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PERSPECTIVAS ABERTAS PERSPECTIVAS ABERTAS PERSPECTIVAS ABERTAS PERSPECTIVAS ABERTAS PORPORPORPOR MIES VAN DER ROHE MIES VAN DER ROHE MIES VAN DER ROHE MIES VAN DER ROHE

NA UTILIZAÇÃO DE MATERIAIS METÁLICOS NA UTILIZAÇÃO DE MATERIAIS METÁLICOS NA UTILIZAÇÃO DE MATERIAIS METÁLICOS NA UTILIZAÇÃO DE MATERIAIS METÁLICOS

Maria Leonor da Silva Cício

Dissertação para a obtenção do Grau de Mestre em

ArquitecturaArquitecturaArquitecturaArquitectura

JúriJúriJúriJúri

Presidente: Professor Doutor António Barreiros Ferreira

Orientadora: Professora Doutora Ana Tostões

Orientador: Professor Doutor Rui Vilar

Vogal: Professor Doutor João Vieira Caldas

OutubroOutubroOutubroOutubro 2009200920092009

I

Agradecimentos

Em primeiro lugar, tenho que agradecer aos meus orientadores, Professora Ana Tostões e Professor Rui Vilar, pela

dedicação e interesse com que abraçaram este projecto. Sem os seus sábios conhecimentos, conselhos e críticas,

este trabalho não seria possível.

Agradeço a todos os colegas e amigos que de alguma forma contribuíram para este trabalho, principalmente à Patrícia,

Joana, Sara, Leila, Carolina, João Barbosa e João Morgado, pelo companheirismo, amizade e conhecimentos. Quero

agradecer igualmente a todos os meus colegas de trabalho do LTI CIVMAT, por todo o apoio e amizade que mostraram

no desenrolar deste trabalho.

Finalmente, mas não menos importante, a toda a minha família, especialmente aos meus pais, a quem dedico esta

dissertação, como forma de agradecimento de todas as oportunidades que proporcionaram na minha vida.

II

PERSPECTIVAS ABERTAS PORPERSPECTIVAS ABERTAS PORPERSPECTIVAS ABERTAS PORPERSPECTIVAS ABERTAS POR MIES VMIES VMIES VMIES VAN DER ROHE NA UTILIZAÇÃO DE MATERIAIS METÁLICOS AN DER ROHE NA UTILIZAÇÃO DE MATERIAIS METÁLICOS AN DER ROHE NA UTILIZAÇÃO DE MATERIAIS METÁLICOS AN DER ROHE NA UTILIZAÇÃO DE MATERIAIS METÁLICOS

Resumo

Esta dissertação visa estudar de forma sintética, a evolução formal e construtiva da arquitectura do século XX

potenciada pela utilização de materiais metálicos e pelas características específicas destes materiais. Havendo uma

consciência da extrema variedade de materiais metálicos disponíveis, focou-se o estudo nos metais e ligas metálicas

mais usuais na construção civil: ligas ferrosas, ligas de alumínio, ligas de cobre e ligas de titânio. Num momento em

que a inovação é essencial ao desenvolvimento da arquitectura e da indústria da construção civil, o estudo de grandes

mestres, como o caso de Mies van der Rohe, sobretudo na forma como aborda os materiais metálicos, torna-se

fundamental para o desenvolvimento de novas ideias e tecnologias.

O trabalho começa por analisar, de um modo geral, as características dos materiais metálicos, progredindo para a

compreensão dos metais enquanto materiais de construção, suas características e propriedades mais significativas,

assim como os metais e ligas metálicas mais usuais em construção civil. Seguidamente é descrita a forma como a

arquitectura se foi apropriando dos materiais metálicos, enaltecendo momentos, protagonistas e edifícios que

marcaram a história da arquitectura com metais.

Reconhecendo o contributo de Mies van der Rohe na gramática construtiva com materiais metálicos, é dada a

conhecer a vida e obra do arquitecto, assim como alguns dos edifícios mais importantes, que caracterizam a evolução

da utilização que faz dos metais e ligas metálicas, nomeadamente arranha-céus, em relação com o desenvolvimento

do Movimento Moderno. O estudo termina com uma discussão do modo como os materiais metálicos influenciam a

forma de pensar e construir arquitectura, e que características dotam os edifícios.

PPPPalavrasalavrasalavrasalavras----chavechavechavechave

Materiais metálicos

Arquitectura

Mies van der Rohe

Movimento Moderno

III

PROSPECTSPROSPECTSPROSPECTSPROSPECTS OPENED OPENED OPENED OPENED BYBYBYBY MIES VAN DER ROHE IN THE USE OF METALLIC MATERIALSMIES VAN DER ROHE IN THE USE OF METALLIC MATERIALSMIES VAN DER ROHE IN THE USE OF METALLIC MATERIALSMIES VAN DER ROHE IN THE USE OF METALLIC MATERIALS

Abstract

The follow dissertation aims to study, in a synthesized way, the formal and constructive evolution of the 20th century

architecture enhanced by the use of metallic materials and their specific features. Having the consciousness of the

great number of metals available, the study has focused in the most usual metals and alloys in construction: iron

alloys, aluminum alloys, copper alloys and titanium alloys. At present, where innovation is a benefit to the development

of architecture and building, the study of the great masters, like Mies van der Rohe, specially in his approach to the

metallic materials, become fundamental for the improvement of new ideas and technologies.

The essay begins to analyze in a general way the metallic materials, their features moving ahead to the understanding of

metals as building materials, their most significantly characteristics and properties, as well as the common metals and

alloys. Following it is described the way how architecture became accustomed to the metallic materials, highlighting

the moments, personas and the buildings that marked the history of metals in architecture.

Recognizing Mies van der Rohe’s contribution to the metallic materials grammar, the architect’s life and work are made

known, as well as some of the most important buildings, that characterize the development of metals and alloys use,

particularly skyscrapers, in relation with the Modern Movement development. The essay ends with a discussion of how

metallic materials influence the thinking and building architecture and the features that they provide to the buildings.

Key WordsKey WordsKey WordsKey Words

Metallic materials

Architecture

Mies van der Rohe

Modern Movement

IV

Índice Geral

Agradecimentos ........................................................................................................................................................... I

Resumo ...................................................................................................................................................................... II

Abstract ..................................................................................................................................................................... III

Índice Geral ............................................................................................................................................................... IV

Índice de figuras ........................................................................................................................................................ VI

CAPÍTULO 00CAPÍTULO 00CAPÍTULO 00CAPÍTULO 00 ---- INTRODUÇÃOINTRODUÇÃOINTRODUÇÃOINTRODUÇÃO ........................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 1111

0.1. Objectivo ............................................................................................................................................................. 1

0.2. Estado da Arte ..................................................................................................................................................... 2

0.3. Motivação ............................................................................................................................................................ 4

0.4. Desenvolvimento e organização do trabalho ........................................................................................................ 5

CAPCAPCAPCAPÍTULO 01ÍTULO 01ÍTULO 01ÍTULO 01 ---- MATERIAIS METÁLICOS:MATERIAIS METÁLICOS:MATERIAIS METÁLICOS:MATERIAIS METÁLICOS: CARACTERIZAÇÃO DE UMCARACTERIZAÇÃO DE UMCARACTERIZAÇÃO DE UMCARACTERIZAÇÃO DE UM MATERIAL DE CONSTRUÇMATERIAL DE CONSTRUÇMATERIAL DE CONSTRUÇMATERIAL DE CONSTRUÇÃOÃOÃOÃO ................................................................................................................ 6666

1.1. Introdução aos materiais metálicos ..................................................................................................................... 7

1.1.1. Estrutura atómica ......................................................................................................................................... 7

1.1.2. Ligação metálica .......................................................................................................................................... 8

1.2. Propriedades físicas ............................................................................................................................................ 9

1.3. Propriedades ópticas ......................................................................................................................................... 10

1.3.1. Opacidade e reflectividade ......................................................................................................................... 10

1.3.2. Cor ............................................................................................................................................................. 11

1.4. Propriedades químicas ...................................................................................................................................... 13

1.4.1. Oxidação ou corrosão atmosférica ............................................................................................................. 13

1.4.2. Resistência à corrosão ............................................................................................................................... 14

1.5. Ligas Metálicas ................................................................................................................................................. 15

1.6. Metais e ligas metálicas utilizados em arquitectura ........................................................................................... 16

1.6.1. Ligas Ferrosas............................................................................................................................................ 16

1.6.2. Ligas de Alumínio ...................................................................................................................................... 19

1.6.3. Ligas de Cobre ........................................................................................................................................... 21

1.6.4. Ligas de Titânio ......................................................................................................................................... 23

V

CAPÍTULO 02CAPÍTULO 02CAPÍTULO 02CAPÍTULO 02 ---- EVOLUÇÃO DOS MATERIAEVOLUÇÃO DOS MATERIAEVOLUÇÃO DOS MATERIAEVOLUÇÃO DOS MATERIAIS METÁLICOS NA ARQUIS METÁLICOS NA ARQUIS METÁLICOS NA ARQUIS METÁLICOS NA ARQUITECTURAITECTURAITECTURAITECTURA .................................................................................................................................................................................................................................... 24242424

2.1. Ferro e cobre, os metais pré-Revolução Industrial ............................................................................................. 25

2.2. A Revolução Industrial e os primeiros anos na Europa....................................................................................... 28

2.3. Reconstrução de Chicago e o progresso da estrutura metálica .......................................................................... 33

2.4. A Arte Nova na Europa ....................................................................................................................................... 34

2.5. O Movimento Moderno na Alemanha ................................................................................................................. 36

2.6. O Moderno Europeu nos Estados Unidos da América ........................................................................................ 38

2.7. O movimento High-Tech e a actualidade ........................................................................................................... 39

CAPÍTULO 03CAPÍTULO 03CAPÍTULO 03CAPÍTULO 03 ---- CASO DE ESTUDO: MIESCASO DE ESTUDO: MIESCASO DE ESTUDO: MIESCASO DE ESTUDO: MIES VAN DER ROHEVAN DER ROHEVAN DER ROHEVAN DER ROHE ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 40404040

3.1. Mies van der Rohe: o desenvolvimento do modo de pensar arquitectura metálica ............................................ 41

3.2. Descrição de casos de estudo ........................................................................................................................... 49

860-880 Lake Shore Drive Apartments, Chicago (1948-1951) ............................................................................ 49

Seagram Building, Nova Iorque (1954-1958) ...................................................................................................... 52

Colonnade Apartments, Newark (1958-1960) ...................................................................................................... 56

Toronto Dominion Centre, Toronto (1963-1969) ................................................................................................. 59

Neue Nationalgalerie, Berlim (1962-1968) .......................................................................................................... 63

3.3. Análise .............................................................................................................................................................. 67

3.3.1. Arranha-céus ............................................................................................................................................. 67

3.3.2. Pavilhões ................................................................................................................................................... 78

CONSIDERAÇÕES FINAISCONSIDERAÇÕES FINAISCONSIDERAÇÕES FINAISCONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 80808080

BIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 82828282

Livros........................................................................................................................................................................ 82

Artigos ...................................................................................................................................................................... 83

Internet ..................................................................................................................................................................... 83

CD-ROM ................................................................................................................................................................... 84

VI

Índice de figuras

CAPÍTULO 0CAPÍTULO 0CAPÍTULO 0CAPÍTULO 01111 –––– MATERIAIS METÁLICOS:MATERIAIS METÁLICOS:MATERIAIS METÁLICOS:MATERIAIS METÁLICOS: CARACTERIZAÇÃO DE UMCARACTERIZAÇÃO DE UMCARACTERIZAÇÃO DE UMCARACTERIZAÇÃO DE UM MATERIAL DE CONSTRUÇMATERIAL DE CONSTRUÇMATERIAL DE CONSTRUÇMATERIAL DE CONSTRUÇÃOÃOÃOÃO

Fig.1. Superfície metálica (aproximação à cor natural) [www.bloviatednonsense.com] .................................................................. 11

Fig.2. Fios de cobre [www.asia.ru] ............................................................................................................................................. 11

Fig.3. Superfície de ouro [www.psdgraphics.com] ...................................................................................................................... 11

Fig.4. Superfície de prata [http://en.wikipedia.org] ...................................................................................................................... 11

Fig.5. Superfície de ferro oxidado (ferrugem) [http://commons.wikimedia.org] ............................................................................. 12

Fig.6. Superfície de alumínio [www.regenesi.com] ..................................................................................................................... 12

Fig.7. Perfis de alumínio lacados [www.decofab.pt] .................................................................................................................... 12

Fig.8. Chapa de aço oxidada (ferrugem) [www.lovetextures.com] ................................................................................................. 13

Fig.9. Estátua de Hércules em cobre [www.dkimages.com] ......................................................................................................... 13

Fig.10. Edifício SALA da Universidade Penn State: revestimento de cobre [www.copper.org] ........................................................ 13

Fig.11. Escultura de Richard Serra em aço Cor-Ten [www.georgetown.edu] ................................................................................. 18

Fig.12. Pináculo do edifício Chrysler em aço inoxidável [http://commons.wikimedia.org] ............................................................. 18

Fig.13. Edifício em aço inoxidável de Frank Gehry [http://bloglog.globo.com] ............................................................................. 18

Fig.14. Vários instrumentos musicais em latão [www.thecolonialtheatre.org]................................................................................ 22

Fig.15. Pormenor das portas de bronze do Baptistério de Florença [http://exposingexposures.com] .............................................. 22

Fig.16. Museu Guggenheim de Bilbao, de Frank O. Gehry: revestimento em chapas de titânio [www.panoramio.com] .................... 23

Fig.17. Grande Teatro Nacional de Pequim, de Jean Andreu: revestimento em chapas de titânio [http://commons.wikimedia.org] ... 23

CAPÍTULO 0CAPÍTULO 0CAPÍTULO 0CAPÍTULO 02222 –––– EVOLUÇÃO DOS MATERIAEVOLUÇÃO DOS MATERIAEVOLUÇÃO DOS MATERIAEVOLUÇÃO DOS MATERIAIS METÁLICOS NA ARQUIS METÁLICOS NA ARQUIS METÁLICOS NA ARQUIS METÁLICOS NA ARQUITECTURAITECTURAITECTURAITECTURA

Fig.18. Relevo Imdugud em cobre (Sumério) [www.copper.org] .................................................................................................. 25

Fig.19. Templo do Rei Salomão [www.travelblog.org] ................................................................................................................. 26

Fig.20. Panteão de Roma [http://upload.wikimedia.org] .............................................................................................................. 26

Fig.21. Portas do Panteão de Roma [www.kitchenandresidentialdesign.com] ............................................................................... 26

Fig.22. Portas Norte do Baptistério de Florença, Itália [www.shafe.co.uk] ..................................................................................... 27

Fig.23. Portas da Biblioteca da Universidade de Vilnius, Lituânia [http://commons.wikimedia.org] ................................................ 27

Fig.24. Portas da Catedral de Pisa, Itália [http://commons.wikimedia.org] .................................................................................... 27

Fig.25. Portas centrais da Catedral de Orvieto, Itália [http://en.wikipedia.org] ............................................................................... 27

Fig.26. "Coalbrookdale at night" pintura de Philipp Jakob Loutherbourg (o Jovem), 1801 [http://iamjwal.com] .............................. 28

Fig.27. Ponte de Ferro do Rio Severn [http://iamjwal.com] .......................................................................................................... 28

Fig.28. St. Katherine Docks de Londres [www.panoramio.com] ................................................................................................... 28

Fig.29. Pont des Arts (reconstrução) [www.panoramio.com] ....................................................................................................... 29

Fig.30. Halle au blé [http://rondelet.biblio.polimi.it] .................................................................................................................... 29

Fig.31. Estação de Lime Street, Liverpool [www.railpictures.net] ................................................................................................. 30

Fig.32. Desenho de colunas em ferro de Violet-Le-Duc [www.ntpr.ufba.br] .................................................................................. 30

Fig.33. Desenho de abóbada em ferro e alvenaria [http://agaudi.wordpress.com] ......................................................................... 30

VII

Fig.34. Biblioteca de Sainte-Geneviève [Leonardo Benvolo – História da Arquitectura Moderna. 3ª Edição. São Paulo:

Editora Perspectiva, 2004. pp. 123]. ............................................................................................................................. 31

Fig.35. Biblioteca Nacional de França [Leonardo Benvolo – História da Arquitectura Moderna. 3ª Edição. São Paulo: Editora

Perspectiva, 2004. pp. 123] ......................................................................................................................................... 31

Fig.36. Palácio de Cristal de Joseph Paxton [http://henryhutcheon.com] ...................................................................................... 31

Fig.37. Galeria das Máquinas de Dutert [www.caed.kent.edu] ...................................................................................................... 32

Fig.38. Pilar da Galeria das Máquinas [www.arch.mcgill.ca] ........................................................................................................ 32

Fig.39. Construção da Torre Eiffel [www.webluxo.com.br] ........................................................................................................... 32

Fig.40. Torre Eiffel [http://evtportefolio.googlepages.com] .......................................................................................................... 32

Fig.41. Detalhe do Fair Building de Le Baron Jenney [Leonardo Benvolo – História da Arquitectura Moderna. 3ª Edição. São

Paulo: Editora Perspectiva, 2004. pp. 239] .................................................................................................................... 33

Fig.42. Primeiro Leiter Building [http://lynnbecker.com] ............................................................................................................. 33

Fig.43. Home Insurance Building [http://ecuip.lib.uchicago.edu] ................................................................................................. 33

Fig.44. Construção do Wainwright Building de Adler e Sullivan [AA VV- Chicago Architecture, 1872-1922, Birth of a

Metropolis. 1ª Edição. Munique: Prestel-Verlag. 1987. pp. 63] ...................................................................................... 33

Fig.45. Maison du Peuple [http://passages.ebbs.net] .................................................................................................................. 34

Fig.46. Interior da Maison du Peuple [Peter Gössel – Arquitectura no Século XX. Colónia: Benedikt Taschen. 1996. pp. 47] .......... 34

Fig.47. Estação de metro tipo de Guimard [http://en.wikipedia.org] ............................................................................................. 34

Fig.48. Edifício da Secessão [http://picasaweb.google.com] ....................................................................................................... 35

Fig.49. Wiener Postsparkasse [http://hdri.cgtechniques.com] ...................................................................................................... 35

Fig.50. Guarda da La Pedrera de Gaudi[www.barcelonaphotoblog.com] ....................................................................................... 35

Fig.51. Fábrica de Turbinas da AEG [http://tasaez.wordpress.com] .............................................................................................. 36

Fig.52. Fábrica Fagus [www.dailyicon.net] ................................................................................................................................. 36

Fig.53. Interior da Fábrica Fagus [www.greatbuildings.com] ........................................................................................................ 36

Fig.54. Peças desenhadas por Marianne Brandt (aluna da Bauhaus) [http://jaksview3.wordpress.com] .......................................... 37

Fig.55. Pavilhão de Aço de Bruno Taut [AA VV - Architecture and Construction in Steel. Londres: E & FN Spon. 1993. pp. 30] ....... 37

Fig.56. Arranha-céus de vidro de Mies van der Rohe [www.volker-goebel.biz] .............................................................................. 37

Fig.57. Casa de Saúde Dr. Lovell de Neutra [http://commons.wikimedia.org] ............................................................................... 38

Fig.58. 860-880 Lake Shore Drive Apartments de Mies [www.zgapa.pl] ....................................................................................... 38

Fig.59. Seagram Building de Mies [www.nysid.net] .................................................................................................................... 38

Fig.60. Chicago Federal Centre de Mies [www.panoramio.com] .................................................................................................. 38

Fig.61. Biblioteca da Faculdade de História da Universidade de Cambridge [http://sites.google.com] ........................................... 39

Fig.62. Interior da Biblioteca da Faculdade de História da Universidade de Cambridge [www.greatbuildings.com] ......................... 39

Fig.63. Centro Georges Pompidou [www.galinsky.com] .............................................................................................................. 39

CAPÍTULO 0CAPÍTULO 0CAPÍTULO 0CAPÍTULO 03333 –––– CASO DE ESTUDO: MIESCASO DE ESTUDO: MIESCASO DE ESTUDO: MIESCASO DE ESTUDO: MIES VAN DER ROHEVAN DER ROHEVAN DER ROHEVAN DER ROHE

Fig.64. Arranha-céus de vidro, 1919 [www.volker-goebel.biz] ..................................................................................................... 44

Fig.65. Arranha-céus de vidro, 1920 [www.volker-goebel.biz] ..................................................................................................... 44

Fig.66. Edifício de escritórios de betão [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 19] 44

Fig.67. Pavilhão de Barcelona [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 25] ............. 45

VIII

Fig.68. Interior da casa Tugendhat [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 26] ...... 45

Fig.69. Campus Universitário Illinois Institute of Technology (IIT) [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres:

Phaidon Press Limited, 1999. pp. 115] ......................................................................................................................... 47

Fig.70. Casa Farnsworth [www.e-architect.co.uk] ........................................................................................................................ 47

Fig.71. 860-880 Lake Shore Drive Apartments vistas do Lago Michigan [www.facebook.com] ...................................................... 49

Fig.72. Vista aérea das 860-880 Lake Shore Drive Apartments [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon

Press Limited, 1999. pp. 118] ...................................................................................................................................... 49

Fig.73. 860-880 Lake Shore Drive Apartments [www.facebook.com] .......................................................................................... 49

Fig.74. Passagem coberta de ligação [www.facebook.com] ......................................................................................................... 49

Fig.75. Planta dos pisos térreos [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 119] ........ 50

Fig.76. Planta dos pisos tipo [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 53] .............. 50

Fig.77. Desenhos de pormenor das fachadas [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited,

1999. pp. 46] .............................................................................................................................................................. 51

Fig.78. Montagem de painel da fachada [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999.

pp. 47] ........................................................................................................................................................................ 51

Fig.79. Montagem de painel da fachada [www.facebook.com] ..................................................................................................... 51

Fig.80. Enquadramento do Seagram Building no perfil de Nova Iorque [http://forum.skyscraperpage.com] .................................... 53

Fig.81. Seagram Building à noite [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 60] ........ 53

Fig.82. Seagram Building de dia [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 60] ......... 53

Fig.83. Praça e entrada do Seagram Building [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited,

1999. pp. 63] .............................................................................................................................................................. 53

Fig.84. Planta do piso térreo [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 61] ............... 54

Fig.85. Planta do piso tipo (acima do 10º andar) [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press

Limited, 1999. pp. 61] ................................................................................................................................................. 54


1999. pp. 48] .............................................................................................................................................................. 55

Fig.87. Montagem dos perfis verticais das fachadas [www.life.com] ............................................................................................ 55

Fig.88. Colocação dos painéis opacos e caixilhos [www.life.com] ............................................................................................... 55

Fig.89. Colonnade Apartments vista do Branchbrook Park [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon

Press Limited, 1999. pp. 58] ........................................................................................................................................ 56

Fig.90. Fachada do Colonade Apartments [cortesia de Daniel Aull] .............................................................................................. 56

Fig.91. Entrada do Colonnade Apartments [cortesia de Daniel Aull] ............................................................................................. 56

Fig.92. Planta do piso tipo [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 59] .................. 57


1999. pp. 49] .............................................................................................................................................................. 58

Fig.94. Montagem dos perfis verticais e caixas de ventilação das fachadas [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work.

Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 49] ............................................................................................................. 58

Fig.95. Pormenor da fachada [cortesia de Daniel Aull] ................................................................................................................ 58

Fig.96. Enquadramento do Toronto Dominion Centre [www.skyscrapercity.com] .......................................................................... 60

Fig.97. Vista da primeira fase do plano do Toronto Dominion Centre [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres:


Fig.98. Toronto Dominion Centre visto da King Street [www.flickr.com/photos/scottnorsworthy] ................................................... 60

IX

Fig.99. Entrada da Toronto Dominion Bank Tower da Wellington Street [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres:

Phaidon Press Limited, 1999. pp. 64] ........................................................................................................................... 60

Fig.100. Planta geral do piso térreo do Toronto Dominion Centre [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres:


Fig.101. Plantas do piso térreo e do piso tipo da Toronto Dominion Bank Tower [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work.



1999. pp. 49] .............................................................................................................................................................. 62

Fig.103. Construção da Royal Trust Tower [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited,

1999. pp. 64] .............................................................................................................................................................. 62

Fig.104. Interior de um piso em construção [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited,

1999. pp. 65] .............................................................................................................................................................. 62

Fig.105. Neue Nationalgalerie [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 99] ............. 64

Fig.106. Vista geral da Neue Nationalgalerie [http://postalesinventadas.blogspot.com] ................................................................. 65

Fig.107. Jardins da Neue Nationalgalerie [http://ruimoraisdesousa.blogspot.com] ....................................................................... 65

Fig.108. Acesso ao espaço de exposições permanentes [http://ruimoraisdesousa.blogspot.com].................................................. 65

Fig.109.Planta do piso superior [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 95] .......... 66

Fig.110. Pilar [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 98] ..................................... 66

Fig.111. Relação da cobertura com o pilar [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited,

1999. pp. 94] .............................................................................................................................................................. 66

Fig.112. Desenho de pormenor da rótula [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999.

pp. 98] ....................................................................................................................................................................... 66

Fig.113. Rótula tipo dos pilares da Fábrica de Turbinas da AEG [www.ochshorndesign.com] ........................................................ 66

Fig.114. Construção da Neue Nationalgalerie: elevação da cobertura por macacos hidráulicos e ligação às colunas [Peter

Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 99] ....................................................... 66

Fig.115. Comparação de alturas: 860-880 Lake Shore Drive Apartments, Colonnade Apartments, Seagram Building e

Toronto Dominion e Royal Trust Towers ......................................................................................................................... 68

Fig.116. Exemplo de composição espacial de um piso tipo de edifícios de habitação (860-880 Lake Shore Drive Apartments) ...... 68

Fig.117. Exemplo de composição espacial de um piso tipo de edifícios de escritórios (Toronto Dominion Tower) ......................... 68

Fig.118. Esquema de montagem de fachada das 860-880 Lake Shore Drive Apartments ............................................................... 71

Fig.119. Sistema de fachada 1: 860-880 Lake Shore Drive Apartments [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres:

Phaidon Press Limited, 1999. pp. 46] ........................................................................................................................... 72

Fig.120. Sistema de fachada 2: Seagram Building [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press

Limited, 1999. pp. 48] ................................................................................................................................................. 72

Fig.121. Sistema de fachada 2: Toronto Dominio Bank e Royal Trust Towers [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work.


Fig.122. Sistema de fachada 2: Colonnade Apartments [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press

Limited, 1999. pp. 49] ................................................................................................................................................. 72

Fig.123. Esquema de montagem de fachada do Seagram Building ............................................................................................... 73

Fig.124. Esquema de montagem da fachada da Toronto Dominion Bank Tower e da Royal Trust Tower .......................................... 74

Fig.125. Esquema de montagem da fachada da Colonnade Apartments ........................................................................................ 75

Fig.126. Altes Museum, Berlim de Schinkel [http://tfchan.wordpress.com] .................................................................................. 76

X

Fig.127. Colunata de entrada do Seagram Building [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press

Limited, 1999. pp. 126] ............................................................................................................................................... 76

Fig.128. Planta do arranha-céus de base triangular (1919) [www.facebook.com] ......................................................................... 77

Fig.129. Colunata do Seagram Building [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999.

pp. 129] ...................................................................................................................................................................... 77

Fig.130. Praça do Toronto Dominion Centre [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited,

1999. pp. 141] ............................................................................................................................................................ 77

Fig.131. Pavilhão de Barcelona [http://picasaweb.google.com] ................................................................................................... 78

Fig.132. Edificio de Investigação de Materiais do Illinois Institute og Technology [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work.

Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 117] ........................................................................................................... 78

Fig.133. Casa Farnsworth [http://commons.wikimedia.org] ......................................................................................................... 78

Fig.134. Crown Hall do Illinois Institute og Technology [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press

Limited, 1999. pp. 91] ................................................................................................................................................. 78

Fig.135. Flexão de um perfil em I .............................................................................................................................................. 79

Fig.136. Pilar da Neue Nationalgalerie [Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. pp. 98]. 79

Fig.137. Projecto para edifício de escritórios da Bacardi, Cuba [Peter Blake – The Master Builders: Le Corbusier, Mies van

der Rohe, Frank Lloyd Wright. Nova Iorque: W. W. Norton & Company, Inc., 1996. pp 273] ............................................. 79

Fig.138. Neue Nationalgalerie [www.panoramio.com] ................................................................................................................. 79

1

CAPÍTULO 00

INTRODUÇÃO

0.1. Objectivo

Esta dissertação aborda os metais e ligas metálicas com aplicação em arquitectura, tentando desvendar a influência

que a introdução destes materiais em construção civil teve no desenho dos edifícios. Os materiais de construção são

um tema fundamental na prática de arquitectura, requerendo conhecimento detalhado quando se constrói com eles. Os

metais são dos materiais mais complexos, caracterizando-se pela vasta panóplia de propriedades e características que

podem oferecer.

Para compreender o impacto da aplicação de metais e ligas metálicas em arquitectura, esta dissertação analisa

edifícios desenhados pelo arquitecto alemão Mies van der Rohe, que para além de ter sido um importante protagonista

do movimento moderno, mudou a forma como a arquitectura olhava para os materiais metálicos. Mies entendia os

materiais de construção com grande clareza, assim como compreendia como construir com eles, deixando uma vasta

obra construída, exemplar da sua exímia forma de criar arquitectura.

No âmbito deste estudo, torna-se imprescindível uma abordagem à obra de Mies van der Rohe, relacionando o

conhecimento adquirido no estudo dos materiais metálicos, com a expressão e tecnologia construtiva de alguns

edifícios chave da obra de Mies van der Rohe. Através de uma análise tectónica de casos de estudo, pretende-se

conseguir uma abordagem científica da obra de Mies, realçando o perfil construtivo e racionalista que caracteriza o

arquitecto.

2

0.2. Estado da Arte

A arquitectura em Portugal é primordialmente construída em pedra e seus derivados (tijolo, betão). Numa retrospectiva

do último século de arquitectura em Portugal, destacam-se as obras em alvenaria dos primeiros anos e o domínio do

betão armado no modernismo de meados do século XX. O uso de materiais metálicos neste país cingiu-se às

estruturas de estações de comboios e pontes e apontamentos ornamentais em edifícios e espaços sociais (cafés do

início do século).

Constrói-se agora com os mesmos materiais com que se construiu há séculos atrás. O betão, o tijolo e a pedra

continuam a ser os materiais privilegiados na construção de edifícios. Para a arquitectura possa sofrer uma evolução é

necessário dar mais atenção a materiais menos convencionais, que suscitem novas técnicas construtivas,

influenciando a forma de se fazer arquitectura em Portugal.

Actualmente uma nova geração de arquitectos começa a dar grande importância aos materiais metálicos, fazendo um

uso substancial de metais e ligas metálicas nos seus edifícios. Estes materiais são normalmente utilizados em

revestimentos e coberturas de edifícios, estando a construção total em metal (normalmente aço) reservada a pequenos

edifícios destinados a aplicação particular. Ainda assim, a ideia geral que se tem dos metais e ligas metálicas é a de

materiais para construção de edifícios industriais e armazéns. Torna-se assim impreterível mudar a visão que se tem

dos materiais metálicos, numa abordagem igual à dos materiais de construção convencionais.

O uso dos metais na arquitectura remonta aos primeiros arquitectos pós-Revolução Industrial, sendo mais significativo

nos arquitectos modernos alemães. Arquitectos como Peter Behrens, Walter Gropius, Brunto Taut e Mies van der Rohe

mostraram o seu interesse e domínio na construção metálica, revolucionando a arquitectura moderna. Mies van der

Rohe destaca-se dos restantes pelo trabalho que desenvolveu nos Estados Unidos da América entre as décadas de 40

e 60 do século XX, inspirando e influenciando um grande número de arquitectos contemporâneos. É possivelmente o

impulsionador da verdadeira Revolução Industrial na arquitectura, aplicando os materiais metálicos em edifícios

convencionais como casas, edifícios de habitação colectiva, edifícios de escritórios, museus.

No que diz respeito ao estudo da obra de Mies van der Rohe, muitos autores não dão relevância aos aspectos

construtivos, focando a sua investigação nos conceitos e ideias que o arquitecto desenvolveu ao longo da vida. Numa

primeira fase tentou-se conhecer o arquitecto e a sua vida, destacando-se deste ponto de vista, o livro The Master The Master The Master The Master

Builders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd WrightBuilders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd WrightBuilders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd WrightBuilders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright (1996) escrito por Peter BlakePeter BlakePeter BlakePeter Blake, que descreve a vida de

três importantes arquitectos modernos, segundo três vertentes que o autor diferencia em cada arquitecto: Le Corbusier

o mestre da forma, Mies van der Rohe o mestre da estrutura e Frank Lloyd Wright o mestre do espaço. Apesar de ser

uma abordagem essencialmente biográfica, com relatos de momentos da vida dos três arquitectos, o autor foca

algumas ideias relacionadas com a arquitectura que cada um praticava, assim como conhecer a personalidade dos

arquitectos.

3

Para completar o conhecimento adquirido, procedeu-se ao estudo de outras duas obras de carácter biográfico. Em

primeiro lugar a obra Ludwig Mies van der RoheLudwig Mies van der RoheLudwig Mies van der RoheLudwig Mies van der Rohe (2007) do autor francês JeanJeanJeanJean----Louis CohenLouis CohenLouis CohenLouis Cohen. Aqui a perspectiva

articula-se relaciona-se com uma análise crítica historicista, salientando os edifícios mais marcantes de Mies no

panorama global do movimento moderno. Em segundo lugar o livro Mies van der Rohe: a critical biographyMies van der Rohe: a critical biographyMies van der Rohe: a critical biographyMies van der Rohe: a critical biography (1985) de

Franz SchulzeFranz SchulzeFranz SchulzeFranz Schulze, também uma biografia, mas com uma descrição mais detalhada dos momentos pessoais do arquitecto

e uma análise crítica da obra de Mies por parte do autor. Apesar de idênticas, as duas biografias distinguem-se pelo

âmbito de trabalho respectivo. Enquanto Cohen é um historiador essencialmente focado na arquitectura moderna

europeia, Schulze é um crítico de arte e arquitectura, interessado na obra de Mies van der Rohe, com uma posição e

opinião mais vincada em relação ao trabalho do arquitecto.

Numa perspectiva mais descritiva destacam-se, outros dois autores. Por um lado Peter CarterPeter CarterPeter CarterPeter Carter na obra Mies van der Mies van der Mies van der Mies van der

Rohe at WorRohe at WorRohe at WorRohe at Workkkk (1999), em que é feita uma reunião de várias obras de Mies, acompanhando-as por uma descrição dos

edifícios, assim como explicitação de materiais e sistema construtivo dos edifícios. Este é um dos primeiros

documentos que expõe com rigor a obra de Mies van der Rohe. Da mesma forma, Werner BlaserWerner BlaserWerner BlaserWerner Blaser em MiesMiesMiesMies van der van der van der van der

RoheRoheRoheRohe (1997) apresenta de forma cronológica projectos e edifícios construídos, descrevendo sucintamente os aspectos

conceptuais e construtivos mais importantes desses edifícios. Estas duas obras são fundamentais à compreensão dos

edifícios de Mies, pois evitam qualquer análise crítica do trabalho, como aconteceu nos casos anteriores.

Apesar de não consistir num estudo da obra de Mies van der Rohe, a compilação de textos do arquitecto no livro Mies Mies Mies Mies

van der Rohe : la palabra sin artificio : reflexionevan der Rohe : la palabra sin artificio : reflexionevan der Rohe : la palabra sin artificio : reflexionevan der Rohe : la palabra sin artificio : reflexiones sobre arquitectura, 1922s sobre arquitectura, 1922s sobre arquitectura, 1922s sobre arquitectura, 1922----1968196819681968 (2000) é fundamental para a

compreensão da forma de pensar arquitectura de Mies, assim como o modo como o seu pensamento se desenvolveu.

4

0.3. Motivação

Metal is sculptural, allowing for free-form structures inconceivable in any other material. It interacts with light and

reflected water in a magical way. Changing constantly with the weather, light bounces and shimmers and glides across

metal’s iridescent surface in a way that is quite poetic. Some metals corrode in really interesting ways. Others maintain

their jewel-like sheen over time.1

Frank O. Gehry

Para além de espaço, a arquitectura é fundamentada em pormenores, que proporcionam ambientes e caracterizam

esses mesmos espaços. Mais que saber desenhar espaço, é necessário saber como o construir, como o materializar.

Os materiais são a base da arquitectura. Saber com o que se constrói limita a forma de construir.

Desde sempre, os materiais mais utilizados na construção são a pedra e seus derivados (tijolo) e a madeira. São

materiais que se encontram na natureza facilmente e que não necessitam de um grande investimento tecnológico para

poderem ser aplicados. Os metais, por terem um processo de extracção e “purificação” mais complexo, surgiram mais

tardiamente mas têm vindo a ser introduzidos progressivamente na arquitectura desde há dois séculos. Torna-se,

assim, fundamental o estudo destes materiais, enquanto materiais de construção, de forma a dar continuidade ao seu

processo de integração na arquitectura.

De facto os metais são materiais complexos de características magníficas, como o arquitecto Frank Gehry refere. A

capacidade de se deformarem, mas sendo rígidos igualmente, a forma como interagem com a luz e com o ambiente e

as transformações que esses agentes podem provocar neles, tornam os metais materiais fascinantes.

Estudar a obra de Mies van der Rohe tornou-se imperativo na abordagem aos materiais metálicos. A sua formação e

evolução enquanto arquitecto, sintetiza em poucos anos todo o progresso da humanidade: começando por construir

em pedra e apropriou-se depois gradualmente dos metais. Hoje em dia Mies é denominado de construtor, mais que

arquitecto, devido ao seu amplo conhecimento de materiais e tecnologia de construção.

1 Frank O. Gehry em L. William Zahner – Architectural Metals, A Guide to Selection, Specification, and Performance. 1ª Edição. Nova Iorque: John

Wiley & Sons, Inc., 1995, pp. xvii.

5

0.4. Desenvolvimento e organização do trabalho

O trabalho organiza-se em três partes, correspondentes às três fases da investigação. Os dois primeiros capítulos

visam criar bases ao entendimento do terceiro capítulo, relativo ao estudo e análise de casos práticos.

Num primeiro momento da investigação, procurou-se perceber e descrever os materiais metálicos, suas características

e propriedades. O capítulo 01capítulo 01capítulo 01capítulo 01 retrata essa mesma investigação, organizando a informação desde a constituição

química de um átomo de metal, até à caracterização das quatro ligas metálicas utilizadas em arquitectura. Este capítulo

visa criar uma base científica para a futura abordagem dos casos de estudo.

O capítulo 02capítulo 02capítulo 02capítulo 02 descreve o enquadramento dos materiais metálicos na arquitectura, desde que surgem no quotidiano do

homem, até aos dias de hoje. Este capítulo está dividido em sete partes, que visam descrever os sete momentos

fundamentais em que a história dos materiais metálicos se cruza com a história da arquitectura. Este enquadramento

tem como objectivo perceber como a arquitectura se apropriou progressivamente dos materiais metálicos, e de que

forma estes foram interferindo com a evolução da construção.

Após a constatação da importância do arquitecto Mies van der Rohe tem na integração dos materiais metálicos na

arquitectura. O capítulo 0capítulo 0capítulo 0capítulo 03333 descreve, de forma sucinta, todo o percurso de Mies no contacto e utilização dos materiais

metálicos na sua arquitectura. São estudados cinco edifícios de Mies van der Rohe, onde são reconhecidas as

influências que os materiais metálicos tiveram na sua arquitectura. O estudo compõe-se pela apresentação dos cincos

casos de estudo e da sua relação com o material metálico que o caracteriza, e uma análise desses casos em relação a

toda a sua obra, e aos conhecimentos anteriormente adquiridos.

6

CAPÍTULO 01

MATERIAIS METÁLICOS: CARACTERIZAÇÃO DE UM MATERIAL DE

CONSTRUÇÃO

Este capítulo tem como objectivo dar a conhecer de forma geral, as características dos materiais metálicos, de modo a

permitir compreender as suas especificidades enquanto materiais de construção e a sua aplicabilidade na arquitectura.

Os metais são materiais tão complexos e relevantes que possuem uma ciência própria: a metalurgia. Não se pretende

fazer uma abordagem detalhada das diferentes áreas da metalurgia, mas explicitar os pontos mais relevantes no que

respeita à aplicação dos metais enquanto materiais de construção.

Numa primeira fase importa clarificar o que são os metais enquanto matéria, em particular no que concerne à sua

constituição atómica e a forma como os átomos se ligam entre si para construir um sólido. Todas essas condições se

reflectirão nas propriedades químicas e físicas dos metais, as quais, por sua vez, condicionam a sua aplicação em

arquitectura e as modalidades desta aplicação. Posteriormente, são enumerados os principais metais e ligas usados

em arquitectura e construção civil e caracterizam-se estes materiais no que respeita às suas potencialidades e

limitações.

