Porro y Folclor 14

ISSN 2248-4647

9 772248 464005

DIVAS DEL FOLCLOR

RESCATANDO LA CULTURA Y EL FOLCLOR DE COLOMBIA

15 EDICIÓN - DICIEMBRE 2014 - ISSN 2248 - 4647

RESCATANDO LA CULTURA Y EL FOLCLOR DE COLOMBIA

15 EDICIÓN - DICIEMBRE 2014 - ISSN 2248 - 4647

Teatro,Música, Teatro

Callejero y Comparsa

Calle 41 No. 101A - 35Teléfono: 252 1967

Celular: 321 741 4006

Medellín, Mayo de 2014Edición No. 14

DirectorJóse Alonso Franco L.

Comité de RedacciónMarcos Vega Seña

Jóse Alonso Franco L.

ColaboradoresMarcos Vega Seña

Jóse Alonso Franco L.Jesús Paternina

Carlos MarínAlberto Londoño

Fabio Casas

FotografíasCorporación RecreandoRevista Porro y Folclor

Marcos Vega Seña

PortadaFoto: Revista

www.magazincnc.com

OFICINA EN MEDELLÍNCalle 41 No. 101A - 35

Teléfono: 252 1967Cualquier comentario o inquietudlo puede hacer a las siguientes

direcciones de internet:http://revistaporroyfolcl.wix.com/revistaporroyfolclor

[email protected]

ImpresiónPeriódico La Patria

Diseño RevistaPaula Andrea Gáfaro G.

ContenidoPag.

EDITORIAL

EL LEGENDARÍO TRÍO

MATAMOROS

DEFENSORES DEL PORRO

AL RITMO DE CANACUM

“LA PRINCESA BARAJÍ”

Y LOS MITOS OCCIDENTALES

MONÓLOGO CON LA REINA

DEL BULLERENGUE

MAYTE MONTERO

EL LLAMADO DE LA GAITA

LOS CARRUSELES DE LA

MÚSICA

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EDITORIAL

La Revista Porro y Folclor es una tribuna abierta para la reexión de la cultura popular, esencialmente en lo que corresponde al patrimonio material e inmaterial de la ciudad y el país. Dos hechos nos ocupan en ese sentido y están relacionados con la partida, en lugares equidistantes de la geografía nacional, de dos guras de la música tradicional, que sin duda entran a hacer parte de nuestra memoria colectiva y patrimonial. Primer Réquiem: Rey de la ParrandaMientras los medios colombianos se inundaban con los homenajes a Chespirito, nuestro humorista de la guitarra, Joaquín Bedoya, solo mereció unas pobres y escuetas esquelas, llenas de lugares comunes, registrando la muerte de alguien que por muchos años puso a bailar y a reír con su trabajo musical a varias generaciones. La Revista Porro y Folclor logró una entrevista, unos meses antes de su partida. Unas de las preguntas claves fue sobre su canción “Échele más agua a la sopa”. Esto dijo:“Imagínese, en un paseo de ollas vi yo a un señor, a una señora y a un niño, con una olla pequeña, muy pequeña, y dije la olla apenas es, no son muy buenos comelones, para el niño y los dos adultos, les alcanza. Se hicieron al pie de una quebrada en Bello. Ellos pusieron la olla pequeña, cuando van llegando dos o tres personas, que más hombre Arcadio y se van sentando en una piedra; al rato, van llegando otros dos más y al rato ya habían por ahí 30 personas, y yo dije hombre cómo va hacer este para darle almuerzo a estas personas con esa olla tan pequeña, ¿cómo va hacer? y yo riéndome solo, ni modo de echarle agua porque no le cabe a esa olla, y me dije, si eso fuera en la ciudad; de ahí fue donde saqué la canción, que le avisaran, que viene mi suegro con mi suegra, tres vecinos, dos amigas, y uno con una sopita, que hace, échele

agua a la sopa, de ahí salió el disco”. Segundo Réquiem: en una caja negraEn Montería, en el mes de septiembre, como para guardar la tradición, pues allí también falleció Alejandro Durán, Enrique Díaz Tovar, el último de los juglares de esa generación, partió, posiblemente, en su caja negra e inundó, con su acordeón, los campos elíseos de San Pedro. Dueño de un estilo en el cual sus notas rudas y penetrantes en el acordeón, se convirtió en la gloria de María Labaja, pueblo de Bolívar, de donde partió a repartir su música y sus cuitas a lo largo y ancho de la comarca caribe. Recordada con humor y esperada con impaciencia por sus contertulios, fue la piquería que sostuvo en varias producciones musicales con Rúgero Suárez, oriundo de Sahagún, en la que no había reglas para dejar al otro en ridículo. En esta ocasión el duelo se traslada a las huestes celestiales porque Rúgero partió primero y allá lo esperaba para seguir en el aquelarre. Este es parte del testamento de Enrique Díaz:

El hombre que trabaja y bebedéjenlo gozar la vida

porque eso es lo que se llevasi tarde o temprano muere.

Después de la caja negra, compadre,

creo que más nada se lleve.

Todo el que tenga sus bienesque se los goce bastante.Goce lo más importante,

ay, que goce con mujeres.

Marcos Vega Seña

Acontecimientos de la vida“…Muerte que representó más de una simple

despedida del mundo, un testimonio profético, mensaje de profundo contenido…” (Jorge

Amado, Los viejos marineros)

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Por. Fabio Casas Arango

Miguel Matamoros

Los orígenes del memorable Trío Matamoros se remontan a Santiago de Cuba, Provincia de Oriente, de donde son oriundos sus integrantes. El alma, el corazón y el nervio del afamado trío lo fue, sin lugar a dudas el gran Miguel Matamoros, nacido en la población de Santiago, el 8 de Mayo de 1894, en la calle San Germán, entre Gallo y Matadero en el barrio de los Hoyos. Su padre fue un hombre de mar de nombre Marcelino Verdecia y su madre, una mujer pobre dedicada a ocios domésticos llamada Ana Matamoros, de quien Miguel toma el apellido.

Desde los 7 años mostró su inclinación por la música; le interpretaba a los trabajadores tabacaleros danzones; a los 8 años, se dedicó al estudio de la guitarra. Utilizó la de su hermano Ignacio, que se la habían regalado sus padres; las primeras lecciones con este instrumento se las transmitió Ramón Navarro Pérez, quien le enseñó anación y las notas del pentagrama.

Su Primer Dúo

Aun siendo niño, hizo unos bongós utilizando los envases de las aceitunas, a los que les puso un par de tapitas de lona a cambio del cuero de chivo, bongós artesanales que fueron tocados

por el niño Juan Corona, quien fuera su primer c o m p a ñ e r o a r t í s t i c o . M a t a m o r o s f u e monaguillo de la iglesia del barrio; mostraba su picardía al cura que lanzaba frases en latín, contestándole “apagá y vámonos”

Posteriormente formó un dúo con su amigo de infancia, Trino Martinelli, quien hacía la segunda voz y tocaba la guitarra. A los 15 años de edad ejecutaba bastante bien la guitarra, a tal punto que los más populares cantantes y guitarristas de Sant iago de Cuba, reclamaban su acompañamiento para amenizar las serenatas que se daban en el pueblo. En su trasegar formó otro dueto y se hizo acompañar del compositor y guitarrista Salvador Adams.

Primeros Empleos

Antes de consagrarse como artista, Miguel Matamoros desempeñó diversos ocios: fue técnico reparador de líneas telegrácas y telefónicas; trabajó como minero en la extracción de cobre en la mina conocida como Pozo Harry; se dedicó a las labores agrícolas en la nca El Naranjal, propiedad de Facundo Bacardí y trabajó en la fábrica de rones

El Legendario Trío Matamoros

Uno de los grupos musicales cubanos más inuyentes y populares fue conformado por Miguel Matamoros, Siro Rodríguez y Rafael Cueto, el 8 de Mayo de 1925.

Foto. Tomado de internet sitio http://cdon.eu/music/trio_matamoros

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Bacardí. En 1912 hizo su primera presentación pública en el Teatro Heredia de Santiago de Cuba, a los 18 años de edad. En 1917, luego de estudiar mecánica automotriz, obtuvo el título de chofer expedido por el ayuntamiento de su ciudad natal y prestó sus servicios como conductor al señor Bartolomé Rodríguez. Durante esta etapa trabajó en una fábrica de mosaicos y en un aserradero. Fue, además, pintor de brocha gorda. A la par que desempeñaba estos ocios, se iba adentrando en el perfeccionamiento del aprendizaje de la guitarra y en el cultivo de su voz.

Visita a La Habana y El Trío Oriental

En el año de 1922 visitó por primera vez La Habana, en un viaje patro-cinado por un coterráneo, quien lo hizo actuar en una serenata que brindó en un sitio exclusivo. Fue esta la p r i m e r a a c t u a c i ó n d e Matamoros en la capital cubana. En 1924 llegó por segunda vez a La Habana, pero en esta ocasión lo hizo como compositor y director (voz prima y guitarra prima) del Trío Oriental, fundado en unión de Miguel Bisbé (voz segunda y claves) y Alfonso del Río (guitarra acompañante). A este segundo viaje a La Habana, Alfonso del Río no pudo acompañar al Trío Oriental y en su lugar actuó Rafael Cueto. El Trío se presentó en el Teatro Albizu y en el Teatro Actualidades. En 1926 Miguel regresó de nuevo a La Habana, para gestionar grabaciones que no cristalizaron en esos momentos.

Surge el Trío Matamoros

Fue el cantante y guitarrista Rafael Cueto quien, el 8 de Mayo de 1925, llevó a casa de Miguel Matamoros en Santiago de Cuba, al también cantante Siro Rodríguez, para ambientar el

cumpleaños número 31 de Miguel. Es allí donde por primera vez unen sus guitarras y sus voces, Siro, Cueto y Miguel, constituyendo el inmortal Trío Matamoros. En 1927 Matamoros labora como conductor particular de un conocido político y continúa actuando con el trío.

Siro Rodríguez

El sonriente Siro Rodríguez nació en Santiago de Cuba, el 9 de Diciembre de 1899, en la casa señalada con el número 3 de la calle Marte entre Garzón y General Escario. Estudió mecánica y herrería. Se trasladó a la nca llamada El Cilindro, en el barrio Sevilla del muni-cipio El Caney, en donde atendió trabajos agrícolas en reemplazo de su tío, que tuvo

necesidad de ausentarse al ser intervenido quirúrgi-camente. Después regresó a Santiago de Cuba, donde continúo y nalizó el apren-dizaje de la herrería. En 1918 se ausentó de su tierra natal y se trasladó a Palma Soriano, donde se desempeñó como segundo herrero en el taller de locomotoras.

Desde niño sintió vocación por el canto, entonaba muy bien las canciones en boga. Su primera actuación artística formal se produjo en el Teatro Oriente de Santiago de Cuba, en función benéca en favor del destacado trovador Rodolfo Ruvalcaba. Fue presentado en esta ocasión ante el auditorio por Sindo Garay, quien fue su guitarra acompañante. Cantó a dúo con Alberto Aroche, la criolla dominicana Olas que al norte Arrastran. Siro tenía 14 años y corría el año de 1913. Se unió a distintos trovadores de Santiago que cultivaban la voz prima. Siro Rodríguez decidió actuar como solista y se dedicó al cultivo de la Romanza con acompañamiento de piano o de guitarra.

