgenoemde stoffen zijn net wat we de elixirs van romantische liefde zouden
kunnen noemen. Het is met andere woorden een ironische boel: als de teerbeminde je achterlaat
groeien de chemische stoffen in ons lichaam die passionele gevoelens en angst doen stijgen, wat
26
J. Winterson, Written on the body, Jonathan Cape, London, 1992, p. 184.
53
ervoor zorgt dat we de verloren liefde niet vergeten, als wel net extra gaan vastklemmen. Het
verhaal van Rachel Stottermaus, wat een groot deel van haar leven betreft, is gebaseerd op deze
paradoxale aantrekkingskracht van het onbereikbare. Haar verhaal is een tocht “op naar hem. Op
naar de opperste ontoegankelijkheid” (Mutsaers 2000: 106).
In de eerste fase treedt nog iets merkwaardigs op, namelijk dat gevoelens van intense (of
geïntensifieerde) liefde vaak al te snel omslaan naar woede. Het lijkt dat liefde en haat elkaar
uitsluiten, elkaars tegenpolen zijn, terwijl ze eigenlijk direct met elkaar verbonden zijn in de
hersenen. De link tussen deze gevoelens zou bijvoorbeeld iets als passionele moorden kunnen
verklaren (Fisher 2004: 157). En op zich lijkt deze stelling ook niet zo vreemd, want als je er
beter over gaat nadenken hebben haat en liefde meer met elkaar gemeen dan je op het eerste
zicht zou denken. Beiden zijn geassocieerd met een lichamelijke en mentale opwinding, beiden
brengen een excessieve energie voort, beiden zijn doelgericht, beiden houden hun blik obsessief
gericht op de geliefde en beiden veroorzaken een intens verlangen, hetzij naar vereniging hetzij
naar wraak. Maar de verlatingsangst, de panische reacties en de woede gaan allen liggen met het
verstrijken van de tijd en moeten plaats ruimen voor andere martelende gevoelens als wanhoop
en berusting. Bij wijze van inleiding een citaat van Komrij over wanhoop: “Je hebt geen verdriet,
je bént verdriet. Je bent het verdriet om alles wat nooit was en ook nooit zal komen. De
wanhoop, kortom, om niets” (Komrij 1989: 195).
Daarmee zijn we aanbeland in de tweede fase die wetenschappers onderscheiden bij
liefdesverdriet. In dit stadium geeft de ontgoochelde verliefde het op en legt zich neer bij de
gedachte dat de ander nu wel voor goed is verdwenen. Deze fase kenmerkt zich door een
gemoed van hopeloosheid, die zich toont in een gelaten houding, in huilen, een starende blik in
het ijle, energieloosheid, amper werken, geen eetlust en slapeloos op bed liggen.
Vreemd dat je meer dan dertig jaar kunt slapen als een roos en dat honderd nachten dan ineens onhoudbaar zijn, een eeuwigheid. […] De zwaarste stormen razen in bed, de hoogste golven zijn die van je bloed en het allernietigste scheepje ben je zelf. Het is alleen een raadsel waarom sommige van die scheepjes levenslang tegen zichzelf optornen terwijl anderen het opgeven bij de geringste trammelant? […] Nogal wiedes dat bepaalde scheepjes het vertikken om te vergaan. Die hebben zich heilig voorgenomen dat ze dat maar op één manier willen: te pletter slaand op de stralen van een vuurtoren. (Mutsaers 2000: 111)
Het is in deze periode waarbij het „slachtoffer‟ ophoudt te geloven in hereniging dat ook de
aanmaak van dopamine daalt. Verminderde dopamine-productie wordt geassocieerd met
lethargie, radeloosheid, wanhoop en depressie (Fisher 2004: 170). Net zoals haat en woede
contraproductief zijn, is ook wanhoop niet nuttig. Wat kan het doel zijn van dit lijden? Zou het
54
niet beter zijn om over een mechanisme te beschikken dat je herstelt. Deze schijnbare
zinloosheid, wordt met enig optimisme beantwoord door wetenschappers: liefdesdepressiviteit
heeft zijn redenen. Het zouden zo‟n goeie redenen zijn dat dit ingewikkelde schakelsysteem in de
hersenen miljoenen jaren geleden evolueerde als een coping-mechanisme (Fisher 2004: 170). Het
zou verlaten zoogdieren ontmoedigen en tegenhouden om bijvoorbeeld een verloren moeder te
gaan zoeken, hen rustig te houden en zo te beschermen voor roofdieren. Maar een vreselijke
emotie als depressie moet meer dan één reden hebben. Een tweede goeie reden zou de volgende
zijn: omdat verbale verklaring van het verdriet onmogelijk is, kunnen de symptomen van
depressie een signaal zijn dat sociale hulp vereist is.
Wat doet ons nu zo lijden bij liefdesverlies? De drijvende kracht zou jaloezie zijn. Deze vorm van
bezittingsdrang is zo groot dat wetenschappers het aanduiden als “mate guarding” (zie Fisher
2004: 173). Het is een gevoel dat zich voornamelijk richt op de rivaal. Rachel Stottermaus wordt
bijvoorbeeld overmand door jaloezie wanneer ze Distelvink ontmoet op het debutantenbal met
zijn nieuwe vriendin Teddy, en deze vrouw afschildert als lelijk en dik. Maar ook een schijnbaar
gevoelloos wezen als de zeemeermin in Verhelsts Kleurenvanger lijkt eraan te lijden.
Waar heb je vannacht geslapen? Je stinkt. Je stinkt naar de vrouw die jou stampvoetend in haar bloed liet dansen. […] Alsof je niet weet dat je haar lijf van je afspoelt in hetzelfde water als dat waarin ik adem en dat je je kleren rond een tak hangt over het water. Druppel na druppel in het water. Een Chinese marteling. […] Waar ben je vannacht geweest? Lieg tegen mij! (Verhelst 1996: 225-226)
Maar jaloezie kan verschillende vormen aannemen en zelfs leiden tot gewelddaden en tragedies
die ethisch verwerpelijk zijn. Stalking is er één van, maar ook passionele moorden en
zelfmoorden komen voor, waarvan de klassieke figuren Medea en Dido als literaire prototypes
kunnen gelden.27
27
Medea is een fictieve figuur van Euripides (5e eeuw BC). Ze is een Colchische prinses die verlaten wordt door
Jason voor wie ze haar loyaliteit jegens haar vader beschimpte, haar zusters tegen haar broer opzette en die
laatste zelfs liet doden. Wanneer Jason haar ontrouw is met prinses Glauke, pleegt ze een aanslag op haar man en
zijn minnares, om vervolgens haar twee kinderen te vermoorden. Haar eigen lot verschilt in verscheidene
verhaalversies: ze wordt verbrand, doodt zichzelf of wordt door een deus ex machina hemels gered. Ikzelf heb
het verhaal gelezen in een versie van Ed Franck. Referenties: E. Franck, Medea, Altiora, Averbode, 1999.
55
2.3.3. Een verlangen naar ontroostbaarheid: de melancholicus28 […] verlangen. Waarnaar? Ze weten het niet, anders was het geen verlangen meer. Verlangen is het soms knagende, vaker bijtende besef nooit ergens aan te zullen komen. Het is liefhebben zonder geliefde […].29
De geschiedenis van liefdesverdriet kenmerkt zich door een neiging om het als een ziekte te
beschouwen. Maar ook Helen Fisher toonde aan via hedendaagse wetenschap en psychologie dat
het helingsproces na een geleden liefdesverlies, niet van een leien dakje loopt. Kortom: we
kunnen nu wel aanvaarden dat liefdesverdriet een ernstige kwaal is. Toch lijkt dat liefdeslijden
vaak te zijn gecultiveerd, iets wat als thematiek bijvoorbeeld opduikt in een periode waar de
hoofse liefde de toon voerde en natuurlijk ook in een stroming als de Romantiek. Daarnaast
wordt een cultivering van melancholische hunkering ook vaak beschouwd als een typisch
algemeen antropologisch kenmerk.
2.3.3.1. Hoofse liefde
Het is merkwaardig dat het lijden aan een niet geheel in vervulling gaande liefde niet altijd in
negatieve zin is ervaren. Door sommigen werd ze als een weldadige smart beleefd, zelfs als een
vorm van genot. Het is een bekend gegeven dat de troubadours van Aquitanië en de Provence,
gedreven in hoofse minne, er zo over dachten. Het valt echter op te merken dat deze mannen
schijnbaar van een tastbare vrouw hielden, maar in werkelijkheid enkel verliefd waren op de liefde
zelf. Hun teksten mogen dan misschien opgedragen zijn aan een vrouw, feitelijk betreffen het
telkens odes aan het adres van de liefde en het onverzadigbare verlangen dat er inherent aan is.
Wat kenmerkt nu die hoofse liefde? Het wezenskenmerk is “een eenheid van tegenstellingen”:
van wel en niet bezitten, van vereniging en scheiding, van liefdesspel zonder coïtus, kortom: van
blijvende onbereikbaarheid van de vervulling (vlg. de Knijff 1987: 148). Enkele motieven die
terugkeren zijn de “joy” of “liefdesuitstraling van de vrouw, die de man buiten zichzelf brengt
van geluk” en daartoe zijn leven aan haar toewijdt (de Knijff 1987: 147). De vrouw “stelt hem
echter op proef” en laat hem zijn liefde bewijzen. Daardoor komt hij in een toestand van lijden in
de vorm van permanent begeren wat onbereikbaar is, en deze toestand is zo essentieel dat ze zelfs
artificieel wordt bewerkstelligd, bijvoorbeeld door de afstand te bewaren, want enkel door lijden
wordt morele verheffing bereikt. Andere motieven die in de hoofse liefde aan bod komen, zijn
28
„Een verlangen naar ontroostbaarheid‟ is tevens de titel van de verzameling essays van Patricia De Martelaere
over leven, kunst en dood. Referentie: P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid, Meulenhoff,
Amsterdam, 2002. 29
G. Komrij, Humeuren en temperamenten. Een encyclopedie van het gevoel, De Arbeiderspers, Amsterdam,
1989, p. 181.
56
gevaar, heimelijkheid en vluchtigheid die allen worden gecultiveerd (vlg. de Knijff 1987: 147). En
ook “idolatrie”, of “verering van de vrouw als ideële gestalte” komt voor, met de klemtoon op
haar uiterlijke schoonheid. Tot slot, wil ik de woorden van de Knijff hanteren omdat ze de
verdere impact van de hoofse minne beschrijven op een manier waar ik in geloof.
De geschiedenis van de Hoofse liefde schept een erotische gevoeligheid en een taal, welke uit het latere Europese geestesleven niet meer zijn weg te denken. Afgezien van bepaalde literaire bewegingen […], blijft de verworvenheid van deze liefdesleer ondergronds virulent in het Europese bewustzijn en duikt telkens weer op, als het erom gaat, de liefde tegen degradatie te beschermen. (De Knijff 1987: 160-161)
2.3.3.2. De Romantiek
De Romantiek, Komrij (1989: 145) kan gelijk hebben, “wat walmt dat woord van schimmel en
wormstekigheid. Wat is dat begrip in de loop der tijden gelikt, gezogen, verkracht en
doodgevreeën” en toch zullen we het er nog even over hebben. Niet over de romantiek van een
diner bij kaarslicht, niet over de romantiek van een wandeling in een met rozen bezet park, en al
zeker niet over de romantiek die de reisbrochures van Parijs je beloven. De Romantiek die we
hier zullen bespreken, heeft alles te maken met de liefde, echter niet met de liefde als teder,
sentimenteel gevoel, maar met de liefde die doet lijden.
Na een periode van rationele verlichting, vindt er omstreeks 1750 een geestesverschuiving plaats
en langzaam maar zeker verdrijven emotionele gewaarwordingen als liefde en passie de
heerschappij van de rede. De Romantiek is in wezen een vlucht uit de werkelijkheid, een vlucht
terug naar de natuur en een vlucht naar het gevoelsmatige beminnen met een bloedend hart.
“Telkens valt de voorkeur voor het niet-voorhandene, het niet onmiddellijk grijpbare op: de
liefde voor de verte […]” (de Knijff 1987: 214). De romanticus zoekt zelfsuperioriteit en
levensintensivering te verkrijgen door het verlangen te verlangen/verlengen. Volgende woorden
van Komrij zouden naar mijn gevoel dan ook perfect uit de mond van een romanticus kunnen
komen. “We leven in het verkeerde land, de verkeerde tijd, het verkeerde lichaam –en dat alles
laat ons lijden aan de verkeerde pijn die verlangen heet” (Komrij 1989: 182). Hij is gedreven
door termen die Komrij (1989: 106) opsomt: “Leverzucht, Weltschmerz, depressiviteit. Spleen,
saudade, romantiek. Empfindsamheit. Neurose.” De romantische mens is een tragische mens, hij
wordt verteerd door een niet aflatende drang naar nieuwe verten en wordt steeds doorverwezen
in de liefde. Maar doorheen alle treurnis, heerst steeds één sprankel hoop: “Hoe groter de
intelligentie, hoe groter het inzicht en de somberheid over dat inzicht” (Komrij 1989: 106).
57
2.3.3.3. Een algemeen menselijk verlangen naar lijden
Rachel Stottermaus is niet meteen een personage dat zich in de romantische verlaten
sneeuwlandschappen bevindt, nog minder lijken er kastelen en burchten in haar omgeving te
staan waar ze als een minstreel haar onbeantwoorde liefde aan een balkon kan bezingen. Toch
wordt ook zij gekenmerkt door een levenslang verlangen naar iemand die nooit de hare wordt.
Een andere vrouw in zijn leven en zelfs zijn dood weerhouden haar niet van haar liefde voor
Distelvink. Velen zijn dan ook van mening dat een verlangen naar verlangen zelf een
fundamenteel menselijke eigenschap is. Gerrit Komrij laat het dan ook niet na om veralgemenend
in de eerste persoon meervoud te spreken als hij schrijft over het verlangen.
[…] we zijn als de dood om ook maar een spat van onze overmoedige verbeelding te realiseren –want dat zou betekenen dat het verlangen zou afnemen en zonder die mengeling van schuld, straf en zelfkwelling kunnen we niet. (Komrij 1989: 182)
In de titel van deelhoofdstuk 1.3.3.2. duidde ik het verlangen aan door middel van een
koppelteken: ver-langen. Dit kan in een vertoog waarin Lacan een sleutelrol speelt geen toeval
zijn. Wat is verlangen? Freud en Lacan hebben erover geschreven, Verhaeghe en De Martelaere
zijn erop doorgegaan. Laat ons bekijken wat de bevindingen zijn. Freud bemerkte dat zijn
neurotische patiënten terugdeinsden voor een volledige lustbeleving, meer zelfs, dat ze barrières
in het leven riepen die hen afhielden van bevrediging (vlg. Verhaeghe 1998: 31). Hierbij
aanvullend kunnen we volgende passage van Patricia De Martelaere (2002: 99) plaatsen over de
melancholicus. “Ontneem hem zijn lijden en hij heeft niets meer. Ontneem hem zijn pijn en hij
kiest de dood.” Jazeker, een verlangen naar ontroostbaarheid.
Het is pas met Lacan dat het wezenlijk verdeelde karakter van verlangen losgekoppeld wordt van
het domein van de afwijking. Lacan zal zijn bevindingen omtrent het verlangen als volgt
formuleren: “Le désir de l‟hysterique, c‟est d‟avoir un désir insatisfait” (Verhaeghe 1998: 31).
Hierbij dient echter te worden opgemerkt dat hysterie voor Lacan duidt op een normaliteit. In
het licht hiervan betreft voorgaande zin dan plots elke mens.30 Het lijkt er dan ook op dat het
verlangen niet geneigd is naar het bereiken van iets, dat verlangen an sich geen doel betreft.
Metaforisch uitgedrukt is verlangen iets dat zich aan de overkant bevindt, zichtbaar maar steeds
onbereikbaar. En het is algemeen geweten dat het gras aan de overkant steeds groener is. Maar op
zich is het van geen enkel belang of dat gras nu groen, paars of zwart is, voor hetzelfde geld staat
er gewoon zelfs geen gras, want het is niet wat of wie er zich aan de overkant bevindt, dan wel
30
Lacan zal de oorzaak van de verdeeldheid van het verlangen toekennen aan de taal. In het laatste hoofdstuk kom ik hierop terug.
58
dát het zich aan de overkant bevindt. Verlangen wordt dan eigenlijk het verlangen naar het
verlangen zelf. Het woord zelf roept trouwens al de idee op van uitstel, ver-langen of langer
maken. P.C. Hooft (1581-1647) verwerkte dit gedachtegoed in één van zijn bekendere sonnetten:
“Maar ‟t schijnt verlangen daar zijn naam af heeft gekregen, dat ik den Tijd, die ik verkorten wil,
verlang” (Hooft 2004: 55). Het verlangen is niet meer dan “het cultiveren van het tekort en
daarvan genieten” (Verhaeghe 1998: 157). Het verlangen lijkt met andere woorden naar
bevrediging te zoeken, terwijl het eigenlijk naar een bevestiging van het tekort noopt. Kortom:
het verlangen is verdeeld. Je zou voor minder een koppelteken in het woord plaatsen. Het maakt
niet alleen de extra betekenis duidelijker: verlangen als „langen‟. Het koppelteken klieft het woord
ook doormidden, daarbij een gapende ruimte creërend, een onoverbrugbare kloof, die de interne
verdeeldheid van het verlangen aanduidt. De postmoderne auteurs hebben blijkbaar veel gemeen
met Lacan: woorden kunnen spreken. Tot slot een citaat van Verhelst die tot dezelfde conclusie
komt van het zichzelf ontvluchtende verlangen.
De rivier heeft een lichaam. […] Ik zie het lichaam vaag, als van glas, onder het wateroppervlak zwemmen. […] Maar ik doe alsof ik het niet opmerk, omdat ik vrees dat mijn verlangen het zal verjagen. (Verhelst 1996: 223)
2.3.4. Liefdesverdriet en clichés als remedie: Jeannette Winterson „You‟ll get over it…‟ It‟s the clichés that cause the trouble. To lose someone you love is to alter your life for ever. You don‟t get over it because „it‟ is the person you loved. The pain stops, there are new people, but the gap never closes. How could it? The particularness of someone who mattered enough to grieve over is not made anodyne by death. This hole in my heart is in the shape of you and no-one else can fit it. Why would I want them to?31
Toch gewild of niet, liefdesverdriet blijft een pijnlijk emotionele gewaarwording. Maar de
volksmond biedt troost, de troost van de clichés. Het zijn deze clichés die Jeanette Winterson
hardnekkig bestrijdt in haar roman Written on the body (1992). Ze bekijkt ze met een kritische blik,
ze onderstreept hun beperkingen, om ze tot slot uit hun voegen te halen en te besluiten dat ze
door hun langdurige toepassing aan betekenis hebben ingeboet. Winterson behandelt twee
soorten clichés die de liefdestaal beheersen: de taal van de verliefde en de troostende taal bij
liefdesverdriet. Een verlamming van verliefdheid drukt zich uit in een al even verlamde taal. „Ik
hou van je‟, „Ik zie je graag‟, „Ik bemin je‟, „Ik zal altijd bij je blijven‟, we kunnen er niet omheen,
deze clichés maken ons gelukkig, of op zijn minst tijdelijk, maar veel betekenis dragen ze niet
meer. „Ik zal je altijd graag zien. Altijd.‟ We zeggen het al als opgeschoten pubers, maar blijven we
altijd samen? Vaak niet, meestal niet. We komen op straat, dansen op een feest, ontmoeten een
31
J. Winterson, Written on the body, Jonathan Cape, London, 1992, p. 155.
59
ander en voorbij is altijd. Er was nochtans een belofte. Maar een clichébelofte is iets anders. Want
een doorgedreven cliché is eigenlijk een betekenisloos gegeven, een signifiant zonder signifié.
You said, „I love you.‟ Why is it that the most unoriginal thing we can say to one another is still the thing we long to hear? „I love you‟ is always a quotation. You did not say it first and neither did I, yet when you say it and when I say it we speak like savages who have found three words and worship them. I did worship them but now I am alone on a rock hewn out of my own body. (Winterson 1992: 9)
De verliefde clichés bleken al voor problemen te zorgen, want ze bleken een valse belofte in zich
te dragen. Maar als we door liefdesverdriet geveld, gekweld en neergeslagen zijn, komen opnieuw
clichés opduiken. Zaken als „Je komt er wel overheen‟, „Denk aan de kinderen‟, „Je moet de ware
(Jacob) nog tegenkomen‟ en dan is er nog die allergrootste dooddoener „er zwemmen nog zoveel
visjes in de zee‟. Maar je wilt geen Jacob, je wilt geen ander visje, je wilt enkel die ene die je
verliet. Maar het meest halsstarrige cliché op het vlak van troost bij liefdespijn is de belofte dat de
tijd alle wonden zal helen. “Time is taking care of whatever I cared about.”32 In een citatenbundel
van Gert de Ley (1984: 11) vond ik een citaat van Jane Ace die de zaken omkeert. Ze zegt: “De
tijd verwondt alle genezingen.” Het lijkt meer aan te sluiten bij het tijdsverloop dat de
liefdesverdrietigen van Mutsaers en Winterson ervaren. Het lijkt me daarenboven ook een juistere
benadering, want in de leegte van de ellende hangen geen klokken.
Misery is a vacuum. A space without air, a suffocated dead place, […]. I know I‟m running away but my heart has become a sterile zone where nothing can grow. […] In the pumped-out, dry bed of my heart, I‟m learning to live without oxygen. […] Walking on the moon, there‟s no gravity. There are dead souls in uniform ranks, spacesuits too bulky for touch, helmets too heavy for speech. The miserable millions moving in time without hope. There are no clocks in Misery, just endless ticking. (Winterson 1992: 183)
2.3.5. Liefdesverdriet au sérieux: heelt de tijd, en zo ja welke wonden? In 1913 liep de Frans-Canadese schrijver Louis Hémon frontaal tegen een trein op. Die trein brieste: „Rust jij nu eindelijk maar eens uit van je verlangen, mannetje‟ en ontfermde zich over hem als een ijzeren vriend. […]En nee hoor, bij mijn weten is daar later nooit zoiets georganiseerd als een IJzerbedevaart. Dat is het jammerlijke fiasco van onze beschaving, dat liefde op geen stukken na zo belangrijk wordt gevonden als de politiek. Ooit iemand ontmoet die voor moed, beleid en trouw in de liefde werd gehonoreerd? Ooit gehoord van de liefdesmedaille? Welnee, nog geen brons hebben ze ervoor over. Een verdienstelijk burger, dat wordt je niet met je hart. […] Toch zijn er minstens zoveel mensen fout in de liefde als in de politiek. Toch sneuvelen er in stilte meer harten dan jij ooit in op je bloederige veld van eer bijeen hebt gezien, dagelijks en bij bosjes tegelijk.33
In bovenstaande passage roept Charlotte Mutsaers op tot meer respect voor liefdesverdriet, voor
meer begrip. Winterson roept dan weer eerder op tot een juister begrip, en dit betekent een
32
Uit: Shot through the fog, een lied van Piano Magic uit het album Writers without homes (2002). 33
C. Mutsaers, Rachels rokje, Meulenhoff, Amsterdam, 2000, p. 52.
60
begrip dat is losgemaakt van clichés. Vooral het cliché van de helende tijd dient te worden
ontkracht. De tijd is ook iets waar Mutsaers talloze keren over struikelt. “De tijd heelt alle
wonden. Klinkt redelijk. Alleen aan welke wondjes denkt men dan? En wat de tijd betreft: wat
niet gebeurt, duurt eeuwig en heft die tijd dus op” (Mutsaers 2000: 50). We zagen in de
beschrijving van Helen Fisher dat de symptomen van liefdesverdriet aan de buitenwereld iets
tonen waar een verhaal of taalconstructie tekortschiet. In mijn eigen aanduiding van
liefdesverdriet duidde ik leegte aan als meest kenmerkend voor deze pijnlijke periode. Maar als er
niets gebeurt, als er niets dan leegte hoe moet het dan met de tijd daarin? Winterson verklapte het
al: er zijn geen klokken, er is geen tijdsverloop. Dit brengt me ertoe een verhaal uit mijn
kindertijd te vertellen, omdat het volgens mij veel duidelijk maakt.
