PICASSO Y EL CUBISMOEN LA COLECCIÓNDE ARTE ABANCA

15 de octubre - 13 de diciembre de 2015

Patronato de la FundaciónColección Thyssen-Bornemisza

Presidente

Íñigo Méndez de Vigo

Vicepresidenta

Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza

Patronos

S.A.R. la Infanta Doña Pilar de Borbón

José María Lassalle Ruiz

Fernando Benzo Sáinz

Marta Fernández Currás

Miguel Klingenberg

Miguel Satrústegui Gil-Delgado

María de Corral López-Dóriga

Isidre Fainé Casas

Director Gerente

Evelio Acevedo

Director Artístico

Guillermo Solana

Secretaria

Carmen Castañón Jiménez

Director Honorario

Tomàs Llorens

Consejo de AdministraciónABANCA Corporación Bancaria, S.A Presidente

Javier Etcheverría de la Muela

Vicepresidente

Juan Carlos Escotet Rodríguez

Consejero Delegado

Francisco Botas Ratera

Vocales

Miguel Ángel Capriles López

José García Montalvo

Pedro Raúl López Jácome

José Ramón Rodrigo Zarza

Carina Szpilka Lázaro

Secretario no consejero

José Eduardo Álvarez-Naveiro Sánchez

Vicesecretaria no consejera

María Consolación Borrás Retamero

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ABANCA presenta en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid la exposición Picasso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA, que incluye una selección de doce obras maestras pertenecientes a los fondos artísticos de nuestra entidad. Se trata de la primera vez que se exhiben en Madrid, y se hace en un museo que es una referencia nacional e internacional en el mundo del arte.

Esta muestra es una pequeña selección de las más de 1.300 obras que integran la Colección de Arte ABANCA, una de las colecciones de arte privado más importantes de España. La particularidad de esta cuidada selección es que el protagonismo absoluto recae sobre Pablo Picasso, y junto a él la de aquellos otros maestros del arte internacional enmarcados en el ámbito e influencia del cubismo y postcubismo.

Las obras que componen esta exposición son un reflejo de lo que fue y supuso ese movimiento de vanguardia internacional y permiten a todos los que la visiten realizar un recorrido por uno de los acontecimientos pictóricos más relevantes del siglo pasado. Junto a Picasso, están representados Juan Gris, Georges Braque, Julio González, María Blanchard, Manuel Ángeles Ortiz, Jean Metzinger y Fernand Léger.

La importancia que tiene este momento para ABANCA nos ha llevado a cuidar al máximo todos los detalles, incluido el catálogo que tiene en sus manos. Impreso con la tipografía de la época, presenta un acabado final que refleja el aspecto rupturista que caracterizó al cubismo.

Desde ABANCA deseamos invitarles a descubrir estas obras maestras de nuestra colección de arte. Es nuestro deseo poder acercar el arte a todo el público que visite la exposición, ampliando horizontes y participando activamente desde el campo institucional en la siempre necesaria labor de divulgación y promoción del arte y la cultura.

Juan Carlos Escotet RodríguezVicepresidente del Consejo de Administración de ABANCA

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Fundada para preservar y difundir el patrimonio artístico de Galicia, la Colección de Arte ABANCA ha trascendido sus intenciones originales, convirtiéndose en una antología universal de la creación de nuestro tiempo. La selección de sus fondos, que presentamos ahora en el Museo Thyssen-Bornemisza, enlaza ambos polos, el gallego y el internacional, como señala el comisario de esta exposición, puesto que Picasso se formó en A Coruña mucho antes de convertirse en el nombre omnipresente del arte del siglo XX.

Los cinco Picassos de la Colección de Arte ABANCA que reunimos en esta muestra sugieren el inmenso recorrido del artista: desde esos dibujos adolescentes de una escena popular gallega y las caricaturas de un cura y un torero hasta la gran pintura de la serie “El pintor y su modelo” de 1963. El nombre de Picasso se identifica sobre todo con el cubismo y alrededor de él se encuentran aquí siete artistas que contribuyeron a crear el lenguaje cubista o lo enriquecieron. Siete creadores que sobre todo acreditan la irradiación personal de Picasso. Braque fue el copiloto de Picasso en la invención del cubismo. Léger o Metzinger pretendieron reinventar el cubismo sin Picasso. Juan Gris se marchó a vivir al Bateau-Lavoir, lo más cerca posible de Picasso. María Blanchard, nacida el mismo año que Picasso, aprendió el rigor de Juan Gris. Manuel Ángeles Ortiz se presentó a Picasso con una carta de Manuel de Falla y desde entonces compartieron por ejemplo su amor al cante jondo. Julio González enseñó a Picasso el oficio de la forja del hierro y recibió a cambio todo un mundo imaginario.

Deseo manifestar nuestro agradecimiento a ABANCA por su generosa colaboración y especialmente a su Director General de Responsabilidad Social Corporativa y Comunicación, Miguel Ángel Escotet Álvarez, y a su Gerente de Responsabilidad Social Corporativa, Fernando Filgueiras Feal, así como al comisario de la exposición, Juan Ángel López-Manzanares, por su excelente trabajo.

Guillermo SolanaDirector artístico del Museo Thyssen-Bornemisza

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La Colección de Arte ABANCA

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Desde las últimas décadas del siglo pasado hasta principios del actual, se produce en el mundo del arte un renovado interés por el coleccionismo institucional. A diferencia de tiempos ante-riores, vendrá acompañado de una necesidad por mostrar esas colecciones a un público cada vez más amplio. Tienen lugar grandes exposiciones que se convierten en auténticos fenómenos sociales, y algunos nombres de artistas están en boca de todos convirtiéndose casi en fenómenos de masas. Numerosas instituciones, tanto públicas como privadas, no son ajenas a esta situación, y junto al nacimiento de nuevas colecciones se completan con la ampliación y renovación de otras que tenían un recorrido más antiguo.

En el caso de la Colección de Arte ABANCA, su origen debe situarse a mediados de los años noventa, en ese gran momento de efervescencia artística. Ese hecho temporal hace que nuestra colección tenga una orientación específica hacia el arte moderno y contemporáneo. Aunque esa deno-minación pueda tener numerosos matices, enten-deremos por moderno aquellos artistas y estilos comprendidos entre finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, y por contemporáneo, todas las propuestas posteriores a los años cincuenta hasta la actualidad, empleando también la defini-ción de arte actual en el caso de aquellos artistas que continúan realizando su obra hoy en día. Estos marcos no son siempre fáciles o posibles de mantener y habrá autores que se sitúen al margen de estas referencias. De este modo, la Colección de Arte ABANCA posee obras de artistas, como puede ser el caso de Federico de Madrazo (Roma, 1815 - Madrid, 1894), que estarían en los límites de esa división cronológica. En cualquier caso, esto no altera la singularidad y la vocación moderna y contemporánea de nuestra colección.

Como presentación general, hemos de considerar que la Colección de Arte ABANCA es la colección de arte privada más relevante de Galicia. Está

compuesta por unos fondos artísticos de más de 1.300 obras pertenecientes a más de 200 artistas. Sin embargo, para entender su dimensión no solo debemos centrarnos en los datos meramente numéricos, sino que también debemos realizar un breve recorrido a partir de los ejes principales en función de los cuales se organiza, así como destacar a aquellos artistas y obras fundamentales que la componen.

El primer gran bloque de la colección es el dedi-cado al arte gallego. Dentro de este establecemos varias etapas: siglo XIX; primera mitad del siglo XX (Castelao, Os Renovadores y el arte del exilio); arte gallego de los años sesenta y setenta; los años ochenta, con la renovación a cargo del colectivo Atlántica, y el arte gallego desde los años noventa hasta la actualidad.

El siguiente gran apartado abarca el arte español y está dividido en tres períodos. El punto de partida es el año 1950, momento de modernización del panorama artístico gracias a nombres como Manolo Millares o Antonio Saura, ambos pertene-cientes al grupo El Paso y excelentemente repre-sentados en la colección. Los años ochenta están marcados por la vuelta al color y a la figuración con artistas como Luis Gordillo o Carlos Alcolea, entre otros. A partir de esa década hasta la actua-lidad encontraremos nombres fundamentales del arte español como Cristina Iglesias, Juan Muñoz o Miquel Navarro.

Una mención aparte merece la sección dedicada a los artistas portugueses más relevantes de las últimas décadas, destacando autores como Pedro Cabrita Reis (Lisboa, 1956), Helena Almeida (Lisboa, 1934) o Rui Chafes (Lisboa, 1966).

Con relación al arte internacional, último gran bloque de la colección, sobresalen de manera excep-cional las creaciones y los artistas de las vanguardias históricas. El cubismo, el surrealismo, la abstracción

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o la pintura metafísica son algunos de los estilos representados en la Colección de Arte ABANCA. En esta parte situaremos la producción de Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1983), Salvador Dalí (Figueres, Girona, 1904 - 1989), Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983), Vassily Kandinsky (Moscú, 1866 - París, 1944) o Fernand Léger (Argentan, Francia, 1881 - Gif-sur-Yvette, 1955), entre otros. Una amplia serie de obras que sitúan a nuestra colección como referencia destacada dentro de las colecciones de arte en nuestro país.

A grandes rasgos, estos son los apartados que definen la colección, si bien existen autores que, más allá de las delimitaciones propias de la historio-grafía artística, por su interés y por su singularidad, merecen una atención especial a la hora de presentar y comprender el verdadero alcance de la colección, como puede ser el caso de Urbano Lugrís.

Como hemos señalado, los primeros nombres que encontramos en nuestra colección son grandes figuras de las artes del siglo XIX. Junto al ya citado Federico de Madrazo, y centrándonos en artistas de origen gallego, tenemos que aludir a la obra de Jenaro Pérez Villaamil y Duguet (Ferrol, 1807 - Madrid, 1854) quien, sin duda, es uno de los grandes paisajistas de la pintura española de la época. Varios dibujos y un paisaje al óleo se incluyen en nuestros fondos como ejemplo de uno de los artistas románticos más relevantes del arte en España en el siglo XIX.

En la misma centuria son célebres los autores nacidos entre 1871 y 1975, como Ovidio Murguía de Castro (Lestrobe, A Coruña, 1871 - A Coruña, 1900), hijo de Rosalía de Castro y Manuel Murguía y figura emblemática de la xeración Doente, que realizaron su obra bajo el auspicio de doña Emilia Pardo Bazán. Un gran artista que, indudablemente, tendría una mayor repercusión si no hubiese falle-cido a la temprana edad de 29 años.

Entre los pintores nacidos a finales del siglo XIX

destacamos la presencia de Fernando Álvarez de Sotomayor (A Coruña, 1874 - Madrid, 1960). Ejemplo de pintor clásico, del gusto de la Gene-ración del 98 y que, como es sabido, alcanzará un rotundo éxito en España, llegando a ser incluso Director del Museo del Prado en 1922. Obras como La niña del tiesto (ca. 1898) muestran a un artista menos abigarrado que en algunas de sus piezas más conocidas. Es este un precioso lienzo en el que el creador se acerca a propuestas más arriesgadas y menos académicas de las que habitualmente se debían realizar. En cualquier caso, dentro del academicismo y clasicismo que lo caracteriza, tan demandado en su época, debemos destacar obras como el Retrato de la señora de Silvela (1907), ejemplo de retrato burgués que denota su gusto y su interés por la pintura de algunos maestros ingleses del siglo XVIII, como Gainsborough o Reynolds.

Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (Rianxo, A Coruña, 1886 - Buenos Aires, 1950) supone un punto de partida en los fondos de la Colección de Arte ABANCA, puesto que es un absoluto referente en Galicia, tanto en lo artístico como en lo socio-político. Una de las facetas en la que sobresale el autor de Rianxo es en el campo del dibujo, como evidencia la excepcional serie Cousas da vida (1922-24), la cual se incluye en la colección, un conjunto de dibujos a tinta sobre papel que son un verdadero análisis del ser y de la situación de Galicia en esa época, siempre filtrado por la aguda mirada del pintor.

En este punto tenemos que aludir al fenómeno del exilio. No es posible entender el arte gallego del siglo XX sin una revisión y un estudio mínimo de este hecho. Castelao se establecerá en Buenos Aires, Argentina, a finales de los años treinta, tras su paso por la Unión Soviética, Estados Unidos y Cuba. Este acontecimiento marcará, sin duda, la obra de los siguientes grandes autores del arte en Galicia, grandes nombres de la plástica gallega

que introdujeron las formas de vanguardia en esa tierra, pero enraizados en una estética popular, como es el caso de Arturo Souto (Pontevedra, 1902 - Ciudad de México, México, 1964), Carlos Maside (Pontecesures, Pontevedra, 1897 - 1958), Manuel Colmeiro (Silleda, Pontevedra, 1901 - Salvaterra de Miño, Pontevedra, 1999), Luis Seoane (Buenos Aires, 1910 - A Coruña, 1979) o Laxeiro (Lalín, Pontevedra, 1908 - Vigo, 1996).

Arturo Souto es uno de los autores mejor repre-sentados en la colección con un conjunto de óleos y dibujos que merecen una revisión, lo cual demuestra que es una de las figuras más destacadas del arte gallego y español de la época. Princesa negra (1961) es un buen ejemplo de su producción, una obra que se inspira en su estancia temporal en Cuba, a donde se trasladó desde París en 1939. Ya en esa etapa reflejó en sus acuarelas las estampas del carnaval caribeño, las calles y las mujeres de origen africano. Realizada en 1961, en México, esta pieza responde a una tendencia artística donde el color se convierte en el verdadero protagonista de la composición.

Luis Seoane es otro de los artistas relevantes dentro de la colección. Podemos hacer un reco-rrido por su trayectoria artística, desde obras tempranas como Posto de feira (1951), la cual denota la gran influencia de Matisse en el impulso hacia la modernidad de la pintura que se estaba haciendo en Galicia, a creaciones más tardías como Bodegón de hinojos (1974), en la cual sobresale su gusto y su interés por el tema de las naturalezas muertas, así como su deuda con Picasso.

Asimismo, algunos de estos protagonistas de la plástica gallega de la primera mitad del siglo XX se quedarán en su tierra, pero en una situación de aislamiento que se ha definido en algunas ocasiones como exilio interior. Es el caso de Carlos Maside (Pontecesures, Pontevedra, 1897 - Santiago de Compostela, A Coruña, 1958). Su obra Muller

de camiño (1934), un lienzo de pequeño formato que fue seleccionado por el propio artista para la exposición Homenaje a Carlos Maside realizada en 1966, es un retrato en tres cuartos que representa la imagen de una mujer gallega; una pintura que busca ensalzar la cultura y la gente de su tierra.

En el contexto de la diáspora y del exilio también incluimos la obra pictórica de Isaac Díaz Pardo (Santiago de Compostela, 1920 - A Coruña, 2012). Al igual que Castelao, este pintor trasciende de lo meramente artístico. Su labor más destacada habrá que enmarcarla dentro del campo del diseño y de la industria cerámica (fundador de la moderna Sargadelos, entre otras muchas actividades empre-sariales), pero su pintura, actividad que abando-nará tempranamente, es realmente importante. Se incluyen en los fondos de la colección piezas magistrales como Os Afogados (1946) y A barca de Caronte (1947).

En un momento tan difícil como la posguerra surgen en Galicia algunos artistas que requieren una lectura desde un punto de vista totalmente personal, al margen de grandes grupos o tenden-cias. Es el caso de Urbano Lugrís (A Coruña, 1908 - 1973), excepcional dibujante y pintor. En la Colección de Arte ABANCA se conservan vein-tisiete obras del autor. En todas ellas se aprecia la presencia de las leyendas marinas ancestrales, junto a otras referencias que lo acercan a la estética surrealista y, más aún, a la pintura metafísica, en lienzos como Principio y fin (1948), donde alude al ciclo del eterno retorno y a las incertidumbres exis-tenciales que acechan al hombre a lo largo de su vida.

Debemos mencionar por su origen gallego a la pintora Maruja Mallo (Viveiro, Lugo, 1902 - Madrid, 1995). Otro claro ejemplo de artista que trabaja desde una óptica totalmente propia y que personifica un compromiso vital con el arte de vanguardia. De esta autora se conservan varios lienzos en la colección, como Estrellas de mar (1952),

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Urbano Lugrís, Principio y fin, 1948, óleo sobre tabla, 31 x 48 cm, Colección de Arte ABANCA.

una composición de pulcra geometría en la que tres mujeres se convierten en formas giratorias.

Eugenio Fernández Granell (A Coruña, 1912 - Madrid, 2001), que coincidió en su formación con la autora anterior, es otro artista singular que desarrollará su obra fuera de Galicia. Está muy influenciado por André Breton y por el clima del exilio americano de la gran mayoría de los surrea-listas europeos (Duchamp, Tanguy, Benjamin Peret o Wifredo Lam) que se establecieron en un área geográfica comprendida entre Nueva York, México y el Caribe. En 1962 se incorporó al grupo surrealista Phases, de París, y realizó numerosas exposiciones por todo el mundo. Un ejemplo del mejor Granell son composiciones como El caballo respetuoso con las damas (1974), que entronca con el mundo del teatro –al que el artista estuvo muy ligado–. Las figuras antropomorfas y zoomorfas y la explosión de color se inspiran en Duchamp, artista muy admirado por el pintor y con el que entablaría una buena amistad, y en el Pop Art, corriente de gran trascendencia en la década de 1960.

La obra de Tino Grandío (Lousada, Lugo, 1924 - Lugo, 1977) se impregna de un fuerte simbolismo. El dominio de los tonos grisáceos y la tendencia a la abstracción son las dos principales señas de iden-tidad de este artista, que, alejado de las corrientes más oníricas, se encuentra en la sutil línea que separa abstracción y figuración, próximo a las corrientes internacionales de los años cincuenta.

Otra vertiente del arte gallego de estos años la encabezan los pintores Luis Caruncho (A Coruña, 1929) y  José Mª de Labra (A Coruña, 1925 - Palma de Mallorca, 1994), cuyo acercamiento a las vanguardias constructivistas y suprematistas fue configurando sus trayectorias. Estas evolucio-naron desde una figuración sintetizada e influen-ciada por el postcubismo hasta un proceso de inda-gación en las formas elementales, en sus tensiones

y armonías en el plano, con una fuerte presencia de la materia. Ambos están representados en la colec-ción por un importante número de obras, cuyo recorrido resume perfectamente su desarrollo creativo.

Leopoldo Nóvoa (Pontevedra, 1919 - Madrid, 2012) es otra personalidad dentro de la plástica gallega. Pasó su infancia entre Argentina y Ponte-vedra. Al estallar la guerra civil emigró con su familia a Uruguay. En Buenos Aires comenzó a pintar, realizando su primera exposición individual en 1953. En 1965 se instaló en París, conectando con el ambiente intelectual latinoamericano de esta capital. Su trayectoria pictórica se inició con una figuración constructivista que pronto dejó paso a una abstracción caracterizada por una relación estrecha y sintética entre la materia, la recreación del espacio y la luz. Nóvoa es un autor relevante en nuestra colección con creaciones como El jardín de las desdichas (1994), una referencia al desastre de la guerra civil, basada en este poema de César Vallejo:

“Padre polvo, compuesto de hierro Dios te salve y te dé forma de polvo padre polvo que marchas ardiendo

...Padre polvo, sudario del pueblo

Dios te salve del mal para siemprepadre polvo español ¡padre nuestro!”

César Vallejo

En los años ochenta se produce un relanzamiento del arte en Galicia gracias a la propuesta innovadora del colectivo Atlántica; una experiencia breve en el tiempo que supondrá una renovación frente a la situación realmente anodina, con excepciones, que definía el estado del arte gallego en ese momento. Este grupo buscará sus señas de identidad en una expresión atlántica, con un lenguaje totalmente contemporáneo, al igual que otros movimientos y tendencias que

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Eugenio Granell, El caballo respetuoso con las damas, 1974, óleo sobre lienzo, 91,5 x 122 cm, Colección de Arte ABANCA.

tenían lugar en el ámbito internacional.

Algunas de las personalidades que formaron ese colectivo están presentes en los fondos de la colección, como Menchu Lamas, Antón Patiño, Manolo Paz o Lamazares, entre otros. Pero, sin duda, mención especial merece Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra, 1957), autor que alcan-zará una destacada repercusión fuera de nuestras fronteras y que continúa siendo una de las referen-cias imprescindibles del arte gallego actual.

De Francisco Leiro existe en nuestra colección una gran serie de piezas de distintas épocas y formatos, como la gran escultura en piedra de Castelao, ubicada en la Sede de Afundación de Pontevedra, o la monumental pieza en madera Muda o cacho.

“Recolectoras” (2003) es otra de las series de escul-turas de esta figura que poseen un valor especial dentro de la colección. Se trata de un conjunto de cuatro grandes esculturas en madera, homenaje a todas aquellas mujeres mariscadoras que durante el desastre del Prestige en 2003 dejaron su trabajo diario para dedicarse sin descanso a retirar el petróleo que infestó la costa gallega. Más allá de lo puramente artístico, estas piezas han adquirido casi un valor simbólico como recuerdo de aquella catástrofe.

No faltan en la colección los autores más jóvenes, ligados en ciertos casos al desarrollo de la escuela de Bellas Artes de Pontevedra; una generación, la de los años noventa, especialmente activa y de interés en el despegue del arte en Galicia. Debemos recordar que es la época en la que también se inau-gura el CGAC en Santiago de Compostela. Un verdadero momento de modernidad, o contem-poraneidad, para ser más precisos, en el que, como ya señalamos, se sitúa también el origen de nuestra colección. Estamos, por lo tanto, en el contexto de una sociedad, la gallega, totalmente equiparada al resto de España. Resulta de especial importancia tener en cuenta este acontecimiento

sociocultural para comprender el hecho de que la Colección de Arte ABANCA tenga un sentido de modernidad y que, por consiguiente, se atenga a lo estrictamente moderno y al arte actual.

Autores como Salvador Cidrás (Vigo, 1968), Mónica Alonso (A Fonsagrada, Lugo, 1970), Tatiana Medal (A Coruña, 1971) o Pamen Pereira (Ferrol, A Coruña, 1963) son algunos de los artistas que representan el arte contemporáneo en nuestra colección.

Resulta significativa la presencia de nume-rosos escultores en el arte gallego actual, lo que, incuestionablemente, entronca con una tradición verdaderamente relevante en Galicia. Junto a los ya citados Leiro o Manolo Paz, podemos referir a Jorge Barbi (A Guarda, Pontevedra, 1950), Manuel Patinha (Povoa de Sta. Iria, Portugal, 1949), Xurxo Oro Claro (A Golada, Pontevedra, 1955) o Silverio Rivas (Ponteareas, 1942). La escultura es uno de los puntos fuertes del arte contemporáneo de Galicia y como tal está ampliamente representada en los fondos de la colección.

Antonio Murado (Lugo, 1964), Manuel Vilariño (A Coruña, 1952) o Vari Caramés (Ferrol, 1953) son autores de referencia en el arte español e inter-nacional en la actualidad. Los dos últimos son una muestra del arte de la fotografía que forma parte del fondo, que se completa con otros nombres como la citada Helena Almeida, Rubén Ramos Balsa (Santiago de Compostela, A Coruña, 1978), Elisa Sighicelli (Turín, Italia, 1968) o la holandesa Desiree Dolron (Harlem, 1963), artistas, en este caso, de ámbito internacional.

Tras el establecimiento de ese fondo de artistas gallegos, la Colección de Arte ABANCA continúa su desarrollo natural por medio de la incorpora-ción de algunos de los más destacados ejemplos del arte español a partir de los años cincuenta, con los integrantes del grupo El Paso y otros como Tàpies,

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Chillida u Oteiza. Todos ellos expusieron sus obras y tuvieron un éxito internacional sin precedentes. En 1957 las arpilleras de Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926 - Madrid, 1972) se exhibieron en la Bienal de São Paulo, y en 1960 el MoMA de Nueva York organizó la exposición New Spanish Painting and Sculpture, entre otros eventos fundamentales.

La Colección de Arte ABANCA cuenta con una excepcional representación de este triunfo de la abstracción en la pintura española. Del citado Manolo Millares el fondo posee cuatro obras, como el Cuadro 178 (1962), S/T (1957) o Cuadro 92 (1960/61). De Antonio Saura (Huesca, 1930 - Cuenca, 1998) destacan obras como Rastroja (1963), pieza que formó parte de la segunda expo-sición que celebró en la Galería Pierre Matisse de New York, y, desde luego, la excepcional Grito 6, perteneciente al periodo de El Paso e imagen de la “España negra”, puesto que los trazos violentos y las grandes manchas de negros y grises simbolizan un clamor de rabia, de desesperación y de impo-tencia ante los sucesos vividos.

Un autor clave para entender el arte español del pasado siglo es Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 - 2012). Forman parte de la colección obras emblemáticas como El cuarto oscuro (1950), que es un anuncio de las inquietudes estéticas que deter-minarán la carrera posterior del artista; Diagonal (1966), una creación del más puro Tápies en donde la materia alcanza su mayor protagonismo, y Pile de sacs (1991), gran pieza de terracota que pertenece al periodo posterior a 1981 en el que el artista, por insistencia de Aimé Maeght y de Eduardo Chillida, se introduce en el mundo de la cerámica.

Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925) es el autor de la gran escultura La Sabina (2004), una pieza absolutamente emblemática para nuestra colección.

Por supuesto, la escultura tiene su mayor prota-gonismo con Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908 - San Sebastián, Guipúzcoa, 2003) y con Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924 - 2002), junto a Pablo Palazuelo (Madrid, 1915 - Galapagar, Madrid, 2007).

Los años ochenta suponen, como ya hemos indi-cado, una vuelta a la figuración y al color. En ese contexto enmarcaremos la obra de Luis Gordillo (Sevilla, 1934), Carlos Alcolea (A Coruña, 1949 - Madrid, 1992) o Equipo Crónica (Valencia, 1965 - 1981). Algunas de sus obras están presentes en nuestra colección, como, por ejemplo, Volando dúplex (1972), del pintor sevillano. Esta pieza refleja la tensión entre el impulso —propio de su etapa informalista— y la meditación o el retardo de la inspiración. Su labor ha sido distinguida en numerosas ocasiones destacando entre sus galar-dones la Medalla de Oro a las Bellas Artes (1996), el Premio Nacional de Artes Plásticas (1982) o el reciente Premio Velázquez de Artes Plásticas de 2007. Este reconocimiento a su trayectoria plás-tica se argumenta gracias a obras como esta que resumen el lenguaje estilístico y formal del artista.

Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) es, posiblemente, la figura más emblemática del arte español actual. Entre las distintas obras del autor que forman parte de la colección citaremos Le feu sur la plage (1984) como pieza de referencia, elaborada en el mismo año en el que se celebra su primera exposición en la Galería Bruno Bischof-berger en Zurich y que lo consagrará como uno de los artistas contemporáneos de mayor renombre.

Susana Solano (Barcelona, 1946), Miquel Navarro (Valencia, 1945), José Manuel Broto (Zaragoza, 1949) o Darío Villalba (San Sebastián, 1939) forman parte de los fondos de la colección. Junto a ellos, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1957) y Juan Muñoz (Madrid, 1953 - Ibiza, 2001) completan una nómina de artistas que hacen de la Colección Francisco Leiro, Recolectora IV, 2003, madera, 175 x 97 x 120 cm, Colección de Arte ABANCA.

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Carlos Alcolea, La ducha, 1972, acrílico sobre lienzo, 170 x 145 cm, Colección de Arte ABANCA.

de Arte ABANCA una excelente muestra del arte español contemporáneo y, en particular, de la escultura de los años noventa.

El último bloque de la Colección de Arte ABANCA lo forman las obras de arte internacional y, en concreto, del arte de las vanguardias históricas. A partir de la figura de Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1983), del que la Colección de Arte ABANCA posee cinco obras, podemos hacer un auténtico recorrido por los momentos funda-mentales del arte de la primera mitad del siglo XX. De este modo, el cubismo está representado, junto al pintor malagueño, por Georges Braque (Argenteuil-sur-Seine, Francia, 1882 - París, 1961) y Juan Gris (Madrid, 1887 - Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927). De este último cabe destacar un delicado lienzo titulado Le Raisin noir (1923) que fue propiedad de Daniel H. Kanhweiler. Con esto queremos resaltar el valor de todas estas piezas que forman parte de este gran legado artístico, y que, en muchos casos, son obras importantes en el catá-logo de los artistas.

La figura de Picasso ocupa todo el arte del siglo XX y algunos de los artistas que sufrieron su influencia, o que directamente buscaron su guía, no pueden faltar en la nómina de autores de la colección. Es el caso de María Blanchard (Santander, 1881 - París, Francia, 1932). Su lienzo Les deux sœurs (1921) fue uno de los más apre-ciados por la propia artista. Ella misma declaró a su amigo Jean Delgouffre su tristeza cuando Jean Grimar lo adquirió, y no cejó hasta que, años más tarde, consiguió comprarlo para ella misma.

Tête dite 'Le Tunnel´ (1932/33) es el título de otra obra emblemática dentro de nuestro fondo. Su creador Julio González (Barcelona, 1876 - Arcueil, Francia, 1941) estaba estrechamente ligado a Pablo Picasso.

Otros artistas que buscaron a Picasso en esos

primeros años parisinos son Roberto Matta (Santiago de Chile, 1911 - Civitavecchia, Italia, 2002) y Wifredo Lam (Sagua la Grande, Cuba, 1902 - París, 1982) de los que esta colección posee dos lienzos realmente significativos dentro de la producción de ambos.

Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, Francia, 1955) está representado con un magistral lienzo Composition sur fond bleu (Le Cordage). Realizada en 1935 es un magnífico ejemplo mecanicista de la obra del pintor, donde los colores puros y uniformes son claramente delimitados en zonas bien definidas, resal-tando la bidimensionalidad del plano pictórico.

Pocos artistas como Salvador Dalí (Figueres, Girona, 1904 - 1989) reflejan tan acertadamente lo que fue el arte del siglo XX, representado por dos extraordinarias obras, como son Les roses sanglantes (1930) y Cour ouest de l’ille des morts-obsession recons-titutive d'áprès Böcklin (1934), fruto de un momento en el que Dalí se encontraba inmerso en un período de pleno frenesí creativo de objetos surrealistas. Se completa la colección con piezas de Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983) y Óscar Domínguez (La Laguna, Tenerife, 1906 - París, 1957).

En la línea surrealista enmarcamos las obras del pintor canario (1906 - 1957), lienzos de gran tras-cendencia en su producción, como Piano (1933) y El drago (1933).

Otros grandes momentos de las primeras vanguar-dias que tienen representación en nuestra colección son la abstracción por medio de Vassily Kandinsky (Moscú, 1866 - París, 1944), del que poseemos la obra Weisslich (1929), y la pintura metafísica con Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 - Roma, Italia, 1978), cuya obra Le trouble du thaumaturge (1926) es un perfecto ejemplo de la producción particular y enigmática del artista.

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Tampoco podemos dejar de mencionar a Joaquín Torres García (Montevideo,1874 - 1949), autor imprescindible en el desarrollo de la vanguardia latinoamericana. Montevideo siglo XX (1946) y Port constructif au drapeau jaune (1929) son excelentes muestras de ese estilo constructivista del maestro uruguayo.

La vanguardia internacional es, posiblemente, uno de los momentos más relevantes del arte del pasado siglo. Nuestra colección nos permite realizar un perfecto recorrido por ese complejo entramado de autores y estilos que van de la figuración a la abstrac-ción. Son, por lo tanto, muchas y muy diversas las líneas maestras que podemos establecer a partir de los fondos artísticos de una colección como esta.

En el contexto del desarrollo de nuestra colección de arte, las exposiciones con fondos propios son una evidencia de la necesidad y del interés por divulgar este gran patrimonio entre el público. Teniendo en cuenta la amplitud temática y la gran representación de artistas que forman la colección, tenemos la posi-bilidad –tal y como se viene haciendo en los últimos años– de promover y organizar diversas exposi-ciones como la que en este momento se presenta en el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, Picasso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA.

Asimismo, debemos señalar el hecho de que muchas de las obras que forman parte del fondo son reque-ridas por distintas instituciones, tanto españolas como internacionales, en la organización de diversas exposiciones de renombre, lo que demuestra su importancia y su valor en el contexto del arte español e internacional.

Estas necesidades y estos requerimientos nos obligan a tener un cuidado máximo y un sincero compromiso a la hora de mantener y conservar unas obras que son un verdadero tesoro y un patrimonio excepcional.

Diego Cascón Castro

La gramática del arte: figuras, objetos, signos

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Coleccionar, más allá de atesorar un conjunto de obras históricamente relevantes, implica hacerlas propias, dotarlas de sentido personal. No se trata de un mero rescatar del olvido una parte importante del patrimonio histórico-artístico. En el coleccio-nismo late siempre el compromiso con unos valores y unos gustos determinados, que otorgan personalidad a la colección. Este aspecto es, quizás, el que más acerca el coleccionismo de arte a la propia creación artística: ambos presuponen cierta una mirada subjetiva del mundo.

Tal es también el caso de la Colección de Arte ABANCA, cuyo propósito original fue el de conservar y divulgar el patrimonio gallego contemporáneo. Ahora bien, tras las primeras adquisiciones de obras de artistas como Castelao, Seoane, Nóvoa o Laxeiro ha ampliado significativamente sus horizontes. Así, hoy cuenta con 1.348 obras de 239 artistas, entre los que se hallan figuras del renombre de Picasso, Braque, Léger, Miró, Dalí, Tàpies, Chillida o Barceló.

Este doble afán de la Colección de Arte ABANCA de defensa del patrimonio gallego y de vocación internacional confluye en la figura de Picasso. Considerado el más grande creador del siglo XX, Pablo Picasso es, además, un artista estrechamente vinculado a Galicia por su formación en A Coruña entre los nueve y los trece años. ABANCA no sólo atesora cinco de sus pinturas y dibujos, sino que ha promovido el estudio de su obra con la realización de exposiciones como la titulada Picasso y su maestro en A Coruña. Isidoro Brocos, celebrada en febrero de este mismo año en la Sede de Afundación en A Coruña.

Picasso es también el protagonista de la muestra que, bajo el título de Picasso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA, se presenta hoy en el Museo Thyssen-Bor-nemisza. En ella, como ocurre en las propias colecciones de la pinacoteca madrileña, predomina la vertiente internacional de la Colección de Arte ABANCA. Así, junto a dibujos y pinturas de Picasso, integran la exposición lienzos de Braque, Juan Gris y Léger, quienes formaron parte del núcleo central del movimiento cubista. Figuran también en ella pinturas cubistas de Metzinger y de María Blanchard, y otras obras de artistas como Manuel Ángeles Ortiz y Julio González que se vieron directamente influenciados por el movimiento francés.

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EL PINTOR DE LA VIDA MODERNA

En su madurez, Picasso alardeó de que “a los doce años dibujaba como Rafael”1, pero no alcanzó su asombrosa facilidad plástica sin un ejercicio continuado de la pintura. Sus óleos y dibujos ejecutados en A Coruña entre 1892 y 1895 evidencian la lucha tenaz del pintor malagueño por dominar los recursos propios del lenguaje plástico2. A ello hay que sumar un temprano talento para la caracterización de los personajes, posiblemente aprendido de su maestro Isidoro Brocos3 . Asimismo, su atracción hacia las caricaturas le permitió explorar la vertiente más irónica y lúdica de la creación artística, en sintonía con el librepensamiento de Ramón Pérez Costales y de Modesto Castilla4.

Todos estos rasgos confluyen en el boceto titulado Escena popular gallega, de 1895 [p. 46]. Pese a tratarse de un apunte de un artista todavía en ciernes, ejecutado cuando Picasso contaba tan solo trece años, destaca ya por la complejidad de la escena representada –con diecisiete personajes–, por su equilibrada distribución en grupos y por su sugerencia espacial. Con trazo vibrante, Picasso consigue plasmar toda la viveza de una escena de romería. Incluso, no duda en dotar a alguno de los personajes, como el caballero en primer plano, de cierto aire caricaturesco. Ese componente satírico está, sobre todo, presente en la Caricatura de torero y cura, pintada al dorso, en la que Picasso recurrió a los números 7 y 8 para representar los ojos de ambos personajes5. Lo que aquí es todavía un juego se convertirá, más adelante, en una reflexión sobre el carácter sígnico de la representación pictórica. Ahora bien, para que Picasso adquiera consciencia de la autonomía de la representación artística respecto a la realidad, habrá que esperar todavía algunos años.

Mientras tanto, tras su marcha de Galicia, Picasso se distanció del respetable futuro de pintor académico que su padre había diseñado para él y, una vez asimilado todo lo que la Barcelona modernista le podía enseñar sobre las nuevas corrientes plásticas, puso su mirada en París. En junio de 1901, tras una visita previa a la capital francesa con ocasión de la Exposición Internacional, llegó de nuevo a París para exponer en la galería Vollard. “Uno se lo imagina fácilmente”, escribió Gustave Coquiot a propósito de la muestra, “despierto, escrutador, atento a registrar todos los espectáculos de la calle, todas las aventuras de la vida”6.

1 Cfr. John Richardson (con la colaboración de Marilyn McCully), Picasso. Una biografía. Volumen I: 1881 - 1906 (versión española de Adolfo Gómez Cedillo, Esther Gómez Parro y Rafael Jackson Martín), Madrid, Alianza, 1995, p. 45.2 Ibid., p. 48.3 Véase David Barro, “Esperando la vez”, Picasso Joven, cat. exp. A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, pp. 39-43.4 Véase X. Antón Castro, “Costumbrismo y paisaje en el primer Picasso (1891 - 1895)”, El primer Picasso, cat. exp. A Coruña, Museo de Bellas Artes da Co-ruña, 2015, p. 218.5 Según Palau, Picasso pudo haberse inspirado en dibujos coetáneos de la revista Blanco y Negro. Véase Josep Palau i Fabre, Picasso vivo. 1881 - 1907. Infancia y primera juventud de un demiurgo, Barcelona, Polígrafa, 1980, p. 58.6 Gustave Coquiot, “La vie artistique: Pablo Ruiz Picasso”, Le Journal, París, 17 de junio de 1901; repr. en Josep Palau i Fabre, op. cit., p. 514.

El dibujo Quatre femmes, de 1901 [p. 47], concuerda en su temática de la vida mo-derna con algunos de los dibujos –posiblemente más acabados– que Picasso expuso en la galería Vollard7. Al igual que en las pinturas y pasteles de Toulouse-Lautrec –artista por el que ya se había interesado el año anterior– apenas unos breves trazos le bastan para capturar la intimidad de las cuatro figuras desvistiéndose. La línea se curva y se retuerce, como si de una hebra se tratase, cuya extensión no alcanza a ceñir todo el contorno del cuerpo femenino, dejando el rostro en suspenso. Todo apunta a que posiblemente se trata de un rápido esbozo tomado en un burdel, que Picasso reelaboró más tarde en el dibujo titulado Dos mujeres8, en el que, a diferencia del que nos ocupa, las figuras segunda y cuarta se sitúan en el interior de una habitación.

ARQUITECTURA PICTÓRICA Y EMOCIÓN PLÁSTICA

El afán de Picasso de erigirse en pintor de la vida moderna latirá aún en el origen de Les Demoiselles d’Avignon, de 1907, obra concebida en abierta oposición al idealismo arcádico de Matisse. Para entonces, sin embargo, el pintor malagueño se hallaba ya inmerso en un proceso de profundización de los medios plásticos en sí mismos que le habría de conducir al cubismo. Como recordó más tarde, el cubismo “fue en realidad la manifestación de un vago deseo, por parte de los que participábamos en él, de regresar a cierta clase de orden. Ciertamente, tratábamos de movernos en dirección opuesta al impresionismo. Esa fue la razón por la que abandonamos el color, la emoción, la sensación y todo cuanto había sido introducido en la pintura por los impresionistas, para buscar de nuevo una base arquitectónica en la composición, intentando a la vez hacer de ella un orden”9.

Georges Braque acompañó a Picasso desde 1909 en este proyecto común, más tarde definido por él como una expedición montañosa. Algunos años más tarde, en 1911, también se les sumó Juan Gris.

Madrileño de origen, Juan Gris se había establecido en la capital francesa en 1906, y aquel mismo otoño entró a vivir en los sótanos del Bateau-Lavoir, en un estudio colindante al de Picasso. Allí pudo conocer de primera mano la gestación del cubismo, que luego reelaboró en lienzos muy estructurados, en los que los esquemas geomé-tricos anteceden a los motivos representativos. Es lo que el propio Gris denominó el

7 Ibid.8 Lápices de colores sobre papel, 20,5 x 27 cm [Z XXI, 135]. Aunque Zervos lo data en 1900, es más probable que corresponda al año siguiente debido a que está firmado como “Picasso”. 9 Françoise Gilot y Carlton Lake, Vida con Picasso, Barcelona, Elba, 2010, p. 112.

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método deductivo: “Digo que es deductivo porque las relaciones pictóricas entre las formas coloreadas me sugieren ciertas relaciones particulares entre elementos de una realidad imaginativa. La matemática pictórica me conduce a la física representativa. La cualidad o la dimensión de una forma o de un color me sugiere la denominación o el adjetivo de un objeto”10.

En Le Raisin noir, de 1923 [p. 51], Gris parte del motivo de un frutero con racimo de uvas que ya le había servido de base para algunas de sus composiciones más famosas. Si en Frutero y jarra, de junio de 191411, lo había captado desde muy arriba, destacando su plato superior circular, en Las uvas, de junio de 191612, aparece de perfil, contraponiendo la horizontal del plato con la vertical del pie; en ambas, en todo caso, la estructura subyacente, integrada por puntos de vista contrapuestos, es muy compleja.

En Le Raisin noir, sin embargo, el punto de vista se sitúa a media altura, haciendo que prevalezca la unidad espacial. Asimismo, las rectas han sido sustituidas por una serie de curvas que se repiten en las uvas, el frutero, la cuchara, el pie de la mesita y hasta en el periódico arrugado. Si bien la sólida estructuración compositiva anterior ha dejado paso a un mayor naturalismo, acorde con la “llamada al orden” del arte francés de postguerra y con el propio temor del artista a que sus obras careciesen del “lado sensible y sensual”13, todavía late en esta pintura tardía la maestría de Gris para cohesionar los distintos elementos del cuadro y hacerlos rimar.

Dos de los artistas más próximos a Juan Gris en los años de la Primera Guerra Mundial fueron Jean Metzinger y María Blanchard. Metzinger frecuentó a Picasso y a Juan Gris en el Bateau-Lavoir ya en el año 1907, por mediación de Max Jacob y Apollinaire. A comienzos de la década de 1910, Gris y Metzinger compartieron su interés por las matemáticas, y participaron en iniciativas comunes como la exposición de La Section d’Or (1912) del denominado grupo de Puteaux. María Blanchard, por su parte, conoció a ambos artistas en torno a 1913, cuando se acercó por vez primera al cubismo tras recibir noticia de él años antes, en la academia de la pintora rusa Marie Vassilieff. Después del paréntesis del estallido de la Primera Guerra Mundial, Gris, Metzinger, Blanchard y Lipchitz compartieron a menudo tertulia en el café de

10 Juan Gris, “Notas sobre mi pintura”, Der Querschnitt, Francfort-del-Main, n.º 1-2, verano de 1923, pp. 77-78; repr. en Juan Gris, Correspondencia y escritos (edición crítica de M.ª Dolores Jiménez-Blanco), Barcelona, Acantilado, 2008, p. 462.11 Papel pegado, óleo y tiza negra azul sobre lienzo, 92 x 65 cm (Kröller-Müller Museum, Otterlo).12 Óleo sobre contrachapado, 55 x 47 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid).13 Juan Gris, Carta a Kahnweiler, París, 14 de diciembre de 1915 [n.º 62]; repr. en Juan Gris, op. cit., p. 87. Véase también Douglas Cooper, “Introduction”, en Douglas Cooper, Juan Gris. Catalogue raisonné de l’œuvre peint établi avec la collaboration de Margaret Potter, París, Berggruen, 1977, vol I, p. XXVI; y Kenneth Silver, “Eminence Gris”, Art in America, Nueva York, mayo de 1984, pp. 160-161.

La Rotonde14. En abril de 1918, los bombardeos alemanes de París los obligaron a abandonar París y hasta noviembre –Metzinger hasta julio– convivieron en la resi-dencia de Gris y de su compañera Josette, en Beaulieu-près-Loches, en la Turena15. Durante aquellos meses todos ellos trabajaron codo con codo, discutiendo a veces acaloradamente sobre los fundamentos del arte.

Composición cubista con botella [p. 48] de María Blanchard, data, posiblemente, de aquel año 1918. La trabazón de los motivos recuerda a obras coetáneas de Juan Gris, como también lo hace la austera geometría a la que la autora somete los objetos. Si bien ambos artistas compartieron parejo interés por la “arquitectura plana y coloreada”16, María Blanchard imprime a sus obras un mayor dinamismo en la intersección de los planos, de carácter expresivo. Los tonos también son más fríos y livianos que en el pintor madrileño. Además, destaca la presencia de unas tijeras, motivo que remite al mundo privado de la pintora y que otorga al cuadro una personal nota dramática17.

Por lo que respecta a Metzinger, tras su estancia en Beaulieu evolucionó hacia lo que se ha denominado su “cubismo clásico”18. Así se observa en Nature morte à la pipe, de 1919 [p. 49]. En relación con otras obras anteriores del pintor francés, pervive la síntesis de puntos de vista contrapuestos, pero han desaparecido las diagonales, la bidimensionalidad de las formas y el colorido contrastado. La composición se estructura ahora a base de horizontales y verticales que lo aproximan al purismo de Ozenfant y Le Corbusier. La paleta también se ha tornado sombría y terrosa. Pero, ante todo, destaca el acento concedido a los contrastes de luz y al modelado de los objetos, en sintonía con el giro clasicista del panorama artístico francés de la postguerra.

PARÁBOLAS HECHAS DE OBJETOSPicasso concibió el cubismo como un lenguaje capaz de ir más allá de la mera

apariencia visual de las cosas y de ahondar en su faceta más real, pero no como un estilo personal. Como él mismo confesó a Brassaï acerca de la disciplina cubista: “[…] eso no duró más que un momento… Cuando se tiene algo que decir, que expresar, cualquier sumisión se hace, a la larga, insoportable”19. Si el movimiento francés le

14 Por esta época, María Blanchard también frecuentó a Picasso, quien trató en vano de infundir en la artista un sentido comercial.15 Durante algún tiempo también se les unió el poeta chileno Vicente Huidobro.16 Juan Gris, “De las posibilidades de la pintura”, conferencia pronunciada ante el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos, fundado por el Dr. Allendy en la Sorbona, Anfiteatro Michelet, el 15 de mayo de 1924, y publicada en Trasatlantic Review, París, vol. I, n.º 6, junio de 1924, pp. 482-488, y vol. II, n.º1, julio de 1924, pp. 75-79; repr. en Juan Gris, op. cit., p. 468.17 Sobre este periodo de la obra de María Blanchard, véase María José Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado. Pintura 1889 - 1932. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Telefónica, 2004, pp. 27-28 y 206; Carmen Bernárdez Sanchís, María Blanchard, Madrid, Fundación Mapfre, 2009, pp. 61-69; y Eugenio Carmona, “María Blanchard y la segunda vida del cubismo. 1916 - 1920”, en María Blanchard. Retrospectiva, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012, pp. 58-65.18 Joann Moser, Jean Metzinger in Retrospect, cat. exp. Iowa City, The University of Iowa Museum of Art, 1985, p. 46.19 Brassaï, Conversaciones con Picasso (prólogo de Rafael Argullol), Madrid, Turner; México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 169.

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permitió profundizar en la gramática artística, le obligó también a renunciar a su asombrosa facilidad de ejecución y a la vertiente más dramática de su pintura20. Es por ello que a partir de 1914, al tiempo que sometía el lenguaje cubista a un constante estado de renovación, experimentó ya las posibilidades de un naturalismo renovado, derivado del ejemplo de Ingres. Como él mismo confesó a Marius de Zayas en 1923: “Cada vez que he tenido algo que decir, lo he dicho como sentía que había que decirlo. Es inevitable que distintos motivos requieran distintos métodos de expresión”21.

Paquet de tabac et verre, de 1922 [p. 50], pertenece a un conjunto de unas cuarenta pinturas de Picasso que Palau englobó bajo el apelativo de “cubismo tardío o lineal”. En ellas el pintor malagueño retoma el cubismo desde presupuestos completamente bidimensionales, en un momento en que concentraba sus preocupaciones volumé-tricas en sus figuras neoclásicas22. La composición es sencilla y el colorido, intenso. Asimismo, motivos como el paquete de tabaco y lo que parece constituir un pescado sobre un periódico –también presente en otros cuadros de la serie– conforman un pequeño canto a los placeres y a la sensualidad. Y, sin embargo, Picasso dio siempre prioridad a la carga dramática generada por los motivos representados frente a la ar-monía y al equilibrio estable. Como comentó en su madurez, concebía sus bodegones como parábolas tanto más efectivas cuanto mayor número de niveles de significación fuesen capaces de hacer suyas23. Así parece ocurrir también en la obra que nos ocupa, en la que el vaso puede interpretarse como un rostro24.

Esta tensión dramática, presente en muchos de los bodegones de Picasso, también la encontramos en la obra de Manuel Ángeles Ortiz. Nacido en Jaén y formado en Granada y en Madrid, Ángeles Ortiz se interesó ya desde 1918 por el cubismo.

Su acercamiento al movimiento francés, sin embargo, se hizo sobre todo patente a partir de 1922, fecha en la que se instaló en París y, gracias a una carta de presenta-ción de Manuel de Falla, conoció a Picasso. Ambos artistas entablaron una estrecha amistad basada en su carácter afín y en su común interés por el cante jondo. Como testimonian fotografías de la época, hacia mediados de la década de 1920 Ángeles Ortiz visitó en varias ocasiones a Picasso y su familia durante sus vacaciones esti-vales en Antibes, llegando a convertirse en mediador entre el pintor malagueño y la

20 William Rubin, Picasso y Braque. La invención del cubismo, Barcelona, Polígrafa, 1991, p. 10.21 “Picasso Speaks”, The Arts, Nueva York, mayo de 1923; Cfr. Dore Ashton (ed.), Picasso on Art: A Selection of Views, Nueva York, Da Capo Press, 1972, p. 5.22 Josep Palau i Fabre, Picasso. De los ballets al drama (1917 - 1926), Barcelona, Polígrafa, 1999, pp. 316-317.23 Françoise Gilot y Carlton Lake, op. cit., pp. 110-111.24 Tal lectura se ve confirmada en otras obras de la misma serie, como la titulada Naturaleza muerta, 1922, óleo sobre lienzo, 81,6 x 100,3 cm (Art Institute of Chicago), pintada coincidiendo con el primer cumpleaños de Paulo y que parece esconder una alusión velada al artista, a su mujer y a su hijo en la forma de un vaso, una guitarra y una botella, respectivamente. Véase Jean Sutherland Boggs, Picasso & Things, cat. exp. Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1992, p. 196.

colonia de pintores españoles afincados en la capital francesa.

Guitare, 1926 [p. 52], de Manuel Ángeles Ortiz, recuerda la estructuración a base de planos superpuestos de algunas obras cubistas sintéticas de Picasso, como Mesa, guitarra y botella, de 191825; e incluso parece compartir con ellas su carácter antro-pomórfico26. Sin embargo, la atracción del pintor jienense por la gramática cubista no impidió que indagase también en otros lenguajes plásticos. Tal es el caso del motivo en forma de óvalo, prácticamente abstracto. Asimismo, Ángeles Ortiz no duda en combinar formas muy planas con efectos en trompe l’œil, como la pequeña ventana con tres barrotes. Este motivo perturbador, que hace las veces de clavijero de la guitarra y de rostro de una figura, si bien añade un guiño irónico picassiano, apunta también al surrealismo, cuyo “enigmático lirismo”27 suscitó el interés del pintor jienense por las mismas fechas28.