Foto. Tomada de internet sitio http://www.conexioncubana.net/

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En esta etapa su guitarrista acompañante fue Rafael Cueto. Siro conocía a Miguel Matamoros por referencias y personalmente lo conoció el 8 de Mayo de 1925 día del cumpleaños de Miguel. Siro Rodríguez fue un destacado composi tor ; entre otros sus boleros se encuentran: Un solo corazón (1927), Tu boca (1934), Martica ( 1934), En tu alma mujer (1929), Dudas (1936) , C ien Veces (1952) , Las Guarachas: La China en la Rumba (1922), Litigio (1934), El sueño de un indigente (1938), El puerquito en la yuca (1951), Las Rumbas: Llegó la rumba (1935), Nadie se salva de la rumba (1936). Guajiras: Guajira ven a gozar (1938). Falleció en la población de regla el 29 de Marzo de 1981.

Rafael Cueto

Vio la luz por primera vez, el 14 de Marzo de 1900, en la calle de San Agustín N°7, entre las calles de Pozo del Rey y La Enramada, en Santiago de Cuba. Sus primeras letras las aprendió en escuelas de su barrio, las que frecuentaba muy irregularmente, debido a su gran ación al béisbol, que practicaba al ausentarse de las clases. En vista de las reiteradas faltas al colegio, su padre decidió que estudiara un ocio, escogiendo el de sastre, pero de nuevo, la pelota unida a su ación a la guitarra, impidieron que aprendiera el ocio de sastre porque faltaba a menudo al trabajo. Rafael Cueto era miembro de una familia de cinco hijos. Esta circunstancia lo obligó a buscar un trabajo bien remunerado. Laboró en la fábrica

de deos La Conanza y de allí pasó a la fábrica de ron Bacardí, donde fue recomendado por el capitán del equipo de béisbol Estrellas de Bacardí y de paso formó parte del mencionado equipo como receptor. Se destacó como un gran pelotero. De allí se fue a trabajar al depósito de la cervecería La Tropical, donde tenía que poner cajas llenas de cerveza en los camiones de reparto. Su padre, al verlo en tareas tan rudas, se dio a la misión de conseguirle otra labor, más acorde con los 16 años de edad de Cueto, y así fue como logró un empleo de mecanógrafo en la Junta Provincial de Oriente, ganando tres pesos diarios. De allí se emplea en la Jefatura de Policía de Santiago de Cuba, donde desempeñó la plaza de policía escribiente. Renunció y empezó a desempeñar cargo similar en la Jefatura local de Sanidad.

A los 7 años inició los estudios musicales; recibió clases de solfeo y teoría de la música. Antes, el niño había empezado a aprender por su cuenta a tocar el tres. Estudió guitarra, tres y cornetín. Como guitarrista, acompañó a casi todos los músicos de Santiago de Cuba, entre ellos a Siro Rodríguez, con quien comenzó a actuar desde muy niño. Siro cantaba y Cueto lo acompañaba en la guitarra. Rafael Cueto conoció de referencia a Miguel Matamoros, pero fue en el año 1924 cuando lo trató personalmente. Su presentación a Matamoros la hizo Bernandino Reboredo, buen amigo de ambos. Matamoros tenía necesidad en a q u e l l o s i n s t a n t e s d e u n g u i t a r r i s t a acompañante, que sustituyera a Alfonso del Río, del Trío Oriental, para realizar un viaje a La Habana. Así fue como Rafael Cueto se vinculó al Trío Oriental, que más tarde se convertiría en el Trío Matamoros. Rafael Cueto, al igual que Siro Rodríguez y Miguel Matamoros, además de intérprete, fue compositor. Entre algunas de sus obra están: Los Carnavales de Oriente, conga (1928); Quince, pregón (1928), Pico y Pala, Guaracha son (1935), Me la llevo, son (1942). Cueto muere en la Habana el 7 de Agoste de 1991.

Foto.Tomado de internet sitio http://www.herencialatina.com/Matamoros

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Las Primeras Grabaciones

Corría el año de 1928 cuando los sueños de Miguel Matamoros de grabar los motivos de su inspiración, se cumplieron. La compañía RCA Víctor, por intermedio del empresario Mr. Terry, contrata al Trío Matamoros para grabar en Cadmen, Nueva Jersey, sus primeros temas así: 28 de Mayo: Promesa, Juramento, Son de la Loma; 29 de Mayo: Olvido, Mujer Celosa, Tito me rompió la máquina, Visiones, El Beso, Luz que no Alumbra, Mata y Beby, Pobre Bohemia, Mi ropa, Mariposita de Primavera, El que siembra su maíz; 31 de Mayo: Santiaguera (Una versión en Vals y otra en Bolero), Regálame el Ticket, Elixir de la Vida, El Voto Y La Mujer, Canción Triste, Porqué pasaron.

Estos 21 temas grabados en el año 1928, todos composiciones de Miguel Matamoros, ubicaron al Trio Matamoros en Cuba y en el mundo h i s p a n o p a r l a n t e , c o m o u n a d e l a s agrupaciones más populares y queridas por todos los públicos. A raíz de sus éxitos, abandonaron sus respectivos empleos y se dedicaron de lleno a la música. Su calidad vocal, melódica y rítmica situó al Trío en el primer lugar de los gustos populares. Se abrieron paso el Son y el Bolero Son en el año de 1928, teniendo como competidores a guras musicales de la talla de Guillermo Portabales, creador de La Guajira de Salón, quien debuta en ese año en la emisora CMHI de Cienfuegos. En 1928, Joseito F e r n á n d e z c o m p o n e s u G u a j i r a s o n Guantanamera y Moisés Simons entrega al público el famoso son pregón El manisero, dedicado a Rita Montaner, quien lo estrena y lo lleva a Paris ese mismo año.

Igualmente, en 1928, se forma la agrupación Charanga, de Belisario López y la conga causa furor y es llevada por Eliseo Grenet a Paris y luego a Nueva York. Los danzones de Antonio María Romeu causaban sensación. Fue el año de 1928 un periodo lleno de ritmos, alegrías y sones para Cuba y a pesar de la constelación de estrellas, el Trío Matamoros brilló con luz

propia. Se tiene catalogado el tipo de son del Trío Matamoros como un son trovadoresco, que une a troveros, juglares y soneros, donde la picardía y el gracejo deleitan a propios y extraños. Miguel Matamoros se desempeñaba como primera voz y guitarra prima; Siro Rodríguez actuaba como segunda voz, además tocaba las claves y las maracas y R a f a e l C u e t o l o h a c í a d e g u i t a r r a acompañante. En ocasiones, según se necesitara, Rafael Cueto hacia la segunda voz tocando la segunda guitarra.

Después de estos primeros éxitos, comenzaron las presentaciones del Trío por toda la isla de Cuba y al siguiente año, es decir 1929, regresaron a Camden, (Nueva Jersey) a grabar nuevamente para la RCA Víctor: 26 de Julio: Advertencia, Nada más, Yo no dudo de tu Amor, La Mujer de Antonio, La Bomba Lacrimosa, El Manisero; 29 de Julio: Desle Lírico, Falsaria, Desolación, Ansias, El Huerfanito, L u c i f e r ; 3 0 d e J u l i o : S i c o g e e l t r e n , Demostración, Rosa, Reclamo Místico, Dulce Boca, Que hay en tu Alma, El Paralitico; 31 de Julio: Hojas para baño. Las grabaciones realizadas, son todas composiciones de Miguel Matamoros a excepción de El Manisero cuyo autor es Moisés Simmons y Que Hay en tu Alma autoría de Siro Rodríguez.


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Miguel inicio la modalidad del punteo vibrante en el instrumento; le arrancaba un sonido fuerte y limpio a la guitarra. Con el Matamoros nacieron los tríos bailables en el continente. Su técnica se “caracteriza por un rayado sumamente expresivo y el tumbao que realiza Cueto en el acompañamiento, consiguiendo de este modo una polirritmia. A esto habría que agregar los pasacalles que creaba Miguel de un estilo peculiar y de un exuberante sabor criollo “al decir de Helio Orovio en su diccionario de La Música Cubana. La clave, el bongó y el tres, unidos a la guitarra, las maracas y el bajo, c o n g u r a n l a s i n g u l a r polirritmia del son cubano. La maraca aparece como instrumento musical en los bai les, estas y areytos indígenas, proviene de la lengua de los tamanacos y equivale a campana o calabaza hueca llena de cuerpecillos a la cual llaman maraca. El sensacional Trío Matamoros grabó los temas Las Maracas de Cuba y Soy M a r a q u e r o , s o n e s d e i n s p i r a c i ó n d e M i g u e l Matamoros, con una gracia sin par, en homenaje al sonoro instrumento.

Orquesta Matamoros

Para amenizar los guateques y verbenas, Miguel Matamoros ampliaba su grupo, convirtiéndolo en conjunto, orquesta, septeto, cuarteto; aunque siempre conservó la personalidad del trío. Dirigió el Septeto Matamoros, el Conjunto Baconao, el Cuarteto Maisí, la Orquesta Matamoros y el Conjunto Matamoros, con este último estuvo en México con el genial Benny Moré. Entre el personal artístico que integró los grupos señalados, recordamos a Mariano Mercerón, Francisco Repilado, Miguel Poveda, Lorenzo Hierrezuelo, Paquito Portela, Carlos Embale, Pedro Mena, Armando Beltrán, Manuel

Borguel lá, Ramón Vueltas, Maximi l iano Sánchez, Evelio Rodríguez, Raúl Dihigo, Pedro (Peruchín)Justiz, Rigoberto Díaz.

El Conjunto Matamoros de entonces estaba integrado por ocho músicos: Siro, Cueto y Miguel en las voces, el pianista Ramón Dorca, las trompetas de José Macías y José Quintero, el contrabajo de Cristóbal Mendive y Agustín Gutiérrez en el Bongó. Como Orquesta Matamoros, el grupo grabó en Nueva Jersey el 30 de Julio de 1934 las canciones: A una Ola, (composición de María Grever), Flauta y

Saxofón (composición estilo son de Alberto Socarrás) y los sones de Miguel Matamoros: Tu no, Yo sí; El regreso del amor y Conciencia.

El año de 1934, fue de gran act iv idad para e l t r ío . Además de las múltiples presentaciones, viajaron a N u e v a Y o r k e n v a r i a s ocasiones, y en total ese año grabaron 38 temas, de los cuales 14 fueron compuestos por Miguel Matamoros, a los que sumó la canción Los Sepultureros. El 3 de Agosto g r a b a r o n e l b a m b u c o colombiano de Emilio Murillo, El Trapiche. En 1935 grabaron 32 canciones, entre ellas una

como Septeto Matamoros, el 19 de Noviembre. Entre algunas de las 32 piezas están los sones: La Cumbancha, de Agustín Lara; ¿Que Viste? De Los Cuates Castilla; el bolero son Retrato y Un solo Corazón de Siro Rodríguez, y Horas de Pasión de Matamoros. Destacada actuación fue la de Juana María Casas, “La Mariposa”, invitada especial en la agrupación de Miguel y su conjunto Maisí, cantando: Comentario en el Solar, Baila mi Pregón, Veneración, Olvido, Hoy la Rumba, Realidades, Oye ya, Mamá son de la Loma, En el Batey, Canto a la Sombra, Dulce Embeleso, Tu no, Yo sí.