Als het gaat over tijd en eenzaamheid, kan ik het nooit nalaten terug te denken aan een
prentenboek uit mijn kindertijd, getiteld Pino de vroege vogel.34 Dit verhaal gaat als volgt: Pino,
de grote en knalgele vogel, had zijn klok fout gezet en werd zo veel te vroeg wakker, uren te
vroeg. Hij ging wandelen. Overal vroeg hij of iemand met hem wilde spelen. Maar iedereen sliep
nog. Een paar uur later wordt hij moe en kruipt onder het stro van zijn nest. Net op dat moment
werd iedereen wakker en begonnen alle kinderen in het dorp te spelen. Al die dingen die Pino zo
graag deed, zoals verstoppertje en blindeman. Dit verhaal herinnert me altijd aan gekwetsten in
de liefde. De wereld lijkt zich ergens anders te ontrollen. Er zijn de pogingen tot herstel met die
wereld, maar wat hen tegenhoudt, is een wezenlijke barrière: de tijd. De prototypische
liefdesverdrietige houdt zijn blik immers naar achter gericht. In het verleden heeft de wereld nog
kleur en betekenis en dat verleden over-mant (of over-vrouwt) de hele toekomst. “[…] nu wordt
ze voor een tweede keer geraakt en er is er maar één die deze wond genezen kan en dat is in
weerwil van wat mensen zeggen niet de tijd” (Mutsaers 2000: 53).
Via deze omweg langs één van mijn kinderverhalen, wil ik komen tot het postmoderne denken
over tijd en geschiedenis, omdat het er mooi bij aansluit. Postmodernen beschouwen de tijd als
iets dat enkel doorheen verhaalchronologie en geschiedenisverloop zichtbaar wordt. Het is
ondertussen een bekend zijspoor van de postmoderne literatuur om traumagebeurtenissen, of
beter traumatische niet-gebeurtenissen, neer te schrijven op een manier zoals traumapatiënten de
werkelijkheid beschouwen, namelijk als niet chronologisch vertaalbaar, als nooit passend in
eender welk vooropgesteld narratief kader. Door menig spel met tijdsverloop en narratieve
structuren wordt in deze literaire zijtak gezocht naar een manier om op een eerlijke manier om te
34
L. Goudsmit, Pino de vroege vogel, Lekturama, Chandler/Kirk, 1986.
61
gaan met hetgeen traumapatiënten te beurt is gevallen, namelijk een feitelijke realiteit die zo
ingrijpend was dat de hersenen ze niet konden transformeren naar een symbolische structuur die
verteld en dus verwerkt kan worden. Het sluit aan bij het belang dat de psychoanalyse hecht aan
het vertellen en symboliseren als noodzaak om de dingen te kunnen verwerken. We hebben het
al gezegd: we willen allemaal een verhaaltje. Als kind kreeg ik er voor het slapengaan en ik leerde
uit één van die verhalen dat je de wereld niet kunt bereiken als je klok verkeerd staat ingesteld. De
tijd blijft uiteraard altijd voortgaan, ook als we nu allen traumapatiënten of zware
liefdesgetroffenen waren. Maar het enige probleem is dat bij een radicaal voorval, een verlies of
confrontatie met iets (letterlijk) ondenkbaars, dan gebeurt dit: we kunnen de tijd niet meer
inschakelen als ordenend principe, als verhaalregelaar. Daartoe zijn we gedoemd het met de
herinnering te doen, die echter nooit kan worden omgezet in iets talig/symbolisch dat vervolgens
kan begrepen worden, noch door onszelf, noch door een ander, en redding dus uit blijft en de
wonden blijven gapen. Is er nog redding? Ik denk het wel.
Misschien dat ik me nu al te geëngageerd zal opstellen tegenover het niet geëngageerde
postmodernisme, maar ik geloof ten stelligste dat het tijdcliché een oneerlijk gedrag vertoont
tegenover een gevoel van liefdesverdriet. Wat me hierbij vooral bezig houdt, is dat liefdesverdriet
in de hedendaagse psychologie en medische wereld het statuut van depressie schijnt te verliezen
en meer en meer beschouwd wordt als een trauma-ervaring. Steeds minder worden PROZAC en
andere verdriet-pillen voorgeschreven wanneer men een liefdesverdrietige op de rode bank krijgt,
terwijl meer en meer wordt getracht om de „patiënt‟ aan een verhaal te helpen, door schrijven en
praten aan te moedigen en zo de (niet) ervaren leegte op te vullen met symbolische dragers. De
vraag die hierbij rijst, is dan ook in hoeverre de Nederlandse postmoderne literatuur in de
omschrijving van liefdesverdriet, analoog met voorgenoemde trauma-associatie, de zijtak van haar
literaire stroming opgaat, namelijk postmoderne traumarepresentatie. In die traumarepresentatie
ligt het accent nauwelijks op het tonen van een traumatische ervaring. Het is eerder een manier
van schrijven die eer doet aan het leed van traumapatiënten. Het is een schrijven dat de trauma-
ervaring opwekt door middel van de leeservaring. Hierbij worden symptomen van trauma
opgewekt, eerder dan te wijzen op het gruwelijke van de gebeurtenis. Je kunt schrijven dat je pijn
hebt, je kunt ook pijn suggereren en suggestie is wat postmodernen altijd trachten te doen.
Ik leg uit aan de hand van een voorbeeld. In Extremely loud and incredibly close (2005), een roman
van Jonathan Safran Four lezen we „het verhaal‟ van een vrouw die een boek schrijft over haar
leven. Dagen en nachten hoort haar man haar vingers op het klavier slaan. Uiteindelijk blijkt ze
62
haar traumatische levensverhaal te hebben geschreven met de delete-toets. Er wordt niet
geschreven dat die vrouw triest op zoek ging naar iets dat ze niet vond, neen, de delete-toets
toont de leegte, legt je vingers als die van een ongelovige Thomas op de wonden van een
gekwelde. Dit is het soort literatuur, dunkt me, die eervol omspringt met personages die geen
levensverhaal kunnen schrijven omdat ze de structurerende kracht van geschiedenistijd en causaal
verloop missen. Ik was vervolgens blij te merken dat Charlotte Mutsaers in de Nederlandse
literatuur de liefdesverdrietige Rachel haar intrede liet doen in een verhaal dat niet gestuurd wordt
door hoofdstukken, maar in een verhaal dat geloodst wordt door de stuwende kracht van een op
hol geslagen meisje in een rokje met plooien. Onder elke plooi volgt een schijnbaar structurerend
stuk tekst, maar al snel wordt duidelijk dat het slechts een illusionaire structuur betreft. Want wat
vertelt dit je bijvoorbeeld? “PLOOI TWEE waarin de Taxi van het Verraad komt voorgereden, sprake
zal zijn van een driedubbele voltreffer en voor een nieuwe vlam het bedje wordt gespreid” (Mutsaers 2000: 26).
Charlotte Mutsaers heeft voor mij met Rachels rokje waargemaakt wat ik hier theoretisch tracht te
omschrijven, namelijk dat de tijd in het oogpunt van een liefdesverdrietige geen vooruitgang
bewerkstelligt, als wel een eeuwige terugkeer impliceert naar het verleden waar de ander bij je
was. De tijd kan hier nooit en onmogelijk een heler worden genoemd, als wel een grote
dooddoener, net als het cliché waarin het is opgenomen.
„You still love her then?‟ „With all my heart.‟ „What will you do?‟ „What can I do? Louise once said, “It‟s the clichés that cause the trouble.” What do you want me to say? That I‟ll get over it? That‟s right, isn‟t it? Time is a great deadener.‟ (Winterson 1992: 189)
Mijn engagement zal in volgend hoofdstuk even veraf lijken, want daar wil ik clichématige talige
benaderingen van de liefde bekijken: die van impliciete en expliciete beeldende vergelijkingen.
Dat hoofdstuk zal balen van talige constructies die mijns inziens de liefde fout benaderen, maar ik
zal telkens nagaan of er in het postmodernisme betere alternatieven voorhanden zijn.
63
III. Volheid en leegte schrijven: het postmoderne schrijven van liefde en liefdesverdriet
64
1. Vol-ledigheid: inleiding Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.35
„Als liefde blind is, hoe heb ik haar dan gevonden‟, zo vraagt een grapje op een bierkaartje zich af.
Ik denk dat ik aansluit bij deze kritische interventie in de clichés van de taal. Ook ik geloof dat de
oogziekte die liefde kenmerkt niet zozeer blindheid kan worden genoemd. De blik van een
verliefde lijkt daarentegen eerder met paardenkleppen te zijn afgesloten voor randgegevens, en
dat zijn alle gegevens die zich bevinden buiten het geliefde en verlangde object om. “Eén en al
oog zijn voor iemand”, zegt al meer over de liefde dan dat ze blind zou zijn. Ik wil liefde en
verliefdheid dan ook aanduiden als een volheid, wat de sculptuur van Rodin (fig. 1) beeldend
aantoonde. Men is zo vol van de ander (als object), dat men leeg is van zichzelf (als subject).
Kortom: vol-ledig. De leegte die heerst bij liefdesverdriet heb ik beeldend geïllustreerd aan de
hand van het beeldhouwwerk L‟age mûr van Camille Claudel (fig. 2). Ik wil liefdesverdriet „leeg‟
noemen omdat ze gekenmerkt wordt door objectloosheid, want geheel en al verlaten door het
geliefde object. Die leegte is zo intens dat men vol lijkt van ledigheid, opnieuw vol-ledig dus. Dat
die leegte zich als een volheid manifesteert, toont zich in de vele gevoelens die liefdesverdriet
oproepen, van angst tot paniek, van woede tot wanhoop. Maar nog meer blijkt het uit de wil tot
spreken en schrijven wanneer men liefdespijnen lijdt. De taal echter kenmerkt zich door het
opvullen van papier en woorden dragen ontegensprekelijk een betekenis en zijn dus vol. De taal
der volheid is leegte: een onvermijdelijke paradox, waar we toch even een kijkje naar zullen
nemen, om tot slot na te gaan hoe postmodernen met dergelijke talige tegenstrijdigheden
omgaan.
2. Vol-ledigheid: de paradox van de droevige schrijver […] onder alles wat hij zegt ligt, leeg en onbeslapen, datgene wat hij eigenlijk had gewild: een werkelijkheid zonder taal.36
Literatuur en taal, zo stelt De Martelaere (2002: 11), liggen fundamenteel in elkaars verlengde.
Beiden beroepen zich immers op het communicatiemodel waarbij een boodschap van zender
naar ontvanger gaat. Opdat die boodschap begrijpelijk zou overkomen, dient men gebruik te
maken van symbolisch vastgelegde waarden in de taal. Taal en schrijver zijn zodoende
onloskoppelbaar verbonden met elkaar. Alleen zo lijkt het. Maurice Blanchot (1907-2003), Franse
romanschrijver, criticus en filosoof, komt immers op de proppen met een ander verhaal. Volgens
35
Uit Tractatus Logico-Philosophicus 7 (1921) van Wittgenstein. Gevonden in: P. De Martelaere, Een verlangen
naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff, Amsterdam, 2002, p. 26.
36
Uit: P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff,
Amsterdam, 2002, p. 18.
65
hem is het er de schrijver wezenlijk om te doen om „niets‟ te schrijven, en dit vanuit een
vertwijfeling over de taal. De schrijver wil met andere woorden geen boeken schrijven om
gelezen of herinnerd te worden of wat dan ook, neen, hij wil enkel de leegte bereiken. Hier
schuilt natuurlijk een paradox van jewelste, welke ook Verhelst aan bod laat komen. “Wat had ik
gewild? Niets. Haar. Alles dus‟”(Verhelst 1996:290). Die ambiguïteit zou volgens Blanchot de
schrijver typeren: het onstilbare verlangen om te willen spreken en schrijven “om niets anders
dan niets te zeggen” (De Martelaere 2002: 12).
De paradox van de schrijver, zegt Blanchot, is niets anders dan de paradox van de vertwijfeling: het is de onmogelijke toestand van iemand die zich in een gebied bevindt dat ver buiten het zegbare ligt en die toch, van daaruit, de dwingende behoefte voelt om te spreken, aldoor te spreken. De schrijver, dat is degene die, vanuit de meest afgrondelijke eenzaamheid en sprakeloosheid, per se nog een pen in de hand moet nemen om op een wit blad papier de woorden te schrijven: „Ik ben eenzaam‟, „Ik ben sprakeloos‟ – en die daarna op deze woorden moet blijven zitten staren als woorden die niet eens van hem zijn, die niet zeggen wat hij (niet) had willen zeggen, die van hem zelfs het tegendeel maken van wat hij was: iemand zonder woorden, sprakeloos. […] Het vurigste verlangen van de schrijver: niet te schrijven, niet te willen schrijven, niet te moeten schrijven, alleen maar (niet) te zijn wat hij niet is. (De Martelaere 2002: 13-14)
De schrijver waar Blanchot het over heeft, zo merkt ook De Martelaere (2002: 15) op, betreft
lang niet alle schrijvers, want niet alle schrijvers zijn ongelukkig en niet allen gaan ze uit van een
vertwijfeling over de taal. Zijn woorden, waar ik trouwens geen enkele van wil ontkrachten, lijken
me dan ook niet echt van toepassing op het schrijverschap algemeen, maar wel op het
schrijverschap dat vertrekt vanuit een verdriet om leegte, een verdriet om het niets (dat ooit alles
was). Zijn woorden lijken perfect van kracht te zijn op het schrijven van een liefdesverdrietige
mens, en vanuit die optiek wil ik de paradox van de schrijver verder uitdiepen. Wat de
liefdesgetroffene zoekt te vinden, is slechts/zoveel als de leegte. Die leegte, echter, lijkt niet zo
voor de hand liggend te zijn. Want eerder dan de leegte als leegte te uiten en dus te zwijgen, zijn
droevige schrijvers geneigd om papier te vullen met woorden die de leegte omschrijven. Maar
slechts “onder alles wat hij zegt ligt, leeg en onbeslapen, datgene wat hij eigenlijk had gewild: een
werkelijkheid zonder taal” (De Martelaere (2002: 18). De materie van de door liefdesverdriet
geraakte schrijver lijkt me dan ook niet meteen de taal, maar wat De Martelaere (2002: 15) “de
gapende leegte onder de taal” noemt.
66
3. Vol-ledigheid: de gewichtloze taal De paradox van de schrijver is die van degene die tegelijk écht de poes wil strelen, zoals dat enkel in een gebaar kan gebeuren, en wil zeggen: Ik streel de poes. Het verlangen om niets meer te zeggen wordt hier identiek met het verlangen om alles over iets te zeggen. 37
Taal zou niet mogen worden aangeduid als het materiaal van de droevige liefdesschrijver, zeiden
we, omdat de taal een volheid creëert die oneer aandoet aan het gevoel van leegte. Maar taal zou
ook als materiaal van de liefdesgelukkige en verliefde mens tekortkomingen hebben. Om dit aan
te tonen moeten we eerst een onjuiste opvatting over de taal tenietdoen. We mogen de taal niet
beschouwen als materiaal van de schrijver, analoog aan het marmer als materie van de
beeldhouwer, of aan de verf van de schilder. De taal zou immers volgens Blanchot veel meer op
niets lijken dan de hiervoor opgenoemde substanties, omdat ze “berust […] op de afwezigheid
van alles waar ze het over heeft” (De Martelaere 2002: 16). Laat me explicieter zijn en de zaken
uitleggen aan de hand van een voorbeeld. Je zegt „het madeliefje‟, en terwijl je dat zegt is het er al
niet meer. De taal goochelt het weg en goochelt het in woorden terug maar het is hetzelfde
madeliefje niet meer. “het is een naamloze, ongrijpbare aanwezigheid die is omgezet in iets
kenbaars, iets vertrouwds” (De Martelaere 2002: 22). Maar ook als je met taal nog beter je best
doet, het madeliefje zou beschrijven van stengel tot kroonbladeren met nog enkele adjectieven
die de geur en de kleur van het bloempje beschrijven, dan nog verdwijnt het. En “hoe meer je
beschrijft”, zo zegt De Martelaere (2002 23), “hoe meer je zou willen dat de woorden [het
madeliefje] niet beschrijven, maar [het] helemaal, zoals [het] is, zouden doen zijn.”
Hetzelfde gebeurt wanneer men bijvoorbeeld zijn of haar liefdesobject wil beschrijven. Die man
of vrouw verandert op papier, in woorden onherroepelijk. Nog sterker wordt het uiteraard
wanneer we het gevoel zoals het ervaren wordt tussen de geliefden trachten te omschrijven, en
dat een gevoel is van volheid. Deze volheid kan enkel eindigen in een vage afspiegeling van een
reële gewaarwording. Taal maakt alles wat reëel is vroeg of laat, neen zelfs direct, tot iets
symbolisch. En daar waar de symbolische orde van de psychoanalyse een scheiding aanduidde, is
ook hier het symbolische van de taal dat wat ons scheidt van het gevoel waarvan we net niet
wilden scheiden: de volheid van onze liefde. We schreven het op om het bij ons te houden, maar
de paradox wilde dat het daarmee net verdween.
37
Uit: P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff,
Amsterdam, 2002, p. 24.
67
4. Postmoderne opvatting over volheid en leegte […] in woorden, sprakeloos[…] worden.38
Gewone taal is volgens De Martelaere (2002: 24) de taal die vrede neemt met zichzelf en “met de
onvermijdelijke afwezigheid van echte „dingen‟.” Het is de taal die de zekerheid verkiest van de
vaststaande betekenissen in de taal en zich niet bekommert om “de onvatbaarheid van het zijn”
(2002: 24). Daar lijnrecht tegenover plaatst ze literaire taal, die vanuit een onrust, onvrede en
heimwee tegen de werkelijkheid aanziet en daartoe “radicaal probeert te breken met taal” (2002:
24). Maar al kan ik haar redenering volgen, ik ga niet akkoord dat alle literatuur onvrede neemt
met de taal. Wel denk ik dat ik in het eerste hoofdstuk heb aangetoond dat dit wel een wezenlijk
merkteken van de postmoderne literatuur betreft. Deze literatuur houdt niet zozeer een
betekenisproces in, maar een proces waarin betekenis voortdurend wordt doorbroken en om zo
“zonder taal te verliezen, toch aan betekenis te ontkomen” (2002: 24).
Het sluit aan bij wat Schopenhauer (1788-1860) gelooft, namelijk dat de taal de vijand is van de
kunst. Een woord, zodra het geschreven of gesproken wordt, roept verbeelding op en die tekent
iets waar we ons aan kunnen vastklampen, iets wat we kennen en vertrouwd mee zijn. Bij het
horen van muziek, zeg maar, of het zien van beeldende of plastische kunst, gebeurt zoiets niet.
De verbeelding hoeft daar geen werk meer te doen en zodoende kan het kunstwerk losstaan van
de werkelijkheid en ons zo voorzien van iets nieuws, iets ongekends en absoluut niet vertrouwd
(al hoeft dit natuurlijk ook niet, want men kan ook gewoon een zeer waarheidsgetrouw schilderij
maken bijvoorbeeld). Daartoe wil Schopenhauer de schrijvers aanmanen om “het woord […] te
hanteren alsof het geen woord meer was” (De Martelaere 2002: 25). Dit kan “door systematisch
alle begrijpelijkheid en bepaaldheid te ontwijken en via een strategie van de ambiguïteit (metafoor,
metonymie, allegorie) een onvertaalbaar „ideëel‟ gegeven te worden” (2002: 25).
De postmodernen lijken de oproep van deze Duitse filosoof althans begrepen te hebben. We
zagen immers dat ze laten verdwijnen wat benoemd wordt, omdat ze er niet in geloven. Wat ze
wel doen is suggereren. Aan de hand van een netwerk van beelden en metaforen, is het niet
langer de taal die spreekt, als wel de „beeldenstorm‟, welke niet berust op vastgelegen
betekenissen maar oproept tot een meer zintuiglijke en strikt persoonlijke ervaring van het
woord. Verhelst maakte woorden tot vlees. Als lezer hoeven we bijna niet meer te kunnen lezen,
alleen te proeven, te ruiken, te horen en te betasten.
38
Uit: P. De Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff,
Amsterdam, 2002, p. 27.
68
Doel van de literaire taal is dan geen begrippenapparaat meer te zijn, maar het kleurenpalet van een schilder. Wat de schrijver eigenlijk zou willen is dus niet schrijven, maar schilderen; hij is domweg degene met het verkeerde talent. (De Martelaere 2002: 27)
De schilder is immers iemand die niet zegt, niet verwijst, maar toont. “Schilderkunst is een
gebaar” (De Martelaere 2002: 26). Ook Peter Verhelst lijkt met het verkeerde talent geboren en
had beter schilder kunnen worden, wat hij ook letterlijk zegt in het culturele praatprogramma lux
xl op de Vlaamse cultuurzender Canvas van vrijdag 23 maart 2007. Men zou er voor minder een
beeldje op plakken, zoals ik betreffende leegte en volheid ook heb gedaan aan de hand van twee
sculpturen, van twee minnaars nog wel, Claudel en Rodin. Dat ook de taal zelf vaak naar beelden
grijpt, zal verklaard worden in het volgende hoofdstuk.
Maar Charlotte Mutsaers, en haar volgen vele postmodernen denk ik, verkiest toch de taal boven
het beeld.39 In Paardejam (1996) houdt ze in het laatste hoofdstuk, getiteld „Als het woord vlees wordt,
hinnikt het paard‟ een pleidooi voor de taal boven het beeld. Ze stelt dat niet enkel beelden, maar
ook sommige woorden kunnen spreken zonder dat ze in hun kern verwijzen naar iets uit de
werkelijkheid, en de titel van haar essaybundel kan meteen als voorbeeld gelden: „paardejam‟. Ze
expliciteert de kracht van woorden door de surrealistische René Magritte (1898-1967) aan te
kaarten, die een pot „paardejam‟ heeft getekend. Volgens Mutsaers kon dit beeld pas een reeks
aan associaties opwekken wanneer de taal erbij kwam kijken, wanneer Magritte „confiture de
cheval‟ op de pot schreef, wat hij ook deed. Maar het was een persoonlijke levenservaring die
Charlotte Mutsaers definitief overtuigde van hetgeen ze al intuïtief aanvoelde: de taal kan
sprekender zijn dan het beeld. Als jong meisje krijgt ze een ongeluk met een paard, waarop ze op
de grond valt en haar paard naar haar toe komt en op haar schoot wil kruipen. Ze wil deze
beleving van “de ontoereikende schoot” koste wat het kost bewaren en probeert het dan ook te
tekenen (zie Mutsaers 1996: 203). Ze oefent met het tekenen van honden op schoten en legt zich
toe op afbeeldingen van piëta‟s. Maar ze faalt. Daarom komt ze ertoe het paard te schrijven, niet
te beschrijven, maar het te schrijven. Dit zou ze doen via deze gulden regel: EEN PAARD
SCHRIJVEN = EEN PAARD WORDEN (Mutsaers 1996: 208). Het is een voorschrift dat ze
afleidt uit hetgeen de filosoof Gilles Deleuze (1925-1955) aannam. Volgens hem “kun je
onmogelijk in iets veranderen zonder dat datgene tegelijkertijd in jou verandert.” In andere
woorden, als je een paard wil schrijven, moet je jezelf tot een paard schrijven, waartoe dat paard
dan ook nog eens jou wordt. En blijkbaar is Mutsaers erin geslaagd, want in Plooi tien van Rachels
39
Charlotte Mutsaers studeerde Nederlands maar volgde ook een opleiding Grafiek aan de Rietveldacademie.
