UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Drugostopenjski magistrski študijski program

Poučevanje, smer Likovna pedagogika

EMA NUNAR

PLAKAT KOT SREDSTVO POUČEVANJA

LIKOVNIH SPREMENLJIVK

MAGISTRSKO DELO

LJUBLJANA, 2019

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Drugostopenjski magistrski študijski program

Poučevanje, smer Likovna pedagogika

EMA NUNAR

PLAKAT KOT SREDSTVO POUČEVANJA LIKOVNIH SPREMENLJIVK

Poster as a Means of Teaching Art Variables

MAGISTRSKO DELO

Mentor: izr. prof. dr. Jurij Selan

Somentorica: viš. pred. dr. Uršula Podobnik

LJUBLJANA, 2019

Plakat kot sredstvo poučevanja likovnih spremenljivk

POVZETEK

Plakat je del grafičnega oblikovanja tako kot je slika del slikarstva. Pojem plakat ni

uvrščen v učni načrt za predmet likovna umetnost, se pa pojavi v učnem načrtu za

predmet likovno snovanje 2.

V magistrskem delu smo raziskali, koliko vsebin s področja grafičnega oblikovanja se

pojavi v učnem načrtu za likovno umetnost in likovno snovanje. Zanimalo nas je, kako

bi lahko v pouk likovne umetnosti vključili še več vsebin s področja grafičnega

oblikovanja. S tem bi učencem približali razumevanje vizualnih sporočil, ki nas

spremljajo na vsakem koraku ter aktualizirali pomembnost likovne umetnosti. Definirali

smo, kaj je značilno za plakat, v katere skupine delimo plakate glede na vsebino,

vključili smo kratek zgodovinski pregled plakatov na Slovenskem in na Poljskem,

predstavili smo pomembnejše oblikovalce plakatov iz obeh držav.

V sklopu empiričnega dela smo raziskali, kako na razumevanje likovnih spremenljivk

med učenci vpliva predstavitev s pomočjo primerov grafičnega oblikovanja (plakati) in

s pomočjo slikarskih primerov. S kvantitativno raziskavo smo želeli ugotoviti, ali se

pojavi razlika v razumevanju likovnih spremenljivk med učenci, ki so jim bile le-te

predstavljene s pomočjo slikarskih primerov in učenci, ki so jim bile le-te predstavljene

s pomočjo primerov grafičnega oblikovanja. V sklopu kvalitativne raziskave smo

vrednotili likovne izdelke učencev.

Ključne besede

plakat, zgodovina plakata, oblikovalci plakatov, učni načrt, likovne spremenljivke

Poster as a Means of Teaching Art Variables

ABSTRACT

Posters are part of graphic design just like paintings are part of painting. The term

poster is not included in the curriculum for the subject of Art, but it is included in the

curriculum for the subject Art Design 2.

In this master thesis we explored how much content from the field of graphic design

can be found in the curriculum for Art and Art Design. Our point of interest was how to

incorporate more content from the field of graphic design in the teaching of Art. By

doing that we would familiarize the students with the understanding of visual

messages, which are present everywhere around us and modernize the importance of

fine art. We defined the main characteristics of a poster, as well as in which group we

categorize posters according to the content and we included a short historical overview

of posters in Slovenia and Poland, adding also the presentation of main poster

designers from both countries.

In the empirical part we researched how the understanding of art variables among

students is influenced by a presentation with the help of a graphic design (poster) and

with the help of paintings. The quantitative research aimed at discovering whether

there is a difference in the understanding of art variables among students if they have

been presented with the help of paintings or they have been presented with the help

of graphic design. The qualitative research, on the other hand, evaluated the artistic

creations from the students.

Key words

poster, poster history, poster designers, curriculum, art variables

KAZALO VSEBINE

1 UVOD 1

TEORETIČNI DEL 3

2 VIZUALNE KOMUNIKACIJE 5 2.1 Grafično oblikovanje 5

3 PLAKAT 6 3.1 Razdelitev plakatov glede na vsebino 7

4 ZAČETKI PLAKATOV PO SVETU 9 4.1 Jules Chéret (1836 – 1932) 10 4.2 Henri de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901) 11 4.3 Alphonse Mucha (1860 – 1939) 12

5 LIKOVNE SPREMENLJIVKE 13 5.1 Likovne spremenljivke na plakatih 16

6 PLAKAT NA SLOVENSKEM 17 6.1 Začetki plakata na Slovenskem 17 6.2 Čas po prvi svetovni vojni 18 6.3 Obdobje med obema svetovnima vojnama 21 6.4 Čas med in po drugi svetovni vojni 23 6.5 Druga polovica 20. stoletja 24

6.5.1 Petdeseta leta 24 6.5.2 Šestdeseta leta 27 6.5.3 Sedemdeseta leta 27 6.5.4 Osemdeseta leta 28 6.5.5 Devetdeseta leta in čas osamosvojitve Slovenije 29

6.6 Slovenski plakat danes 29

7 SLOVENSKI OBLIKOVALCI PLAKATOV 32 7.1 Jože Brumen (1930 – 2000) 33 7.2 Matjaž Vipotnik (1944 – 2016) 34

8 PLAKAT NA POLJSKEM 36 8.1 Zgodovinski pregled poljskega plakata 37

8.1.1 Uvod v zgodovino poljskega plakata 37 8.1.2 Od začetka 20. stoletja do poznih dvajsetih let 20. stoletja 38 8.1.3 Trideseta in štirideseta leta 20. stoletja 42 8.1.4 Obdobje socialnega realizma 47 8.1.5 Poljska šola plakatov 49 8.1.6 Sedemdeseta leta 20. stoletja 51 8.1.7 Osemdeseta leta 20. stoletja 51 8.1.8 Nove poti poljskega plakata 52

9 POLJSKI OBLIKOVALCI PLAKATOV 56 9.1 Henryk Tomaszevski (1914 – 2005) 56 9.2 Jan Lenica (1928 – 2001) 57

file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064856file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064856

EMPIRIČNI DEL 59

10 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA 61

11 CILJ RAZISKAVE IN RAZISKOVALNA VPRAŠANJA 62

12 METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP 62 12.1 Vzorec 63 12.2 Opis postopka zbiranja podatkov 64

12.2.1 Učna priprava 1 65 12.2.2 Vprašalnik 1 73 12.2.3 Učna priprava 2 76 12.2.4 Vprašalnik 2 84 12.2.5 Ocenjevalni list 86

12.3 Postopki obdelave podatkov 87 12.4 Rezultati kvantitativne raziskave 87

12.4.1 Rezultati prvega vprašanja 88 12.4.2 Rezultati drugega vprašanja 89 12.4.3 Rezultati tretjega vprašanja 92 12.4.4 Rezultati četrtega vprašanja 94 12.4.5 Rezultati petega vprašanja 95 12.4.6 Ugotovitve kvantitativne raziskave 96

12.5 Rezultati kvalitativne raziskave 97 12.5.1 Likovna naloga 97 12.5.2 Vrednotenje 98 12.5.3 Likovni izdelki iz skupine A 103

12.5.3.1 Likovni izdelek A1 103 12.5.3.2 Likovni izdelek A4 104 12.5.3.3 Likovni izdelek A3 105 12.5.3.4 Likovni izdelek A10 106 12.5.3.5 Likovni izdelek A20 107 12.5.3.6 Likovni izdelek A19 108

12.5.4 Likovni izdelki iz skupine B 109 12.5.4.1 Likovni izdelek B13 109 12.5.4.2 Likovni izdelek B8 110 12.5.4.3 Likovni izdelek B12 111 12.5.4.4 Likovni izdelek B7 112 12.5.4.5 Likovni izdelek B14 113 12.5.4.6 Likovni izdelek B3 114

12.5.5 Ugotovitve kvalitativne raziskave 115

13 SKLEP 117

file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064895file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064895

VIRI IN LITERATURA 119

14 LITERATURA 121

15 VIRI 123

VIRI SLIK 125

PRILOGE 129

16 SLIKOVNO GRADIVO UPORABLJENO PRI UČNI URI 1 - VIRI 131

17 SLIKOVNO GRADIVO UPORABLJENO PRI UČNI URI 2 - VIRI 136

file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064933file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064933file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064936file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064936file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064937file:///C:/Users/Ema/Desktop/magistrska/magistrsko_delo_.docx%23_Toc16064937

KAZALO SLIK

SLIKA 1: JULES CHÉRET: KARNEVAL, 1894. OPERA (1893) 10 SLIKA 2: HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC: MOULIN ROUGE. KONCERT. PLES VSAK VEČER 11 SLIKA 3: ALPHONSE MUCHA: PLAKAT SARAH BERNHARDT KOT GISMONDA 12 SLIKA 4: LEVO: PRIMER TIPOGRAFSKEGA PLAKATA 1 17 SLIKA 5: PETER KOCJANČIČ: VELESEJEM. 19 SLIKA 6: JANEZ TRPIN: PEKO. MODA IN KVALITETA 20 SLIKA 7: DOMICIJAN SERAJNIK: MAŠKARADA POMLAD V CVETJU 21 SLIKA 8: PETER KOCJANČIČ: BLED, JUGOSLAVIJA 22 SLIKA 9: NIKOLAJ PIRNAT: ZA ZADNJI UDAR VSI – VSE! 23 SLIKA 10: UROŠ VAGAJA: COCKTA COCKTA 25 SLIKA 11: LEVO: SERGEJ PAVLIN: PLANICA (1957, OFSET, 960 X 670 MM) 26 SLIKA 12: JOŽE DOMJAN: BENEŠKI TRGOVEC (1995, SITOTISK, 958 X 658 MM) 27 SLIKA 13: ZMAGOVALNA PLAKATA 5. IN 8. PLAKTIVAT NATEČAJA 30 SLIKA 14: ZMAGOVALNI PLAKAT 9. PLAKTIVAT NATEČAJA 31 SLIKA 15: JOŽE BRUMEN: VII. MEDNARODNA GRAFIČNA RAZSTAVA 33 SLIKA 16: MATJAŽ VIPOTNIK: ALI NAJ TE Z LISTJEM POSUJEM? 35 SLIKA 17: MATJAŽ VIPOTNIK: KROKAR (1990, SITOTISK, 682 X 973 MM) 35 SLIKA 18: STEFAN NORBLIN: GDYNIA. NOVO BALTSKO PRISTANIŠČE 39 SLIKA 19: STEFAN NORBLIN: POLJSKA. ZAKOPANE 40 SLIKA 20: STEFAN NORBLIN: POLJSKA. BOGOSLUŽJE V KRAJU ŁOWICZ 41 SLIKA 21: JERZY WALERIAN SKOLIMOWSKI IN ANDRZEJ STYPIŃSKI: 43 SLIKA 22: STEFAN OSIECKI IN JERZY WALERIAN SKOLIMOWSKI: 44 SLIKA 23: STEFAN OSIECKI: VLEČNICA. ZDRUŽENJE ZA PROMOCIJO TURIZMA 45 SLIKA 24: WITOLD CHMIELEWSKI IN WIKTOR GÓRKA: 47 SLIKA 25: WALDEMAR ŚWIERZY: MESEC GRADNJE VARŠAVE. 48 SLIKA 26: LECH MAJEWSKI: PLAKAT MORA PETI! (2011) 49 SLIKA 27: WOJCIECH ZAMECZNIK: PRVI MEDNARODNI BIENALE PLAKATOV 50 SLIKA 28: JERZY JANISZEWSKI: SOLIDARNOST. POLJSKA (1980, OFSET, 665 X 970 MM) 51 SLIKA 29: LEX DREWINSKI: REVNI IN BOGATI (2001, BARVNI SITOTISK, 1000 X 700 MM) 52 SLIKA 30: MICHAŁ BATORY: KLAVIRSKE MUHE (2010, BARVNI SITOTISK, 1100 X 1600 MM) 52 SLIKA 31: TOMASZ BOGUSŁAWSKI: DRUŽBA ČLOVEŠKEGA BITJA 53 SLIKA 32: PIOTR MŁODOŻENIEC: SOBIVATI (2001, SITOTISK, 700 X 1000 MM) 54 SLIKA 33: MATEUSZ SIDOR: BIG BROTHER IS WATCHING YOU 55 SLIKA 34: HENRYK TOMASZEWSKI: JAZZ JAMBOREE 71. 56 SLIKA 35: JAN LENICA: PLAKAT ZA OPERO ALBAN BERG – WOZZECK 57 SLIKA 36: LEVO: PIETER BRUEGEL STAREJŠI: SLEPEC VODI SLEPCE 88 SLIKA 37: LEVO: ANTON CEBEJ: SV. LEOPOLD 89 SLIKA 38: LEVO: RAMZES II. KAZNUJE SOVRAŽNIKE 90 SLIKA 39: LEVO: IVANA KOBILCA: POLETJE (1889–1890, OLJE NA PLATNO, 180 X 140 CM) 91 SLIKA 40: LEVO: GIUSEPPE VICENZINO: 92 SLIKA 41: LEVO: EGON BAVČER: ZMAJČKOV BUTIK IZVRSTNIH SLAŠČIC 92 SLIKA 42: LIKOVNI IZDELEK A1 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 103 SLIKA 43: LIKOVNI IZDELEK A4 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 104 SLIKA 44: LIKOVNI IZDELEK A3 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 105 SLIKA 45: LIKOVNI IZDELEK A10 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 106 SLIKA 46: LIKOVNI IZDELEK A20 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 107 SLIKA 47: LIKOVNI IZDELEK A19 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 108 SLIKA 48: LIKOVNI IZDELEK B13 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 109 SLIKA 49: LIKOVNI IZDELEK B8 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 110 SLIKA 50: LIKOVNI IZDELEK B12 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 111 SLIKA 51: LIKOVNI IZDELEK B7 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 112 SLIKA 52: LIKOVNI IZDELEK B14 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 113 SLIKA 53: LIKOVNI IZDELEK B3 (2018, KOLAŽ, 29,7 X 42 CM) 114