Foto. Tomado de internet sitio http://www.herencialatina.com/Matamoros

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Rompiendo la Rutina, (danzonete compuesto por Aniceto Díaz) y Mi Último Canto (danzonete de Fernando Collazo).

En 1930 grabaron Miguel Matamoros y Siro Rodríguez con la orquesta del maestro Antonio María Romeu, los temas: Quince, Bolichan, Rompiendo La Rutina, Mi Ultimo Canto y Caminando se va Lejos.

En 1936 el Trío grabó muy poco; en 1937 prensaron 15 canciones, todas en Nueva Jersey. De ahí en adelante continuaron grabando casi todos los años, pero no en la cantidad que lo hicieron entre los años 1928 a 1935. El 15 de Abril de 1930, se constituye La Federación de los Sextetos Musicales de la Habana. Participaron una treintena de agrupaciones musicales, entre ellas el Trio Matamoros, La Sonora Matancera, El Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro y la Orquesta de Antonio María Romeu.

Producción Discográca y Ritmos

El Trío Matamoros grabó desde el 28 de Mayo de 1928, hasta el 20 de Junio de 1955, un aproximado de 300 canciones. Se han inventariado 308 t ítulos de canciones diferentes. Si tenemos en cuenta que existen números grabados en más de una ocasión, el

total podría aproximarse a 400 piezas musicales. Más o menos la mitad de toda la producción musical es de inspiración de Miguel Matamoros, con 172 composiciones. Le sigue su compañero Siro Rodríguez, con aproximadamente 30 composiciones y Rafael Cueto con 10. Las canciones de autores no cubanos grabadas pertenecen a Emilio Murillo (1), colombiano; María Grever (1) y Agustín Lara (1) mexicanos; Manuel Jiménez (1) y Rafael Hernández (11) boricuas; corresponden a Rafael Hernández: Capullito de Alelí, Ay Simón, Buche y Pluma no má; Corazón no llores, La casita de Margot, La gata de Wenceslao, Lamento Borincano, Mi querer, No te Vayas Mulata, Pin Pon, Tanto y Tanto; de Manuel Jiménez es el bolero son Imposible; de Agustín Lara, La Cumbancha; de Emilio Murillo, El Trapiche y de María Grever, A una Ola.

En la discografía del Matamoros encontramos 99 canciones identicadas como son, 3 como son afro, 1 como son guajira, 7como guajira son, 2 como guaracha son, 1 como vals son, 5 como pregón son, 2 como son montuno, 37 boleros, 63 boleros son, 7 criollas; además encontramos géneros grabados como son bambuco, canción cómica, capricho, conga, corrido, danzonete, guajira, rumba, habanera, pregón, merengue y punto cubano.

Gira por Colombia

En septiembre de 1933, el Trío Matamoros, conformado por Miguel Matamoros, Siro Rodríguez y Rafael Cueto, sale de Cuba en una gira artística que lo llevará a Panamá, Curazao y Venezuela, para terminar en Colombia, donde llegan por Cúcuta a nes de 1933. A lomo de mula, según lo expresa Cueto, hacen el más largo recorrido de su vida musical por un país: Cúcuta, Pamplona, Málaga, Tunja, hasta llegar a Bogotá, en donde inician temporada el 5 de Enero de 1934, en el Teatro Faenza. Siguen hacia el interior de Colombia, presentándose en


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Girardot, Ibagué, Armenia, Cali, Tuluá, Palmira, Pereira, Manizales, Buga, Rio sucio, Valparaíso, La Pintada, Medellín, Puerto Berrio, Barrancabermeja, Bucaramanga, Cartagena y Barranquilla. En el puerto toman un barco de regreso a la Habana a nales de Marzo de 1934.

En Medellín, el Trío Matamoros se presenta durante cinco días continuos en el escenario del Circo España, lo hacen por primera vez en la ciudad el jueves 22 de Febrero y se despiden de Medellín el Lunes 26. Visitaron Nuestra Tierra hace 80 años.

Benny Moré y el Conjunto Matamoros

El primer trabajo estable de Benny Moré lo tuvo con el Septeto Cauto de Mozo Borguellá, en la emisora Mil Diez, donde debutó y comenzó así la verdadera carrera artística del gran Benny cuando, en 1945 pasó a integrar el Conjunto Matamoros para cumplir numerosos compromisos con el grupo. La entrada a Matamoros se considera su verdadero debut como cantante profesional.

Por primera vez tuvo un trabajo estable y con ellos realizó sus grabaciones en Cuba el 9 de Noviembre de 1944 para la RCA Víctor: ¿Qué será eso?, La ruina del Bohío, Seré Dichoso, Mexicanita Veracruzana, Buenos Hermanos y La Cazuelita, prensados en discos de 78 R.P.M, en México. Al año siguiente, entre junio y julio, Moré continuó grabando con El Conjunto: Penicilina, Se Va A Morir, Me la Llevo, Ofrenda Criolla, Yo Haciéndome el Muerto…y se desplazaron a la ciudad de México para presentaciones en la radio y en cabarets.

Al nalizar los contratos y otras grabaciones del Conjunto, Bartolomé determinó quedarse y adoptó el nombre artístico de Benny.

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Foto.Tomado de internet sitio http://www.tampabay.com/features/performingarts

Por Luís Hernández Uparela

Defensores del porro al ritmo

de Canacum

Defender la música folclórica de cualquier región de Colombia se puede hacer desde la o r g a n i z a c i ó n d e f e s t i v a l e s , d e s d e l a investigación de los grupos que interpretan dicha música, la organización de grupos musicales alrededor de la música folclórica en mención, la producción musical, y desde la composición de temas inéditas acerca del ritmo o ritmos a defender, es decir hay muchas opciones y la lista es larga.

El porro, género musical del Caribe colombiano y que tiene su asiento principalmente en los departamentos de Córdoba, Sucre y Bolívar, ha tenido, a través del tiempo, innumerables personas y organización que lo han defendido a capa y espada.

Dentro del campo de los eventos podemos mencionar el Festival del Porro en San Pelayo, que desde hace 30 años inició su trabajo; el Festival de Bandas de Sincelejo, desde hace 10 años; el Festival de Bandas en Planeta Rica, que se dejó de hacer por algunas circunstancias, y el Festival de Bandas en Barrancabermeja, por mencionar los más conocidos.

En cuanto a la organización de bandas folclóricas que interpreten el porro como ritmo

central, existen en Córdoba muchos ejemplos, igual en Sucre y en menor escala en Bolívar, Atlántico, Magdalena, Cesar y La Guajira

En cuanto a la composición del porro bien sea en bandas, orquestas, música de acordeón y ot ros formatos, tenemos innumerables compositores que han dejado huella en el mapa musical del Caribe colombiano y del país.

En este abanico de defensores de nuestra música surgen en el año 2011 unos personajes liderados por Atanasio Atencio Rivero, arachero (Natural de Arache, Córdoba) de pura cepa, criado con manzano y mazamorra de maíz nuevo, a orillas de la Ciénaga de Arache, quien ha querido aportar su talento a este ritmo. Junto a Bruno Bello García, un cotocano (Gentilicio de Cotorra, Córdoba), de raíces indígenas y talento innato y Hernán Contreras, un cordobés oriundo de Canalete a orillas del Río Valencia, crearon una trinchera para defender nuestra música de bandas, lo que ellos denominaron Defensores del Porro.

Esta organización t iene dentro de sus actividades hacer producciones donde se den a conocer compositores que apenas salen a la luz pública, a la par de otros con cierta

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Natural de Sahagún, Córdoba; licenciado en Educación Infantil con énfasis en Artística de la Universidad de Córdoba. Integró el grupo Son Kalamary. Cofundador del grupo folclórico ”Danza y Tambó”; miembro y fundador del grupo tropical “Remolino” y “Juventud Caribe”; instructor musical en Planeta Rica, Pueblo Nuevo y Tuchín (Córdoba); integrante del grupo de gaitas Funczenú de San Andrés de Sotavento; es fundador de la Asociación de Artistas de Sahagún,” ASOARTES”. Actualmente trabaja como instructor musical en Sahagún.

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Foto.Son Kalamarí. Cortesía Luis Hernández Uparela

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La trompeta de Arache

Atanasio Atencio Rivero nació en Arache en el año 1963; terminó sus estudios de bachillerato en la Institución Educativa Andrés Rodríguez Balzeiro, de Sahagún; inició sus primeros pinitos en la música relativamente tarde, pues fue a los 18 años cuando, una vez terminado su bachillerato en su tierra, se dio cuenta de que en su familia había músicos de banda, decidió entonces inclinarse por la trompeta. El dominio de este instrumento, lo llevó a integrar la Banda de Arache durante varios años. Luego, al trasladarse a Montería, hizo estudios en la Escuela de Bellas Artes, de la capital cordobesa, en donde aprendió gramática y lo que tiene que ver con arreglos musicales. En su recorrido ha hecho parte de la Banda Santa Lucía de Arache, Ecos de la Candelaria de Cereté, San Jerónimo de Montería, Reina del Porro de Rabolargo. Igualmente, de la Orquesta Faraón de Montería y en el mariachi Águilas de Oro de la misma ciudad.

De ahí en adelante, como tinta indeleble la música se impregnó en su sangre, en su piel en su ropa y con su creatividad ha compuesto diversos temas, de los cuales podemos mencionar los siguientes:* El Profe: porro tapao en honor a su difunto padre, Ganador en San Pelayo, en el año 2013* Mi Linda Sabana, tema ganador en el Festival de Bandas en Sincelejo en agosto del año 2013.

A lo largo de su trayectoria ha compuesto alrededor de unos 35 temas grabados por diferentes agrupaciones de diversos géneros, entre los que se cuentan porros, fandangos, paseos, merengues, rancheras, corridos y pasillos.

Un ganador absoluto.

De Bruno Bello García podemos decir que nació hace 50 años. Desde los 13 se inició en la música.

Hizo 6 semestres de música en la Escuela Bellas Artes de Montería y algunos talleres de música en la Universidad de Córdoba.

El porro “El Canelo” fue su primera composición a los 17 años con el cual ocupó el tercer lugar, en 1987, en el Festival Nacional del Porro en San Pelayo con la banda San Jerónimo de Montería.

En 1988 gana su primer festival como intérprete con la misma banda. En ese mismo año le premiaron un fandango con el primer lugar en el Encuentro de Bandas de Sincelejo. En 1989 pasa hacer parte de la Banda Número Uno, de Manguelito, Córdoba, con la que gana en San Pelayo el 2° puesto con el porro tapao “El Cirilí”. En 1990 con la Banda Armonías San Rafael de Chinú, Córdoba, ocupa el primer puesto con el porro palitiao titulado “Takazuán”.

Luego pasa a la Banda 13 de Enero de canalete, Córdoba, con la que obtiene el primer lugar en la categoría semiprofesional en 1991 y el 2º lugar con el porro palitiao “El Tigre Viejo”.