69
rokje schrijft ze het paard dat op schoot wil (zie Mutsaers 2000: 41). Dit welslagen verklaart ze als
volgt:
Wat me beeldend niet was gelukt, lukte me uiteindelijk met het meest ondierlijke medium, de taal, wel. Dat was het verbijsterende. Eigenlijk is Rachels rokje één grote dierwording. Toen het boek eindelijk was voltooid, riep ik dan ook spontaan uit: „Het dier is af!‟ en niet: „Het ding is af:‟ Met betrekking tot een tekening of een schilderij was me dat nooit overkomen. (Mutsaers 1996: 211)
Wanneer Rachel aan het einde van het boek, bij het sterven van Distelvink/ Rokriem, plots
bevangen wordt door een groot verdriet, aarzelt ze hoe ze dat kan uitdrukken in woorden. Een
paard biedt opnieuw oplossingen.
Op dat moment, ik durf het haast niet te zeggen maar het is echt waar, werd ik bevangen door een tomeloos verdriet. Hoe vaak had ik anderen niet horen stamelen dat ze bevangen werden door een tomeloos verdriet en hoe vaak had ik bij zulke gelegenheden niet smalend mijn schouders opgehaald en gedacht: zulke dingen zeg je niet, zelfs niet in een gedicht, verdriet is geen paard. En nu werd ik zelf, bevangen door een tomeloos verdriet. Het ging met me op hol, met mij die altijd zo‟n geweldige amazone was geweest. Eindelijk begon het tot me door te dingen dat rijkunst en laarzen niet baten […]. Meteen heb ik mijn laarsjes uitgeschopt. Ze hadden van geen kant gefunctioneerd. (Mutsaers 1996: 315-316)
Om haar hele standpunt nog wat duidelijker te maken, haalt Mutsaers De pest (1947) van Albert
Camus aan, waarin een kleine ambtenaar, Grand genaamd, een literair meesterwerk wil maken.
Gedreven door perfectie, raakt hij echter nooit verder dan de eerste zin. Vijftig pagina‟s schrijft
hij telkens die eerste zin, bewerkt, herschreven, doorschrapt. Wanneer iemand Grand op een dag
vraagt die eerste zin in onafgewerkte staat voor te lezen, doet hij dit. Het resultaat: “‟Op een
mooie ochtend van de maand Mei reed een elegante amazone op een prachtige vos door de
bloeiende lanen van Bois de Boulogne‟” (Mutsaers 1996: 206). De luisteraar staat perplex en
vindt het veelbelovend. Grand op zijn beurt is niet akkoord met dit enthousiasme en repliceert
als volgt:
Dit is maar bij benadering geschreven. Als ik erin geslaagd ben het beeld dat in mijn verbeelding leeft, volkomen goed weer te geven, als mijn zin het ritme heeft van de draf, een-twee-drie, een-twee-drie, dan zal de rest gemakkelijker gaan. (Mutsaers 1996: 206)
En wat Grand hier formuleert, zou kunnen gelden als een andere gulden regel voor de
postmoderne schrijver. Een reeks aan adjectieven roept maar weinig op bij een lezer. Maar wat hij
zegt over zijn doelstelling om een paardenritme neer te poten, dat spreekt wel, dat is “een paard
schrijven” (Mutsaers 1996: 207). Nog meer zouden de woorden van Grand, de kleine ambtenaar,
dienst kunnen doen als leidraad voor de droevige, of zelfs liefdesverdrietige postmodernist. Laat
me een woordje uitleg geven. Grand was “heel jong getrouwd met Jeanne” (1996: 207) en hun
liefdesstart, die omstreeks Kerstmis plaatsvond, verloopt heel intens en passioneel. Maar wanneer
Jeanne hem verlaat, de man had immers geen tijd om “haar voldoende te laten voelen dat hij van
70
haar hield”, kan hij dit niet verwerken (1996: 207). Hij schrijft haar brieven, maar vindt de juiste
woorden niet, “omdat ze elkaar voorheen altijd woordeloos begrepen” (Mutsaers 1996: 207). Naast
een boek dat niet geschreven kon worden, heeft Grand ook een brief lopen die niet geschreven
kan worden, een liefdesbrief aan zijn verloren Jeanne. Ook daar is het dat de eerste zin hapert,
welke luidt: “‟Jeanne, vandaag is het Kerstmis…‟‟‟ (Mutsaers 1996: 208). En dit, deze
liefdeswoorden, spreken voor mij zoveel meer dan eender welke achterhaalde metafoor van een
bloedend hart of van een verwelkte roos, van water dat onoverbrugbaar is, en van nog zoveel
beelden die in volgend hoofdstuk behandeld zullen worden. Deze metaforen zijn te vol om de
leegte te bevatten. Maar de leegte in de brief van Grand wordt niet beschreven, maar geschreven.
De leegte gaapt als drie puntjes achter de onafgewerkte zin. De zin vertelt ons niets, ze geeft
alleen een eenvoudige tijdsaanduiding. Dit is een leegte die niet spreekt over leegte maar de leegte
is. Jeanette Winterson kan weer op haar twee oren slapen. De clichés kunnen vervangen worden,
door een stijl die we hier omschrijven als postmodern en die op een eerlijke manier omspringt
met een leegte als die van het verdriet om een verloren eenheid.
De volheid van de liefde, tenslotte, kan slechts beschreven worden door de woorden even vol te
maken, er woorden van vlees te creëren. Want pas als het woord vlees wordt, hinnikt het paard.
Dat heeft ook Verhelst begrepen: “Misschien slagen mijn woorden er ooit in de perfecte vorm
aan te nemen van een meisjeslichaam. Haar lichaam” (Verhelst 1996: 41). Maar, zo vraagt
Verhelst zich af, “hoe lang duurt het voor een droom van vlees en bloed wordt?” (1996: 223) Ik
raad hem aan zijn eigen boek te lezen en te merken dat het misschien lang heeft geduurd, maar
dat hij de liefde ten slotte zo heeft geschreven, dat ze niet beschreven werd, maar geschreven,
daarbij een volheid en vleselijkheid bereikend die verder reikt dan adjectieven of metaforen doen.
In De kleurenvanger bijvoorbeeld verschijnt een meisje en op haar lichaam staat een gedicht
geschreven in roestkleurige letters. Vervolgens gebeurt dit:
En terwijl ze de vloeistof mijn vel inmasseerde, smeerde ze ook het gedicht over me uit, waarna het onderhuids de woorden omzette in daden? Mijn lichaam deed niets anders dan het gedicht voltooien. (Verhelst 1996: 67)
Postmodern gedacht, verdwijnt datgene wat geschreven of gezegd wordt. Zo ook de liefde,
terwijl die net van een volheid zou moeten getuigen. We spreken hier “van deze liefde die nooit
vaste grond onder de voeten zal krijgen zolang zij niet is verklaard en die die grond misschien
direct zal worden in geboord, zodra zij wel wordt verklaard” (Mutsaers 2000: 107). Het is deze
uitgesproken liefde die de postmoderne auteur tracht te omzeilen, aan de ene kant door het
woord vlees te laten worden en aan de andere kant door te erkennen dat liefde maar beter
71
woordeloos kan zijn. Na een lange zoektocht stoot men in De Kleurenvanger niet voor niets op
volgende definitie van liefde. Deze klinkt zo, of liever: klinkt niet, want “We hadden geen
woorden nodig. Dat is liefde” (Verhelst 1996: 251). In woorden sprakeloos worden, daar lijkt het
om te gaan.40
40
Zie inleidende tekst bij deelhoofdstuk 2.3. Postmoderne opvatting over volheid en leegte.
72
IV. Een analyse van liefdesbeelden en symbolen en hoe het
postmodernisme daarmee omgaat
73
1. Vooraf: het vertaalvraagstuk van de liefde Ik werd er verliefd op een meisje dat de betekenis van “liefde” niet kende. […] Op een ochtend lag ze me met gezwollen oogleden te bekijken. Ik vroeg haar of er iets scheelde, en ze antwoordde: “Is dat liefde?” Vanaf die dag gingen we elke dag op zoek naar een definitie van liefde. Overal zochten we. Elke steen lichtten we op, elke boom werd beklommen, elk gat in de grond verkend.41
In een verliefde of gekwetste roes probeert de auteur om de liefde te verwoorden, een naam te
geven, te vatten in een gepaste vergelijking. We houden van vergelijkingen. We projecteren iets
wat we niet al te best begrijpen op iets wat we wel kennen. Er is niets mis mee, het is immers een
antropologisch fundament dat we zaken die we niet begrijpen in ons leven vergelijken met iets
dat we wel kennen en beheersen. Het behoeft geen nodeloze opsomming van citaten uit
liefdesbronnen alvorens we kunnen aanvaarden dat over de liefde vaak in termen van iets anders
wordt gesproken, aan de hand van metaforen: het hart is gebroken, het water is te diep, de liefde
is blind, het vuur is gedoofd, hij is mijn prins, zij is mijn engel, we zijn één, vlinders dwarrelen in
de buik, en zo kan ik nog een tijdje doorgaan. Ook vergelijkingen worden gemaakt: haar lippen
zijn zo rood als rode rozen, als twee zwanen verstrengeld, het was alsof de bliksem insloeg toen
ik hem het eerst zag. Je hoeft er de sonnetten van Shakespeare of van Petrarca maar op na te
slaan en tal van liefdesvergelijkingen slaan je om de oren. Maar ook de sfeerzetting betreffende de
liefde lijkt te worden gedomineerd door de beeldende kracht van symbolen. De rode hemel, een
bloementuin, en ga zo maar voort. Maar metafoor, vergelijking of sfeerschepping, het is allemaal
niet meer dan een opeenstapeling van terugkerende formuleringen, en dus van clichés. Maar het
is toch zo tekenend dat we bij verliefdheid die ander het meest speciale en meest unieke object
vinden? En bij liefdesverdriet voelen we ons toch „oh-zo-alleen‟ en „oh-zo-onbegrepen‟. En toch
spreekt de liefdestaal niet van originaliteit. Er bloeien wellicht meer rozen op liefdesbriefpapier
dan in alle landschappen van de wereld, net zo met de harten. Maar wat heeft de liefde gemeen
met een roos of met een hart? En vanwaar die eeuwige verwijzing naar vlinders, vuur of engelen?
In onderstaande deelhoofdstukken wil ik een opsomming geven van mogelijke beelden die als
liefdesmetafoor, vergelijking of sfeerzetter hun dienst kunnen doen in de liefdestaal. Let wel, de
liefdestaal betreft hier een ruim begrip dat niet enkel literaire taal beslaat maar ook de dagelijkse
taal tussen geliefden en het „Bouquet-achtige‟ idioom. Deze beelden zullen symbolisch verklaard
worden, waarbij de uitleg soms zal worden aangevuld op psychoanalytische grond. We zullen
merken dat vele beelden ook terugkomen in de gebruikte romans, en we kunnen zodoende
41
P. Verhelst, De Kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 189.
74
uitpluizen hoe deze postmoderne romans met de clichés van deze symboliek omgaan. Na een lijst
van beelden, wil ik nog even mijn aandacht richten op het werk van Zoltan Kövecses dat handelt
over “frozen metaphors or clichés” (zie Bucci 1989: 65) betreffende de liefde. Hij is van mening
dat er op het veld van de gesproken taal slechts zes categorieën van liefdesmetaforen bestaan, en
daarbij kunnen we nagaan of de aangehaalde beelden kunnen worden ondergebracht in deze
groepen.
Voor hetgeen ik in dit hoofdstuk zal doen, vond ik mijn inspiratie bij Susan Sontag. Met haar
werk Illness as metaphor (1977) trachtte ze aan te tonen dat ziekte geen metafoor of geen figuurlijk
begrip is. Ze is er stellig van overtuigd dat de meest waarachtige opvatting van ziekte een
beschouwingswijze is die zoveel mogelijk gezuiverd is van metaforisch denken. Ze wijdt een
volledig boek aan verklaringen van metaforen van ziektes als kanker en tbc, zodat we er ons
beter van kunnen bevrijden. Ik denk dat de liefde, en zeker liefdesverdriet, hetzelfde lot
beschoren is als ziektes, en zodoende wil ik ze net als Sontag bevrijden uit het veld van de vaak
misleidende beeldende taal.
2. Het hart Het hart is asymmetrisch van vorm.
In niets lijkt het op een 'hartje‟ (♥) zoals dat vaak getekend wordt.42
2.1. Een liefde voor het hart: I ♥ you
Het hart is ontegensprekelijk het belangrijkste beeld dat aan de liefde vastkleeft. Het is er zelfs zo
hard mee verankerd dat het als tekensymbool het werkwoord „liefhebben‟ of „love‟ kan
vervangen. De deuren van openbare toiletten staan er vol van, het staat in bomen gekrast, op
banken in het park: I ♥ you. Maar ook als woord is „het hart‟ een opvallende terugkomer in
liefdesteksten. Ik som enkele van de meest bekende liefdesuitdrukkingen met een hart op. Alle
uitdrukkingen zijn geplukt uit Het Groot Woordenboek der Nederlandse taal van Van Dale (1976: 922-
923). Ik heb de uitdrukkingen echter telkens tussen haakjes en gecursiveerd aangevuld tot een zin
waaruit de (mogelijke) liefdesbetekenis duidelijk blijkt. Deze aanvullingen zijn niet literair, als wel
uit het dagelijks leven gegrepen en daarmee wil ik het clichématige gehalte van liefdesharten
aantonen.
42
H. Biedermann, Prisma van de symbolen. Historisch culturele symbolen van A tot Z verklaard, Utrecht, Het
Spectrum, 1991, p. 152.
75
Met betrekking tot verliefdheid/ verlangen:
-Zijn hart klopte in zijn keel (van opwinding) -Met kloppend hart (leunde hij voorover om haar te kussen) -(Ik bemin je) uit de grond van mijn hart -Met hart en ziel (zal ik altijd van je houden) -Waar het hart van vol is, loopt de mond van over -Hij won haar hart (met de belofte van eeuwige trouw) -Ze stal mijn hart (toen ik haar als een schaterlachend kind over de bebloemde velden zag lopen) -(Met zijn betoverende muziek) wist hij de weg naar haar hart te vinden -Hij was zijn hart (aan haar) verloren -(Na de eerste avond al) waren ze hun hart aan elkaar kwijt -(Hij wist van geen ophouden meer) hij had zijn hart op haar gezet -(Toen ze in huilen uitbarstte) drukte hij haar aan het hart -(Hij is) alles wat mijn hart(je) begeert -(Ze betuigden elkaar hun liefde en hun) harten stonden in lichterlaaie -(Ze zou alles voor me doen) ze heeft een hart van marsepein -Zijn hart klopt warm (voor haar schrijfkunst) Met betrekking tot liefdesverdriet: -Het hart bloedt hem (sinds ze is vertrokken) -Met bloedend hart (gaf hij toe dat hij altijd op haar was blijven wachten) -Hij was er het hart van in (toen hij haar met een ander zag lopen) -Het was een steek in mijn hart (om haar met ene ander te zien lopen) -Hij trapte haar op het hart (door haar liefdesbrieven onbeantwoord te laten) -In het hart getroffen (beloofde hij zichzelf nooit nog te beminnen) -Haar hart brak (toen ze na weken begreep dat hij niet terug zou keren) -Met gebroken hart (haalde hij na jaren haar liefdesbrieven terug boven) -In zijn hart hield hij nog van haar (maar daar merkte zijn huidige vrouw niks van) -Met droevig hart (wuifde hij haar uit aan het perron) -Ze droegen rouw in ‟t hart (sinds de dag van hun afscheid) -Hij zat zijn hart op te eten (in het verlaten huis) -Ze vrat haar hart op (van liefdesverdriet) Als teken: -Een hart of een hart met pijlen erdoorheen staan voor liefde -Het komt als teken ook voor in het kaartspel
Het hart is het meest bekende liefdessymbool in ons westerse denken en het kan zowel
uitdrukking geven aan een gelukkig en verliefd hart als aan een gebroken liefdesziek hart. Maar de
vraag rijst wellicht of die liefdesassociatie er altijd is geweest en zoniet waar ze die dan heeft
gehaald.
2.2. Van geweten tot liefdessymbool
Het hart heeft meerdere symbolische betekenissen. Uit Oudegyptische teksten kunnen we
opmaken dat men die functies toeschreef aan het hart die we nu aan de hersenen toekennen.
“Het doen van de armen, het gaan van de benen, het bewegen van alle lichaamsdelen vindt plaats
volgens het bevel dat door het hart is uitgedacht” (zie Biedermann 1991: 153). De Egyptenaren
ten tijde van de farao‟s verleenden het hart een bijkomstige waarde. Op vele afbeeldingen uit die
76
periode zien we hoe het hart van de gestorvenen op het dodengerecht gewogen wordt. Deze
weegschaal moet uitmaken of het hart al dan niet te veel is bezoedeld om het hiernamaals te
betreden. Als tegengewicht op de balans gebruikt men een veer, wat het symbool is van Maät, de
god van de gerechtigheid. In die zin wordt het hart symbolisch gelijkgesteld met het geweten. De
bekende uitdrukking „een groot hart hebben‟ zou daar nog naar kunnen verwijzen. De associatie
met de liefde komt pas later aan bod:
Sinds het hoogtij der middeleeuwen wordt het hart in de liefdeslyriek geromantiseerd, in de kunst algauw gestileerd, met een boezemvormige bovenrand uitgebeeld en zowel met aardse als met mystiek-hemelse liefde in verband gebracht. (Biedermann 1991: 153-154)
In het rooms-katholieke geloof staat het „Heilig Hart‟ van Christus voor Gods verlossende liefde.
Een brandend hart is dan weer het symbool van de vurig christelijke gelovige, terwijl het in de
kunst duidt op aardse hartstocht en liefde. Schilderijen uit de Renaissance gebruiken het
hartensymbool dikwijls. Het hart dat door de pijl van Eros/ Cupido is doorboord, was een thema
dat later in de Renaissance opdook en dat nog later promoveerde tot het motief van
Valentijnsdag, wat aanvankelijk een lentefeest was met meer heidense dan christelijke wortels (zie
Tresidder 1997: 93). De symbolische waarde die door het katholicisme zijn ingang vond, blijkt
hardnekkig in ons geheugen te zijn verankerd. Die diepe menselijke verankering met het
symbolische liefdeshart wordt door postmoderne liefdesverhalen niet zozeer ontkracht door ze te
vervangen door andere beelden. Eerder kiezen postmoderne auteurs ervoor om de bestaande
beelden en hartmetaforen zo door te drijven dat ze letterlijk worden genomen, dat ze een nieuwe
betekenis krijgen waarbij het oude beeld in de ironische schemerzone terechtkomt. Bij wijze van
voorbeeld: een hart heeft twee terminologische zijdes: een poëtische, zo kun je bijvoorbeeld in
iemands hart gaan wonen en een wetenschappelijke, waarbij het hart bijvoorbeeld wordt
opgedeeld in twee kamers. Postmodern resultaat van Mutsaers (2000: 42): “[…] zonder dat
Distelvink daar het flauwste vermoeden van had, verleende Stottermaus hem volmacht en
gastvrijheid in de twee haveloze kamers van haar hart.”
77
2.3. Het hart van de postmodernist „In that house, you will find my heart. You must break in, Henri, and get it back for me.‟ Was she mad? We had been talking figuratively.Her heart was in her body like mine. I tried to explain this to her, but she took my hand and put it against her chest. […] I could hear nothing. […] „Villanelle, you would be dead if you had no heart.‟ […] „It‟s a way of putting it, you know that.‟ „I know that but I‟ve told you already. This is an unusual city[…].‟43
Bovenstaande passage uit The Passion van Jeanette Winterson toont ons het verhaal van Villanelle,
de vrouw met de vliezenvoeten. Ze verloor haar hart niet, nee, ze gaf het weg. Ze nam het in haar
handen en schonk het doelbewust, bij haar volle verstand, aan een ander. Haar geliefde gaf echter
het hare niet in ruil, zodat de vliezenvrouw zelf niet alleen zonder hart zat maar dat haar hart
bovendien nog maandenlang ongebruikt ergens op de bodem van een kast lag. Versmaad lag het
er te verstoffen totdat de vliezenvrouw haar hart via steelse listen terug wist te roven. Villanelle
was verliefd en schonk haar hart weg. Haar verliefdheid was er echter geen van verstandelijke
verlamming, integendeel, ze schenkt haar hart heel weloverwogen.44 In hartentaal betekent dit het
volgende: Haar hart werd niet gestolen, ze verloor haar hart niet, ze raakte het niet kwijt. Maar als
in een casinospel zette ze haar hart in. En Winterson zou geen postmodern schrijfster worden
genoemd als ze die talig symbolische inzet van het hart niet letterlijk nam, en zich daarbij niet liet
leiden door een netwerk van beelden. Villanelle werkt bij de casino, weet alles over inzetten. Was
zij het immers niet die op een dag een man beroofd zag worden van zijn handen na een
pokerspel. Villanelle, in al haar verdriet over haar versmade hart, weet haar hoofd dan ook hoog
te houden omdat ze beseft dat de liefde een pokerspel is: "You play, you win. You play, you lose.
You play." (zie Winterson 1988: 66).
Ook in de Kleurenvanger treedt het hart op als repetitief beeld, en ook hier betreft het geen louter
sfeerscheppend symbool, maar een lichamelijk onderdeel, een werkelijk en tastbaar orgaan.
Verhelst (1996: 241) beschrijft hoe een man zijn hart opgraaft en het naast zijn dagboek bewaart,
in afwachting tot de schildersdoeken beginnen te bloeden en hij het met zijn eigen hartenbloed
aan kan vullen. Het resultaat zou een hyperpostmodern schilderij zijn, waarbij beeldspraak
tastbaar wordt, de taal en haar metaforen ontwricht worden en de taal vlees wordt. Verder in het
verhaal krijgen we het gesprongen/gevallen meisje dat via een metamorfose een zeemeermin
wordt. Zij bewaart harten van mannen die ze in een zak rond haar enkel bindt (zie Verhelst 1996:
265). Op een dag gaat haar geliefde wandelen en vindt “tussen het riet een zak die rinkelde” toen
hij hem optilde. Een zak vol gebroken harten. Waar deze beeldspraak normaal een gevoel van
43 J. Winterson, The Passion, Penguin books, Harmondsworth, 1988, p. 115-116. 44
Over de rationele geaardheid van Villanelle in de liefde: “I am pragmatic about love […] but I never needed a
guard for my heart. My heart is a reliable organ” (Winterson 1988: 59-60).
78
liefdespijn oproept, spreekt bij Verhelst het woord „gebroken‟ meer tot de verbeelding. Iets
breekt en scherven zijn het gevolg. Giet die scherven in een zak en de zak zal rinkelen als je die
optilt. Dat Verhelst zich echter ook bewust is van het talige spel dat hij speelt, blijkt wanneer hij
heel nauwgezet de symboliek van het hart en haar verbondenheid met de liefde aanhaalt. Aan de
oorspronkelijke symbolische betekenis koppelt hij een ander clichésymbool, dat ik in volgend
deelhoofdstuk zal behandelen: de roos.
Mezelf bood ik aan als een gouden doosje, bekleed met sneeuwwitte zijde. En in het doosje: mijn hart, die opwellende donkerrode roos. Die bloem die alleen nog geplukt hoeft te worden door twee even rood gestifte lippen. (Verhelst 1996: 252)
3. De roos Ik zal je nu beschrijven:
kijk, ik teken rozen op je huid en jij doornen op de mijne.