No senso comum, os metais estão associados a sensações de frieza, rigidez e desconforto, parcialmente transmitidos

pela sua aparência (cor cinzenta e brilho metálico), frieza ao tacto e indeformabilidade. No entanto, ao contrário da

maioria dos materiais utilizados em construção civil, os metais transmitem muito eficientemente o calor e são dos

materiais que mais facilmente se podem enformar (moldar) numa variedade praticamente infinita de formas.

Os metais são também os únicos materiais que se podem ligar autogeneamente, ou seja, unir componentes diversos

para formar um componente de forma complexa e de dimensão praticamente ilimitada, sem descontinuidades.

Formam facilmente ligas que combinam as propriedades de cada elemento metálico de modo a criar uma grande

variedade de materiais que ofereçam uma correspondente variedade de propriedades, sejam elas físicas, químicas ou

mecânicas.

Enquanto material de construção, os metais são os que maior versatilidade apresentam, podendo exercer funções

estruturais nos edifícios, funções de protecção e decoração, revestimento, ou materializar pormenores funcionais,

como caixilhos, puxadores ou dobradiças.

7

1.1. Introdução aos materiais metálicos

1.1.1. Estrutura atómica

Para melhor compreender as características dos metais e suas propriedades, é necessário analisar a composição

química destes materiais, pois é no comportamento químico dos seus constituintes e nas especificidades das ligações

químicas que formam, que se encontra explicação para as características únicas dos metais como materiais de

construção.

Vários foram os filósofos e, posteriormente, químicos que especularam sobre a estrutura da matéria. No início do

século XIX, John Dalton propõe um conjunto de conceitos que constituem a base da química actual. Segundo Dalton a

matéria é constituída por partículas muito pequenas e indivisíveis designadas de átomos; átomos iguais e com as

mesmas propriedades ligados entre si formam elementos, enquanto átomos diferentes e com propriedades diferentes,

ligados entre si, formam compostos.

Os átomos são constituídos por um núcleo, constituído por protões (partículas de carga eléctrica positiva) e neutrões

(partículas sem carga eléctrica), circundado por uma nuvem de electrões (partículas com muito pequena massa e

carga eléctrica negativa). A energia dos electrões não varia continuamente, varia entre valores discretos (descontínuos)

dizendo-se que é quantificada. Além disso não ocupam homogeneamente o espaço. Na nuvem electrónica podem

identificar-se orbitais atómicas que representam regiões nas quais há uma maior densidade de carga eléctrica, ou seja,

regiões onde há uma maior probabilidade encontrar um electrão com energia. Os electrões, constituindo um átomo ou

composto, têm inevitavelmente energias diferentes, caracterizadas por certos números “mágicos”, os números

quânticos.

Dependendo da sua energia e, portanto, dos números quânticos respectivos, os electrões movem-se a diferentes

distâncias do núcleo do átomo. Quando o átomo é exposto a radiação electromagnética, os electrões absorvem a

energia correspondente, tendendo a aumentar a sua energia, e consequentemente a afastarem-se do núcleo, ficando

num estado dito excitado, isto é, com uma energia superior à normal. O estado no qual os electrões têm energias mais

elevadas, é designado nível de valência. É nesta camada que se encontram os electrões de valência, que estão

dispostos para formar ligações quânticas. Quando estes electrões são excitados por uma fonte de energia libertam-se

dos respectivos átomos com facilidade, conferindo assim aos metais, energias de ionização baixas e elevada

condutibilidade térmica e eléctrica. O comportamento dos electrões na ligação metálica é de extrema importância para

compreender as propriedades físicas e químicas dos metais.

8

1.1.2. Ligação metálica

Para construir matéria condensada, os átomos ligam-se entre si, podendo isso acontecer de várias formas. No caso

dos metais, os átomos apresentam um número de electrões na camada periférica, de mais alta energia (electrão de

valência) inferior a 4, e têm tendência para perder estes electrões assumindo uma configuração electrónica idêntica à

do gás raro que os precede na Tabela de Mendeleev. Estes átomos que perderam electrões têm uma carga positiva

igual a carga dos electrões que perderam, constituindo catiões ou iões positivos.

Os iões positivos tendem a funcionar como esferas rígidas nas fases condensadas (sólidos e líquidos), dispondo-se

espacialmente de forma a haver o “melhor aproveitamento de espaço”2 possível, isto é, os átomos acomodam-se

formando uma estrutura compacta, em que cada ião está coordenado por 12 vizinhos na primeira camada de

coordenação. Além disso, os electrões perdidos por cada átomo dispersam-se no interior do sólido, sendo partilhados

por todos os átomos do sólido, constituindo o que se chama uma ligação metálica. Este tipo de ligação tem a

particularidade de que sempre que os átomos se afastam da sua posição de equilíbrio na estrutura compacta, por

exemplo devido a deformação ou aquecimento, tendem a recuperar facilmente a sua compacidade na estrutura quando

a perturbação cessa.

A ligação metálica apresenta características únicas no que diz respeito ao comportamento dos electrões de valência no

sólido. Estes electrões, como são partilhados por todos os átomos, circulam livremente através da rede compacta de

átomos ligados, não estando associados a um só átomo (ou partilhados entre um número muito reduzido de átomos),

como noutros tipos de ligações químicas. Assim, os electrões de valência funcionam como uma nuvem electrónica, na

qual se encontram imersa a rede de átomos, sendo responsável pela condução de energia (calor e electricidade)

através de toda a estrutura. Explica-se assim que a maioria dos metais sejam excelentes condutores de calor e

electricidade. Além disso, são também responsáveis pelas propriedades ópticas particulares dos metais: opacidade e

brilho metálico. O carácter opaco é devido ao facto de os electrões podem absorver toda a radiação que incide no

material, e o brilho metálico ao facto de reemitirem radiação do mesmo comprimento de onda, quando os electrões

excitados decaem para o estado de mais baixa energia.

2 A. Romão Dias – Ligação Química. 1ª Edição. Lisboa: IST PRESS, 2006, pp. 348.

9

1.2. Propriedades físicas

As principais propriedades físicas dos metais decorrem das características da ligação metálica, como se refere. Um

sólido metálico é constituído por catiões que se comportam como esferas rígidas, imersas numa nuvem electrónica

que as mantém unidas entre si, como bolas de bilhar imersas numa geleia. Quando o metal sofre algum tipo de acção

física (martelar, por exemplo), deforma-se, pois os átomos são obrigados a deslizar uns em relação aos outros, mas a

coesão do sólido mantém-se devido à nuvem electrónica e os átomos vão-se reorganizando, mantendo sempre a

compacticidade da estrutura, o que evita a ruptura do material. Esta característica da ligação metálica proporciona aos

materiais metálicos as suas características de deformabilidadedeformabilidadedeformabilidadedeformabilidade, designadamente a facilidade de deformação plástica,

maleabilidade e ductilidade.

Outra propriedade característica dos metais é a sua elevada condutibilidadecondutibilidadecondutibilidadecondutibilidade térmica e eléctrica. Quando uma barra

metálica é sujeita a calor ou a electricidade, os electrões, que circulam livremente por toda a rede de átomos que

compõem a barra, conduzem a energia, propagando-a rapidamente por toda a estrutura. É por esta razão que os metais

são naturalmente bons condutores de calor e electricidade, propriedade que os diferencia de todos os outros materiais.

É também por esta razão que os metais tendem a ser frios ao tacto: extraem eficientemente o calor dos corpos com

temperatura mais elevada, que estão em contacto com eles.

O número e energia dos electrões de valência determina a energia da ligação atómica, ou seja, quanto menos electrões

de valência por átomo uma ligação contiver, mais fraca é. Esta característica é determinante para a temperatura de temperatura de temperatura de temperatura de

fusãofusãofusãofusão dos metais, verificando-se que os metais que têm menos electrões possuem pontos de fusão mais baixos.

Quando o número de electrões ligantes por átomo aumenta, a energia da ligação também aumenta resultando em

metais com pontos de fusão relativamente mais altos. A temperatura de fusão dos metais varia numa vastíssima gama:

entre -36 °C no mercúrio e mais de 3000 °C em certos metais de transição.

10

1.3. Propriedades ópticas

Os materiais expressam-se visualmente ao ser humano através da sua opacidade, brilho e cor, que são perceptíveis

através da interacção destes com a luz. Estas características desempenham um papel importante no valor simbólico e

artístico dos materiais. No caso dos metais, o brilho e a cor são os mais importantes, considerando-se historicamente

valiosos metais como o cobre, o ouro e a prata, que, por não se oxidarem facilmente em contacto com o ar, mantêm o

seu brilho e cor características durante longos períodos de tempo.

1.3.1. Opacidade e reflectividade

Devido ao facto de os metais terem um grande número de electrões livres capazes de absorverem radiação luminosa,

os metais são opacosopacosopacosopacos à radiação visível. A luz é absorvida pelo corpo metálico, não havendo transmissão e levando à

percepção do material como um corpo opaco. Para que houvesse transparência tem que haver transmissão de luz

através do corpo e por isso, a estrutura electrónica do corpo teria que o permitir, originando materiais transparentes ou

translúcidos. É o caso de materiais cerâmicos como os vidros, em que a absorção da radiação visível é impossível

devido à natureza quântica da estrutura electrónica existente neste material, o que impede que o material transmita a

radiação visível.

Em contrapartida, a luz é em grande parte reflectidareflectidareflectidareflectida devido à relaxação da excitação electrónica, originando o

conhecido brilho metálico dos metais e ligas metálicas comuns. A luz é radiação electromagnética que, quando

emitida contra um corpo metálico, interage com os electrões, excitando-os. Quando decaem para o seu estado de

menor energia, os electrões encontram radiação do mesmo comprimento de onda, originando o fenómeno de reflexão

de luz. Ao contrário da opacidade, a reflectividade de um metal pode ser controlada por manipulação do acabamento

superfície, podendo-se tornar um metal mais reflector polindo-o, ou menos reflector irregularizando a superfície por

meios físicos ou químicos.

11

1.3.2. Cor

A cor, tal como a opacidade e a reflectividade, dependem da forma como a luz visível interage com o material. A

absorção ou reflexão de determinados comprimentos de onda, determina a cor percebida pelo olho humano. Por

exemplo, se uma superfície absorve os comprimentos de onda relativos ao amarelo, verde, azul e violeta, reflectindo o

vermelho, apreende-se visualmente o objecto como sendo de cor vermelha. No caso de objectos pretos a luz é

uniformemente absorvida, não havendo reflexão visível, enquanto os objectos brancos reflectem todos os

comprimentos de onda de luz visível.

No entanto, os materiais não são inalteráveis e, como consequência de alterações superficiais introduzidas no

processo de fabrico de componentes ou devido à interacção destes com a atmosfera, podem aparentar um aspecto

diferente daquele que corresponde de facto ao material. Importa, neste contexto, distinguir dois conceitos diferentes de

cor: a cor intrínseca e a cor extrínseca. A cor intrínseca trata-se da cor natural de um material, ou seja, a cor do

material sem qualquer tipo de tratamento ou alteração superficial. Normalmente a cor que é visível nos materiais

metálicos é a extrínseca, proveniente de alterações espontâneas ou de manipulações da superfície dos materiais.

Na maioria dos metais, a cor intrínsecaintrínsecaintrínsecaintrínseca é o cinzento, porque a estrutura electrónica particular dos metais conduz à

absorção mais ou menos uniforme de todo o espectro de luz visível, levando a uma percepção visual de corpos

escuros e opacos. São excepção o cobre, ouro e prata, que são os principais metais a possuir cor: o cobre é de cor

vermelha, o ouro amarelo, e a prata do característico prateado, distinto do cinzento dos restantes metais.

1. Superfície metálica (aproximação à cor natural)

2. Fios de cobre

3. Superfície de ouro

4. Superfície de prata

12

No entanto, a cor muitas vezes observada é extrínsecaextrínsecaextrínsecaextrínseca ao metal. O metal pode tomar cor por duas vias: de forma

espontânea, devido a alterações físico-químicas do metal em contacto com a atmosfera; ou induzida através

tratamentos químicos e mecânicos que alterem a composição química superficial do metal, ou acabamentos

superficiais, como o polimento, a pintura ou a anodização.

Os metais tendem a oxidar espontaneamente, quando em contacto com o oxigénio do ar, criando uma película

superficial de óxido que pode colorir o material, como é o caso do ferro que toma uma tonalidade castanha

avermelhada. Em outros casos, o filme superficial de óxido pode ser incolor e transparente ou translúcido, deixando

visível a cor intrínseca do metal, como acontece no alumínio.

A indução de cor nos metais pode acontecer nas mais variadas formas, existindo hoje em dia uma panóplia muito vasta

de acabamentos. Um dos mais conhecidos é a anodização do alumínio e suas ligas, consistindo na oxidação da

superfície do metal por processos eléctricos. O filme superficial de óxido de alumínio é incolor mas pode associar-se

uma cor a este processo, através da adição de pigmentos ao banho de anodização. A lacagem, que consiste na

aplicação de um filme polimérico sobre o material, é um processo que permite um maior controlo de cor. Neste

processo não há qualquer tipo de alteração química do metal.

5. Superfície de ferro oxidado (ferrugem)

6. Superfície de alumínio

7. Perfis de alumínio lacados

13

1.4. Propriedades químicas

Os metais não são materiais estáveis quimicamente, pelo contrário, reagem com certa facilidade com substâncias

existentes no meio ambiente que os envolve. Como todos os metais são diferentes, a sua reactividade e velocidade de

reacção variam, de acordo com as propriedades químicas distintas, do material.

1.4.1. Oxidação ou corrosão atmosférica

Muitos dos metais usados em construção encontram-se na natureza sob a forma de compostos químicos que

constituem os minérios. Trata-se de óxidos, sulfuretos, carbonatos ou silicatos, dependendo das propriedades

químicas dos materiais. O facto de os metais existirem na natureza sob a forma de compostos, mostra que não são

estáveis quimicamente. Os metais são muito susceptíveis a reacções químicas e quando colocados, por exemplo, na

presença do oxigénio da atmosfera, tendem a combinar-se com este formando um composto (um óxido),

quimicamente mais estável que o metal. De facto a oxidação é um processo inverso daquele que ocorre da extracção

de metais. Enquanto a indústria metalúrgica tenta extrair o metal das impurezas com que está combinado nos minérios,

isolando o metal, este tende a voltar ao seu estado natural, reagindo com o ambiente.

A presença de água em certos ambiente (chuva, nevoeiro marítimo), aceleram o processo natural de oxidação dos

metais. É por esta razão quem em ambientes húmidos e com maior grau de precipitação, os metais tendem a oxidar

mais e mais rapidamente do que em ambientes secos, onde estes só contactam com o oxigénio do ar.

A poluição atmosférica também desempenha um papel importante na alteração superficial dos metais. Compostos

como monóxido de carbono ou dióxido de carbono, contêm oxigénio e carbono e podem combinar-se com metais

originando óxidos e carbonatos. O caso mais característico é o do cobre e suas ligas, e a sua patine verde. Considera-

se o cobre quimicamente inerte, por não reagir tão facilmente com o ambiente como outros metais. No entanto tem a

tendência para reagir ao longo do tempo com o carbono e a água existente na atmosfera especialmente poluída,

criando uma patine verde que reveste o metal, essencialmente constituída por carbonato de cobre. Esta alteração é

visível em estátuas ou coberturas de edifícios de bronze.

8. Chapa de aço oxidada (ferrugem) 9. Estátua de Hércules em cobre

10. Edifício SALA da Universidade Penn State: revestimento de cobre

14

1.4.2. Resistência à corrosão

Os metais oxidam-se de forma diferente, em alguns casos com efeito benéfico, em outros causando danos profundos

no metal. Quando a oxidação se torna intensa, deteriorando o metal, considera-se que o material está sob a acção de

corrosão. A corrosão pode ser devida a reacções com componentes da atmosfera, mas também pode ser devida com a

reacções com outros agentes químicos, como ácidos, ou outras soluções.

Os metais são, em geral, intrinsecamente reactivos e é impossível impedir a sua corrosão. No entanto, se devidamente

controlada, a própria corrosão pode ter um efeito benéfico sobre o material, protegendo-o de agressão mais extensa.

De facto, a maior ou menor resistência à corrosão dos metais passa pelo princípio de passivação. Os metais começam

por oxidar superficialmente, criando um filme de óxido; se este filme tiver boa aderência e for contínuo, impede a

continuação da reacção, dando-se a passivação do metal, ou seja, o produto de corrosão forma um filme superficial

isolador e protector, não permitindo a continuação de trocas químicas entre o metal e o ambiente. O alumínio e o

titânio são exemplos de metais que passivam espontaneamente, apesar de em usos industriais se utilizar uma

passivação induzida para maior resistência à corrosão.

Os metais que não passivam, como o ferro e o zinco, formam uma camada de óxido pouco aderente e permeável, que

permite a continuação das reacções corrosivas. Neste caso, é possível proteger os materiais revestindo-os (por

exemplo por pintura) ou associando-os a materiais mais susceptíveis à corrosão, que são preferencialmente corroídos,

deixando o metal importante intacto. É a chamada protecção sacrificial, utilizada, por exemplo, na galvanização,

processo no qual o aço é revestido por uma camada de zinco que é preferencialmente corroída ao longo do tempo. Há

metais aos quais está associada a ideia de durabilidade por não sofrerem corrosão. O cobre, o ouro e a prata, são

metais que se encontram em estado nativo na natureza, por serem quimicamente inertes, e quase resistentes à

corrosão.

15

1.5. Ligas Metálicas

Os metais, enquanto substâncias puras, apresentam diferentes níveis de propriedades físicas (cor, condutibilidade

térmica e eléctrica), químicas (resistência à oxidação e corrosão) e mecânicas (resistência mecânica,

deformabilidade), proporcionando a cada um deles características que os distinguem e tornando-os adequados para

aplicações diversas. Um exemplo é o ferro, que apesar da sua extraordinária resistência mecânica, apresenta sérios

problemas de resistência química à corrosão e oxidação. O que torna os metais materiais particulares e justifica a sua

aplicação numa grande diversidade de indústrias é a possibilidade de se combinarem em permutações infinitas,

proporcionando materiais com uma enorme variedade de propriedades. Os materiais resultantes da combinação de

metais entre si ou da combinação de metais com não metais são designados por ligas metálicas.

As ligas metálicas são materiais constituídos por dois ou mais metais ou por metais e pequenas quantidades de não

metais, que mantêm características típicas de materiais metálicos. No caso de ligas metálicas utilizadas em indústrias

como construção civil, automobilística, aeronáutica, naval e bélica, há como principal objectivo conceber ligas com

melhores propriedades ou combinações de propriedades do que os metais puros, aumentando a sua resistência

mecânica e à corrosão, por exemplo.

16

1.6. Metais e ligas metálicas utilizados em arquitectura

1.6.1. Ligas Ferrosas

As ligas ferrosas são ligas que têm como metal de base o ferro. O ferro encontra-se na natureza sob a forma de óxido,

sendo um dos elementos mais comum na crosta terrestre. A sua abundância e fácil extracção tornam os metais

ferrosos materiais com larga aplicação em várias indústrias.

Para obter o ferro os minérios ferrosos são aquecidos a alta temperatura na presença de coque (carbono) como

elemento de remoção de impurezas, principalmente do oxigénio: o carbono combina-se com o oxigénio formando

monóxido de carbono ou dióxido de carbono em estado gasoso, que naturalmente são expelidos do minério fundido. O

material resultante é um metal rico em carbono (cerca de 4%), muito resistente mecanicamente, mas frágil, a gusagusagusagusa.

Apesar de tornar o ferro mais resistente, as elevadas proporções de carbono tornam-no menos dúctil, traduzindo-se

num metal muito frágil quando traccionado. As ligas ferrosas são, normalmente, ligas de ferro e carbono, podendo a

quantidade de carbono variar, dando origem a diferentes ligas com características e propriedades muito diversos. As

ligas ferrosas podem também conter outros elementos além do ferro e do carbono, como o crómio, o níquel,

molibdénio e silício. As ligas à base de ferro e carbono mais conhecidas na área da construção são: o ferro fundido,

quando a percentagem de carbono é superior a 2%, e o aço, quando a percentagem de carbono é inferior a 2%.