KAZALO TABEL

TABELA 1: SPOL 63 TABELA 2: STAROST 63 TABELA 3: POVPREČNA STAROST 63 TABELA 4: REZULTATI PRVEGA VPRAŠANJA 88 TABELA 5: REZULTATI DRUGEGA VPRAŠANJA 1 89 TABELA 6: REZULTATI DRUGEGA VPRAŠANJA 2 90 TABELA 7: REZULTATI DRUGEGA VPRAŠANJA 3 91 TABELA 8: REZULTATI TRETJEGA VPRAŠANJA 93 TABELA 9: REZULTATI ČETRTEGA VPRAŠANJA 94 TABELA 10: REZULTATI PETEGA VPRAŠANJA 95 TABELA 11: ŠTEVILO PRAVILNIH ODGOVOROV PO SKUPINAH 96 TABELA 12: MERILA ZA VREDNOTENJE 99

1

1 UVOD

Ko govorimo o grafičnem oblikovanju, po navadi najprej pomislimo na logotipe, šele

nato na plakate. Kljub temu pa je plakat oziroma oblikovanje plakatov eno izmed

glavnih področij grafičnega oblikovanja. Plakat je v grafičnem oblikovanju to, kar je

slika v slikarstvu.

Plakat je najbolj zgovorna tradicionalna oblika vizualnega komuniciranja. Dober plakat

je jasen in preprost, brez pretiranih likovnih in stilnih poudarkov. Vsak plakat nam nekaj

sporoča in likovne spremenljivke so tiste, ki nam pomagajo prebrati sporočilo (Berčon,

2007; Hollis, 1996; Karim, 2015a; Karim, 2015b; Kordiš, 2005 in Plakat na vsakem

koraku, 2008). Likovne spremenljivke so pojmi, ki predstavljajo določene lastnosti in

vloge oblik ter drugih likovnih elementov. Po navadi govorimo o sedmih »glavnih«, to

so: velikost, položaj, smer, teža, število, gostota in tekstura (Muhovič, 2015 in

Šuštaršič, Butina, Zornik, de Gleria in Skubin, 2007).

Da nam likovne spremenljivke res pomagajo prebrati sporočilo plakata, je ponazorjeno

v nadaljevanju magistrskega dela, kjer je v zgodovinskem pregledu slovenskega in

poljskega plakata nekaj le-teh predstavljenih s pomočjo likovnih spremenljivk.

Zgodovinski pregled plakata v obeh državah si je včasih kar malo podoben.

Zelo znan koncept, ki je prepoznaven predvsem po plakatnem oblikovanju in izvira s

Poljske, je Poljska šola plakatov ali v angleščini »The Polish School of Posters«, ki se

je v literaturi pojavil v 60. letih prejšnjega stoletja. Gre za fenomen, ki je obstajal v

obdobju od poznih štiridesetih let 20. stoletja do konca šestdesetih let. Oblikovalci so

v dela vključevali večpomenskost in humornost. Najbolj zanimiva dela Poljske šole

plakatov so gledališki in filmski plakati (Folga-Januszewska, 2018).

Vizualna sporočila so pomembno področje poučevanja likovne umetnosti, kljub temu

pa je v učnem načrtu za ta predmet zelo malo vsebin s tega oblikovalskega področja.

V sklopu empirične raziskave smo to želeli spremeniti. Odločili smo se, da bomo v

poučevanje likovne umetnosti vključili več grafičnega oblikovanja in sicer v poučevanje

temeljnih likovnih pojmov. Tako področje so tudi likovne spremenljivke, ki smo jih

učencem predstavili na primerih plakatov in na primerih slikarskih del. Ugotavljali smo,

kdaj predstavljene pojme bolje razumejo.

2

3

TE

OR

ET

IČN

I D

EL

4

5

2 VIZUALNE KOMUNIKACIJE

»Beseda komunikacija izvira iz latinske besede communicare in pomeni izmenjavo

misli, idej, izkušenj, občutkov.« (Flajšman, 2009, str. 27)

Danes živimo v svetu, v katerem je izredno pomembna vizualna kultura1 in posledično

vizualne komunikacije. Vizualne komunikacije so danes uveljavljen termin, kljub temu

pa velikokrat uporabljamo tudi izraz vidna sporočila. Oboje opisuje množico

dvodimenzionalnega materiala. Le-to se je tako razširilo, da smo v vsakdanjem

življenju ves čas v stiku z vizualnimi podobami. Na nas vplivajo na različne načine,

pozitivno in negativno. Lahko nas informirajo, usmerjajo ali pa vplivajo na naša čustva,

v nas samih vzbujajo občutke zmede in besa. Dvodimenzionalne podobe komunicirajo

takoj. Za razumevanje vizualnih komunikacij je bistvena kombinacija besedila in slike.

Komunikacije imajo v današnji družbi zelo veliko in pomembno vlogo, hkrati imajo tudi

globok pomen na večih ravneh (Berčon, 2007; Flajšman, 2009; Heskett, 2011; Kordiš,

2005; Newark, 2002 in Urukalo, 2010).

Besedna zveza vizualne komunikacije pomenijo oblikovanje vseh vidnih sporočil in

imajo širši pomen od grafičnega oblikovanja. Plakat je najpreprostejši medij grafičnega

oblikovanja in je poleg knjige ena izmed tradicionalnih oblik vizualnega komuniciranja

(Berčon, 2007; Flajšman, 2009; Hollis, 1996).

2.1 Grafično oblikovanje

Besedna zveza grafično oblikovanje je sestavljena iz dveh besed:

• grafično, ki izvira iz grške besede graphein, kar pomeni pisati in zajema tako

napisane kot narisane znake (Barnard, 2006);

• beseda oblikovanje oziroma design pa je prišla v angleščino iz francoske

besede dessiner in kasnejše italijanske besede disegno, kar pomeni risanje,

načrtovanje, skiciranje in oblikovanje. Koren besede je latinski signum, ki

pomeni znak (Barnard, 2006).

Očitno je, da imata besedi nekaj skupnega: narisani znaki so skupni obema

definicijama. Ponavlja se tudi definicija besede oblikovanje. Dokazano je tudi, da

grafično oblikovanje vsebuje več kot le določitev znakov. Prisotnost načrtovanja in

oblikovanja bi nas morala opozarjati na dejstvo, da sta poučevanje in refleksija že

vključeni v proces pisanih in risanih znakov. Te definicije vzbujajo širok spekter

1 Vizualna kultura: Tavin (2009) je v svojem članku, ki je bil objavljen v reviji Likovna vzgoja, zapisal, da »v literaturi

obstajajo tri medsebojno povezane definicije vizualne kulture v likovni vzgoji. Te definicije domnevajo, da je likovna

kultura: 1. kulturno stanje, v katerem so na človeške izkušnje močno vplivale podobe, nove tehnologije opazovanja

(gledanja, op. prev.), različni načini prikazovanja in videnja; 2. sklop podob, predmetov in naprav; 3. področje

študija, ki preučuje in interpretira različne vizualne manifestacije in izkustva v kulturi.« (str. 52)

6

aktivnosti, ki jih lahko skupno označimo z besedno zvezo grafično oblikovanje

(Barnard, 2006).

»Grafično oblikovanje […] je zvrst uporabne umetnosti, ki pri vizualiziranju

komunikacijskih vsebin v svoje delo vključuje kombinacijo tipografije, ilustracije,

fotografije in tiska.« (Muhovič, 2015, str. 261)

Obkroženi smo z grafičnimi sporočili, ki so postali del našega vsakdanjika, zato jih

zaznavamo samo še nezavedno. Pojavljajo se na ulicah in drugih javnih mestih, v

medijih, na embalaži … Najboljša med njimi pritegnejo pozornost z zanimivo vsebino

in neobičajnim humorjem (Fiell in Fiell, 2005; Newark, 2002).

Grafično oblikovanje ni le produkcija podob, temveč tudi rešitev problemov

komunikacije. Je ustvarjalna dejavnost, ki z analizo in z različnimi metodami

predstavlja vizualne rešitve (Berčon, 2007).

Primarna vloga grafičnega oblikovanja je identifikacija, npr. da nek znak pove, kaj

nekaj predstavlja (npr. znaki gostiln, simboli tiskarjev, logotipi podjetij ipd.). Naslednja

funkcija, to je informiranje, pride najbolj do izraza pri informacijskem oblikovanju

(zemljevidi, diagrami ipd.). Tretja vloga je promocija, med katero štejemo plakate in

oglase. Le-ti si prizadevajo, da privlačijo gledalce in naredijo svoje sporočilo

zapomnljivo (Hollis, 1996).

3 PLAKAT

Plakat je izdelek grafičnega oblikovanja, ki je pritrjen na javnem mestu. Uvrščamo ga

v oglaševanje2, kjer morata biti beseda in slika med seboj povezani v pomenu in hkrati

zapomnljivi. Gre za tiskan medij, ki sporoča, obvešča, oglašuje … Plakati so različnih

oblik in velikosti. Dober plakat je jasen in preprost, brez pretiranih likovnih in stilnih

poudarkov. Za doseganje jasnosti in preprostosti so pomembni posamezni elementi,

ki nosijo sporočilo ter tudi celotna kompozicija (Hollis, 1996; Karim, 2015a; Karim,

2015b; Kordiš, 2005 in Plakat na vsakem koraku, 2008). »Pozornost mora biti

usmerjena v čim bolj jasno likovno predstavitev ideje. Zato mora biti tudi sporočilo

enostavno in razumljivo, večinoma podano kot slogan, napisan v čitljivi in pregledni

tipografiji, ki se ujema s slikovnim delom plakata.« (Kordiš, 2005, str. 26)

Le-tega so včasih in ga tudi danes uporabljamo kot medij oz. sredstvo množične

komunikacije. Uporabljamo ga v oglaševalske namene. Oglaševanje velja za kreativno

množično komunikacijo (Kordiš, 2005).

2 Oglaševanje: »Je vodena dejavnost, ki med drugim uporablja in raziskuje oblike vizualnega komuniciranja. […] je

plačana, prepoznavna in od naročnika podpisana informacija. Ob informiranju hoče prepričevati in vplivati na

spremembo določenih stališč in s tem sprožiti ustrezno akcijo. Čeprav oglaševanje v načelu zastopa interese

naročnika, pa je smisel te dejavnosti vzpostaviti dvosmerno komunikacijo med porabnikom vsebin ponujenega in

ponudnikom ter v končnem cilju zadovoljiti pričakovanja obeh.« (Urukalo, 2010, str. 19, 20)

7

»Stane Bernik pravi, da je plakat del vizualne kulture in njenih korenin, v katerem

prepoznamo našo preteklost, sebe in čas, v katerem živimo.« (Kordiš, 2005, str. 25)

»Plakat je, zgodovinsko gledano, komunikacijsko najbolj zgovoren besedno-slikovni

medijski kanal …« (Bernik, 1997, str. 8) O plakatu, kot ga poznamo danes, lahko

govorimo šele od konca 19. stoletja naprej (Kordiš, 2005).