(Remco Campert)45
3.1. De meest liefdevolle bloem: de roos46
Geen enkele bloem kreeg zoveel aandacht in de schilderkunst, in de literatuur en eigelijk in de
hele cultuurgeschiedenis als de roos. In de twaalfde eeuw voor Christus reeds werd deze bloem
een symbolische waarde toegeschreven, en dit in de landen rond de Tigris en de Eufraat. Ook in
het oude Egypte en ook op Kreta zijn sporen teruggevonden van een rozencultuur. Sappho
bezong de roos als „koningin der bloemen‟ en ook de grootmeester van het Griekse epos,
Homerus, versierde de helm en het schild van zijn helden, Hector en Achilles met rozen. In de
Islam zou de roos dan weer ontstaan zijn uit het zweet van Mohammed. Echt interessant voor
deze verhandeling is echter wat we zien gebeuren in de Griekse en Romeinse mythologie. Daar
krijgt de roos een eerste associatie met de liefde. De roos wordt gebruikt als het ultieme symbool
voor Aphrodite en Venus. Niet verwonderlijk dan ook dat deze bloem werd geschuwd door de
eerste kerkvaders omwille van haar heidense en erotische connotaties. Een kleine verschuiving
vindt plaats. De roos wordt losgekoppeld van haar „afgodendom‟ voor Grieks-Romeinse
verheerlijking van liefde en seksualiteit als genotsmiddel en dient voortaan als icoon om de
maagdelijkheid van Maria aan te duiden, maar ook verwijst de roos naar het lijden van Christus.
Een literaire verwerking van deze christelijke symboliek komt sterk naar voor in het werk van
Dante Alighiere.
45
P.Geerts, Roos is een roos is een roos. De 100 mooiste rozengedichten samengesteld en ingeleid door Paul
Geerts, Lannoo, Tielt, 2006, p. 40. 46
Voor dit inleidend stuk tekst over de roos, heb ik me vooral gebaseerd op het werk van Paul Geerts.
Referentie: P. Geerts, Roos is een roos is een roos, Lannoo, Tielt, 2006, p. 14-17.
79
Maar haar alombekende associatie met vleselijke liefde heeft de roos klaarblijkelijk nooit verloren.
Bijna gelijktijdig met Dante, immers, symboliseren Guillaume de Loris en Jean de Meung in hun
Roman de la Rose de volmaakte liefde aan de hand van een toponymische metafoor: een omsloten
rozentuin. Het verhaal eindigt met een vrij snel te achterhalen metaforische beschrijving van de
ontmaagding van de geliefden. De roos wordt hierbij een middel tot ver-bloem-ing van
geslachtsgemeenschap. De biologie van de voortplanting is geneigd te beginnen bij de bloemetjes
en de bijtjes, en als we dit metonymisch doortrekken, komen we gauw tot de roos als
geslachtsdeel. Ik citeer in vertaling uit het slot van de Roman de la Rose: “Tot […] Ik ‟t knopje
grondig had gewreven/ En het bestortte met wat zaadjes,/ Maar pas nadat ik alle blaadjes/
Gespreid had en diep onderzocht,/ Want „k wilde, nu ik dat dan mocht,/ Tot in het hart van ‟t
knopje raken […] (vlg. Geerts 2006: 15-16)
De metafoor van hoofse liefde of vleselijke lusten is dus gebleven. Maar de roos roept niet enkel
de heerlijkheid van verliefdheid op. De tere anatomie van de roos heeft haar ook steeds een
bijtoon van vergankelijkheid gegeven: het kortstondige dat zo eigen is aan de liefde, het efemere
wat verliefdheid zo heilig maakt. Inherent aan de bloei van de roos en inherent aan de liefde is
het naderende einde. Hierbij wil ik wil het niet verzuimen om het bekende gedicht aan te halen
van priester-dichter Guido Gezelle. Dien avond en die rooze (1858) is een gedicht dat door de
woordkeuze van gebrek en gemis, door de droeve ondertoon en de vele herhalingen van „u‟
moeilijk kan worden losgekoppeld van een liefdescontext. Het is een gedicht over een roos als
metafoor voor de voorbijgaande aard van de liefde. De roos is als elke metafoor een dekmantel,
ze dekt een onbegrijpelijk gevoel van verlies en de onmogelijke liefde tussen een priester en zijn
leerling. 47 Maar de bedekking is bij een metafoor nooit compleet. Zoals we zagen impliceert een
metafoor altijd een versmelting en een breuk. Dat moest op een bepaald moment bemerkt
worden. Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Brazaliaans dichter, kondigt in één van zijn
gedichten het einde van het tijdperk der rozen aan. Zie hier een passage daaruit in vertaling: “Ik
zie geen liefhebbers van rozen meer./O eind van het Parnassiaanse, begin van het/Moeilijke
tijdperk, de bourgeoisie verrot” (zie Geerts 2006: 12).
47
Het gedicht zou geschreven zijn op de avond van het vertrek van leerling Eugène Van Oye.
80
3.2. Het einde van het rozentijdperk
De vraag of het postmodernisme aansluit bij het einde van het rozentijdperk, heeft een
dubbelzinnig antwoord. Aan de ene kant sluit het er heel nauw bij aan in die zin dat het symbool
van de roos heel vaak opduikt in postmoderne liefdesverhalen. Het werd reeds gezegd dat het
postmodernisme een soort van interne luiheid vertoont. Door zijn parasitaire karakter, zijn
entingen en intertekstuele verwijzingen tracht het niet langer origineel te zijn, want alles zou al
geschreven zijn. In die ongeëngageerde gemoedsrust tracht de postmodernist dan ook niet op
zoek te gaan naar een ander zelfbedacht en oorspronkelijker beeld om de liefde literair kleur te
geven, neen, ze blijven zweren bij de oude beelden, erkennen ook de clichés als entbaar scenario.
Analoog met hoe de postmodernen het hart bewaarden door het te herhalen, gebeurt hetzelfde
met de roos. Maar aan de andere kant dient het ook te worden opgemerkt dat de herhaling op
een vreemdsoortige manier plaatsvindt. De herhaling houdt altijd een vernietiging en verdwijning
in. In De Kleurenvanger bijvoorbeeld laat Verhelst de roos op zeer traditionele wijze optreden. De
„jongen‟ betreedt een rozentuin en ontmoet er de eigenares van de tuin. Ze vertelt dit:
„Ken je het verhaal van Aphrodites geliefde? Nee? Zoals je weet, was Aphrodite de verblindend mooie godin van de liefde. Op een dag werd ze zelf door de pijlen van haar eigen cupido‟s geraakt. De jongen heette Adonis. Maar je weet hoe het altijd gaat. Adonis stierf en waar zijn bloeddruppels de grond raakten, schoten rozen op.‟ (Verhelst 1996: 212)
Deze zogenaamde traditionele omgang met de roos roept direct twijfels op. De roos als beeld
wordt dan misschien wel in leven gehouden maar tegelijkertijd wordt het ook geïroniseerd
doordat ze optreedt in „een verhaal‟, een bestaand klassiek verhaal, met beide voeten in het
bloeiende tijdperk der literaire rozen. De rozenmetafoor wordt daarbij uit de orde van
allesbedekkende liefdesmetafoor gestoten. Ze komt terecht in een lagere klasse, op het schap van
de verhaalelementen, de fictie. Zoals we reeds zagen heeft de postmoderne auteur nog een
andere strategie om het fictieve karakter der dingen aan te duiden, namelijk door de wereld voor
te stellen als van papier en inkt. Bij wijze van voorbeeld wil ik hierbij een gedicht van Stefan
Hertmans aanhalen. Niet om plots mijn domein van proza uit te breiden naar dat van de poëzie
maar bij wijze van illustratie die verduidelijkend moet werken. Hertmans schrijft een gedicht dat
wordt ondersteund door de beeldspraak van de roos. Maar slechts in weinig opzichten valt de
manier waarop te vergelijken met die van de West-Vlaamse romanticus Gezelle. Net als het
gedicht van Gezelle roept het een sfeer van liefde op, niet enkel door het aanhalen van de roos,
maar ook door woorden als huwelijk, maagdenvaasje, rode inkt, minnekozen, suiker en honing.
Toch is zijn omgang met de roos verrassend te noemen. In dit postmoderne gedicht wordt niet
verwezen naar de roos die het liefdesgedicht moet kleuren, ook niet naar een roos in de
werkelijkheid. De roos die hier aan bod komt, is de meest prototypische roos, deze welke is
81
verheerlijkt in boeken en gedichten. Dit gaat over de roos in de inktende wereld, de fictieve
narratieve wereld van boeken. Hertmans duidt met dit gedicht aan dat de roos niet meer kan
worden losgekoppeld van haar symbolische waarde. Eens haar naam wordt uitgesproken
huiveren de boeken, waarin ze zoveel staat vermeld, zoveel honderden keren is beschreven in
termen van iets anders, dat ze uiteindelijk openvalt en naakt staat te blozen. Zoals reeds vermeld
bloeide de eerste rozencultuur op aan de Tigris en de Eufraat, het oude Perzië. Sinds die ingang
in de symbolische wereld, werd de roos belaagd met duizend plagen, opgevangen in op rijm
gezette liefdesgedichten over mooie maagden. Deze beelden voeren het gedicht naar een ander
liefdesbeeld, dat van het hart met een doornenkroon omfloerst. Het beeld dat uiteindelijk over
blijft, en dit kan persoonlijk zijn, is een hart door een roos omstrengeld, een beeld dat klaarstaat
om in een tatoeage te worden omgezet voor een teder verliefde zeeman. En het is ook over die
liefde dat het gaat, meen ik, de liefde zoals ze door jarenlange symbolische afbeeldingen in ons
geheugen zit vastgekleefd. Boeken bloeien dood aan de overvloed van rozen, zodat uiteindelijk
alle boeken rozen worden genoemd.
Zuivere tegenspraak Hij noemt haar naam De oude boeken huiveren Daar buiten staat Beregend en onaangedaan En alle stekels uit De bijenduizelende Met haar twintig oogleden Zwaar van schone slaap Stuifmeelgierig aangerand In heel haar openvallend Négligé te blozen. Een oude Pers die ooit (bloedende vingers en zijn ziel in witte bladertooi)
haar niet ten huwelijk durfde vragen belaagde haar met duizend plagen
en ving haar in het maagdenvaasje, rode inkt, bedacht een rijm op minnekozen. Hij is het die door Inktende tuinen hinkt, Hij draagt de doornenkroon Die in de harten steekt, Hij perst er suiker, wijn En honing van, Hij noemt haar nooit Meer bij haar naam Maar hij noemt Alle boeken Rozen. (Geerts 2006: 76)
De ironisering van de rozensymboliek dringt ook door in de romans van Hertmans. Dit blijkt
onder andere uit volgend citaat uit Gestolde Wolken (1987): “Valérie is jong gegaan, een voorrecht
dat naar jonge rozen ruikt, naar bloesems in een schaal vol water” (zie Hertmans 1987: 24). Ook
Roger M.J. De Neef beschrijft in Het boek van de roos en het zout (2002) net als Stefan Hertmans de
literaire roos, de bloem die door zijn veelheid van betekenissen uiteindelijk „een lege plek is
geworden‟, een leegte omdat het alles in zich verzamelt.
Over de roos wil ik het hebben De verzamelnaam roos De roos als lege plek Niet over de roos Met uitgegroeide gebaren Evenmin over de hoofse roos Met de hartvormige geheimen
‟s winters onthoofd in wapenrok te kijk de hele nazomer met de tongpunt in de vagina van de hemel (Geerts 2006: 105)
Ook Charlotte Mutsaers legt de nadruk op het fictieve en leugenachtige van metaforen. Dit doet
ze onder meer door haar personages te laten opschrikken door literaire beelden in hun wereld te
laten opduiken. Meestal hebben ze niet de lieftallige betekenis zoals de boeken het hebben
voorgelogen. Rachel Stottermaus, het letterlijk aan het Madame Bovarysyndroom lijdend
personage, gelooft aanvankelijk in rozen zoals ze in boeken worden gepresenteerd, teder en een
liefde belovend. Maar dan gebeurt het onvermijdelijke. De rozen komen haar wereld
binnengewandeld. Op kerstavond stopt een taxi ten huize Stottermaus. Er stapt een vrouw uit die
haar een bos rozen voorhoudt. In de bos rozen zit een pistool, het wapen waarmee haar vader
even later wordt neergeschoten.
Rachel ruikt rozen maar ziet iets anders: tussen de rood-groene pracht steekt een holle zwarte steel omhoog en die is niet van drop of ebbenhout. Ze wil de bloemen aanpakken. Maar dat was nu net de bedoeling niet. Hoe dom ook om alles letterlijk te nemen. (Mutsaers 2000: 28)
Door deze gebeurtenis, de harde realiteit van nietsbetekenende rozen, zal Rachel het een
liefdeslevenlang zonder rozensymboliek moeten stellen omdat ze rozen blijvend zal associëren
met de rozen die ze zag toen haar vader werd vermoord. Rachel zal, zo blijkt uit de hele roman,
op zoek moeten gaan naar andere beelden en symbolen om haar liefde te omschrijven. In die
zoektocht raakt ze verstrengeld in een netwerk van beelden waarin de roos langzaam opgenomen
wordt, opgezogen tot het een lege plek wordt.
83
4. Versmelting of de drang naar één-wording We are one,
One flesh; To loose thee were to lose myself.48
4.1. Vooraf: één-wording
De liefde, zowel emotioneel als seksueel noopt tot een versmelting, tot éénwording. Paul
Verhaeghe, zoals we zagen, verklaart dit door de reële eenheidsrelatie tussen moeder en kind als
basismodel te nemen van de liefde. De liefde werd daarbij begrepen als een poging tot een herstel
van een oorspronkelijke verbondenheid.49 Volgens mij manifesteert dat verlangen zich ook in de
taal. Verliefden spreken immers graag in termen van versmelting. Een uitdrukking als „we zijn
één‟ klinkt ons niet vreemd in de oren en zou kunnen verwijzen naar dat verlangen. Het symbool
„1‟ of „één‟ wordt door Tresidder (1997: 58) aangeduid als een getal dat de oereenheid
symboliseert. Het cijfer betekent ook volmaakte eenheid en het ondeelbare. In dit hoofdstuk wil
ik me toespitsen op het eenheidsverlangen als fundamenteel liefdesgegeven en hoe de taal dat
vaak verraadt. Ik wil me in dit hoofdstuk laten leiden door een netwerk van beelden zoals dat
werd aangeduid als een belangrijke leidraad in de postmoderne roman. Want, zoals hieronder wel
zal worden opgemerkt, kan clichématige taal ons naar poëtische beelden brengen en meer nog, bij
beelden die de voorkeur van het postmoderne wegdragen. We zullen belanden bij kannibalen, bij
androgyne figuren, hermafrodieten, Siamese tweelingen, zeemeerminnen en bij gecastreerde
engelen.
4.2. De kannibaal
Verliefden drukken vaak de wens uit om elkaar op te eten, iets zou kunnen duiden op de
aangegeven hunkering naar eenwording. Wanneer je uitdrukkingen als „Ik zou je kunnen
oppeuzelen‟ of „‟Hij heeft haar opgegeten‟ in het extreme doortrekt, kom je tot kannibalisme.
Men zou het geliefde object in zich willen opnemen, het opeten, zodat het als object is vernietigd en niet meer dan een onderdeel van het ik is geworden. (Alleen als je iets opeet, kan het je niet meer ontnomen worden –maar jammer genoeg ben je het daardoor meteen ook kwijt. You cannot eat your cake and have it.) merkwaardige vorm van liefde overigens –kannibalen doen het liever met hun vijanden. (De Martelaere 2002: 85)
Patricia De Martelaere (2002: 84-87) expliciteert dit gegeven op grond van de freudiaanse term
regressie, een terugtrekking van een objectbezetting tot een ik-bezetting. Bij verliefdheid, hebben
we gezien, verliezen we onszelf als subject in de ander als object. De ander opeten zou opnieuw
48
J. Milton, The portable Milton, Pinguin books, New York, 1949, p. 906-907. Passage uit Paradise Lost, IX.
Adam spreekt tot Eva. 49
Zie 1.3.3.1. Exclusiviteit
84
een vorm van zelf-beheersing teweegbrengen, van controle. De Martelaere betrekt hier ook de
bekende liefde-haat ambiguïteit van de liefde bij. De liefde schommelt op de tere grens tussen
beminnen en haten of met andere woorden liefde kan snel omslaan in haat tot de geliefde. In
sommige gevallen wordt die haat veroorzaakt door het reële afvallige gedrag van het geliefde
object: de geliefde sterft, gaat weg, bemint een ander. Maar Freud vult aan dat de haat jegens het
object ook constitutioneel kan zijn, of behorend tot alle liefdesbetrekkingen. Alle liefde zou
ambivalentie vertonen. Een perfecte geliefde, welke er altijd staat, die trouw is enzovoort zou dan
nog steeds het voorwerp van haat kunnen zijn. De vraag rijst naar de oorzaak van dat haten.
Freud vindt het antwoord in het primaire narcisme, een toestand van volkomen passiviteit, een
gesteldheid van opperste zelfgenoegzaamheid. Dat primaire narcisme houdt zelf een primair
masochisme in, en het sadisme jegens de ander zou daar een afleiding van zijn.
4.3. Versmelting: de (Siamese) tweeling
Hoe vaak hoor je het geliefden niet zeggen: „wij zijn twee dezelfde‟, „we voelen elkaar aan‟, „we
zijn onafscheidbaar‟. Alweer de taal die het diep menselijke verlangen naar eenheidsherstel
verraadt. Mensen die geen al te goed begrip hebben van beeldende taal, zouden misschien
geneigd zijn deze woorden letterlijk te gaan nemen. Ze zouden uitkomen bij een tweeling, twee
zielen en twee lichamen die samen de baarmoederlijke periode deelden, of extremer nog, bij de
Siamese tweeling, twee lichamen daadwerkelijk versmolten tot een geheel, tot één lichaam.
De jongen en het meisje in De Kleurenvanger zijn beiden zakkenrollers. Het meisje besteelt hem en
sinds die dag is hun liefde beklonken.50 Nu, dat de jongen en het meisje hetzelfde vreemde werk
als geldverdienste doen, is nog geen verklaring van een drang naar tweeling zijn. Maar als het
meisje zich dan ook nog eens als een jongen gaat verkleden, komen hun lichamen al dichter bij
elkaar. Nog dichter komen ze wanneer het meisje net als de jongen rechtopstaand slaapt in het
park, als een boom (zie Verhelst 1996: 23).
[…] de een begon aan een verhaal, dat de ander afmaakte. We kwamen uit hetzelfde nest, of beter gezegd, beiden waren we uit het nest geworpen en nu we elkaar gevonden hadden, begonnen we ook meer op elkaar te lijken. […] ‟s Nachts stonden we roerloos als tweelingbomen in het park [….]. (Verhelst 1996: 13)
50
Het meisje dat de jongen besteelt, zou erop kunnen wijzen dat Verhelst zich laat meeslepen door de eerder
behandelde metafoor van „het hart stelen‟. Het meisje steelt de camera die de jongen had gestolen van een
toerist. Ze geeft hem het toestel terug en even later maakt hij er foto‟s mee van haar. Daarop zegt ze: “Hij maakte
foto‟s van me en stal mijn hart.” (Verhelst 1996: 24.)
85
4.4. Seksuele versmelting Op een nacht vluchtten ze samen naar het bos, ontkleedden zich en dienden elkaar wondjes toe. […] Het meisje ging op de jongen liggen, haar wonden precies op die van hem. De jongen schoof bij haar naar binnen en duwde zijn mond op haar lippen die ze even voordien met een traag werkend gif had ingesmeerd. Zo werden ze gevonden, aan elkaar vastgegroeid. Zelfs de haren waren verstrengeld. (Verhelst 1996: 165)
Dat de drang naar versmelting en ver-één-iging een erotisch-seksuele bijklank krijgt, blijkt uit
bovenstaande passage. Het valt daarin moeilijk op te maken of de geliefden symbolisch
beschreven worden in hun seksuele liefdesdaad of als ze daadwerkelijk in elkaar kruipen via
wonden, eens een andere opening in het lichaam dan een vagina. Volgens Paul Verhaeghe (1998:
57), als spreekbuis van Lacan, poogt het seksuele contact tussen geliefden, net als eender welk
ander niet-lichamelijk contact, om een tijdelijk moment van eenheid te herwinnen. Maar die
moeite zou sowieso ten (kleine) dode zijn opgeschreven. Waarom? De eerste, allesomvattende en
preoedipale liefde mislukte. Eens men dan volwassen is geworden zullen zowel man als vrouw
proberen om de oorspronkelijke mislukking en de bijbehorende narcistische krenking op te
lossen met de latere partner, door te proberen aan diens verlangen te voldoen en daardoor een
terugkeer te bewerken naar die eerste toestand van genieten. Maar de voorbeeld
liefdesverhouding, de eerste, die met de moeder, mislukte en dit impliceert dat elke liefdesrelatie
dus eigenlijk de kiem van haar eigen mislukking in zich draagt. “Die mislukking”, zo schrijft
Verhaeghe, “kan het scherpst gevoeld worden na de momentane versmelting die het orgasme is,
als restverschijnsel van de oorspronkelijke symbiose” (zie Verhaeghe 1998: 57). Verhaeghe heeft
het over de tristitia post coitum, zoals die door Aristoteles beschreven werd als “alle dieren vallen
in een triestige beroering na de coïtus. Behalve de haan, die kraait.” En de mens is bepaald geen
haan te noemen. Omdat hij niet uit een ei werd geboren, maar de baarmoederlijke warmte heeft
gekend, de concreet lichamelijke eenheid die hij levenslang tracht te herwinnen via de liefde.
4.5. Versmelting van geslacht: de androgyn of hermafrodiet51
De geslachtsdaad werd hierboven beschreven in termen van versmelting. Mogen we dan,
postmodern denkend in een netwerk van beelden, het beeld doortrekken naar
geslachtsversmelting om uit te komen bij fysiek vervormde, circusachtige lichamen van
androgyne figuren en hermafrodieten. Zoals we reeds zagen heeft de postmoderne auteur een
voorkeur voor dergelijke onvolmaakte, vreemdsoortige lichamelijkheid, en daarom denk ik dat we
verder mogen ingaan op het beeld. Daarenboven bracht ook de psychoanalytische zoektocht naar
liefde ons op een gegeven moment bij het verhaal van Aristophanes over de tweeslachtige
51
Een woord als „androgyn‟ is een talige versmelting van man en vrouw. De Griekse woorden voor man en
vrouw zonder enige spatie aaneengeplakt.
86
mens.52 Uit dit verhaal werd duidelijk dat de androgyn werd beschouwd als de oerstaat van het
menselijke zijn. In de scheppingsmythes algemeen is de androgyn dan ook een vertrouwd
gegeven die de goddelijke totaliteit symboliseert, de eenheid van het vaderlijke en het moederlijke
waaruit het geschapene voortkomt. Wat heeft het symbool vervolgens van betekenis voor de
liefde? Freuds visie op androgynie gaat samen met zijn opvatting over het libido dat hij
beschouwt als een impuls om de verloren eenheid te herstellen. Tresidder (1997: 15) beschouwt
de liefde en het huwelijk dan ook als meer praktische manieren om een volledigheid of
tweeslachtigheid te bewerkstelligen. Een daadwerkelijke liefdesversmelting lezen we in het
Griekse verhaal over de bronnimf Salmacis die zo verliefd was op Hermaphroditus dat zij
letterlijk in zijn lichaam werd opgenomen. Het resultaat: een vleselijke tweeslachtige mens.
De postmoderne voorkeur voor dit hermafrodietenlichaam is, zoals we zagen, een feit. Zeker
Peter Verhelst bleek niet bevreesd om het oerdecadente beeld van de androgyn vanonder het stof
te halen. Volgens Van Thienen (2004: 40-41) hebben de laatromantische en decadente auteurs
een aantal representaties van het androgyne voortgebracht.53 Deze voorstellingen kunnen we
volgens hem herleiden tot twee grondbeelden: “een erotisch-decadent en een mythisch-
metafysisch”. Het eerste betreft een erotisch verlangen naar een seksueel superwezen, “dat een
combinatie is van schoonheid en monstruositeit”. Het tweede grondbeeld bouwt voort op de
romantiek en cultiveert de droom van de verloren eenheid. We kunnen stellen dat Verhelst met
beide soorten aan de haal gaat.