Foto. Bruno Bello

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En 1992 con la banda de canalete obtiene el primer lugar en la categoría profesional. Igualmente el primer puesto con el porro tapao “Orgullo Provinciano”.

En 1993 nuevamente gana el primer lugar con la banda de canalete y el tercer lugar con el porro tapao “El Gran Pablo”. En 1994 obtiene el primer lugar con el porro tapao “El Folclor y yo”. En el siguiente año obtiene el Primer Lugar Con El Fandango Titulado “Con La vela en la mano” y el 2º lugar con el porrro tapao “Raíces”.

En 1997 obtiene el 1º lugar con el porro tapao titulado “Parranda entre colegios”. En el año 1998 obtiene el 1er lugar con el porro tapao “Armonías de mi folclor”. En 1999 gana el 1º lugar con el porro tapao “El Barba Roja” en el encuentro nacional de bandas de Sincelejo. En el año 2000 vuelve y gana el primer lugar en el Festival Nacional del porro en San Pelayo.

En el 2001 fue ganador del 1º lugar con el fandango “El Garrotero” en el Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo En el año 2002 en la Categoría Reina de Reinas obtiene el primer lugar.

Luego pasa a dirigir la Banda 11 de Noviembre de Rabolargo, y en el 2007 gana el primer lugar con el porro tapao “Soy Sinuano”. En el 2008 con el porro tapao “Ensueños del Sinú” ocupa el 1º lugar. En este mismo año hace una gira por Europa con la Banda 13 de Enero de Canalete, dejando en alto el nombre del folclor cordobés. En el año 2010 obtiene el primer lugar con la banda de Rabolargo en la Categor ía Profesional

En el año 2011, con la misma banda, obtiene el 1º. lugar en la Categoría Reina de Reinas y el 1º lugar con el fandango “Mi Fandango” al igual que el 1º lugar con el poro tapao titulado “Vieja tradición”, completando la tripleta.En el siguiente año (2012) con la Banda 13 de

Enero de Canalete obtiene el primer lugar en la Categoría Profesional. Posteriormente, en el 2013 se volvió a presentar con esta misma banda y gana nuevamente en la Categoría Profesional y el 2º lugar en ritmo fandango titulado “Noche de lluvia”.

Canalete al ritmo de Canacum y bombardino.

El otro guerrero de este trío de defensores del porro es el maestro Hernán Contreras Mestra, músico arreglista y compositor. Nació en Canalete, Córdoba. Uno de los más prolícos y exitosos músicos de este departamento. Fundador de la Banda 13 de Enero de Canalete, con la cual, además de obtener premios en los diferentes festivales, ha grabado una colección de discos compactos, con la antología de muchas obras conocidas y representativas del porro; se ha desempeñado como director general y artístico durante la existencia de esta organización musical.

Foto. Atanasio Atencio Rivero

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Ha sido integrante de muchas agrupaciones musicales tales como: Son de Ovejas (Sucre), Franja Orquesta de la ciudad de Montería, Banda Nuestra Señora del Rosario de La Doctrina, Córdoba, Banda San Jerónimo de Montería, Organización Musical de Lizandro Meza y los Hijos de la Niña Luz.

Ha viajado a países como: Venezuela, Perú, Ecuador, México, Canadá, Estados Unidos, España, Bélgica, Italia, Francia, Holanda entre otros; llevando la música y nuestra cultura muy lejos de nuestra región.

Es autor y compositor de más de 4 0 o b r a s m u s i c a l e s e n l o s d i ferentes r i tmos de por ros p a l i t i a o s , p o r r o s t a p a o s , fandangos, mapalés, puyas y un ritmo que él se inventó llamado “Canacum”, dedicado este a su pueblito del alma:Canalete.Ha sido ganador en los diferentes festivales que se realizan en el p a í s . D e n t r o d e s u s o b r a s podemos mencionar. Fandangos:

“Se fue el Maestro” ganador en el año 2002 en San Pe layo y grabado por la Banda 13 de Enero de Canalete; “El chupa teta·: Ganador en el Festival Nacional de Bandas en Sincelejo y grabado por la Súper Banda de Colomboy., y Canto celestial, en ritmo de canacum.

Ha sido ganador, con la Banda 13 de Enero de Canalete, de 7 festivales en San Pelayo- Córdoba, y también ganador de 4 Congos de Oro en el Festival de Orquestas en la ciudad de Barranquilla (2 con Franja Orquesta y 2 con Son de Ovejas).

Ha grabado con muchos artistas reconocidos como Lizandro Meza, Juan Piña, Checo Acosta,

Jorge Oñate entre otros, donde ha participado como bombardinista de estas producciones.

Realizó estudios intermedios en la Escuela de M ú s i c a B e l l a s A r t e s d e M o n t e r í a e n lectoescritura y solfeo; esta le aportó el conocimiento para pertenecer a varias orquestas y grupos musicales de los cuales hoy día es integrante.

En el año 2002, trabajó con el Ministerio de Cultura, dictando talleres sobre la enseñanza del bombardino en diferentes regiones del país. Esto le dio un merito de reconocimiento como

uno de los grandes bombar-dinistas del Departamento de Córdoba y de Colombia.

Actualmente continúa vinculado a la Dirección Artística de la Banda 13 de Enero de Canalete; pertenece también a la Orquesta “Los de la Cuadra” de la ciudad de Montería, a la Banda de la Décimo Primera Brigada y al grupo Semijazz, también de la capital del departamento de Córdoba; con este último obtuvo el título “Golondrina de Plata”, disputado el mes de octubre en Montería.

Estos tres guerreros son una gota de agua en el mar de la música folclórica del Caribe colombiano y en su lucha por preservar nuestros ritmos folclóricos en el formato de banda, han producido dos trabajos discográcos

El primero denominado Recuerdos, con 12 temas grabados en los estudios de SAYCO, bajo la coordinación de Remberto Martínez Suárez.

En los próximos días estará saliendo al mercado el segundo trabajo titulado “Expresión Caribe”, con 16 temas.

Foto. Atanasio Atencio Rivero y Bruno Bello

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Por Jorge Andrés Montes Durango Psicologo Universidad de Antioquía

“La Princesa Barají” y los mitos occidentales

Las versiones de la Princesa Barají

La leyenda de la princesa Barají y la transmisión e inuencia que t iene en la sociedad sahagunense, permite dar cuenta de los mecanismos que posibilitan la transmisión de la cultura, de la memoria de un pueblo y permiten recuperar un poco esa memoria que se diluye.

Esta reexión sobre “La Princesa Barají y los mitos occidentales” parte de la pertenencia o el desligamiento de La Princesa en su categoría de mito y hace una aproximación a las características de éste y las razones por las cuales los mitos colombianos y los cordobeses no tienen la trascendencia necesaria para ser los regentes de la cultura.

Se toman como referentes teóricos los aportes de Carl Gustav Jung (1970, 2010), sobre la memoria colectiva. Según este psicólogo, el comportamiento, los pensamientos racionales e incluso los irracionales de los individuos, están delimitados por un inconsciente colectivo que subyace en la tradición, en lo simbólico, en los ritos. También se tomarán los planteamientos de los autores contemporáneos René Girard (2006) y Mircea Eliade (1991), en lo referente al mito como fundamento de la historia y así como los de Tzvetan Todorov (2007) con su aporte desde la cultura propia de los pueblos. Es un llamado a la reexión sobre la importancia de la memoria, como elemento cohes ionador de una p s i c o l o g í a c o l e c t i v a q u e i d e n t i c a características únicas de los pueblos que la producen.

En el mes de agosto se cumplen los aniversarios de la partida sin retorno del profesor Lorenzo Quiroz Medina. Esto pone a la comunidad sahagunense frente al llamado de la memoria, frente a la necesidad de mirar atrás, un mirar atrás que lleva al encuentro consigo mismo,

con lo que alguna vez fue, con la memoria colectiva del pueblo y de la cultura; una memoria colectiva que a pasos agigantados se va perdiendo. Occidente ha sido una

civilización rica en culturas, en tradiciones, en ritos, en mitos. Esa tradición se viene perdiendo en medio de los ruidos estridentes de los medios de información que privilegian lo foráneo a

consolidar una llamada cultura nacional, autónoma, autóctona, vernácula; los referentes que tienen los pueblos no son los tradicionales; los pueblos occidentales poco o nada saben sobre los elementos fundadores de su cultura. Lorenzo Quiroz Medina fue un abanderado de

la cultura de Sahagún, su preservación, proyección y sus procesos de identidad. En honor a su memoria, se escribe este artículo sobre la Princesa Barají.

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Cursa los últimos semestres de Piscología en la Universidad de Antioquia. Hizo cinco (5) semestres de Filosofía en el Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia. Realizó seis (6) meses en intercambio cultural con la Comunidad Inga del Resguardo de Yunguillo, en el Putumayo. El estudio de la mitología lo ha llevado a analizar la conducta humana y la relación con el desarrollo de las sociedades.

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Foto. Escultura Casa de la Cultura Sahagún. Cortesía Luis Hernández

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Esta reexión señala y exalta además el aporte que han hecho artistas y académicos de la región para la conservación de la riqueza cultural del pueblo colombiano, del pueblo indígena, del pueblo Zenú. Personajes como el profesor Quiroz, el poeta David Sánchez Juliao, el decimero Rafael Pérez López y el cuentero costumbrista Reinaldo Ruiz, entre tantos muchos, han luchado para que el pueblo cordobés recuerde su pasado y lo viva, porque la única forma de no perder las tradiciones, es revivirlas permanentemente.

De cacicazgos pueblerinos y princesas

Ahora bien, las personas de Sahagún conocen la historia de la Princesa Barají, pero con seguridad que en otros ámbitos de la cultura no la conocen. Narraré de la forma más breve que sea posible la historia, o las historias, porque aparecen dos versiones. La primera es tomada de los relatos de personas pertenecientes a Sahagún y que llevan años relacionándose con la leyenda; la segunda, se encuentra referenciada en el blog de José Ortega Cordero (2008), donde relatan lo siguiente: el Cacique Sajú, quien dominaba en la región conformada por los territorios que ahora aparecen como Sahagún, Chinú y San Andrés de Sotavento, preparaba a su hija para que lo reemplazara en sus labores; la muchacha era alta, esbelta y de marcadas facciones indígenas y se perlaba como una gran líder. El padre, queriendo darle algo típico que

simbolizara la región, le entregó una vara de ají y le dijo "toma mi princesa de la vara de ají para que con el la gobiernes a tu pueblo y demuestres el valor de la raza Sinú". Según los relatos, la princesa, al morir su padre, gobernó a su pueblo, portando la vara de ají cada vez que los l ideró en labores de caza, pesca, recolección de cultivos y en las batallas que debieron enfrentar.

La segunda versión es tomada de un escrito por Edgar Cortés Uparela (2012), quien consigna en su artículo que tomó el relato del libro "Sahagún de ayer y de hoy" escrito de (cito) "el ilustre sahagunense Don Joaquín Flórez Solano"La historia cuenta que para la celebración del nacimiento de María Irene Díaz Lozano se reunieron en casa de sus padres, como era costumbre, Don Juan Quintero no llevaba regalo, pero haciendo honor a su fama de sagaz y ocurrente recogió una vara de ají y la puso en un plato poniéndola frente a la niña y diciéndole "desde este momento serás la princesa de la vara de ají".