LA MESA, EL LIENZO Y LA PALETA DEL PINTOR

Si bien Picasso y Braque trabajaron mano a mano en la gestación del cubismo, hasta el punto de que a veces es difícil identificar sus obras respectivas, sus personalidades diferían abiertamente. “El temperamento de Braque era límpido, preciso y burgués”, escribió el marchante y coleccionista Wilhelm Uhde, “el de Picasso, sombrío, excesivo y revolucionario. En el matrimonio espiritual que ambos contrajeron entonces, el primero aportó una gran sensibilidad y el segundo, unas grandes dotes plásticas”29.

Mientras que Braque se mostró más sistemático en el estudio del lenguaje pictórico –sobre todo del espacio plástico–, Picasso evidenció ser más imaginativo y pulsional, siempre dispuesto a llevar hasta sus consecuencias más radicales cada nuevo camino emprendido30. Tras su separación a comienzos de la Primera Guerra Mundial, ambos artistas siguieron caminos diferentes: Picasso, como hemos visto, ensayó nuevos lenguajes en el intento de dar rienda suelta a su creatividad; Braque, por el contrario, se concentró en perfeccionar su estilo anterior, buscando el equilibrio clásico y la maestría en la ejecución.

Más allá del conservadurismo que le atribuyeron autores como Breton, Braque continuó demostrando a finales de los años veinte y comienzos de los treinta una

25 Óleo sobre lienzo, 127 x 74,9 cm (Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts).26 Por otro lado, la simplificación geométrica de las formas y la utilización de un marco en bisel figurado podrían remitir a algunos bocetos de Picasso incluidos en su Carnet 32, de 1925 - 1926, como el titulado Naturaleza muerta, guitarra y frutero, folio 22 (recto), tinta china sobre papel, 11 x 15 cm (Musée Picasso, París).27 Correspondencia con E. C. (texto manuscrito del pintor) citada en Eugenio Carmona: “Manuel Ángeles Ortiz en los años del 'Arte Nuevo'. 1918 - 1939”, Manuel Ángeles Ortiz, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 33. 28 No en vano, una balaustrada similar figura en el cuadro de Salvador Dalí, Naturaleza muerta con claro de luna malva, 1926, óleo sobre lienzo, 140 x 199 cm (Figueras, Fundació Gala-Salvador Dalí).29 W. Uhde, Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, París, Éditions des Quatre-Chemins, 1928, p. 39.30 William Rubin, op. cit., pp. 9-24.

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enorme riqueza de soluciones plásticas. Tal y como escribió el perspicaz crítico alemán Carl Einstein, su obra poseía la extraña capacidad de sugerir la apariencia de organismos vivos bajo la tranquila apariencia de simples objetos convencionales: “[…] cada forma particular, gracias a la interpenetración, revela al mismo tiempo cosas diferentes. Ahí se halla un signo de la independencia de Braque respecto al motivo. Un vaso termina en mandolina, una guitarra acaba en botella.” Para Einstein, las formas –contrariamente a las cosas– poseen un sentido múltiple y gracias, precisamente, a ello Braque conseguía que los objetos de sus naturalezas muertas tomasen vida y se ofreciesen “casi sin resistencia a toda imposición y a toda quimera”31.

En su pequeño lienzo Verre et raisins, de 1930 [p. 53], la superficie de la mesita se eleva hacia el espectador, hasta llegar a coincidir con la del propio lienzo. Los objetos representados, sin embargo, conjugan diferentes puntos de vista, elevados y laterales. Los tonos son fríos, propios de la luz normanda, y suaves curvas dan unidad a los distintos motivos representados: uvas, copa, mesa, etc. La sombra negra sobre la pared recuerda a una paleta del pintor y quizás la propia mesita podría entenderse también como otra paleta –algo frecuente en la obra de Braque en estos años32–, de la que sobresaliese parte de una mano.

DIOSAS BÁRBARAS

En noviembre de 1926 Picasso asumió el encargo de realizar un monumento a su amigo el poeta Apollinaire, fallecido en 1918. Poco después, conocía en las proximidades de las Galeries Lafayette a Marie-Thérèse Walter, la que habría de ser su musa durante los siguientes nueve años. Con tan solo diecisiete años, Marie-Thérèse se convirtió para Picasso en el paradigma de la femme enfant, amante sumisa que lo liberó de las frecuentes crisis nerviosas de su mujer, Olga Khokhlova, y de las ataduras de la vida social parisiense, devolviéndolo a su juventud.

La inspiración de Marie-Thérèse está presente en los dibujos de bañistas fálicas que Picasso ejecutó el verano de 1927 en Cannes, y que dieron origen al primer proyecto del monumento a Apollinaire, rechazado por el comité encargado de su supervisión.

Tras ese revés, Picasso desechó la idea de una escultura en bronce y decidió empren-

31 Carl Einstein, “Tableaux récents de Georges Braque”, Documents, París, n.º 6, noviembre de 1929, p. 296. Véase también Philippe Dagen, “Georges Braque, années 1920”, en Georges Braque. 1882 - 1963, cat. exp. París, Grand Palais, Galeries nationales, Houston, The Museum of Fine Arts, 2013, p. 127.32 Sobre este asunto, véase Gordon Hughes, “Braques’s Regard”, en Karen K. Butler y Renée Maurer, Georges Braque and the Cubist Still Life (1928 - 1945), cat. exp. St. Louis, Mildred Lane Kemper Art Museum; Washington, D.C., The Phillips Collection, 1913, pp. 74-89.

derla en hierro, inspirándose para ello en uno de los pasajes de Le Poète assassiné, de Apollinaire, en el que se aludía a la necesidad de erigir monumento hecho de nada, salvo poesía y gloria. No disponiendo de taller ni de experiencia para ejecutarlo, pidió ayuda a Julio González, con quien había estrechado amistad ya en la Barcelona de “Els Quatre Gats.” Perteneciente a una familia de orfebres, Julio González se había establecido en París hacia 1900, donde había abandonado la orfebrería por la pintura. Años más tarde, durante la Primera Guerra Mundial, su trabajo en la factoría Renault le permitió familiarizarse con la soldadura de oxiacetileno. La colaboración de Julio González con Brancusi y Gargallo hacia mediados de los años veinte pudo haber movido también a Picasso a solicitar su ayuda.

El trabajo conjunto de Picasso y González entre 1928 y 1931 fue fundamental tanto en la trayectoria del primero como escultor, como en la maduración del segundo como artista. Como testimonió Brassaï: “Picasso había observado con curiosidad a un hábil ‘herrero’, su amigo Julio González, golpear y torcer el metal incandescente y le pidió que lo iniciara en los arcanos del hierro y del fuego. Y el aprendiz sobrepasó al maestro. De aquella breve colaboración, González salió, asimismo, enriquecido: aprendió de su genial alumno la audacia de las nuevas formas, convirtiéndose al cubismo”33. El segundo proyecto de Picasso para el monumento a Apollinaire, eje-cutado a base de varillas de hierro soldadas a partir de dibujos de bañistas, tampoco fue aprobado por el comité. En el invierno de 1928 - 1929 Picasso llevó a cabo un tercer proyecto, igualmente rechazado, titulado Cabeza de hombre34, consistente en un ensamblaje de objetos de inspiración africana y chamánica. Julio González se inspiró, posiblemente, en él para realizar su obra Tête dite ‘Le Tunnel’, de 1932 - 1933 [p. 54], originalmente soldada en hierro y posteriormente fundida en bronce.

Frente a las primeras obras de González en hierro, basadas en la figuración esti-lizada de Gargallo, Tête dite ‘Le Tunnel’ muestra la compleja sintaxis de elementos a medio camino entre la figuración y la abstracción que el escultor catalán aprendió de Picasso35. En ella, varias chapas recortadas y ensambladas –que hacen las veces de boca y nariz– se anteponen a una superficie cóncava repujada. A diferencia de la obra del artista malagueño, la escultura de González posee un mayor énfasis tridimensional.

33 Brassaï, op. cit., p. 3334 Técnica mixta, incluidos latón y bronce, 83,5 x 50,5 x 36 cm (Musée Picasso, París). 35 Véase Margit Rowell, “Julio González: El nacimiento de la escultura moderna de hierro”, en Jörn Merkert, Julio González. Catalogue raisonné des sculptures, Valencia, IVAM, 1987, pp. 11-14.

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El volumen de la cabeza es ahora más acusado y, con él, el espacio interior de la escultura, en torno al que se organizan todos los elementos. Asimismo, Julio González concede gran protagonismo a los contrastes de luz y de sombra generados por las láminas recortadas del exterior y el espacio vacío del volumen de la cabeza, cuya forma de túnel da subtítulo a la escultura36.

Con la ayuda de Julio González, Picasso todavía ejecutó entre 1929 y 1930 una última versión del monumento a Apollinaire, titulada Mujer en el jardín37, en la que Marie-Thérèse aparece transmutada en una moderna Dafne38. Pero desvinculado ya del proyecto, debido a las sucesivas negativas, prefirió adornar con ella el jardín de su Château de Boisgeloup, cerca de Gisors (Alta Normandía), adquirido en 1930. Allí llevó a cabo en 1931 monumentales cabezas en yeso inspiradas en Marie-Thérèse. Durante los primeros años de la década de los treinta también pintó una serie de grandes retratos de su amante, en los que, a diferencia de sus obras de la década anterior, la presencia de Marie-Thérèse es más explícita (posiblemente debido a que Olga ya estaba al tanto de su relación con ella).

En muchas de aquellas pinturas Marie-Thérèse aparece desnuda, resaltando la ple-nitud de su cuerpo, con facciones redondeadas y rítmicas, y una larga cabellera rubia. En Profil à la fenêtre, de 1934 [p. 55], por el contrario, los pechos han sido sustituidos por espirales y el rostro presenta rasgos angulosos y planos, que conjugan elementos del cubismo sintético con las deformadas anatomías de la obra picassiana de finales de los años veinte. Donde antes a menudo el rostro daba cobijo a dos facciones unidas –femenina y masculina–, ahora encontramos la contraposición de un perfil femenino y de una ventana enrejada, como si Marie-Thérèse se hubiese converti-do en un pequeño pájaro enjaulado. “Siempre tiendo a la semejanza…”, confesaría Picasso a Brassaï, “un pintor debe observar la naturaleza, pero nunca confundirla con la pintura. Sólo se puede traducir en pintura mediante signos. Pero los signos no se inventan. Hay que procurar la semejanza si se quiere llegar al signo. Para mí, lo irreal no es otra cosa, jamás ha sido otra cosa que esta semejanza profunda, más allá de las formas y los colores que adoptan las cosas”39.

Profil à la fenêtre coincide cronológicamente con la que fue, posiblemente, la

36 Véase http://www.tate.org.uk/art/artworks/gonzalez-head-called-the-Tunnel-t01698/text-catalogue-entry.37 Hierro pintado, 206 x 117 x 85 cm (Musée Picasso, París).38 John Richardson (con la colaboración de Marilyn McCully), A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932, Londres, Jonathan Cape, 2007, pp. 381-382.39 Brassaï, op. cit., pp. 205-206.

peor crisis del matrimonio de Picasso con Olga Khokhlova, un año antes de su separación. El dibujo titulado El asesinato (La muerte de Marat), del 7 de julio de 193440, interpretado por historiadores como Richardson y Palau como la representación de Olga atacando con un cuchillo a Marie-Thérèse41, testimonia las fuertes desavenencias entre ambos, zanjadas en falso ese verano con un largo viaje familiar a España, forzado por Olga. A la luz de tales hechos, Profil à la fenêtre se puede interpretar como una expresión de los sentimientos encontrados del pintor malagueño al verse obligado a distanciarse temporalmente de Marie-Thérèse. OBJETOS EN EL ESPACIO

Fernand Léger es considerado, junto a Picasso, Braque y Gris, uno de los cuatro grandes pintores del cubismo. En 1911 figuró en la presentación oficial del movi-miento francés en la Sala 41 del Salon des Indépendants, con obras calificadas por Louis Vauxcelles como “tubistas”. Pero fue a raíz de contemplar la obra de Picasso y Braque en la galería Kahnweiler cuando desarrolló una personal interpretación del cubismo, caracterizada por la ordenación y el contraste de líneas, volúmenes y colores como elementos plásticos autónomos. El vigor de su obra propició que Kahnweiler firmase un contrato con él en octubre de 1913, incluyéndolo entre el selecto grupo de pintores cubistas de su galería.

Tras la Primera Guerra Mundial, Léger partió de sus experiencias cubistas para indagar en las posibilidades estéticas del mundo mecánico y del objeto. Durante su “periodo maquinista”, recurrió a elementos de la estética funcio-nal, imprimiéndoles una intensificación de sus contrastes plásticos. A partir de 1925, su experimentación con los nuevos recursos aportados por el cine –como el “plano detalle”– lo condujo a otorgar un papel protagonista en su pin-tura a objetos de la vida cotidiana tales como paraguas, sombreros o sifones. Como el propio artista escribió años después: “El objeto en la pintura actual debía llegar a ser el personaje principal y destronar al tema”42.

Composition sur fond bleu (Le Cordage), de 1935 [p. 56], pertenece a su etapa deno-minada de “objetos en el espacio”, en la que el pintor francés liberó a los objetos de su sujeción a interiores y arquitecturas, y los situó en un espacio imaginario, sin

40 Mina de plomo sobre papel, 39,8 x 50,4 cm (Musée Picasso, París).41 Véase John Richardson (con la colaboración de Marilyn McCully), A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932, op. cit., p. 465; y Josep Palau i Fabre, Picasso. Del Minotauro al Guernica (1927 - 1939), (edición de Julià Guillamon), Barcelona, Polígrafa, 2011, p. 193 y ss.42 Fernand Léger, “A propósito del cuerpo humano considerado como un objeto”, Montreal, 1945; repr. en Fernand Léger: Funciones de la pintura, Barcelona, Paidós, 1990, p. 59.

40 41

43 Véase Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, París, Adrien Maeght, 1987, pp. 135-136.44 Composición sobre fondo azul (primer estado), 1932, óleo sobre lienzo, 50,5 x 65 cm (Colección privada).45 Óleo sobre lienzo, 50 x 65 cm (Colección privada).46 Fernand Léger, “Un nuevo realismo: el color puro y el objeto”, Art, Nueva York, 1935; repr. en Fernand Léger, op. cit., pp. 64-65.47 Óleo sobre lienzo, 182 x 230 cm (Centre Georges Pompidou, París).48 Óleo sobre lienzo, 400 x 480 cm (Centre Georges Pompidou, París).49 Véase Paloma Esteban Leal, “Las grandes series: el artista frente al proceso de creación”, en Picasso. Las grandes series, cat. exp. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, pp. 21-97.

perspectiva, regido únicamente por el ritmo y el color43. Se trata de versión final y acabada de un cuadro del mismo título y dimensiones menores, pintado en 193244. Recuerda, asimismo, al lienzo Paisaje, de 193045, en el que el motivo del cordaje aparece por primera vez. El propio artista señalaría en relación con este último: “Observamos entonces que todo tiene un interés igual, que el rostro humano, el cuerpo humano, no tiene más importancia, desde el punto de vista de su interés plástico, que un árbol, un fragmento de roca, una cuerda”46. Esa equivalencia plástica hace que en Composition sur fond bleu (Le Cordage) Léger distribuya los diferentes motivos –el humo negro, las cuerdas, la remachadora y lo que podría ser un cartel anunciador, tan a menudo mencionado por el pintor francés en sus escritos–atendiendo no ya a su simbolismo, sino al contraste plástico de líneas rectas o curvas, de superficies moduladas o planas, y de tonos puros o grises. Por lo demás, las cuerdas jugarán un papel destacado en la obra de Léger de los años treinta, como en sus monumentales Composición con tres figuras, de 193247, y Composición con dos papagayos, de 1935 - 193948, en las que reaparece la figura humana.

EL PINTOR Y SU MODELO

Desde mediados de los años cincuenta, Picasso vivió recluido en sus estudios de La Californie y de Notre-Dame-de-Vie, en la Costa Azul, junto a su segunda esposa, Jacqueline Roque. Durante los años 1955 - 1963 llevó a cabo una recapitulación de sus hallazgos cubistas y de su producción de los años treinta en diálogo abierto con Velázquez, Poussin, David, Delacroix y Manet. Sus series de “Las mujeres de Argel”, “El estudio de La Californie”, “Las Meninas”, “El almuerzo campestre” y “El rapto de las sabinas” constituyen, como ha señalado Paloma Esteban49, una reflexión sobre el proceso creativo en sí mismo. Dichas series hallarían su culminación en la titulada “El pintor y su modelo” (1963 - 1965), síntesis del acto mismo de pintar y en la que la propia factura pictórica se torna más instintiva y salvaje, en un intento de Picasso de luchar contra el tiempo que se le escapaba.

En el lienzo Le Peintre et son modèle I de 1963 [p. 58], ambos personajes ocupan los dos extremos de la composición concebida a la manera de friso, sin perspectiva, como si de entidades opuestas se tratase: si él está vestido, ella muestra toda su desnudez; mientras él pinta erguido, ella reposa tumbada; si el cuerpo de él está constituido

por líneas rectas, el de ella es un encadenamiento de curvas sin fin. Entre ambos, el lienzo sobre el caballete florece como una planta fecundada por el pincel del pintor. Ese mismo acto de pintar es el que Picasso hace evidente a través de su ágil caligrafía en apenas una decena de trazos, sin importarle dejar a la vista el lienzo sin cubrir o las gotas de pintura aún húmeda deslizándose por su superficie.

En los años cuarenta, Picasso comentó a su compañera Françoise Gilot a propósito de un grabado de la “Suite Vollard” que respresenta a un escultor junto a su modelo, admirando su obra50: “El escultor también es hombre que está siempre un poco desorientado, ¿sabes? [...]. No está seguro del camino que ha de emprender en su trabajo. Desde luego si te fijas en las diferentes formas, tamaños y colores de modelos que le sirven para su trabajo, podrás comprender su confusión. No sabe lo que quiere. No tiene que extrañarnos, pues, que su estilo sea tan ambiguo. Es como Dios. Dios también es un artista. Inventó la jirafa, el elefante y el gato. Carece de estilo real. Siempre está probando otras cosas. Y sucede lo mismo con este escultor. Primero trabaja observado la naturaleza, luego prueba lo abstracto. Finalmente concluye por andar de un lado para otro acariciando a sus modelos”51.

Esta cita expresa como pocas la ansiedad de Picasso como artista y su fascinación hacia sus propias dotes creadoras. Resume también la aventura del arte de vanguar-dia, nacido en buena medida a partir del cubismo y al que esta muestra pretende rendir un modesto homenaje.

Juan Ángel López-ManzanaresConservador, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

50 Se trata posiblemente del titulado Viejo escultor y joven modelo con el retrato esculpido de la modelo, 3 de abril de 1933, aguafuerte sobre cobre, 19,4 x 26,7 cm (Musée Picasso, París).51 Françoise Gilot y Carlton Lake, op. cit., p. 70.

Catálogo

45

PABLO RUIZ PICASSO (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Escena popular gallega y Caricatura de torero y cura, 1895 (Anverso)Tinta sobre papel, 13,5 x 21 cm

46 47

PABLO RUIZ PICASSO (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Quatre femmes, 1901Lápiz azul sobre papel, 15,5 x 23,3 cm

PABLO RUIZ PICASSO (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Escena popular gallega y Caricatura de torero y cura, 1895 (Reverso)Tinta sobre papel, 21 x 13,5 cm

48 49

MARÍA BLANCHARD (Santander, 1881 - París, 1932)Composición cubista con botella, 1918Óleo sobre lienzo, 65,1 x 46,3 cm

JEAN METZINGER(Nantes, Francia, 1883 - París, 1956)Nature morte à la pipe, 1919Óleo sobre lienzo, 27 x 35 cm

50 51

PABLO RUIZ PICASSO(Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Paquet de tabac et verre, 1922Óleo sobre lienzo, 33,5 x 41,5 cm

JUAN GRIS(Madrid, 1887 - Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927)Le Raisin noir, 1923Óleo sobre lienzo, 27 x 46 cm

52 53

MANUEL ÁNGELES ORTIZ (Jaén, 1895 - París, 1984)Guitare, 1926Óleo sobre lienzo, 91,8 x 73 cm

GEORGES BRAQUE (Argenteuil-sur-Seine, Francia, 1882 - París, 1963)Verre et raisins, 1930Óleo sobre lienzo, 24,5 x 33,5 cm

54 55

JULIO GONZÁLEZ(Barcelona, 1876 - París, 1942)Tête dite ‘Le Tunnel’, 1932/33Bronce, 52 x 21,5 x 31 cm

PABLO RUIZ PICASSO (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Profil à la fenêtre, 1934Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm

56 57

FERNAND LÉGER(Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, Francia, 1955)Composition sur fond bleu (Le Cordage), 1935Óleo sobre lienzo, 97 x 130 cm

58 59

PABLO RUIZ PICASSO(Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Le Peintre et son modèle I, 1963Óleo sobre lienzo, 71,1 x 114,5 cm

Fichas técnicas de las obras

63

PABLO RUIZ PICASSO (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Escena popular gallega y Caricatura de torero y cura, 1895Anverso y reverso. Tinta sobre papel, 13,5 x 21 cm

PROCEDENCIAColección del artistaMarina PicassoGalerie Krugier, GinebraColección particular, MadridGalería Guillermo de Osma.

EXPOSICIONESPicasso: Masterpieces from the Marina Picasso Collection and from Museums in U.S.A and U.R.S.S, 1981.Petits formats: Works from the Marina Picasso Collection. Gallery Jan Krugier, Nueva York, 1989Dos Dibujos de Picasso de La Coruña. Museo Bellas Artes de A Coruña, 1997Colección Caixa Galicia. Novas incorporacións. Fundación Caixa Galicia Ferrol, 2005.Colección Caixa Galicia. Novas incorporacións. C. C. Dep. Ourense, 2005.10 anos, 10 artistas. Fundación Caixa Galicia A Coruña, 2006.Viento del Oeste. Viento del Este. Antiguo Colegio de San Ildefonso, México DF, 2008.Miradas. Galicia hasta 1975. Fundación Caixa Galicia Pontevedra, Lugo, 2009.Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, A Coruña, 2009.Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015.Picasso e o seu mestre na Coruña Isidoro Brocos. Afundación A Coruña, 2015.

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PABLO RUIZ PICASSO (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Quatre femmes, 1901Lápiz azul sobre papel, 15, 5 x 23,3 cm

PROCEDENCIAGalería Guillermo de Osma

EXPOSICIONESVanguardia sobre papel 1900 - 1950. Galería Guillermo de Osma, Madrid, 2002 La imagen de la mujer en España 1890 - 1914. Fundación Mapfre, Madrid, 2003.Sueños de concordia. Filiberto Villalobos y su tiempo histórico. 1900 - 1955. Universidad de Salamanca, Caja Duero, 2005.Colección Caixa Galicia. Novas incorporacións. Fundación Caixa Galicia Ferrol, 2005.Colección Caixa Galicia. Novas incorporacións. C. C. Dep. Ourense, 2005.10 anos, 10 artistas. Fundación Caixa Galicia A Coruña, 2006.Colección Caixa Galicia en el IVAM. Valencia, 2006.Colección Caixa Galicia. Fundación Rodríguez-Acosta Granada, 2007.O espello cotián. Fundación Caixa Galicia Pontevedra, 2008.Viento del Oeste. Viento del Este. Antiguo Colegio de San Ildefonso, México DF, 2008.Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, 2009.Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015.Picasso e o seu mestre na Coruña Isidoro Brocos. Afundación A Coruña, 2015.

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64 65

MARÍA BLANCHARD (Santander, 1881 - París, 1932)Composición cubista con botella, 1918Óleo sobre lienzo, 65,1 x 46,3 cm

PROCEDENCIAColección Ladislas Szesci, París Galería Guillermo de Osma, MadridCarlos Arce, Madrid Galería Guillermo de Osma, Madrid

EXPOSICIONESMaría Blanchard. Galería Biosca, Madrid, 1976.María Blanchard. Galería Laietana, Barcelona, 1976.Homenaje a María Blanchard. Salas del Banco Santander, 1980.María Blanchard. Museo Español de Arte Contemporáneo Madrid, 1982.Cubismos, 1910 - 1930. Galería Guillermo de Osma, Madrid, Galería Oriol, Barcelona, 2001 - 2002.Colección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.María Blanchard. Cubista. Fundación Botín, Santander, 2012.María Blanchard. Retrospectiva. MNCARS, Madrid, 2012 - 2013.María Luisa de la Riva (1859 - 1926) y otras creadoras de su tiempo. Caja Duero, Zaragoza, 2014.Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015.

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JEAN METZINGER(Nantes, Francia, 1883 - París, 1956)Nature morte à la pipe, 1919Óleo sobre lienzo, 27 x 35 cm

PROCEDENCIAColección particular, ParísGalería Guillermo de Osma, Madrid

EXPOSICIONESColección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015.

BIBLIOGRAFÍADE OSMA, G. y CARREREAS P., Colección Arte XX, Museo Bellas Artes de Bilbao, 2008, p. 68, reprod. nº 21.

PABLO RUIZ PICASSO(Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Paquet de tabac et verre, 1922Óleo sobre lienzo, 33,5 x 41,5 cm

PROCEDENCIAGalerie Beyeler, BasileaMarlborough Gallery, New YorkColección Arte XX

EXPOSICIONESWorte und gedanken von Pablo Picasso. Galerie Beyeler, Basilea, 1965.Picasso en las colecciones españolas. Museo Esteban Vicente, Segovia, 2001.Ver a Picasso: la relación de Picasso con los artistas españoles. Galería Guillermo de Osma, Madrid, Galería Oriol, Barcelona, 2001.Viento del Oeste. Viento del Este. Antiguo Colegio de San Ildefonso, México DF, 2008.Colección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, 2009. Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA. Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015.Picasso e o seu mestre na Coruña Isidoro Brocos. Afundación A Coruña, 2015.