In De Kleurenvanger wordt het verhaal verteld van een Indianenstam.54 De mannen van de stam
zijn gefascineerd door vliegen nadat ze een vliegtuig hebben zien overvliegen. Ze drinken bloed
van paradijsvogels en bestuderen de anatomie van vleugels (Verhelst 1996: 133-134). Meer en
meer mannen storten te pletter, totdat er bijna enkel nog vrouwen overblijven. Die vrouwen
beginnen, net voor hun menstruatie, mannelijke geslachtsdelen te krijgen. Ze krijgen de leiding
over de stam en wanneer westerse missionarissen de stam komen bekeren, kruisigen ze de
mannen. Waar die mannen aanvankelijk hun ogen niet konden afhouden van hun vrouwelijke
schoonheid en borsten, worden ze even later gekruisigd door de monstruositeit van die
manvrouwen. Kortom androgynie ter wille van het erotisch-decadente.
52
Zie 1.3.3.2. Mislukking, tekort en ver-langen 53
J. Van Thienen, Een lichaam dat ertoe doet? De materialiteit van het lichaam in „Vloeibaar harnas‟ van Peter
Verhelst. In: Kreatief, jg. 38, 2004, nr.1, p. 36-47. 54
Er wordt duidelijk gemaakt dat het een verhaal is, waarbij het meteen ook van alle geloofwaardigheid wordt
ontdaan.
87
Als het elders in de roman de liefde betreft, lijken androgyne kenmerken echter eerder aan te
sluiten bij het mythisch-metafysisch beeld. Het meisje, voorwerp van liefde van de protagonist,
blijkt een geslachtelijk dubieuze figuur. Ze verkleedt zich als man en gaat zo in een Brugse kerk
zitten.55 Michelangelo die de piëta maakte die in deze kerk staat, maakt een vrouwenfiguur (Maria)
met gestrekte armen, gaat in haar armen liggen en neemt haar temperatuur aan. Vanuit die positie
kijkt hij naar het meisje. Hij zegt: “Ik denk dat ik verliefd ben geworden op een van die
bezoeksters, al weet ik niet helemaal zeker of het een jongen of een meisje is” (zie Verhelst 1996:
34). Maar zelf heeft ze ook haar twijfels over haar geslacht. Nadat ze de metamorfose ondergaat
tot zeemeermin, een vissenstaart heeft gekregen, vraagt ze zich af of ze nog een geslacht heeft.
Hierop komen we in volgend deelhoofdstuk terug.
In stijlfiguren kan het androgyne uiteraard het best worden uitgedrukt als de oxymoron en de
paradox, welke net als het tweeslachtige lichaam een eenheid van tegenstellingen verenigen. Maar
tweeslachtigheid kan net zo goed door middel van manipulaties en transformaties worden
bewerkstelligd. Via mutilatie, amputatie, martelaarschap, zelfverminking, castratie en zovele
andere gruwelijkheden kan eenheid van geslacht bereikt worden en Peter Verhelst behandelt ze
bijna allemaal. Wat we niet allemaal zouden doen om het gevoel van eenheid te herwinnen.
4.6. Het onzekere geslacht der hybriden: de (kleine) zeemeermin
Villanelle uit The Passion en het meisje uit De Kleurenvanger lijken erg veel op elkaar. Beiden
hebben een band met het water. Beiden weten wat het is om een gebroken hart te hebben,
beiden weten ook hoe ze harten kunnen breken en beiden beschouwen hun liefdeshart alsof het
iets stoffelijks betreft: Villanelle vindt haar hart terug in een bokaal, „het meisje‟ van Verhelst
bewaart harten in een zakje rond haar enkel. Maar vooral: beide meisjes voelen aan als een
zeemeermin. Villanelle wordt met vliezen tussen haar tenen geboren. Het meisje in de roman
van Verhelst krijgt een staartvin als ze van de brug valt/ wordt geduwd en gaat later als
zeemeermin aan de slag als kermisattractie. Hun zeemeerminnengehalte bedient deze personages
van een raadselachtige geslachtelijkheid, welke hen net zo aantrekkelijk maakt. De
geslachtvervaging toont zich ook doordat beide meisjes zich vaak verkleden als man. Het meisje
van Verhelst heeft het vaak over het feit dat ze zowel een jongen als een meisje is.
55
De kerk waarover gesproken wordt, is de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Brugge, waar de piëta van
Michelangelo staat.
88
Het geslacht van iemand zoals ik zit in de keel […]. Soms spiegel ik me in het water en zing. Als ik mijn mond genoeg opensper, kan ik mijn geslacht zien, of beter gezegd, mijn geslachten: waar de mondholte overgaat in de keel ben ik een jongetje, en dieper in de warme tunnel van de hals ga ik open en dicht als een meisje. (Verhelst 1996: 29)
Ik ben van mening dat „geslachten‟ hier letterlijk op de geslachtsdelen slaan en niet zozeer op de
seksen. Als je het strottenhoofd en de daarin liggende glottis of stemspleet bekijkt, dan behoef je
bijna een bril om het verschil te vinden tussen een vagina en dit elementaire onderdeel van ons
spraakorgaan (zie fig. 7). Maar ook het mannelijk geslachtsorgaan lijkt zich in miniatuurversie te
vertonen in de larynx (zie fig. 8).
Fig. 3: De stemspleet gelijkend op het vrouwelijk geslachtsorgaan.
Fig. 4: Het mannelijk geslachtsorgaan in miniatuurversie in de larynx.
De onweerstaanbare zanggeluiden van zeemeerminnen zijn ons bekend door verhalen als de
Odyssea en de vele legenden waarvan die van de Lorelei wellicht de bekendste is. Verhelst lijkt die
onvermijdelijke seksuele aantrekkingskracht toe te wijzen aan de ultieme versmelting van twee
geslachten, aan de perfecte cirkel waar man en vrouw samenkomen. Het aaneenklonteren van
beelden als stem en dubbelslachtigheid wordt ook doorgedreven in de hoofdstukken over de
castraat Moreschi, die zo messcherp kan zingen dat hij met zijn stem de lucht kan verwonden (zie
Verhelst 1996: 80).
89
4.7. De ideale liefde is geslachtloos: de gecastreerde engelen
De associatie tussen liefde en engelen is bekend. We denken meteen aan die meest prototypische
liefdesengelen, gevleugelde Cupido-achtige jongetjes of putti of vrouwen met blonde krulharen
en witte jurken. Ze zijn gevleugeld en prijken op valentijnskaartjes. Ze zijn echter een cliché, een
beeld dat mijlenver afstaat van de eigenlijke antropomorfische en onzijdige figuren zoals de
engelen in de christelijke literatuur worden voorgesteld. Het is naar dat soort aseksuele engelen
dat Peter Verhelst op zoek gaat. Maar wat zoekt Verhelst te vinden in het geslachtloze lichaam
van de engel?
Ja, in het dekadentisme had men het over het androgynie, maar ik ben eigenlijk op zoek naar iets dat verder gaat: totale geslachtloosheid. […]. Een lichaam zonder geslachtskenmerken, een engel. Het is ook een verlangen naar zuiverheid. Mijn beeld van een engel is iets dat zo zuiver is dat het zijn tegendeel wordt, zo volmaakt dat het zichzelf opheft. Ik droom van een kunst die zichzelf opheft. (Van Thienen 2004: 38)
Van Thienen (2004: 38-39) parafraseert deze woorden als volgt. Volgens hem betekent het
zuivere en sublieme voor Verhelst een “verlangen om het materiële te overstijgen.” In die
volmaakte wereld wordt de engel een antilichaam, een immaterieel lijf. Deze immaterialiteit zou
Verhelst associëren met de kleur wit, iets wat we lezen in de passages over Lore die in Het
Spierenalfabet zoekt naar een bevrijding van haar lichamelijke materie in de vorm van gewicht. Wit
staat “voor bloedeloosheid en transparantie, voor verminking, vernietiging (van kleur) en
transcendentie” (Van Thienen 2004: 38). Over de vernietigingskracht van de kleur wit kunnen we
De Kleurenvanger aanhalen, waar sprake is van cirkelvormige kartonnen plaatjes met alle kleuren
erop. Wanneer je die snel rond laat draaien, verdwijnen alle kleuren in een wit vlak. Metaforisch
brengt Verhelst deze kleur in verband met geslachtelijke vaagheid en castratie, en zo indirect met
de metafoor van de engel. Alessandro Moreschi, de geslachtloze castraatzanger, is een personage
dat erg dicht aanleunt bij de engelfiguur. Hij wordt in termen van hyperbolen beschreven. Hij
wordt geadoreerd door het volk, wordt de zoon van God genoemd en er wordt verteld dat zijn
stem de hemel kan verwonden. Opmerkelijk is ook dat hij zingt “met een melkwitte jongenskeel”
(Verhelst 1996: 59). Deze man is geen lichamelijke entiteit, maar een mythe, een goddelijke
immaterialiteit, iemand die “de Icarusdroom” van Verhelst heeft waargemaakt: “zich te verheffen
boven de beperktheid van het fysieke bestaan” (Van Thienen 2004: 39).
90
4.8. Versmeltende verhalen
De personages in De kleurenvanger, nu, versmelten niet alleen in citaten, maar ook hun
verhaallijnen zijn zo geweven dat ze elkaar raken, verstrengelen, vervlochten raken en knopen
worden. Een moeder die sterft bij de geboorte, blijkt iets wat meerdere personages te beurt valt,
en het wordt aangeduid als een eerste moord. Niet alleen de jongen maar ook Michelangelo
wordt verliefd op het meisje. Atlas en de reuzin lezen, net als het centrale liefdeskoppel, verhalen
uit de sterren. Allen hebben ergens wel een litteken, één van castratie, één op de linkerborst, één
op de handen door het plukken van sterren, één van hart naar knie enzovoort. Europa en meisje
ontmoeten elkaar al zwemmend in het water, zijn beiden hoeren geweest en vluchten voor
mannen. Personages laten zich opsluiten in musea om iets dichter bij de kunst te komen. Velen
hebben X-vormige wondjes van een borstamputatie of van een incisie. Ik zou nog onnoemelijk
veel voorbeelden kunnen aanhalen, het zijn er zoveel dat deze roman een soort labyrint wordt
waar alles zo ongeremd ineenloopt, zo extreem, dat een ongedwongen ont-moeten eerder een
dwangmatige herkenningsplicht wordt. Het wordt een roman waarin alles kan. Liefdesbeelden
worden vlees in merkwaardige geslachtsduale en ongeslachtelijk figuren. Met andere woorden: de
liefde wordt tastbaar(der).
5. Het alles verterende vuur „Vuur is de beste choreograaf. Ooit al een brandend lichaam gezien?
Het kronkelt in de meest onmogelijke houdingen.‟56
5.1. Pyromane liefde
Je kunt de liefde (terug) aanwakkeren. De liefde kan je verteren. Je kunt vuur vatten en
vervolgens in vuur en vlam staan. De liefde kan ontvlammen. Er kan een vuur in je branden. Je
kunt ogen vol vuur hebben. Je kunt voor iemand door het vuur gaan.57 Net als de kleur rood
verwijst het vuur naar warmte aan de ene kant en naar gevaar en vernietiging aan de andere kant.
Liefde is met vuur spelen, een zaligmakend spelen met een dreigend kantje eraan. Het is “een […]
element dat zowel scheppende als vernietigende kracht symboliseert. Op het niveau van het
dagelijks leven (het haardvuur) is het beeld […] beschermend; als vernietigende natuurkracht is
vuur bedreigend ” (Tresidder 1997: 238). De veiligheid en warmte van trouwe en eeuwigdurende
liefde toont zich in het beeld van een brandende kaars of van een brandend vuur. Het is dat vuur
dat Rachel Stottermaus mankeert.
56
P. Verhelst, De Kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 86. 57
Liefdesuitspraken met vuur zijn gebaseerd op: Van Dale, Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, Martinus
Nijhoff, ‟s Gravenhage, 1976.
91
[…] Rachel kon het niet. Vond er de woorden niet voor. Stelde het uit en uit. Totdat ze verdween. Met dat uitstel begint het verhaal. Met die verdwijning houdt het niet op. Hoe zou een nachtkaars die nooit gebrand heeft immers uit kunnen gaan? (Mutsaers 2000: 51)
In De kleurenvanger brandt het vuur echter wel, heel hevig zelfs. De protagonist ontmoet op zijn
reis een pyromaan die branden sticht en ze vervolgens filmt op nitraatband. Deze banden
ontvlammen bij een te hoge temperatuur, en het resultaat van deze dubbele brand toont hij als
een Nero van zijn tijd op de Biënnale van Venetië. Het vuur verteert de stad, likt haar op. Rachel
zou geld geven voor een dergelijke vertering, ze wil niet liever, verdwijnen in een liefdesvuur.
Maar haar kaars heeft nooit gebrand. Waar gaat deze liefdesroman dan over, zou u zich kunnen
afvragen. Over bliksems, zou ze antwoorden.
5.2. Bliksems voor Rachel
Het hemelse vuur, dat is de bliksem. Het wordt wereldwijd beschouwd als “een uiting van
goddelijke gramschap, macht of bevruchtingskracht. De bliksem werd gezien als een symbolisch
[…] wapen, arm of fallus van de mannelijke opperhemelgod” (Tresidder 1997: 26). Voor Rachel
Stottermaus is de bliksem (letterlijk) een „treffendere‟ metafoor voor de liefde dan het vuur, het is
iets wat je treft, doorklieft en onaangekondigd uit de hemel komt vallen. Het is beslist een
tragischer verhaal, dan dat van het vuur. Het roept immers enkel gevaar op. Het biedt geen
warmte of veiligheid die de wolven van je af kan houden. Het verteert je niet langzaam maar
vernietigt als bij donderslag. Het is niet de metafoor van de langdurige liefde of van de
verzengende pijn bij verlangen, neen, het is de metafoor van de coup de foudre.
Als Rachel bijna dertien is, vliegt er voor de tweede maal een deur open. […] Ze staat meteen in lichterlaaie. Het kan niet anders of hier werd doortocht verleend aan de bliksem. Sommige bliksems zigzaggen maar wat rond in het wilde weg en schieten vervolgens hun doel voorbij. Dat kun je van deze niet zeggen, die moet wel bizonder goed zijn afgericht. […] Hoe meedogenloos bliksems te werk gaan. Zoals ze zich helemaal van je meester maken zonder zich om je te bekommeren. […] Ik verzin niets. Ook niet de […] oergezonde buitenwereld die popelt om daar het etiket kalverliefde op te plakken. Alsof raving madness ook maar iets te maken heeft met rondgedartel tussen madeliefjes. Alsof het kalf na de eerste paar voltreffers niet allang was vernield. Op de horentjes na dan, want die waren nog in knop. (Mutsaers 2000: 39-40)
Distelvink, Rachels taalleraar komt de klas binnen en het is op dat ogenblik dat de bliksem inslaat
op Rachel en dat het beeld van de bliksem bijna voortdurend terugkomt. Er wordt zo over
gesproken dat je op een bepaald moment zou gaan geloven dat het kind warempel door de
bliksem is getroffen. Het is een beetje analoog met Villanelle die de liefdestaal letterlijk neemt en
zodoende genoodzaakt is haar gestolen hart terug te gaan ontvreemden. Ook Mutsaers laat
Rachel zo over bliksems praten en denken dat een vergelijking met „als‟ langzaam verschuift naar
92
een impliciete vergelijking of metafoor en nog later wordt het figuurlijke langzaam maar zeker
letterlijk.
Er zijn twee soorten bliksems, eentje voor binnen en eentje voor buiten. Daarom was het logisch geweest als er ook twee soorten bliksemafleiders hadden bestaan. Ik ga je niks verwijten. De vraag komt slechts op: Waarom heb je geen bliksemafleider bedacht voor de kwetsbare holen en gaten van onze ziel. […] Zie je dan niet op wat voor wijze sommige bliksems tekeergaan? Hoe ze hun brutale en gewiekste kuren vrolijk uitleven onder de rokken van kleine meisjes die daar niet op zijn gebouwd. (Mutsaers 2000: 49)
Uitgerekend bij Winterthur verscheen een naslagwerkje over de bliksem. […] Wat een goed boek is dat en wat staat er een boel wetenswaardigs in. Bijvoorbeeld dat de spanning in een bliksem op kan lopen tot honderd miljoen volt, dat de temperatuur ervan ongeveer dertigduizend graden Celsius bedraagt, dat een bliksemschicht zo ongehoord snel gaat dat hij in één seconde het kleed van de aarde zou kunnen omgorden en dat er tussen 1939 en 1969 gemiddeld zeven Nederlanders per jaar dodelijk door de bliksem getroffen zijn (bereken de kleine kans dat jij daar onder was). (Mutsaers 2000: 171)
Maar de impact van haar coup de foudre mag nog zo groot zijn, het helpt haar geen moer
vooruit. Ze leert niet uit haar fouten of uit haar verdriet. Ze blijft achter haar liefde aan jagen. Ze
capituleert. Ze geeft zich over. Met een onvoorstelbare onderwerping en slaafsheid zegt ze dan
ook het volgende , en laat daarbij haar liefdesobject en het bliksembeeld samenvallen: “Naar de
bliksem met mij. Bliksem, ik ben tot uw orders. Snap je, Rokriem, tot je orders” (Mutsaers 2000:
117).
6. Andere liefdesbeelden: rood, vlinders en blindheid
6.1. Het rood van de liefde
Niet alleen het hart is rood, ook bloed is rood. Er zijn ook rode rozen, rode wijn, rode lippen,
rode draden, enzovoort. De kleur rood kan op zoveel manieren symbolisch verklaard worden, dat
het zowat alles kan beslaan. Het is “de mannelijke kleur van leven, vuur, oorlog, energie, agressie,
gevaar, impulsiviteit, gezondheid, kracht en jeugd” (Tresidder 1997: 185). Maar het is ook de
kleur die wordt gelinkt met hartstocht, liefde en emoties. Als kleur van de opwinding is rood
verbonden met seksualiteit, wat zich in de taal durft te tonen, denk maar aan „de rosse buurt‟ of
aan „het rode lampjes district‟, waar je voor geld seksuele liefde kunt kopen. Het is echter ook de
kleur van hartstochtelijke liefde, van passie, wat liefde en lijden samenbrengt.58 Rood kadert dan
in de offersymboliek, welke kan verwijzen naar de gemartelde Christus of naar het martelaarschap
van vele heiligen. Rood is met andere woorden geen kleur die dient ter sfeerschepping van tedere
en emotionele liefde, neen, het is de kleur van passionele, ongetemperde en zelfs gevaarlijke
liefde, de liefde op het randje van leven en dood, liefde die dweept met hartverscheurend
verlangen, liefde die zelfvernietiging en zelfondergang beoogt, liefde die meer neigt naar
58
Passie is etymologisch afgeleid van het Griekse „paschein‟ (πασχειν), wat lijden betekent. Dit lijdende aspect,
echter, dreigt meer en meer vergeten te worden en verdrongen door een passie die begrepen wordt als gedreven
liefhebben.
93
doodsdrift dan naar levenskracht, liefde als (Tristan en Isolde of Romeo en Juliet) vergif. Rood is
de kleur die het heeft over de liefde zoals we die bespraken in de hoofdstukjes rond liefdesziekte
en rond het hoofse en romantisch ploeteren in onbereikbaar verlangen. Het gaat over de liefde in
het centrum van de aangehaalde gevarendriehoek.
6.2. Vlindervleugels in de buik
Maar de liefde kan ook teder zijn, zo teder als vlindervleugels en verliefdheid betreft niet altijd
bliksems, ze kan ook prikkelen, opwinden en exciteren. Vlinders in de buik. Heeft iemand
verliefdheid dan tastbaar aangetroffen op een röntgenfoto of echografie? Natuurlijk niet. In
postmoderne romans zou zoiets kunnen, een ziek meisje dat door de dokter wordt onderzocht
en vlinders in haar buik vindt, in werkelijkheid gaat het natuurlijk om een eenvoudig symbool dat
slaat op lichtzinnigheid in de liefde, voor kortstondig plezier en ijdelheid (zie Tresidder 1997:
233). Rachel staat er alleszins weigerachtig tegenover, ze vindt dat de vlinder zich niet meteen
leent ter beschrijving van verliefdheid.
Maar zeg eens Rokriem, voelde jij ooit vlinders? Voelde Emma Bovary vlinders? Denk jij dat Rachel Stottermaus vlinders voelde? Hebben bliksems ook maar iets uit te staan met het tere geritsel van vlindervleugels? Kriebelt een bliksem? Dartelt hij? Dwaalt hij rond tussen de bloemetjes en de bijtjes? (Mutsaers 2000: 66)
6.3.De liefde is blind
Dat de liefde blind wordt genoemd, zou kunnen wijzen op hetgeen Vansteenwegen zei over de
liefde, namelijk dat het de blik op de ander verandert. Vanuit narcisme vervolmaakt men het
liefdesobject door hem/haar te transformeren naar de eigen wensen en verlangens. Denk maar
aan de jongen uit De kleurenvanger die het verkeerde meisje herkent bij de lijkschouwing of aan
Oedipoes, protagonist in menig psychologisch scenario, die blindelings zijn vader doodt en zijn
moeder huwt en tenslotte vanuit een wanhoop om zijn liefdesblindheid werkelijke blindheid
bewerkstelligt door zijn ogen eigen uit te steken. Ook de Romeinse god Cupido was geblinddoekt
(vlg. Tresidder 1997: 27). Van liefdesblindheid heb ik amper iets teruggevonden in de
Nederlandstalige postmoderne romans die ik hanteerde. In Written on the body introduceert
Jeanette Winterson blindheid wel op originele wijze. Ze gebruikt de metafoor niet om de
veranderde blik van een verliefde aan te duiden, maar om de lichamelijke en zintuiglijke kracht
van blindheid en verliefdheid te markeren.
Written on the body is a secret code only visible in certain lights; the accumulations of a lifetime gather there. In places the palimsest is so heavily worked that the letters feel like braille. I like to keep my body rolled up away from prying eyes. Never unfold too much, tell the whole story. I didn‟t know that Louise would have reading hands. She translated me into her own book. (Winterson 1992: 89)
94
7. Zoltan Kovecses: de beeldende liefdestaal opgedeeld in zes categorieën „Het is een mythologisch verhaal. Over Oedipoes. Over de sfinx. Over zinloosheid. En vooral over de taal.‟
Er zijn wellicht nog tal van andere liefdesmetaforen aan te kaarten, maar ik denk dat ik de
grootste clichés wel heb aangeraakt, de clichés als scenario voor het postmoderne (her)schrijven.
Om toch volledigheid te bewerkstelligen wil ik in dit afsluitend stuk Zoltan Kövecses aanhalen.
Deze Hongaarse taalwetenschapper wijdde een aantal werken aan de clichématige en weinig
verrassende taal van de liefde. In The Semantics of Passion in Conversational English (1988)
bijvoorbeeld deelt hij de gesproken liefdestaal op in slechts zes mogelijke categorieën van
metaforen. Wilma Bucci vatte het vernoemde werk van Kövecses samen onder de titel Metaphor
and symbolic activity (1989) en op dit verslag zal ik me verder baseren. De basisstelling luidt dat er
ongeveer driehonderd uitdrukkingen over romantische liefde heersen in de Engelse spreektaal en
deze kunnen volgens Kövecses in kaart brengen wat onze gemeenschappelijke gebruiken en
overtuigingen zijn op het vlak van de liefde. Deze honderden uitspraken deelt Kövecses
vervolgens op in zes categorieën van metaforen. Een metafoor betekent voor hem hetgeen
Lakoff en Johnson in Metaphors we live by (1980) aanduiden als iets om complexe of abstracte
zaken te verklaren aan de hand van meer concrete en klaardere termen. In geleerdere woorden:
het “target domain” wordt geëxpliciteerd in termen van een “source domain.” De
geconventionaliseerde liefdesuitdrukkingen beslaan zes beschikbare source domains. Deze zijn
(zie Bucci 1989: 65-66):59
1. Love is A JOURNEY “We‟ve come a long way,” “It‟s a bumpy road,” “We‟ll go our separate ways.” 2. Love is A UNITY OF TWO COMPLEMENTARY PARTS
“a match”
3. Love is A FIRE by which one may be “consumed,” but which may also be “extinguished.”
4. Love is A NATURAL FORCE “flood,” “wind,” storm,” in which one may be “swept away” or “engulfed”
5. Love is A PHYSICAL FORCE in which two lovers are “attracted to,” “magnetically drawn to” “resolve around one another,” and “feel the electricity between them.” 6. Love is AN OPPONENT
a feeling that “seizes us,” with which we may “struggle,” or to which we may, finally, “surrender.”