Tomaremos por ciertas las dos versiones, sobre la segunda, que revive y de algún modo corrobora la pr imera, volveremos más adelante.

Tenemos, entonces, que la Princesa de la Vara de Ají es la historia más representativa de Sahagún y recoge elementos de la culturas de sus antepasados

El papel que cumple la historia dentro de la memoria de Sahagún, tanto de su pasado como de su presente, cobra importancia por ser el más relevante relato del pueblo. Son elementos como estos de los que se construye la m e m o r i a c o l e c t i v a . S e t o m a c o m o apuntalamiento para señalar que Sahagún y el pueblo Cordobés, poco conoce de su cultura fundante. Sí, está el relato de la princesa Barají, pero este no es un mito fundamental,

Foto. Son Baraji, lleva el nombre en honor de la Princesa de Baraji.

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es una historia que se ha transmitido por generaciones, es ahí donde cobra importancia el relato que nos trae Edgar Cortés a la memoria, ya que la razón de que la leyenda siga vigente seguramente es el hecho de haber sido reeditada en el seno de unas familias ilustres del pueblo, pero, si se busca entre las clases más populares y se indaga sobre sus mitos, se encontrará que hay mucha ausencia de estos, o que la relevancia que se les da es muy poca.

Esta historia no nos da cuenta de lo que eran los antepasados de los cordobeses. Es un problema que se vive en Colombia en general, pero el caso de Córdoba preocupa porque a pesar de ser un pueblo de muchas tradiciones, las está olvidando a una velocidad que supera el esfuerzo de los pocos que trabajan en favor de recordar lo propio.

¿Qué es un mito?

Conservar las tradiciones y la memoria de las civilizaciones, sólo es posible en la medida en que se tenga noticia de sus mitos. Lo anterior se debe a que ellos son la explicación que cada cultura le da a sus vivencias, a su transitar por el mundo y a los fenómenos naturales con los que son bendecidos o que en muchos casos deben padecer. ¿Qué es un mito? ¿Qué es ese elemento que a simple vista es sólo un cuento, pero que, analizado a profundidad, constituye el fundamento de las costumbres, de las tradiciones, de la cultura misma?

Según Mircea Eliade (1991), el mito es una historia sagrada, "una historia verdadera"; es una historia verdadera porque se reere a realidades. Los mitos narran acontecimientos que afectan y alteran la vida de los hombres; son la explicación desinteresada y bien intencionada que el hombre da a sucesos inexplicables para él, como el origen del universo, los fenómenos sobrenaturales o la muerte.

T iene elementos característ icos que lo diferencia de otros relatos como las leyendas o las fábulas; el principal es que alteran la vida del hombre.

Mircea Eliade (1991) señala que los mitos son transmitidos con elementos religiosos. Existe una religiosidad y una trascendencia de lo humano en su transmisión. Van acompañados de ritos reelaboradores, que reviven la situación que explican. Los ritos Eleusinos, por ejemplo, recorren simbólicamente el camino de Demeter para la recuperar a su hija.

Los mitos fundamentan y justican todo el comportamiento y la actividad del hombre. Cuando se pasa de Antioquia a Córdoba, inmediatamente se notan

Foto. Sahagún Córdoba. Cortesía Alonso Franco

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muchas diferencias. En la forma de las edicaciones, en la forma de vestir, en la forma de hablar, en los modos de la gente; eso no es gratuito y los antropólogos y sociólogos han dado explicaciones a esas diferencias, pero esas explicaciones dan cuenta de la diferencia o la relación entre las culturas, no dicen realmente por qué una cultura es así y no de otro modo. Los teóricos de lo simbólico dan respuesta a ese interrogante con una corta expresión: "los mitos que fundan esa cultura". Un pueblo es así porque recoge una herencia que tiene fundamentos en relatos y explicaciones comunes. Por eso no basta con hacer un sombrero para taparse del sol; ese sombrero debe tener ciertas características, con este material, con esta forma, con estos colores, por eso el cordobés usa, o, lo que es lamentable, usaba el sombrero vueltiao y no otro.

Para decirlo con Jung (1970, 2010), "los mitos son ante todo manifestaciones psíquicas que

reejan la naturaleza del alma". El mito recoge lo más natural, lo más puro del hombre y da cuenta de eventos y fenómenos a los cuales la ciencia nunca podrá llegar.

¿Qué recordamos de nosotros? Muy poco, y cada vez menos. Los jóvenes de Córdoba seguro saben que sus abuelos tienen o tenían unas costumbres, como la de los velorios, pero no tienen ni idea de por qué lo hacen de esa forma. Si nos ponemos a buscar un mito o a preguntar sobre un mito, la experiencia señala que lo más probable es que se haga referencia a un mito griego, a un mito de afuera, a un mito que, si bien marca toda la civilización de la que hacemos parte, poco dice que permita al pueblo cordobés identicarse y reconocerse.

Historias de indios mal contadas

¿Por qué se recuerda más eso de afuera que nuestros ritos fundantes?

Eso tiene varias explicaciones. La primera data de la época de la conquista. Uno de los elementos que establece aquello que se va a recordar es el poder. Los mitos griegos son recordados porque explican las cosas de una forma que no afecta a las estructuras de poder; a lo largo de la historia no atentaron contra las estructuras de poder y porque fueron la elección del poder mismo. Occidente hizo una elección por la guerra, lo masculino, lo solar, y los mitos que utiliza reejan eso.

Entonces, como los conquistadores lograron imponer su poder sobre el de los nativos, impusieron sus costumbres, sus ritos, sus historias, y las de los indígenas pasaron a ser cuentos subversivos.

Las historias de nuestros antepasados no tuvieron la difusión que tuvieron las doctrinas de los españoles, y los pocos que han logrado transmitirlas no son tenidos en cuenta, y se Foto. Tomado de internet sitio http://tokiohotelscreamtokitas.blogspot.com/

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toman en muchos casos como "locos que creen en cuentos”

Pero, esos cuentos generalmente expresan la vida en términos que como diría Jung (1970, 2010), son una fórmula mucho más bella y comprensiva que la experiencia directa.

Colón descubrió América, no a los americanos, señala Todorov (2007) en su texto sobre el descubrimiento de América. Las costumbres, los relatos, el hombre mismo, fueron borrados, aniquilados. Se contó su historia, sí, pero se contó desde la óptica del que tenía la autoridad para contar. De esto hablan los poetas, los juglares y uno que otro afortunado que ha logrado aprehender un poco de lo que sabían a los abuelos de los abuelos de sus abuelos. Escuchemos un fragmento de la canción El indio Sinuano que fue compuesta precisamente por un poeta, por un hombre de la región, David Sanchez Juliao (Fragmento):

Yo soy indio de los puros del Sinú,yo soy indio cholo, chato y chiquitín.

Esta tierra, es mi tierra,y este suelo, es mi suelo.

A mi casa llegó un día un español,y del oro de mi padre se apropió,

y la tumba de mi abuelo,como guaca exploró.

Y mi tierra me quitaron de las manos,despojado quedé yo con mis hermanos,

al abrigo de los vientos,relegado a los pantanos.

Y mi nombre destruyeron para siempre,con sus nombres bautizaron a mi gente:

Los Chimá son lo Rodríguez,Los Arache son lo Sánchez.

Muchas cosas que los blancos creen de ellos,son producto de la raza'e mis abuelos,

como el bollo, la hicotea, huevo'e iguana y el sombrero.

Y mi historia la contaron al revés,

me dejaron pocas cosas que decir.Y lo único que queda de mi raza,

Lo usaron fue para burlarse de mí..

Bueno... al indio no le permitieron contar su historia, pero ya ahora sabemos que hay una historia, unas tradiciones y unos mitos por buscar, pero no lo hacemos.

La globalización y los saberes populares

He ahí otra de las razones por las que no se c o n o c e n e s o s s a b e r e s q u e d e b e r í a n pertenecerle al pueblo. Una razón importante es la percepción de que lo extranjero, lo de afuera es mejor que lo propio, el término con que se designa es xenofobia. Citando de nuevo a Todorov (2007), existe la sensación de que lo propio no vale, no sirve, que es anticuado, que será mal visto, entonces si se ve un francés se piensa que es elegante; si se ve un alemán se piensa que es inteligente, descociendo que lo físico no es determinante de lo moral, que no son variables interdependientes estando necesariamente una acompañada de la otra.

Esa relación inexistente es producto del vicio determinista de pensar que cuando dos variables coinciden en el mismo tiempo y espacio, necesariamente hay una relación de casualidad. Ese tipo de características no son


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no son intrínsecas del lugar de donde se procede. La inclinación es que si se dan dos variables juntas en una misma persona, se tiende a generalizar a toda la población. Si se ve un francés inteligente se tiende a pensar que todos los franceses son inteligentes y si se ve un colombiano descuidado, entonces se dirá que todos los colombianos lo son.

La globalización es un término que, por cosas como estas, no signica lo que la expresión dene. No es una apertura al mundo; es homogeneizar el mundo, imponiendo un sólo punto de vista y desconociendo que cada pueblo, cada cultura, cada persona tiene algo que aportar, algo que contar. No se toma lo que cada quien tenga para aportar, sino que eso nuevo es acallado, e irremediablemente se envía al olvido social. No se trata de caer en el extremo de la xenofobia y volver la cultura hermética. Las culturas que se han abierto al m u n d o s e h a n v i s t o e n o r m e m e n t e enriquecidas; se trata de ser conscientes de que si no se conoce, no se vive, no se valora lo propio y se corre en el riesgo de perderse en el otro…

El olvido social es aquello que le ocurre a las cosas, hechos, momentos, personas, que no logran conservarse en la memoria colectiva. Lo q u e s e v e s o m e t i d o a l o l v i d o s o c i a l necesariamente desaparece.

Si un pueblo permite que sus principios, sus tradiciones, sus mitos desaparezcan, está condenado a desaparecer.

Para que Córdoba no pierda la memoria y sus costumbres puedan ser conservadas por largo tiempo, es necesario resaltar la labor que hacen hombres como el decimero Rafael Pérez López, el poeta David Sánchez Juliao (Q.E.P.D), el P r o f e s o r L o r e n z o Q u i r o z , e l c u e n t e r o costumbrista Reinaldo Ruiz y otros tantos que sigilosa pero apasionadamente luchan para que mantener sus tradiciones.

Se extiende la invitación a los dirigentes, a los académicos y a todos los que puedan dar una mano a indagar, a buscar esa memoria fundante, esa memoria de una cultura que de seguir tan descuidada estará condenada a desaparecer.

Bibliografía.

1. Cordero, J. (2008). La Princesa Baraji. Disponible ttp://princebaraji.blogspot.com/2008/08/la-princesa-baraji.html. 2. Cortés, E. (2012). La verdadera historia de La Princesa B a r a j í . D i s p o n i b l e e n http://sahaguncordoba.com/noticias/?p=3247.3. Eliade, M. (1991). Mito y Realidad. Barcelona: Editorial Labor. S.A.4. Girard, R. (2006). Los orígenes de la Cultura. Barcelona: Editorial Trotta, 5. Jung, C. G (1970). Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Barcelona: Ediciones Paidós. 6. Jung, C. G. (2010). La vida simbólica. Barcelona: Editorial Trotta. 7. Ramírez, L. C. (2013). El Indio Sinuano. D i s p o n i b l e e n http://sonpochiguas.blogspot.com/2013/06/el-indio-sinuano.html-8. Todorov, T. (2007). La Conquista de América. El problema del otro. México: Siglo XXI.