3.1 Razdelitev plakatov glede na vsebino

Glede na vsebino plakate delimo v več skupin. Razvrstitev se razlikuje od literature do

literature.

Bernik (1997) v svoji knjigi Slovenski plakat devetdesetih let navaja tri glavne skupine

plakatov: kulturni plakat, propagandni ali reklamni plakat in politični plakat. Pri prvem

je še posebej močna skupina gledališkega plakata. Drugi »sodi v okvir tržnega

komuniciranja in ki je po navadi oblikovalsko poudarjen del v sestavi celostne podobe

oglaševalskih akcij.« (Bernik, 1997, str. 6) Zadnji pa je »plakat v vlogi spodbujevalca

vsakršnih družbenih idej, ki jih v začetku devetdesetih let, se pravi v času

osamosvajanja in uvajanja demokracije, razpirajo številne politične stranke in

komunikatorji v imenu najrazličnejših civilnih združb.« (Bernik, 1997, str. 6, 7)

V knjigi Plakat na vsakem koraku (2008) plakat delijo na družbenopolitične, kulturne,

prireditvene in reklamne.

V knjigi Stoletje plakata (Požar, 2015) avtorica med drugim piše o tržnih plakatih,

plakatih za Ljubljanski velesejem, turističnih, kulturnih (gledališki, glasbeni, filmski,

razstavni), političnih, ekoloških in športnih plakatih.

Meta Kordiš (2005) v svoji knjigi deli plakate po vsebini in namenu na tri kategorije:

1. Propagandni plakat (najpogostejši je politični plakat, ki se je pojavil v času

revolucij, vojn, referendumov in drugih političnih dogodkov. Najbolj razširjen je bil

v času prve svetovne vojne. Ti plakati so bili večinoma le besedilni. Avtorica v to

kategorijo uvršča še zdravstveni plakat – z njim so ljudi ozaveščali o nalezljivih

boleznih in o posledicah škodljivih razvad, na primer alkoholizma).

2. Prireditveni plakat oglašuje različne družabne dogodke, ki so se jih udeleževali

meščani v svojem prostem času. Pogosti so filmski plakati, plakati likovnih razstav,

plakati različnih družabnih prireditev, plakati športnih prireditev, turistični plakati,

plakati Ljubljanskega velesejma ...

• Filmski plakat: teh plakatov je največ ohranjenih. »Film je vplival predvsem na

mlade, njegovo najzvestejše občinstvo. Bil je medij različnih modnih muh, od

oblačenja do oblik pričesk in glasbe …« (Kordiš, 2005, str. 132) K ogledu filma

»so poleg slike in opisa filma prispevala tudi imena igralcev in režiserja.«

(Kordiš, 2005, str. 133, 134)

• Športni plakat: »Šport je bil razširjen med vsemi sloji Ljubljančanov. Mestni

prebivalci so se družili v različnih športnih društvih. Najbolje organizirana in

najštevilčnejša (Sokol, Orel oziroma ZFO) so prirejala različne tekme, ki so še

8

dodatno spodbujale zanimanje za šport. Plakati pričajo, da je bilo predvsem

smučanje zelo priljubljeno in je dobivalo razsežnosti narodnega športa, torej

vlogo, ki jo ima še danes.« (Kordiš, 2005, str. 132)

• Turistični plakat: »Kocjančič, Šajn in Trpin so oblikovali privlačne turistične

plakate, ki so izjemni tako v svoji barvitosti kot tudi sporočilu. Obenem pa je

zanimiva primerjava razvoja turističnega plakata iz prvega in drugega desetletja

20. stoletja. Gaspari in Šantel sta razčlenila ploskev na geometrijska polja, v

katerih sta prikazala značilnosti določenega kraja. Kocjančič, Šajn in Trpin pa

so poudarjali neki idilični moment v krajini in ga podkrepili z intenzivnimi

barvami.« (Kordiš, 2005, str. 34)

• Plakat Ljubljanskega velesejma: »Največja ter tudi najprestižnejša in

najpomembnejša prireditev za vso Ljubljano je bil Ljubljanski velesejem. […] Na

velesejmu se je širša javnost seznanila s tehničnimi novostmi, gospodarskim

razvojem in slovensko kulturo.« (Kordiš, 2005, str. 132) »Na velesejmu so se

predstavile domača in tuja industrija, obrt ter druge storitve.« (Kordiš, 2005, str.

16)

Ljubljanski velesejem je imel »pomembno vlogo pri spodbujanju in širjenju

zanimanja za grafično oblikovanje […]. Bil je ena prvih ustanov na Slovenskem,

ki je razpisovala natečaje za izdelavo plakatov in katalogov. Poleg tega je imel

velesejem tudi poseben odsek, ki je skrbel za promocijo in oglaševanje

velesejma ter različnih razstav in prireditev, ki so potekale v njegovem okviru.

Plakati velesejma so eni najboljših, kar je nazoren prikaz, kako so gmotne

zmožnosti in pomembnost naročnika vplivale na kakovost oblikovanja, saj

tehnična izvedba in produkcija nista bili poceni.« (Kordiš, 2005, str. 35)

Ljubljana je po navadi upodobljena samo z grajskim stolpom, silhueto gradu in

grajskega hriba, zmajem ali s celotno panoramo mesta; plakati za Ljubljanski

velesejem pa predstavljajo tudi urbano spreminjanje mesta (npr. nebotičnik,

tromostovje).

3. Komercialni plakat – »V osemdesetih letih 19. stoletja se je z industrijskim in

tehničnim napredkom ter širjenjem trgovine razmahnilo oglaševanje, kar je

spodbudilo široko produkcijo komercialnih plakatov.« (Kordiš, 2005, str. 16). Gre

za plakate, ki »se navezujejo na osebno uporabo dobrin in storitev ter tako

pripovedujejo o potrošniku, njegovem življenjskem slogu, načinu življenja in

vrednotah.« (Kordiš, 2005, str. 115) Med letoma 1890 in 1925 so v oglaševanju

poudarjali koristnost izdelka, njegovo kakovost in uporabnost. To se je na plakatih

kazalo »z upodobitvijo izdelka brez dodatnih elementov.« (Kordiš, 2005, str. 115)

Po letu 1925 in vse tja do konca druge svetovne vojne so se pri oglaševanju

nekega izdelka osredotočali na njegovo simbolno vrednost. »Oglasi so poudarjali

status, družino, zdravje in družbeno avtoriteto. Pozornost se je premaknila s

predmeta na osebo, ki je uporabljala izdelek/storitev.« (Kordiš, 2005, str. 116)

9

4 ZAČETKI PLAKATOV PO SVETU

V 19. stoletju so bili plakati izraz ekonomskega, družbenega in kulturnega življenja. S

svojimi barvami so pritegnili pozornost mimoidočih. Barve je omogočila tehnika

litografije, ki se je razvijala v tistem času. Izumil jo je Alois Senefelder leta 1798 v

Avstriji. Kasneje so tehniko še izboljšali. Do leta 1848 je bilo mogoče natisniti 10 000

strani v eni uri (Barnicoat, 1997). Pred litografijo so plakate tiskali na enak način kot

knjige. Besedilo so natisnili s črnim črnilom ter ga občasno dopolnili z ilustracijami,

natisnjenimi v tehniki lesoreza. Tiskar je bil tista oseba, ki je izbrala določeno pisavo in

črke razporedila po formatu. Fotografija je takrat že obstajala, vendar je še niso znali

reproducirati v večjem formatu in nakladi. V tistem času so plakat naslikali in ga ročno

prerisali na litografski kamen. En litografski kamen je pripadal eni barvi. Včasih so jih

uporabili tudi petnajst. Tak način tiskanja plakatov se je ohranil vse do konca druge

svetovne vojne (Hollis, 1996).

Zaradi navdušenja nad ilustriranim plakatom, ki je naraščalo do konca 19. stoletja, je

Octave Uzanne leta 1891 izumil besedo »plakatomanija«. Vse več je bilo razstav

plakatov, časopisi so poročali o plakatih, umetniške revije so vključevale vsebine

namenjene le plakatom ipd. Popularno je bilo tudi zbiranje plakatov (Toulouse-Lautrec:

mojster plakata, 2011).

Tri bolj znana imena iz začetka oblikovanja plakatov so: Jules Chéret, Henri de

Toulouse-Lautrec in Alphonse Mucha.

10

4.1 Jules Chéret (1836 – 1932)

Jules Chéret je bil francoski slikar in grafik (ustvarjal je v tehniki litografije) ter velja za

očeta modernega plakata. Rojen je bil v Parizu v revni, vendar kreativni družini

umetnikov. Pri 13. letih je začel triletno pripravništvo v delavnici litografije. Zanimanje

za slikarstvo ga je vodilo na slikarsko šolo. Študiral je likovne tehnike in dela drugih

umetnikov, ki so bila razstavljena v pariških muzejih. Med letoma 1859 in 1866 se je

izučil litografije v Londonu, kjer je nanj vplivalo britansko oblikovanje plakatov in njihov

tisk. Ko se je vrnil v Francijo, je začel oblikovati žive plakate za kabarete, glasbene

prireditve in gledališke predstave. Le-ti so bili izdelani v tehniki litografije. Kasneje je

začel tudi z oblikovanjem oglaševalskega materiala za različne izdelke. Sčasoma je

postal pomembna oseba na področju oglaševanja. V enem izmed intervjujev je Chéret

izpostavil, da zanj plakati niso nujno dobra oblika oglaševanja. Pri njegovih plakatih ne

gre za to, da so odlični primeri oglaševanja, ampak gre za to, da so čudovita umetniška

dela (Barnicoat, 1997; Jules Chéret, 2018; Jules Cheret, 2002-2017).

Slika 1: Jules Chéret: Karneval, 1894. Opera (1893)

11

4.2 Henri de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901)

Henri de Toulouse-Lautrec je bil francoski slikar, grafik, karikaturist in ilustrator. Imel je

tudi mlajšega brata, ki je umrl pri enem letu. Po tem dogodku sta se Lautrecova starša

ločila in za Henrija je skrbela varuška. Pri osmih letih je šel z materjo živet v Pariz, kjer

je v svoje zvezke risal razno razne skice. Starši so hitro opazili njegov talent in očetov

prijatelj je bil prvi, ki ga je uvedel v svet umetnosti. Lautrec je v svojem kratkem življenju

oblikoval le 31 plakatov. Šlo je predvsem za plakate za izvajalce različnih programov

v nočnih klubih, oblikoval pa je tudi nekaj gledaliških plakatov in ilustracij za romane.

Njegov prvi plakat je bil plakat za Moulin Rouge, ki ga je oblikoval leta 1891 (Barnicoat,

1997; Toulouse-Lautrec: mojster plakata, 2011; Henri de Toulouse-Lautrec, 2015;

Henri de Toulouse-Lautrec, 2019 in Toulouse-Lautrec, 2002-2017).

Lautrecovi plakati se pomaknejo stran od knjižnih ilustracij ali slikarskih del. Umetnik

je pomagal vzpostaviti kvaliteto plakata kot umetniško obliko, vendar pa na žalost ni

imel nobenega naslednika na umetniškem področju, ki bi mu sledil v Franciji

(Barnicoat, 1997).

Slika 2: Henri de Toulouse-Lautrec: Moulin Rouge. Koncert. Ples vsak večer (1891, barvna litografija, 1950 x 1230 mm)

12

4.3 Alphonse Mucha (1860 – 1939)

Alphonse Mucha je bil češki slikar, ilustrator in grafični umetnik. Leta 1879 se je preselil

na Dunaj, kjer je delal v vodilnem dunajskem podjetju za gledališko oblikovanje.