Apesar de mecanicamente muito resistentes, as ligas ferrosas possuem limitações no que diz respeito à sua resistência

à corrosão. O ferro é um metal facilmente oxidável, sendo que o seu contacto com a atmosfera provoca uma rápida

oxidação do metal, podendo levar à completa degradação total do metal. O óxido de ferro tem cor castanha

avermelhada, que é normalmente observada nas ligas ferrosas “enferrujadas”

Este problema é contornado adicionando ao ferro outros metais como o crómio ou o níquel, que lhe proporcionam

uma maior resistência à corrosão por agentes atmosféricos. No entanto, estas ligas apresentam um custo muito mais

elevado em particular quando é necessário fabricar componentes de grandes dimensões, surgindo como alternativa

mais económica a protecção do ferro e do aço por revestimentos de materiais. Os mais comuns nos dias de hoje são

as pinturas de esmalte ou a galvanização (revestimento com zinco).

Uma das ligas ferrosas mais antigas é o fffferro funderro funderro funderro fundidoidoidoido, resultante do aquecimento da gusa e consequente extracção

parcial do carbono. Existem registos arqueológicos do uso de ferro fundido, em peças decorativas e ferramentas, mas

o seu uso começou a generalizar-se na construção após a Revolução Industrial, em meados do século XVIII, sendo

utilizado em elementos estruturais, como colunas, assim como em motivos decorativos.

Devido à grande quantidade de carbono, o ferro fundido funde a temperaturas relativamente baixas e tem grande

fluidez, sendo facilmente moldado em formas exuberantes por fundição. Esta liga foi utilizada nos finais do século XIX

nos motivos naturalistas da Arte Nova, como guardas, portões e colunas.

17

A má tenacidade do ferro fundido impede o seu uso generalizado em estruturas. Devido à existência de elevadas

quantidades de carbono no ferro, este torna-se mais frágil quando submetido a esforços de tracção. É possível a sua

utilização em elementos construtivos sob esforços de compressão, como colunas e pilares, evitando-se a sua

utilização em elementos submetidos a esforços de tracção ou flexão como vigas. Esta característica condiciona o

sistema construtivo das estruturas de ferro fundido, tendo que ser pensado e calculado de forma a tirar o maior partido

da elevada resistência à compressão do ferro fundido e evitar os inconvenientes decorrentes da sua fragilidade.

O produto final em ferro fundido tem uma textura superficial muito rugosa devido ao contacto entre o metal ligado e os

moldes de fundição, assim como ao óxido de ferro que se forma. As formas mais comuns de acabamento são por

areamento, sendo a peça de ferro submetida a projecções de areia, que retira o óxido de ferro e torna a superfície

menos rugosa, ou mesmo banhos de ácido para a remoção total do óxido.

Outras ligas ferrosas muito comuns na construção são os açosaçosaçosaços estruturaisestruturaisestruturaisestruturais. Tal como o ferro fundido, o aço é uma liga

de ferro carbono, contudo, no caso dos aços, a percentagem de carbono é inferior à do ferro fundido. Os aços

conhecidos hoje só se tornaram disponíveis em meados no século XIX, com a invenção do sistema de conversão

Bessemer, que permite produzir mais aço com menos recursos, diminuindo os custos do material.

Os aços são classificados em três tipos: aços de baixo-carbono, com percentagem de carbono inferior a 0,3%; aços de

médio-carbono com quantidade de carbono entre 0,3% e 0,7%; por fim os aços de alto-carbono com percentagem de

carbono superior a 0,7%. Conforme mencionado anteriormente, o carbono apesar de proporcionar maior resistência

mecânica diminui a ductilidade da liga. Por isso, os aços usados em construção são de baixo-carbono, pois com

menor teor de carbono os aços tornam-se mais dúcteis e tenazes quando submetidos à tracção, não entrando em

ruptura, além de continuarem a apresentar bons níveis de resistência mecânica. Os aços de médio-carbono são

utilizados em componentes mecânicos de engenharia, enquanto os aços de alto-carbono são utilizados em ferramentas

e lâminas.

O aço é menos resistente que o ferro fundido, devido à sua menor percentagem de carbono. Contudo, a ausência do

carbono torna o aço mais dúctil, podendo ser trabalhado de diversas formas (forjagem, laminagem, etc). Com a sua

elasticidade e resistência, o aço é um metal capaz de materializar qualquer elemento da construção, tendo um melhor

comportamento sob esforços de tracção que o ferro fundido. Desta forma, é possível usar o aço como elemento de

armação com outros materiais como o betão, ou mesmo construir um edifício integralmente em aço.

Tal como o ferro fundido, o aço tende a oxidar rapidamente quando em contacto com a atmosfera. Esta característica

tornou-se um problema a contornar, tentando dar ao aço uma universalidade de aplicações que não seria possível

devido à sua tendência para oxidar. Uma das formas de protecção que se destaca é a esmaltagem, consistindo na

fusão de uma mistura de silicatos aplicada sobre o metal. Esta técnica exige que o aço seja de baixo-carbono, para

reduzir a frequência de defeitos superficiais. Com a alta temperatura o carbono tende a ligar-se ao oxigénio proveniente

dos silicatos, originando monóxido de carbono ou dióxido de carbono em estado gasoso que é expelido, gerando

18

poros no vidro; assim quanto menor quantidade de carbono o aço possuir, menor será a probabilidade de imperfeições

no final.

Há determinado tipos de aços que formam uma camada de óxido tão densa e aderente, que tem um efeito protector do

próprio aço. É o caso do aço Cor-Ten, que oferece uma grande resistência à corrosão atmosférica graças à adição à

liga ferro-carbono de 2% de cobre, que origina uma película protectora contínua e estável de óxido. Estes aços tiveram

uma grande popularidade na arquitectura nas décadas de 60 e 70, quando usados em estruturas em zonas expostas às

intempéries. Nos dias de hoje, o aço Cor-Ten é muito aplicado na escultura contemporânea, como por exemplo no

trabalho de Richard Serra, desempenhando um importante papel na expressão artísticas das peças.

Apesar de as ligas ferro-carbono exigirem cuidados especiais com o tratamento da sua superfície, visando torná-la

mais resistente à oxidação, há outras ligas ferrosas com grande resistência intrínseca em particular a corrosão por

agentes atmosféricos. O melhor exemplo de aços inoxidáveisaços inoxidáveisaços inoxidáveisaços inoxidáveis austeníausteníausteníausteníticosticosticosticos são ligas de ferro, crómio e níquel, ligas

com excepcional resistência e química.

As primeiras referências a aços inoxidáveis remontam ao século XIX, com menções a uma liga ferro-crómio, mas é no

início do século XX que os aços inoxidáveis foram assumidos como material de construção. A sua primeira grande

aplicação num edifício é no revestimento de um arranha-céu em Nova Iorque nos anos 20, o edifício Chrysler. Por esta

altura, o aço inoxidável era um metal relativamente importante na indústria metalúrgica sendo usado em objectos de

uso quotidiano como talheres.

No caso da construção, os aços inoxidáveis mais comuns são ligas de ferro, crómio, níquel. O crómio é o elemento

responsável pela resistência à corrosão. Ao contrário do que possa parecer, o crómio, tal como outros metais, oxida

quando em contacto com a atmosfera. No entanto, o produto de oxidação do crómio toma a forma de uma película

muito fina e densa, que quando danificada se repara instantaneamente. Esta película protege o metal da oxidação ao

isolá-lo da atmosfera. Devido ao elevado preço dos aços inoxidáveis, provocado pela adição de metais como o crómio

e o níquel, este metal é normalmente utilizado em forma de chapa, de modo a proteger outros elementos construtivos

metálicos ou não-metálicos. Nenhuma outra liga metálica é tão resistente à corrosão e brilhante quanto o aço

inoxidável, o que permite utilizá-lo sem protecção e mantê-lo funcional praticamente sem manutenção.

11. Escultura de Richard Serra em aço Cor-Ten 12. Pináculo do edifício Chrysler em aço inoxidável

13. Edifício em aço inoxidável de Frank Gehry

19

1.6.2. Ligas de Alumínio

O alumínio é o elemento metálico mais abundante na crosta terrestre, sendo normalmente encontrado sob a forma de

alumina, o óxido de alumínio. O alumínio nem sempre foi um metal usual na indústria metalúrgica, verificando-se um

grande crescimento de consumo a partir dos anos 50 que perdura até aos dias de hoje (é apenas ultrapassado pelos

plásticos) devido à redução dos custos de produção. É o metal mais consumido em construção civil a seguir ao aço,

sendo usado nas mais diversas aplicações como: suportes de paramentos leves, caixilhos de janelas e portas, e

condutas.

O alumínio é caracterizado pela superfície brilhante e pela elevada resistência à corrosão. Tem um comportamento à

corrosão semelhante ao aço inoxidável, pois forma um filme de óxido muito fino e denso quando em contacto com a

atmosfera que se regenera quando danificado, protegendo o metal. Contudo, o alumínio não mantém a superfície

polida que expressa o aço inoxidável, requerendo manutenção para preservação do lustre inicial.

Inicialmente o alumínio era um metal muito caro devido à dificuldade em extrai-lo do minério. Foi apenas no final do

século XIX que Hall, nos Estados Unidos, e Heroult, em França, descobriram simultaneamente um processo de

extracção do oxigénio da alumina, por electrólise de uma solução de óxido de alumínio em criolite (minério com baixo

ponto de fusão). Hoje em dia é conhecido por Processo Hall-Heroult e ainda é utilizado. O alumínio começou por se

aplicar pontualmente em edifícios no início do século XX, sendo a sua maior aplicação nesta fase o Empire State

Building em Nova Iorque, em 1929. É após a 2ª Guerra Mundial e devido à carência de materiais de construção que o

alumínio inicia a sua escalada como metal de sucesso na arquitectura.

O alumínio é leve, barato, macio, dúctil e com óptimas propriedades de fabrico. Pode ser trabalhado por laminagem,

extrusão ou fundição e em alguns casos, soldado. Actualmente, existe uma grande diversidade de ligas de alumínio

com diversos tratamentos térmicos e acabamentos superficiais, e que torna este metal um dos mais versáteis e de uso

mais generalizado na construção. Devido à sua baixa densidade acaba por ser praticamente tão resistente como o aço

para um peso igual, mas requer utilização de mais matéria para um determinado nível de esforço, não sendo viável o

uso de alumínio em grandes estruturas, como acontece com o aço.

O alumínio forma ligas principalmente com cinco metais: o cobre, o manganês, o silício, o magnésio e o zinco; as

ligas podem conter pequenas percentagens de outros metais, dependendo das características pretendidas. As ligas são

designadas comercialmente por um número de quatro dígitos, havendo sete séries de ligas principais,

hierarquicamente denominados em função da composição da liga e da quantidade de elementos de liga.

Estas sete séries dividem-se em dois grupos: ligas sem tratamento térmico e ligas para tratamento térmico. O

tratamento térmico no caso das ligas de alumínio consiste num conjunto de procedimentos que visam aumentar a

resistência mecânica do material.

20

As séries de ligas que não sofrem tratamento térmico são três: a série 1xxx, ligas com cerca de 99% de alumínio,

também denominadas alumínio industrialmente puro; a série 3xxx, que são ligas de alumínio manganês; e a série 5xxx,

que inclui ligas contendo magnésio como principal elemento de liga. Existem também ligas para tratamento térmico: a

série 2xxx, em que o principal elemento de liga é o cobre; a série 6xxx, que inclui ligas de alumínio, magnésio e

silício; e a série 7xxx, em que o zinco é o elemento de liga fundamental. As ligas da série 4xxx, compostas por

alumínio e silício, são destinadas à fundição. De todas as séries, apenas duas têm papel de relevo em arquitectura e

construção: a série 1xxx (alumínio industrialmente puro) e a série 6xxx (ligas alumínio-magnésio-silício); as ligas das

restantes séries são essencialmente utilizadas nas indústrias automóvel, aeronáutica, aeroespacial e náutica.

Os alumínioalumínioalumínioalumíniossss industrialmente puroindustrialmente puroindustrialmente puroindustrialmente purossss, ou ligas da série 1xxx, possuem no mínimo 99% de pureza, sendo a restante

percentagem impurezas como ferro e silício. Este tipo de liga é usado na construção civil em revestimentos exteriores

e interiores e elementos decorativos. A sua reduzida resistência mecânica faz com que esta liga não seja utilizada em

componentes estruturais de edifícios, sendo a sua forma mais comum a chapa. Tratando-se de um metal muito macio

e dúctil, é possível modelar facilmente as chapas de alumínio puro e solda-las. Mas a característica que mais se

salienta, é a elevada resistência à corrosão, permitindo o uso destas ligas tanto no interior como no exterior de

edifícios e como protecção de elementos estruturais. É uma liga muito receptiva à adição de cor por anodização,

obtendo-se uma variedade de acabamentos coloridos.

As ligas de alumínio magnésioligas de alumínio magnésioligas de alumínio magnésioligas de alumínio magnésio silíciosilíciosilíciosilício, que integram a série 6xxx, são materiais bastante resistentes mecanicamente e

dúcteis, tendo aplicabilidade na construção civil em pequenos elementos estruturais, como caixilhos, suporte de

paredes leves, entre outros. São normalmente trabalhadas por extrusão, que permite fabricar perfis com formas

complexas. São ligas que respondem positivamente à soldadura, característica que as distingue da maioria das outras.

Como as ligas da série 1xxx, têm uma boa resistência à corrosão, sendo utilizadas no interior como no exterior de

edifícios. A adição de titânio, crómio e níquel em pequenas quantidades, às ligas alumínio-magnésio-silício, melhora

a resistência à corrosão, permitindo a utilização destes materiais em ambientes húmidos ou mesmo meios marítimos.

As ligas de alumínio podem se fornecidas com quatro tipos de tratamentos: como fabricado (F), recozido (O),

encruado (H) e tratado termicamente (T). Para designar o tratamento adiciona-se à nomenclatura numérica de quatro

dígitos uma letra, F, O, H ou T, que indica o tipo de tratamento a que a liga foi sujeita (por exemplo, 6061-T6, liga da

série 6xxx com tratamento térmico). No caso das ligas utilizadas em construção, o tratamento térmico (T) é o mais

utilizado, que consiste num conjunto de ciclos de aquecimento e arrefecimento, que visam melhorar a resistência

mecânica das ligas de alumínio.

21

1.6.3. Ligas de Cobre

O cobrecobrecobrecobre é o metal que há mais tempo e em mais formas serve o Homem. Devido à sua inércia química o cobre é dos

poucos metais que pode ser encontrado no seu estado nativo na natureza, como o ouro, a prata e o mercúrio. Toma

assim uma posição privilegiada entre os metais, possuindo propriedades e valor simbólico semelhantes aos metais

nobres, mas com custo próximo de um metal de construção.

Como mencionado anteriormente, o cobre é um metal estável quimicamente, quando em contacto com uma atmosfera

normal. A arquitectura soube usufruir desta propriedade, fazendo uso deste metal em elementos exteriores e como

revestimento. Desde os Romanos que é comum utilizar o cobre em chapa como cobertura de edifícios, e como

protecção contra a intempérie. O cobre revela um óptimo comportamento enquanto material de revestimento,

mantendo-se bonito e limpo ao longo dos anos. O seu envelhecimento é caracterizado pelo aparecimento de uma

patine verde, resultante de uma ligeira corrosão atmosférica, vista por muitos como dos mais belos envelhecimentos

em materiais.

Desde cedo que se conhecem as propriedades das ligas de cobre, utilizando-se bronze desde 3000 a.C. Os primeiros

bronzes eram ligas de cobre com arsénio, mas os verdadeiros bronzes que surgiram são ligas de cobre e estanho.

Ligas mais resistentes, mas tão dúcteis como o cobre, oferecem uma vasta panóplia de cores, texturas e tons, de

acordo com os metais e teores utilizados em combinação com o cobre, sendo esta uma das mais importantes

características que levou o uso das ligas de cobre em joalharia e moedas.

O cobre forma liga, principalmente, com o zinco, o estanho, o alumínio e o silício, podendo conter pequenas

quantidades de outros metais como o chumbo ou o fósforo. As ligas de cobre e zinco são designadas de latões, as

restantes genericamente denominadas bronzes, embora o nome bronze deva ser reservado às ligas de cobre e estanho.

Os latões latões latões latões são ligas de cobre e zinco, estando as suas características dependentes da composição da liga. Os latões

com mais alta percentagem de cobre tendem a ser vermelhos evoluindo para amarelo à medida que se adiciona mais

zinco. Os latões mais avermelhados são menos resistentes mecanicamente, mais dúcteis, mais densos e com custo

mais elevado, pois possuem mais cobre. Quando a percentagem de zinco aumenta os latões tornam-se mais amarelos,

mais resistente e menos dúcteis; diminui também a densidade e o custo do material. O ponto de fusão do metal

diminui à medida que o teor de zinco aumenta, possibilitando o trabalho por fundição. Com o aumento da percentagem

de zinco, o latão tende a ser menos resistente à corrosão, mas esta pode ser melhorada com a adição de pequenas

quantidades de estanho, alumínio e/ou arsénio.

Pode-se dividir os latões em dois grupos: os latões alfa e os latões beta. Os latões alfa são latões com teor de zinco

inferior a 36%. Quando a percentagem de zinco é superior a 36%, os latões enquadram-se no grupo dos latões beta.

Dentro dos latões alfa, os mais utilizados são o latão vermelho (15% de zinco), o latão amarelo (34% de zinco), e o

latão almirantado (30% de zinco e 1% de estanho); são essencialmente utilizados para elementos extrudidos, como

22

tubos e elementos decorativos na arquitectura com formas irregulares. Uma das ligas cobre-zinco mais usuais em

arquitectura é o metal de Muntz (latão beta com 40% de zinco), que possui boa ductilidade e resistência à corrosão.

Quando adicionado chumbo em pequenas quantidade, a maquinabilidade aumenta, permitindo que o metal possa se

extrudido. O latão amarelo para fundição possui uma composição quase idêntica ao metal de Muntz, com a adição de

estanho para melhorar a resistência à corrosão e a fluidez. Latões com percentagens muito elevadas de zinco tornam-

se muito duros e com pouca resistentes à corrosão, sendo difíceis de trabalhar e com pouca aplicabilidade na

arquitectura.

Todas as ligas de cobre, outras que os latões, são usualmente designadas por bronzesbronzesbronzesbronzes, apesar de se associar mais

apropriadamente a palavra bronze às ligas de cobre e estanho. Como o zinco, o estanho aumenta a resistência

mecânica do cobre. Esta melhoria ocorre até 10% de estanho. A partir deste limite a ductilidade começa a baixar

resultando em ligas frágeis; contudo, continua a haver um aumento da resistência mecânica, para além de que o

estanho em altura nenhuma compromete a resistência à corrosão do cobre. O estanho diminui o ponto de fusão da

liga, tornando o bronze adequado à fundição. A presença de estanho no bronze atenua a cor vermelha do cobre,

resultando num metal mais acastanhado.

Devido ao elevado preço do estanho, desenvolveram-se bronzes ligando cobre com metais como o alumínio, silício e,

eventualmente, manganês. Apesar de menos usuais na arquitectura do que o bronze de estanho, os bronzes de bronzes de bronzes de bronzes de

alumínioalumínioalumínioalumínio ou de silíciode silíciode silíciode silício têm papel importante na indústria metalúrgica. Os bronzes de alumínio possuem cor castanha

dourada, envelhecendo com a perda do dourado e o aparecimento de estrias brancas. A cor do bronze de alumínio

permite utilizá-lo muitas vezes em ornamentos de edifícios, imitando o ouro. Os bronzes de alumínio são os que

possuem a melhor resistência mecânica de entre todos os bronzes; tem uma excelente resistência à corrosão e devido

à baixa densidade do alumínio, é a liga de cobre mais leve. As pequenas percentagens de alumínio ligadas ao cobre

tornam este bronze passível de ser trabalhado por fundição. O silício permite criar uma liga com muito boa resistência

mecânica e resistência à corrosão, distinguindo-se dos outros bronzes pela patine verde que desenvolve no

envelhecimento, idêntica à do cobre puro.

14. Vários instrumentos musicais em latão 15. Pormenor das portas de bronze do Baptistério de Florença

23

1.6.4. Ligas de Titânio

O titânio, tal como o ferro e o alumínio, encontra-se na natureza sob a forma de óxido, mas ao contrário daqueles, a

extracção do metal é muito difícil e o seu uso não se generalizou, senão recentemente. Foi usado inicialmente como

pigmento branco em tintas e desde a 2ª Guerra Mundial é o material por excelência da indústria aeronáutica e náutica,

devido à sua leveza e a extrema resistência mecânica e à corrosão. De facto, é devido às elevadas resistências

mecânica e à corrosão que o titânio recebe a sua designação, análoga ao nome dos deuses Titãs, da mitologia grega.