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Por. Marcos Vega Seña (Conductor del conversatorio)

En el universo de las divas del bullerengue

Yo signico para la histor ia de la vida colombiana algo importante porque doy a conocer a todo el mundo lo que yo sé: cantar bullerengue. Estefanía Caicedo fue una gran cantante, desafortunadamente ella murió, pero dejó su música para que otros se la cantaran; quien estuvo interpretando a Estefanía, grabándole sus canciones fue Joe Arroyo, también murió. Para mí, Estefanía Caicedo fue una gran persona, una gran cantante y no se puede negar. Totó La Momposina es una mujer que yo la aprecio y la quiero porque ella es una mujer que conmigo, para qué, se ha portado muy bien, muy bonito.

Petrona en Tambores de Malagana

Yo comencé a cantar en Malagana a un amigo que se l lama José Carrascal; él estaba haciédole a los niños pobres unos regalos y pidió que le cantara un bullerengue. Eso fue en el 1984; ahí comenzó Petrona Martinez a cantar, a cantar poquito, pero cantaba, hasta que encontró a Marceliano Orozco, quien descubrió que ella sabía cantar. Me propuso que yo fuera cantante de los Soneros de Gamero. Entonces yo le dije, Macce, tú pareces un pendejo, qué

vamos hacer música pa´ otro; por qué vamos a darle realce a pueblo ajeno; tú eres de Malagana; yo no lo soy, pero vivo aquí, entonces vamos hacer un grupo que sea de aquí. Eso fue en el 1984; de ahí nació Tambores de Malagana.

Por las arenas del arroyo

Antes de ser internacional y famosa era doméstica. Yo trabajaba en mi casa, después nos vinimos pa´ Palenquito y me dediqué a sacar arena del arroyo y ahí fue donde nació el tema la vida vale la pena. Dice:

Cuando vine a Palenquito, yo vi la vida es un hoyo,Me dediqué con mis hijos a sacar arena del arroyo.

Oye niña, les digo, la vida vale la penaCoge la pala en la mano y vamos a sacar la

arena.

Este artículo es el producto de un conversatorio que se llevó a cabo en el marco del Festival del Porro, en Medellín, en su versión del año 2014.

Monólogo con la Reina del Bullerengue

Foto. Petrona Martinez. Cortesía Alonso Franco

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El que bulle… en la sangre… rengue.

El bullerengue para mí signica mucho, bastante, porque esa es una música que la cantaba mi abuela, mi b i sabuela, mi tatarabuela; la componía mi papá, entonces, yo al bullerengue lo respeto, a pesar de que lo canto, lo respeto, porque un bullerengue lo hicieron unas señoras mayores con tanta dedicación y con tanto amor y yo no tengo más que hacer si no cantarlo y seguirlo igual que lo hacían ellas.

Sentaos en el bullerengue

El bullerengue sentao, se dice no es porque uno esté sentado; es porque es una canción pacica, no es una canción ligera, es suavecita, queda... y uno lo canta con aquella melodía bajita. La chalupa es más arrebatadita que el bullerengue sentao; la puya es más arrebatada que la chalupa, entonces por eso es que hay tres bullerengues: sentao, chalupa y puya. La especialidad del bullerengue es que cuando uno va a cantar, uno saca un sentimiento de adentro y lo explora fuera para que el público lo sienta.

La historia del Pío Pío Gavilán

La historia de Pio pio gavilán es que nace del 25 de diciembre, cuando se hacen los pasteles. Pa´ mi tierra son pasteles, porque es arroz con cerdo, bueno la navidad, pero uno dice, los pasteles se reparten en diciembre. Me dieron mi aguinaldo pero mi pastel va adelante en bijao, entonces esa canción nace de ahí. El gavilán llora porque sabe que los pájaros son atrevidos. Como no lo dejaron comerse el pastel, se puso a llorar, es por eso es que la canción dice:

Pio, pio, pio, gavilán, gavilán garrapatero Llora gavilán

Pio, pio, pio, gavilán, gavilán si esta mayor llora mi señor

Pio, pio, pio, gavilán, el 25 de diciembre llora

gavilánPio, pio, pio, gavilán, se comieron los pasteles y a

mí no me danPio, pio, pio, gavilán, hay llora llora llora gavilán

Pio, pio, pio, gavilán.Ese gavilán lloró porque no le dieron pastel

De sextetos, lumbalús y bullerengues

La música del sexteto tiene otra cadencia, no es la misma del bullerengue; sexteto es uno y bullerengue es otro. Dice el dicho, con esta cabecita aquita y canosa que la tengo, como yo compongo., yo puedo hacer un sexteto, hago un bullerengue, una chalupa y una pulla. Vea, los implementos del sexteto son unos tambor, tambora, llamador y marímbula. El bullerengue no lleva eso, el bullerengue nada más lleva tambor, llamador, la voz y las palmas. Eso de las tablas, ahora es que las oigo mentar, pero yo en mi tierra no conocí eso; eran las palmas, entonces ahora oigo que en Urabá tocan con tablitas y eso, pero allá en mi tierra eran las manos, sí señor.

El lumbalú es una canción que la cantan y eso da dolor. El que conoce y entiende de eso llora, en el bullerengue no. Con el bullerengue da es ganas de bailar, es la única diferencia que hay entre lumbalú y el bullerengue.


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El baile del bullerengue

Cuando estaba niña, le digo, me metía en la rueda del bullerengue de mi abuela y bailaba con todo el que me cogía a bailar ¡ay bien sabroso. Hombe sí, las mujeres cantadoras usaban sus polleras, sus pollerines y sus blusas pa´ cantar. Cuando yo conocí el verdadero bullerengue, nada más eran dos hombres que tocaban el tambor alegre y el llamador y lo demás era pura mujer. Tocaban, cantaban la una, la otra contestaba y así... bailaba la una, salía esa, entraba la otra, ese es lo que se dice una rueda de bullerengue. El que se quería meter bailaba, por lo menos, si usted llegaba ahí se quedaba si le gustaba la canción y bailaba con la pareja. Las mujeres lo que hacían era que cuando ellas ya estaban bien borrachas se cortaban las toallas y se la enganchaban a cualquier hombre en el pescuezo y se lo enrollaban y se lo llevaban para afuera pa' que diera la botella de ron.

Esta es la canción, quisiera reírme...El Lobo

Ese lobo fue compuesto por mi abuela, Ofelina Martinez. Mi abuela tenía una gallina paría, y un lobo pollero llegó salió y se la cogió ramram, se cogió el pollo. Mi abuela cogió una vara y salió detrás y el lobo rusrus, se metió en el hoyo y ella se quedó con la varita esperando el lobo, pa que saliera, porque se metió y dejó el pollo ya pa comérselo. Cuando el lobo salió, ella le dio con la vara. De ahí salió el lobo, entonces acá ahora que ya Irene Martínez se abrió a cantar y lo registró. Como antes no habían registros, no había nada; todo el que quería coger, cogía... El lobo de mi abuela decía

Ahí viene el lobo... el lobo, ese es el lobo,El lobo, el lobo etá, lobo, el lobo etá

(El lobo) en donde etá (El lobo) en donde etá(El lobo) eta en el hoyo (El lobo) eta en el hoyo

(El lobo) se lleva el pollo (El lobo), se lleva el pollo(El lobo) cojo una vara (El lobo) cojo una vara

(El lobo) dale en la cara (El lobo)

Así, con desparpajo y sinceridad, la Reina del Bullerengue compartió parte de sus historias.


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En sus cadencias perviven la melancolía, lo bucólico y lo nostálgico, con la alegría del fandango, el carnaval y la lúdica de la esta. La jarana de la vida se da cita en cada uno de los ritmos que descuelgan las gaiteras y gaiteros de ese instrumento cerril y primario que se llama gaita. Históricamente la Costa Caribe o Costa Atlántica, como la quieran denominar, ha sido el escenario de “duelos” inmortales de gaitas en festivales, tertulias, parrandas y convites.

T r a d i c i o n a l m e n t e e l d o m i n i o d e l a interpretación del instrumento ha sido de los hombres y concretamente la agrupación Los Gaiteros de San Jacinto, que dejaron una estela de gloria, que les valió el reconocimiento, en parte, de un país que no comprende sus tradiciones, ni mucho menos se reconoce como mestizo, y por ello, “desprecia” la potencialidad cultural del mestizaje de la que hablaba Vasconcelos.

Frente a esas “adversidades culturales”, la dinámica social de la cultura es tozuda y no se

para en mientes. Como tozuda se declara M a y t e M o n t e r o , u n a m u j e r s e n c i l l a , conversadora y sincera que encuentra en la gaita la magia de la vida y la razón de la alegría del mundo.

Lo que parecía una acción de la naturaleza, pues hay pocas mujeres que interpretan acordeón y escasísimas quienes tienen la gaita como su instrumento de pasión musical, Mayte ha demostrado con creces que esas leyes culturales las impone el medio pero no el talento.

Por Marcos Vega Seña

Mírala, Mírala que linda e´ Linda e´Linda e´ y se le veSe le veSe le ve yo no sé quéNo sé quéNo sé qué tiene Mayté(Carlos Vives e Iván Benavides)

Docente investigador. Ha publicado varios artículos relacionados con la cultura popular colombiana. 1

El llamado de la gaitaMayte Montero

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Foto. Mayte Montero. Cortesía Alonso Franco

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En el principio fueron los tambores

Mayte es respetada, consultada y acatada; cuando se conversa con ella, se siente la tranquilidad de quien ha pasado por la vida compartiendo su legado, sin restricciones ni egoísmos propios de los seudo artistas. Este cuento empezó en su natal Cartagena. Ella quería aprender los secretos de la percusión, porque su oído se dejaba seducir por el vértigo frenético del sonido de un llamador, de una tambora o de un bombo, en el vertiginoso danzar de un mapalé, en la candencia nostálgica de una cumbia o en el lúdico mover de las caderas de un porro palitiao.

No somos del criterio de que llegó a la gaita por un hecho fortuito. En ese punto rescatamos el sentido de la Moira en los griegos pues, de acuerdo con Carmona Nanclares, los seres humanos hemos creado la cultura, cuya conexión se fundamenta en la totalidad de la naturaleza humana, para evadir el instante y la casualidad. Su sabiduría en la interpretación de la gaita no es una casualidad, sino el fruto de un trabajo denodado, de entrega, de sacricio, de disciplina en la música y sobre todo, de entender cómo funcionan nuestros circuitos culturales en lo que tiene que ver con la proyección de nuestros ritmos ancestrales.