Kasneje se je vpisal na münchensko likovno akademijo, leta 1887 pa se je preselil v

Pariz (v nekaterih virih se za selitev v Pariz omenja letnica 1888, v drugih tudi 1890),

kjer je nadaljeval študij. Eden izmed njegovih plakatov velja za najbolj značilen primer

Art Nouveauja3. Ta plakat je nastal okoli leta 1894, ko se je Mucha po naključju znašel

v tiskarni, kjer so želeli nov plakat za gledališko igro, v kateri je igrala Sarah Bernhardt,

takrat najbolj znana igralka v Parizu. Mucha se je ponudil, da bo oblikoval plakat v

tehniki litografije. Ta plakat je postal senzacija in hkrati napovedal nov umetniški stil.

Igralka je bila tako zadovoljna z uspehom, da je z umetnikom podpisala šestletno

pogodbo. Umetnikovo dolgo življenje poteka kot vzporednica Chéretovemu (Alphonse

Maria Mucha, 2002-2017; Alphonse Mucha, 2019; Barnicoat, 1997 in Mucha

Foundation, 2019).

Slika 3: Alphonse Mucha: Plakat Sarah Bernhardt kot Gismonda (1895, litografija, 2160 × 742 mm)

3 Art Nouveau: Najbolj karakterističen modern slog na prehodu stoletja, ki se je v Evropi razvil med letoma 1890 in

1914 na področju likovnih umetnosti, arhitekture, oblikovanja in umetne obrti. Ta umetniški slog vključuje tudi

oblikovanje plakatov in leto 1890 velja za vrhunec plakatnega razcveta. Termin Art Nouveau je bil uporabljen v

Veliki Britaniji in ZDA, v Nemčiji se je imenoval Jugendstil, v Franciji Le style moderne, v Avstriji Secession, v Italiji

Stile Liberty, v Španiji pa Modernista (Barnicoat, 1997).

13

5 LIKOVNE SPREMENLJIVKE

Kot je bilo omenjeno že prej, je plakat dober takrat, ko je jasen in preprost. Za to so

pomembni posamezni elementi. Vsak plakat nam nekaj sporoča in likovne

spremenljivke so tiste, ki nam pomagajo prebrati sporočilo. Gre za pojme, ki

predstavljajo določene lastnosti in vloge oblik ter drugih likovnih elementov. Nastanejo

iz odnosov, ki se pojavljajo med likovnimi prvinami. Po navadi govorimo o sedmih

»glavnih« likovnih spremenljivkah, to so: velikost, položaj, smer, teža, število, gostota

in tekstura. V resnici je likovnih spremenljivk neskončno, vendar je stroka

sistematizirala le-te. Delimo jih v dve skupini, glede na to, katere so povezane med

seboj. Prvo skupino sestavljajo število, gostota in tekstura; drugo pa velikost, položaj,

smer in teža.

Muhovič (2015) je v Leksikonu likovne teorije vsako posamezno likovno spremenljivko

tudi opredelil. Na kratko povzemimo njegove definicije s poudarkom na spremenljivkah

prej omenjene druge skupine (razen likovne spremenljivke teža):

Prva skupina:

• Število: »likovna spremenljivka, katere […] temelj sta […] število elementov na

enoto površine in semantična oz. simbolična pomenljivost števila v likovnem

kontekstu« (Muhovič, 2015, str. 761)

• Gostota: »likovna spremenljivka, ki je določena s številom elementov na enoto

površine ali volumna. Elementi […] lahko pri tem ležijo blizu skupaj ali pa daleč

narazen. Veliko število blizu lociranih elementov doživljamo kot veliko gostoto

(polnost), majhno število dislociranih elementov pa kot majhno gostoto

(praznost)« (Muhovič, 2015, str. 257)

• Tekstura: »teksture so »kože« oblik, njihove otipne kvalitete […]. Ker s

spreminjanjem teh »kož« ploskovitim in prostorskim oblikam spreminjamo

njihove površinske in s tem čutne ter doživljajske kvalitete, spadajo teksture v

operativnem smislu na področje likovnih spremenljivk. […] Kakor vse likovne

spremenljivke tudi teksture druga drugo poudarjajo ali blažijo, odvisno od

medsebojnega kontrasta.« (Muhovič, 2015, str. 771 in 774)

Druga skupina:

• Velikost: »ena od likovnih spremenljivk, s katero je mogoče oblikam spreminjati

lastnosti in s tem likovne vsebine ter izraz.« (Muhovič, 2015, str. 806)

Iz izkušenj vemo, da veliko obliko občutimo drugače kot isto majhno obliko. V

tem primeru govorimo o doživljajskih predpostavkah. Velikost človeka je tisto

glavno merilo, ki nam omogoča doživljanje velikosti.

Pri oblikotvornih potencialih pa gre za to, da »ima lahko variacija velikosti več

različnih […] pomenov.« (Muhovič, 2015, str. 806)

Neka oblika je po velikosti lahko večja ali manjša od druge oblike. Likovni

ustvarjalec lahko oblike predmetov, ljudi, živali itd. upodobi tako, da upošteva

njihovo resnično velikost, npr. nek predmet je v naravi večji od drugega (košara

14

in jabolko, otrok je manjši od staršev, človek je manjši od stolpnice ipd.). (Frelih,

Muhovič, Tacol in Zupančič, 2013). Govorimo o pomenu realnih velikostnih

razmerjih.

Lahko pa govorimo tudi o pomenu prostorskega ključa. Glede na velikost oblik,

je lahko »neka oblika bližja ali bolj oddaljena od druge […].« (Muhovič, 2015,

str. 806) Stopnjevanje velikosti nakazuje globino (npr. večje figure doživljamo

bližje nam kot manjše, ki so v ozadju). (Frelih idr., 2013).

Likovna spremenljivka velikost pa ima tudi »pomen statusnega rangiranja«

(Muhovič, 2015, str. 807). Neka oblika je lahko pomembnejša od drugih oblik.

Govorimo o hierarhiji oblik. Likovni ustvarjalec zavestno spremeni velikost

posameznih oblik in tako se lahko večja oblika nahaja med manjšimi. Z

velikostjo izpostavi to obliko in poudari njeno pomembnost. To lahko počne torej

namerno. Tudi v zgodovini umetnosti najdemo primere pri/na katerih likovna

spremenljivka velikost nosi takšen pomen, npr. Egipčani so faraone upodabljali

večje kot druge ljudi, v srednjem veku so božanstva upodabljali večja kot

navadne smrtnike in podobno (Frelih idr., 2013).

• Položaj: je »likovna spremenljivka, ki črpa svoje doživljajske in čustvene

vsebine iz človekovega načina doživljanja in pojmovanja različnih mest v

prostoru […].« (Muhovič, 2015, str. 582)

Položaj oblik v likovnem prostoru po navadi presojamo na podlagi treh kriterijev

oziroma odnosov: v odnosu do prostorskega križa, v odnosu do likovnega

prostora ter v odnosu do formata (Muhovič, 2015).

Kontekst prostorskega križa: oblike doživljamo različno glede na to, kje se

nahajajo, kakšen je njihov položaj. Razvrščamo jih na štiri osnovne občutke:

navpičnost, vodoravnost, poševnost in krivulje.

Navpični položaj velja za dinamičnega. V likovnosti ta položaj enačimo s

strogostjo, ponosom, pokončnostjo, poštenostjo, dostojanstvom, skupaj z

likovno spremenljivko smer tudi s poduhovljenostjo (Muhovič, 2015).

Vodoravni položaj velja za »najbolj stabilen položaj v prostoru […], izraža pa

mirovanje, počitek in pasivnost.« (Muhovič, 2015, str. 582)

Pogosta je kombinacija navpičnega in vodoravnega položaja, ki daje občutek

moči. Če prevladuje navpičnost, je celota stroga in resna, če prevladuje

vodoravnost pa je celota mirna in stabilna (Muhovič, 2015).

Poševnice »izražajo gibanje, dinamičnost, nemir, nestabilnost in negotovost.«

(Muhovič, 2015, str. 583)

Krivulje v likovnem smislu občutimo kot voljne, organske in gladke (Muhovič,

2015).

Kontekst likovnega prostora: »Lastnosti in doživljajske vsebine oblik so

odločilno karakterizirane tudi z mestom, na katerem se v prostoru nahajajo

[…].« (Muhovič, 2015, str. 583) Govorimo o treh ravninah prostorskega križa:

frontalni, medialni in očesni ravnini. Prva razdeli prostor na spredaj in zadaj,

druga na levo in desno ter tretja na zgoraj in spodaj (Muhovič, 2015).

15

Frontalna ravnina: Položaji spredaj so bolj aktivni od tistih zadaj. Oblika, ki se

nahaja v ospredju, privlači našo pozornost, je bolj pomembna, oblike zadaj pa

nas presenetijo, so nepredvidljive (Muhovič, 2015).

Medialna ravnina: Oblike na levi strani so bolj stabilne in predvidljive kot tiste na

desni. So pa oblike na desni težje od tistih na levi (Muhovič, 2015).

Očesna ravnina: v abstraktni umetnosti spodnji del formata nosi večjo težo kot

zgornji del. V figuralni umetnosti so zgoraj naslikane osebe pomembnejše od

tistih, ki so naslikane spodaj (Muhovič, 2015).

Ko govorimo o kontekstu likovne kompozicije, govorimo o položaju v odnosu do

formata (Muhovič, 2015). Za format velja, da je polje silnic. O tem je govoril tudi

R. Arnheim. Če si pogledamo njegovo strukturo pravokotnega formata, vidimo,

da se le-ta vidno javlja v kotih in stranicah. Kote in stranice pa zaznamo kot

posledico napetosti diagonal in simetral v njegovi notranjosti. V formatu sicer

vidimo le robove in kote, vendar pa zaznamo tudi silnice (diagonale, simetrale)

in njihova križišča (središča), ki se jih ne vidi. Več silnic se seka, močnejši je

položaj v formatu. Najmočnejši položaj v formatu je center. Sledijo koti,

diagonale in simetrale, šele nato vmesni prostori (Frelih idr., 2013).

• Smer: »likovna spremenljivka, ki je definirana z optično »težnjo« rezultantne osi

oblike proti neki realni ali namišljeni točki, liniji ali ravnini v prostoru. […] Smer

potencialnega gibanja je pri tem lahko: navzgor – navzdol, navpično –

vodoravno, naprej – nazaj, v – iz, stran – k, poševno – diagonalno, okoli – skozi,

mimo, levo – desno, radialno, koncentrično – ekscentrično, spiralno, krožeče

okoli določenega središča, skupaj – narazen itn.« (Muhovič, 2015, str. 726)

Doživljajske predpostavke:

Akcijski potenciali: glavna smer človekove akcije je v smeri od sprednjega plana

preko sredine proti zadnjemu planu, nato ji sledi smer iz leve na desno,

nazadnje pa še smer od spodaj navzgor. Smer naprej in smer na desno sta

smeri našega napada, akcije. Smer nazaj in smer na levo sta smeri umika,

bega, strahu. Smer navzgor nosi pomen svobode, duhovnosti, smer navzdol pa

pomen poraza, nepredvidljivosti, nemoči (Muhovič, 2015).

Oblikotvorni vidiki oz. potenciali:

Smer navzgor je smer osvoboditve, poduhovljenosti, smer navzdol pa smer

pritiska, groze. Smer od leve proti desni definiramo kot »vstop v format«. »Smer

od desne proti levi je usmerjena proti gledalcu in predstavlja […] napadalnost,

agresivnost.« (Muhovič, 2015, str. 728) Diagonala z leve navzgor na desno velja

za pozitivno diagonalo in jo interpretiramo kot dvig oz. rast. Diagonalo z leve

navzdol na desno pa enačimo kot negativno in jo interpretiramo kot spuščanje

oz. padanje. Smer po diagonali z desne navzdol na levo je agresivna, nasprotno

pa je smer po diagonali od leve zgoraj proti desni spodaj pasivnejša,

nenapadalna, prijateljska. Nič napadalna, skoraj pasivna je smer od desne

spodaj proti levi zgoraj, ki jo velikokrat povezujemo s kontemplativnostjo

(Muhovič, 2015).