No que diz respeito ao uso de titânio na arquitectura, a sua utilização tem-se desenvolvido lentamente como aconteceu

com o alumínio no inicio do século XX, devido ao elevado custo deste metal. No entanto é um material com grande

potencial arquitectónico, que já conta com consideráveis aplicações em edifícios por parte dos japoneses desde a

década de 70, mas especialmente pelo arquitecto Frank Gehry, desde os anos 90.

O titânio utilizado em construção é denominado de titânio industrialmente purotitânio industrialmente purotitânio industrialmente purotitânio industrialmente puro, sendo tipicamente utilizado no

revestimento de edifícios, devido à sua inigualável resistência à corrosão e cor particular. Tal como o crómio e o

níquel, o titânio pode ser ligado a outros metais para melhorar a resistência à corrosão destes. O titânio possui a

particularidade de ser um metal leve como o alumínio, mas resistente mecanicamente como o aço. É muito dúctil,

sendo fácil de trabalhar. Tudo aponta para que a tecnologia o transforme no metal do futuro, com inúmeras aplicações

em arquitectura.

Um factor interessante na aplicação do titânio é a sua coloração. No estado industrialmente puro, o titânio é de cor

prateada, mas a cor pode ser modificada facilmente por tratamento electrolítico. O princípio é simples: gerar uma

camada de óxido de espessura controlada, que reflicta determinados comprimentos de onda da luz ambiente e absorva

os restantes, originando uma cor particular, que depende da espessura dos filtros de óxido. Quanto menor for a

voltagem aplicada, mais fina é a camada de óxido, resultando numa coloração branca prateada; o aumento de voltagem

provoca uma variação para dourado claro e depois dourado escuro, tendendo a púrpura, passando por azul-escuro e

azul pálido fomentados por uma elevada voltagem e consequente filme espesso de óxido.

16. Museu Guggenheim de Bilbao, de Frank O. Gehry: revestimento em chapas de titânio

17. Grande Teatro Nacional de Pequim, de Jean Andreu: revestimento em chapas de titânio

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CAPÍTULO 02

EVOLUÇÃO DOS MATERIAIS METÁLICOS NA ARQUITECTURA

A arquitectura resulta da forma de construir e da sua materialização. Para construir é necessário conhecer o material

com o qual se trabalha, e desde cedo que o homem criou uma rica tradição de construir em pedra, madeira e

respectivos derivados, desenvolvendo ao longo do tempo gramáticas construtivas representativas de épocas e ideias.

Contudo, com os metais o progresso não foi tão linear. Os metais não existem na natureza em forma “pura” estando a

sua utilização dependente de evolução da tecnologia e processos de extracção. O uso dos metais remonta a

civilizações antigas, mas a aplicação em arquitectura nesta época é restrita ou inexistente. Foi a partir da Revolução

Industrial que a arquitectura começou a fazer um uso substancial dos metais e a percebê-los enquanto matéria e a sua

aplicabilidade, levando à inclusão destes na concepção e caracterização de espaços e edifícios.

O capítulo que se segue pretende apresentar sumariamente a apropriação dos metais pela arquitectura, os principais

intervenientes e momentos mais marcantes, retratando um pouco do que é a história dos metais na arquitectura.

Entende-se o Movimento Moderno como o grande impulsionador dos metais na arquitectura, já que há uma rejeição

do passado e uma propensão a aceitar a industrialização e as novas tecnologias como adjuvantes de uma nova

arquitectura.

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2.1. Ferro e cobre, os metais pré-Revolução Industrial

Os metais surgiram no quotidiano do homem desde muito cedo, no fabrico de instrumentos, ferramentas, e peças

decorativas. O seu uso na arquitectura surgiu com os grandes construtores da antiguidade, os Egípcios, os Gregos e os

Romanos, mas o seu uso nesta época é muito limitado.

O primeiro grande avanço tecnológico do homem aconteceu com a generalização do uso dos metais no fabrico de

utensílios diversos e objectos de decoração. O primeiro metal a ser utilizado foi cobre, representando a primeira das

três idades dos metais, a Idade do Cobre. Mesmo em aplicações menores, o homem sempre procurou materiais mais

resistentes, levando a que se compreendesse que a adição de outros metais ao cobre, lhe conferiam qualidades

superiores, além da panóplia de cores e tons que se conseguiam com proporções diferentes dos metais de liga. O

bronze, resultante da adição de estanho ao cobre, acaba por ser a liga de cobre de eleição, sendo um material mais

resistente e igualmente durável.

O ferro começou a ser produzido inicialmente nas civilizações orientais, tendo-se difundido na Europa mais tarde, na

última era da Idade dos Metais, a Idade do Ferro. Contudo, o ferro não ultrapassou imediatamente o cobre e suas ligas,

visto que, embora sendo mais resistente mecanicamente, a sua extracção é mais difícil e complexa, além de se

mostrar um material mais difícil de trabalhar devido à baixa ductilidade e pouco resistente à corrosão.

O cobre é um dos materiais de eleição das civilizações mais antigas, como é o caso dos Sumérios (civilização da

Mesopotâmia entre 4000 e 2000 a.C.), mestres da arte do cobre, que usaram complexas formas em finas chapas de

cobre sob a forma de altos-relevos, que eram fixos às paredes de edifícios, como elementos decorativos. Além da

escultura, os Sumérios fizeram uso do cobre e respectivas ligas em joalharia e armamento.

Existem inúmeros registos que de utilização de cobre e suas ligas pelos Egípcios, não só em ferramentas e

instrumentos, mas também como material de decoração nos templos e palácios, devido à panóplia de cores e tons

proporcionados pelas ligas de cobre. A existência de dobradiças de bronze em alguns dos templos sugere que

existiam grandes portas de bronze em alguns templos mas, não restam provas inequívocas da sua existência, devido a

roubo e reutilização do material.

18. Relevo Imdugud em cobre (Sumério)

26

Pensa-se que no Templo do Rei Salomão, construído em Jerusalém fazia uso do bronze em diversas peças de

importância. A entrada do templo era ladeada por duas grandes colunas feitas em chapa de bronze com 1,8 metros de

diâmetro e 8 metros de altura, de cerca 7,5 centímetros de espessura. Junto ao templo, era colocado um tanque de

bronze com cerca de 60.000 litros de água, assente em 12 touros de bronze, denominado de “Mar de Bronze”. Com a

destruição do templo não restaram provas físicas que suportem estas ideias, mas é de salientar como o bronze era

entendido como um material nobre com grande valor simbólico.

Apesar da sua construção ser essencialmente baseada em pedra, os Gregos faziam uso do ferro forjado na fixação dos

blocos de pedra. Esta era feita por grampos que uniam dois elementos de pedra, principalmente em grandes

estruturas, como os templos. Os Romanos copiaram as técnicas dos Gregos em muitos artefactos, tanto na arte como

em arquitectura, mas os Romanos fizeram maior uso dos materiais metálicos do que os Gregos, sendo comum

encontrar a mesma técnica de fixação de blocos de pedras utilizando, em vez de ferro, cobre ou bronze.

A maior obra de arquitectura Romana com importante uso de metais é o Panteão de Roma. A construção do Panteão

remete ao ano 80 a.C. por Marco Agripa, tendo sido reconstruído em meados do século II d.C. pelo Imperador Adriano,

após o original ter sido destruído por um incêndio. A cúpula do Panteão, com cerca de 43 metros de diâmetro, era

originalmente revestida exteriormente por chapa de cobre, que foram retiradas por Constantino II e roubadas no

caminho para Constantinopla. Actualmente, apenas o óculo central da cúpula mantém o revestimento de cobre. Algo

que se tornou comum nos templos Romanos foram as portas de bronze, devidamente decoradas, mas tal como no

caso dos Egípcios, muitas foram roubadas e reutilizadas, persistindo ainda as do Panteão com cerca de 12 metros de

altura.

Os Romanos foram os primeiros a fazerem uso de latões. Na altura ainda o zinco não era conhecido, sendo utilizada a

calamina, óxido de zinco, juntamente com o cobre para produzir latão. Os Romanos fizeram especial uso desta liga em

armaduras, especialmente para rituais cerimoniais, devido à sua semelhança com o ouro. Também era usado em

joalharia e ornamentação, por ser um material resistente e dúctil, de cor semelhante ao ouro.

19. Templo do Rei Salomão

20. Panteão de Roma

21. Portas do Panteão de Roma

27

A Idade Média caracterizou-se pela construção de grandes catedrais, mosteiros e castelos de pedra. Apesar de o

material de eleição a ser a pedra, na construção das catedrais góticas era frequente utilizar ferro forjado. Eram

introduzidos tirantes de ferro nas altas abóbadas, para conferir maior estabilidade na estrutura e na fixação dos blocos

de pedra através de grampos, como havia sido feito pelos Gregos e Romanos.

Além do ferro, o cobre e suas ligas tiveram um papel de relevo na construção das catedrais góticas. Tais materiais são

importantes na criação de vitrais, fazendo parte da pasta que é aplicada sobre o vidro, sob a forma de desenho e

posteriormente fundida com o vidro para fixação. Este procedimento é diferente do vidro colorido em que a cor é

introduzida por adição de um pigmento do material vítreo e é um método único de difícil reprodução com a tecnologia

actual. Os vitrais eram muitas vezes fixos nos vãos através da aplicação de fio de cobre.

O cobre era usado sob a forma de bronze, nas portas de muitas catedrais, tal como já tinha acontecido com os

Romanos, nos templos. Esta aplicação toma proporções significativas durante o Renascimento e Barroco (entre o

século XV e o século XVII), especialmente na Itália, os portais de catedrais e baptistérios eram peças importantes de

arte e arquitectura.

O uso dos metais até ao século XVIII manteve-se imutável, verificando-se no entanto um crescente uso do ferro forjado

em determinados apontamentos arquitectónicos, enquanto o cobre continua a ter um uso mais focado em coberturas e

revestimentos, sobretudo nos países nórdicos. Em meados do século XIX, deu-se a grande evolução na arquitectura

dos metais. Com a Revolução Industrial, os novos materiais e tecnologias, proporcionam o salto evolutivo que a

arquitectura tanto aguardava, gerando aí uma nova era da construção civil.

22. Portas Norte do Baptistério de Florença, Itália

23. Portas da Biblioteca da Universidade de Vilnius, Lituânia

24. Portas da Catedral de Pisa, Itália

25. Portas centrais da Catedral de Orvieto, Itália

28

2.2. A Revolução Industrial e os primeiros anos na Europa

No fim do século XVIII, sobretudo em Inglaterra e França desenrolarou-se uma série de acontecimentos em resposta a

uma crise social generalizada, que marcam o início da Revolução Industrial. Esta é causada pelo aumento de

população, aumento da produção industrial e mecanização dos sistemas de produção. Estas transformações

começaram a ser sentidas primeiro em Inglaterra, alargando-se depressa ao resto da Europa, no decorrer do século

XIX.3

A Revolução Industrial tem uma influência directa e importante na utilização de metais em arquitectura, dando-se nesta

altura um ponto de viragem, devido à introdução de novos métodos de produção de materiais. No início do século

XVIII, Abraham Darby I (1678-1717) deu um grande passo na produção de ferro, ao utilizar fornos alimentados a coque

em vez de carvão vegetal, que se tornara um combustível escasso e caro na altura. Desta forma, foi possível produzir

grandes quantidades de gusa (ferro de primeira fundição) com baixo custo, tornando este material um dos mais

importantes nos anos que se seguiram.

Perto de Coalbrookdale, Inglaterra, o mesmo local onde Abraham Darby havia construído o seu forno para produção de

ferro, o neto, com o mesmo nome, participou no projecto e construção da primeira ponte em ferro fundido, entre 1777

e 1779. A ponte, totalmente em ferro fundido, num vão de 30,5 metros e atravessa o Rio Severn. Devido às

condicionantes do material toda a estrutura da ponte funciona sob esforços de compressão. Nos anos que se seguiram

outras pontes começaram a ser construídas, com vãos cada vez maiores e menor utilização de material, tornando as

construções mais esbeltas e leves.

Ainda em Inglaterra mas mais tarde, por volta de 1829, por iniciativa de Telford (construtor de pontes e estradas) são

construídos armazéns na St. Katherine Dock, em Londres. Estes armazéns, de desenho do arquitecto Philip Hardwick,

são construídos em tijolo, mas possuem uma estrutura em ferro fundido.

26. "Coalbrookdale at night" pintura de Philipp Jakob Loutherbourg (o Jovem), 1801

27. Ponte de Ferro do Rio Severn

28. St. Katherine Docks de Londres

3 Leonardo Benévolo – História da Arquitectura Moderna. 3ª Edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004, pp. 21.

29

O ferro fundido teve também um uso substancial na estrutura de vários edifícios industriais, visto apresentar uma maior

resistência mecânica que a pedra, e exigir menor quantidade de material. É também utilizado em motivos decorativos

de edifícios. A fluidez do ferro fundido liquido, torna possível produzir formas complexas e exuberantes, não havendo

praticamente limites na variedade de formas que podem ser produzidas.

Em França o ferro já havia sido utilizado anteriormente à Revolução Industrial, como material de reforço de estruturas

de pedra. Em Paris, a fachada leste do Palácio do Louvre, foi reforçada com ferro forjado por volta de 1667, assim

como o pórtico de Ste-Geneviève e o Panteão de Paris, desenhado por Soufflot e construído em meados do século

XVIII.

Incentivada pelo regime napoleónico, a indústria siderúrgica francesa sofreu um grande desenvolvimento, aumentando

a produção do ferro e possibilitar novas construções. O centro de Paris viu a construção de vários edifícios no final do

século XVIII, salientando-se o Théâtre Français, em 1786, e o teatro do Palais-Royal, em 1790, desenhados por Victor

Louis, ambos com coberturas em armação de ferro forjado, inspiradas pelo projecto de 1776 de Soufflot para a

cobertura de parte do Palácio do Louvre. No início do século XIX, foi construída a primeira ponte sobre o Sena em ferro

fundido, conhecida como Pont des Arts, ou Passerelle des Arts, uma ponte pedonal desenhada por L.A. De Cessart e

reconstruída em aço por volta de 1981, após o colapso de original devido a degradação ambiental.

No século XIX, o uso do ferro generalizar-se um pouco por toda a cidade de Paris. Edifícios como mercados, armazéns

e pontes são construídos fazendo uso do ferro. Um dos maiores exemplos do uso do ferro numa cobertura foi na

reconstrução da cúpula do Halle au blé que, após um incêndio que dizimou a antiga cobertura de madeira, foi reposta

num desenho em ferro nervurado concebido pelo arquitecto François-Joseph Bélanger, em 1808.

29. Pont des Arts (reconstrução)

30. Halle au blé

30

Apesar dos grandes progressos construtivos devido à introdução do ferro na construção, muitos consideravam que

este material ainda não tinha alcançado a importância que lhe era devida. Lavedan escreve “enquanto, na origem da

transformação industrial, se encontram consideráveis progressos técnicos, não existe nenhum, por assim dizer, que se

refira a moradias: constrói-se no século XIX como no XVIII e como na Idade Média”4 constatando que os novos

materiais não estariam a chegar a todas as áreas da arquitectura, sobretudo a habitação.

França e Inglaterra eram claramente os países na vanguarda da Revolução Industrial, e consequentemente na frente da

modernidade na arquitectura. No entanto, vários arquitectos não aceitavam o uso do ferro, mantendo-se fiéis à

construção em pedra, usando o ferro apenas em pequenos apontamentos.

O ferro permitia um uso mínimo de material, além de proporcionar um bom material de suporte nas estruturas de vidro.

Em meados do século XIX, as grandes obras de ferro e vidro eram projectadas por engenheiros, em desenhos

arrojados de grandes vãos e espaços amplos e transparentes.

O desenvolvimento do comboio e das linhas ferroviárias requereram espaços específicos para a paragem dos

comboios, e para a carga e descarga, e para circulação de passageiros. Em meados do século XIX, tanto em Inglaterra

como em França começaram a ser construídas as grandes estações de comboios. Quase inevitavelmente o uso do

ferro foi crucial na construção das estações de comboio, permitindo cobrir grandes vãos com estruturas envidraçadas,

que ainda hoje são a base de muitas estações de comboio contemporâneas.

Um importante arquitecto francês que revolucionou a forma de aplicar os novos materiais foi Violet le Duc (1814-

1879), que era um defensor do gótico francês. Muito do seu trabalho consistiu em restauros de edifícios góticos, a

partir dos quais desenvolveu teorias de restauro e construção de edifícios. Violet le Duc defendia o uso do ferro com

suas características peculiares, opondo-se a que substituísse os materiais tradicionais. Um dos mais conhecidos

desenhos do arquitecto é uma sala de concertos em tecto abobadado, de ferro e alvenaria.

31. Estação de Lime Street, Liverpool

32. Desenho de colunas em ferro de Violet-Le-Duc

33. Desenho de abóbada em ferro e alvenaria

4 P. Lavedan, Histoire de l’urbanism e époque contemporaine, Paris, 1952, p. 74 cit. em Leonardo Benévolo – op. cit., 2004, pp. 56.

31

Henri Labrouste (1801-1875) foi outro importante arquitecto francês que inovou no uso do ferro à vista em edifícios. O

arquitecto teve formação italiana e era seguidor da corrente racionalista neo-clássica. Desenhou duas bibliotecas em

Paris, onde são visíveis estruturas de ferro fundido a suportar amplas e altas naves em abóbada. A primeira a ser

construída foi a Biblioteca de Sainte-Geneviève, em 1850, constituída por duas abóbadas de berço suportadas por

arcos assentes em pilares, ambos em ferro. Em 1868, Labrouste desenhou as novas instalações para a Biblioteca

Nacional de França, usando um conceito idêntico ao usado na Biblioteca de Sainte-Geneviève, onde arcos assentes em

pilares definem nove pequenas abóbadas pontuadas no topo por um óculo para iluminação. Contudo, as estruturas de

ferro encontram-se dentro de um invólucro de maciças paredes de alvenaria, não tendo qualquer expressão no exterior

dos edifícios.

As inovações industriais foram objecto de feiras e exposições que atraiam cada vez mais público, dando o mote para a

realização da primeira exposição universal. A Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, como foi

denominada em Inglaterra, tratou-se da Grande Exposição Universal de 1851, em Londres, onde pela primeira vez

foram expostos produtos industriais de vários países com forte cariz inovador. A exposição aconteceu num grande

pavilhão de ferro e vidro, o Palácio de Cristal, desenhado pelo construtor de estufas Joseph Paxton (1803-1865). O

pavilhão, com cerca de 600 metros de comprimento, foi montado num inovador sistema de construção: produção de

um elevado número de peças em ferro fundido de forma padronizadas, que encaixam umas nas outras, minimizando o

tempo e facilitando esforço de construção. Desta forma, foi possível desmontar o pavilhão quando a exposição

terminou e reedifica-lo fora do recinto da exposição.

A Exposição Universal de Paris de 1867 é um dos mais importantes momentos da construção metálica. No século XIX

tendo Gustave Eiffel preparado construído uma Galeria de Máquinas, calculada utilizando a teoria da elasticidade

proposta em 1807, por Thomas Young.

34. Biblioteca de Sainte-Geneviève 35. Biblioteca Nacional de França

36. Palácio de Cristal de Joseph Paxton

32

Na Exposição Universal de 1889, também em Paris, foram construídas duas notáveis estruturas em ferro: a Galeria das

Máquinas, projectada por Dutert (1845-1906) e a Torre, por Gustave Eiffel. A Galeria das Máquinas era sustentada por

grandes arcos compostos por elementos de ferro fundido, que assentavam no chão em apoios rotulares, transmitindo

leveza e delicadeza à estrutura. É uma clara evolução em relação a estruturas do género em ferro, sendo um edifício

que vive da beleza robusta da sua estrutura. A Torre, de ferro fundido com 300 metros de altura, é uma estrutura

simbólica que tinha por objectivo expor-se a ela própria, como estrutura vanguardista. A forma da torre resulta de

cálculos de Eiffel para que esta resistisse à acção do vento. Embora de carácter temporário, a torre acabou por nunca

ser demolida, permanecendo até hoje como um importante ícone de Paris e França.

Apesar do uso do ferro como material expressar uma nova arquitectura, este material mantinha-se muitas vezes

escondido ou diluído em paramentos e estruturas de pedra ou tijolo, não assumindo visibilidade. Apenas as estações

de comboio e os pavilhões de exposição, como novas tipologias de construção, apresentavam um desenho totalmente

dependente do ferro, onde o material era expressivo tanto no edifício, como no espaço e ambiente que proporcionava.