Un buen día decidió, en el cumplimiento de ese destino ineluctable, alejarse de su corralito de piedra para buscar, como suele hacerse en este país, mejores horizontes en otras latitudes, tal como diría la canción de Calixto Ochoa: salió a rodar tierras sin n, dejando sola su tierra natal. Claro, para tomar esa decisión tuvo que sortear los dilemas propios a los que se enfrenta una mujer en esta sociedad: familiares, económicos, éticos, culturales…

Su estadía en Bogotá solo sirvió para develar ese mandato de la Moira, que la habría de llevar a recorrer el mundo al lado de los artistas más representativos de nuestra verdadera cultura musical. La indicación de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de que sobraban percusionistas fue el inicio de una carrera que le ha deparado satisfacciones, desvelos, aperturas y madurez. Se nota en su hablar sereno y conciliador cuando trata los asuntos musicales de Colombia.

Con la Diva de Mompox

La información de que había una gaitera de “verdad verdad” se regó como verdolaga en playa por todos los connes de la comarca caribe. Atravesó montañas, ríos, planicies, mares y oídos incrédulos. Llegó hasta la Diva de Mompox, Totó La Momposina, colonizadora de la cultura europea con sus tambores y danzar de mariposa en el escenario al ritmo de ”fuego, fuego… la candela viva, que ya viene la candela, la candela viva, que ya viene por el higuerón, la candela viva, que ya viene la candela…”

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Véase Carmona Nanclaes. F. El concepto de destino en la tragedia griega. Disponible en http://www.bdigital.unal.edu.co/18066/1/13807-40202-1-PB.pdf.

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Y la candela viva que le llegó al grupo fue la gaita de Mayte. Esta oportunidad le consolidó una apertura de las puertas que ya ella había logrado abrir a peso de obstinación, talento y tesón. Fueron dos años intensos en que geografías ignotas bailaron y gozaron al ritmo de su gran amor, de su gran pasión, que le corre por las venas y le llena el corazón: la gaita.

En esos ires y venires, cantares y amaneceres, también llegó a los oídos de Carlos Vives, quien había iniciado el pro-yecto musical de La Provincia, después de su paso por la televisión y el rock, la fama de Mayte. Entonces se intensi-caron los correcorres de la gaitera. Atendía los compro-misos con la Diva, mientras diligen-temente consolidaba, con su aporte musical, el proyecto de Vives y sus provin-cianos. Ese trote habría de terminar, pues Totó en el afán también de mantener la identidad y la cohesión de su grupo, puso a Mayte en una dicotomía: o la Diva o La Provincia.

Una gaita hembra para la provincia

Con su gaita hembra llegó a fortalecer ese

proyecto, que de acuerdo con sus propias palabras, rebasó las expec-tativas del grupo. Sin embar-go, en el tema con que se dio conocer esta agrupación en el país y en Europa, la Gota Fría, no participó Mayte, como se cree usualmente. Ella arma que quien hizo ese

famoso solo fue el virtuoso Antonio Arnedo.

Sobre ese proyecto y cómo lo inició el artista samario, Mayte dice:

“En este proceso él comenzó con el vallenato por la novela , que fue donde de verdad empezó a acercarse a la música tradicional, a la música raizal y a descubrir su país. Es también mi teoría, porque yo pienso que ahí d e s c u b r i ó s u m ú s i c a , descubrió su país. Se viene la oportunidad de hacer este nuevo proyecto y el hombre se mete en la película, pero al ciento por ciento; fue en busca de sus ra íces y a conocer. Busca a un Leandro Díaz, se profundiza más en la

historia de Alejo Duran y de todos nuestros juglares, de todos ellos. Hay momentos en que tú no te das cuenta de lo que tienes ahí en tus narices, si no es con el tiempo, con la misma vida; la vida lo llevó a ese encuentro y el hombre

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Los académicos no se han puesto de acuerdo en el asunto de los nombres de las gaitas. En todo caso, existe una que se denomina la Gaita Hembra; tiene seis orificios y en los ritmos lleva el peso de la melodía, y la Gaita Macho, que tienen dos orificios y acompaña melódicamente a la Gaita Hembra. Antonio Arnedo es un talentoso músico seleccionado para el concurso mundial de saxofón del Thelonious Monk Institute en 1991 y el Smithsonian Institute de Washington, en donde ganó una beca para perfeccionar su formación en Boston. De regreso al país compone la música de varios documentales y también la música previa de la cinta La estrategia del Caracol. Ha participado desde entonces en producciones entre las que se destacan Macumbia de Francisco Zumaqué, su primera gran oportunidad de grabar, y Clásicos de la Provincia de Carlos Vives, con el que da a conocer su nombre en distintos círculos artísticos. Como compositor ha grabado cuatro discos, Travesía, Orígenes, Encuentros y Colombia, explorando su patria desde una visión universal como la que busca el jazz. (Tomado de Biblioteca Virtual del Banco de la República. http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/arnedo-antonio.htm.) Carlos Vives tuvo el papel protagónico de Rafael Escalona, una serie realizada por Caracol Televisión en 1991.

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no lo despreció. Se dio cuenta de todas estas riquezas de mi país, de lo que se estaba perdiendo. Me parece más bonito entender que no sabías lo que tenías y te diste cuenta que lo tenías y ahora con esa rutina lo buscas y me parece que eso es más valioso”.

Para Mayte, tomar la decisión de quedarse en la familia de La Provincia fue la mejor de su vida, pues considera que en el núcleo del grupo aporta la presencia de lo tradicional, con la proyección de lo moderno, y además, porque considera que “Carlos es muy decente, muy humano y muy respetuoso. Como te has concebido la organización en tu empresa, en tus eventos y demás, entras a proteger. La diferencia de muchos artistas nuestros acá y de los que tú puedas defender también musicalmente hablando, te puedo asegurar que Carlos es mejor persona, es más gente que muchos de ellos”.

Con la Reina del Bullerengue

Mayte divide su apretada agenda de viajes, trasnochos, participaciones musicales y ruedas de prensa entre el tiempo que le dedica a La Provincia y la representación de ese fenómeno musical que se llama Petrona Martínez, la Reina del Bullerengue. Polo a tierra entre ambos proyectos, es la convergencia entre la tradición y su transición hacia los nuevos formatos en los cuales participan rasgos de la música ancestral colombiana. Ella considera que hay que salir al exterior con productos que se puedan exportar, decantados desde una concepción moderna de la música colombiana. Para ella, es un derecho que tienen los artistas, a innovar, a atreverse, a arriesgar, y reitera que eso es libertad de expresión.

Problemas de cabeza

En ese punto Mayte enfatiza que se debe

trabajar en la evolución de nuestro folclor, y especialmente en la de la gaita. “Tenemos que evolucionar en la fabricación del instrumento, y se está trabajando mucho en el cuerpo, en el cardón, pero falta trabajar en la cabeza, porque en la cabeza, por ejemplo, yo como usuaria y ejecutante de la gaita tengo dicultades especialmente en la cabeza. La pluma es un herraje que el cuidado que hay que tener a veces no es suciente y se parten. Encabezar nuevamente es complicadísimo si uno está de gira.

Por ejemplo, cuando tuve que radicarme en Bogotá, me encontré con un problema y era que de Bogotá a Cartagena se complicaba el tema. Plinio (un amigo) me arregla la gaita, porque primero era él quien me resolvía en Cartagena, el asunto ese de se me partió una pluma, Plinio arréglame la gaita. Me tocó aprender a encabezar; duraba tres horas haciéndolo pero lo hice, con la dicultad del clima, porque se endurece muy rápido y cuando está caliente está demasiado caliente y te quema la mano de una manera que peligran también las articulaciones”


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Un llamado desesperado

Continúa Mayte, “encabezar me sirvió porque yo las dejo como a mí me gustan. Pero resulta que en un viaje donde estás hoy abordando un avión, hoy estás en una ciudad, mañana estás en otra, no hay chance de que tengas tres, cuatro horas y cargar el tarrito de cera. Hoy día no puedes cargar eso como equipaje de mano, por seguridad. En algunos de los aeropuertos, en las zonas de seguridad, piensan que la gaita puede ser considerada un arma, porque con eso tú me puedes dar un totazo. Ordenan enviar el instrumento, con el dolor del alma, tú no sabes cómo nos parten a nosotros el alma, a nosotros que vivimos y sufrimos con nuestros instrumentos. Yo siempre estoy con mis gaitas, ahí al hombro. Tenerlas que mandar por carga, como cualquier cosa y que tú ves por la ventanita del avión cómo las tiran, como tiran tu maleta y la de cualquier otro y allá van tus gaitas del alma. Tú no sabes el sufrimiento que uno lleva en ese avión. Cuando llegas, te bajas y encuentras las

plumas partidas. Cómo haces para organizar eso y tenerlas listas para el concierto.

Toda esta carreta es para hacer un llamado. Igual yo estoy echando ideas, estoy tratando de ver con quién podemos hacer la fabricación de estas cabezas que sean más prácticas para nosotros; que no sea toda una odisea ponerle una bendita pluma a la gaita, que es el coco de nosotros los gaiteros. No todos son construc-tores, pero quien tenga la habilidad manual para moldear una cabeza y el tiempo a veces, el tiempo no da, entonces hay que trabajar la fabricación del instrumento. En el cuerpo estamos súper avanzados, hay que prestarle atención a la cabeza… Ahí estamos”, remata la gran gaitera.

Esa es Mayte Montero, una mujer que a su lado se sienten las brisas del trópico, los cantos del mar, el murmullo de las olas y la fuerza vital de los tambores. Ella es cumbia, ella es porro, ella es fandango, ella es mapalé. Ella es Mayté, mírala, mírala que linda é…


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Por Humberto Arboleda

Los carruseles de la música

El grupo Miramar es uno de los tradicionales de nuestra música tropical. Estos apartes de una extensa entrevista que su director y fundador concedió a la Revista Porro y Folclor.

Medellín epicentro artístico Humberto Arboleda: ¿Por qué a una agrupa-ción se le dio por tocar música tropical en un barrio que preere escuchar tangos?

Jairo Grisales: Nosotros empezamos en Miramar aquí en el año 55. Yo tenía 11 años; soy del 42 y al 52 y empecé a la edad de 11 años. Por ahí había un muchacho que le gustaban las murgas, pero tocaba la misma música y la letra se la ponía yo. Comencé a tocar la Piña madura, la cantaba y la bailaba y una cantidad de música de esa vieja; recuerdo la música de Peñaranda, uno de los viejos acordeonistas barranquilleros. HA: ¿Vivía por acá o no era referente de ustedes?

JG: Peñaranda venía aquí a grabar y yo conversaba con él, lo mismo que con Alejandro Durán, lo mismo que Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez.

HA: ¿A que venían ellos?

JG: Venían a grabar a Medellín. Como yo toco la conga, la caja, el bongó, las maracas y la pandereta, pues desde que arranqué les cogí el

tiro, entonces, les enseñaba a tocar a los muchachos. Le decía a mi hermano venga para que toque, lo cuadraba y organizaba el grupo. Así hice al Conjunto Miramar, que fue el que más sobresalió, porque yo tenía Los Mensajeros, que eran una recocha; de esos muchachos, que eran de por acá mismo, escogía y así se animaba la cosa.

HA: ¿De qué vivían por ejemplo Los Mensajeros?

JG: De nada; de lo que contrataban para conciertos. No... Éramos un poco de pelaos que apenas estábamos empezando y nosotros salíamos a tocar porque había gente que nos regalaba cualquier cosa. Cualquier chichigua ahí para comprar un conte y pendejada, pero no, no cobrábamos, no teníamos tarifas.