Het lijstje van Engelstalige voorbeelden kan zonder problemen worden aangevuld met
Nederlandse liefdesconstructies, wat ik hieronder zal doen.
59
Mijn uitleg per categorie is niet zo volledig als die van Bucci.
95
1. Liefde is EEN REIS “Het is een lange weg geweest voor we bij elkaar konden zijn,” “De weg lag bezaaid met vele hindernissen, maar we hebben elkaar dan toch gevonden,” “We hebben nog een lange weg te gaan alvorens we samen kunnen zijn,” “We gaan weer elk onze eigen weg op.” 2. Liefde is EEN EENHEID VAN TWEE OVEREENKOMSTIGE DELEN “Wij zijn één,” “Wij zijn twee dezelfde,” “We voelen elkaar aan,” “Wij zijn onafscheidbaar.”
3. Liefde is EEN VUUR Waardoor men kan “verteerd worden,” maar dat ook kan “doven.”
4. Liefde is EEN NATUURKRACHT “Een (vloed)golf,” “een wind,” een storm,” “een blikseminslag,” waardoor men “geraakt,” “getroffen,” “overspoeld,” “weggeveegd,”enzovoort kan worden. 5. Liefde is EEN LICHAMELIJKE KRACHT waardoor twee geliefden “aangetrokken zijn,” “magnetisch naar elkaar toe gezogen worden,” “elektriciteit tussen hen voelen.” 6. Liefde is EEN TEGENSTANDER een gevoel dat ons “overvalt,” waarmee we “vechten,” “strijden” om ons uiteindelijk “gewonnen te geven” of “over te geven.”
Nu rijst de vraag of de voorbeeldmetaforen die we in dit hoofdstuk hebben behandeld in deze
categorieën kunnen worden ondergebracht. De liefde die wordt gekarakteriseerd als een eenheid
van overeenkomstige delen hebben we alleszins erg diepgaand onderzocht omdat het ons aan de
ene kant bij de psychoanalytische definitie van liefde bracht, namelijk eenheidsverlangen en aan
de andere kant leidde het ons naar een zijspoor dat de lievelingslichamen van het postmoderne
schrijven ten tonele voerde: de misvormde, dubbelslachtige of geslachtloze figuren. De liefde als
natuurkracht sluit aan bij de door bliksem getroffen Rachel. De liefde als lichamelijke
(aantrekkings)kracht hebben we misschien onvoldoende besproken, al kan het zeker geplaatst
worden binnen het kader van de seksuele eenheidsdrang, welke we in een titel „seksuele
versmelting‟ noemden. Ten vierde is er de categorie van het vuur, welke we hebben aangekaart
als het natuurelement dat dreiging en gevaar enerzijds en veiligheid en warmte anderzijds
incorporeert.
Twee zaken die we niet besproken hebben, zijn de liefde als reis en de liefde als tegenstander.
Het eerste hebben we niet behandeld maar de voorbeeldzinnen hierboven kunnen mijns inziens
probleemloos worden aangevuld met literaire varianten. Denk maar aan het bekende
Nederlandstalige gedicht over de twee koningskinderen die bijeen niet konden komen omdat het
water te diep was.60 Ook de liefde als tegenstander hebben we niet aangeraakt, maar ook hier
60
Zie het ongedateerd en anonieme gedicht: “Het waren twee koninghs kindren,/ Sy hadden malkander soo lief;/
Sy konden by malkander niet komen,/Het water was veel te diep.”.
96
kunnen we snel overgaan omdat militaire termen makkelijk te bedenken zijn als het de liefde
betreft. Geliefden moeten voor elkaar vechten als het minder goed gaat. Rachel noemt de eerste
ontmoeting met Distelvink “een gewapende overval, een holdup, een hondsbrutale overval”
(Mutsaers 2002: 39). Peter Verhelst ten slotte beschrijft in De kleurenvanger de liefde in termen
van een stierengevecht, waarbij de grenzen tussen liefdesverlangen en doodsverlangen
overlappen en waarbij de erotische „kleine dood‟ van het orgasme en de bloederige dood in de
arena genadeloos door elkaar lopen.
De vraag kan gesteld worden waar we naartoe moeten met het hart, de roos, de vlinder en de
rode kleur van de liefde? Deze metaforen kunnen we niet meteen als een reis, een eenheid, een
vuur, een natuurkracht, een lichamelijke kracht of een tegenstander benoemen. Zijn ze dan
misschien uniek in de Nederlandse taal? Welnee, want “my heart is bleeding,” “I ♥ love you,” “he
stole my heart”: het zijn één voor één aanvaardbare engelse uitdrukkingen. Maar ook de roos is
de beeldende engelse liefdestaal niet vreemd. Daarvoor moet je Romeo and Juliet maar lezen of
de vele sonnetten van Shakespeare. Wat vlinders betreffen, zijn we ook al niet zo uniek, want ook
een Engelssprekend persoon kan “butterflies in his stomach” hebben. En als je een Engels
individu vraagt om een kleur op de liefde te plakken, dan zal een overtuigend merendeel beslist
rood antwoorden. Waarom zijn deze metaforen dan niet in dit schema opgenomen. Zijn ze te
literair, neen toch, ze worden één voor één heel frequent gebruikt in de dagelijkse omgangstaal.
Waarom heeft Kövecses ze dan niet opgenomen in zijn indeling? Misschien omdat het geen
metaforen zijn. Reeds in de inleiding maakte ik melding van het feit dat ik niet alleen metaforen,
maar ook vergelijkingen, beelden en sfeerzetters zou hanteren. De kleur rood bijvoorbeeld betreft
geen metafoor, het is enkel een sfeerzetter. Symbolisch herinnerend aan bloed en dus aan
levenskracht roept ze de juiste sfeer op bij de liefde. Maar onmogelijk kun je zeggen „de liefde is
rood,‟ tenzij in de poëzie misschien. Wel kun je zeggen: „de liefde roept voor mij een sfeer op van
een rode gloed.‟ Hetzelfde kan over de roos worden gezegd. „De liefde is een roos‟, het is een
uitdrukking die vraagtekens oproept. De overeenkomst tussen de liefde en deze bloem is net niet
voldoende voor een impliciete vergelijking. En ook het hart en de liefde zijn niet onwillekeurig
inwisselbaar. Het is maar alsof je je hart kwijt bent, maar alsof je hart in je keel bonkt als je hem
ziet enzovoort. Het zijn enkel postmoderne figuren zoals Villanelle en Rachel die dit duidelijk
figuurlijk spreken met als/alsof/zoals letterlijk maken. Ze transformeren vergelijkingen naar
metaforen en de wereld blijft daarbij niet ongewijzigd. Neen, de wereld wordt er één van taal, van
woorden en boeken, kortom: een postmoderne “inktende wereld”. Maar dat is geen dagelijks
97
taalgebruik, en dus kon het Kövecses gestolen worden. Maar in deze scriptie diende er wel over
gesproken te worden.
Tot slot wil ik dit hoofdstuk afronden met de kritische bedenking. De metaforen die hier aan
bod zijn gekomen, zijn talige constructies waartegen ik me, in navolging van Susan Sontag, wil
verzetten. Een metafoor heeft als functie om een abstracte non-verbale emotionele
gewaarwording uit te drukken in een verbale vorm. Maar daarbij komt dat een “source domain”
(van reis, eenheid, vuur, natuurkracht, fysieke kracht of tegenstander) het “target domain” (van
de liefde) nooit helemaal kan bedekken. Een metafoor spreekt altijd over iets in termen van iets
anders. Maar wat zijn dan concrete liefdestermen? Hoe spreken we over de liefde zonder ons te
laten vangen door een domein waar we wel woorden voor hebben bedacht? Volgens Bucci zijn
emoties “notoriously difficult to define and to express. The lover stammers and cannot say how
he feels; it‟s just “too wonderful for words”” (Bucci 1989: 68). Het zijn wijze woorden omdat ze
de liefde een vrijheid geven, een kans om erover te spreken in termen van zichzelf. De liefde is
te mooi voor woorden, dus zouden we er beter over zwijgen. Daar geloof ik in. Via de
psycholinguïstiek van Jacques Lacan zal ik in onderstaand slothoofdstuk dan ook aantonen
waarom de liefde, wanneer ze zich wil ontdoen van metaforisch taalgebruik, zich enkel kan uiten
in stilte. Toch wil ik geen pleidooi houden voor het einde van de liefdesliteratuur. Eerder wil ik
het liefdesschrijven van de postmodernist verdedigen waarin men in woorden sprakeloos wordt.
98
V. Jacques Lacan over taal en verlangen: het antwoord op de twee hoofdvraagstellingen
-Waarom de liefde zich uitdrukt in beeldende metaforen? -Waarom de volheid van liefde en de leegte van liefdesverdriet zich talig/ symbolisch niet laten strikken.
99
1. Jacques Lacan: een kritische herdenking van Freud, De Saussure en Jakobson61
[…] zijn retour à Freud, waarmee hij zich het ongenoegen van de gevestigde psychoanalyse op de hals haalde.62
1.1. Het onbewuste is gestructureerd als een taal
Wanneer we Jacques Lacan zeggen, leggen we bijna meteen de associatie met de psychoanalyse.
Toch stelt Antoine Mooij in Taal en verlangen (1979), een werk waarin een uitgebreide uiteenzetting
wordt gegeven van de lacaniaanse psychoanalyse, het volgende: “De psychoanalyse is het
levenswerk van Freud, maar dan ook van hem alleen” (zie Mooij 1975-1976: 11). De betekenis
van Lacan binnen de psychoanalyse wordt dan ook vaak omschreven als een retour à Freud.
Maar een terugkeer tot Freud hoeft zich niet noodzakelijkerwijs te beperken tot een simpele en
woordelijke recapitulatie van wat Freud schreef. Neen, het kan ook gaan om een kritische her-
denking van de fundamentele begrippen en gedachten van Freud, en dit is wat Lacan heeft
bewerkstelligd. Bij zijn „terugkeer‟ naar Freud heeft hij andere accenten gelegd, en de klemtoon
kwam daarbij op de taal te liggen.
Laat het me via een omweg uitleggen wat de basis is die Freud heeft gelegd voor Lacan. Freud
tekende de mens af als een verlangend wezen, meer zelfs, het verlangen beschouwt hij als dat wat
de mens van andere gewervelde zoogdiersoorten onderscheidt. Daarbij maakt hij de scheiding
tussen het bewuste en het onbewuste, waarbij het onbewuste ontstaat en onderhouden wordt
door de verdringing van die verlangens welke in het bewuste leven niet tot uitdrukking kunnen
komen. Ze zijn niet verdwenen maar worden niet meer als zodanig beseft en uiten zich daarom
langs symptomatische weg, zoals dromen, versprekingen, vergissingen, klachten, al of niet
bedoelde geestigheden etc. Zo kon Freud stellen dat de droom als symptoom van het onbewuste
een wensvervulling inhoudt, waarbij de cruciale vraag is: hoe verschijnt zij in de droom? Freud
merkt op dat de droom in opgeschreven vorm soms maar enkele regels beslaat, terwijl de analyse
die de onderliggende droomgedachten bevat, veel meer tekstuele ruimte behoeft. Er is hier
volgens Freud sprake van een verdichting. Weinig elementen uit de droomgedachten komen
immers in de droominhoud terecht. Daarbij komt dat de inhoud van de droom rond andere
elementen is geordend dan de droomgedachten en zulke dromen maken dan ook een
'verschoven' indruk. Onder meer door middel van overdeterminering worden uit minderwaardige
elementen nieuwe waarden gecreëerd. Dit is het aspect van de droomarbeid dat door Freud de
61
Sigismund Schlomo Freud, grondlegger van de psychoanalyse (1856-1939).
Ferdinand De Saussure, Zwitserse taalwetenschapper en grondlegger van het structuralisme (1857-1913).
Roman Osipovitsj Jakobson, medegrondlegger van het structuralisme (1896-1982). 62
A. Mooij, Taal en verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse, Meppel, Boom, 1979, p 15.
100
verschuiving wordt genoemd.
Voorts onderkent Freud nog een ander mechanisme dat hij in de droomvorming bemerkt,
namelijk dat droomgedachten in visuele beelden worden omgezet, dat een zekere plastische
vormgeving of figuratie ge-realiseerd wordt. Tenslotte is er de bemerking dat er klaarblijkelijk een
intellectuele functie voorhanden is die al het waargenomen droommateriaal van uniformiteit,
samenhang en begrijpelijkheid voorziet. Dit kan zich tonen wanneer iemand zijn droom vertelt
waarbij verhaalstructuren en ordendende principes zich opdringen om van het onbegrijpelijke het
begrijpelijke te maken, en het is hierop dat het postmoderne gedachtegoed stoelt: slechts door
middel van ordeningsprincipes als chronologie en causaliteit, zoals het verhalen aaneenhouden,
kan men waarnemingen be-grijpen en be-vatten. Hier zijn we bij Lacan beland, die stelt dat het
onbewuste gestructureerd is als een taal. Deze opvatting leidde ertoe dat vele Freudiaanse
begrippen ter beschrijving van het onbewuste, door Lacan gelijkgesteld werden met linguïstische
termen. Zo is er de aandacht van Lacan voor metafoor en metonymie, welke hij gelijkschakelt aan
Freudiaanse begrippen als verdichting en verschuiving. Maar wanneer men in termen van de taal
wil gaan spreken, kan men zich maar beter gaan richten tot de vader van de structurele linguïstiek:
Ferdinand De Saussure, wat Lacan ook niet heeft verzuimd.
De Saussure is de man die men de vader van de moderne linguïstiek noemt. Hij brak immers
radicaal met de gedachte die sinds Plato zijn ingang vond in het westerse metafysisch denken,
namelijk dat er een preëxistent veld van betekenissen zou bestaan dat onafhankelijk van enige
talige articulatie zou mogelijk zijn. De Saussure verwerpt deze theorie door te stellen dat
betekenissen niet onafhankelijk van klanken bestaan, en dat ook klanken niet afzonderlijk
denkbaar zijn. Het teken (signe) werd door De Saussure dan ook bepaald als een eenheid met
twee kanten: enerzijds de zintuiglijk waarneembare uiting ervan zoals een klank en een
geschreven woord (signifiant of betekenisdrager), anderzijds het mentale beeld, de gedachte of
het begrip (signifié of betekenisinhoud). Daarmee komt hij bij de eenheidsvoorstelling van het
teken. Die eenheidsrelatie duidt erop dat een signifiant zonder signifié slechts een
klankopeenvolging betreft die niets be-tekent. Anders gezegd: alleen als een betekenaar een
betekenis oproept is er in hun gezamenlijkheid sprake van een teken. Maar anderzijds is een
signifié zonder signifiant nooit bereikbaar. Met andere woorden: de preëxistentie van betekenis
(lees: betekenis losgemaakt van een teken) bestaat niet. Het linguïstische teken wordt nu door
De Saussure opgevat als 'arbitrair' ofwel willekeurig, of anders gesteld: de taal als systeem is niet
meer dan een geheel van afspraken of conventies. Als individu kun je niet zomaar veranderingen
aanbrengen in de taal. Het volstaat immers niet dat één iemand beslist om voortaan een „boom‟
101
„kat‟ te heten om de taal intrinsiek te doen veranderen. Omgekeerd wel, als een pion in het
schaakspel ontbreekt en men beslist met de spelers om die pion door een vingerhoed te
vervangen, dan kan het spel ongestoord doorgaan. Maar als signifiant en signifié niet als zodanig
uit zichzelf bepaald kunnen worden, dan kunnen zij slechts bepaald worden uit het geheel van
relaties waartoe zij behoren. Dit betekent dat de elementen hun inhoud verkrijgen op grond van
de onderlinge relaties, zij hebben geen inhoud op zichzelf maar zijn slechts waarden in een
structuur. Het begrip is dus geen oorspronkelijk gegeven, het is slechts een waarde die bepaald
wordt door zijn verhouding met andere, gelijksoortige waarden. Hiermee kan De Saussure
bestempeld worden als structuralistisch, want de relatie heeft voorrang op het element.
In die relatie tussen termen onderkent De Saussure nu twee grondpatronen. Eén: de lineariteit
van het teken veroorzaakt combinatie, met als resultaat het syntagma. Die syntagmatische as toont
zich in de feitelijke combinatie van letters tot woorden of van woorden tot zinnen. Een tweede
patroon dat De Saussure aanduidt in de relatie tussen termen is dat ieder element uit zo'n
syntagma in relatie staat tot termen die er niet staan maar die met deze een zekere overeenkomst
vertonen, namelijk door een overeenkomst in klank, betekenis of beide. Dit verband heet bij De
Saussure nog associatief, maar is later door Jakobson vervangen door paradigmatisch. Even een
voorbeeld om te verhelderen: „de kat loopt op het dak‟ versus „loopt de kat op het dak?‟ duidt een
speling aan op de syntagmatische as. Op de paradigmatische as kunnen we associatief elk element
van het syntagma vervangen door andere termen. Zo kan „kat‟ vervangen worden door tal van
andere termen uit het associatieve veld: poes-huisdier-muizenvanger… Jakobson spreekt hier
over de twee assen van de taal: spreken is kiezen en combineren. De syntagmatische as is die
van het combineren, de paradigmatische as die van het kiezen of substitueren. Het combineren
van de syntagmatische as zal Jakobson linken aan de stijlfiguur van de metonym, terwijl het kiezen
van de paradigmatische as hem zal herinneren aan de metafoor. De metonymie berust immers op
het combineren van termen die in een bepaald syntagmatisch verband staan, met andere woorden
in dezelfde context vertoeven. De metafoor daarentegen berust op substitutie van een term door
een andere term op basis van overeenkomst, welke overwegend een semantische overeenkomst
is. Voorbeelden zullen wellicht opnieuw duidelijkheid scheppen: „Ik eet nog een bord‟ is een
metonymisch weglatingsresultaat van de syntagmatische combinatie „Ik eet nog een bord
(spaghetti)‟. Terwijl de zin „Hij is een boom‟ een metaforisch substitutie/keuze/selectieresultaat is
van de paradigmatische substitutie „Hij is sterk‟.
102
1.2. De analogie tussen droomvorming en taalkundige processen
Eén van de grote verdiensten van Lacans theorievorming is de analogie die hij bemerkte tussen
de taalkundige processen van De Saussure en Jakobson en de droomvorming van Freud.
Taalkundig stelde hij dat het netwerk van termen en het netwerk der betekenissen zich verhouden
als paradigma tot syntagma (De Saussure), als metafoor tot metonym (Jakobson). Wat de
droomvorming betreft, geschiedt de verschuiving in droomgedachten volgens Lacan eveneens
door de- en recompositie, terwijl de verdichting plaatsvindt middels associatieve substitutie van
die term(en) welke tijdens het proces van verschuiving verloren ging(en). Met andere woorden,
ook het onbewuste vertoont een structuur als van een taal of “L‟inconscient est structuré comme
un langage” (zie Mooij 1975-1976: 16). Dientengevolge wordt het symptoom als uitingsvorm van
het onbewuste, bijvoorbeeld de droom, gelijkgesteld met een signifiantketen, waarin de
taalfuncties van de metafoor en de metonymie evenzeer werkzaam zijn. Deze gelijkschakeling van
de verschuiving met de metonymie en het syntagmatisch combineren enerzijds en van de
verdichting met de metafoor en het paradigmatisch selecteren is de fundamentele these van
Lacan.
Dat Lacans herdenking kritisch mag worden genoemd, blijkt uit het feit dat de theorie van De
Saussure voor hem niet rechtop blijft staan. Het teken als constitutief element in de taal wordt
door Lacan vervangen door het signifiant, of beter gezegd, door een keten van signifiants. Lacan
spreekt van de illusie dat signifiants signifiées zouden representeren. Juist het omgekeerde is het
geval, aangezien de termenketen zelf in de articulatie betekenisinhouden voortbrengt. Dus:
zonder termen geen betekenis. Het netwerk van termen gaat principieel en chronologisch vooraf
aan dat van betekenisinhouden. Daarmee verkrijgt de orde der termen bij Lacan het primaat ten
opzichte van de orde van betekenis en spreekt hij van de suprematie van signifiants boven
signifiés.
103
2. Taal en verlangen „Het is een mythologisch verhaal. Over Oedipoes. Over de sfinx. Over zinloosheid. En vooral over de taal.‟63
2.1. Jaqcues Lacan binnen de anti-subjectsfilosofie
Jacques Lacan wordt vaak tot de anti-subjectfilosofie gerekend, samen met andere bekende
Franse denkers als Foucault, Derrida en Lyotard. Deze filosofie is een reactie op het traditionele
eenheidsdenken. Kort samengevat kunnen we stellen dat de anti-subjectfilosofie het idee
verwerpt dat de individuele mens als grondslag kan dienen voor het filosofisch denken.
Antisubjectsfilosofen zijn van mening dat de mens de waarheid niet in pacht heeft of zelfs via de
wetenschap zou kunnen bereiken. Kortom, de idee van de mens als subject van de geschiedenis
wordt in hun ogen beschouwd als een zware misvatting. Psychoanalyticus Jacques Lacan kan een
anti-subjectfilosoof worden genoemd omdat hij de taal laat primeren op de mens, iets wat we
reeds zagen opduiken in de Heideggeriaanse toepassingsmogelijkheid op de postmoderne
literatuur. Lacan stelt dat de mens geen oorspronkelijk subject is, omdat de mens in en door de
taal wordt gevormd. Niet het menselijk subject maar de taal vormt dan het ordenend principe in
het denken. Het uitgangspunt van deze taalfilosofie luidt dat het de wereld van woorden is die de
wereld van de dingen schept, en dus ook de mens. Anders geformuleerd, komt het erop neer dat
de mens zonder taal geen identiteit kan aannemen. Het identificatieproces dat zich in het
Oedipoescomplex voltrekt dient dus, zoals reeds aangekondigd, te worden herbeschouwd. Dit
keer zullen we de taal een belangrijke rol toeschrijven.
2.2. Het reële verlies door de intrede in het symbolische
Lacan stelt dat het ontstaan van het „ik‟ samenvalt met de toegang tot de taal. Het is de taal
waaraan het sprekend subject zijn identiteit ontleent en waaraan het tegelijk ondergeschikt is.
Vooraleer dieper in te gaan op de taal als fundamenteel identificatiemiddel, moeten we opnieuw
melding doen van de drie fundamentele orden welke Lacan benoemde als de Reële, de Imaginaire
en de Symbolische orde. De intrede in de Symbolische orde is wat Lacan ziet als de definitieve
breuk met de moeder. Zoals reeds gezegd kenmerkt de reële orde zich door een onverbiddelijke
eenheid tussen moeder en kind. Deze eenheid breekt een eerste keer met de geboorte en wordt
een tweede maal “overgedaan en vooral geconsolideerd […] in en door de taal” (Verhaeghe 1998:
49). De eenheid in de Reële orde is dus een preverbale symbiose, het is een situatie waar
behoeften automatisch functioneren, waar on-middellijkheid heerst, en het is daarnaar dat de
mens steevast terug verlangt. “Ná de introductie van de taal ontstaat er afstand en bemiddeling,
63
P. Verhelst, De kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 87.
104
en dus verschil” (Verhaeghe 1998: 50).64 De ander wordt daardoor een ander, of concreter: de
moeder wordt als een ander erkend. Het „ik‟ verschaft een eigen identiteit die reflexief kan
worden overdacht in de taal: Je pense donc je suis. De moeder-kindeenheid gaat definitief
verloren omdat de taal tussenbeide wordt geschoven, en daar situeert zich het reële verlies van de
dingen.