A segunda metade do século XIX é marcada por uma segunda fase da Revolução Industrial, importante pelo conjunto

de invenções e descobertas que decorreram nesse período. Foi especialmente marcada pela invenção do dínamo e

descobertas ligadas a electricidade, que vieram dar novos usos aos metais, devido à sua elevada condutibilidade

eléctrica. O cobre é o metal mais utilizado nas redes eléctricas, devido à sua elevada condutibilidade eléctrica, e custo

moderado.

No que diz respeito à construção, o processo Bessemer (1856) para produção de aço é o desenvolvimento industrial

mais relevante deste período. Na verdade o aço já era fabricado antes do aparecimento do processo Bessemer, mas a

sua produção era muito cara e demorada. O processo Bessemer reduziu o tempo de fabrico d alguns minutos e reduziu

o consumo de combustível, tornando o custo final do aço muito menor.

37. Galeria das Máquinas de Dutert

38. Pilar da Galeria das Máquinas

39. Construção da Torre Eiffel

40. Torre Eiffel

33

2.3. Reconstrução de Chicago e o progresso da estrutura metálica

No Verão de 1871 dá-se em Chicago, nos Estados Unidos da América, um grande incêndio que destruiu o centro da

cidade. Chicago fundava a sua economia no comércio de madeiras, sendo que praticamente toda a cidade, edifícios e

ruas, eram de madeira. Quando o fogo deflagrou, propagou-se rapidamente aos edifícios vizinhos, dizimando todo o

centro da cidade.

Um dos principais intervenientes na reconstrução da cidade foi William Le Baron Jenney (1832-1907) um engenheiro

que revolucionou a forma de construir em altura fazendo uso do ferro e do aço. Apesar de em Nova Iorque já se

construir estruturas altas em ferro e alvenaria desde o início do século XIX, Chicago torna-se famosa pelo sistema

estrutural que adopta: as paredes de alvenaria são libertadas da sua função estrutural, embebendo e protegendo contra

o fogo uma estrutura metálica que suporta totalmente o edifício, o que diminui a espessura da parede permite

aumentar o vão aberto para iluminação natural.5

Le Baron Jenney foi o primeiro a pensar este sistema, quando desenhou o Primeiro Leiter Building, em 1879

(demolido em 1972), em que as pilastras de alvenaria colaboravam num sistema estrutural com montantes internos de

ferro. Este foi considerado o primeiro edifico da Escola de Chicago, um movimento de arquitectos e engenheiros que

promoviam a tecnologia e os novos materiais na construção de edifícios. Em 1884, foi construído o Home Insurance

Building, considerado o primeiro arranha-céus. Le Baron Jenney desenhou este edifício no mesmo conceito que outros

em Chicago, em que o esqueleto de ferro suporta o edifício e as paredes de alvenaria protegem-no.

O sistema de construção de arranha-céus de Chicago foi depois adoptado na construção de edifícios em diferentes

cidades norte-americanas, sendo considerado hoje o fundamento da construção de edifícios em altura. Apesar do

grande avanço técnico da construção civil, o metal continuava a não ser assumido enquanto material de construção,

ficando escondido por ornamentações em alvenaria e tijolo. No entanto a sua utilização era claramente perceptível nos

grandes vãos envidraçados e nas finas paredes das fachadas, impossíveis sem o uso do ferro e do aço.

41. Detalhe do Fair Building de Le Baron Jenney

42. Primeiro Leiter Building

43. Home Insurance Building

44. Construção do Wainwright Building de Adler e Sullivan

5 Gerald R. Larson em AA VV- Chicago Architecture, 1872-1922, Birth of a Metropolis. 1ª Edição. Munique: Prestel-Verlag. 1987, pp. 48

34

2.4. A Arte Nova na Europa

O inicio do século XX foi marcado na Europa, pelo desenvolvimento, simultaneamente em diferentes países, de

correntes e movimentos artísticos que tinham em comum o desejo de renovar a arquitectura, em parte pela utilização

de novos materiais (ferro e vidro). Este período é genericamente denominado de Arte Nova, apesar de em cada país, se

atribuir uma designação diferente ao movimento.

Muitos destes movimentos vanguardistas tinham como base conceptual os ideais do movimento inglês da Arts &

Crafts, principalmente no que diz respeito aos motivos orgânicos e desenhos fluidos, em formas exóticas e não

convencionais. No entanto, ao contrário dos artistas da Arts & Crafts, aceitavam os novos materiais industriais como

um meio para atingir os seus objectivos.

Os historiadores em geral consideram que foi na à Bélgica que nasceu a Arte Nova. Um dos principais arquitectos da

arte nova deste país foi Victor Horta (1861-1947), que fez uso do ferro na sua arquitectura, tanto como ornamentação,

como em estrutura. A sua importância deve-se ao facto de ser dos primeiros arquitectos a fazer uso dos metais em

arquitectura doméstica, contrapondo a fluidez e movimento das formas em ferro, à inércia da pedra. Um dos edifícios

mais marcantes de Victor Horta foi a Maison du Peuple em Bruxelas (1897). A estrutura principal do edifício era em

aço, com expressão exterior, por não se encontrar revestida. A fachada consistia em paredes descontínuas de alvenaria

e vidro, emolduradas pela estrutura metálica.

Simultaneamente em França, Hector Guimard (1867-1942) tornou-se responsável pelo desenho das estações de

metro em Paris. As entradas, de formas naturalistas, são construídas em ferro fundido e transformam pontualmente as

ruas da cidade de Paris, emoldurando painéis de vidro e aço esmaltado. Guimard tornou-se no criador do “Style

Metro” reproduzido em outras cidades e países.

45. Maison du Peuple 46. Interior da Maison du Peuple

47. Estação de metro tipo de Guimard

35

Paralelamente ao caso da Bélgica e da França, na Áustria, a arte nova é designada de Secessão Vienense, que

denomina igualmente o conjunto de arquitectos, designers e artistas que deram vida ao movimento. O edifício

marcante do movimento austríaco é a galeria de mesmo nome, Secessão, construída entre 1898 e 1901. O arquitecto

responsável foi Joseph Maria Olbrich (1869-1908), que desenhou um edifício totalmente em pedra, coroado por uma

cúpula dourada. A cúpula é constituída por finas lâminas metálicas que simulam folhas e ramos, mostrando um

perfeito entendimento em relação ao material e às suas propriedades físicas.

Também pertencente à Secessão Vienense, Otto Wagner (1841-1918) desenhou em 1904 a Wiener Postsparkasse

(Caixa Postal de Poupanças de Viena). O interior do edifício é muitas vezes comparado com uma grande caixa

metálica, devido ao uso de alumínio em portas, revestimento de balaustradas, corrimãos e algum mobiliário. Este

metal, pouco usado em arquitectura até então, tem uma função decorativa devido, à sua superfície brilhante, enaltecida

pela enorme cobertura translúcida em vidro sustentada por uma esbelta estrutura de aço.

Em Espanha o movimento de arte nova assume destaque através das obras de Antoni Gaudi (1852-1926). O arquitecto

catalão dota os edifícios de formas trabalhadas e sensacionais, fazendo uso do ferro forjado em guardas e portões com

motivos naturalistas e míticos, e do azulejo partido como revestimento de superfícies onduladas e orgânicas.

A Arte Nova desempenha um papel fundamental na generalização do uso dos metais em edifícios comuns, tornando-os

materiais de construção tão válidos como a pedra e a madeira. No entanto, os metais e ligas metálicas possuem

muitas vezes um valor decorativo (cor, brilho, textura), não desempenhando um papel funcional na arquitectura. A

pedra e o tijolo continuam a ser os materiais de eleição para de uma arquitectura denominada de “nova”, fazendo com

que a relação entre o arquitecto, enquanto artesão, e a indústria seja forçada, o que muitas vezes gera fracassos.

48. Edifício da Secessão 49. Wiener Postsparkasse

50. Guarda da La Pedrera de Gaudi

36

2.5. O Movimento Moderno na Alemanha

O início do século XX é igualmente marcado por outro grupo de artistas e arquitectos que tinham como fundamento

das suas ideologias a ruptura com ideias passadas em prol de uma cultura de futuro. Em parte o Movimento Moderno

assemelha-se à Arte Nova, ao considerar que a industrialização e o trabalho de artesão devem colaborar na esfera da

arte.

Um dos primeiros arquitectos modernistas foi Peter Behrens (1868-1940), um arquitecto alemão contemporâneo do

Jugendstil (movimento de arte nova na Alemanha) que esteve dividido entre duas posições opostas na arquitectura: por

um lado o classicismo monumental do início do século XIX de Schinkel (arquitecto neoclássico alemão), por outro, o

gosto pelos materiais e técnicas modernos. O edifício mais emblemático do arquitecto e que melhor representa o lado

moderno de Behrens é a Fábrica de Turbinas da AEG, em Berlim, projectada em 1909. A fábrica é caracterizada pelo

enorme espaço amplo de cobertura abobadada, suportada por arcos e pilares de aço. Os pilares de aço colaboram com

os panos de tijolo e os grandes vão de vidro, numa decoração racional de carácter industrial. Pela primeira vez, o metal

é assumido na sua função, participando na decoração e expressão de um edifício comum. Behrens admitiu no seu

ateliê um considerável número de aprendizes que se vieram a revelar grandes nomes da arquitectura moderna, tais

como Le Corbusier, Walter Gropius e Mies van der Rohe.

Walter Gropius desempenhou um papel importante na arquitectura moderna, primeiro com o projecto para a Fábrica

Fagus, em 1911 e depois, em 1919, com a fundação da escola Bauhaus. A Fábrica Fagus, em Alfeld an der Leine,

Alemanha, é um edifício de carácter industrial com estrutura de aço, no qual as fachadas resultam da combinação de

tijolo, vidro e painéis de aço polido. O edifício é desprovido de decoração, assumindo uma postura racionalista

idêntica à Fábrica de Turbinas de Behrens. Aqui, apesar da estrutura de aço se exprimir unicamente no interior do

edifício, os painéis metálicos colaboram na diversidade cromática e de texturas da fachada.

51. Fábrica de Turbinas da AEG

52. Fábrica Fagus 53. Interior da Fábrica Fagus

37

A Bauhaus foi fundada por Walter Gropius, em 1919, com o intuito de formar arquitectos, designers e artistas plásticos

segundo os ideais modernos, colocando a escola na vanguarda do ensino artístico e de arquitectura. A escola insistia

na industrialização das artes, com um desenho de qualidade “artesanal” que facilitasse, com qualidade, a vida das

pessoas. Apesar de a sua doutrina não implica directamente o uso de materiais metálicos na construção e design, os

novos materiais eram sugeridos como mote a um desenho moderno, resultando no desenho de objectos em vários

metais, por parte dos alunos da escola.

Num espírito igualmente revolucionário e vanguardista Bruno Taut projecta o Pavilhão de Aço das Industrias para a

feira de Leipzig, na Alemanha, em 1913. O edifício consistia numa estrutura de aço, com base octogonal e forma

piramidal, coroado por uma cúpula dourada, semelhante à de Olbrich no edifício da Secessão, em Viena. Taut foi um

dos arquitectos que maior uso fez dos metais na formalização da sua arquitectura, tendo projectado anos antes para

Berlim um monumento que consistia num pequeno templo totalmente construído em ferro.

A 1ª Guerra Mundial (1914-1918) impulsionou enormemente o desenvolvimento técnico da metalurgia, devido à

necessidade de fabricar rapidamente grande quantidade de instrumentos bélicos eficientes. No entanto, os materiais

metálicos não foram a resposta à necessidade da reconstrução rápida e económica após o fim da guerra. A Europa

destruída optou por materiais como o tijolo e o betão, cujos métodos construtivos eram familiares.

Após o fim da guerra, Mies van der Rohe (1886-1969) realiza uma série de trabalhos, que o colocaram na vanguarda

do movimento do moderno e o tornaram um dos arquitectos de relevo na construção metálica. Nos anos 20 dois

projectos de arranha-céus com estrutura em aço e revestimentos de vidro vêm abrir caminho a novos conceitos, que

colocam em causa os princípios da escola de Chicago, mas cuja eficiência vem a ser provada anos depois, nos

edifícios concebidos por Mies em diversas cidades norte-americanas.

Nos Estados Unidos, entre a década de 30 e o fim da sua vida, Mies desenvolve um conjunto de conceitos

arquitectónicos e técnicas construtivas, baseadas nos metais enquanto materiais de construção. A sua gramática

recorre a todos os metais e ligas metálicas usadas em construção civil até à altura, demonstrando a versatilidade

destes materiais na expressão e desenho dos edifícios.

54. Peças desenhadas por Marianne Brandt (aluna da Bauhaus)

55. Pavilhão de Aço de Bruno Taut

56. Arranha-céus de vidro de Mies van der Rohe

38

2.6. O Moderno Europeu nos Estados Unidos da América

Desde a reconstrução de Chicago que várias cidades norte-americanas haviam tido um crescimento na vertical,

tornado possível pelo uso de estruturas de aço nos seus edifícios. No entanto, não havia uma clara definição de estilo

ou conceitos que fundamentassem esses edifícios.

Richard Neutra (1892-1971) foi um dos primeiros arquitectos europeus que incentivou ideais modernos na

arquitectura dos Estados Unidos. Em 1927, o arquitecto austríaco desenha a Casa de Saúde Dr. Lovell, em Los

Angeles, onde aplica o sistema construtivo dos arranha-céus norte-americanos: uma estrutura em aço, que

posteriormente é revestida para protecção. A estrutura de aço que suporta o edifício foi revestida com betão

projectado, ficando apenas o esqueleto dos grandes vãos envidraçados à vista. No entanto, a estrutura é claramente

perceptível através das finas paredes de betão e mais evidente nos vãos envidraçados, transmitindo ao edifício uma

grande leveza e transparência.

Com a implantação do Terceiro Reich na década de 30, muitos arquitectos e artistas alemães emigram para os Estados

Unidos, intensificando a construção de edifícios baseados em conceitos do moderno europeu. Mies van der Rohe foi

um dos arquitectos e trouxe grandes inovações à arquitectura norte-americana, sobretudo na construção de arranha-

céus. É no tratamento das fachadas dos arranha-céus que Mies investe grande parte esforço, desenvolvendo uma

linguagem muito própria na construção de fachadas que posteriormente exerce grande influência em outros

arquitectos. Mies fez uso dos vários metais e ligas metálicas passíveis de ser usados na construção, tornando-se

assim no arquitecto de referência da arquitectura metálica.

A 2ª Guerra Mundial trouxe grandes avanços na extracção e produção de alumínio e titânio, dois metais leves muito

resistentes à corrosão, que são predominantemente utilizados na construção náutica e aeroespacial. O alumínio já

havia sido utilizado na arquitectura, mas só a partir da 2ª Guerra Mundial é que assume lugar de destaque como

material de construção. Quanto ao titânio, o seu elevado custo faz com que não fosse muito utilizado em arquitectura,

neste período.

57. Casa de Saúde Dr. Lovell de Neutra 58. 860-880 Lake Shore Drive Apartments de Mies

59. Seagram Building de Mies 60. Chicago Federal Centre de Mies

39

2.7. O movimento High-Tech e a actualidade

Apesar da morte de Mies van der Rohe no final da década de 60, a sua arquitectura perdurou nos Estados Unidos,

através de discípulos e seguidores que assumiram a influência do arquitecto alemão. No entanto, foi na Europa que

veio a surgir o movimento que realmente se baseia na tecnologia como base da arquitectura. O movimento High-Tech

privilegia o uso dos metais na construção de edifícios, estando ainda hoje na base dos conceitos de muitos arquitectos

contemporâneos.

Um dos primeiros momentos do movimento High-Tech foi proporcionado pelo arquitecto James Stirling (1926-1992),

com o projecto para a Biblioteca da Faculdade de História da Universidade de Cambridge. O edifício foi construído

entre 1963 e 1968, com amplas faces envidraçadas de estrutura de aço, que colaboram com paramentos opacos de

betão e tijolo, resultando num edifício fragmentado e transparente de grande amplitude formal e arquitectónica.

Na década de 70, os arquitectos Renzo Piano e Richard Rogers, projectam o Centro Georges Pompidou, em Paris.

Trata-se de um edifício que se caracteriza pela sua arrojada expressão, em que o interior é despojado de todos os

elementos acessórios, que são colocados no exterior do edifício. A estrutura de aço e as canalizações, tubagens

metálicas de circulação de ar e fluidos, compõem uma fachada complexa de total exaltação dos materiais metálicos.

Considera-se o Centro Georges Pompidou como um dos mais importantes exemplos do movimento High-Tech.

Actualmente existem diversas correntes e movimentos arquitectónicos por todo o mundo. Nenhum deles privilegia um

material de construção particular, fazendo os materiais metálicos parte do léxico construtivo de todos eles, não como

materiais decorativos ou a serem escondidos, mas como expressão total de edifícios ou enaltecimento de pormenores.

Hoje em dia, os metais têm o mesmo valor construtivo que materiais como a pedra ou a madeira, que são usados

desde sempre pelo homem.

61. Biblioteca da Faculdade de História da Universidade de Cambridge

62. Interior da Biblioteca da Faculdade de História da Universidade de Cambridge

63. Centro Georges Pompidou

40

CAPÍTULO 03

CASO DE ESTUDO: MIES VAN DER ROHE

De entre os vários arquitectos que fizeram, e que fazem, uso dos metais como material de exaltação da sua

arquitectura, Mies van der Rohe destaca-se pelas inovações que trouxe e pelos exemplos de aplicação de metais que

deixou. Torna-se assim no arquitecto a estudar, não só pelo seu vasto conhecimento no uso de materiais de

construção, mas pela forma como construiu esse conhecimento e como evoluiu da construção em pedra para os

metais.

Procedeu-se ao estudo da vida e obra do arquitecto, de forma a compreender o modo como foi encarando a

arquitectura, os seus problemas e soluções. Os últimos anos nos Estados Unidos da América são os mais marcantes

da sua vida, a nível de obra construída, e os que maiores repercussões tiveram na arquitectura e tecnologia de

construção contemporâneas. São o culminar do conjunto de trabalhos, ideias e conceitos, que desenvolveu ao longo

da sua vida, deixando um vasto legado de arquitectura e construção metálica. Deste modo, é uma porção de trabalho

que merece uma maior atenção.

Fundamentalmente, este capítulo pretende descrever cinco edifícios projectados por Mies van der Rohe, numa

perspectiva tectónica e critica quanto ao uso de metais. Estes foram escolhidos de acordo com o tipo de materiais

metálicos utilizados e o sistema construtivo. Os casos de estudo consistem em quatro edifícios altos: um edifício em

aço com uma tipologia de fachada e três edifícios numa segunda tipologia de fachada, estando associado a cada um

deles um tipo de liga metálica (liga de cobre, e de alumínio e aço).

O quinto, e último caso de estudo, consiste no último projecto de Mies edificado, a Neue Nationalgalerie em Berlim.

Entende-se este edifício como o culminar de todo o trabalho desenvolvido por Mies, tornando-se, assim, num dos

edifícios mais emblemáticos do arquitecto.

Segue-se de uma análise profunda relativa ao papel dos materiais metálicos nos edifícios projectados por Mies van der

Rohe. Pretende-se retratar as reais preocupações do arquitecto, e de que forma as propriedades dos diferentes metais

e ligas metálicas utilizados se reflectem na expressão e construção desses mesmos edifícios.

41

3.1. Mies van der Rohe: o desenvolvimento do modo de pensar arquitectura metálica

Infância e formação (1886Infância e formação (1886Infância e formação (1886Infância e formação (1886----1914)1914)1914)1914)

Mies, como ficou posteriormente conhecido, adoptou o nome da mãe, Rohe, no início da sua carreira profissional,

devido à negativa conexão da palavra “mies” na sua língua materna, significando “miserável”. Nesta altura, Ludwig

Mies van der Rohe não previa a dimensão que as suas ideias iriam tomar no mundo da arquitectura, tornando-o num

dos maiores e mais brilhantes arquitectos da arquitectura moderna.

Nascido a 27 de Março de 1886, Mies era o mais novo de 5 irmãos, de uma família pouco abastada de Aachen, no

noroeste da Alemanha. Filho de Michael Mies, pedreiro e cortador de pedra, Mies aprendeu os segredos da pedra com

o pai, “o meu pai tinha maravilhosos blocos de mármore e outras pedras na sua oficina”, relembrava, “aprendi sobre

pedra com ele”6.