HA: ¿Llegaron a grabar?

JG: Como Los Mensajero, no.

HA: ¿Cómo Miramar, sí?

Foto. Jairo Grisales. Cortesía Alonso Franco

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JG: Como Miramar sí. Cuando hice Miramar me asocié con Hernán Builes y Darío Gil, quien fue el que cantó Carruseles, que es de él, propiedad de él, y lo montamos acá. Builes también hizo melodías con Miramar. Quien componía era, Darío Gil, y yo era como el maestro de ceremonia que organizaba las cosas.

HA: ¿Ellos también son de por acá cerca o son de otros lugares o Municipios?

JG: Ellos vinieron de otros lugares. Por ejemplo, Darío Gil era de Barrio Córdoba, Robledo; Hernán Builes apareció por allá de la 42.Era un muchacho que trabajaba con Suramericana de Seguros y un hermano mío fue a caer allá. Lo vio tocando, entonces Miguel trajo a Hernán, a Darío Gil. El papá de Gil fue compañero de mipapá en Evert Indulana, allá se encontraron los dos viejos.

Una vez me dijo mi papá hombe, el maestro Gil me tiene desesperado: que el hijo toca, canta, que no sé qué, que esto y lo otro. Le dije, pues cítelo para que tengamos la entrevista. Entonces bien, ya me traje a Darío Gil, vino aquí empezamos ensayos y toda la vaina…

HA: ¿Ya estamos hablando de Miramar?

JG: Ya estamos hablando de Miramar, de cómo se fue agrupando, cómo se fue componiendo. Había otro muchacho Martín Soto, que vivía por allá por los lados de la 83 con 43, que le gustaba mucho el bongó y lo sonaba sabroso, entonces, venga pues Martin. Apareció Hugo Gil.

HA: ¿De que años más o menos estamos hablando?

JG: Estamos hablando 55,56 al 57 y empezamos a grabar en el 57

HA: ¿Con quién, Sonolux?

JG: No. con una rmita que había aquí, de las más regulares o de las más malas seria, yo no sé. Con Discos Andina de Rafael y Lázaro Acosta y la señora doña Inés.

Envueltos en Carruseles

HA: ¿Y que grabaron?

JG: Catalina, un paseíto. “Voy a cantar una pena que me mata, que me desespera”. (Catalina era mi novia, la que nunca fue sincera); “es una pena de amor; es una pena de muerte que nunca tendrá corazón, siempre tendrá mala suerte, hay Dios, hay Dios, que muchacha por Dios que mujer, mi Dios la irá a ver el día de su muerte”. Después vino Reina de cumbias: “cumbia, reina de cumbia, reina de mi región”. Esos fueron los dos primeros números que grabé con Miramar.

AF: ¿Son composiciones suyas, letra y música?

JG: Sí, composiciones mías. Si, letra y música. Después vino la ocurrencia de Carruseles, que fue el que le dio pan a Miramar. Fue un tema de impacto nacional e internacionalmente. Le dio la vuelta al mundo.

AF: El tema es Miramar en la Comuna 13.


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JG: Uno se hizo aquí, como lo digo, con la integración del conjunto no más. Aquí no hemos tenido academias, no hemos tenido nada así. Por ejemplo, en este momento estoy dando clases de acordeón; nunca he dejado de dar clases de acordeón y ahí están saliendo. Estuve en una academia dando clases y ahora tengo unos particulares por allá, por La América, Laureles.

En la Comuna no hay un proyecto, una inst itucionalidad que diga, bueno vamos aprovechar a Jairo que tiene esta trayectoria. Me han hecho propuestas, pero no me ha llegado nada concre-to, con la misma Comuna.

Para uno enseñar ritmos, porque si es un porro, se toca como un porro, si es una cumbia como la cumbia, si es una guaracha es como una guaracha, si en un merencumbé, es un mercumbé, mejor dicho, siguiendo el canon. Por eso nos ganamos el concurso de Cervecería Unión en el 67 ante todos los conjuntos de Medellín, estaban los Golden, los Black Star…

Los años dorados

AF: ¿De qué año estamos hablando?

JG: Del por ahí del 65 al 67, ya nosotros en el 64 ya habíamos ido al Argentina. Eso tiene un cuento raro. El cuento es que yo estudiaba y tenía problemas con mi papá. Estudiaba en la Alfonso López, aquí por donde están las partidas de Villa Hermosa y me venía a pie limpio, a los 8 años me cogió una cosa que se llamaba asxia y me la curé yo mismo. Me venia del colegio al

trote y llegaba con este pecho partido y decía: tengo que curarme esta verraquera así, entonces salía de la escuela, me venía al trote a la casa. Cuando llegaba aquí, llegaba llevao del verraco y con eso me quité la asxia.

Bueno, la cuestión de las quimbas yo las botaba por allá y me venía a pie limpio. Quihubo y usted qué hizo los zapatos; yo no sé dónde quedó eso. Me volví mal estudiante, pero vivo, porque les decía a los profesores: sabe, profe, cuando

necesite una vueltica al centro o cualquier vaina, aquí estoy yo; cómo así. Sí es que yo conozco todo Medellín, mándeme pa´ dónde quiera. Los profesores me decían, Grisales, vaya y me paga los servicios; iba y pagaba. A los 10 años le dije a mi papá que me regalara una camisa. Me d i jo : vos sos muy mal estudiante y como sos mal estudiante, no te voy a dar más ropa, ni pantalón, ni camisa, ni nada, entonces me abrí, ahí mismo me abrí.

Entonces empecé a trabajar a domicilio en bicicleta en los edicios llevando tinto y empecé a luchar. Lo que conseguía se lo llevaba a mi mamá y a calentar bolsillo con este muchacho Rafael. Le compré el acordeón,

él se aburrió con el acordeón; me dijo: Jairo voy a vender el acordeón, le dije: a bueno listo, cuánto vale, vale $ 70 pesos. Le dije a mi papá, Rafael está vendiendo el acordeón, pero pide $70 pesos. Él era albañil, y me dijo: de dónde voy a sacar $70 pesos. Le dije: no a mí me gusta ese acordeón; dígale que le doy $35 pesos por él. Fui y le dije a Rafael: que mi papá te da $35 pesos; ah no, por $35 pesos no vendo mi acordeón; Y no tenía a quién vendérsela y tampoco había

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ación para eso. Él se quedó con el acordeón.

Después el decidió venderlo y compramos el acordeón, por esos $ 35. A la media hora ya tenía una melodía montada.

HA: ¿Su papá fue músico?

JG: Él mantenía un tiplecito que sucumbiaba, pero no sé dónde tenía una tradición; él mantenía su tiplecito colgado y sabía 3 ó 4 tonitos y se los cogí, aprendí a toca lo que él tocaba. Cuando le compramos el acordeón a Rafa y a la hora ya tenía una canción montada, a las dos horas tenía otra y así en tiempo límite, fui cogiendo y fui sacando canciones. Los catillos de dinero

HA: ¿Cuantas canciones tiene compuestas?

JG: Por ahí unas 40 canciones, grabadas casi todas. Aquí se pueden escuchar. Rafael me regaló todos los instrumentos y organice un conjunto y a los 8 días me fui al Poblado, del sector San Lucas, eso llamaba El Molino, en la Loma de Los Mangos donde unos familiares. Me iba a pasar vacaciones por allá; a esos muchachos les dije: vamos a pasear por El Poblado. Me los llevé por allá y nos montamos en una manga; empezamos a tocar, toque y toque. La gente nos tiraba plata; la gente decía vea a Jairito, el hijo de Josena; vean a este muchacho como esta de hombre, pero es que toca muy bueno. Esta fue la primera salida que tuvimos.

Llegaron dos señores elegantes en par Mercedes Benz, que era el carro del billete Nos preguntaron si estábamos comprometidos. Dijimos que no. Venga para llevarlos a una nca. Y nos llevaron para un castillo; había dos castillos de fama que era Castillo Finca San Juan, en

todo Zúñiga y la nca El Ocaso, que quedaba a todo el frente de la Clínica Medellín. Cuando llegamos a esa pista, así brillantes, exclusivas para rumbas, parecían de bolos.

Venga, a ver, tómese un trago; quiere whisky, cerveza, bien pueda. No, fresquito, fresquito más bien. Lo veo a usted preocupado: ¿qué le pasa muchacho? Lo que pasa es que yo tengo solo unas 7 u 8 canciones, entonces eso me preocupa que no tengo un repertorio más extenso para brindar. Dele a esas 8 canciones toda la noche; eso se oye más bueno, se oye muy rico. Y yo ¿cómo así? Después nos llevó el otro señor para es otro castillo El Ocaso, y allá dije: que tenía que estar a las 8 para rezar el rosario. Entonces nos dieron una platica.

Una tarde empezamos por ahí como a la una y a las tres de las mañana tuvimos que salir de la sala de grabación. Ya no podíamos; éramos como unos gallos cansados; como unos gallos de pelea, ya mamaos, llevaos del bulto,

Foto. Caratula Carruseles de Jairo Grisales. Cortesía Alonso Franco

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entonces, hombe, cuando no metía la pata el uno, la metía el otro, cuando no metía la pata este el otro, cuando a lo último contaminamos todo eso hasta el grabador, el grabador, no espérate, metí las patas…

El carrusel de la música

HA: ¿Por qué Carruseles fue un impacto en que año?

JG: Eso fue nacional; empezó en la época del 60; grabábamos la música en el 57 y salió vendiéndose como empanadas, eso se vendió mucho, ese disco tampoco me liquidaron 5 centavos, esa liquidación también esta pérdida, toda esa música se perdió.

AF: ¿Cómo así que se perdió?

JG: Se perdió porque resulta que como Hernán era el cobrador de Suramericana, lo nombramos director. Conseguía los toques, las conexiones, pero la plata era para él. Después salió que vendió todo el catálogo de Carrusel. Hizo un negocio y vendió todo el catálogo.

AF: ¿Quién está recibiendo eso?

JG: No, no sé quién lo está cobrando. Ese álbum lo explotaron ellos primero; después se lo vendieron a Ceiba, luego Sonolux, pasó por Codiscos y terminó en Disco Fuentes. Ese álbum se lo pasaron de mano en mano y ahora lo tiene diszque Discos El Dorado. Llamé hace como 4 o 5 años y me dijeron, venga que aquí tiene unos 5.500 pesos,!cómo le parece!. Pues eso se envolató; hay gente que ha conseguido mucha plata con eso y yo no me tomé ni un sancho.

HA: ¿Miramar cuantos disco ha grabado?

JG: Iniciando grabamos 21; hicimos dos LP, uno de 10 y el otro de 11 más o menos.

AF: ¿Hasta qué año grabó Miramar más o menos?

JG: Por ahí hasta el 70 y parte del 80. A Miramar entró Rodolfo Aicardi, después entró Humberto Muriel del Combo de las Estrellas y Carlos Arturo, el bolerista de Evocación y Johnny Moré, también cantó con nosotros. Esto ha sido un semillero artístico tremendo, pero como le digo, esa platica se perdió, por eso estamos como estamos, llevados del verraco.

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