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JUAN GRIS(Madrid, 1887 - Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927)Le Raisin noir, 1923Óleo sobre lienzo, 27 x 46 cm

PROCEDENCIAGalerie Simon, París Colección particular, Madrid Galería Guillermo de Osma, Madrid

EXPOSICIONESDe Picasso a Dalí: As raízes da vanguarda espanhola, 1907 - 1936. Museo do Chiado, Pabellón de España, Expo´98 Lisboa, 1998.Colección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015.

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66 67

MANUEL ÁNGELES ORTIZ (Jaén, 1895 - París, 1984)Guitare, 1926Óleo sobre lienzo, 91,8 x 73 cm

PROCEDENCIABarones de Gourgaud, París Galería Guillermo de Osma, Madrid

EXPOSICIONESManuel Ángles Ortiz. Sociedad de Amigos del Arte, Madrid, 1933.Cubismos, 1910 - 1930. Galería Guillermo de Osma, Madrid, Galería Oriol, Barcelona, 2001 - 2002.Colección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.Generación del 27. ¿Aquel momento ya es una leyenda?, Residencia de Estudiantes, Madrid, Convento de Santa Inés, Sevilla, 2009 - 2010.Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015

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GEORGES BRAQUE (Argenteuil-sur-Seine, Francia, 1882 - París, 1963)Verre et raisins, 1930Óleo sobre lienzo, 24,5 x 33,5 cm

PROCEDENCIAGalerie Paul Rosenberg, ParísPerls Gallery, New YorkRheodore, Schemp, & Co., New YorkGalería Guillermo de Osma, MadridColección Arte XX

EXPOSICIONESBraque. Galerie Paul Rosenberg, París, 1938.Georges Braque, 1882 - 1963: an American Tribute (The Thirties). Paul Rosenberg & Co. New York, 1946.Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, 2009.Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015.

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JULIO GONZÁLEZ(Barcelona, 1876 - París, 1942)Tête dite ‘Le Tunnel’, 1932/33Bronce, 52 x 21,5 x 31 cm

PROCEDENCIAGalerie de France, ParísCarlos Arce, Madrid Galería Guillermo de Osma, Madrid

EXPOSICIONESColección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, 2009.

BIBLIOGRAFÍACASTRO FLÓREZ, F., Miradas. Hacia el paraíso, Santiago, 2009, p. 78, reprod.DE OSMA, G. y CARREREAS P., Colección Arte XX, Museo Bellas Artes de Bilbao, 2008, p. 46, reprod. nº 11.

PABLO RUIZ PICASSO (Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Profil à la fenêtre, 1934Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm

PROCEDENCIAPaloma Picasso, ParísRichard L. Feigen & Co. New YorkColección privadaChristie´s New York

EXPOSICIONESColección Caixa Galicia. Novas incorporacións. Fundación Caixa Galicia Ferrol, 2005.10 anos, 10 artistas. Fundación Caixa Galicia A Coruña, 2006.Colección Caixa Galicia en el IVAM. Valencia, 2006.Colección Caixa Galicia. Fundación Rodríguez-Acosta Granada, 2007.Yves Saint Laurent: Diálogo con el arte. Fundación Caixa Galicia A Coruña, 2008.Del futuro al pasado, 1978 - 2008, 30 años de exposiciones. Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja Zaragoza, 2008.Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, 2009.Santiago, punto de encuentro. Obras maestras de la Catedral y Caixa Galicia. Fundación Caixa Galicia, Santiago, 2010.Picasso e o seu mestre na Coruña Isidoro Brocos. Afundación A Coruña, 2015.Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA, Afundación Santiago, Vigo, 2014 - 2015.

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68

FERNAND LÉGER(Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, Francia, 1955)Composition sur fond bleu (Le Cordage), 1935Óleo sobre lienzo, 97 x 130 cm

PROCEDENCIAAtelier Fernand Léger, núm. 240 Galerie Louise Leiris Colección particular, París Colección Arte XX

EXPOSICIONESFernand Léger. Haus der Kunst, Munich, 1957.Fernand Léger 1881 - 1955. Kunsthaus Zurich, 1957.Rétrospective Fernand Léger. Galeries Seibu, Tokyo; Galeries Meitetsu, Nagoya; Centre Cultural, Fukuoka, 1972.Fernand Léger. Musée Despiau Wlérick, Mont-de-Marsan (Francia), 1974.Unterlinden I: Picasso, Léger, Braque, Gris, Laurens. Musée d´Unterlinden, Colmar, 1975.Fernand Léger. Cultureel Centrum Burgemeester A. Spinoy, Malines (Bélgica), 1979.Fernand Léger. Staatliche Kunsthalle, Berlín, 1980 - 1981.Fernand Léger 1881 - 1981. Galerie Beyeler, Basel, 1981.Fernad Léger: Schlüssselweke. Galerie Gmurzynska, Colonia, 1990.Colección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.Miradas. Hacia el paraíso. Fundación Caixa Galicia Santiago, 2009.

BIBLIOGRAFÍA BEAUQUIER, G., Fernad Léger: catalogue raisonné, 1932 - 1937, París, 1996, pp. 132-133, nº 869. CASSOU, J. BEAUQUIER, G., Fernand Léger 1881 - 1955, Munich, 1957, nº 76. CASTRO FLÓREZ, F., Miradas. Hacia el paraíso, Santiago, 2009, p.83, reprod. DE OSMA, G. y CARREREAS P., Colección Arte XX, Museo Bellas Artes de Bilbao, 2008, p. 60, nº 7. Fernand Léger, cat. exp., Malines, 1979, nº 53. Fernand Léger, cat. exp., Musée Despiau-Wlérick, 1974, nº 5. Fernand Léger, cat. exp., Neuen Zurcher Zeitung, Zurich, 1957, nº 90. Fernand Léger1881 - 1981. cat. exp., Galerie Beyeler, Basel, 1981, nº 29, reprod. LASALLE, H., Fernad Léger: Schlüssselweke, Köln, 1990, pp. 74-75, reprod. NÉRET, G., Fernand Léger, Casterman, París, 1990, p. 176, nº 232, reprod. Rétrospective Fernand Léger, cat. exp., Fukuoka, 1972, nº 47, reprod. RUCKHABERLE., Fernand Léger, Staatliche Kunsthalle, Berlin, 1980, p. 34, nº 53, reprod. Unterlinden:1 Picasso, Léger, Braque, Gris, Laurens, cat. exp., 1975, nº 25.

PABLO RUIZ PICASSO(Málaga, 1881 - Mougins, Francia, 1973)Le Peintre et son modèle I, 1963Óleo sobre lienzo, 71 x 114,5 cm

PROCEDENCIAGalerie Louise Leiris, París Galleria La Bussola, TorinoGalería Theo, MadridGalería Guillermo de Osma, MadridColección Arte XX

EXPOSICIONESGrandes Maestros del Siglo XX. Galería Theo, Madrid, 2004.Picasso-Miró. Galería Guillermo de Osma, Madrid, Oriol Galerie d´Art, Barcelona, Galerie Thessa Herold, París, 2004 - 2005.Colección Arte XX. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008.Yo Picasso. Autorretratos. Museo Picasso Barcelona, 2013.Picasso. En el taller. Fundación Mapfre, Madrid, 2014.Picasso. Segni Dialoganti. Palazzo Liceo Saracco, Acqui Terme, Italia, 2015.

BIBLIOGRAFÍADE OSMA, G, y CARREREAS P., Colección Arte XX, Museo Bellas Artes de Bilbao, 2008, p. 64, reprod. nº 19.FRANCESCO, A., Picasso. Segni Dialoganti, Palazzo Liceo Saracco, Acqui Terme, Italia, 2015.OCAÑA, M T., Picasso. En el taller, Madrid, 2014.Picasso-Miró 2004, Galería Oriol, Barcelona, 2004, rep. cat. nº 15, p. 33. VALLÈS, E. y CENDOYA, I., Yo Picasso. Autorretratos, Barcelona, 2013.VV.AA., The Picasso Project. Picasso´s Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture: a comprehensive illustrated Catalogue 1885 - 1973, Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco, 1996, il. p. 355, nº 63-095.ZERVOS, C., Pablo Picasso, vol 23: oeuvres de 1962 et 1963, Cahiers d´Art, París, 1971, p. 100, nº 211, reprod.

A Colección de Arte ABANCA The ABANCA Art Collection

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In the last decades of the 20th century and the beginning of this century, there arose renewed interest in the art world for institutional collecting. Unlike previous times, it was accompanied by the need for showing these collections to an ever-increasing public. This gave rise to important exhibitions that turned into real social phenomena and some artists became household names, almost like mass phenomena. This situation involves numerous institutions, both public and private, and the birth of new collections is accompanied by the extension and renewal of other, older ones.

In the case of the ABANCA Art Collection, its origin goes back to the mid-nineties, during that great time of artistic effervescence. This time frame means that our collection is specifically oriented towards modern and contemporary art. Although this denomination may have numerous nuances, by modern art we mean those artists and styles from the end of the 19th century to the first half of the 20th century, and by contemporary, all tendencies after the fifties to the present, also using the definition of current art in the case of those artists who are still working today. These contexts are not always easy or possible to maintain and, as we will see, there will be exceptions and artists that do not fit into these references. For example, the ABANCA Art Collection includes artists, such as Federico de Madrazo (Rome, 1815 - Madrid, 1894), who are on the limits of this chronological division. In any case, this does not change our collection’s singularity or its modern and contemporary vocation.

As a general presentation, we should consider that the ABANCA Art Collection is the most important art collection in Galicia. It is made up of more than 1,300 artworks belonging to more than 200 artists. However, to understand its scope, we should not only focus on merely numerical data; we should also take a brief look at how it is organised, as well as highlighting the main artists and works that make it up.

Desde as últimas décadas do século pasado ata principios do actual, prodúcese no mundo da arte un renovado interese polo coleccionismo insti-tucional. A diferenza de tempos anteriores, virá acompañado dunha necesidade por mostrar esas coleccións a un público cada vez máis amplo. Teñen lugar grandes exposicións que se converten en auténticos fenómenos sociais, e algúns nomes de artistas están en boca de todos converténdose case en fenómenos de masas. Numerosas institucións, tanto públicas como privadas, non son alleas a esta situación, e xunto ao nacemento de novas colec-cións complétanse coa ampliación e renovación doutras que tiñan un percorrido máis antigo.

No caso da Colección de Arte ABANCA, a súa orixe débese situar a mediados dos anos noven-ta, nese gran momento de efervescencia artística. Este feito temporal fai que a nosa colección teña unha orientación específica cara á arte moderna e contemporánea. Aínda que esa denominación poida ter numerosos matices, entenderemos por moderno aqueles artistas e estilos comprendidos entre finais do século XIX e primeira metade do sé-culo XX, e por contemporáneo, todas as propostas posteriores aos anos cincuenta ata a actualidade, empregando tamén a definición de arte actual no caso daqueles artistas que continúan realizando a súa obra hoxe en día. Estes marcos non son sempre fáciles ou posibles de manter e haberá autores que se sitúen á marxe destas referencias. Desta maneira, a Colección de Arte ABANCA posúe obras de artis-tas, como pode ser o caso de Federico de Madrazo (Roma, 1815 - Madrid, 1894), que estarían nos lí-mites desa división cronolóxica que establecemos. En calquera caso, isto non altera a singularidade e a vocación moderna e contemporánea da nosa co-lección.

Como presentación xeral, temos que considerar que a Colección de Arte ABANCA é a colección de arte privada máis relevante de Galicia. Está com-posta por uns fondos artísticos de máis de 1.300

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The collection’s first main section is devoted to Galician Art, which can be divided into several periods: 19th century; first half of the 20th century (Castelao, “Os Renovadores” and the art of the exile); Galician art in the sixties and seventies; the eighties, with the renewal led by the Atlántica group, and Galician art from the nineties to the present.

The next main section covers Spanish Art and is divided into three periods. The starting point is the year 1950, which marks the modernisation of the art scene thanks to names such as Millares or Antonio Saura, both members of El Paso group and well represented in the collection. The eighties are marked by the return to colour and figuration with representatives such as Luis Gordillo or Carlos Alcolea, among others. From this decade to the present, we come across essential names of Spanish art such as Cristina Iglesias, Juan Muñoz or Miquel Navarro.

Special mention should be made of the section devoted to the most outstanding Portuguese artists of recent decades, especially Pedro Cabrita Reis (Lisbon, 1956), Helena Almeida (Lisbon, 1934) or Rui Chafes (Lisbon, 1966).

In relation to international art, the collection’s last main section, the work and artists of the historical avant-gardes stand out. Cubism, surrealism, abstraction or metaphysical painting are some of the styles represented in the ABANCA Art Collection. This part features the work of Pablo Picasso (1881 - 1973), Salvador Dali (1904 - 1989), Joan Miró (1893 - 1983), Vassily Kandisky (1866 - 1944) or Fernand Léger (1881 - 1955), among others. An extensive series of works that makes our collection an outstanding benchmark among our country’s art collections.

Broadly speaking, these are the sections that define the collection. However, as we will see, there are artists that, over and above the delimitations of

artistic historiography, due to their interest and singularity, deserve special attention when it comes to presenting and understanding the collection’s scope; this may be the case of Urbano Lugrís.

As mentioned, the first names that we find in our collection are the great figures of 19th-century art. Along with the aforementioned Federico de Madrazo, and focussing on Galician artists, we have to mention the work of Jenaro Pérez Villamil y Duguet (Ferrol, 1807 - Madrid, 1854), who was undoubtedly one of Spain’s great landscape painters of that time. Our collection includes several drawings and an oil landscape, as an example of one of the most outstanding representatives of romanticism in 19th-century Spanish art.

The same century includes famous artists that were born between 1871 and 1875, such as Ovidio Murguía de Castro (Lestrobe, A Coruña, 1871 - A Coruña, 1900), the son of Rosalía de Castro and Manuel Murguía and an emblematic figure of that so-called xeración Doente (ill-fated generation) that worked under the auspices of Emilia Pardo Bazán. A great artist that would undoubtedly have had greater repercussion if he had not died at the early age of 29.

Of the painters born at the end of the 19th century, it is worth highlighting the presence of Fernando Álvarez de Sotomayor (A Coruña, 1874 - Madrid, 1960). A model of the classical painter, with the same style as the Generation of ’98, who, as we know, would attain outstanding success in Spain, even becoming the Director of the Prado Museum in 1922. Works such as La chica del tiesto (1898) reveal an artist that is less multi-coloured than in some of his better known works. This is a beautiful canvas in which the creator approaches bolder and less academic work than was usual for him. In any case, within his characteristic academicism and classicism, which was so popular at that time, we should highlight works such as Retrato de la Señora

obras pertencentes a máis de 200 artistas. No en-tanto, para entender a súa total dimensión non só debemos centrarnos nos datos puramente numé-ricos, senón que tamén debemos realizar un breve percorrido a partir dos eixes principais en función dos cales se organiza, así como destacar aqueles ar-tistas e obras fundamentais que a compoñen.

O primeiro gran bloque da colección é o dedica-do á arte galega. Dentro deste apartado establece-mos varias etapas: século XIX; primeira metade do século XX (Castelao, Os Renovadores e a arte do exilio); arte galega dos anos sesenta e setenta; os anos oitenta, coa renovación a cargo do colectivo Atlántica, e a arte galega desde os anos noventa ata a actualidade.

O seguinte gran apartado abarca a arte española e está dividido en tres períodos. O punto de partida é o ano 1950, momento de modernización do pano-rama artístico grazas a nomes como Manolo Milla-res ou Antonio Saura, ambos os dous pertencentes ao grupo El Paso e excelentemente representados na colección. Os anos oitenta están marcados pola volta á cor e á figuración con artistas como Luís Gordillo ou Carlos Alcolea, entre outros. A partir desa década ata a actualidade encontramos nomes fundamentais da arte española como Cristina Igle-sias, Juan Muñoz ou Miquel Navarro.

Unha mención á parte merece a sección dedicada aos artistas portugueses máis relevantes das últimas décadas, destacando autores como Pedro Cabrita Reis (Lisboa, 1956), Helena Almeida (Lisboa, 1934) ou Rui Chafes (Lisboa, 1966).

No que concirne á arte internacional, último gran bloque da colección, sobresaen de maneira ex-cepcional as creacións e os artistas das vangardas históricas. O cubismo, o surrealismo, a abstracción ou a pintura metafísica son algúns dos estilos re-presentados na Colección de Arte ABANCA. Nesta parte situaremos a produción de Pablo Picasso

(Málaga, 1881 - Mougins, 1955), Salvador Dalí (Fi-gueres, Girona, 1904 - 1989), Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983), Vassily Kandins-ky (Moscú, 1866 - París, 1944) ou Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, 1955), entre ou-tros. Unha ampla serie de obras que sitúan a nosa colección como referencia destacada dentro das coleccións de arte do noso país.

En liñas xerais, estes son os apartados que definen a colección, se ben existen autores que, máis aló das delimitacións propias da historiografía artística, polo seu interese e pola súa singularidade, merecen unha atención especial no momento de presentar e comprender o verdadeiro alcance da colección, como pode ser o caso de Urbano Lugrís.

Como sinalamos, os primeiros nomes que encon-tramos na nosa colección son grandes figuras das artes do século XIX. Xunto ao xa citado Federico de Madrazo, e centrándonos en artistas de orixe galega, temos que aludir á obra de Jenaro Pérez Villamil y Duguet (Ferrol, 1807 - Madrid, 1854) quen, sen dúbida, é un dos grandes paisaxistas da pintura española da época. Varios debuxos e unha paisaxe ao óleo inclúense nos fondos da colección como exemplo dun dos artistas románticos máis relevantes da arte en España no século XIX.

Na mesma centuria son célebres os autores nados entre 1871 e 1975, como Ovidio Murguía de Castro (Lestrobe, A Coruña, 1871 - A Coruña, 1900), fillo de Rosalía de Castro e Manuel Murguía e figura emblemática da xeración Doente, que realizaron a súa obra baixo o auspicio de dona Emilia Pardo Bazán. Un grande artista que, indubidablemente, tería unha maior repercusión se non tivese falecido á temperá idade de 29 anos.

Dos pintores nados a finais do século XIX destaca-mos a presenza de Fernando Álvarez de Sotoma-yor (A Coruña, 1874 - Madrid, 1960). Exemplo de pintor clásico, do gusto da xeración do 98 e que,

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de Silvela (1907), an example of bourgeois portrait that denotes his taste for and his interest in the painting of some 18th-century English masters, such as Gainsborough or Reynolds.

Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (Rianxo, A Coruña, 1886 - Buenos Aires, 1950) marks a starting point in the ABANCA Art Collection, since he is a pivotal figure in Galicia, both artistically and socio-politically. One of the facets in which the artist from Rianxo stands out is in the field of drawing, as shown by the exceptional series Cousas da vida (1930). This series of ink drawings on paper, which is included in our collection, are a real analysis of Galicia’s spirit and situation at that time, always through the artist’s keen eyes.

At this point we have to refer to the phenomenon of the exile. It is impossible to understand 20th-century Galician art without a revision and a minimum study of this fact. Castelao would settle in Buenos Aires, Argentina, at the end of the thirties, after visiting the Soviet Union, the United States and Cuba. This event would undoubtedly mark the work of the following great artists in Galicia, important names of Galician plastic art who introduced avant-garde forms into Galicia, but rooted in traditional and Galician aesthetics, as is the case of Arturo Souto (Pontevedra, 1902 - Mexico City, Mexico, 1964), Carlos Maside (1897 - 1958), Manuel Colmeiro (1901 - 1999), Luis Seoane (1910 - 1979) or Laxeiro (1908 - 1996).

Arturo Souto is one of the best represented artists in the collection, with a series of oils and drawings that deserve a revision to show that he was one of the most outstanding figures of Galician and Spanish art of that time. Princesa negra is a good example of his work and is inspired by his temporary stay in Cuba, where he arrived in 1939 after leaving Paris. In this period, his watercolours depicted scenes from the Caribbean carnival, the streets and the women of African origin. Made in 1961, in Mexico,

this work reflects an artistic tendency in which colour becomes the composition’s main element.

Luis Seoane is another of the collection’s outstanding artists. We can follow his artistic career, from early works such as Posto de feira, which denotes Matisse’s great influence on the impulse towards modernity in the painting being made in Galicia, to later works such as Bodegón de hinojos, in which his taste for and interest in the theme of still lifes stands out, as well as his indebtedness to Picasso.

Furthermore, some of these representatives of Galician plastic art in the first half of the 20th century would stay in their homeland, but in a situation of isolation that has sometimes been defined as interior exile. This is the case of Carlos Maside (Pontecesures, Pontevedra, 1897 - Santiago de Compostela, 1958). His work Muller de camiño (1934) is a small canvas that was selected by the artist himself for the exhibition Homenaje a Carlos Maside (Tribute to Carlos Maside) held in 1966. It is a three-quarter size portrait that depicts the image of a Galician woman, a painting aimed at extolling the culture and people of his homeland.

In the context of the diaspora and the exile, we will also include the paintings of Isaac Díaz Pardo (1920 - 2012). Like Castelao, this painter is a figure that transcends the artistic field. Although his most outstanding work lies within the field of design and the ceramics industry (founder of the modern Sargadelos, among many other business activities), his painting, which he would give up early on, is really important. The collection includes masterly works such as Os Afogados (1946) and A barca de Caronte (1947).

At such a difficult time as the post-war period, in Galicia some artists arose who required an interpretation from a completely personal point of view, not being included in the main groups or

como é sabido, alcanzará un rotundo éxito en Espa-ña, chegando a ser inclusive Director do Museo do Prado en 1922. Obras como La chica del tiesto (1898) mostran un artista menos recargado que nalgunhas das súas pezas máis coñecidas. É este un precioso lenzo no cal o artista se achega a propostas máis arriscadas e menos académicas das que habitual-mente se debían realizar. En calquera caso, dentro do academicismo e clasicismo que o caracteriza, tan demandado na súa época, debemos destacar obras como o Retrato de la señora de Silvela (1907), exemplo de retrato burgués que denota o seu gusto e o seu interese pola pintura dalgúns mestres ingleses do século XVIII como Gainsborough ou Reynolds.

Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (Rianxo, A Coruña, 1886 - Bos Aires, 1950) supón un punto de partida nos fondos da Colección de Arte ABAN-CA, posto que é un absoluto referente en Galicia, tanto no artístico como no sociopolítico. Unha das actividades na cal sobresae o autor de Rianxo é no campo do debuxo, como evidencia a excepcional serie Cousas da vida (1930), a cal se inclúe nos fon-dos da colección, un conxunto de debuxos a tinta sobre papel que son unha verdadeira análise do ser e da situación de Galicia nesa época, sempre filtrada pola aguda mirada do pintor.

Neste punto temos que aludir ao fenómeno do exilio. Non é posible entender a arte galega do século XX sen unha revisión e un estudo mínimo deste feito. Castelao establecerase en Bos Aires, Arxentina, a finais dos anos trinta, tras o seu paso pola Unión Soviética, Estados Unidos e Cuba. Este acontecemento marcará, sen dúbida, a obra dos se-guintes grandes artistas da arte en Galicia, grandes nomes da plástica galega que introduciron as for-mas de vangarda nesta terra, mais enraizados nunha estética popular, como é o caso de Arturo Souto (Pontevedra, 1902 - Cidade de México, México, 1964), Carlos Maside (Pontecesures, Pontevedra, 1897 - 1958), Manuel Colmeiro (Silleda, Ponteve-dra, 1901 - Salvaterra de Miño, Pontevedra, 1999),

Luís Seoane (Bos Aires, 1910 - A Coruña, 1979) ou Laxeiro (Lalín, Pontevedra, 1908 - Vigo, 1996).

Arturo Souto é un dos autores mellor representa-dos na colección cun conxunto de óleos e debuxos que merecen unha revisión, o que demostra que é unha das figuras máis destacadas da arte galega e española da época. Princesa negra (1961) é un bo exemplo da súa produción, unha obra que se ins-pira na súa estadía temporal en Cuba, a onde se trasladou desde París en 1939. Xa nesa etapa re-flectiu nas súas acuarelas as estampas do Carnaval caribeño, as rúas e as mulleres de orixe africana. Realizada en 1961, en México, esta peza responde a unha tendencia artística onde a cor se converte na verdadeira protagonista da composición.

Luís Seoane é outro dos artistas relevantes dentro da colección. Podemos facer un percorrido pola súa traxectoria artística, desde obras temperás como Posto de feira (1951), a cal denota a grande influen-cia de Matisse no impulso cara á modernidade da pintura que se estaba a facer en Galicia, a creacións máis tardías como Bodegón de hinojos (1974), na cal sobresae o seu gusto e o seu interese polo tema das naturezas mortas, así como a súa débeda con Pi-casso.

Así mesmo, algúns destes protagonistas da plástica galega da primeira metade do século XX quedaran-se na súa terra, mais nunha situación de illamento que se definiu en ocasións como exilio interior. É o caso de Carlos Maside (Pontecesures, Pontevedra, 1897 - Santiago de Compostela, 1958). A súa obra Muller de camiño (1934), un lenzo de pequeno for-mato que foi seleccionado polo propio artista para a exposición Homenaxe a Carlos Maside realizada en 1966, é un retrato en tres cuartos que representa a imaxe dunha muller galega; unha pintura que busca enaltecer a cultura e a xente da súa terra.

No contexto da diáspora e do exilio tamén incluí-mos a obra pictórica de Isaac Díaz Pardo (Santiago

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tendencies. This is the case of Urbano Lugrís (1908 - 1973), an exceptional drawer and painter. The ABANCA Art Collection features twenty-seven of the artist’s works. In all of them we can appreciate the presence of ancestral sea legends, along with other references approaching surrealist aesthetics and, even more so, metaphysical painting in works such as Principio y fin, where he refers to the cycle of the eternal return and the existential uncertainties that plague man throughout his life.

We should mention the painter Maruja Mallo (1902 - 1995) due to her Galician origin. Another clear example of an artist that worked from her entirely own perspective and who personified a vital commitment to avant-garde art. The collection includes several of Maruja Mallo’s canvases, such as Estrellas de mar (1952), a well-defined geometric composition in which three women become circular forms.