Temeljne smeri so: navpična, ki izraža budnost, strogost, obvladovanje

položaja, uravnovešenost ter trdno oporo. Navpična smer navzgor pomeni

16

vitalnost, rast, statičnost. Navpična smer navzdol vzbuja strah, uničenje in

propad. Vodoravna smer izraža mir, pomirjenje in počitek. Je pasivna, določa

tudi smeri neba. Poševna smer deluje dinamično (Frelih idr., 2013).

• Teža: »likovna spremenljivka, katere učinek je v najožji zvezi z učinki likovnih

spremenljivk velikost, položaj in smer ter z učinki, ki izhajajo iz načina

oblikovanosti oblik.« (Muhovič, 2015, str. 785)

5.1 Likovne spremenljivke na plakatih

V nadaljevanju bodo primeri iz zgodovine plakata v Sloveniji in na Poljskem

interpretirani tudi s pomočjo likovnih spremenljivk. Osredotočili se bomo na tri –

velikost, položaj in smer.

17

6 PLAKAT NA SLOVENSKEM

6.1 Začetki plakata na Slovenskem

Prvi plakati na Slovenskem so se pojavili v 19. stoletju, ko je narodno prebujenje zajelo

Evropo. Ustanavljala so se razna društva, proti koncu 19. stoletja pa tudi taborska

gibanja (to so prva množična zborovanja za zedinjeno Slovenijo). Društva so

organizirala različne prireditve in dogodke, ki so jih napovedovali s plakati. Plakati iz

tistega časa so bili večinoma tipografski, sčasoma so dodali tudi kakšno ilustracijo

(Požar, 2015). Slika 4 prikazuje primera tipografskega plakata.

Slika 4: Levo: Primer tipografskega plakata 1 (Neznani avtor: Županova Micka, 1869, 580 x 450 mm)

Desno: Primer tipografskega plakata 2 (Neznani avtor: Tabor na Vižmarjih, 1869, 955 x 680 mm)

18

6.2 Čas po prvi svetovni vojni

Z oblikovanjem Kraljevine SHS so se gospodarstveniki zavedali, da morajo narediti

nekaj v zvezi s promocijo slovenske in jugoslovanske industrije in trgovine. Leta 1920

so ustanovili organizacijo, ki se je imenovala Ljubljanski velesejem, leto kasneje pa so

odprli še istoimenski sejem. Ker so se zavedali, da bo sejem uspešen le, če bo dobro

promoviran, so veliko delali na promociji – oblikovali so plakate, reklamne prospekte,

pridobili so nova plakatna mesta (na vlakih in železniških postajah …). Vsako leto je

imel sejem en uradni plakat, ki je bil tako motivno kot stilno vsako leto precej drugačen.

Ob desetletnici sejma so razpisali tudi natečaj za oblikovanje plakata (Požar, 2015).

19

Slika 5: Peter Kocjančič: Velesejem. Ljubljana v jeseni (1938, ofset, 1000 x 700 mm)

Na Sliki 5 najprej opazimo elemente, ki so večji in zavzemajo večji del plakata. Likovna

spremenljivka velikost je tista, ki izpostavi nek element. Oblikovalec plakata je osebo

s fotoaparatom in zemljo/globus želel poudariti, zato ju je upodobil večja. Oseba je

poudarjena tudi s pomočjo likovne spremenljivke položaj, saj se nahaja v zgornjem

delu formata.

Množica ljudi je v spodnjem delu formata večja in se zmanjšuje proti zgornjemu delu

formata. S stopnjevanjem velikosti lahko nakazujemo globino. Ljudje, ki so večji, se

nam zdijo bližje, ljudje, ki so manjši, se nam zdijo bolj oddaljeni. Hkrati se to povezuje

tudi z likovno spremenljivko položaj, saj se nam zdijo oblike, ki so postavljene ob

spodnji rob formata bližje, kot tiste, ki so postavljene ob zgornji rob formata.

Poleg tega na plakatu opazimo tudi likovno spremenljivko smer. Linije, ki potujejo iz

objektiva fotoaparata, nakazujejo smer po diagonalah, ki naš pogled vodijo do različnih

mest na svetu. Na Ljubljanskem velesejmu so se predstavile domače in tudi tuje

industrije in trgovine. Navadno diagonala, ki poteka od desnega zgornjega kota proti

levemu spodnjemu kotu, velja za izredno agresivno, vendar v tem primeru na plakatu

ni zaznati nobene agresivnosti. Množica ljudi je obrnjena v levo, proti globusu –

ogledujejo si države, iz katerih so sejemski razstavljalci.

20

Trgovina je za oglaševanje svojih izdelkov potrebovala plakate. Podoba tržnih plakatov

je zelo različna. Nekateri so še zelo secesijski, spet drugi so sodobnejši. Konec

dvajsetih let so na Slovenskem opustili secesijsko ornamentiranje in slikarsko

interpretiranje plakata (Kordiš, 2005; Požar, 2015).

Slika 6: Janez Trpin: Peko. Moda in kvaliteta (30. leta 20. stoletja, ofset, 1180 x 846 mm)

Ker gre za blagovno znamko obutve, je temu primerno na plakatu (Slika 6) poudarjen

čevelj, ki je glede na ostale elemente ogromen in nam takoj »pade v oči«. Poudarjen

je s pomočjo likovne spremenljivke velikost, saj je večji kot stavba (za katero bi lahko

predvidevali, da je tovarna obutve). Govorimo o doživljajski predpostavki velikosti. V

tem konkretnem primeru gre za razmerje med oblikami (čevelj v odnosu do stavbe,

deček v odnosu do stavbe …). Poleg tega se deček v narodni noši nahaja za stavbo

oz. pokuka izza nje, nas preseneti in nam ponudi čevelj. Na splošno Slovenci veljajo

za delaven narod zato bi lahko dečka v narodni noši povezali tudi s slovensko identiteto

in delavnostjo ter tako tudi s kvalitetno izdelano obutvijo. Tudi besedilo na plakatu kaže

na kvaliteto in prepričuje kupca v nakup čevljev.

21

6.3 Obdobje med obema svetovnima vojnama

»Čas med obema svetovnima vojnama je obdobje […] začetka razvoja slovenskega

plakata.« (Kordiš, 2005, str. 13) Slovenski plakat je takrat dosegel svoj vrh (Kordiš,

2005).

»Modernizem je v grafično oblikovanje prinesel kompozicijsko in oblikovno izčiščenost,

ki je pripomogla k učinkovitejši plakatni govorici. Izpostavljene so bile velike barvne

površine, besedilo pa je bilo reducirano na povedni minimum (kratki naslovi ali slogani)

ter usklajeno s slikovnim delom.« (Požar, 2015, str. 39)

Slika 7: Domicijan Serajnik: Maškarada pomlad v cvetju (1929, linorez, 950 x 626 mm)

Ko pogledamo plakat (Slika 7), opazimo, da je upodobljena oseba v gibanju. To nam

pove likovna spremenljivka smer. Oseba je upodobljena v smeri od leve proti desni in

ob tem dobimo občutek, da oseba hiti na Maškarado. Poleg smeri iz leve proti desni

pa zaznamo tudi smer po diagonali od levega kota spodaj proti desnemu zgoraj. Ta

diagonala velja za pozitivno. Kljub temu, da je oseba v gibanju, pa je njen obraz obrnjen

proti nam gledalcem in nas tako vabi na dogodek.

»Večina kakovostnih slovenskih plakatov […] je bila ustvarjenih v drugi polovici

dvajsetih let in predvsem v tridesetih letih.« (Požar, 2015, str. 52) Značilnosti plakatov

v tridesetih letih so izpostavljanje figure ali predmeta, usklajevanje monokromnih

barvnih površinah, s katerimi so poudarjali kontraste, in najnujnejšega besedila.

Tipografija, ki so jo izbrali je morala biti usklajena s slikovnim delom (Požar, 2015).

22

Med obema vojnama je bil v Sloveniji zelo razširjen turizem. Zaradi oglaševanja le-

tega, se je to še bolj razširilo, in sicer »v tridesetih letih 20. stoletja, kar je razvidno iz

številnih ohranjenih prospektov, oglasov in tudi plakatov.« (Požar, 2015, str. 67) V

tridesetih letih so oblikovali sodobnejše turistične plakate, ki niso več

vključevali/vsebovali secesijske stilizacije in ljudske ornamentike (Požar, 2015).

Slika 8: Peter Kocjančič: Bled, Jugoslavija (30. leta 20. stoletja, litografija, 945 x 630 mm)

Slika 8 prikazuje Blejski otok kot simbol Bleda, ki je postavljen v sredino in nekoliko

višje. Likovna spremenljivka položaj ga izpostavi in predstavi kot pomembnejši element

plakata.

Oseba, ki skače v jezero, je v odnosu do Blejskega otoka večja, čeprav vemo, da je

otok večji od velikosti človeka. Oblikovalec je z likovno spremenljivko velikost dosegel

to, da se nam zdi, da je oseba skočila v jezero tik pred nami in da je otok v ozadju.

Oseba je upodobljena v smeri iz levega zgornjega kota proti desnemu spodnjemu kotu.

Glede na likovno spremenljivko smer je upodobljena v negativni diagonali, vendar v

tem primeru ne gre za ta pomen. Smer plavalke nas popelje po celotnem plakatu. Od

Blejskega gradu in otoka do napisa oz. naslova plakata.

23

6.4 Čas med in po drugi svetovni vojni

Leta 1941 »je plakat dobil popolnoma novo politično vsebino.« Bil je »osredotočen na

plakate narodnoosvobodilnega boja in plakate kolaboracijskih domobranskih

formacij.« (Požar, 2015, str. 83)

»Ena temeljnih metod boja proti okupatorju je bila širjenje ilegalnega tiska.« (Požar,

2015, str. 84) Odpirali so nove tiskarne, v katerih so tiskali na slab papir, plakati so bili

manjših formatov, uporabljali so le dve barvi (po navadi rdečo in črno), tiskali so v

visokem tisku, zaradi česar so morali narediti tudi linoreze (Požar, 2015).

Partizanski plakat je še ena zvrst slovenskega plakata. Pri tem plakatu je šlo za

poudarjeno obliko političnega komuniciranja. Njegove značilnosti so: dinamična

kompozicija, natisnjen je v največ dveh ali treh barvah (prevladujeta črna in rdeča),

natisnjen je v tehniki linoreza, je manjšega formata, osrednjo motiviko pa sestavljajo

človeška in nečloveška ravnanja in stanja v vojnem metežu, človek je upodobljen kot

borec, ranjenec, žrtev, napadalec, morilec … (Bernik, 1989).

Slika 9: Nikolaj Pirnat: Za zadnji udar vsi – vse! (1941-1945, linorez, 328 x 260 mm)

Na Sliki 9 prevladuje likovna spremenljivka smer. Ena izmed bolj opaznih diagonal

poteka od obraza osebe v rdeči barvi proti obrazu osebe s čelado v črni barvi, torej v

smeri od desne proti levi navzdol. Ta diagonala velja za agresivno. Avtor je to uporabil

v prid plakatu in njegovemu sporočilu. Na plakatu se pojavi še mnogo drugih diagonal.

Le-te izražajo gibanje, dinamičnost, nemir …

24

V plakatih povojnega obdobja odkrivamo klice morebitne kritičnosti, govorijo nam, da

je ta čas terjal popolno predanost družbenim ciljem. Ustvarjali so jih predvsem slikarji

in grafiki, ki so bili idejno in ustvarjalno povezani s plakatom iz narodnoosvobodilnega

boja (Bernik, 1989).

6.5 Druga polovica 20. stoletja

6.5.1 Petdeseta leta

Na začetku petdesetih let so, tako kot je to počel že Ljubljanski velesejem po prvi

svetovni vojni, začeli z razpisovanjem natečajev za oblikovanje plakatov večjih

državnih podjetij in organizacij. Med drugim tudi za Gospodarsko razstavišče, ki je bilo

ustanovljeno leta 1954. Natečajev so se udeleževali mladi oblikovalci, študentje in

diplomanti arhitekture (Bernik, 1989; Požar, 2015).