Frequentou o ensino elementar de 1896 a 1899, e estudou de 1899 a 1901 numa escola profissional. Apesar de não

ter tido uma longa vida académica, Mies desde cedo trabalhou em obras locais com o pai e amigos pedreiros do pai.

Valorizou o facto de ter aprendido sobre construção e arquitectura nestes trabalhos ocasionais, pois segundo ele “isso

é realmente construir. Não é arquitectura de papel.”7 Completou o seu conhecimento com aulas nocturnas de

construção, engenharia civil, matemática, e desenho de modelo vivo.

Mies, ainda jovem, adquiriu experiência junto de artistas e arquitectos nos arredores de Aachen. Foi aprendiz no atelier

de Max Fischer, onde eram reproduzidos ornamentos clássicos à escala real, sobre suportes verticais, que

posteriormente eram reproduzidos em gesso e aplicados nas fachadas de edifícios. Este trabalho acabou por ter

grandes repercussões nos hábitos de trabalho de Mies, quando era muitas vezes encontrado a desenhar sobre folhas

dispostas verticalmente na parede. “Tínhamos que desenhar aquelas coisas, em enormes folhas de papel presas na

parede” recordava com orgulho8.

Reconhecido pelo seu talento, foi convencido a procurar trabalho em Berlim, em 1905. Com 19 anos, Mies possuía

mais conhecimento em construção e desenho, através das suas experiências profissionais, do que jovens aspirantes a

arquitectos que frequentavam a universidade.

Após alguns trabalhos na capital alemã, Mies conheceu Bruno Paul, em 1906, e passou a ser desenhador no ateliê

deste, assim como pupilo nas instituições em que Paul leccionava, na Escola do Museu de Artes e Ofícios

6 Mies van der Rohe cit. em Peter Blake – The Master Builders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright. Nova Iorque: W. W. Norton &

Company, Inc., 1996, pp.168 e 169 (traduzido). 7 Mies van der Rohe cit. em Peter Blake – op. cit., pp.169 (traduzido). 8 Peter Blake – op. cit., pp.170.

42

(Kunstgewerbemuseum) e na Escola de Belas Artes (Hochschule für bildende Künste), entre 1906 e 1908. Com Paul,

Mies complementa os seus conhecimentos no desenho de mobiliário.

Em 1906, aos 20 anos, Mies recebeu a sua primeira encomenda de arquitectura. Através de Joseph Popp – assistente

de Emil Orlik, com quem Mies estudou gravura – Mies conheceu o casal Riehl, que procurava um jovem arquitecto

para desenhar a sua casa de férias em Neubabelsberg, nos subúrbios de Berlim. Apesar dos conselhos de Bruno Paul

para desistir da encomenda, Mies manteve-se firme, apresentando um projecto de grande maturidade, a nível

construtivo e de pormenores. O projecto acaba por ser muito admirado e publicado anos depois, assim como outros

realizados posteriormente. Graças a esta encomenda, Mies consegue realizar em 1908 uma grande viagem pela Itália,

onde ficou sobretudo impressionado pelos palácios e villas de Palladio.

Mies conheceu Peter Behrens em 1907, tendo sido convidado a colaborar no ateliê deste, completando assim a sua

formação enquanto arquitecto, durante os 3 anos seguintes. Behrens era um arquitecto dominado por duas posições

em relação à arquitectura, consideradas opostas no seu tempo: por um lado o fascínio pela industrialização e os novos

materiais, por outro o gosto pela monumentalidade e classicismo, influência das obras de Schinkel. Behrens e Mies

admiravam na arquitectura de Schinkel três pontos fundamentais: primeiro, as plataformas em que colocava os

edifícios, funcionando como pedestais, e conferindo nobreza às suas estruturas; segundo, “a massa, a proporção, o

ritmo, e a harmonia das formas” que Mies considerava presentes nos edifícios; por último, a pureza das formas e a

ousadia e simplicidade que os espaços revelavam.

Durante a colaboração no ateliê de Peter Behrens, Mies envolve-se em dois importantes projectos: a Fábrica de

Turbinas da AEG e a Embaixada Alemã em St. Petersburgo. O primeiro acaba por, tardiamente, ter um impacto muito

profundo no trabalho de Mies, afirmando nas últimas visitas que fez a Berlim “Behrens não percebeu o que estava a

fazer (…) resolveu todos os problemas da arquitectura.”9

Em 1913, após ter trabalhado num projecto (não construído) fora de Berlim, Mies abre o seu próprio ateliê na capital.

Realizou uma série de projectos de villas, com claras influências de Schinkelista, durante os dezoito meses que se

seguiram, terminando o seu trabalho com o recrutamento para as tropas alemãs na 1ª Guerra Mundial. Durante esta

fase do seu trabalho, conheceu algumas obras de Berlage, e reconheceu um espírito de “honestidade” nos edifícios do

arquitecto holandês, no que diz respeito à estrutura como o elemento expressão do edifício.

9 Mies van der Rohe cit. em Jean-Louis Cohen - Ludwig Mies van der Rohe. 2ª Edição (actualizada). Basel: Birkhäuser Verlag AG, 2007, pp. 17

(traduzido).

43

Projectos teóricos (1919Projectos teóricos (1919Projectos teóricos (1919Projectos teóricos (1919----1925)1925)1925)1925)

Com o fim da guerra, em 1918, Mies regressou a Berlim e deparou-se com uma sociedade em revolução. Revolução

política (com a transferência de poder do Kaiser para a República), mas sobretudo revolução cultural, com o emergir

de várias correntes de pensamento, que fizeram Mies romper com o passado e pensar numa arquitectura de futuro. No

entanto, a posição de Mies em relação aos novos movimentos foi de alguma imparcialidade. Perante impressionistas

alemães, novos expressionistas, e movimentos cubistas franceses, holandeses e russos, Mies surgiu com ideias

individuais visionárias, vanguardistas do seu tempo, que vieram transformar a arquitectura.

No início da década de 20, Mies realizou uma série de experimentações para projectos de edifícios que visavam

explorar os novos materiais e tecnologias de construção. Muitos destes projectos foram acompanhados por artigos

únicos, que apresentavam uma nova forma de ver e pensar arquitectura. De todos os projectos realizados, três

destacam-se pelo impacto que vieram a ter e ainda têm na arquitectura.

Só os arranha-céus que se encontram em construção mostram a sua enérgica estrutura, e é durante esta fase que o

seu esbelto esqueleto de aço é expressivo. Ao colocar-se o revestimento exterior destrói-se por completo a expressão

e apaga-se a ideia estrutural que é a base necessária para a configuração artística, ficando esta ocultada por uma

mistura de formas triviais e sem sentido. 10

Foi à luz deste conceito, publicado entre outros artigos do arquitecto, na revista de arquitectura alemã G, que Mies

realizou dois projectos para arranha-céus envidraçados, o primeiro de 20 andares em 1919, o segundo, em 1920, de

30 andares. A ideia de revestir as grandes estruturas com vidro, tinha como objectivo exibir o “esbelto esqueleto de

aço” que, para o arquitecto, era fundamental na essência e verdade do edifício. Ambos os projectos não apresentavam

embasamento e cobertura, sendo estes totalmente planos como se tivessem sido cortados do edifício. Mies

considerava que os edifícios de vidro deveriam relacionar-se com os reflexos de luz, ao invés dos efeitos luz/sombra

do domínio de edifícios construídos com materiais opacos.

As minhas experiências em maquetas, realizadas em vidro, indicaram-me o caminho a seguir e logo percebi que, ao

usar vidro, o importante não é o efeito produzido pela luz e sombras, mas sim o rico jogo de reflexos.11

O primeiro arranha-céus, destinado a um lote triangular junto à estação de caminhos-de-ferro da Friedrichstrasse, em

Berlim, tinha a forma de um prisma triangular e era essencialmente caracterizado por grandes sulcos nas suas faces

em toda a altura do edifício, que permitiam a entrada física para o núcleo de acessos verticais do edifício, assim como

a entrada de luz nos espaços mais interiores. O segundo projecto, distinguia-se do primeiro, pela forma da base mais

orgânica, e o centro, de acessos verticais, mais escultural. Podendo a escolha das formas parecer aleatória, Mies

10 Mies van der Rohe em texto sem título na revista Frühlicht, 1, nº 4, 1922, pp. 122-124, cit. em Fritz Newmeyer – Mies van der Rohe : la palabra

sin artificio : reflexiones sobre arquitectura, 1922-1968. 2ª Edição. Madrid: El Croquis Editorial, 2000, pp. 362-363 (traduzido) 11 idem

44

justifica que “o desenho da planta pode parecer arbitrário, contudo, é o resultado alcançado após a realização de

inúmeras experimentações com a maqueta de vidro (…) baseei-me na iluminação do interior do edifício, no efeito que

o volume construído produz na imagem da rua e, por último, no jogo de reflexos luminosos que pretendia.”12

Embora ideais formais e funcionais definidos, a estrutura geral dos arranha-céus não era clara. As maquetas eram

suportadas por colunas de secção circular, e os desenhos não expressavam a forma dos suportes e a sua ligação ao

pavimento. Contudo, os princípios introduzidos por Mies nestes dois projectos eram de grande avanço técnico para a

arquitectura, colocando-o na vanguarda do Movimento Moderno. Apesar de arquitectos como Behrens ou Gropius, já

terem construído em vidro, nenhum deles construiu tão substancialmente em vidro. Também, nenhum outro arquitecto

tinha percebido, antes de Mies, que os elementos delineadores de espaço e os estruturais poderiam ser separados,

desempenhando diferentes papéis na estética dos edifícios; Mies defendia uma arquitectura “de pele e osso”, na qual

o elemento de revestimento do espaço é independente funcionalmente do esqueleto do edifício.

Em 1922, Mies surgiu com mais um projecto revolucionário: o edifício de escritórios em betão. Ao contrário das

anteriores torres de vidro, verticais, esbeltas e transparentes, a proposta de Mies para um edifício de escritórios de

betão é baixa em altura (8 andares) e maciça, valorizando uma linguagem horizontal. Os tectos são suportados por um

sistema de pilar/viga de betão, que reviram para cima na periferia do edifício, formando as paredes exteriores. Estas

paredes tinham 2 metros de altura, e eram rematadas com uma janela corrida a todo o perímetro do edifício, até ao

pavimento seguinte. Interiormente, Mies previa que o mobiliário de arrumação do escritório fosse colocado contra as

paredes exteriores, tornando possível a livre organização dos postos de trabalho no interior, “grandes salas de trabalho

iluminadas, límpidas, sem divisões, articuladas unicamente à imagem da empresa.”13

Este sistema construtivo tornou-se muito popular na arquitectura, sendo adoptado, não na sua totalidade, por vários

arquitectos internacionais, em programas de edifícios idênticos. Percebe-se, comparando este projecto e o das torres

de vidro, que Mies associava a diferentes materiais diferentes formas de pensar e fazer arquitectura. Mies realizou

outros projectos, sobre os quais teorizou, essencialmente habitação e a sua relação com os materiais de construção.

64. Arranha-céus de vidro, 1919

65. Arranha-céus de vidro, 1920

66. Edifício de escritórios de betão, 1922

12 idem 13 Mies van der Rohe em “Bürohaus” na revista G, nº 1, Julho de 1923, pp. 3, cit. em Fritz Newmeyer – op. cit., 2000, pp. 363-364 (traduzido)

45

Uma nova arquitectura (1926Uma nova arquitectura (1926Uma nova arquitectura (1926Uma nova arquitectura (1926----1937)1937)1937)1937)

A publicação dos vários projectos e teorias de Mies suscitaram a admiração por parte de outros arquitectos. Esta

popularidade trouxe, em 1926, o convite para vice-presidente da Deutscher Werkbund e o cargo de director da

exposição de 1927, em Estugarda. A exposição foi um sucesso, cumprido o objectivo na mostra das novas ideias do

movimento moderno na Europa.

Bem sucedido na linha da frente da Deutscher Werkbund, Mies foi convidado para organizar a participação alemã na

exposição internacional de 1929, em Barcelona. Mies surgiu com a ideia de um pavilhão, representativo do seu pais

de origem, que consistiria numa simples composição de espaço, sem conteúdo físico e sem função aparente. O

pavilhão assenta num grande pedestal numa forma modernizada dos pódios de Schinkel, e consiste numa sequência

de três espaços vazios: dois pátios abertos unidos por um outro pátio coberto – o pavilhão. A cobertura está assente

em oito esbeltas colunas cruciformes de aço, com revestimento de chapa de aço cromada, transmitindo a ilusão de

que esta está a flutuar sobre o espaço. As colunas não têm base nem capitel, representando apenas pontos de suporte,

função da qual foram libertas as paredes, que no caso do pavilhão são apenas elementos delimitadores de espaço.

Grandes blocos de travertino e mármore compõem o espaço, com o auxílio de panos de vidro elegantemente

emoldurados por caixilhos de aço cromado. Uma unidade caracterizada pela transparência, pontuada de preto pelo ónix

e a carpete, vermelho nas cortinas e os bancos brancos, especialmente desenhados para o pavilhão, cumpre o

objectivo por Mies traçado, de exposição da República de Weimar.

Durante a elaboração do projecto para o pavilhão de Barcelona, Mies foi convidado a projectar uma casa para Grete e

Fritz Tugendhat, em Brno, na antiga Checoslováquia, uma família com grande receptividade a ideias modernas na

arquitectura. A casa divide-se em três pisos, sendo que apenas o do topo é visível da rua, desenvolvendo-se a casa

através de uma sucessão de espaços que acompanham o declive do terreno. Em muito, o conjunto de ideias para a

Casa Tugendhat é semelhante ao do Pavilhão de Barcelona, sobretudo na clara divisão entre o que é suporte estrutural

e elemento de limitação e materialização de espaços. Mais uma vez, o arquitecto utiliza a coluna cruciforme como

elemento de suporte, sendo na Casa Tugendhat de arestas arredondadas, em oposição às rectilíneas do Pavilhão em

Barcelona, mantendo o revestimento em aço cromado para as colunas interiores, e em aço galvanizado para as colunas

localizadas no exterior do edifício.

67. Pavilhão de Barcelona

68. Interior da casa Tugendhat

46

Após a apresentação dos dois projectos para arranha-céus de vidro, o Pavilhão Alemão em Barcelona e a casa

Tugendaht são os melhores exemplos práticos do pensamento de Mies. A ideia de transparência e “honestidade” do

espaço é conseguida pelos pilares de chapa de aço cromado, manifestando simultaneamente a sensação de presença

e ausência. A separação dos planos conformadores de espaço enaltece a sua presença, enquanto a superfície do

revestimento os dilui, reflectindo formas e cores do espaço. Contudo, o desenho arrojado da coluna cruciforme

concebido por Mies para elementos de suporte dos edifícios não foi compreendido por outros arquitectos, tais como

Frank Lloyd Wright que confessou “um dia vamos persuadir Mies a ver-se livre daqueles ridículos postes de aço, que

são tão perigosos e interferem nos seus fantásticos desenhos.”14

Foi neste ponto de viragem no trabalho de Mies, que o arquitecto foi convidado a dirigir a escola Bauhaus de Dessau,

em 1930. Apesar de ter conseguindo implementar ordem no contínuo tumulto em que viveu a escola até então, em

1933 Mies acabou por fechar a escola, após ter sido deslocada para Berlim, devido à atmosfera política que se sentia

por toda a Alemanha. Durante o período em que administrou a Bauhaus, Mies desenhou uma série de casas pátio,

enquadradas na nova arquitectura que tinha vindo a caracterizá-lo. As casas, tal como o pavilhão de Barcelona ou a

casa Tugendhat, valorizavam a continuidade de espaços, e o seu suporte com colunas cruciformes metálicas, assim

como a sua e conformação, em panos maciços de pedra ou betão.

Em 1932, através do seu trabalho exposto com a exposição no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque intitulada de

“International Architecture”, Mies tornou-se conhecido nos Estados Unidos da América. A divulgação do seu trabalho

no continente norte-americano, levou ao convite para aí projectar uma casa em 1937, e, consequentemente, para ser

director da Escola de Arquitectura de Chicago.

Primeiros anos em Chicago (1938Primeiros anos em Chicago (1938Primeiros anos em Chicago (1938Primeiros anos em Chicago (1938----1945)1945)1945)1945)

Em Outubro de 1938, Frank Lloyd Wright apresentou Mies Van der Rohe à Armour Institute of Technology, mais tarde

designada por Illinois Institute of Technology (IIT). Wright nunca escondeu a admiração que nutria por Mies, e no seu

discurso de introdução é perceptível o respeito e admiração que Wright tinha pelo arquitecto alemão.

Como Director da escola de arquitectura, Mies elaborou um novo programa curricular em muito baseado nos conceitos

da Bauhaus. A primazia pelo saber dos materiais e só após o seu total domínio seguia-se o desenho e as

problemáticas, espacial e funcional, dos edifícios. A construção de um laboratório de materiais, por iniciativa de Mies,

ofereceu aos alunos a oportunidade de experimentação e investigação de materiais de construção. Mies revolucionou a

forma de ensinar arquitectura nos Estados Unidos, sendo ainda hoje uma estrutura curricular utilizada em várias

escolas.

Para além de Director da escola de arquitectura, Mies foi o arquitecto responsável do plano para o novo campus

universitário. O primeiro plano surgiu em 1939, e o plano definitivo, e realizado, é desenhado em 1941. Mies trabalhou 14 Frank Lloyd Wright cit. em Jean-Louis Cohen – op. cit., pp 71.

47

no projecto de cerca de 20 edifícios do campus nas duas décadas seguintes. Os edifícios do IIT em muito diferem dos

últimos trabalhos de Mies na Europa. A coluna cruciforme é substituída por perfis em I ou H, colocados exteriormente

ao edifício, desenhando uma malha de pórticos e vigas de aço, preenchida tanto com panos de tijolo e vidro, e mais

tarde simplesmente vidro. O IIT torna-se para Mies um grande laboratório de experiências com materiais e, sobretudo,

da adaptação da sua forma de pensar à tecnologia metalúrgica local, desenvolvendo uma gramática de detalhes

construtivos inigualável.

No início da década de 40, Mies trabalhou em dois projectos teóricos, de espírito mais americano, que se tornaram

num ponto de viragem na sua obra: o Museu para uma Cidade Pequena e a Sala para Concertos. Conceptualmente, os

dois projectos diferem; enquanto o museu mantinha a linguagem característica de Mies de planos verticais e

horizontais como definidores de espaços, e colunas de suporte quase invisíveis, a Sala para Concertos resume-se a

uma enorme caixa metálica, de grande impacto visual. Mies incitou a uma desmaterialização da arquitectura em prol

da arte, com o Museu para uma Cidade Pequena. O objectivo consistia em construir um espaço “quase nada”15 que

fosse composto e mutável, mediante a exposição patente, contrapondo desta forma, o pensamento na época de

museus como edifícios chave da arquitectura que subjugam a arte (como no caso do Guggenheim de Nova Iorque).16

Em meados do século, Mies viu-se envolvido numa grande polémica, sendo acusado de “a ameaça à Nova América”17.

Tudo se deveu ao gesto irreverente do arquitecto alemão ao projectar a casa Farnsworth. A casa destinava-se a uma

afamada médica, Dr. Edith Farnsworth, que tinha comprado um terreno junto a Fox River perto de Chicago. Perante

tamanha beleza do local, Mies mudou radicalmente o conceito pelo qual desenhou a casa Tugendhat ou os ensaios

para as casa pátio nos anos 30. Mies desenhou uma caixa de vidro, suportada por 8 pilares de aço exteriores, obtendo

um espaço uno e livre no interior da casa. A casa flutua a poucos centímetros do chão, revelando uma entrada em

pódio. Em total ausência física, o edifício de vidro relaciona-se com o exterior, deixando que fossem as cores da

natureza a iluminar o espaço. Contudo, Mies admitia “a casa Farnsworth nunca foi devidamente compreendida”18,

sofrendo duras críticas da proprietária da sua casa, e de arquitectos americanos como Frank Lloyd Wright.

69. Campus Universitário Illinois Institute of Technology (IIT)

70. Casa Farnsworth

15 Peter Blake – op. cit., 1996, pp. 247. 16 idem. 17 idem. 18 Werner Blaser – Mies van der Rohe. 6ª Edição (expandida e revista). Basel: Birkhäuser, 1997, pp. 121.