Eugenio Fernández Granell (1912 - 2001), who coincided in his training with the previous artist, is another unique artist who would develop his work outside Galicia. He was highly influenced by André Breton and by the climate of the American exile of the great majority of European surrealists (Duchamp, Tanguy, Benjamin Peret or Wifredo Lam), who settled down in a geographic area encompassing New York, Mexico and the Caribbean. In 1962, he joined the Paris group Phases and held numerous exhibitions all over the world. An example of the best Granell are works such as El caballo respetuoso con las damas, which has to do with the world of theatre –to which the artist was closely linked. The anthropomorphic and zoomorphic figures and the explosion of colour are inspired by Duchamp, an artist admired greatly by the painter and who would become a close friend, and by Pop Art, a trend of great importance in the sixties.

Tino Grandío’s work (1924 - 1977) was highly symbolic. The prevalence of greyish shades and

the tendency towards abstraction are the two main identifying features of this artist, who, far removed from the more oneiric trends, lies on the subtle line that separates abstraction and figuration, close to the international trends of the fifties.

Another aspect of the Galician art of those years was led by the painters Luis Caruncho (1929) and José María de Labra (1925 - 1994), whose approach to the constructivist and suprematist avant-gardes gradually shaped their artistic careers. These evolved from a synthesised figuration influenced by post-cubism to a process of exploration into elemental forms, their tensions and harmonies in the plane, with a strong presence of the material. Both are represented in the collection by an important number of works, whose characteristics faithfully reflect their creative development.

Leopoldo Nóvoa (Pontevedra, 1919 - Madrid, 2012) is another personality within Galician plastic art. He spent his childhood between Argentina and Pontevedra. When the civil war broke out, he emigrated with his family to Uruguay. He started painting in Buenos Aires and held his first individual exhibition in 1953. In 1965 he moved to Paris, connecting with the French capital’s Latin American intellectual atmosphere. His painting career began with constructivist figuration that soon gave way to an abstraction characterised by a close, synthetic relationship between the material, the recreation of the space and light. Nóvoa is an outstanding artist in our collection with works such as El jardín de las desdichas, a reference to the disaster of the civil war, based on this poem by César Vallejo:

“Padre polvo, compuesto de hierroDios te salve y te dé forma de polvopadre polvo que marchas ardiendo

…Padre polvo, sudario del pueblo

Dios te salve del mal para siempre

de Compostela, 1920 - A Coruña, 2012). Da mesma maneira que Castelao, este pintor transcende o ar-tístico. O seu labor máis destacado haberá que o enmarcar dentro do campo do deseño e da indus-tria cerámica (fundador da moderna Sargadelos, entre outras moitas actividades empresariais), mais a súa pintura, actividade que abandonará pronto, é realmente importante. Inclúense nos fondos da colección pezas maxistrais como Os afogados (1946) e A barca de Caronte (1947).

Nun momento tan difícil como a posguerra xor-den en Galicia algúns artistas que requiren unha lectura desde un punto de vista totalmente per-soal, á marxe de grandes grupos ou tendencias. É o caso de Urbano Lugrís (A Coruña, 1908 - 1973), excepcional debuxante e pintor. Na Colección de Arte ABANCA consérvanse vinte e sete obras do autor. En todas elas apréciase a presenza das len-das mariñas ancestrais, xunto a outras referencias que o acercan á estética surrealista e, máis aínda, á pintura metafísica, en lenzos como Principio y fin (1948), onde alude ao ciclo do eterno retorno e ás incertezas existenciais que axexan o home ao longo da súa vida.

Debemos mencionar pola súa orixe galega á pintora Maruja Mallo (Viveiro, Lugo, 1902 - Madrid, 1995). Outro claro exemplo de artista que traballa desde unha óptica totalmente propia e que personifica un compromiso vital coa arte de vangarda. Desta autora consérvanse na colección varios lenzos, como Estrellas de mar (1952), unha composición de pulcra xeometría na cal tres mulleres se converten en formas xiratorias.

Eugenio Fernández Granell (A Coruña, 1912 - Madrid, 2001), que coincidiu na súa formación coa autora anterior, é outro artista singular que desenvolverá a súa obra fóra de Galicia. Está moi influenciado por André Breton e polo clima do exilio americano da gran maioría dos surrealistas europeos (Duchamp, Tanguy, Benjamin Peret ou

Wifredo Lam) que se estableceron nunha área xeo-gráfica comprendida entre Nova York, México e o Caribe. En 1962 incorporouse ao grupo surrealista Phases, de París, e realizou numerosas exposicións por todo o mundo. Un exemplo do mellor Granell son composicións como El caballo respetuoso con las damas (1974), que entronca co mundo do tea-tro –ao cal o artista estivo moi ligado–. As figuras antropomorfas e zoomorfas e a explosión da cor inspíranse en Duchamp, artista moi admirado polo pintor e co cal iniciaría unha boa amizade, e na Pop Art, corrente de gran transcendencia na década de 1960.

A obra de Tino Grandío (Lousada, Lugo, 1924 - Lugo, 1977) imprégnase dun forte simbolismo. O dominio dos tons grises e a tendencia á abstrac-ción son as dúas principais características deste artista, que, afastado das correntes máis oníricas, se encontra na sutil liña que separa abstracción e figuración, próximo ás correntes internacionais dos anos cincuenta.

Outra vertente da arte galega destes anos encabé-zana os pintores Luís Caruncho (A Coruña, 1929) e Xosé Mª de Labra (A Coruña, 1925 - Palma de Mallorca, 1994), cuxo acercamento ás vangardas construtivistas e suprematistas foi configurando as súas traxectorias. Estas evolucionaron desde unha figuración sintetizada e influenciada polo poscubismo ata un proceso de indagación nas formas elementais, nas súas tensións e harmonías no plano, cunha forte presenza da materia. Ambos os dous están representados na colección por un importante número de obras, cuxo percorrido resume perfectamente o seu desenvolvemento creativo.

Leopoldo Nóvoa (Pontevedra, 1919 - Madrid, 2012) é outra personalidade dentro da plástica ga-lega. Pasou a súa infancia entre Arxentina e Pon-tevedra. Ao estalar a guerra civil emigrou coa súa familia a Uruguai. En Bos Aires comezou a pintar,

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padre polvo español ¡padre nuestro!”

César Vallejo

The eighties saw a re-launching of art in Galicia thanks to the initiative of the Atlántica group; a brief experience that would lead to a renewal compared to the really dull situation, with exceptions, that defined the state of Galician art at that time. The said group would seek its identifying features in an Atlantic expression, with a completely contemporary language, like other movements and trends that took place internationally.

Some of the personalities that formed this group are present in the collection, such as Menchu Lamas, Antón Patiño, Manolo Paz or Lamazares, among others. However, we should undoubtedly make special mention of Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra, 1957), an artist that would attain outstanding repercussion beyond our borders and who is still one of the essential figures of current Galician art.

Our collection features a great series of works by Francisco Leiro from different periods and in different formats, such as the large stone sculpture of Castelao located in Afundación in Pontevedra or the monumental wooden work Muda o cacho.

“Recolectoras” (2003) is another of the series of sculptures by Leiro that has a special place in the collection. It is an ensemble of four large wooden sculptures that pays tribute to those shellfish gatherers women who, during the disaster of the Prestige oil tanker in 2003, left their daily work to tirelessly remove oil from the Galician coastline. Over and above the purely artistic aspect, these works have acquired an almost symbolic value as a reminder of that catastrophe.

The collection also includes younger artists, linked in certain cases to the development of the

School of Fine Arts in Pontevedra; an especially active and interesting generation, that of the nineties, in the artistic boom in Galicia. We should remember that this was the time when the CGAC (Galician Contemporary Art Centre) was opened in Santiago de Compostela. A real moment of modernity or contemporaneity, to be more precise, that also marks, as mentioned above, the origin of our collection. We are therefore in the context of a society, that of Galicia, fully on a level with the rest of Spain. It is especially important to take this sociocultural event into account to understand the fact that the ABANCA Art Collection has a sense of modernity and, therefore, delimits its parameters to what is strictly modern and to current art.

Artists such as Salvador Cidrás (1868), Mónica Alonso (1970), Tatiana Medal (1971) or Pamen Pereira (1963) are some of those who represent current art in our collection.

The presence of numerous sculptors in current Galician art is significant, undoubtedly being the continuation of a truly important tradition in Galicia. Along with the aforementioned Leiro or Manolo Paz, we can name Jorge Barbi (1950), Manuel Patinha (1949), Xurxo Oro Claro (1955) or Silverio Rivas (1942). Sculpture is one of the strong points of contemporary art in Galicia and, as such, is extensively represented in the collection.

Antonio Murado (Lugo, 1964), Manuel Vilariño (A Coruña, 1952) or Vari Caramés (Ferrol, 1953) are outstanding artists in today’s Spanish and international art. The last two are representatives of the photographic art that forms part of the collection, along with international names such as the aforementioned Helena Almeida, Rubén Ramos Balsa (1978), Elisa Sighicelli (1968) or Holland’s Desiree Dolron (1963).

After the establishment of this collection of Galician artists, the ABANCA Art Collection

realizando a súa primeira exposición individual en 1953. En 1965 instalouse en París, conectando co ambiente intelectual latinoamericano desta ca-pital. A súa traxectoria pictórica iniciouse cunha figuración construtivista que pronto deixou paso a unha abstracción caracterizada por unha relación estreita e sintética entre a materia, a recreación do espazo e a luz. Nóvoa é un autor relevante na nosa colección con creacións como El jardín de las desdi-chas (1994), unha referencia ao desastre da guerra civil, baseada neste poema de César Vallejo:

“Padre polvo, compuesto de hierroDios te salve y te dé forma de polvopadre polvo que marchas ardiendo

…Padre polvo, sudario del pueblo

Dios te salve del mal para siempre padre polvo español ¡padre nuestro!”

César Vallejo

Nos anos oitenta prodúcese un relanzamento da arte en Galicia grazas á proposta innovadora do colectivo Atlántica; unha experiencia breve no tempo que suporá unha renovación fronte á situación realmente anódina, con excepcións, que definía o estado da arte galega nese momen-to. Este grupo buscará a súa identidade nunha expresión atlántica, cunha linguaxe totalmente contemporánea, da mesma maneira que outros movementos e tendencias que terían lugar no ámbito internacional.

Algunhas das personalidades que formaron ese colectivo están presentes nos fondos da colec-ción, como Menchu Lamas, Antón Patiño, Ma-nolo Paz ou Lamazares, entre outros. Mais, sen dúbida, mención especial merece Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra, 1957), autor que alcan-zará unha destacada repercusión fóra das nosas fronteiras e que continúa sendo unha das referen-cias imprescindibles da arte galega actual.

De Francisco Leiro existe na nosa colección unha gran serie de pezas de distintas épocas e formatos, como a grande escultura en pedra de Castelao, si-tuada na Sede de Afundación de Pontevedra, ou a monumental peza en madeira Muda o cacho.

“Recolectoras” (2003) é outra das series de es-culturas desta figura que posúen un valor especial dentro da colección. Trátase dun conxunto de catro grandes esculturas en madeira, homenaxe a todas aquelas mulleres mariscadoras que durante o de-sastre do Prestige en 2003 deixaron o seu traba-llo diario para se dedicar sen descanso a retirar o petróleo que infestou a costa galega. Máis aló do puramente estético, estas pezas adquiriron case un valor simbólico como recordo daquela catástrofe.

Non faltan na colección os autores máis mozos, ligados en certos casos ao desenvolvemento da es-cola de Belas Artes de Pontevedra; unha xeración, a dos anos noventa, especialmente activa e de interese no despegue da arte en Galicia. Debemos lembrar que é a época na cal tamén se inaugura o CGAC en Santiago de Compostela. Un verdadeiro momen-to de modernidade, ou contemporaneidade, para sermos máis precisos, no cal, como xa sinalamos, se sitúa tamén a orixe da nosa colección. Estamos, polo tanto, no contexto dunha sociedade, a galega, totalmente equiparada ao resto de España. Resulta de especial importancia ter en conta este aconte-cemento sociocultural para comprender o feito de que a Colección de Arte ABANCA teña un sentido de modernidade e que, por conseguinte, se limite ao estritamente moderno e á arte actual.

Autores como Salvador Cidrás (Vigo, 1968), Mó-nica Alonso (A Fonsagrada, Lugo, 1970), Tatiana Medal (A Coruña, 1971) ou Pamen Pereira (Ferrol, A Coruña, 1963) son algúns dos artistas que repre-sentan a arte contemporánea na nosa colección.

Resulta significativa a presenza de numerosos es-cultores na arte galega actual, o que, incuestionable-

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continued its natural development by incorporating some of the most outstanding examples of Spanish art starting from the fifties, with the artists of El Paso group and others such as Tàpies, Chillida or Oteiza. All of them exhibited their work and enjoyed unprecedented international success. In 1957, the sackcloth works of Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926 - Madrid, 1972) were exhibited at Sao Paulo Biennial and, in 1960, New York’s MoMA organised the exhibition New Spanish Painting and Sculpture, among other essential events.

The ABANCA Art Collection features an exceptional representation of this triumph of abstraction in Spanish painting. The collection includes four works by the aforementioned Manolo Millares, such as Cuadro 178 (1962), S/T or Cuadro 92. In the case of Antonio Saura (Huesca, 1930 - Cuenca, 1998), there are outstanding works such as Rastroja (1963), which formed part of the second exhibition he held in New York’s Pierre Matisse Gallery and, naturally, the exceptional Grito 6, which belongs to El Paso period and is an image of the “Black Spain,” since the violent strokes and large patches of blacks and greys present a roar of fury, of desperation and impotence in the face of the events experienced.

A key artist for understanding the Spanish art of the last century is Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 - 2012). The collection includes emblematic works such as El cuarto oscuro (1950), which announced the aesthetic interests that would determine the artist’s later career; Diagonal (1966), a work by the purest Tàpies in which the material attains its greatest prominence; and Pile de sacs, a large terracotta work that belongs to the period after 1981 in which Tàpies, at the urging of Aimé Maeght and Eduardo Chillida, entered the world of ceramics.

Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria,

1925) is the one that made the large sculpture La Sabina, an absolutely emblematic work for our collection.

Naturally, sculpture attained its greatest prominence with Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, October 21, 1908 - San Sebastian, Guipúzcoa, April 9, 2003) and Eduardo Chillida (San Sebastian, 1924 - 2002), along with Pablo Palazuelo (Madrid, October 6, 1915 - Galapagar, Madrid, October 3, 2007).

The eighties involved, as mentioned above, a return to figuration and to colour. This is the context of the work by Luis Gordillo (Seville, 1934), Carlos Alcolea (A Coruña, 1949 - Madrid, 1992) or Equipo Crónica. Some of their works are present in our collection, such as, for example, Volando dúplex (1972), by the Sevillian painter. This work reflects the tension between the impulse –characteristic of his informalist period– and meditation or delayed inspiration. His work has been distinguished with numerous awards, including the Fine Art Gold Medal (1996), the National Plastic Art Prize (1982) or the recent Velázquez Plastic Art Prize in 2007. This tribute to his plastic art career was based on works such as this one, which summarises the artist’s stylistic and formal language.

Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) is possibly the most emblematic figure of current Spanish art. Among the artist’s different works included in the collection, we will cite Le feu sur la plage (1984) as a landmark work, made in the same year when he held his first exhibition in the Bruno Bischofberger Gallery in Zurich, which would establish him as one of the most renowned contemporary artists.

Susana Solano (Barcelona, 1946), Miquel Navarro (Valencia, 1945), José Manuel Broto (Zaragoza, 1949) or Darío Villalba (San Sebastian, 1939) form part of the collection. Along with

mente, entronca cunha tradición verdadeiramente relevante en Galicia. Xunto aos xa citados Leiro ou Manolo Paz, podemos referir a Jorge Barbi (A Guarda, Pontevedra, 1950), Manuel Patinha (Povoa de Sta. Iria, Portugal, 1949), Xurxo Oro Claro (A Golada, Pontevedra, 1955) ou Silverio Rivas (Pon-teareas, 1942). A escultura é un dos puntos fortes da arte contemporánea de Galicia e como tal está amplamente representada nos fondos da colección.

Antonio Murado (Lugo, 1964), Manuel Vilariño (A Coruña, 1952) ou Vari Caramés (Ferrol, 1953) son autores de referencia na arte española e inter-nacional na actualidade. Os dous últimos son unha mostra da arte da fotografía que forma parte do fondo, que se completa con outros nomes como a citada Helena Almeida, Rubén Ramos Balsa (San-tiago de Compostela,1978), Elisa Sighicelli (Turín, Italia, 1968) ou a holandesa Desiree Dolron (Har-lem, 1963), artistas, neste caso, de ámbito interna-cional.

Tras o establecemento dese fondo de artistas galegos, a Colección de Arte ABANCA continúa o seu desenvolvemento natural mediante a incorporación dalgúns dos máis destacados exemplos da arte española a partir dos anos cincuenta, cos integrantes do grupo El Paso e outros como Tàpies, Chillida ou Oteiza. Todos eles expuxeron as súas obras e tiveron un éxito internacional sen precedentes. En 1957 as estopas de Manolo Millares (As Palmas de Gran Canaria, 1926 - Madrid, 1972) exhibíronse na Bienal de São Paulo, e en 1960 o MoMA de Nova York organizou a exposición New Spanish Painting and Sculpture, entre outros eventos fundamentais.

A Colección de Arte ABANCA conta cunha

excepcional representación deste triunfo da abstracción na pintura española. Do citado Manolo Millares o fondo posúe catro obras, como o Cuadro 178 (1962), S/T (1957) ou Cuadro 92 (1960/61). De Antonio Saura (Huesca, 1930 - Cuenca, 1998) destacan obras como Rastroja (1963), peza que

formou parte da segunda exposición que celebrou na galería Pierre Matisse de Nova York, e, desde logo, a excepcional Grito 6, pertencente ao período de El Paso e imaxe da “España negra”, posto que os trazos violentos e as grandes manchas de negros e grises simbolizan un clamor de rabia, de desesperación e de impotencia ante os sucesos vividos.

Un autor chave para entender a arte española do pasado século é Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 - 2012). Forman parte da colección obras emblemá-ticas como El cuarto oscuro (1950), que é un anun-cio das inquietudes estéticas que determinarán a carreira posterior do artista; Diagonal (1966), unha creación do máis puro Tàpies onde a materia é a pro-tagonista, e Pile de sacs (1991), gran peza de terracota que pertence ao período posterior a 1981 no cal o artista, por insistencia de Aimé Maeght e de Eduar-do Chillida, se introduce no mundo da cerámica.

Martín Chirino (As Palmas de Gran Canaria, 1925) é o autor da grande escultura La Sabina (2004), unha peza absolutamente emblemática para a nosa colección.

Por suposto, a escultura é protagonista grazas a Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908 - San Sebas-tián, Guipúzcoa, 2003) e a Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924 - 2002), xunto a Pablo Palazuelo (Madrid, 1915 - Galapagar, Madrid, 2007).

Os anos oitenta supoñen, como xa indicamos, unha volta á figuración e á cor. Nese contexto en-marcaremos a obra de Luís Gordillo (Sevilla, 1934), Carlos Alcolea (A Coruña, 1949 - Madrid, 1992) ou Equipo Crónica (Valencia, 1965 - 1981). Algunhas das súas obras están presentes na nosa colección, como, por exemplo, Volando dúplex (1972), do pin-tor sevillano. Esta peza reflicte a tensión entre o impulso –propio da súa etapa formalista– e a me-ditación ou o retardo da inspiración. O seu labor foi distinguido en numerosas ocasións destacando entre os seus galardóns a Medalla de Ouro ás Belas

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them, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1957) and Juan Muñoz (Madrid, 1953 - Ibiza, 2001) complete a list of artists that make the ABANCA Art Collection an excellent representation of contemporary Spanish art and, particularly, of 1990s sculpture.

The last section of the ABANCA Art Collection is made up of international artworks, specifically those belonging to the historical avant-gardes. Starting from the figure of Pablo Picasso (1881 - 1973), five of whose works belong to the ABANCA Art Collection, we can follow the essential moments of art in the first half of the 29th century. Cubism is therefore represented, along with Picasso, by Georges Braque (1882 - 1961) and Juan Gris (1887 - 1927). In relation to the latter, it is worth highlighting a delicate canvas entitled Le Raisin noir (1923), which used to belong to Daniel H. Kanhweiler. We would thus like to highlight the value of these works that make up this great artistic legacy and which, in many cases, are important items in the artists’ catalogue.

The figure of Picasso occupies the entire 20th-century art and some of the artists that came under his influence, or who directly sought his guidance, have a place in the list of the collection’s artists. This is the case of Santander’s María Blanchard (1881 - 1932). Les deux soeurs was one of the most appreciated paintings by the artist herself. She herself declared her sadness to her friend Jean Delgoufre when it was acquired by Jean Grimar and she did not stop until, years later, she managed to buy it for herself.

Tête dite ‘Le Tunnel’ is the title of another emblematic work in the collection. Its creator Juilo González (Barcelona 1876 - Arcueil, France 1941) was closely linked to Pablo Picasso.

Other artists that sought Picasso in those first years in Paris were Roberto Matta (1911

- 2002) and Wifredo Lam (1902 - 1982), who are represented in this collection by two really significant canvases within their work.

Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, 1955) is represented by a masterly canvas entitled Composition sur fond bleu (Le Cordage). Made in 1935, it is a wonderful mechanicist example of Léger’s work, in which the pure, uniform colours are clearly delimited in well-defined areas, highlighting the two-dimensional nature of the pictorial plane.

Few artists other than Salvador Dali (Figueres, Girona, 1904 - 1989) reflect so faithfully the art of the 20th century. Represented by two extraordinary works, namely Les roses sanglantes (1930) and Cour ouest de l’ille des morts-obsession reconstitutive d'áprès Böcklin (1934), they are the result of a time when Dali was immersed in a period of complete creative frenzy regarding surrealist objects. The collection also includes works by George Braque (1882 - 1963), Joan Miró (Barcelona,1893 - Palma de Mallorca, 1983) and Óscar Domínguez (La laguna, Tenerife, 1906 - Paris, 1957). The works of Óscar Domínguez are included in the surrealist category, canvases of great significance in the work of the artist from the Canary Islands, such as Piano (1933) and El drago (1933).

Other great moments of the first avant-gardes that are represented in our collection are abstraction by means of W. Kandisky (Moscow, 1866 - Paris, 1944), whose work Weisslich (1929) is ours, and metaphysical painting with Giorgio de Chirico (Volos, Greece, 1888 - Rome, 1978), whose work Le trouble du thaumaturge (1626) is a perfect example of the artist’s particular and enigmatic work.

Neither can we overlook the artist Joaquín Torres García (Montevideo, 1874 - 1949), an essential figure in the development of Latin American avant-garde. Montevideo siglo XX and Port constructif

Artes (1996), o Premio Nacional de Artes Plásticas (1982) ou o recente Premio Velázquez de Artes Plás-ticas de 2007. Este recoñecemento á súa traxectoria plástica arguméntase grazas a obras como esta que resumen a linguaxe estilística e formal do artista.

Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) é, posiblemente, a figura máis emblemática da arte española actual. Entre as distintas obras do autor que forman parte da colección citaremos Le feu sur la plage (1984) como peza de referencia, elaborada no mesmo ano en que se celebra a súa primeira exposición na galería Bruno Bischofberger en Zurich e que o consagrará como un dos artistas contemporáneos de maior renome.

Susana Solano (Barcelona, 1946), Miquel Nava-rro (Valencia, 1945), José Manuel Broto (Zarago-za, 1949) ou Darío Villalba (San Sebastián, 1939) forman parte dos fondos da colección. Xunto a eles, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1957) e Juan Muñoz (Madrid, 1953 - Ibiza, 2001) completan unha nómina de artistas que fan da Colección de Arte ABANCA unha excelente mostra da arte espa-ñola contemporánea e, en particular, da escultura dos anos noventa.

O último bloque da Colección de Arte ABANCA fórmano as obras de arte internacional e, en concreto, da arte das vangardas históricas. A partir da figura de Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1963), do cal a Colección de Arte ABANCA posúe cinco obras, podemos facer un auténtico percorrido polos momentos fundamentais da arte da primeira metade do século XX. Desta maneira, o cubismo está representado, xunto ao pintor malagueño, por Georges Braque (Argenteuil-sur-Seine, Francia, 1882 - París, 1961) e Juan Gris (Madrid, 1887 - Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927). Deste cómpre salientar un delicado lenzo titulado Le Raisin noir (1923) que foi propiedade de Daniel H. Kanhweiler. Con isto queremos resaltar o valor de todas estas pezas que forman parte deste legado artístico, e

que, en moitos casos, son obras importantes no catálogo dos artistas.

A figura de Picasso ocupa toda a arte do século XX e algúns dos artistas que sufriron a súa influen-cia, ou que directamente buscaron a súa guía, non poden faltar na nómina de autores da colección. É o caso de María Blanchard (Santander, 1881 - París, 1932). O seu lenzo Les deux soeurs (1921) foi un dos máis apreciados pola propia artista. Ela mesma de-clarou ao seu amigo Jean Delgoufre a súa tristeza cando Jean Grimar o adquiriu, e non se rendeu ata que, anos máis tarde, conseguiu compralo para ela mesma.

Tête dite ‘Le Tunnel’ (1932/33) é o título doutra obra emblemática dentro do noso fondo. O seu creador Julio González (Barcelona, 1876 - Arcueil, Francia, 1941) estaba estreitamente ligado a Pablo Picasso.

Outros artistas que buscaron a Picasso neses pri-meiros anos parisienses son Roberto Matta (San-tiago de Chile, 1911 - Civitavecchia, Italia, 2002) e Wifredo Lam (Sagua la Grande, Cuba, 1902 - París, 1982) dos cales esta colección posúe dous lenzos realmente significativos dentro da produción de ambos os dous.

Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, Francia, 1955) está representado co maxistral lenzo Composition sur fond bleu (Le Cordage). Realizada en 1935 é un magnífico exemplo mecanicista da obra do pintor, onde as cores puras e uniformes son claramente delimitadas en zonas ben definidas, re-saltando a bidimensionalidade do plano pictórico.

Poucos artistas como Salvador Dalí (Figueres, Gi-rona, 1904 - 1989) reflicten tan acertadamente o que foi a arte do século XX, representado por dúas extraordinarias obras, como son Les roses sanglantes (1930) e Cour ouest de l’ille des morts-obsession recons-titutive (1934), froito dun momento en que Dalí se encontraba inmerso nun período de pleno frenesí

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au drapeau jaune (1929) are perfect examples of the Uruguayan master’s constructivist style.

The international avant-garde is possibly one of the most significant moments of last century’s art. Our collection takes us on a perfect tour of this complex network of authors and styles, ranging from figuration to abstraction. We can therefore establish many different guidelines based on the artworks of a collection like this.

In the context of the development of our art collection, exhibitions made up of our own artworks are an example of the need for and interest in making this great heritage known to the public. Taking into account the extensive themes and great representation of artists that make up the collection, we have the possibility –as we have been doing in recent years– of promoting and organising different exhibitions, such as this one that is being presented in Madrid’s Thyssen Bornemisza Museum, Picasso and Cubism in the ABANCA Art Collection.

In the same way, we should highlight the fact that many of the collection’s works are required by different institutions, both Spanish and international ones, in order to organise several renowned exhibitions, which shows the importance of these artworks and their value in the context of Spanish and international art.

These needs and requirements oblige us to exercise the greatest care and commitment, when it comes to maintaining and preserving these works that are a real treasure and exceptional heritage.

Diego Cascón Castro

cións como a que neste momento se presenta no Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, Picasso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA.

Así mesmo, debemos sinalar o feito de que moitas das obras que forman parte da colección son re-quiridas por distintas institucións, tanto españolas como internacionais, na organización de diversas exposicións de renome, o que demostra a súa im-portancia e o seu valor no contexto da arte española e internacional.

Estas necesidades e estes requirimentos obrígan-nos a ter un coidado máximo e un sincero com-promiso no momento de manter e conservar unhas obras que son un verdadeiro tesouro e un patrimo-nio excepcional.

Diego Cascón Castro

creativo de obxectos surrealistas. Complétase a co-lección con pezas de Joan Miró (Barcelona, 1893, Palma de Mallorca, 1983) e Óscar Domínguez (A Laguna, Tenerife, 1906 - París, 1957). Na liña su-rrealista enmarcamos as obras do pintor canario, lenzos de gran transcendencia na súa produción, como Piano (1933) e El drago (1933).

Outros grandes momentos das primeiras vangar-

das que teñen representación na nosa colección son a abstracción por medio de Vassily Kandinsky (Moscú, 1866 - París, 1944), do cal posuímos a obra Weisslich (1929), e a pintura metafísica con Gior-gio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 - Roma, Italia, 1978), cuxa obra Le trouble du thaumaturge (1926) é un perfecto exemplo da produción particular e enigmática do artista.

Tampouco podemos deixar de mencionar a Joa-quín Torres García (Montevideo, 1874 - 1949), autor imprescindible no desenvolvemento da van-garda latinoamericana. Montevideo siglo XX (1946) e Por constructif au drapeau jaune (1929) son excelentes mostras deste estilo construtivista do mestre uru-guaio.

A vangarda internacional é, posiblemente, un dos momentos máis relevantes da arte do pasado século. A nosa colección permítenos realizar un perfecto percorrido por ese complexo entrecruza-mento de autores e estilos que van da figuración á abstracción. Son, polo tanto, moitas e moi diversas as liñas mestras que podemos establecer a partir dos fondos artísticos dunha colección como esta.

No contexto do desenvolvemento da nosa colección de arte, as exposicións con fondos pro-pios son unha evidencia da necesidade e do interese por divulgar este gran patrimonio entre o público. Tendo en conta a amplitude temática e a gran re-presentación de artistas que forman a colección, temos a posibilidade –tal e como se fai nos últimos anos– de promover e organizar diversas exposi-

A gramática da arte: figuras, obxectos, signosThe grammar of art: figures, objects, signs

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Collecting is more than just gathering a series of historically significant works; it involves making them one’s own, giving them a personal meaning. The objective is not merely to rescue an important part of historic-artistic heritage from oblivion. Collecting is always linked to commitment to cer-tain values and tastes, which give the collection its own personality. This aspect is, perhaps, the one that brings collecting closest to the art of artistic creation itself: both presuppose a certain subjective perspective of the world.

This is also the case of the ABANCA Art Collec-tion, whose original purpose was that of preserv-ing and disseminating contemporary Galician heritage. However, after the first acquisitions of works by artists such as Castelao, Seoane, Nóvoa or Laxeiro, it significantly extended its horizons. It now features 1,348 works by 239 artists, including renowned figures such as Picasso, Braque, Léger, Miró, Dali, Tàpies, Chillida or Barceló.

This double objective of the ABANCA Art Collec-tion regarding the defence of Galician heritage and its international vocation converge in the figure of Picasso. Considered the greatest creator of the 20th century, Pablo Picasso is also an artist closely linked to Galicia due to his education in A Coruña between the ages of nine and thirteen. ABANCA not only owns five of his paintings and drawings but has also promoted the study of his work, organising exhibi-tions such as the one entitled Picasso y su maestro en A Coruña. Isidoro Brocos (Picasso and His Teacher in A Coruña. Isidoro Brocos), held in February this year in A Coruña’s Afundación Building. Picasso is also the centre of the exhibition that, under the title Picasso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA (Picasso and Cubism in the ABANCA Art Collection), is being presented today in the Thyssen-Bornemisza Museum. In it, as is the case of the Madrid mu-seum’s own collections, there is a predominance of the ABANCA Art Collection’s international aspect. The exhibition therefore features, along with Pi-

Coleccionar, máis aló de atesourar un conxunto de obras historicamente relevantes, implica facelas propias, dotalas de sentido persoal. Non se trata dun mero rescate do esquecemento dunha parte importante do patrimonio histórico-artístico. No coleccionismo late sempre o compromiso cuns valores e uns gustos determinados, que outorgan personalidade á colección. Este aspecto é, quizais, o que máis acerca o coleccionismo da arte á propia creación artística: ambos os dous presupoñen certa unha mirada subxectiva do mundo.

Tal é tamén o caso da Colección de Arte ABANCA, cuxo propósito orixinal foi o de conservar e divulgar o patrimonio galego contemporáneo. Con todo, tras as primeiras adquisicións de obras de artistas como Castelao, Seoane, Nóvoa ou Laxeiro ampliou considerablemente os seus horizontes. Así, hoxe conta con 1.348 obras de 239 artistas, entre os que se encontran figuras do renome de Picasso, Braque, Léger, Miró, Dalí, Tàpies, Chillida ou Barceló.

Este dobre afán da Colección de Arte ABANCA de defensa do patrimonio galego e de vocación in-ternacional conflúe na figura de Picasso. Conside-rado o gran creador do século XX, Pablo Picasso é, ademais, un artista estreitamente vinculado a Ga-licia pola súa formación en A Coruña entre os nove e os trece anos. ABANCA non só atesoura cinco das súas pinturas e debuxos, senón que promoveu o estudo da súa obra coa realización de exposicións como a titulada Picasso e o seu mestre na Coruña. Isi-doro Brocos, celebrada en febreiro deste mesmo ano na Sede de Afundación na Coruña. Picasso é tamén o protagonista da mostra que, baixo o título de Pi-casso y el cubismo en la Colección de Arte ABANCA, preséntase hoxe no Museo Thyssen-Bornemisza. Nela, como acontece nas propias coleccións da pi-nacoteca madrileña, predomina a vertente interna-cional da Colección de Arte ABANCA. Así, xunto a debuxos e pinturas de Picasso, integran a exposi-ción lenzos de Braque, Juan Gris e Léger, os cales formaron parte do núcleo central do movemento

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casso’s drawings and paintings, canvases by Braque, Juan Gris and Léger, who were part of the cubist movement’s core. It also includes cubist paintings by Metzinger and María Blanchard, as well as other works by artists such as Manuel Ángeles Ortiz and Julio González, who were directly influenced by the French movement.

THE PAINTER OF MODERN LIFE

In his maturity, Picasso boasted that “at the age of twelve, he drew like Rafael”1, but he did not attain his amazing plastic ability without continuing to paint. The oils and drawings he made in A Coruña between 1892 and 1895 reflect the Malaga painter’s tenacious endeavour to master the characteristic aspects of plastic language2. He also displayed an early talent for depicting characters, which he may have learned from his teacher Isidoro Brocos3.Likewise, his attraction for caricatures enabled him to explore the more ironic and playful side of artistic creation, in harmony with the free thinking of Ramón Pérez Costales and Modesto Castilla4.

All these features coincide in the sketch entitled Escena popular gallega (Popular Galician scene), from 1895 [p. 46]. Despite being a sketch by an artist in the making, made when Picasso was only thirteen, it stands out because of the complexity of the scene –with seventeen characters– due to its balanced distribution in groups and its spatial suggestion. With vibrant strokes, Picasso manages to depict all the vividness of a pilgrimage scene. He does not even hesitate to endow some of the characters, such as the gentleman in the foreground, with a certain caricaturesque quality. This satirical component is present, above all, in the caricature of a bullfighter and a priest, painted on the back, in which Picasso resorted to the numbers 7 and 8 to depict both characters’ eyes5. What is still a game here would become, later on, a reflection on the symbolic nature of pictorial representation.

However, a few years would still have to pass

before Picasso became aware of the autonomy of artistic representation with regard to reality. Meanwhile, after leaving Galicia, Picasso distanced himself from the respectable future as an academic painter that his father had planned for him. Once he had assimilated everything that modernist Bar-celona could teach him regarding the new plastic trends, he set his sights on Paris. In June 1901, after a previous visit to the French capital for the Inter-national Exhibition, he returned to exhibit in the Vollard Gallery. “One easily imagines him,” Gus-tavo Coquiot wrote in connection with the exhibi-tion, “awake, scrutinising, attentive to record all the spectacles on the street, all of life’s adventures”6.

The drawing Quatre femmes, from 1901 [p. 47], coincides in its theme of modern life with some drawings –possibly more complete– that Picasso exhibited in the Vollard Gallery7. As in the paint-ings and pastels of Toulouse-Lautrec –an artist for whom he had shown interest the year before– just a few brief strokes are enough to capture the in-timacy of the four women getting undressed. The line twists and turns, as if it were a fibre, whose extension is not enough to trace the entire outline of the female body, leaving the face in suspense. Everything indicates that it is possibly a quick sketch made in a brothel, which Picasso developed later on in the drawing entitled Dos mujeres8 (Two women), in which, unlike the work we are discuss-ing, the second and fourth figures are positioned inside a room.

PICTORIAL ARCHITECTURE AND PLASTIC

EMOTION

Picasso’s objective to set himself up as a painter of modern life is still present in the origin of Les Demoiselles d’Avignon, from 1907, a work conceived in clear opposition to Matisse’s Arcadian idealism. By then, however, the Malaga painter was im-mersed in a process of delving deeper into plastic means per se, which would lead him to cubism. As he remembered later on, cubism “was actually the

cubista. Figuran tamén nela pinturas cubistas de Metzinger e de María Blanchard, e outras obras de artistas como Manuel Ángeles Ortiz e Julio González que se viron directamente influídos polo movemento francés.

O PINTOR DA VIDA MODERNA

Na súa madurez, Picasso alardeou de que “aos doce anos debuxaba como Rafael”1, mais non alcanzou a súa asombrosa facilidade plástica sen un exercicio continuado da pintura. Os seus óleos e debuxos executados na Coruña entre 1892 e 1895 eviden-cian a loita tenaz do pintor malagueño por dominar os recursos propios da linguaxe plástica2. A isto hai que sumar un temperán talento para a caracteri-zación dos personaxes, posiblemente aprendido do seu mestre Isidoro Brocos3. Así mesmo, a súa atracción cara ás caricaturas permitiulle explorar a vertente máis irónica e lúdica da creación artística, en sintonía co librepensamento de Ramón Pérez Costales e de Modesto Castilla4.

Todos estes trazos conflúen no bosquexo titulado Escena popular gallega, de 1895 [p. 46]. A pesar de se tratar dun apuntamento dun artista aínda sen evolucionar, executado cando Picasso contaba tan só trece anos, destaca xa pola complexidade da escena representada –con dezasete personaxes–, pola súa equilibrada distribución en grupos e pola súa suxestión espacial. Con trazo vibrante, Picasso consegue plasmar toda a viveza dunha escena de romaría. Inclusive non dubida en dotar algún dos personaxes, como o cabaleiro en primeiro plano, de certo aire caricaturesco. Ese aspecto satírico está, sobre todo, presente na caricatura dun toureiro e un cura, pintada ao dorso, na cal Picasso recorreu aos números sete e oito para representar os ollos de ambos os dous personaxes5. O que aquí é aínda un xogo converterase, máis adiante, nunha reflexión sobre o carácter sígnico da representación pictórica. No entanto, para que Picasso adquira consciencia da autonomía da representación artística respecto á realidade, haberá que esperar aínda algúns anos.

Mentres tanto, tras a súa marcha de Galicia, Pi-casso distanciouse do respectable futuro de pintor académico que o seu pai deseñara para el e, unha vez asimilado todo o que a Barcelona modernista lle podía ensinar sobre as novas correntes plásticas, puxo a súa mirada en París. En xuño de 1901, tras unha visita previa á capital francesa a causa da Exposición Internacional, volveu a París para ex-poñer na galería Vollard. “Un imaxínao facilmente”, escribiu Gustave Coquiot a propósito da mostra, “esperto, escrutador, atento a rexistrar todos os espectáculos da rúa, todas as aventuras da vida”6.

O debuxo Quatre femmes, de 1901 [p. 47], concorda na súa temática da vida moderna con algúns dos de-buxos –posiblemente máis acabados– que Picasso expuxo na galería Vollard7. Da mesma maneira que nas pinturas e pasteis de Toulouse-Lautrec –artista polo que xa se interesara o ano anterior– apenas uns breves trazos lle abondan para capturar a inti-midade das catro figuras espíndose. A liña cúrvase e retórcese, coma se fose unha febra, cuxa extensión non alcanza a cinxir todo o contorno do corpo femi-nino, deixando o rostro en suspenso. Todo apunta a que posiblemente se trate dun rápido bosquexo tomado nun bordel, que Picasso reelaborou máis tarde no debuxo titulado Dúas mulleres8, no cal, a diferenza do que nos ocupa, as figuras segunda e cuarta sitúanse no interior dunha habitación.

ARQUITECTURA PICTÓRICA E EMOCIÓN

PLÁSTICA

O devezo de Picasso de se erixir en pintor da vida moderna latirá aínda na orixe de Les Demoi-selles d’Avignon, de 1907, obra concibida en aberta oposición ao idealismo arcádico de Matisse. Para entón, así e todo, o pintor malagueño encontrábase xa inmerso nun proceso de afondamento dos me-dios plásticos en si mesmos que lle conduciría ao cubismo. Como recordou máis tarde, o cubismo “foi en realidade a manifestación dun vago desexo, por parte dos que participabamos nel, de regresar a certa clase de orde.” Certamente, tratabamos de

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expression of a vague desire on the part of those of us that participated in it, to return to a certain kind of order. Indeed, we were trying to move in the opposite direction to impressionism. That was why we abandoned colour, emotion, feeling and everything that had been introduced into painting by the impressionists, in order to again seek an ar-chitectural basis in the composition, also attempt-ing to turn it into order”9.

Georges Braque accompanied Picasso from 1909 onwards in this common project, later defined by him as a mountain expedition. Some years later, in 1911, they were also joined by Juan Gris.

Originally from Madrid, Juan Gris settled in the French capital in 1906, and he moved to the Bateau-Lavoir basements, in a studio next to Pi-casso’s. There he was able to experience first-hand the gestation of cubism, which he later developed in highly structured canvases, in which geometric outlines precede representative motifs. This is what Gris himself called the deductive method: “I say that it is deductive, because the pictorial relationships between the coloured forms bring to my mind cer-tain particular relationships between elements of an imaginative reality. The pictorial mathematics lead me to representative physics. The quality or dimension of a form or a colour bring to my mind the denomination or the adjective of an object”10.

In Le Raisin noir, from 1923 [p. 51], Gris starts from the motif of a fruit bowl with a bunch of grapes, which he had already used as the basis of some of his most famous compositions. While in Frutero y jarra, from June 191411, he had depicted it from high above, highlighting its circular upper plate, in Las uvas, from June 191612, it appears in profile, contrasting the horizontalness of the plate with the verticality of the table leg; in both of them, in any case, the underlying structure, integrated by opposing points of view, is very complex. In Le Raisin noir, however, the point of view is placed at

mid-level, making the spatial unity prevail. The straight lines have likewise been replaced by a se-ries of curves that are repeated in the grapes, fruit bowl, spoon, table leg and even in the wrinkled newspaper. Although the previous solid com-positional structuring has given way to a greater naturalism, in harmony with the “call to order” on the part of post-war French art and with the art-ist’s own fear that his works lacked a “sensitive and sensual side”13, Gris’ skill for uniting the painting’s different elements and making them rhyme is still reflected in this late painting.

Two of the closest artists to Juan Gris in the years of the First World War were Jean Metzinger and María Blanchard. Metzinger often visited Picasso and Juan Gris in Bateau-Lavoir in the year 1907, through the mediation of Max Jacob and Apol-linaire. At the beginning of the 1910s, Gris and Metzinger shared their interest in mathematics and participated in common initiatives, such as the exhibition of La Section d’Or (1912) by the so-called Puteaux group. María Blanchard, for her part, met both artists around 1913, when she approached cubism for the first time after hearing about it years before, in the academy of the Russian painter Marie Vassilieff. After the break caused by the outbreak of the Frist World War, Gris, Metzinger, Blanchard and Lipchitz often met in La Rotonde café14. In April 1918, the German bombing of Paris forced them to leave Paris and until November –July in the case of Metzinger– they lived together in the residence of Gris and his partner Josette, in Beau-lieu-près-Loches, in the Touraine15. During those months, they all worked side by side, sometimes participating in heated debate regarding the fun-damentals of art.

Composición cubista con botella (Cubist composition with bottle) [p. 48] by María Blanchard, is possibly from that year (1918). The coherence of the motifs is reminiscent of contemporary works by Juan Gris, as is the austere geometry to which the artist

nos mover en dirección oposta ao impresionismo. Esa foi a razón pola que abandonamos a cor, a emo-ción, a sensación e todo canto fora introducido na pintura polos impresionistas, para buscar de novo unha base arquitectónica na composición, inten-tando á vez facer dela unha orde”9.

Georges Braque acompañou a Picasso desde 1909 neste proxecto común, máis tarde definido por el como unha expedición montañosa. Algúns anos máis tarde, en 1911, tamén se lles sumou Juan Gris.

Madrileño de orixe, Juan Gris establecérase na capital francesa en 1906, e aquel mesmo outono entrou a vivir nos sotos do Bateau-Lavoir, nun es-tudio lindeiro ao de Picasso. Alí puido coñecer de primeira man a xestación do cubismo, que despois reelaborou en lenzos moi estruturados, nos cales os esquemas xeométricos anteceden os motivos representativos. É o que o propio Gris denominou o método dedutivo: “Digo que é dedutivo porque as relacións pictóricas entre as formas coloreadas me suxiren certas relacións particulares entre ele-mentos dunha realidade imaxinativa. A matemá-tica pictórica condúceme á física representativa. A calidade ou a dimensión dunha forma ou dunha cor suxíreme a denominación ou o adxectivo dun obxecto”10.

En Le Raisin noir, de 1923 [p. 51], Gris parte do mo-tivo dun froiteiro con acio de uvas que xa lle servira de base para algunhas das súas composicións máis famosas. Se en Froiteiro e xerra, de xuño de 191411,

captárao desde moi arriba, destacando o seu prato superior circular, en As uvas, de xuño de 191612,

aparece de perfil, contrapoñendo a horizontal do prato coa vertical do pé; en ambas as dúas, en todo caso, a estrutura subxacente, integrada por puntos de vista contrapostos, é moi complexa. En Le Raisin noir, no entanto, o punto de vista sitúase a media al-tura, facendo que prevaleza a unidade espacial. Así mesmo, as rectas foron substituídas por unha serie de curvas que se repiten nas uvas, no froiteiro, na

culler, no pé da mesiña e ata no xornal engurrado. Se ben a sólida estruturación compositiva anterior deixou paso a un maior naturalismo, acorde coa “chamada á orde” da arte francesa do “lado sensible e sensual”13, aínda latexa nesta pintura tardía a mestría de Gris para unir os distintos elementos do cadro e facelos rimar.

Dous dos artistas máis próximos a Juan Gris nos anos da Primeira Guerra Mundial foron Jean Me-tzinger e María Blanchard. Metzinger frecuentou a Picasso e a Juan Gris no Bateau-Lavoir xa no ano 1907, por mediación de Max Jacob e Apollinaire. A comezos da década de 1910, Gris e Metzinger com-partiron o seu interese polas matemáticas, e parti-ciparon en iniciativas comúns como a exposición de La Section d’Or (1912) do denominado grupo de Puteaux. María Blanchard, pola súa parte, coñeceu a ambos os artistas cara a 1913, cando se acercou por primeira vez ao cubismo tras recibir noticia del anos antes, na academia da pintora rusa Marie Vassilieff. Despois da paréntese do estalido da Pri-meira Guerra Mundial, Gris, Metzinger, Blanchard e Lipchitz compartiron a miúdo faladoiros no café de La Rotonde14. En abril de 1918, os bombardeos alemáns de París obrigáronos a abandonar a cidade e ata novembro –Metzinger ata xullo- conviviron na residencia de Gris e da súa compañeira Josette, en Beaulieu-près-Loches, na Turena15. Durante aqueles meses todos eles traballaron cóbado con cóbado, discutindo ás veces acendidamente sobre os fundamentos da arte.

Composición cubista con botella [p. 48] de María Blanchard, data, posiblemente, daquel ano 1918. A relación dos motivos recorda as obras coetáneas de Juan Gris, como tamén o fai a austera xeometría á cal a autora somete os obxectos. Se ben ambos os artistas compartiron interese pola “arquitectura plana e coloreada”16, María Blanchard imprime ás súas obras un maior dinamismo na intersección dos planos, de carácter expresivo. Os tons tamén son máis fríos e liviáns que no pintor madrileño.

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subjects the objects. Although both artists shared a similar interest in “flat and coloured architec-ture”16, María Blanchard stamps her works with greater dynamism in the intersection of planes, of an expressive nature. The shades are also colder and lighter than in the case of the Madrid painter. On the other hand, the presence of a pair of scissors stands out; this motif refers to the painter’s private world and gives the painting a dramatic personal note17.

In the case of Metzinger, after his stay in Beaul-ieu, he evolved towards what has been called “clas-sical cubism”18. This can be seen in Nature morte à la pipe, from 1919 [p. 49]. In relation to other previous works by the French artist, the synthesis of opposing points of views remains but the di-agonal lines, the two-dimensionality of the forms and the contrasting colouring have disappeared. The composition is now structured by means of horizontal and vertical lines that bring it close to the purism of Ozenfant and Le Corbusier. The palette has also turned sombre and earthy. How-ever, the stress given to the contrasts of light and the modelling of the object stands out, in harmony with the classicist turn of the French art scene in the post-war period.

PARABLES MADE OF OBJECTS

Picasso conceived cubism as a language capable of going beyond the mere visual appearance of things and of delving into its realer facet, but not as a personal style. As he himself confessed to Brassaï about the cubist discipline: “[…] this did not last for more than a moment… When you have something to say, to express, any submission becomes, in the end, unbearable”19. While the French movement enabled him to delve into the artistic grammar, it also obliged him to give up his amazing skill of execution and the more dramatic aspect of his painting20. That is why, from 1914 onwards, while subjecting the cubist language to a constant state of renewal, he started experimenting with the pos-

sibilities of a renewed naturalism, derived from Ingres’ example. As he himself would confess to Marius de Zayas in 1923: “Every time that I have had something to say, I have said it the way I felt it should be said. It is inevitable that different motifs require different methods of expression”21.

Paquet de tabac et verre, from 1922 [p. 50], belongs to a series of around forty paintings by Picasso that Palau encompassed under the name of “later or lin-ear cubism.” In them, the Malaga painter takes up cubism again based on entirely three-dimensional premises, at a time when he centred his volumetric interests on his neoclassical figures22.

The composition is simple and the colouring in-tense. Likewise, motifs such as the packet of tobacco and what seems to be a fish on a newspaper –also present in other paintings in the series– constitute a small song to pleasures and sensuality. And, yet, Picasso always prioritised the dramatic content generated by the depicted motifs as opposed to harmony and stable balance. As he commented in his maturity, he conceived his still lifes as parables whose effectiveness increased with the number of symbolic levels they managed to make their own23. This also seems to be the case in the work we are discussing, in which the glass may be interpreted as a face24.

This dramatic tension, present in many of Picas-so’s still lifes, is also found in the work of Manuel Ángeles Ortiz. Born in Jaén and educated in Gra-nada and Madrid, Ángeles Ortiz started showing interest in cubism in 1918.

His approximation to the French movement, however, became especially evident as of 1922, when he moved to Paris and, thanks to a letter of presentation from Manuel de Falla, met Picasso. Both artists became close friends based on their similar character and their common interest in cante jondo. As photographs from that time show,

Alén disto, destaca a presenza dunhas tesoiras, mo-tivo que remite ao mundo privado da pintora e que outorga ao cadro unha persoal nota dramática17.

Polo que respecta a Metzinger, tras a súa estadía en Beaulieu evolucionou cara ao que se denominou o seu “cubismo clásico”18. Así obsérvase en Nature morte à la pipe, de 1919 [p. 49]. En relación con ou-tras obras anteriores do pintor francés, subsiste a síntese de puntos de vista contrapostos, mais des-apareceron as diagonais, a bidimensionalidade das formas e o colorido contrastado. A composición estrutúrase agora a base de horizontais e verticais que o aproximan ao purismo de Ozenfant e Le Cor-busier. A paleta tamén se tornou sombría e terrosa. Mais, ante todo, destaca o acento concedido aos contrastes de luz e ao modelado dos obxectos, en sintonía co xiro clasicista do panorama artístico francés da posguerra.