V tem času so že vidni zametki tržnega komuniciranja. Tržni plakati so učinkoviti takrat,

ko ljudi prepričajo v nakup izdelka, ki ga plakat oglašuje. Na začetku izdelkov še niso

oglaševali kot blagovne znamke. Na plakatih so se pojavljala le imena podjetij in kratki

slogani, nato pa se je to počasi začelo spreminjati in se je ob imenu podjetja pojavilo

tudi ime izdelka, npr. Cockta (Požar, 2015).

Za pijačo Cockta so zasnovali ambiciozno celostno oglaševalsko akcijo, ki so jo

predstavili ob smučarskih skokih v Planici marca 1953. Del te akcije je bil tudi plakat,

ki velja za »prvi slovenski tržni plakat, pri katerem je oblikovalec upošteval dejstvo, da

je sporočilo namenjeno določeni ciljni publiki, ki ima svoje navade, prepričanja, kulturo

in ki je, kar je pri vidnem sporočanju ključno, skozi recepcijo aktivno udeležena pri

učinkovitosti vizualne komunikacije.« (Požar, 2015, str. 177)

25

Slika 10: Uroš Vagaja: Cockta Cockta (1953, ofset, 977 x 680 mm)

Na plakatu, ki ga prikazuje Slika 10, upodobljena oseba pije Cockto, pijačo za katero

je plakat tudi oblikovan. Od likovnih spremenljivk prevladuje smer, pomemben je tudi

položaj. Glede tega bi lahko omenili to, da gre za eno osebo, katere obraz je postavljen

v središče formata. Smeri nas vodijo po plakatu. Prva smer je diagonala, po kateri

poteka besedilo. Druga smer je ta, ki poteka po osebi (od levega kota spodaj proti

desnemu zgoraj) oz. smer na desno – oseba vstopa v format, tretja in na nek način še

najpomembnejša smer pa je ta, ki poteka po slamici, od ust osebe do steklenice

Cockte. Smer nas od besedila »cockta cockta« popelje po slamici do stekleničke prej

omenjene pijače.

26

»Smučarski skoki za svetovni pokal v Planici so po letu 1950 postali množično

obiskana športna prireditev«, zato so za ta dogodek oblikovali plakate (Požar, 2015,

str. 206). Kljub temu je bil turizem zaradi skromnih naložb v razvoj ob koncu petdesetih

let eno najbolj zapostavljenih gospodarskih področij. Po letu 1959 so se razmere

izboljšale, saj so začeli urejati turistične kraje (Požar, 2015).

Slika 11: Levo: Sergej Pavlin: Planica (1957, ofset, 960 x 670 mm) Desno: Uroš Vagaja: Planica 66 (1966, ofset, 995 x 702 mm)

Zgoraj sta predstavljena dva plakata. Na levem (Slika 11, levo) je skakalec upodobljen

v resnični smeri, tako kot potekajo smučarski skoki, po diagonali iz leve proti desni

navzdol. Ta diagonala velja za negativno. Na desnem plakatu (Slika 11, desno) pa je

skakalec upodobljen v pozitivni diagonali, kljub temu, da dejansko ne skače v »nebo«,

ampak proti tlom. Zanimivo je to, da tudi danes smučarske skakalce večinoma

upodabljajo v pozitivni diagonali, kljub temu, da skačejo v smeri padajoče, negativne

diagonale. To bi lahko bilo zato, ker pozitivno diagonalo vidimo kot nekaj dobrega,

spodbuja pričakovanja, mogoče željo po novem rekordu in bi s tem na športni dogodek

privabili več ljudi.

Če se osredotočimo na likovno spremenljivko položaj, pri levem plakatu govorimo o

položaju spredaj – zadaj. Ta odnos se vzpostavlja glede na pomembno figuro pri kateri

presojamo, kaj je pred njo in kaj za njo. Elementi, ki so zadaj, imajo večjo težo kot tisti

spredaj, vendar pa po navadi najprej opazimo elemente v ospredju. Ker pa imajo tisti

v ozadju večjo težo, pritegnejo našo pozornost in s tem postanejo pomembnejši kot

elementi v ospredju.

Plakat kot tak je v tistem času postal »uveljavljena oblika vidnega sporočanja« (Požar,

2015, str. 223).

27

6.5.2 Šestdeseta leta

V šestdesetih letih so se v podjetjih začeli odpirati propagandni oddelki, ki so skrbeli

za oglaševanje oz. vizualno predstavljanje blagovnih znamk. Na začetku

sedemdesetih let je bila ustanovljena prva slovenska samostojna oglaševalska

agencija Studio marketing Delo (Požar, 2015).

6.5.3 Sedemdeseta leta

Ena glavnih značilnosti oblikovanja političnih plakatov v sedemdesetih letih je uporaba

fotografije. »Fotografija je bila od sedemdesetih let naprej stalnica tudi na tržnih

plakatih; pred tem se pri nas na plakatih v tolikšni meri ni pojavljala.« (Požar, 2015, str.

183) S fotografijo so predstavili konkretne izdelke, omogočala pa je tudi multipliciranje

motiva.

Po letu 1970 je postal pomemben gledališki plakat. Oblikovalca, ki sta oblikovala

gledališke plakate na začetku sedemdesetih let, sta bila Tomaž Kržišnik in Matjaž

Vipotnik. »Naročniki plakatov so postala skoraj vsa večja gledališča, muzeji in galerije,

filmske hiše, glasbeni in drugi festivali itd.« (Požar, 2015, str. 223)

Slika 12: Jože Domjan: Beneški trgovec (1995, sitotisk, 958 x 658 mm)

Pri plakatu na Sliki 12 lahko govorimo o vseh treh spremenljivkah, na katere se

osredotočamo v tem delu magistrskega dela – velikost, položaj in smer. Oseba je ena,

postavljena v središče formata, glede na velikost zavzema skoraj celoto formata. Tako

z velikostjo kot s položajem je oseba izpostavljena, je pomembna. Uporabljena smer

na levo nas nekoliko preseneti, saj gre ta smer proti gledalcu in velja za bolj napadalno

in agresivno kot smeri proti desni, v smeri našega pisanja in branja. Zanimiv je kontrast

likovne spremenljivke smer, saj v naši kulturi besedilo beremo iz leve proti desni, oseba

na plakatu pa je upodobljena v nasprotni smeri, torej iz desne proti levi.

28

6.5.4 Osemdeseta leta

Država je še vedno nadzorovala vsebino političnih plakatov in malo manj vsebino

drugih plakatov, tako »da so v zadnjem desetletju socializma nekateri kulturni plakati

postali politični plakati, saj so prevzeli vlogo nosilcev političnih sporočil oziroma kritike

političnega sistema. Pri tem pa je zanimivo to, da je država, sicer posredno, na

kulturnih plakatih (gledaliških, glasbenih, razstavnih, filmskih) ostro vizualno kritiko

političnega sistema, ki se je postopoma začel rušiti, »dopuščala«. Materialno jo je celo

podpirala, saj je šlo za državne ustanove (gledališča), zavode ali organizacije

(mladinska organizacija ZSMS, ŠKUC …), financirane iz državnega proračuna. To pa

je posebnost slovenskega kulturnega plakata v obdobju samoupravnega socializma.«

(Požar, 2015, str. 223)

Plakat tistega časa je poveličeval enostrankarsko oblast. Politične plakate v prvi

polovici osemdesetih let lahko razdelimo na dve skupini. Prvo skupino sestavljajo

plakati, ki jih je naročala oblast, drugo pa plakati, ki so nastajali na subkulturni sceni.

Slednji črpajo inspiracijo iz rokovske in pankovske kulture (Požar, 2015).

Leta 1984 se iz skupine Laibach razvije skupina Neue Slowenische Kunst (NSK).

Glasbeni plakati skupine Laibach so nosilci aktualnih političnih tem. »NSK je za svoje

potrebe ustanovila oblikovalsko skupino Novi kolektivizem«, katere oblikovanje je

temeljilo na združevanju različnih zgodovinskih umetniških slogov. Oni so tisti, ki so

obudili protestno vlogo političnih plakatov (Požar, 2015, str. 150).

Politični plakat je v drugi polovici osemdesetih let »spet pridobil aktivistično vlogo

nasprotnika obstoječega režima.« (Požar, 2015, str. 152)

»V osemdesetih letih so vse bolj poudarjali pomen tržnega komuniciranja, ki se je zdelo

kot čudež, ki bo rešil vse bolj očitne gospodarske težave.« (Požar, 2015, str. 185)

Plakatnega oglaševanja so se posluževala tako velika kot tudi manjša podjetja in

trgovine (Požar, 2015).

Oglaševanje turizma v Sloveniji je svoj razcvet doživelo v osemdesetih letih (Požar,

2015). Slogan Slovenija, moja dežela, »je v nadaljevanju postal zaščitni znak

oglaševalske akcije, ki je potekala prek vseh medijev …« (Požar, 2015, str. 207)

Poudarjala je raznolike značilnosti krajinskih lepot in tudi nacionalne simbole Slovenije.

»[…] športni plakat se je v osemdesetih in devetdesetih letih pojavljal le ob večjih

mednarodnih ter redkeje ob večjih domačih prireditvah …« (Požar, 2015, str. 209)

Kulturni plakat je v osemdesetih letih najpomembnejši z vidika oblikovanja, predvsem

gledališki plakat, ki »predstavlja vrh plakatnega oblikovanja pri nas.« (Bernik, 1989,

str. 38) Tega plakata kot medija oglaševanja so se posluževali tako Mestno gledališče

ljubljansko in SNG Drama Ljubljana kot tudi Eksperimentalno gledališče Glej. Poleg

ljubljanskih kulturnih ustanov so s plakati svoje predstave oglaševali tudi SNG Maribor,

Prešernovo gledališče Kranj in drugi (Požar, 2015).

Leta 1984 je bil na Akademiji za likovno umetnost ustanovljen Oddelek za oblikovanje.

V tistem letu je podjetje Apple predstavilo računalnik za domačo uporabo, imenovano

29

Macintosh. Računalnik je bil opremljen za delo na področju tipografije in grafičnega

oblikovanja. Odprl je nove možnosti izražanja in raziskovanja (Požar, 2015).

6.5.5 Devetdeseta leta in čas osamosvojitve Slovenije

V zadnjih dveh desetletjih 20. stoletja so bili glavni ustvarjalci plakatov tisti, ki so se

izobraževali na Poljskem. Njihov oblikovalski pristop je temeljil na risbi in ti plakati so

bili pravo nasprotje fotografskemu plakatu, ki je bil prevladujoč pred tem (Požar, 2015).

Z ustanavljanjem novih političnih strank na večstrankarskih volitvah leta 1990 je volilni

plakat postal medij množičnega sporočanja. Ko je leta 1991 Slovenija postala

samostojna država, je njen »demokratični sistem […] tudi na plakatih« omogočil

svobodo komuniciranja (Požar, 2015, str. 143).

Po osamosvojitvi se je pri nas odprlo ogromno oglaševalskih agencij, tako da so imeli

oblikovalci iz tistega časa dve možnosti, ali delovati samostojno ali pa se zaposliti v

oglaševalski agenciji. Le-te so počasi začele stopati pod okrilje mednarodnih agencij.

Še vedno pa so tudi delovali manjši oblikovalski studii, ki so se ukvarjali predvsem z

oblikovanjem za kulturne prireditve in ustanove (Požar, 2015).

6.6 Slovenski plakat danes

Po prvi svetovni vojni je natečaje za plakate organiziral Ljubljanski velesejem, v

petdesetih letih je to vlogo prevzelo Gospodarsko razstavišče, danes pa je zelo

prepoznaven natečaj Plaktivat, ki ga organizira družba TAM-TAM.

Gre za »oblikovanje mestnega plakata na družbeno odgovorne teme. S Plaktivatom

želi družba TAM-TAM spodbujati k ustvarjanju in razmisleku o družbeno perečih temah

ter k izražanju mnenja na inovativen način, ki je vsem na očeh. Plaktivat, aktivator

kolektivne zavesti, poudarja družbeno vlogo in odgovornost mestnega plakata kot

medija, ki zajema širšo javnost. Mestni plakat lahko poleg informiranja osvešča o

problematikah, ki so družbi premalokrat predstavljena. TAM-TAM si izbere temo

natečaja in za pripravo kreativnega briefa poišče kompetentnega partnerja, ki se z

izbrano tematiko aktivno ukvarja. K sodelovanju pri oblikovanju plakata so vabljeni tako

posamezniki kot tudi agencije, neuveljavljeni ali uveljavljeni oblikovalci, skratka vsi, ki

bi želeli ustvarjati na predstavljeno temo. Teme in roki natečaja so objavljeni sproti.