De freudiaanse vaderrol van scheidende autoritaire instantie die de doorbreking van de
eenheidsrelatie tussen moeder en kind dient te bewerkstelligen, moet in dit oogpunt herbekeken
worden. Lacans herdenking van Freud resulteert in een vereenzelviging van vader en taal. De
vader onderscheidt zich volgens Lacan immers op dit punt van de moeder, dat hij steeds
getuigenis dient af te leggen voor zijn vaderschap, en dit kan enkel via de taal. De moeder-kind
eenheid toont op een reële en natuurlijke manier hun verbondenheid aan. De verbondenheid
tussen vader en kind daarentegen moet aangetoond worden, de vader moet aan-spraak maken op
het kind. Het biologische verwantschap met de vader schiet altijd tekort, moet altijd symbolisch
bevestigd en erkend worden. Zo bekeken zijn we een eindje afgedreven van het klassieke
oedipoescomplex met incestueus verliefde zonen en moeders, dochters en vaders.
„Taal‟ is in het licht van voorafgaande dan misschien ook te algemeen gesproken, het gaat niet
meteen om taal als communicatiemiddel, maar om taal als identiteitsmiddel. Lacan legt de
menselijke situatie uit aan de hand van het verschil tussen behoefte, vraag en verlangen. De
behoefte is reëel, maar haar object (lees: de vervulling van de behoefte) is steeds afhankelijk van
een ander. Geen enkele menselijke behoefte kan vervuld worden zonder een andere mens.
Daarom formeert de behoefte een vraag aan een andere mens. In deze vraag verschijnt de
behoefte opnieuw. Echter niet als zichzelf maar symbolisch bemiddeld in de taal. Dat is de reden
waarom wij moeten leren spreken en waarom de taal boven ons moet staan. Boven ons wil
zeggen dat de taal symbolisch moet zijn: de taal moet de kwaliteit hebben iets (de behoefte) naar
een ander niveau (de vraag) te tillen. Het kunnen hanteren van de taal bedient het kind van zijn
andere-ik. Het kind krijgt een naam en daarmee krijgt het een buitenkant toebedeeld. „Ik‟, de
eerste persoon is de binnenkant. Maar ik is tegelijk ook „zij‟ of „hij‟, de derde persoon of de
buitenkant. De eerste persoon (binnenkant) en de derde persoon (buitenkant) zijn dezelfden maar
toch ook niet. Tussen hen in ligt de taal. Om deze reden noemt Lacan het spreken een vorm van
vervreemding. Om te spreken is het „ik‟ gespleten, is er een scheiding tussen eerste en derde
persoon.
64
Dit voert ons terug naar hetgeen Alfons Vansteenweghen reeds eerder in deze scriptie aanduidde, namelijk dat
woorden een potentiële bedreiging in zich dragen, want ze kunnen de verschillen tussen geliefden blootleggen.
105
De taal vormt niet alleen een scheiding binnen het subject, maar ook als de verbinding tussen
subjecten onderling. Hier situeert Lacan een derde element: het verlangen. Het betreft het
verlangen naar de situatie waarin de taal opgeheven zou zijn en de behoefte met zichzelf en ieder
ander zou samenvallen, kortom een verlangen naar on-middellijkheid. Maar zo werkt het niet. In
het feit dat de mens spreekt, wordt steeds opnieuw het verlangen geboren. Men verlangt „iets‟
(een behoeftebevrediging) van de ander, maar dat iets laat zich steeds uitdrukken in termen van
een vraag, welke nooit aankomt bij het verlangen naar bevrediging van de behoefte. De behoefte
vraagt een herstel van de on-middellijke totaliteit. Maar deze behoefte vernietigt zichzelf in de
vraag, of ruimer in het symbolische van de taal. Hier ligt de verklaring voor het eeuwig
verglijdende van het verlangen.
Een lange uiteenzetting betreffende Lacan was vereist om daartoe te kunnen komen tot het
oplossen van enkele gerezen vragen. Het verglijdende karakter van het verlangen hebben we nu
toegelicht, waarbij de taal als oorzaak werd aangeduid. De (symbolisch/talige) vraag kan de (reële)
behoefte nooit huisvesten, en dit loopt analoog met de incompetentie van de taal om
werkelijkheid te bevatten. De frustratie omtrent deze weinig bekwame taal is wat de
postmodernen ertoe gedwongen heeft tot het maken van metatalige beschouwingen en
herdenkingen die zich uitdrukken in postmoderne taalspelletjes die de dragende kracht van de taal
dienden te ontkrachten. Maar er waren nog andere probleemstellingen waar we nog geen
verklaring voor vonden. Zo hebben we heel hoofdstuk IV gewijd aan de vaststelling dat de liefde
zich erg beeldend laat vertalen. De verklaring daarvan moeten we zoeken in het beeldende als
zelfgenoegzame genieting, en dit is iets wat voorkomt in de Imaginaire orde, een derde orde naast
de Reële en Symbolische, waar we totnogtoe weinig woorden aan hebben vuil gemaakt.
106
3. Verklaring voor het beeldende/ metaforische van de liefde
Fig. 5: Narcissus van Caravaggio65
De Imaginaire orde kunnen we het best uitleggen aan de hand van de spiegel. Wanneer het kind
zichzelf bekijkt dan ziet het slechts een partieel lichaam, terwijl het spiegelbeeld een totaalbeeld
biedt, en met dit totaalbeeld gaat het kind zich identificeren. De spiegelidentificatie van het kind
loopt analoog met “Narcissus die in de ander zichzelf ziet en in zichzelf de ander” (Mooij 1979:
82). Maar de identificatie met het spiegelbeeld beslaat echter slechts een micro-aspect van de
Imaginaire orde, het is een manier van expliciteren. De vereenzelviging van het kind met zijn
spiegelbeeld kunnen we algemener beschouwen als een identificatie met de andere-gelijke. Deze
relatievorm wordt dueel genoemd omdat er tussen de twee termen niets onderscheiden wordt.
Daarom is de relatie ook narcistisch, want de belangstelling voor de ander wordt bewerkstelligd
door een belangstelling voor het zelf(beeld). Omdat de identificatie daarenboven ook berust op
een vereenzelviging met iets anders, wordt de relatie ook aangeduid als een vorm van vervreemding.
De term imaginair kan dubbelzinnig begrepen worden. In de eerste plaats is ze imaginair te
noemen omdat ze berust op een beeld. Ten tweede slaat „imaginair‟ ook op het feit dat de
identificatie denkbeeldig is, want het betreft een identificatie met een totaalbeeld terwijl het kind
zichzelf nog niet beleeft als een totaliteit. Maar al deze schijnbare negatieve aanduidingen van de
Imaginaire orde, mogen niet pejoratief opgevat worden. In deze orde immers ontstaat een eerste
ik-vorming. Het wezenlijke bereiken van het statuut van subject gebeurt pas in de symbolische
orde en de daaraan gekoppelde intrede in de taal. De taal zorgt voor een deling van het subject,
met verlies en daartoe verlangen als gevolg.
Hierboven zagen we dat de term „imaginair‟ kan slaan op de identificatie met een beeld. We zijn
met andere woorden beland bij het beeldende van de identificatie. Verhaeghe zegt hierover het
volgende. De Imaginaire orde kenmerkt zich door het kind dat de genotvolle eenheidstoestand
probeert te herstellen “door deze te hallucineren, dit wil zeggen, door deze voor te stellen, in te
beelden” (Verhaeghe 1998: 58). De twee afgezwakte versies daarvan zouden zich in het
volwassen leven voordoen als de droom en de fantasie (of dagdroom). Zoals we reeds zagen bij
65
Narcissus van Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1598-1599. Vindplaats: Galleria Nazionale d‟Arte Antica,
Rome.
107
de inleiding over Freud hierboven is het wezenlijk voor de droom dat daarin een zekere
plastische figuratie of vormgeving ge-realiseerd wordt, en het koppelteken toont hier aan dat het
beeldende te maken hebben met een herstellingspoging van het reële. Daartoe gaan we op in het
imaginaire van de on-middellijkheid. Verhaeghe legt het zo uit:
“Aaaah, ik heb zo goed gedroomd deze nacht.” –“Waarover? –“Dat weet ik niet meer.” Waaruit bestaat die wensvervulling dan eigenlijk? Niet uit het voltrekken van „de‟ daad, wat die dan ook moge wezen, wel uit de voorstelling ervan. Het is wel een speciale voorstelling, volledig anders dan de afstand creërende symbolisatie via het woord. De on-middellijkheid die in droombeelden ervaren wordt, is een verre echo van de preverbale eenheid. We verliezen ons in het beeld, we zijn het beeld en genieten ondertussen. (Verhaeghe 1998: 58)
Wat kunnen we uit dit alles nu besluiten betreffende de beeldende neiging in de liefdestaal? We
benadrukten dat de liefde ontstaat vanuit een verlangen om de reële (lees: taalloze) eenheid
tussen moeder en kind terug te vinden. Daarbij merkten we op dat de Imaginaire orde en de
volwassen uitlopers daarvan in de (dag)droom, een hallucineren zijn van de reële
eenheidstoestand waarin vraag en behoefte on-middelijk samenvallen. De Imaginaire orde is dus
net als de Reële orde een situatie van directe en genotvolle behoeftevervulling, een situatie waar
taal nog geen barrière slaat tussen behoefte en vraag. Het enige verschil schuilt hierin, dat
eerstgenoemde een ver-beelden is van deze situatie, terwijl de laatstgenoemde gaat over een
werkelijke eenheid. Verhaeghe (1998: 58) stelt dat een moderne vormgeving van deze beeldende
zelfgenoegzaamheid de film is. Maar ik zou nog een stapje verder durven gaan, om daarbij tot
een sluitend antwoord te komen op de vraag waarom de liefdestaal zo beeldend is. Ik ben van
mening dat de metafoor, of de beeldspraak waarin iets (reëel) uitgelegd wordt in termen van iets
(imaginair) anders, een linguïstisch fenomeen is dat zijn grondslag vindt in de fundamenteel
menselijke ontevredenheid over zijn eenheidsverlies, met als gevolg een niet aflatend verlangen
om dit imaginair/ beeldend te herstellen. Maar we kunnen nog een tweede verklaring hanteren
ter oplossing van onze vraagstelling. We zagen dat Lacan de freudiaanse term „verdichting‟
gelijkschakelde met het linguïstisch fenomeen van de metafoor.
De feitelijke horizontale aaneenschakeling van betekenaars is bij Lacan de metonymische
beweging in de taal, waarbij de inplanting van nieuwe betekenaars het feitelijke
metaforisatieproces vormt. De metafoor en het metonym zijn dus bij Lacan niet langer afgeleiden
of secundaire retorische middelen, ze gaan volgens Lacan de grondstructuur van de taal
uitmaken. Doordat hij het onbewuste gestructureerd ziet als een taal, zwaaien metonym en
metafoor ook in het onbewuste de scepter. De metonymie benadrukt het eindeloze verglijden
van de betekenaars en stelt de aanwezigheid van het betekende voortdurend uit. Ter
verduidelijking moet men denken aan de werking van een woordenboek: men zoekt een
108
betekenaar (een woord) op en vindt daarachter een aantal andere betekenaars die met dit
signifiant een syntagmatische relatie onderhouden. Maar het betekende wordt nooit totaal
inzichtelijk, het blijft in beweging omdat het voortdurend verschoven wordt door nog niet
gerealiseerde betekenaars. De metonymie toont aan dat elke betekenismanifestatie beperkt en
onvolledig is, want het betekende krijgt nooit een zelfgenoegzame en afgeronde identiteit. In het
geval van de metafoor gebeurt iets ander: een term wordt gesubstitueerd door een andere. Maar
door de interactie tussen de vervangen en de vervangende term ontspringt een nieuw
betekeniseffect. Ondanks de feitelijke afwezigheid van de vervangen term blijft deze toch
aanwezig. In het spel tussen beide termen ontspringt immers een creatief geheel waarin een
nieuwe betekenis tot stand komt. Kort samengevat komt het hierop neer: De metafoor
produceert een betekenisidentiteit die door de metonymie wordt uitgesteld. De metafoor stelt een
nieuwe betekenis in en de metonymie stelt haar uit, waarmee zij aantoont dat elke
betekenismanifestatie voorlopig is en de betekenisproductie niet kan worden beëindigd. Hier zijn
we aangekomen bij het ver-langen, als ingebakken in de taal en dus in het onbewustzijn, met
eeuwig verlangende menselijke wezens tot gevolg. Julia Kristeva, de Frans-Bulgaarse taal- en
cultuurfilosofe die erg bedreven is in het toepassen van lacaniaanse thesen op literatuur, stelde dat
er een hechte band bestaat tussen de metafoor en de geschreven liefde.
Love is a synthesis of ideal and affect. In other words the ideal object has to be sought (desired) with passion. The pure ideal (as with the troubadours) is not enough. Passion in language is what we are speaking about. Metaphor as condensation [verdichting] in Freud‟s sense closely approximates the nature of love. That is, metaphor, too, is seen […] to be more than a linguistic phenomenon: but the point at which ideal and affect come together in language. Love is therefore present in poetry and art in general through the agency of metaphor. (Fletcher en Benjamin 1990: 30)
109
4. De talige onbereikbaarheid van volheid en leegte: de symbolische onbereikbaarheid van het reële „t Woord heeft het eerste en het laatste woord.
Daartussen valt een ideaal aan scherven.66
Deze scriptie, zo werd in de inleiding reeds aangeduid, bevat twee probleemstellingen. Ten eerste
vroegen we ons af waarom de liefde zich uitdrukt in beeldende metaforen, waar we hierboven
een verklaring voor vonden in de Imaginaire orde en in de lacaniaanse gelijkschakeling van
verdichting en metafoor. Een tweede vraagstelling was deze: waarom zijn gevoelens van volheid
en leegte niet vatbaar voor de pen. In dit kader vond ik een verklaring in de woorden van
Kristeva. Ze heeft het over “the impossible task of bringing the real into the symbolic” (Fletcher
en Benjamin 1990: 27). Deze stelling kan echter enkel een verklaring zijn als we ook de liefde
kunnen aanduiden als een reële gewaarwording. We duidden reeds aan dat de liefde een
afspiegeling is van de „unit tussen moeder en kind, een herstellingspoging van deze genotvolle
toestand. Maar een afspiegeling maakt meteen ook duidelijk dat volledig herstel niet bereikt
wordt. Maar met betrekking tot de literaire liefde denk ik dat we al dichter bij de liefde als reële
gewaarwording komen. De liefde waarover we schrijven is er geen van tekortkomingen, het gaat
over de ideale liefde. „Ideale liefde‟ betekent in het licht van onze lacaniaanse verklaringen een
compleet herstelde volledigheid. Wat de liefdesliteratuur dus tracht te vinden is een voorstelling
van totaliteit. Maar Kristeva heeft ons reeds gewaarschuwd: het reële laat zich symbolisch niet
vertalen. Erger nog: “If the subject only lives symbolically and imaginarily, the real, on the other
hand, is connotative of death”(Fletcher en Benjamin 1990: 26). Dus bij symbolisatie van het
reële, of concreter, bij het schrijven van liefde verdwijnt de liefde. Moeten we dan allen
stilzwijgend de liefde ondergaan? Is de liefde tussen doven zonder gebarentaal dan de ideale
liefde? In een scriptie over literatuur zou een dergelijke destructieve opvatting niet passen. Ik wil
dan ook niet pleiten voor de stilte, wel wil ik een pleidooi houden voor manieren om toch over
de liefde te spreken maar het reële daarvan niet te laten verdwijnen.
Dit is geen echter eenvoudige opdracht. Als we er immers van uit gaan dat de eenheid tussen
moeder en kind vernietigd wordt door het intreden in de taal en dat deze deling het verlangen
voortbrengt, dan mogen we aannemen dat de taal de voorwaarde is tot de liefde. Hierbij stoten
we opnieuw op het paradoxale van de taal. Taal is aan de ene kant een vernietiger (van het
oorspronkelijke liefdesmodel tussen moeder en kind), aan de andere kant is de taal de verwekker
en voorwaarde van de liefde (tussen geliefden). Deze paradox hebben we reeds aangekaart in
hoofdstuk III, maar hier wordt ze op lacaniaanse grond verklaard. De taal en het ver-langen
66
Gerrit Achterberg geciteerd door Mooij in Taal en verlangen (1979).
110
vallen daarbij samen. Taal verlangt (het reële) te bereiken, maar ver-langt daarbij het aankomen
(bij het reële). De titel van het werk van Mooij, Taal en verlangen, is bij deze ook verduidelijkt,
hoewel de „en‟, mijns inziens, probleemloos door „of‟ kon vervangen worden.
111
VI. Conclusie
112
Hoofdstuk I en II
Vanaf die dag gingen we elke dag op zoek naar een definitie van liefde. Overal zochten we. Elke steen lichtten we op, elke boom werd beklommen, elk gat in de
grond verkend. (Verhelst 1996: 189)
De zoektocht in de passage hierboven, heeft veel gemeen met de zoektocht die we in deze
scriptie hebben ondernomen. Het was een queeste op zoek naar de definitie van liefde, of
concreter uitgedrukt: naar de postmoderne formule van het liefdesschrijven. We hebben daartoe
uiteraard niet, zoals de personages in dit boek, elke steen opgelicht, maar wel het zware gewicht
van postmoderne opvattingen en van het freudiaanse en lacaniaanse gedachtegoed. Het eerste
hielp ons bij het bepalen van wat mogelijke postmoderne literaire kenmerken zijn. Het tweede
bracht ons bij een zekere omschrijving van de liefde. De klemtoon kwam daarbij vooral te liggen
op de eenheidsrelatie tussen moeder en kind (reëel tijdens de zwangerschap en imaginair in de
postnatale periode) die we in navolging van Freud en Lacan aanduidden als het basismodel van
de liefde. Nu het basismodel voor de liefde was bepaald, was daarmee ook meteen duidelijk dat
de liefde een poging is tot herstel van een verloren eenheid. Wat de liefde wil, is van twee één
maken. Zodoende plakte ik het etiket „volheid‟ op de liefde en het (besmeurde) etiket „leegte‟ op
liefdesverdriet. Omdat over liefdesverdriet relatief weinig geschreven is, wilde ik er in deze
verhandeling extra de aandacht op vestigen. In dit deelhoofdstuk wil ik getuigenis afleggen van
mijn engagement om liefdesverdriet au sérieux te nemen, om het plaats te laten nemen naast
traumatische ervaringen, eerder dan naast depressie. Dit heb ik toegelicht door het verwarde
tijdsgevoel van liefdesgetroffenen aan te halen. Daartoe wilde ik er auteurs op wijzen dat passend
schrijven over liefdesverdriet is zoals passend schrijven over trauma‟s. Dit laatste gebeurt al in de
zijtak van het literair postmodernisme en dient mijn inziens ook op liefdesverdrietige literatuur te
worden toegepast. Verhaallijnen dienen daartoe vrijgemaakt te worden van de typische causale en
logische dictatuur, en dit zijn zaken als chronologie en aanduidingen van oorzaak en gevolg. Dit
deel is echter heel persoonlijk getint en mag dan ook als een essayistisch onderdeel worden
beschouwd. Weinig daarvan is theoretisch onderbouwd. Mijn beweegredenen zijn eerder te
vinden in literaire bronnen als Written on the body en Rachels rokje.
113
Hoofdstuk III En waar zou de definitie van liefde dan wel te vinden zijn?
“Soms,” zei ik, “ligt de oplossing zo voor de hand dat ze bijna onvindbaar is.” En ik wees naar haar en mijn lichaam.
Ze zei niets. Ik toonde haar hoe mijn handen precies op haar borsten pasten en hoe mijn mond
precies dezelfde vorm had als die van haar. (Verhelst 1996: 190)
Er kwam aan het licht dat liefde zich kenmerkt door een gevoel van volheid en liefdesverdriet
door een gevoel van leegte. In het derde hoofdstuk heb ik nagegaan hoe zo‟n gevoelens zich talig
laten vertalen. Het antwoord was moeilijk te vinden omdat paradoxen ons om de oren sloegen.
Lacan splitste de term volledigheid op door middel van een koppelteken en daarmee kwam een
eerste paradox tevoorschijn: vol-ledigheid draagt veel ledigheid in haar term. Daarnaast steunden
we op taalfilosofische beschouwingen van een figuur als Blanchot en daarbij stootten we opnieuw
op een knoert van een paradox. Bij het talig willen bereiken van leegte creëert men een volheid
(van vormelijke tekst en betekenis). Terwijl men bij het talig uitdrukken van volheid slechts bij de
leegte aankomt, want woorden zijn niet, ze verwijzen alleen. Schopenhauer stelt daarom voor om
woorden te gebruiken alsof het geen woorden meer zijn. Ook Charlotte Mutsaers voorziet ons in
haar essaybundel Paardejam van schrijversadvies. Ze legt uit hoe de bovenstaande paradoxen
literair verholpen kunnen worden. Ze pleit voor schrijven en niet voor beschrijven. Daarmee kun
je volgens haar meer bereiken dan met beeldende kunst, waartoe we in eerste instantie ook onze
toevlucht zochten door volheid en leegte te „tonen‟ aan de hand van de beeldhouwwerken van
Claudel en Rodin. Beschrijven gaat over het gebruik van metaforen, adjectieven enzovoort.
Schrijven, daarentegen, betreft een behandeling van het woord alsof het „is‟, alsof het van vlees is.
Uiteraard heeft Mutsaers haar theorieën toegepast op Rachels rokje, en in het licht van hetgeen ik
zopas formuleerde, wil ik het dan ook een geslaagd werk noemen. Maar Peter Verhelst blijft in de
hedendaagse Nederlandse literatuur ongetwijfeld de grootste vleesmaker van woorden. In de De
kleurenvanger spreken de woorden, langzaam worden ze vlees zodat de vleselijke woorden
geproefd kunnen worden. “Ik heb vele woorden geproefd. Vele smaken naar liefde. De meeste
smaken naar wanhoop” (Verhelst 1996: 48). Het is een van synesthesie druipende wereld: je ruikt
de woorden, voelt de streling van rode kleuren, je proeft de geuren. Het woord is vlees geworden.
De volheid is bereikt zonder dat hij zich ooit liet vangen in de clichés van het beschrijven. Het
meisje bijvoorbeeld wordt niet aangeduid als lijkend op dit of dat, niet in termen van iets anders,
niet door haar naam te omlijsten met kleurrijke adjectieven. Louter door de keuze van woorden is
ze. To be or not to be, het blijft de vraag. Maar voor mij mag het antwoord „zijn‟ luiden.
114
Hoofdstuk IV Nog was ze niet overtuigd.
Pas toen mijn hart zich over het hare schoof en op het ritme van het hare begon te pompen, gaf ze zich gewonnen.
Een hart liegt nooit. Er waren genoeg boeken die deze stelling bewezen. (Verhelst 1996: 190-191)
In het vierde hoofdstuk kwamen we terecht bij de beeldend metaforische taal van de liefde. Dit
wilde ik belichten om twee redenen. In de eerste plaats omdat deze scriptie handelt rond
liefdesschrijven, en daarin is de metafoor een stijlfiguur die tot in het clichématige verschijnt. In
de tweede plaats werd in het eerste hoofdstuk te kennen gegeven dat postmodernen maar al te
graag aan de haal gaan met metaforen. Daartoe was ik benieuwd hoe de postmoderne omgang
met liefdesmetaforen verliep. Verder wilde ik ook een standpunt innemen ten aanzien van
metaforische taal. Veel auteurs en filosofen beoordelen metaforisch taalgebruik als niet
wetenschappelijk en niet streng-filosofisch, en dus als een tekortkoming die moet worden
verholpen. Ook Susan Sontag is van mening dat metaforen ons afleiden van het wezenlijke
karakter van bepaalde dingen (ziekten in haar geval). Die opvatting wilde ik doortrekken naar het
domein van de liefde. Om de liefde te zuiveren van strikt metaforisch denken, heb ik een
overzicht gemaakt van de meest frequent opduikende liefdesbeelden (het hart, de roos, het vuur,
de kleur rood, de vlinder en blindheid). We zagen daarbij dat de postmoderne literatuur niet
zozeer geneigd is om die metaforen door alternatieven te vervangen, iets wat ook moeilijk zou
zijn zonder al te hermetische literatuur te verkrijgen. Wat vangen de postmodernen er dan wel
mee aan?