PARÁBOLAS FEITAS DE OBXECTOS

Picasso concibiu o cubismo como unha linguaxe capaz de ir máis aló da mera aparencia visual das cousas e de afondar na súa faceta máis real, mais non como un estilo persoal. Como el mesmo confesou a Brassaï acerca da disciplina cubista: “[…] iso non durou máis que un intre … Cando se ten algo que dicir, que expresar, calquera submisión faise, á larga, insoportable”19. Se o movemento francés lle permitiu profundar na gramática artística, obrigouno tamén a renunciar á súa asombrosa facilidade de execución e á vertente máis dramática da súa pintura20. Por tanto, a partir de 1914, ao mesmo tempo que sometía a lin-guaxe cubista a un constante estado de renovación, experimentou xa as posibilidades dun naturalismo renovado, derivado do exemplo de Ingres. Como el mesmo confesou a Marius de Zayas en 1923: “Cada vez que tiven algo que dicir, díxeno como sentía que había que o dicir. É inevitable que distintos motivos requiran distintos métodos de expresión”21.

Paquet de tabac et verre, de 1922 [p. 50], pertence

a un conxunto dunhas corenta pinturas de Picasso

que Palau englobou baixo o apelativo de “cubismo tardío ou lineal”. Nelas o pintor malagueño retoma o cubismo desde presupostos completamente bidimensionais, nun momento en que concentraba as súas preocupacións volumétricas nas súas figuras neoclásicas22.

A composición é sinxela e o colorido, intenso. Así mesmo, motivos como o paquete de tabaco e o que parece constituír un peixe sobre un xornal –tamén presente noutros cadros da serie– conforman un pequeno canto aos praceres e á sensualidade. E, no entanto, Picasso deu sempre prioridade á carga dramática xerada polos motivos representados fronte á harmonía e ao equilibrio estable. Como co-mentou na súa madurez, concibía os seus bodegóns como parábolas tanto máis efectivas canto maior número de niveis de significación fosen capaces de facer súas23. Así parece acontecer tamén na obra que nos ocupa, na cal o vaso pode interpretarse como unha face24.

Esta tensión dramática, presente en moitos dos bodegóns de Picasso, tamén a encontramos na obra de Manuel Ángeles Ortiz. Nado en Xaén e formado en Granada e en Madrid, este artista interesouse xa desde 1918 polo cubismo.

O seu achegamento ao movemento francés, no entanto, fíxose, sobre todo, patente a partir de 1922, data en que se instalou en París e, grazas a unha carta de presentación de Manuel de Falla, coñeceu a Picasso. Ambos os dous trabaron unha estreita ami-zade baseada no seu carácter afín e no seu interese común polo cante jondo. Como testemuñan fotogra-fías da época, cara a mediados da década de 1920 Ángeles Ortiz visitou en varias ocasións a Picasso e a súa familia durante as súas vacacións estivais en Antibes, chegando a se converter en mediador entre o pintor malagueño e a colonia de pintores españois asentados na capital francesa.

Guitare, de 1926 [p. 52], de Manuel Ángeles Ortiz,

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around the mid-1920s Ángeles Ortiz visited Picasso and his family on several occasions dur-ing their summer holidays in Antibes, becoming a mediator between the Malaga painter and the colony of Spanish painters living in the French capital.

Guitare, 1926 [p. 52], by Manuel Ángeles Ortiz, is reminiscent of the structuring based on superim-posed plans in some of Picasso’s synthetic cubist works, such as Mesa, guitarra y botella (Table, guitar and bottle), from 191825; and even seems to share its anthropomorphic nature with them26. However, the Jaén painter’s attraction for cubist grammar did not prevent him from also exploring other plastic languages. This is the case of the oval-shaped mo-tif, which is practically abstract. Likewise, Ángeles Ortiz does not hesitate to combine very flat forms with trompe l’oeil effects, such as the small window with three bars. In the case of this disturbing motif, which serves as a guitar headstock and the face of a figure, although it adds an ironic Picassian nod, it also points to surrealism, whose “enigmatic lyri-cism”27 aroused the Jaén painter’s interest around that time28.

THE PAINTER’S TABLE, CANVAS AND PALETTE

Although Picasso and Braque worked side by side in the gestation of cubism, to the point that it is sometimes difficult to identify their respective works, their personalities were clearly different. “Braque’s temperament was limpid, precise and bourgeois,” wrote the art dealer and collector Wilhelm Uhde, “Picasso’s, sombre, excessive and revolutionary.

In the spiritual marriage that they both formed at that time, the former provided great sensitivity and the latter, great plastic skills”29. While Braque was more systematic in the study of pictorial language –especially of the plastic space– Picasso proved to be more imaginative and driven, always willing to take each new path he followed to its

most radical consequences30. After their separa-tion at the beginning of the First World War, both artists went their own way: Picasso, as we have seen, experimented with new languages in an at-tempt at giving free reign to his creativity; Braque, on the other hand, concentrated on perfecting his previous style, seeking classical balance and mas-terly execution.

Over and above the conservatism that was at-tributed to him by artists such as Breton, Braque continued demonstrating in the late twenties and early thirties an enormous variety of plastic solutions. In the words of the insightful German critic Carl Einstein, his work had the strange capacity for suggesting the appearance of living organisms under the tranquil appearance of mere conventional objects: “[…] every particular form, thanks to interpretation, reveals different things at the same time. Therein lies a sign of Braque’s independence with regard to the motif. A glass ends up a mandolin, a guitar becomes a bottle.” In Einstein’s opinion, forms –unlike things– have numerous meanings and thanks precisely to this, Braque managed to bring the objects in his still lifes to life, offering themselves “almost without resistance to every imposition and to every chi-mera”31.

In his small canvas Verre et raisins, from 1930 [p. 53], the surface of the small table rises above the spectator, even reaching as far as the surface of the canvas itself. The depicted objects, however, combine different perspectives, elevations and side views. The shades are cold, characteristic of Normandy light, and gentle curves unify the different motifs that are depicted: grapes, glass, table, etc. The black shadow on the wall is remi-niscent of one of the painter’s palettes and per-haps the table itself could also be conceived as another palette –a frequent feature of Braque’s work in those years32– with part of a hand stick-ing out from it.

recorda a estruturación a base de planos super-postos dalgunhas obras cubistas sintéticas de Picasso, como Mesa, guitarra e botella, de 191825; e inclusive parece compartir con elas o seu carácter antropomorfo26. No entanto, a atracción do pintor xienense pola gramática cubista non lle impediu indagar tamén noutras linguaxes plásticas. Tal é o caso do motivo en forma oval, practicamente abs-tracto. Así mesmo, Ángeles Ortiz non dubida en combinar formas moi planas con efectos en trompe l’oeil, como a pequena fiestra con tres barrotes. Este motivo perturbador, que fai ás veces de so-porte das caravillas da guitarra e de rostro dunha figura, se ben engade un aceno irónico picassiano, apunta tamén o surrealismo, cuxo “enigmático lirismo”27 suscitou o interese do pintor xienense polas mesmas datas28.

A MESA, O LENZO E A PALETA DO PINTOR

Se ben Picasso e Braque traballaron man a man na xestación do cubismo, ata o punto de que ás veces é difícil identificar as súas respectivas obras, as súas personalidades diferían abertamente. “O tempe-ramento era límpido, preciso e burgués”, escribiu o marchante e coleccionista Wilhelm Uhde, “o de Picasso, sombrío, excesivo e revolucionario”.

No matrimonio espiritual que ambos os dous contraeron daquela, o primeiro aportou unha gran sensibilidade e o segundo, uns grandes dotes plás-ticos”29. Mentres Braque se mostrou máis sistemá-tico no estudo da linguaxe pictórica –sobre todo do espazo plástico–, Picasso evidenciou ser máis imaxinativo e pulsional, sempre disposto a levar ata as súas consecuencias máis radicais cada novo camiño emprendido30. Despois da súa separación a comezos da Primeira Guerra Mundial, ambos os artistas seguiron camiños diferentes: Picasso, como vimos, ensaiou novas linguaxes no intento de liberar a súa creatividade; Braque, pola contra, concentrouse en perfeccionar o seu estilo anterior, buscando o equilibrio clásico e a mestría na exe-cución.

Máis aló do conservadorismo que lle atribuíron autores como Breton, Braque continuou demos-trando a finais dos anos vinte e comezos dos trinta unha gran riqueza de solucións plásticas. Tal e como escribiu o perspicaz crítico alemán Carl Einstein, a súa obra posuía a estraña capacidade de suxerir a aparencia de organismos vivos baixo a tranquila aparencia de simples obxectos convencionais: “[...] cada forma particular, grazas á interpenetración, revela ao mesmo tempo cousas diferentes. Aí en-cóntrase un signo da independencia de Braque res-pecto ao motivo. Un vaso termina en mandolina, unha guitarra acaba en botella”. Para Einstein, as formas –contrariamente ás cousas– posúen un sen-tido múltiple e grazas, precisamente, a iso Braque consegue que os obxectos das súas naturezas mortas toman vida e se ofrezan “case sen resistencia a toda imposición e a toda quimera”31.

No seu pequeno lenzo Verre et raisins, de 1930 [p.

53], a superficie da mesiña elévase cara ao espec-tador, ata chegar a coincidir coa do propio lenzo. Os obxectos representados, non obstante, conxugan diferentes puntos de vista, elevados e laterais. Os tons son fríos, propios da luz normanda, e suaves curvas dan unidade aos distintos motivos represen-tados: uvas, copa, mesa, etc. A sombra negra sobre a parede recorda unha paleta do pintor e quizais a propia mesiña poderíase entender tamén como outra paleta –algo habitual na obra de Braque nestes anos32–, da cal sobresaíse parte dunha man.

DEUSAS BÁRBARAS

En novembro de 1926 Picasso asumiu a encarga de realizar un monumento ao seu amigo o poeta Apollinaire, falecido en 1918. Pouco despois, coñecía nas proximidades das Galeries Lafa-yette a Marie-Thérèse Walter, a cal sería a súa musa durante os seguintes nove anos. Con tan só dezasete anos, Marie-Thérèse converteuse para Picasso no paradigma da femme enfant, amante submisa que o liberou das frecuentes crises nerviosas da súa muller, Olga Khokhlova,

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BARBARIAN GODDESSES

In November 1926, Picasso accepted the com-mission to make a monument to his friend the poet Apollinaire, who died in 1918. Shortly there-after, he met Marie-Thérèse Walter near Galeries Lafayette; she would become his muse for the next nine years. Only seventeen years old, Marie-Thérèse became for Picasso the paradigm of the femme enfant, a submissive lover that freed him from the frequent nervous breakdowns of his wife, Olga Khokhlova, and from the restrictions of Paris social life, making him feel young again. Marie-Thérèse’s inspiration is present in the drawings of phallic bathers that Picasso made in the summer of 1927 in Cannes, and which gave rise to the first project for the monument to Apollinaire, rejected by the committee in charge of supervising it.

After this setback, Picasso rejected the idea of a bronze sculpture and decided to make an iron one, inspired by one of the passages from Apollinaire’s Le Poète assassiné, which refers to the need for erecting a monument made of nothing more than poetry and glory. Not having a studio or experi-ence in order to make it, he turned for help to Julio González, with whom he had developed a close friendship in the Barcelona of “Els Quatre Gats.” A member of a family of goldsmiths, Julio González had settled in Paris around 1900, where he gave up goldsmithing for painting. Years later, during the First World War, his work in the Renault factory gave him experience in oxy-acetylene welding. Julio González’s collaboration with Brancusi and Gargallo around the mid-twenties may also have moved Picasso to seek his help.

The joint work of Picasso and González be-tween 1928 and 1931 was essential, both in the former’s career as a sculptor and in the maturing of the latter as an artist. In the words of Brassaï: “Picasso had observed with curiosity a skilful ‘ironsmith,’ his friend Julio González, hammer-ing and twisting the incandescent metal and he

asked him to initiate him in the secrets of iron and fire. And the apprentice surpassed the master. González was likewise enriched by that brief col-laboration: he learned from his brilliant pupil the audacity of new forms, converting to cubism”33.

Picasso’s second project for the monument to Apollinaire, made using welded iron bars featur-ing drawings of bathers, was also rejected by the committee. In the winter of 1928 - 1929, Picasso undertook a third project, which was likewise rejected, entitled Cabeza de hombre34 (Man's head), which consisted of an assembly of objects of Afri-can and shamanic inspiration. Julio González was possibly inspired by it to make his work Tête dite ‘Le Tunnel’ from 1932 - 33 [p. 54], originally welded using iron and later cast in bronze.

In contrast to González’s first works in iron, based on Gargallo’s stylised figuration, Tête dite ‘Le Tunnel’ reflects the complex syntax of elements halfway between figuration and abstraction that the Catalan sculptor learned from Picasso35. In it, several cut-out and assembled sheets –which serve as a mouth and nose– are placed in front of an embossed concave surface. Unlike the Malaga artist’s work, González’s sculpture features greater three-dimensional emphasis. The volume of the head is now more striking and, with it, the sculp-ture’s inner space, around which all the elements are arranged. Julio González likewise highlights the contrasts of light and shade generated by the cut-out sheets on the outside and the empty space of the volume of the head, whose Tunnel shape explains the sculpture’s subtitle36.

With Julio González’s help, Picasso made, as late as 1929 and 1930, a final version of the monument to Apollinaire, entitled Mujer en el jardín37 (Woman in the garden), in which Marie-Thérèse appears transmuted into a modern Daphne38. However, after giving up the project due to the successive rejections, he decided to adorn with it the garden of his Château de Boisgeloup, near Gisors (Upper

e das ataduras da vida social parisiense, de-volvéndoo á súa xuventude. A inspiración de Marie-Thérèse está presente nos debuxos de bañistas fálicas que Picasso executou o verán de 1927 en Cannes, e que deron orixe ao primeiro proxecto do monumento a Apollinaire, rexei-tado polo comité encargado da súa supervisión.

Tras ese revés, Picasso desbotou a idea dunha es-cultura en bronce e decidiu emprendela en ferro, inspirándose nunha das pasaxes de Le Poète assa- ssiné, de Apollinaire, na cal se aludía á necesidade de erixir monumento feito da nada, agás poesía e gloria. Non dispoñendo de taller nin de experiencia para o executar, pediu axuda a Julio González, con quen estreitara amizade xa na Barcelona de “Els Quatre Gats”. Pertencente a unha familia de ou-rives, Julio González, establecérase en París cara a 1900, onde abandonara a ourivaría pola pintura. Anos máis tarde, durante a Primeira Guerra Mun-dial, o seu traballo na factoría Renault permitiulle familiarizarse coa soldadura de oxiacetileno. A co-laboración de Julio González con Brancusi e Gar-gallo cara a mediados dos anos vinte puido mover tamén a Picasso a solicitar a súa axuda.

O traballo conxunto de Picasso e González entre 1928 e 1931 foi fundamental tanto na traxectoria do primeiro como escultor, como na maduración do segundo como artista. Como testemuñou Brassaï: “Picasso observara con curiosidade un hábil “ferreiro”, o seu amigo Julio González, gol-pear e torcer o metal incandescente e pediulle que o iniciara nos arcanos do ferro e do lume. E o aprendiz superou o mestre. Daquela breve cola-boración, González saíu, así mesmo, enriquecido: aprendeu do seu xenial alumno a audacia das novas formas, converténdose ao cubismo”33.

O segundo proxecto de Picasso para o monumento a Apollinaire, executado a base de varas de ferro sol-dadas a partir de debuxos de bañistas, tampouco foi aprobado polo comité. No inverno de 1928 - 1929

Picasso realizou un terceiro proxecto, igualmente rexeitado, titulado Cabeza de home34, consistente nunha ensamblaxe de obxectos de inspiración afri-cana e chamánica. Julio González inspirouse, posi-blemente, nel para realizar a súa obra Tête dite ‘Le Tunnel’, de 1932 - 1933 [p. 54], orixinariamente sol-dada en ferro e posteriormente fundida en bronce.

Fronte ás primeiras obras de González en ferro, ba-seadas na figuración estilizada de Gargallo, Tête dite ‘Le Tunnel’ mostra a complexa sintaxe de elementos a medio camiño entre a figuración e a abstracción que o escultor catalán aprendeu de Picasso35. Nela, varias chapas recortadas e ensambladas –que fan ás veces de boca e nariz– antepóñense a unha super-ficie cóncava repuxada.

A diferenza da obra do artista malagueño, a es-cultura de González posúe unha maior énfase tridimensional. O volume da cabeza é agora máis acusado e, con el, o espazo interior da escultura, arredor do cal se organizan todos os elementos. Así mesmo, Julio González concede grande impor-tancia aos contrastes de luz e de sombra xerados polas láminas recortadas do exterior e o espazo baleiro do volume da cabeza, cuxa forma de túnel dá subtítulo á escultura36.

Coa axuda de Julio González, Picasso aínda exe-cutou entre 1929 e 1930 unha derradeira versión do monumento a Apollinaire, titulada Muller no xardín37, na cal Marie-Thérèse aparece transmu-tada nunha moderna Dafne38. Mais desvinculado xa do proxecto, debido ás sucesivas negativas, preferiu adornar con ela o xardín do seu Château de Boisgeloup, preto de Gisors (Alta Normandía), adquirido en 1930. Alí realizou en 1931 monumen-tais cabezas en xeso inspiradas en Marie-Thérèse. Durante os primeiros anos da década dos trinta tamén pintou unha serie de grandes retratos da súa amante, nos cales, a diferenza das súas obras da década anterior, a presenza de Marie-Thérèse é máis explícita (posiblemente debido a que Olga

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Normandy), which he acquired in 1930. There, in 1931, he made monumental plaster heads inspired by Marie-Thérèse. During the early thirties, he also painted a series of large portraits of his lover in which, unlike his works from the previous decade, Marie-Thérèse’s presence is much more explicit (possibly due to the fact that Olga was by then aware of his relationship with her).

Marie-Thérèse appears in the nude in many of those paintings, highlighting the fullness of her body, with rounded and rhythmic features, and long blonde hair. In Profil à la fenêtre, from 1934 [p. 55], on the contrary, the breasts have been replaced by spirals and the face has angular and flat features, which combine elements from syn-thetic cubism with the deformed anatomies of Picasso’s work from the late twenties. Whereas before the face often combined both female and male features, we now see the contrast of a fe-male profile and a barred window, as if Marie-Thérèse had turned into a small caged bird. “I always tend towards similarity…,” Picasso would confess to Brassaï, “A painter should observe nature, but never mistake it for painting. It can only be translated into painting by symbols. But we do not invent symbols. We have to attain similarity if we want to reach the symbol. In my opinion, the surreal is nothing, has never been anything other than this profound similarity, over and above the forms and colours that things adopt”39.

Profil à la fenêtre coincides chronologically with what was possibly the worst crisis in Picasso’s marriage to Olga Khokhlova, a year before their separation. The drawing entitled El asesinato (The murder) (La muerte de Marat) (Death of Marat), from July 7, 193440, interpreted by historians such as Richardson and Palau as the represen-tation of Olga attacking Marie-Thérèse with a knife41, reflects the heated disputes between Picasso and his wife, settled superficially that

summer by a long family trip to Spain, forced upon him by Olga. In the light of these events, Profil à la fenêtre can be interpreted as an expres-sion of the Malaga painter’s mixed feelings at be-ing obliged to temporarily distance himself from Marie-Thérèse.

OBJECTS IN SPACE

Fernand Léger is considered, along with Picasso, Braque and Gris, as one of the four main painters of cubism. In 1911, he participated in the French movement’s official presentation in Salle 41 of the Salon des Indépendants, with works classified by Louis Vauxcelles as “tubist.” But it was as a result of contemplating Picasso and Braque’s work in the Kahnweiler Gallery that he developed a personal interpretation of cubism, characterised by arrang-ing and contrasting lines, volumes and colours as autonomous plastic elements. The vigour of his work moved Kahnweiler to sign a contract with him in October 1913, including him in his gallery’s select group of cubist painters.

After the First World War, Léger gave up his cub-ist experiences to explore the aesthetic possibilities of the mechanical world and the object. During his “machinist period,” he turned to elements of func-tional aesthetics, stamping them with an intensifi-cation of his plastic contrasts. Starting in 1925, his experimentation with the new possibilities provid-ed by cinema –such as the “detail plane”– led him to prioritise in his painting everyday objects such as umbrellas, hats or siphons. As the artist himself wrote years later: “The object in today’s painting should become the main character and dethrone the theme”42.

Composition sur fond bleu (Le Cordage), from 1935 [p. 56], belongs to his “objects in space” period, in which the French painter freed the objects from their subjection to interiors and architectures, plac-ing them in an imaginary space, without perspec-tive, solely governed by rhythm and colour43. This

xa estaba ao tanto da súa relación con ela).

En moitas daquelas pinturas Marie-Thérèse apa-rece espida, resaltando a plenitude do seu corpo, con faccións redondeadas e rítmicas, e unha longa cabeleira loura. En Profil à la fenêtre, de 1934 [p. 55], pola contra, os peitos foron substituídos por espirais e a face presenta trazos angulosos e planos, que conxugan elementos do cubismo sintético coas deformadas anatomías da obra picassiana de finais dos anos vinte. Onde antes a miúdo o rostro daba acubillo a dúas faccións unidas –feminina e mas-culina–, agora encontramos a contraposición dun perfil feminino e dunha fiestra enreixada, como se Marie-Thérèse se convertese nun pequeno paxaro engaiolado. “Sempre tendo á semellanza …”, con-fesaría Picasso a Brassaï, “un pintor debe observar a natureza, mais nunca confundila coa pintura. Só pode ser traducida en pintura mediante signos. Mais os signos non se inventan. Hai que procurar a semellanza se se quere chegar ao signo. Para min, o irreal non é outra cousa, xamais foi outra cousa que esta semellanza profunda, máis aló das formas e das cores que adoptan as cousas”39.

Profil à la fenêtre coincide cronoloxicamente coa que foi, posiblemente, a peor crise do matrimonio de Picasso con Olga Khokhlova, un ano antes da súa separación. O debuxo titulado O asasinato (A morte de Marat), do 7 de xullo de 193440, interpretado por historiadores como Richardson e Palau como a re-presentación de Olga atacando cun coitelo a Marie-Thérèse41, testemuña as fortes desavinzas entre ambos os dous, resoltas en falso ese verán cunha longa viaxe familiar a España, forzada por Olga. Á luz de tales feitos, Profil à la fenêtre pódese inter-pretar como unha expresión dos sentimentos en-contrados do pintor malagueño ao verse obrigado a se distanciar temporalmente de Marie-Thérèse.

OBXECTOS NO ESPAZO

Fernand Léger é considerado, xunto a Picasso, Braque e Gris, un dos catro grandes pintores do

cubismo. En 1911 figurou na presentación oficial do movemento francés na Sala 41 do Salon des Indépendants, con obras denominadas por Louis Vauxcelles como “tubistas”. Mais foi a causa de con-templar a obra de Picasso e Braque na galería Kahn-weiler cando desenvolveu unha persoal interpreta-ción do cubismo, caracterizada pola ordenación e o contraste de liñas, volumes e cores como elementos plásticos autónomos. O vigor da súa obra propiciou que Kahnweiler asinara un contrato con el en ou-tubro de 1913, incluíndoo entre o selecto grupo de pintores cubistas da súa galería.

Tras a Primeira Guerra Mundial, Léger partiu das súas experiencias cubistas para indagar nas posibi-lidades estéticas do mundo mecánico e do obxecto. Durante o seu “período maquinista”, recorreu a elementos da estética funcional, imprimíndolles unha intensificación dos seus contrastes plásticos. A partir de 1925, a súa experimentación cos novos recursos aportados polo cinema –como o “plano detalle”– conduciuno a outorgar un papel pro-tagonista na súa pintura a obxectos da vida cotiá tales como paraugas, sombreiros ou sifóns. Como o propio artista escribiu anos despois: “O obxecto na pintura actual debía chegar a ser o personaxe principal e destronar o tema”42.

Composition sur fond bleu (Le Cordage), de 1935 [p. 56], pertence á súa etapa denominada de “obxectos no espazo”, na cal o pintor francés li-berou os obxectos da súa suxeición a interiores e arquitecturas, e situounos nun espazo imaxinario, sen perspectiva, rexido unicamente polo ritmo e a cor43. É a versión final e acabada dun cadro do mesmo título e dimensións menores, pintado en 193244. Recorda, así mesmo, o lenzo Paisaxe, de 193045, no cal o motivo do cordame aparece por primeira vez. O propio artista sinalaría en relación con este último: “Observamos entón que todo ten un interese igual, que o rostro humano, o corpo hu-mano, non ten máis importancia, desde o punto de vista do seu interese plástico, que unha árbore, un

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is the final, finished version of a smaller painting with the same title, painted in 193244. It is likewise reminiscent of the canvas Paisaje (Landscape), from 193045, in which the motif of Cordage appears for the first time. The artist himself would point out in relation to the latter: “We observe then that every-thing is of equal interest, that the human face, the human body, is no more important, from the point of view of its plastic interest, than a tree, a piece of rock, a rope”46. This plastic equivalence means that in Composition sur fond bleu (Le Cordage), Léger arranges the different motifs –the black smoke, the ropes, the riveter and what may be a poster, so often mentioned by the French writer in his writings– by no longer taking into account their symbolism but rather the plastic contrast of straight or curved lines, of undulating or flat surfaces, and of pure or grey shades. In other respects, ropes would play an important role in Léger’s work in the thirties, such as in his monumental works entitled Composición con tres figuras (Composition with three figures), from 193247, and Composición con dos papagayos (Com-position with two parrots), from 1935 - 193948, in which the human figure reappears.