Zmagovalno delo izbere strokovna žirija, ki jo sestavljajo kreativci, grafični oblikovalci,

umetniški direktorji in tekstopisci. Zmagovalne rešitve vsakega natečaja so objavljene

na TAM-TAMovih plakatnih mestih po Sloveniji in prijavljene na tekmovalni del

Slovenskega oglaševalskega festivala (SOF) ter na Bienale vidnih sporočil Slovenije

(Brumnov bienale).« (Plaktivat, 2014)

30

Nekaj izmed zmagovalnih plakatov na natečaju sledi trendu v plakatnem oblikovanju,

ki združuje dve sporočili.

Slika 13: Zmagovalna plakata 5. in 8. Plaktivat natečaja

Zmagovalni plakat na temo »Migranti« (Slika 13, levo) predstavlja žico, s katero so

države zamejile svoje meje in tako migrantom onemogočile vstop v državo, poleg tega

pa se na plakatu pojavi tudi znak za mir. Žica (bojazen, sovraštvo, nestrpnost, varnost)

poteka med prstoma in kaže na to, da bi lahko znak za mir kot škarje prerezal žico.

Stik žice na obeh straneh roke izgleda kot puščica ( → ) – obe puščici si

nasprotujeta. To bi si lahko razlagali kot trenje na meji. Dva različna pojma skupaj

tvorita nov pomen.

Zmagovalni plakat na temo »Poženi se v tek« (Slika 13, desno) prav tako združuje dve

stvari – torto in besedno zvezo dober tek, ki jo izrečemo pred jedjo ter čevelj in isto

besedno zvezo, ki v tem pomenu pomeni dobro športno aktivnost.

31

Slika 14: Zmagovalni plakat 9. Plaktivat natečaja

Zanimiv je tudi plakat na temo »Diabetesa ni. Ampak je.« prikazan na Sliki 14.

Omenjeni plakat je le tipografski, vendar zelo dobro ponazarja sporočilo. Črke so vzete

iz različnih blagovnih znamk slaščic, ki jih ljudje uživajo vsak dan.

Sam oblikovalski koncept plakata spominja na logotip punk glasbene skupine Sex

Pistols, ki je bil sestavljen iz izrezanih črk. V punku so se borili proti »elitam«, kar se

na nek način pokaže tudi pri tem plakatu, saj je vsaka črka vzeta iz ene izmed bolj

znanih slaščic. Lahko bi rekli, da gre za boj proti vsem korporacijam, ki nam prodajajo

sladkarije.

32

7 SLOVENSKI OBLIKOVALCI PLAKATOV

Na Slovenskem so prvi oblikovali plakate umetniki, šolani na Dunaju. Šlo je za slikarje

in arhitekte, ki so poleg plakatov oblikovali zasnove tudi za drugo tiskano gradivo.

Ustanovili so klub Vesna. Na Dunaju so se srečali s slogom art nouveau ali secesijo,

ki je nastala na prelomu 19. in 20. stoletja. Značilnosti tega sloga so bile cvetlične

abstrakcije in zelo poudarjena dekorativnost. Veliko umetnikov in oblikovalcev je

inspiracijo črpalo iz narodne dediščine in ljudske umetnosti. Umetniki iz kluba Vesna

so motive črpali iz domačega okolja, to je kmečkega življenja, iz folklore in pravljične

tematike, posegali pa so tudi po zgodovinskih motivih in temah. Skupino Vesna

sestavljajo Saša Šantel, Gvidon Birolla, Maksim Gaspari, Hinko Smrekar, kasneje tudi

Ivan Vavpotič. Ustvarjali so na vseh področjih likovnega oblikovanja – knjižna

ilustracija in knjižno oblikovanje, oblikovanje razglednic in plakatov ipd. (Bernik, 1989;

Kordiš, 2005; Požar, 2015). Narodni ornamenti in motivi, ki so jih upodabljali na plakatih

so bili rdeč nagelj, jugoslovanska trobojnica, narodne barve (rdeča, bela, modra), gore

(predvsem Triglav) … (Kordiš, 2005).

Bernik (1997) v svoji knjigi navaja ogromno slovenskih oblikovalcev plakatov. Med

drugim so to: Jože Brumen, Peter Skalar, Matjaž Vipotnik, Jani Bavčer, Ranko Novak,

Jože Domjan, Neva Štembergar … Omenja tudi slovenske oblikovalce, ki so svojo

oblikovalsko izobrazbo pridobili na Poljskem, in sicer Zdravka Papiča, Radovana

Jenka in Ivana Marka. Avtor piše: »Papičev plakat je tematsko najbolj raznolik. Kot

rdečo nit svojega nagovora udejanja ekspresivno variirano ilustracijo in z njo mu uspe

povedati vse. Jenkov plakat je najbolj avtorski, odlikuje ga prepoznavna risba

pikturalne polnosti, kateri podreja plakatno polje v celoti, sporočila snuje s prefinjeno

duhovitostjo, a zna biti s svojimi izpovedmi tudi vznemirljivo jedek in angažirano

povsem neposreden. Marko je najmlajši med njimi in zato morda presenetljivo ujet v

maksimo sporočilne lahkotnosti, ki gledalca priklene s suverenim poigravanjem

izrisanih likov sporočilne zgodbe.« (Bernik, 1997, str. 15) Poleg prej omenjenih je v

literaturi navedenih še nekaj oblikovalcev, ki jih uvrščamo v Poljsko skupino. To so

Tomaž Kržišnik, Alojz Zorman Fojž in Libero Petrič (Jenko, 1999).

Dve bolj znani oblikovalski imeni sta:

33

7.1 Jože Brumen (1930 – 2000)

Arhitekt in kipar, ki se je posvetil oblikovanju grafičnih podob. Velja za »pionirja

oblikovanja na področju vidnih sporočil« (Fundacija Brumen, 2019b). Oblikoval je

knjige in likovne publikacije (razstavne kataloge, umetniške monografije …). Njegovo

najbolj znano delo so Integrali Srečka Kosovela. Po Jožetu Brumnu se imenuje

Fundacija Brumen, ki je bila ustanovljena leta 2003. Tukaj je še bienale slovenskega

oblikovanja Brumen ter nagrade Brumen, ki veljajo za najvišja državna priznanja na

področju oblikovanja (Bernik, 2007; Fundacija Brumen, 2019a in Jože Brumen, 2017).

Poleg oblikovanja knjig in likovnih publikacij se je ukvarjal še z oblikovanjem plakatov

za razstave Moderne galerije in za Mednarodni grafični bienale (Slika 15). »Njegovi

plakati so oblikovno in vsebinsko neposredni, kar je dosegel z racionalno rabo podobe

in besedila. Risbo, ki je imela v prvih desetletjih po drugi svetovni vojni v plakatnem

oblikovanju še vedno osrednjo vlogo, je nadomestil s fotografijo, tipografijo pa je

razumel kot pomenski kod, ki lahko nadomesti sliko.« (Požar, 2015, str. 297)

Slika 15: Jože Brumen: VII. mednarodna grafična razstava (1967, sitotisk, 970 x 522 mm)

34

7.2 Matjaž Vipotnik (1944 – 2016)

Diplomirani slikar, ki se je šolal tudi za industrijskega oblikovalca, je ustanovil svoj

oblikovalski studio. Oblikoval je predvsem kulturne plakate (gledališke, filmske), knjige,

celostne podobe in tudi scenografije (Matjaž Vipotnik, 2017). Leta 1979 je v ljubljanski

Mali galeriji imel svojo samostojno razstavo plakata. Stene so bile prelepljene z

njegovimi plakati, ki so se skozi galerijska okna zlili z ulico (Bernik, 2007).

Novost, ki jo je uvedel Vipotnik, je bila uporaba »fotografije kot ključne prvine vidnega

sporočila« (Požar, 2015, str. 226). Uporabil jo je »tako na plakatih kot tudi pri

oblikovanju knjižnih ovitkov.« (Požar, 2015, str. 227) Kasneje je fotografijo kombiniral

z risbo (Požar, 2015).

Vipotnik je bil velik privrženec gledališča. Njegovi gledališki in drugi kulturni plakati v

nas prebudijo občutek zaupanja v njihovo sporočilo (Bernik, 2007).

Svoje zgodnje gledališke plakate je oblikoval po modernističnih kodih (jasna

strukturirana mrežna kompozicija, leva poravnava besedila, brezserifne črke, male

začetnice …). Z uporabo različnih tipografij se je odmikal od uveljavljenih

modernističnih kodov. Ti kodi ga niso omejevali, ampak je iz njih izhajal in jih

nadgrajeval (Požar, 2015).

Vipotnik je kot oblikovalec sodeloval z eksperimentalnim Gledališčem Glej in

gledališčem Pekarna, za katera je oblikoval celostno grafično podobo in plakate

(Bernik, 2007 in Požar, 2015). Pri teh plakatih je »izpostavil znakovno in tipografsko

sproščeno frazeologijo, ki jo je v sintezi z večpomensko interpretativno fotografijo

poudaril kot nosilko sporočila in se tudi s tem približal vizualnemu značaju gledališča.«

(Bernik, 2000, str. 8) Kasneje je oblikoval tudi za ljubljansko SNG Drama. Plakate, ki

jih je oblikoval za slovenska in jugoslovanska gledališča, je dopolnjeval z avtorskim

rokopisom (Bernik, 2007).

Oblikovalec ima za razvoj slovenskega gledališkega plakata pomembno vlogo. »Z

njegovim plakatnim ustvarjanjem se je pravzaprav že zelo zgodaj udejanjil plakat v

vlogi docela nazornega posrednika koherentnih zamisli z radikalno prenovljeno

gledališko podobo, […].« (Bernik, 2000, str. 7)

35

Slika 16: Matjaž Vipotnik: Ali naj te z listjem posujem? (1974, sitotisk, 878 x 340 mm)

Slika 17: Matjaž Vipotnik: Krokar (1990, sitotisk, 682 x 973 mm)

36

8 PLAKAT NA POLJSKEM

Tudi na Poljskem plakate glede na vsebino delijo v različne skupine. V literaturi se

pojavlja razdelitev na razstavne, umetniške, politične, oglaševalske, turistične in

športne plakate (Folga-Januszewska, 2018).

Prve primere plakatov so imenovali tudi proto-plakati. Umetniški plakat je nastal v

poznem 19. stoletju. Poljska tiskarska tradicija se je začela v Krakovu. Nov stil

komunikacije se je razvil iz sovpadanj nemških in beneških vplivov (Folga-

Januszewska, 2018).

Poljska je ena izmed redkih držav, ki je bila zelo aktivna na področju grafičnega

oblikovanja že pred drugo svetovno vojno. Oblikovanje plakatov je bila in še vedno je

njihova kreativna in ambiciozna veja umetnosti. Aktivno predvojno oblikovanje se je

nadaljevalo tudi v naslednjih dveh desetletjih po vojni, ko so poljski oblikovalci razvili

prepoznaven grafičen stil. Nekateri so v svoja dela vključevali elemente nadrealizma

in konceptualizma, drugi so plakate oblikovali v zelo minimalističnem stilu s skoraj nič

besedami (Hollis, 1996; Schubert, 1979 in Weill, 2004).

Tako kot so bili plakati v preteklosti del poljske urbane kulture in si je bilo težko

predstavljati ulice brez plakatov, je to aktualno tudi v današnjem času. Vsako leto jih

natisnejo več tisoč. Poljski umetniki so skozi zgodovino prikazali, da je plakat lahko,

kljub naravnim omejitvam, čustven in globok. Izraža avtorjev odnos do sveta tako kot

druge veje umetnosti. Zbiranje plakatov je vse bolj popularna dejavnost na Poljskem.

Odpirajo se trgovine s plakati, organizirajo srečanja za zbiratelje s celotne Poljske, kjer

jih prodajajo ali si jih izmenjajo (Schubert, 1979).