Er zijn twee opties. Meestal gebruiken ze de bekende metaforen in eenzelfde context, maar
daarbij gaan ze zo extreem door in het beeld dat het letterlijk wordt genomen. Zodoende kan een
hart echt gestolen worden en betekent „een hartendief‟ niet langer een lieftallig persoon maar
eerder iemand die zich bevindt in de regionen van organendiefstal. Deze originele omgang met
clichés, deze vreemde enting op een cliché-scenario levert een netwerk aan beelden waarin een
eigenaardig maar fris wereldbeeld ontstaat. Een tweede optie van metaforenbehandeling is die
waarin het beeld opduikt in een letterwereld. De postmodernen schetsen de wereld bijna nooit als
de tastbare wereld rondom ons. Ze gaan er immers van uit dat die werkelijkheid on(be)schrijfbaar
is. Slechts via verhalen kunnen we de wereld begrijpen. Dus zullen ze de wereld van verhalen
(be)/(her)schrijven. Het is niet eenvoudig om zo‟n wereld visueel voor te stellen. Misschien
kunnen we deze wereld het best voorstellen als een schilderijlandschap met bomen van inkt waar
citaten als vruchten rijpen aan de takken van schriftlijnen en waar de inwoners romanpersonages
zijn. In deze wereld noemen woorden geen buitentalige referent maar het woord zoals het
115
voorkomt in alle mogelijke tekstuele contexten. Als men het daarbij dan, zoals Stefan Hertmans,
heeft over de roos in inktende tuinen dan betreft het de clichéroos. Deze roos is van inkt, deze
roos is slechts een woord, een letteropeenstapeling. Ze roept niet op tot symbolische
verwijzingen die de wezenlijk doornige roos wel oproept. Deze roos appelleert aan de talrijke
rozen die bloeien op het postmoderne landschap van inktend vlees.
In dit hoofdstuk is ook lange tijd stilgestaan bij liefdesuitdrukkingen als „we zijn één‟, „we voelen
elkaar aan‟ of „we zijn onafscheidbaar.‟ Deze uitspraken brachten ons terug naar de lacaniaanse
these dat de eenheidsbreuk een tekort met zich meebracht en daarmee verlangen. De liefde zou
daartoe een herstellingspoging van verloren eenheid genoemd kunnen worden. De uitspraken
noopten ons er verder ook toe om via een postmodern associatienetwerk bij beelden te komen
van de hermafrodiet, de engel, de castraat en de zeemeermin. Het bleken lichamelijke entiteiten
die erg goed pasten binnen het beeld dat postmoderne auteurs hebben op de mens als lichaam.
Omdat er reeds werd opgemerkt dat de liefdesmetaforen erg beperkt zijn, hebben we ter afronding
van dit hoofdstuk een kijkje genomen in het werk van Zoltan Kövecses. Deze man is zeer
bedreven geweest in het in kaart brengen van metaforen op emotionele domeinen. Daartoe
hebben we nagegaan hoeveel source domains er voorhanden zijn om over het target domain van
de liefde te praten. Schematisch werd er gewezen op slechts zes mogelijke categorieën van
liefdesmetaforen, waarbij meteen bewezen was dat de liefde, al wordt ze nog zoveel bezongen in
woorden, weinig materiaal voorhanden heeft. Laat het me, om in het thema te blijven, vergelijkend
expliciteren: liefdesschrijven is als schilderen met slechts zes kleuren, niet eens de basiskleuren,
want een metafoor spreekt altijd in termen van iets anders. Misschien werpt u nu op dat deze
vergelijking niet helemaal opgaat. Een terechte opmerking, maar één die meteen aantoont wat ik
wil zeggen: de metafoor vertoont fundamenteel tekortkomingen, ze bereikt nooit haar doel. Hier
vinden we dan weer een gelijkenis met het verlangen. Het verlangen dat Lacan aanduidde als
gedeeld – en het daarmee als term meteen ook maar deelde: ver-langen – is net als de metafoor iets
wat zoekt te bereiken, maar nooit arriveert. Taal en verlangen zoeken te vinden, maar blijven als
troubadours op tocht. Dit brengt ons bij hetgeen de postmoderne opvatting was omtrent de
voorkeur voor het benaderen, maar het uitsluiten van bereiken. Want aankomen betekent dat het
verdwijnt.
116
Hoofdstuk V We hadden geen woorden nodig.
Dat is liefde.67
Over de liefde kun je maar beter zwijgen, dat heeft kennelijk ook Verhelst begrepen. En het is
pas als je dit begrijpt, dat je „gepast‟ over de liefde kunt schrijven. Daartoe heb ik aan de hand van
Lacan trachten uit te leggen waarom de ideale liefde taalloos is. In de lacaniaanse psychoanalyse
wordt de taal aanzien als het fundamentele identificatiemiddel, waarbij vader en taal vereenzelvigd
worden. Taal veroorzaakt het definitief verloren gaan van de symbiose tussen moeder en kind.
Dit verlies zorgt voor een gevoel van tekort en brengt op zijn beurt verlangen teweeg en zo kan
liefde ontstaan. In de liefde verlangt men naar de verloren on-middellijkheid. Maar enkel door het
feit dat de mens spreekt, wordt steeds opnieuw het verlangen geboren. Want wat men verlangt
van de ander, laat zich steeds uitdrukken in termen van een vraag, welke nooit symbolisch het
reële verlangen kan bevatten. De liefde kan dus beter stil blijven. Maar zo is het niet. We zagen
het reeds op de allereerste pagina in een inleidend citaat: “Liefde wil zich uiten. Ze blijft niet
roerloos en zwijgend, braaf en bescheiden in een hoekje zitten, zichtbaar maar niet hoorbaar, o
nee” (Winterson 1992: 9).
Over de liefde wordt heel veel geschreven. Daarbij komt dat die liefdestaal ook nog eens “de
doorgezakte fauteuil van de clichés” mag heten (Winterson 1992: 10). Jazeker, want zoals we
zagen is de taal van de liefde doorspekt met een beperkt oeuvre aan metaforen. Lacan voorzag
ons opnieuw van een verklaring voor het grijpen naar het beeldende. Het antwoord ligt in de
Imaginaire orde, waar het kind de preverbale eenheidstoestand probeert te herstellen door deze in
te beelden. Ook de droom en de fantasie met hun plastische figuratie zijn een teruggrijpen naar de
verloren on-middellijkheid van de taalloosheid. In dit oogopzicht mag de metafoor beschouwd
worden als een linguïstisch fenomeen dat voortspruit uit de fundamenteel menselijke
ontevredenheid over zijn eenheidsverlies, met als gevolg het nooit eindigende verlangen om dit
imaginair/ beeldend te hervinden. Een tweede verklaring voor het hoge metaforische gehalte van
de liefdestaal vonden we in de lacaniaanse gelijkschakeling van de freudiaanse termen
„verdichting‟ en „verschuiving‟ met respectievelijk de metafoor en de metonym. Het hielp Julia
Kristeva om aan te duiden dat de geschreven liefde aangewezen is op metaforen. In de
liefdesmetafoor vloeien „ideaal‟ en „affect‟ talig samen en dit zou de oorzaak zijn voor het
frequente gebruik van metaforen om de liefde te beschrijven. Een tweede vraag die rees
doorheen deze verhandeling was waarom volheid en leegte talig onvatbaar lijken. Daarbij
67
P. Verhelst, De kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p. 251.
117
kwamen we bij de stelling dat het reële nooit symbolisch kan worden weergegeven, of nog
scherper gesteld: zodra we over liefde schrijven verdwijnt de liefde. Dit herinnert ons aan het
postmoderne schrijven dat laat verdwijnen wat het benoemt. Toch is het niet zo dat postmoderne
schrijvers stilzwijgend zijn. Ze hebben manieren gevonden om toch over de liefde te spreken
maar het reële daarvan toch niet te laten verdwijnen. Dit doen ze door het vlees woord te laten
worden.
Het laatste hoofdstuk was een poging om een (metaforische) brug te slaan tussen zaken die
doorheen de verschillende hoofdstukken aan bod kwamen. Ik heb in deze scriptie gepoogd om
me zoveel mogelijk te laten leiden door een netwerk van beelden, theorieën en teksten. Als
bepaalde zaken zouden overkomen als weinig gestructureerd, dan wil ik mijn opzet geslaagd
heten. Deze scriptie probeert, analoog aan het postmoderne verdwalen en het lacaniaanse ver-
langen, een wandeling te zijn langs de talige liefde. Het ont-moeten acht ik daarbij belangrijker
dan het aankomen bij definitieve zaken: omlijnde definities en definitieve conclusies. Daarbij heb
ik deze scriptie zo opgebouwd dat citaten, postmoderne theorieën en lacaniaanse stellingen
ogenschijnlijk in elkaar samenvloeien. In deze verhandeling spreekt het verlangen om in alles een
“demonische samenhang” te vinden, een wereld waarin alles met alles in verband kan worden
gebracht, waar paranoia primeert op logica. Eerder dan dat iemand deze scriptie zou kunnen
samenvatten in een aantal zinnen, hoop ik dan ook dat mijn lezers er een wereld in aantreffen.
Deze wereld zou de visie op de liefde moeten veranderen. Mijn bedoeling is dat
liefdesverwoordingen meer kritisch worden beschouwd, dat de zware oogleden van de
verliefdheid alsnog opengaan om te bemerken dat we leven door middel van metaforen, van
clichés en herhalingen. Deze verhandeling wil ik dan ook aanduiden als een pleidooi om de liefde
met haar enorme impact niet langer te bezingen in termen van iets anders. Ik wil dat de stilte
erkend wordt als de fundamentele liefdestaal, om zo manieren te vinden om in woorden
sprakeloos te worden.
Ik heb zoveel te vertellen. Ze legt haar oor tegen mijn mond.
Ze kijkt me glimlachend aan en knikt. Blaast bellen in mijn mond.
(Verhelst 1996: 299)
118
Nawoord
Bloed, zweet en tranen. Het zijn drie vloeistoffen die ook hebben gevloeid bij het schrijven van
mijn scriptie. Het vergde veel, het kon me kwaad maken en het riep veel vragen op. Het grote
Waarom? Het gefrustreerde Waartoe (moet deze dan scriptie dienen)? De grote vragen naar de zin
en onzin. Waarom moest ik al die uren binnen blijven om te zitten schrijven? En vooral: de grote
strijdlust om aan te tonen dat alles wat schools is, sowieso gedoemd is om fout te zijn.
“Dit gaat over de liefde, óver, hoor je, dit is allemaal „meta‟. Maar beneden wacht de ware liefde, daar kun je van
op aan. Liefde die je kunt omhelzen, liefde die je meeneemt naar een bank aan het water, liefde met een mond om
uit te lepelen met je tong. Ik heb een jong meisjeslichaam, weet honderden gedichten die ik kan citeren, weet dat
kaarslicht gezelliger is dan neonlampen. De liefde heeft me nodig. Ze roept me. Al die tijd dat ik aan mijn thesis
heb zitten werken, had ik net zo goed aan een concrete liefdesbrief kunnen schrijven, één die iemand deed sidderen
en verliefd worden. Zodat het tenminste iemand zou opleveren om oud mee te worden, om voor te zorgen, om naar
te verlangen of om te beminnen” (uit mijn dagboek van 4 februari 2007).
Oh, wat ben ik kwaad geweest. In vuur en vlam van een liefde voor de liefde. Ik zou voor haar
strijden en een volledig nawoord wijden aan mijn pleidooi over de zinloosheid van deze
verhandeling. Ik zou aantonen dat het een trieste zaak is om jonge mensen te dwingen tot
dergelijke tijdrovende luiheid, dat jonge mensen gedreven dienen te worden in een zoektocht naar
kunst, leven en liefde. Oh ja, dat zou ik zeker doen. Een wetenschappelijk werk met een piepklein
persoonlijk nawoordje, zodat ze me onmogelijk konden doen zakken.
Het was in de laatste maanden, waarin ik urenlang zat te lezen en herlezen, dat ik plots van mijn
scriptie begon te houden. Ik kreeg de zonderlinge gewaarwording dat alles om me heen van liefde
leek te ademen. Ik hoorde hoe verliefden in clichés spraken, terwijl ze dachten dat het poëzie was.
Ik luisterde naar een vriendin die verlamd was, een gebroken hart had, dacht uit elkaar te vallen.
Ik glimlachte. Ze fronste haar wenkbrauwen. Had ik dan niet begrepen dat dit menens was, dat
dit een ziekelijk liefdesverdriet betrof, dat ze leeg was? Jazeker, dat had ik begrepen. Ik begreep
welke leegte ze wilde bereiken, maar welke ze in een drang naar begrip net vernietigde in haar
woordenstorm. Ik leende een stethoscoop van een bevriende dokter en luisterde naar de volheid
van mijn hart wanneer ik naar foto‟s van oude liefdes keek. Ik voelde aan rozenblaren en leerde
dat deze bloemen niet van inkt zijn maar een rode vloeistof achterlaten als je ze tussen je
handpalmen plet. Ik streek een laatste keer langs de bladen van Rachels rokje en voelde een
119
katoenen rokje met zevenendertig plooien. Het wapperde toen het meisje erin zuchtte van
vermoeidheid van al dat wachten op iets wat niet komen zou, en sommigen liefde heten.
Ik had gestreden, dat bewezen de drie vloeistoffen. Maar ik deed het niet langer uit woede, uit
ergernis of ontevredenheid. Het was een strijd, en een esthetisch genot was de zege. Eenzaam
was ik nog altijd, maar ik had iets om met me mee te nemen. Een metawereld, akkoord, maar één
die de liefde vlees liet worden. Ik las niet óver de liefde, ik las de liefde en zo mooi zou ik haar
wellicht nooit ontmoeten. De echte liefde is immers toch maar een narcistische genoegzaamheid,
verlangen heeft geen tastbaar gezicht en de liefde tussen mijn mama en ik was reeds lang geknakt,
gebroken en open gespat, alle kanten op, op zoveel koude jongensschoten, in jeansbroek en
trainingspak. Dat was de echte liefde. Ik ben een romanticus, neo of neon, kan me niet schelen
hoe je het noemt, ik wil geen echte liefde, ik wil de liefde van verhalen, de liefde die Emma
Bovary deed huiveren, de liefde die als een bliksem de wereld van Rachel doorkliefde, de liefde
die twee mensen zo verenigt dat we dubbelslachtig of geslachtloos worden, en nog het liefst een
zeemeermin, dolend onder de open riolen van het zinkende Venetië. Deze liefde heb ik gevonden
doorheen het werken aan deze scriptie. En het was toen ik de bladzijden van De kleurenvanger nog
één keer als een kaartenboek liet ratelen, dat mijn oog op deze woorden viel. Het stuiterde erop,
erlangs en erover en zou het nooit meer vergeten.
“„De enige vernedering bestaat uit een oneerlijk gevecht. […] Vecht nooit uit
woede. Nooit meer. […] Vecht altijd vanuit een verlangen naar schoonheid‟”
(Verhelst 1996: 247).
Lara Taveirne
Gent, 9 mei 2007
120
Bibliografie
Literaire werken
De Neef, Roger M.J. 2002 Het boek van de roos en het zout.
Gent: Poëziecentrum. Flaubert, Gustave 1997 Madame Bovary.
Amsterdam: Contact. Foer, Jonathan Safran 2005 Extremely loud and incredibly close. London: Hamilton. Franck, Ed 1996 Aeneas en Dido.
Averbode: Altiora. Franck, Ed 1999 Medea.
Averbode: Altiora. Geerts, Paul 2006 Roos is een roos is een roos. De 100 mooiste rozengedichten samengesteld en ingeleid door Paul Geerts. Tielt: Lannoo Gezelle, Guido 1962 Guido Gezelle 1830-1899: chronologische bloemlezing. Een trilogie van schoonheid ontloken aan het
leven. Antwerpen: De Nederlandsche boekhandel
Goudsmit, Lex 1986 Pino de vroege vogel.
Chandler/ Kirk: Lekturama. Hertmans, Stefan 1994 Naar Merelbeke.
Amsterdam: Meulenhoff. Hooft, Pieter Corneliszoon 2004 Zo sprak mijn lief mij toe. De mooiste liefdesgedichten gekozen door René Puthaar.
Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker Komrij, Gerrit 1989 Humeuren en temperamenten. Een encyclopedie van het gevoel.
Amsterdam: Arbeiderspers.
Milton, John 1949 The portable Milton. New York: Pinguin books.
121
Mutsaers, Charlotte 2000 Rachels rokje.
Amsterdam: Meulenhoff. Plato 1990 Feest. Symposium.
Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. Shakespeare, William
1964 The Complete Works of William Shakespeare. London: Abbey Library.
Swerts, Piet 1996 Les liaisons dangereuses, Opera in vier acten op een libretto van Dirk van der Cruysse naar de
gelijknamige briefroman van Pierre Choderlos de Laclos. Gent: Snoek - Ducaju & zoon.
Swift, Graham 1983 Waterland.
Londen: Heinemann. Van Bastelaere, Dirk 2000 Hartswedervaren.
Amsterdam/Antwerpen: Atlas. Verhelst, Peter 1996 De Kleurenvanger.
Amsterdam: Prometheus. Verhelst, Peter 2004 Het spierenalfabet.
Amsterdam: Prometheus. Verhelst, Peter 1994 Vloeibaar harnas.
Amsterdam: Prometheus. Winterson, Jeanette 2004 De Passie.
Amsterdam/ Antwerpen: Contact. Winterson, Jeanette 1988 The Passion. Harmondsworth: Penguin books.
Winterson, Jeanette 1992 Written on the body.
London: Jonathan Cape.
122
Theoretische werken Bertens, Hans en Theo D‟haen 1988 Het postmodernisme in de literatuur.
Amsterdam: De Arbeiderspers. Biedermann, Hans 1991 Prisma van de symbolen. Historisch culturele symbolen van A tot Z verklaard.
Utrecht: Het Spectrum. Brøgger, Suzanne 1977 Verlos ons van de liefde.
Amsterdam: Meulenhoff. Butler, Judith 1993 Bodies that matter. On the discursive limits of „sex‟.
New York/ London: Routledge. D‟ Alviella, Goblet 2006 De geschiedenis der symbolen.
Amsterdam: Schors. Declerc, Frédéric 2000 Het reële bij Lacan: over de pulsie en de finaliteit van de analytische kuur.
Gent: Idesça. De Ley, Gert 1984 De geciteerde vrouw.
Baarn: Anthos. De Knijff, H.W. 1987 Venus aan de leiband. Europa‟s culturele en christelijke seksuele ethiek.
Kampen : Uitgeversmaatschappij J.H. Kok. De Martelaere, Patricia 2002 Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood.
Amsterdam: Meulenhoff. Den Dulk, Roel J. 2001 De androgyne engel: over de verbinding tussen vrouwelijke en mannelijke kwaliteiten in mannen en
vrouwen. Zeist: Indigo.
D‟ Haen, Christine 1987 De wonde in ‟t hert. Guido Gezelle: een dichtersbiografie.
Tielt: Lannoo. Fisher, Helen 2004 Why we love. The nature and Chemistry of Romantic Love.
New York: Henry Holt and company.
123
Fletcher, John en Andrew Benjamin 1990 Abjection, melancholia and love. The work of Julia Kristeva.
Londen: University of Warwick Centre for research in Philosophy and Literature. Forty, Sandra 2003 Symbolengids.
Utrecht: Veltman Uitgevers.
Hermans, Tilly en Mabel Hoogendonk (samenstelling) 2000 Fik en Snik : over Charlotte Mutsaers, schilderes en schrijfster.
Amsterdam: Meulenhoff. Joosten, Jos en Thomas Vaessens 2003 Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen.
Amsterdam: uitgeverij Vantilt. Keunen, Bart 2005 Tijd voor een verhaal. Mens -en wereldbeelden in de (populaire) verhaalcultuur.
Gent: Academia Press. Kövecses, Zoltán 1986 Metaphors of anger, pride, and love. A lexical approach to the structure of concepts.
Amsterdam: John Benjamins.
Kövecses Zoltán 1988 The language of love. The semantics of passion in conversational English.
London/Toronto: Associated University Presses. Kövecses Zoltán 2000 Metaphor and emotion: Language, Culture, and Body in human feeling.
Cambridge & New York: Cambridge University Press. Lacan, Jacques 1966 Écrits.
Paris: Éditions du Seuil. Meininger, J.V. 1987 Vertoog over de liefde. Een beschouwing van de liefde met voorbeelden uit de literatuur en de geschiedenis.
Zwolle: Tulp. Mooij, Antoine. 1979 Taal en Verlangen.
Boom: Meppel. Schrover, Els 1992 Deconstructie en literatuur. Muiderberg: Coutinho. Sontag, Susan 1980 Ziekte als spookbeeld.
Utrecht/ Antwerpen: A.W. Bruna & Zoon.
124
Tresidder, Jack 1997 XYZ van de symbolen.
Vianen/ Antwerpen: The house of Books. Vaessens, Thomas en Jos Joosten 2003 Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen.
Nijmegen: Vantilt Van Dale 1976 Groot Woordenboek der Nederlandse Taal.
‟s Gravenhage: Martinus Nijhoff.
Vansteenwegen, Alfons 2004 Liefde na verschil. Bruggen bouwen in je relatie.
Tielt: Lannoo. Van Thienen, Jos 2002 Androgynie en macht. Seksistische implicaties van het androgynperspectief in Vlaamse en
Nederlandstalige literaire teksten uit de twintigste eeuw. Antwerpen: Universiteit Antwerpen.
Verhaeghe, Paul 1998 Liefde in tijden van eenzaamheid. Drie verhandelingen over drift en verlangen.
Leuven: Acco.
Verhaeghe, Paul 1998 Tussen hysterie en vrouw. Een weg door honderd jaar psychoanalyse.
Leuven: Acco. Vervaeck, Bart 1999 Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman.
Brussel: VUB Press en uitgeverij Vantilt.
Wack, Mary Frances 1990 Lovesickness in the Middle ages. The Viaticum and its Commentaries.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press, Philadelphia. Wils, Kaat (redactie) 2001 Het lichaam (m/v).
Leuven : Universitaire Pers. Zizek, Slavoj 1996 Schuins beziend. Jacques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur.
Amsterdam/ Meppel: Boom.
125
Artikels Van Thienen, Jos 2004 Een lichaam dat ertoe doet? De materialiteit van het lichaam in „Vloeibaar harnas‟ van Peter Verhelst.
In: Kreatief, jg. 38, nr.1, p. 36-47. Wursten, Dick 1999 Geloven in stukken en brokken. God ter sprake brengen in een postmodern klimaat.
In: Liagre, Guy Pastor in de weer, predikant zijn tussen vraag en antwoord. Brussel: PRODOC. Bucci, Wilma 1989 Metaphor and symbolic activity. The language of love. The semantics of passion in conversational English.
Zoltán Kövecses, London en Toronto: Associated University Presses, 1988. Reviewed by Wilma Bucci. Adelphi University. 4(1). 65-69.
Gorus, Kim 2005 Het oude verhaal van vlees en woord. De taal als (anti)lichaam in het werk van Peter Verhelst.
Publicatienummer 31 maart 2005, artikelnummer 05-01. Shepherdson, Charles 1998 The gift of love and the depth of desire.
In: Differences: A journal of feminist Cultural Studies 10.1.
126