THE PAINTER AND HIS MODEL

Starting in the mid-fifties, Picasso shut himself away in his La Californie and Notre-Dame-de-Vie studios, on the French Riviera, along with his second wife, Jacqueline Roque. During the years 1955 - 1963, he undertook a recapitulation of his cubist discoveries and of his work from the thirties in open dialogue with Velázquez, Pous-sin, David, Delacroix and Manet. His series “The Women of Algiers,” “The Studio of La Californie,” “Las Meninas,” “Picnic” and “The Rape of the Sabine Women” constitute, as Paloma Esteban has pointed out,49 a reflection on the creative pro-cess per se. These series would culminate in the one entitled “The Painter and His Model” (1963 - 1965), the synthesis of the very act of painting in which the pictorial execution becomes more instinctive and wilder, is an attempt by Picasso to

fragmento de rocha, unha corda”46. Esa equivalencia plástica fai que en Composition sur fond bleu (Le Cor-dage) Léger distribúa os diferentes motivos –o fume negro, as cordas, a máquina e o que podería ser un cartel anunciador, tan a miúdo mencionado polo pintor francés nos seus escritos–, atendendo non xa ao seu simbolismo, senón ao contraste plástico de liñas rectas ou curvas, de superficies moduladas ou planas, e de tons puros ou grises. Polo demais, as cordas xogarán un papel destacado na obra de Léger dos anos trinta, como nas súas monumentais Composición con tres figuras, de 193247, e Composición con dous papagaios, de 1935 - 193948, nas cales reapa-rece a figura humana.

O PINTOR E A SÚA MODELO

Desde mediados dos anos cincuenta, Picasso viviu recluído nos seus estudios de La Californie e de Notre-Dame-de-Vie, na Costa Azul, xunto á súa segunda esposa, Jacqueline Roque. Durante os anos 1955 - 1963 realizou unha recapitulación dos seus achados cubistas e da súa produción dos anos trinta en diálogo aberto con Velázquez, Poussin, David, Delacroix e Manet. As súas series de “As mulleres de Arxel”, “O estudio da Californie”, “As Meninas”, “O almorzo campestre” e “O rapto das sabinas” constitúen, como sinalou Paloma Es-teban49, unha reflexión sobre o proceso creativo en si mesmo. Estas series atoparían a súa culmi-nación na titulada “O pintor e a súa modelo” (1963 - 1965), síntese do acto mesmo de pintar e na cal a propia factura pictórica se torna máis instintiva e salvaxe, nun intento de Picasso de loitar contra o tempo que se lle escapaba.

No lenzo Le Peintre et son modèle I de 1963 [p. 58], ambos os personaxes ocupan os dous extremos da composición concibida á maneira de friso, sen perspectiva, como se fosen entidades opostas: se el está vestido, ela mostra toda a súa nudez; mentres el pinta erguido, ela repousa tombada; se o corpo del está constituído por liñas rectas, o de ela é un enca-deamento de curvas sen fin. Entre ambos os dous,

prevent time from slipping away from him.

In the 1963 canvas Le Peintre et son modèle I [p. 58], both figures occupy the two ends of the composi-tion, conceived like a frieze, without perspective, as if they were opposing entities; while he is clothed, she is completely naked; the painter is erect, she is lying down; while his body is made up of straight lines, hers is an endless connection of curves. Be-tween them, the canvas on the easel flourishes like a plant fertilised by the painter’s brush. This same act of painting is the one that Picasso shows by means of his agile calligraphy in barely a dozen strokes, without bothering about leaving the uncovered canvass in view or the still-wet drops of paint run-ning down its surface.

In the forties, Picasso commented to his compan-ion Françoise Gilot regarding an engraving of the “Suite Vollard” that depicted a sculptor alongside his model, admiring his work50: “The sculptor is also a man that is always a bit disoriented, you know? […] He is not sure about the path that he should follow in his work. Of course, if you notice the different forms, sizes and colours of the models he uses for his work, you can understand his confusion. He does not know what he wants. It should therefore not surprise us that his style is so ambiguous. He is like God. God is also an artist. He invented the giraffe, the elephant and the cat. And the same thing happens with this sculptor. First of all, he works observing nature, then he tries the abstract. Finally, he ends up walking from one side to another caressing his models”51.

This quotation expresses like few others Picasso’s anxiety as an artist and his fascination for his own creative skills. It also summarises the adventure of avant-garde art to a large extend with cubism and to which this exhibition would like to pay tribute.

Juan Ángel López-ManzanaresCurator, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

o lenzo sobre o cabalete florece como unha planta fecundada polo pincel do pintor. Ese mesmo acto de pintar é o que Picasso fai evidente a través da súa áxil caligrafía en só unha decena de trazos, sen lle im-portar deixar á vista o lenzo sen cubrir ou as gotas de pintura aínda húmida escorregando pola superficie.

Nos anos corenta, Picasso comentou á súa com-pañeira Françoise Gilot a propósito dun gravado da “Suite Vollard” que representa un escultor xunto á súa modelo, admirando a súa obra50: “O escultor tamén é home que está sempre un pouco desorien-tado, sabes? […]. Non está seguro do camiño que ten que emprender no seu traballo. Desde logo se te fixas nas diferentes formas, tamaños e cores de modelos que lle serven para o seu traballo, poderás comprender a súa confusión. Non sabe o que quere. Non ten que nos estrañar, pois, que o seu estilo sexa tan ambiguo. É como Deus. Deus tamén é un artista. Inventou a xirafa, o elefante e o gato. Carece de estilo real. Sempre está probando outras cousas. E acon-tece o mesmo con este escultor. Primeiro traballa observando a natureza, despois proba o abstracto. Finalmente conclúe por andar dun lado para outro acariciando as súas modelos”51.

Esta cita expresa como poucas a ansiedade de Pi-casso como artista e a súa fascinación cara aos seus propios dotes creadores. Resume tamén a aventura da arte de vangarda, nada en boa medida a partir do cubismo e ao cal esta mostra pretende render unha modesta homenaxe.

Juan Ángel López-ManzanaresConservador, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

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1 Cfr. John Richardson (coa colaboración de Marilyn McCully), Picasso. Una biografía. Volumen I: 1881 - 1906 (versión

española de Adolfo Gómez Cedillo, Esther Gómez Parro e Rafael Jackson Martín), Madrid, Alianza, 1995, p. 45.2 Ibid., p. 48.3 Véxase David Barro, “Esperando la vez”, Picasso Joven, cat. exp. A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002,

pp. 39-43.4 Véxase X. Antón Castro, “Costumbrismo y paisaje en el primer Picasso (1891 - 1895)”, El primer Picasso, cat. exp. A

Coruña, Museo de Belas Artes da Coruña, 2015, p. 218.5 Segundo Palau, Picasso puido inspirarse en debuxos coetáneos da revista Blanco y Negro. Véxase Josep Palau i Fabre,

Picasso vivo. 1881.1907. Infancia y primera juventud de un demiurgo, Barcelona, Polígrafa, 1980, p. 58. 6 Gustave Coquiot, “La vie artistique: Pablo Ruiz Picasso”, Le Journal, París, 17 de xuño de 1901, repr. en Josep Palau i

Fabre, op. cit., p. 514.7 Ibid.8 Lapis de cores sobre papel, 20, 5 x 27 cm [Z XXI, 135]. Aínda que Zervos o data en 1900, é máis probable que

corresponda ao ano seguinte debido a que está asinado como “Picasso”.9 Françoise Gilot and Carlton Lake, Vida con Picasso, Barcelona, Elba, 2010, p. 112.10 Juan Gris, “Notas sobre mi pintura”, Der Querschnitt, Francfort-del-Main, n.º 1-2, verán de 1923, pp. 77-78; repr. en

Juan Gris, Correspondencia y escritos (edición crítica de M.ª Dolores Jiménez-Blanco), Barcelona, Acantilado, 2008, p. 462.11 Papel pegado, óleo e xiz negro azul sobre lenzo, 92 x 65 cm (Kröller-Müller Museum, Otterlo).12 Óleo sobre contrachapado, 55 x 47 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid).13 Juan Gris, Carta a Kahnweiler, París, 14 de diciembre de 1915 [n.º 62]; repr. en Juan Gris, op. cit., p. 87. Véxase

tamén Douglas Cooper, “Introduction”, en Douglas Cooper, Juan Gris. Catalogue raisonné de l’œuvre peint établi avec la

collaboration de Margaret Potter, París, Berggruen, 1977, vol I, p. XXVI; e Kenneth Silver, “Eminence Gris”, Art in America,

Nova York, maio de 1984, pp. 160-161.14 Por esta época, María Blanchard tamén frecuentou a Picasso, quen tratou en van de infundir na artista un sentido

comercial.15 Durante algún tempo tamén se lles uniu o poeta chileno Vicente Huidobro.16 Juan Gris, “De las posibilidades de la pintura”, conferencia pronunciada ante o Grupo de Estudos Filosóficos e

Científicos, fundado polo Dr. Allendy na Sorbona, Anfiteatro Michelet, o 15 de maio de 1924, e publicada en Trasatlantic

Review, París, vol. I, n.º 6, xuño de 1924, pp. 482-488, e vol. II, n.º1, xullo de 1924, pp. 75-79; repr. en Juan Gris, op. cit., p. 468.17 Sobre este período da obra de María Blanchard, véxase María José Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado.

Pintura 1889 - 1932, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Telefónica, 2004, pp. 27-28 e 206; Carmen

Bernárdez Sanchís, María Blanchard, Madrid, Fundación Mapfre, 2009, pp. 61-69; e Eugenio Carmona, “María

Blanchard y la segunda vida del cubismo. 1916 - 1920”, en María Blanchard. Retrospectiva, Madrid, Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía, 2012, pp. 58-65.18 Joann Moser, Jean Metzinger in Retrospect, cat. exp. Iowa City, The University of Iowa Museum of Art, 1985, p. 46.19 Brassaï, Conversaciones con Picasso (prólogo de Rafael Argullol), Madrid, Turner; México, D.F., Fondo de Cultura

Económica, 2006, p. 169.20 William Rubin, Picasso y Braque. La invención del cubismo, Barcelona, Polígrafa, 1991, p. 10.21 “Picasso Speaks”, The Arts, Nova York, maio de 1923; Cfr. Dore Ashton (ed.), Picasso on Art: A Selection of Views, Nova

York, Da Capo Press, 1972, p. 5.22 Josep Palau i Fabre, Picasso. De los ballets al drama (1917 - 1926), Barcelona, Polígrafa, 1999, pp. 316-317.23 Françoise Gilot e Carlton Lake, op. cit., pp. 110-111.24 Tal lectura vese confirmada noutras obras da mesma serie, como a titulada Natureza morta, 1922, óleo sobre lenzo, 81,6

x 100,3 cm (Art Institute of Chicago), pintada coincidindo co primeiro aniversario de Paulo e que parece esconder unha

alusión velada ao artista, á súa muller e ao seu fillo na forma dun vaso, unha guitarra e unha botella, respectivamente.

Véxase Jean Sutherland Boggs, Picasso & Things, cat. exp. Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1992, p. 196.25 Óleo sobre lenzo, 127 x 74,9 cm (Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts).26 Por outro lado, a simplificación xeométrica das formas e a utilización dun marco en bisel figurado poderían remitir

a algúns bosquexos de Picasso incluídos no seu Carné 32, de 1925 - 1926, como o titulado Natureza morta, guitarra e

froiteiro, folio 22 (recto), tinta china sobre papel, 11 x 15 cm (Musée Picasso, París).27 Correspondencia con E. C. (texto manuscrito do pintor) citada en Eugenio Carmona, "Manuel Ángeles Ortiz en

los años del 'Arte Nuevo'. 1918 - 1939", Manuel Ángeles Ortiz, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, 1996, p. 33.28 Non en van, unha balaustrada similar figura no cadro de Salvador Dalí, Natureza morta con claro de lúa malva, 1926,

óleo sobre lenzo, 140 x 199 cm (Figueras, Fundació Gala-Salvador Dalí).29 W. Uhde, Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, París, Éditions des Quatre-Chemins, 1928, p. 39.30 William Rubin, op. cit., pp. 9-24.31 Carl Einstein, “Tableaux récents de Georges Braque”, Documents, París, n.º 6, novembro de 1929, p. 296. Véxase tamén

Philippe Dagen, “Georges Braque, années 1920”, en Georges Braque. 1882 - 1963, cat. exp. París, Grand Palais, Galeries

nationales; Houston, The Museum of Fine Arts, 2013, p. 127.32 Sobre este asunto, véxase Gordon Hughes, “Braques’s Regard”, en Karen K. Butler e Renée Maurer, Georges Braque

and the Cubist Still Life (1928 - 1945), cat. exp. St. Louis, Mildred Lane Kemper Art Museum; Washington, D.C., The

Phillips Collection, 1913, pp. 74-89. 33 Brassaï, op. cit., p. 33.34 Técnica mixta, incluídos latón e bronce, 83,5 x 50,5 x 36 cm (Musée Picasso, París).35 Véxase Margit Rowell, “Julio González: El nacimiento de la escultura moderna de hierro”, en Jörn Merkert, Julio

González. Catalogue raisonné des sculptures, Valencia, IVAM, 1987, pp. 11-14.36 Véxase http://www.tate.org.uk/art/artworks/gonzalez-head-called-the-Tunnel-t01698/text-catalogue-entry.37 Ferro pintado, 206 x 117 x 85 cm (Musée Picasso, París).38 John Richardson (coa colaboración de Marilyn McCully), A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932, Londres,

Jonathan Cape, 2007, pp. 381-382.39 Brassaï, op. cit., pp. 205-206.40 Mina de chumbo sobre papel, 39,8 x 50,4 cm (Musée Picasso, París).41 Véxase John Richardson (coa colaboración de Marilyn McCully), A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932,

op. cit., p. 465; e Josep Palau i Fabre, Picasso. Del Minotauro al Guernica (1927 - 1939), (Edición de Julià Guillamon),

Barcelona, Polígrafa, 2011, p. 193 e ss.42 Fernand Léger, "A propósito del cuerpo humano considerado como un objeto", Montreal, 1945; repr. en Fernand

Léger, Funciones de la pintura, Barcelona, Paidós, 1990, p. 59.43 Véxase Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, París, Adrien Maeght, 1987, pp. 135-136. 44 Composición sobre fondo azul (primeiro estado), 1932, óleo sobre lenzo, 50,5 x 65 cm (colección privada).45 Óleo sobre lenzo, 50 x 65 cm (colección privada).46 Fernand Léger, "Un nuevo realismo: el color puro y el objeto", Art, Nova York, 1935; repr. en Fernand Léger, op. cit.,

pp. 64-65.47 Óleo sobre lenzo, 182 x 230 cm (Centre Georges Pompidou, París).48 Óleo sobre lenzo, 400 x 480 cm (Centre Georges Pompidou, París).49 Véxase Paloma Esteban Leal, “Las grandes series: el artista frente al proceso de creación”, Picasso. Las grandes series,

cat. exp. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, pp. 21-97.50 Trátase posiblemente do titulado Vello escultor e xove modelo co retrato esculpido da modelo, 3 de abril de 1933, augaforte

sobre cobre, 19,4 x 26,7 cm (Musée Picasso, París).51 Françoise Gilot y Carlton Lake, op. cit., p. 70.

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1 Cf. John Richardson (with the collaboration of Marilyn McCully), Picasso. Una biografía. Volumen 1: 1881 - 1906 (Spanish

version by Adolfo Gómez Cedillo, Esther Gómez Parro and Rafael Jackson Martín), Madrid, Alianza, 1995, p. 45.2 Ibid., p. 48.3 See David Barro: “Esperando la vez,” Picasso Joven, exhibition catalogue. A Coruña, Pedro Barrié de la Maza Foundation,

2002, pp. 39-43.4 See X. Antón Castro: “Costumbrismo y paisaje en el primer Picasso (1891 - 1895),” El primer Picasso, exhibition

catalogue. A Coruña, Fine Art Musuem of A Coruña, 2015, p. 218.

5 According to Palau, Picasso could have been inspired by contemporary drawings in the Blanco y Negro magazine. See

Josep Palau i Fabre: Picasso vivo. 1881 - 1907. Infancia y primera juventud de un demiurgo, Barcelona, Polígrafa, 1980, p. 58.6 Gustave Coquiot: “La vie artistique: Pablo Ruiz Picasso,” in Le Journal, Paris, June 17, 1901; reproduced in: Josep Palau

i Fabre, op. cit., p. 514.7 Idem.8 Coloured pencils on paper, 20.5 x 27 cm [Z XXI, 135]. Although Zervos dates it to 1900, it most probably belongs to

the following year since it is signed as “Picasso.”9 Françoise Gilot and Carlton Lake: Vida con Picasso. Barcelona, Elba, 2010, p. 112.10 Juan Gris: “Notas sobre mi pintura,” in Der Querschnitt, Frankfort am Main, No. 1-2, summer 1923, pp. 77-78;

reproduced in Juan Gris: Correspondencia y escritos (critical edition by María Dolores Jiménez-Blanco). Barcelona,

Acantilado, 2008, p. 462.11 Glued paper, oil and blue-black chalk on canvas, 92 x 65 cm (Kröller-Müller Museum, Otterlo).12 Oil on plywood, 55 x 47 cm (Reina Sofía National Art Centre Museum, Madrid).13 Juan Gris: Letter to Kahnweiler, Paris, December 14, 1915 [No. 62]; reproduced in Juan Gris, op. cit., p. 87. See

also Douglas Cooper: “Introduction,” in Douglas Cooper: Juan Gris. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint établi avec la

collaboration de Margaret Potter. Paris, Berggruen, 1977, Vol. I, p. XXVI; and Kenneth Silver: “Eminence Gris,” in Art in

America, New York, May 1984, pp. 160-161.14 Around that time, María Blanchard also visited Picasso, who tried in vain to instil business sense into the artist.15 They were also joined for some time by the Chilean poet Vicente Huidobro.16 Juan Gris: “De las posibilidades de la pintura,” conference delivered before the Group of Philosophical and Scientific

Studies, founded by Dr. Allendy in the Sorbonne, Michelet Amphitheatre, on May 15, 1924 and published in Transatlantic

Review, Paris, Vol. I, No. 6, June 1924, pp. 484-488, and Vol. II, No. 1, July 1924, pp. 75-79; reproduced in Juan Gris,

op. cit., p. 468.17 In relation to this period of María Blanchard’s work, see María José Salazar: María Blanchard. Catálogo razonado.

Pintura 1889 - 1932. Madrid, Reina Sofía National Art Centre Museum – Telefónica, 2004, pp. 27-28 and 206; Carmen

Bernárdez Sanchís: María Blanchard, Madrid, Mapfre Foundation, 2009, pp. 61-69; and Eugenio Carmona: “María

Blanchard y la segunda vida del cubism. 1916 - 1920,” in María Blanchard. Retrospectiva, Reina Sofía National Art Centre

Museum, 2012, pp. 58-65.18 Joann Moser: Jean Metzinger in Retrospect, exhibition catalogue. Iowa City, The University of Iowa Museum of Art,

1985, 1985, p. 46.19 Brassaï: Conversaciones con Picasso (prologue by Rafael Argullol), Madrid, Turner; Mexico, F.D., Economic Culture

Fund, 2006, p. 169.20 William Rubin: Picasso y Braque. La invención del cubismo. Barcelona, Polígrafa, 1991, p. 10.21 “Picasso Speaks,” The Arts, New York, May 1923; Cf. Dore Ashton (ed.): Picasso on Art: A Selection of Views, New

York, Da Capo Press, 1972, p. 5.22 Josep Palau i Fabre: Picasso. De los ballets al drama (1917 - 1926), Barcelona, Polígrafa, 1999, pp. 316-317.23 Françoise Gilot and Carlton Lake, op. cit., pp. 110-111.24 This interpretation is confirmed in other works of the same series, such as the one entitled Naturaleza muerta, 1922,

oil on canvas, 81.6 x 100.3 cm (Art Institute of Chicago), painted coinciding with the first birthday of Paulo and which

seems to hide a veiled reference to the artist, his wife and son in the form of a glass, a guitar and a bottle, respectively.

See Jean Sutherland Boggs: Picasso & Things, exhibition catalogue. Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1992, p. 196.25 Oil on canvas, 127 x 74.9 cm (Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts).26 On the other hand, the geometric simplification of the forms and the use of a frame with a figurative bevel could refer

to some of Picasso’s sketches included in his Carnet 32, from 1925 - 1926, such as the one entitled Naturaleza muerta,

guitarra y frutero, page 22 (front), Indian ink on paper, 11 x 15 cm (Picasso Museum, Paris).27 Correspondence with E.C. (text handwritten by the painter) cited in Eugenio Carmona: “Manuel Ángeles Ortiz en

los años del “Arte Nuevo”. 1918 - 1939,” in Manuel Ángeles Ortiz, exhibition catalogue. Madrid, Reina Sofía National Art

Centre Museum, 1996, p. 33.28 Not in vain, a similar balustrade is featured in Salvador Dali’s painting Naturalez muerta con claro de luna mava, 1926,

oil on canvas, 140 x 199 cm (Figueras, Gala-Salvador Dali Foundation).29 W. Uhde: Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, Paris, Éditions des Quatre-Chemins, 1928, p. 39.30 William Rubin, op. cit., pp. 9-24.31 Carl Einstein: “Tableaux récents de Georges Braque,” in Documents, Paris, No. 6, November 1929, p. 296. See also

Philippe Dagen, “Georges Braque, années 1920,” in Georges Braque. 1882 - 1963, exhibition catalogue. Paris, Grand Palais,

Galeries nationales; Houston, The Museum of Fine Arts, 2013, p. 127.32 In this regard, see Gordon Hughes: “Braques’s Regard,” in Karen K. Butler and Renée Maurer: George Braque and the

Cubist Still Life (1928 - 1945), exhibition catalogue. St. Louis, Mildred Lane Kemper Art Museum; Washington, D.C., The

Phillips Collection, 1913, pp. 74-89.33 Brassaï, op. cit., p. 33.34 Mixed technique, including brass and bronze, 83.5 x 50.5 x 36 cm (Picasso Museum, Paris).35 See Margit Rowell: “Julio González: El nacimiento de la escultura moderna de hierro,” in Jörn Merket: Julio González.

Catalogue raisonné des sculptures. Valencia, IVAM, 1987, pp. 11-14.36 See http://www.tate.org.uk/art/artworks/gonzalez-head-called-the-Tunnel-t01698/text-catalogue-entry.37 Painted iron, 206 x 117 x 85 cm (Picasso Museum, Paris).38 John Richardson (with the collaboration of Marilyn McCully): A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932,

London, Jonathan Cape, 2007, pp. 381-382.39 Brassaï, op. cit., pp. 205-206.40 Pencil lead on paper, 39.8 x 50.4 cm (Picasso Museum, Paris).41 See John Richardson (with the collaboration of Marilyn McCully): A Life of Picasso. The Triumphant Years: 1917 - 1932,

op. cit., p. 465; and Josep Palau i Fabre: Picasso. Del Minotauro al Guernica (1937 - 1939). (Edited by Julià Guillamon),

Barcelona, Polígrafa, 2011, p. 193 onwards.42 Fernand Léger: “A propósito del cuerpo humano considerado como un objeto,” Montreal, 1945; reproduced in

Fernando Léger: Funciones de la pintura, Barcelona, Paidós, 1990, p. 59.43 See Georges Bauquier: Fernand Léger. Vivre dans le vrai. Paris, Adrien Maeght, 1987, pp. 135-136.44 Composición sobre fondo azul (primer estado), 1932, oil on canvas, 50.5 x 65 cm (private collection).45 Oil on canvas, 50 x 65 cm (private collection).46 Fernand Léger: “Un nuevo realismo: el color puro y el objeto,” in Art, New York, 1935; reproduced in Fernand Léger,

op. cit., pp. 64-65.47 Oil on canvas, 182 x 230 cm (Georges Pompidou Centre, Paris).48 Oil on canvas, 400 x 480 cm (Georges Pompidou Centre, Paris).49 See Paloma Esteban Leal: “Las grandes series: el artista frente al proceso de creación,” in Picasso. Las grandes series,

exhibition catalogue. Reina Sofía National Art Centre Museum, 2001, pp. 21-97.50 This is possibly the one entitled Viejo escultor y joven modelo con el retrato esculpido de la modelo, April 3, 1933, etching

on copper, 19.4 x 26.7 cm (Picasso Museum, Paris).51 Françoise Gilot and Carlton Lake, op. cit., p. 70.

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EXPOSICIÓN

Comisario

Juan Ángel López-Manzanares

Organización

ABANCA CORPORACIÓN BANCARIA, S.A.

Difusión

Museo Thyssen-Bornemisza

ABANCA

Montaje

Museo Thyssen-Bornemisza

Restauración

Rosario Dios

Transporte

Jega

Diseño gráfico y señalización

Sánchez/Lacasta

Seguros

Axa Art

CATÁLOGO

Una edición de ABANCA Obra Social:

Miguel Ángel Escotet Álvarez

Director General RSC y Comunicación

Tatiana Suárez Cancelo

Directora de RSC

Isaac González Toribio

Director de Comunicación

Textos

Juan Ángel López-Manzanares

Diego Cascón Castro

Alba Carretero Incio

Dirección y edición

Fernando Filgueiras Feal

Diseño

Imaxe

Impresión

Imprenta Mundo

Fotografía

VICOM visual communication

Traducción y revisión lingüística

Boquela Traductores S.L

María García González

EDICIÓN

2015

ISBN: 978-84-608-2317-9

Depósito Legal: C1680-2015

© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2015.

©     Eugenio Granell, Francisco Leiro, Luis Gordillo, Jean Metzinger,

Manuel Ángeles Ortiz, Georges Braque, Julio González, Fernand

Léger, Carlos Alcolea, VEGAP, A Coruña, 2015.

Tout l'intéret de l'art se trouve dans le commencement. Après le commencement, c'est déjà la fin.

(Pablo Ruiz Picasso)

Este catálogo, realizado con motivo de la exposición Picasso y el cubismo en la Colección de

Arte ABANCA, en el Museo Thyssen-Bornemisza, se terminó de imprimir en septiembre de 2015.