37

8.1 Zgodovinski pregled poljskega plakata

(Folga-Januszewska, 2018)

8.1.1 Uvod v zgodovino poljskega plakata

Grafična umetnost je bila potomec risanja, kasneje je predstavljala osnovo slikarstva,

plakat pa je bil nekakšna mešanica in naslednik množice umetniških tradicij.

Gledališki plakati iz prve polovice 17. stoletja veljajo za začetne tiskane plakate na

Poljskem. Prvi so bili popolnoma tipografski, kasneje so bili sestavljeni iz tipografije in

slike. Ohranilo se je le nekaj plakatov iz tistega časa. Večina ohranjenih gledaliških

plakatov je bila oblikovana in natisnjena v Krakovu. Najbolj znana tiskarna v Krakovu

je bila Jezuitska tiskarska hiša, ki se je kasneje preimenovala v Drukarnia Nadworna.

Takrat so bile pomembne tudi tiskarne v Lvovu (danes mesto na zahodu Ukrajine) in

v Vilni (danes glavno mesto Litve). V zgodovini sta bili Poljska in Litva ena država.

Plakate so uporabljali tudi kot medij za peticije, državne vstaje, manifestacije in

proteste. Z njimi se je gradila nova oblika izražanja – pol ilustrativna in pol simbolična.

V tistem času je bilo težko razlikovati med grafično umetnostjo in tem, kar je veljalo za

plakat v 18. in 19. stoletju. Format se je spreminjal s prevladovanjem velikosti sodobnih

plakatov. Senefelderjev izum litografije je pomembno pospešil razvoj plakatov. Menda

naj bi tehniko litografije na Poljsko prinesel Jan Siestrzynski, vendar naj bi bil

Aleksander, grof Chodkiewicz, tisti, ki je na Poljskem postavil prvo delujočo litografsko

delavnico. V literaturi se omenja še Piotr Wyszkowski, ki je odprl litografsko delavnico

na Jagiellonski univerzi v Krakovu in Jan Feliks Piwarski, ki je s pomočjo litografije

reproduciral portrete poljskih kraljev. S tem je sprožil popularnost »litografskih slik«

uporabljenih za oglaševanje ter za izobraževalne in informacijske namene.

Med letoma 1870 in 1880 so se pojavljali plakati v različnih oblikah in za različne

namene. Tiskali so plakate za razstave, gledališke igre in druge kulturne dogodke,

poleg tega so tiskali še knjige in brošure.

V tem času je bil Krakov umetniška in intelektualna prestolnica Poljske, skupaj z

Lvovom pa je uresničeval vlogo najpomembnejšega kulturnega središča. V tistem času

je bila prvič na ogled postavljena razstava, namenjena plakatom. Med drugim so

razstavljali tudi Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec, Alphonse Mucha in drugi

svetovni umetniki ter tudi nekaj poljskih.

38

8.1.2 Od začetka 20. stoletja do poznih dvajsetih let 20. stoletja

Na začetku 20. stoletja so bile razstave plakatov organizirane ne samo s strani

umetnikov, temveč tudi s strani založnikov in tiskarjev. Po letu 1918 so te razstave

organizirale tudi državne pisarne za promocijo kulture ter razna združenja in muzeji.

Razstavni plakat, ki je bil že močno uveljavljen v sredini 19. stoletja, se je v tem času

pojavil kot samostojna zvrst.

Ključni trenutek v oblikovanju poljskega umetniškega plakata je bil ta, da je bila

umetnost sama izpostavljena estetiki plakata in ne obratno, da bi plakat prevzel obliko

in kompozicijo od drugih umetnosti. Plakat je v obdobju avantgardne umetnosti vodil

do različnih eksperimentiranj. Najpomembnejše je bilo raziskovanje fotografije, ki je

bilo še posebej intenzivno v na novo odkritem področju, v filmskem plakatu. Tam slika

v obliki fotografije iz filma oblikuje del grafične kompozicije. Gre za fotomontažo.

Plakat je v osnovi nastal kot oglaševalska metoda. Do 18. stoletja je bilo mogoče

razlikovati med promocijo izobraževalnih, vzgojnih in kulturnih vrednot ter med

reklamnim oglaševanjem. Vse to je bilo okrepljeno v 19. stoletju z natisnjenim

oglaševalskim materialom, kot so letaki in plakati.

Uveljavil se je tudi turistični plakat. Spodbujal je potovanja in oglaševal znamenitosti,

ki se jih lahko obišče v različnih delih države. Izkušnje so pokazale, da je turizem

dobičkonosen posel in da ga je potrebno podpirati. Promoviranje poljskih Tater,

Zakopan in Krakova je bilo del vsesplošnega državnega programa za razvoj in

promocijo turizma. Poljski turistični plakat je v medvojnih letih širil zgodovinsko,

kulturno in naravno dediščino države.

39

Slika 18: Stefan Norblin: Gdynia. Novo baltsko pristanišče (1926, ofset, 1000 x 620 mm)

Ladja na Sliki 18 nakazuje smer po diagonali iz desnega kota spodaj proti levemu

zgoraj. Ta diagonala/smer velja za pasivno. Velikokrat ima pomen kontemplativnosti

in religiozne zamaknjenosti, vendar ne v tem primeru. Likovna spremenljivka velikost

poudari ladjo, ki kaže na pomembnost pristanišča za to mesto. Tudi položaj ladje le-to

izpostavi, saj je postavljena nekako v središče formata. Ladja postane najpomembnejši

element na plakatu. Razberemo lahko, da je pristanišče izredno pomembno za to

mesto.

40

Slika 19: Stefan Norblin: Poljska. Zakopane (1929, ofset, 990 x 623 mm)

Na plakatu, ki ga prikazuje Slika 19, prevladuje oseba, ki je s pomočjo likovnih

spremenljivk – velikost in položaj – izpostavljena. Obrnjena je iz desne proti levi.

Likovna spremenljivka smer na levo gre proti gledalcu in predstavlja zanj napadalnost,

agresivnost, podobno kot smer navzdol, vendar v tem primeru ni tako. Glede na

strukturo formata se oseba nahaja na vmesnih prostorih silnic, zato ni tako predvidljiva.

Preseneti pa nas tudi že prej omenjeno s svojo smerjo.

41

Slika 20: Stefan Norblin: Poljska. Bogoslužje v kraju Łowicz (1926, barvna litografija, 1000 x 620 mm)

Likovna spremenljivka smer nas na plakatu na Sliki 20 kar malo preseneti, saj so osebe

obrnjene iz desne proti levi. Naša smer branja in pisanja pa poteka iz leve proti desni,

zato nas obratna smer preseneti. Osebe so oblečene v ljudske noše, v rokah nosijo

sveče in bandera. Gre za versko procesijo, kar nam pove tudi napis na dnu plakata

»Nabożenstwo w Łowickiem«. Likovna spremenljivka položaj (velika skupina ljudi v

središču formata) nam prikaže globoko vernost naroda. Prav tako tudi likovna

spremenljivka velikost (glede na slikovni del plakata so osebe upodobljene velike, malo

je ozadja).

42

Dobro organizirana oglaševalska industrija se je razširila v dvajsetih letih 20. stoletja.

Poljska oglaševalska zveza s sedežem v Krakovu je bila ustanovljena leta 1928.

8.1.3 Trideseta in štirideseta leta 20. stoletja

V plakatu najdemo odsev trendov, ki so se pojavili v evropski in poljski umetnosti v

medvojnem času.

Drugo umetniško in oblikovalsko okolje, ki je bilo pomembno za umetnost plakata, se

poleg Krakova oblikuje še v Varšavi v tridesetih letih 20. stoletja. Nastane v krogu

predavateljev in študentov Varšavske umetnostne šole, ki se kasneje preimenuje v

Likovno akademijo.

Dve močni osebnosti, umetnika in profesorja, Wladysław Skoczylas in Edmund

Bartłomiejczyk, sta oblikovala vzhajajočo generacijo grafičnih oblikovalcev.

Generacijo, za katero oblikovanje za oglaševanje ni bilo ločeno področje dela, ampak

dopolnilna dejavnost grafične umetnosti v širšem smislu. Inspiracijo sta jemala iz

ljudske umetnosti (predvsem v tehniki lesoreza), dodala sta moderno pojmovanje

izraženo v barvah.

V letu 1930 je svoj debitantski nastop opravila vzhajajoča generacija umetnikov, ki so

jo sestavljali Eryk Lipinski, Jozef Mroszczak, Henryk Tomaszewski in Tadeusz

Trepkowski.

Tehnološki in industrijski muzej v Varšavi je bil eden izmed prvih v Evropi, ki je

predstavil plakat kot obliko stalne razstave.

V medvojnih letih so organizirali različne razstave, polete z baloni, plese, sprejeme,

športna tekmovanja (smučanje, plezanje, hokej …) in druge dejavnosti. Vse to so

oglaševali na letakih, plakatih in drugih lokalnih ter državnih medijih.

43

Slika 21: Jerzy Walerian Skolimowski in Andrzej Stypiński: Prve športne igre zamejskih Poljakov (1934, ofset, 1030 x 700 mm)

Na tem plakatu (Slika 21) najbolj izstopa likovna spremenljivka smer. Ko pogledamo

plakat, najprej zagledamo športnika, ki je upodobljen po diagonali formata, trak v

barvah poljske zastave, ki poteka horizontalno po formatu ter puščice, ki kažejo na

Varšavo. Športnik je upodobljen v diagonali – od leve spodaj proti desni zgoraj. Ta

smer velja za pozitivno. Skupaj s trakom, ki se vije pred športnikom, zlahka razberemo,

da gre za zmago. Prav tako je upodobljen v smeri na desno, tako kot beremo, pišemo

…, ki je smer našega napada, akcije, napredovanja ipd. Puščice v ozadju potekajo v

različnih smereh – po diagonalah navzgor (pozitivna smer) in po diagonalah navzdol

(negativna smer) … Srečajo se v točki, ki predstavlja mesto Varšava. Točka je

poudarjena z rdečo barvo. Vse pozitivne smeri diagonal na nek način prikazujejo

pozitivnost športa, ki združuje ljudi.

44

Zakopane so bile leta 1933 največje Poljsko mesto ob vznožju gora, hkrati pa tudi

Meka umetnikov. Postajali so vedno večje mednarodno letovišče, zahvaljujoč velikemu

številu športnih dogodkov. Življenje v tem mestu je spremljalo mnogo plakatov, ki niso

oglaševali samo dogodkov, ampak tudi mesto samo, poleg tega pa tudi poljske gore.

Ta gorski svet je bil inspiracija velikemu številu poljskih oblikovalcev plakatov.

Slika 22: Stefan Osiecki in Jerzy Walerian Skolimowski: Zakopane, Kasprowy (1935, barvna gravura, 1000 x 700 mm)

Na plakatu (Slika 22) zaznamo likovno spremenljivko položaj – gondola je postavljena

v desni spodnji kot ter tudi likovno spremenljivko smer v več različicah, npr. pot gondole

(levo zgoraj proti desno spodaj – negativna diagonala, vendar ni napadalna, je bolj

prijateljska smer ali desno spodaj proti levo zgoraj). Glede na to, da se po navadi z

gondolo zapeljemo na vrh smučišča in nato smučamo v dolino, bi lahko rekli, da se

gondola vzpenja in ne spušča. Naslednjo smer vidimo pri smučarjih, ki za seboj

puščajo sledi smuči – smer navzdol. Ta smer velja za smer pritiska, prisile, groze,

vendar v tem primeru ni nujno, da govorimo o negativni smeri. Spust po smučišču

navzdol je vznemirljiv in odvisno od strmosti smučišča lahko tudi strašen a hkrati

razburljiv. Obe smeri se povezujeta v nekakšno cikličnost – vožnja z gondolo po

diagonali do vrha smučišča nato pa smučanje navzdol v dolino.

45

Slika 23: Stefan Osiecki: Vlečnica. Združenje za promocijo turizma (1938, barvna litografija, 1000 x 622 mm)

Na Sliki 23 vidimo skupino smučarjev, ki sedi na vlečnici in se vzpenja po hribu oz.

smučišču navzgor. Smer poteka po diagonali, ena oseba je obrnjena proti desni

navzgor, ostali proti levi navzdol. Prva diagonala (proti desni navzgor) velja za

pozitivno, druga (proti