48

Últimos anos (1946Últimos anos (1946Últimos anos (1946Últimos anos (1946----1969)1969)1969)1969)

Apesar de toda a polémica em volta do projecto da casa Farnsworth, Mies van de Rohe não se mostrou demovido,

dando início a uma nova fase de trabalho, a mais importante da sua vida. Mies conheceu, no final dos anos 40, Herbert

Greenwald, um investidor e construtor imobiliário, dando início a uma parceria muito produtiva a nível do

desenvolvimento urbano. Chicago foi a primeira cidade onde as intervenções de Mies e Greenwald redesenharam o

perfil da cidade, através da construção dos edifícios de grande escala como os Promontory Apartments (1946-1949) e

posteriormente as torres 860-880 Lake Shore Drive Apartments (1948-1951). Mies iniciou no projecto do 860-880,

uma linguagem construtiva de fachada que mantém em quase todos os seus projectos posteriores, consistindo na

aplicação de perfis em I na fachada afirmando e marcando a verticalidade dos edifícios. Ainda como professor e

arquitecto do plano para o IIT, Mies continuou a desenvolver edifícios para o pólo universitário, assim como,

pontualmente, projectou alguns edifícios de apartamentos altos, na cidade de Chicago.

Com os projectos em Chicago, Mies começou a consolidar uma série de ideias e conceitos em relação aos edifícios

altos, como a preocupação com a entrada do edifício e a envolvente, ou mesmo o desenho da estrutura e composição

da fachada, que nos projectos dos arranha-céus dos anos 20 não eram ideias bem definidas. Contudo, apesar de

serem edifícios altos (entre 20 a 30 andares), são edifícios para uso habitacional o que obrigou a uma composição de

espaço diferente ao dos arranha-céus de vidro.

Em 1954, surgiu a primeira oportunidade de Mies de desenhar um edifício de escritórios segundo os ideais descritos

nos textos da revista G, relativos aos arranha-céus de vidro. O edifício destinava-se a alojar a companhia de bebidas

alcoólicas Seagram, em Nova Iorque. Mies traçou neste projecto as linhas directrizes de projectos futuros de arranha-

céus, tais como, a homogeneidade da fachada, através de uma linguagem monocromática (normalmente escura), e o

tratamento do piso térreo como o grande espaço público de encontro do edifício com a cidade, antecipando a

recepção e entrada no edifício. O Seagram Building catapultou Mies para a vanguarda da arquitectura norte-americana,

sendo convidado para projectar vários edifícios, tanto de habitação como de escritórios, um pouco por todo o

continente americano, como o plano e alguns edifícios do Lafayette Park em Detroit (1955-1963), o Bacardi Office

Building, na Cidade do México (1957-1961), o Toronto-Dominion Centre, em Toronto (1963-1969), entre outros.

No início da década de 60, Mies é convidado pelo município de Berlim para projectar um museu para a cidade. Este

foi o regresso de Mies ao país natal, após a sua saída durante Terceiro Reich, projectando um dos maiores ícones da

arquitectura moderna europeia. A Neue Nationalgalerie é um museu e galeria de arte, que visava complementar o novo

centro cultural de Berlim Ocidental, a Kulturforum. Mies projecta um edifício de linhas clássicas, depurado, com o

estilo industrial que havia consolidado nos Estados Unidos.

Apesar de ter acompanhado de perto toda a construção do edifício, os problemas de saúde não permitiram a Mies

realizar uma última viagem a Berlim para a inauguração da Neue Nationalgalerie em 1969, acabando por falecer meses

mais tarde, a 17 de Agosto aos 83 anos.

49

3.2. Descrição de casos de estudo

860-880 Lake Shore Drive Apartments, Chicago (1948-1951)

APRESENTAÇÃO

Depois da experiência de Mies nos Promontory Apartments, a vontade de avançar para concretização de maiores

objectivos impôs-se, e com Herbert Greenwald isso tornou-se possível. A oportunidade surgiu em 1948 com o

projecto de duas torres de apartamentos de 26 andares.

O 860-880 Lake Shore Drive Apartments resultou no colmatar da trama da cidade de Chicago, no encontro com o lago

de Michigan. O lote é de forma trapezoidal, e a proposta consistiu em duas torres perpendiculares entre si, dispostas

paralelamente à cidade, e obliquamente à via Lake Shore Drive. As duas torres são ligadas por um passadiço coberto

ao nível do piso térreo. Os pisos térreos são abertos, recuados em relação à fachada e envidraçados, transmitindo a

sensação de levitação das torres, assim como uma certa continuidade física entre a cidade e o lago.

Apesar de ser a primeira oportunidade de Mies de aplicar os conceitos, precocemente desenvolvidos nos projectos de

arranha-céus dos anos 20, no projecto 860-880, Mies adoptou a forma pura paralelepipédica, num desenho racional já

maturado desde os projectos em Berlim. Foi a primeira estrutura alta em aço que Mies concebeu, utilizando a mesma

linguagem desenvolvida nos vários edifícios do plano do IIT. Apesar deste projecto de arranha-céus não se igualar

formalmente aos anteriores desenhados por Mies, o 860-880 Lake Shore Drive Apartments foi um grande avanço

tecnológico na construção de arranha-céus em Chicago, que compunham a cidade desde o inicio do século.

Contudo, as ideias de transparência e planta livre mantiveram-se dos arranha-céus dos anos 20. Os 860-880

apresentam vãos do chão ao tecto, correndo a totalidade das fachadas, não deixando lugar para qualquer paramento

opaco. Em planta, as áreas de acessos (escadas, elevadores e corredores de distribuição) estão centralizadas no cerne

do edifício, rodeadas pelas áreas de serviços das habitações (cozinhas e casas de banho). As zonas de estar e dormir

encontram-se ao longo de toda a periferia do edifício, sem qualquer obstáculo estrutural às suas formalizações,

podendo ser alteradas facilmente.

71. 860-880 Lake Shore Drive Apartments vistas do Lago Michigan

72. Vista aérea das 860-880 Lake Shore Drive Apartments

73. 860-880 Lake Shore Drive Apartments

74. Passagem coberta de ligação

50

ESPECIFICAÇÕES

A estrutura das torres funciona numa malha de pilares ortogonal: 4 pilares na dimensão menor, e 6 na maior. Os

pilares encontram-se distanciados entre si por 6,4 metros e são constituídos por perfis I de 50 centímetros de altura de

secção, as vigas são perfis H ou I com cerca de 50 centímetros na dimensão da alma. Tanto os perfis dos pilares,

como os perfis das vigas, são em aço soldado de modo a formar uma estrutura reticulada em pórtico.

75. Planta dos pisos térreos

76. Planta dos pisos tipo

A estrutura acaba por não ser totalmente em aço, pois os regulamentos da cidade obrigam a que este seja protegido

contra fogo, acabando por levar um revestimento de cerca de 5 centímetros de betão. Com o invólucro de betão, os

pilares tomam uma secção quadrada de 55 por 55 centímetros. As lajes são de betão assente na estrutura de vigas de

aço.

A construção de estruturas de aço não foi novidade em Chicago, representando uma “tradição” construtiva desde o

grande incêndio de 1871. A grande inovação no caso do 860-880 Lake Shore Drive Apartments, reside no facto de a

grande estrutura de aço não suportar simplesmente o edifício, mas também uma segunda relativa à fachada do próprio

edifício.

Esta segunda estrutura consiste num conjunto de painéis modulares de aço laminado, que compõem os revestimentos

dos pilares e das lajes. Cada módulo tem a altura 2 pisos, cobrindo um piso completo do chão ao tecto e metade dos

dois pisos adjacentes, nos quais encaixam os módulos seguintes. Na horizontal, a fachada resulta da combinação de 2

tipos de painéis: um primeiro constituído pelos revestimentos das lajes e de pilares consecutivos, e um segundo

apenas com a cobertura de lajes. Os painéis são seguros à estrutura através de ganchos fixos no painel que ficam

embebidos na betonagem das lajes e pilares.

51

O primeiro módulo é rectangular, numa dimensão de 6 por 7,2 metros, onde o lado menor corresponde à altura de

dois pisos; o segundo, que cobre apenas as lajes, consiste em duas tiras paralelas, com 40 centímetros de altura e

distanciadas 2,6 metros, correspondendo ao pé direito do andar. Em cada módulo encaixam precisamente 4 caixilhos

de alumínio anodizado à cor natural, com cerca de 1,6 metros de largura, cada um.

Os painéis modulares de fachada comportam ainda perfis em I verticais com cerca de 30 centímetros de altura de

secção. Estes perfis são fundamentais à sustentação das fachadas das torres, mas para Mies a sua função era

fundamentalmente estética.

Era muito importante preservar e estender o ritmo que a esquadria dos caixilhos estabelecia no edifício. Olhámos para a

maqueta sem os perfis em I presos às colunas e não pareceu certo. Essa é a verdadeira razão. Agora, a outra razão é

que os perfis de aço em I eram precisos para enrijecer os painéis que cobrem as colunas, de modo a que esses painéis

não ondulassem, e também precisámos desses perfis em I para fortalecer as secções quando içadas para o seu lugar.

Agora, claro, essa é uma muito boa razão, mas a outra é a verdadeira razão!19

Em primeiro lugar, e como Mies explica, os perfis em I verticais estabilizam os painéis modulares quando fixos na

estrutura do edifício, para que estes não se deformem, devido à fina espessura da chapa de aço. Adoçados aos perfis

em I está a estrutura que suporta os caixilhos. O papel dos perfis em I da fachada é especialmente relevante, pois é

assim possível compor o segundo tipo de painéis (coberturas das lajes). Como as finas placas de aço não estão

ligadas entre si, há a necessidade de o fazer por outros meios.

Contudo, e como Mies refere, a razão que o levou a colocar os perfis na fachada, reside no facto de achar que o

edifício seria mais honesto em relação à sua estrutura, enfatizando os elementos estruturais fundamentais das

fachadas: pilares e vigas, e suporte dos caixilhos. Também, a dimensão exagerada dos perfis, transmite à fachada do

edifício tridimensionalidade, não estando o conjunto de vãos destinados a uma formalização planar.

77. Desenhos de pormenor das fachadas 78. Montagem de painel da fachada

79.Montagem de painel da fachada

19 Mies van der Rohe cit. em Peter Blake – op. cit., pp. 258-259 (traduzido).

52

Seagram Building, Nova Iorque (1954-1958)

APRESENTAÇÃO

Na década de 50 deu-se um grande “boom” construtivo em Nova Iorque. Com o findar da 2ª Guerra Mundial, e

posteriormente o fim da Grande Depressão, cresceu a necessidade de construir e modernizar espaços de trabalho, de

modo a colocar novamente a cidade de Nova Iorque no centro económico mundial. De entre as muitas novas

corporações que se começavam a sediar na cidade encontrava-se a Seagram Company, uma companhia de bebidas

alcoólicas canadiana, que entrara no mercado norte-americano nos anos 30, após a abolição da Lei Seca.

Samuel Bronfman, o então presidente da Seagram Company, desejava erguer um edifício marcante e sofisticado, que

representasse da melhor forma a companhia que geria. A filha de S. Bronfman, Phyllis Lambert, com a colaboração de

Phillip Johnson, director do Departamento de Arquitectura do Museu de Arte Moderna (MOMA), iniciou a procura do

arquitecto que projectaria o edifício de escritórios do 375 da Park Avenue, em Manhattan. Após a análise dos vários

arquitectos modernos e das suas obras nos Estados Unidos, Phyllis Lambert escolheu Mies van der Rohe, que aceitou

de imediato.

Esta foi a primeira oportunidade de Mies testar alguns dos conceitos idealizados nos arranha-céus dos anos 20

destinados a espaço de trabalho. Mies começou por abordar o edifício como outro qualquer e estipula de início que o

Seagram Building teria “clareza na estrutura e na construção”20; pediu aconselhamento imobiliário para conhecer a

melhor forma de rentabilizar o espaço de trabalho, assim como foi aludido dos regulamentos urbanísticos de Nova

Iorque.

Os regulamentos estipulavam distâncias à via de acordo com a altura dos edifícios: quanto mais altos fossem, mais

afastados da via teriam que estar. Por esta razão, muitos arquitectos adoptavam a forma escalada dos edifícios,

consistindo num embasamento que cobria todo o lote, e em que os pisos diminuíam de área gradualmente ao longo

da altura do edifício, de modo a conseguir o ponto alto do arranha-céus afastado da via, com a maior rentabilização do

espaço do lote. Para Mies esta opção estava fora de questão, já que pretendia para o Seagram Building uma forma pura

e racional, que o destacasse de todos os outros arranha-céus, tanto no seu enquadramento urbano como no perfil da

cidade.

O edifício acaba por se afastar a cerca de 27 metros da Park Avenue, proporcionando uma grande praça de chegada ao

Seagram Building. A praça tem dois objectivos principais: em primeiro lugar marcar o edifício no território, pois até

então não existia em toda a Manhattan, um espaço público tão grandioso com carácter idêntico, exceptuando o

conjunto urbano do Rockefeller Center. Por outro lado, a praça visa criar um espaço de enquadramento para

contemplação do próprio Seagram e edifícios envolventes.

20 Mies van der Rohe cit. em Jean-Louis Cohen – op. cit., pp.142 (traduzido).

53

A praça encontra-se alguns centímetros acima da cota do arruamento, sugerindo a influência de Schinkel nos pódios

em que colocava os edifícios, valorizando-os e enobrecendo-os. O granito rosa que reveste toda a praça, e que se

prolonga até ao lobby do edifício, juntamente com a transparência das paredes envidraçadas, transmite a sensação de

ausência do piso térreo de 7,3 metros de pé direito (24 pés), aludindo a uma levitação do edifício em relação à cidade.

O Seagram Building funciona num conjunto de três partes: o corpo principal de escritórios de 39 pisos, um elemento

de 10 pisos anexo ao principal na fachada posterior, e um terceiro de 4 pisos, dividido em duas alas, onde se

localizam áreas de apoio. Espacialmente, Mies concretiza as ideias dos seus arranha-céus da década de 20,

desenvolvendo o Seagram Building em torno de um núcleo de acessos, num amplo espaço sem obstáculos

estruturais, que pode ser ocupado livremente consoante as necessidades de trabalho.

Contrariamente às torres 860-880 de Lake Shore Drive Apartments, Mies adoptou uma solução de vãos menos

transparente e mais reflectivos, tingidos em cor bronzeada, Os perfis da fachada também já não são em aço, mas sim

em liga de cobre. Esta opção visava dar ao edifício uma sofisticação e individualidade que mais nenhum do género

possuiria, reforçado com o uso de elementos construtivos em ligas de cobre, um material nobre na arquitectura, e

principalmente na escultura.

80. Enquadramento do Seagram Building no perfil de Nova Iorque

81. Seagram Building à noite

82. Seagram Building de dia

83. Praça e entrada do Seagram Building

54

ESPECIFICAÇÕES

A torre principal é desenhada na proporção anteriormente idealizada por Mies: uma malha de 4 pilares na fachada

menor e 6 na maior. No entanto, por se tratar de um edifício de escritórios, as exigências espaciais são maiores, sendo

que o espaço entre pilares é de 8,5 metros, em vez dos 6,4 dos 860-880.

O corpo anexo ao edifício principal reforça-o em toda a sua altura, servindo de “espinha dorsal” à sustentação do

edifício sob as forças exercidas pelo vento. Mantém a métrica do corpo principal (pilares distanciados a 8,5 metros),

numa conformação de 2 pilares por 4. Como a estrutura em pórtico, é pouco resistente às forças do vento, a rigidez

necessária é conseguida pelo preenchimento do espaço entre pilares em betão, na face mais pequena da “espinha

dorsal”.

Até ao décimo andar, o corpo anexo faz a ponte entre o edifício principal e um terceiro, que visa aumentar a área

rentável de escritórios, numa forma de 4 por 4 pilares. Este está ladeado até ao quarto piso por dois espaços de apoio

à torre principal, de 3 por 4 pilares. Aqui, apesar de ser sugerida a mesma métrica de pilares, alguns dos pilares são

suprimidos através do reforço de vigas, de modo a tornar os espaços mais versáteis e propícios a diferentes usos.

84. Planta do piso térreo

85. Planta do piso tipo (acima do 10º andar)

A estrutura do Seagram Building funciona num sistema de pilares e vigas de aço em I ou H, revestidas em betão, para

estabilidade da estrutura e protecção contra o fogo. O facto de as lajes serem construídas em betão, permite que sejam

balanceadas além da periferia dos pilares, suportando uma segunda estrutura destinada à fachada, distanciada em

relação à estrutura do edifício.

55

A estrutura da fachada é fixa por via de encaixes de aço, que ligam perfis portantes da composição da fachada à

estrutura de betão do edifício. Estes encaixes de aço estão distanciados entre si 1,5 metros (ao eixo), nos quais são

colocados os perfis portantes dos caixilhos e painéis opacos da fachada. Ligados aos perfis portantes, estão perfis em I

de 30 centímetros de altura em secção, da altura dos pisos, 2,7 metros, que Mies tomou como assinatura, ao longo

dos últimos projectos. Contudo, a razão é a mesma que indicou na explicação das torres 860-880 Lake Shore Drive

Apartments “sem os perfis em I presos não pareceu certo”. Tornava-se fundamental para Mies dar ritmo e

tridimensionalidade às fachadas, através da colocação dos perfis em I sobre os perfis que formam a estrutura da

fachada. Na estrutura portante da fachada, foram colocados os painéis opacos, que cobriram a face vertical das lajes de

betão, e que juntamente com os perfis, constituíram o encaixe dos caixilhos.

Os perfis de suporte da fachada, assim como os perfis em I, são em ligas de cobre, um material que dota o edifício de

uma grande nobreza. Tanto os painéis opacos como os caixilhos dos vãos são em liga de cobre que, em conjunto com

os vidros tingidos, dão ao Seagram Building uma tonalidade castanha-escuro característica.

86. Desenhos de pormenor das fachadas

87. Montagem dos perfis verticais das fachadas

88. Colocação dos painéis opacos e caixilhos

56

Colonnade Apartments, Newark (1958-1960)

APRESENTAÇÃO

Por volta dos anos 50, a cidade norte-americana de Newark, no estado de Nova Jersey, promoveu um programa de

desenvolvimento urbano que visava convidar empreendedores privados a investir em edifícios de habitação em pontos

estratégicos da cidade. Para encorajar os empreendedores eram assegurados empréstimos bancários mediante

parâmetros mínimos de planeamento dos edifícios e os escalões de aluguer dos mesmos.

O Colonnade Park foi o primeiro plano urbano a ser construído dentro deste programa de desenvolvimento de Newark.

O empreendedor do projecto foi Herbert Greenwald, que convidou Mies van der Rohe para o realizar, após as positivas

colaborações em projectos como os 860-880 Lake Shore Drive Apartments, a Commonwealth Promenade Apartments,

ambos em Chicago, ou o Lafayette Park em Detroit, entre outros. Herbert Greenwald morre em 1959 num acidente de

aviação, estando o Colonnade Park ainda em construção.

O Colonnade Park localiza-se a norte da baixa de Newark, onde Mies propôs três edifícios: dois edifícios frente um ao

outro e separados por uma área ajardinada, designados por Pavilion Apartments, e um terceiro edifício, de maior

dimensão, denominado Colonnade Apartments, que se encontra junto ao Branchbrook Park, a cerca de um quilómetro

do Pavilion Apartments. Os edifícios visavam alojar famílias de médio rendimento.

O edifício Colonnade Apartments tem 21 pisos de altura e alberga 560 fogos em quatro tipologias de habitação:

estúdios, compostos por uma sala, cozinha e instalação sanitária, e apartamentos com sala, cozinha, instalação

sanitária, e quartos que variam em número entre um a três, nos quais os apartamentos com três quartos possuem duas

instalações sanitárias. O Colonnade Apartments caracteriza-se pelas suas duas vistas distintas: a nascente, o Branch

Brook Park, um importante parque da cidade, e a poente, a vista sobre o perfil de Manhattan, de Nova Iorque, como a

quarta parede do edifício21.

89. Colonnade Apartments vista do Branchbrook Park

90. Fachada do Colonade Apartments

91. Entrada do Colonnade Apartments

21 Peter Carter – Mies van der Rohe at Work. Londres: Phaidon Press Limited, 1999, pp. 59

57

ESPECIFICAÇÕES

O Colonnade Apartments é construído em betão armado, numa malha de pilares de 6 por 6 metros, com 4 pilares na

face menor, correspondendo a um total de cerca de 20 metros de largura, e 23 pilares na face maior, totalizando 136

metros de comprimento de fachada. Este edifício foge, em parte, à proporção que Mies definiu em vários outros

edifícios do género, adoptando uma formalização mais extensa em comprimento, e contrariando os conjuntos de torres

isoladas, de 6 por 4 pilares, que havia sido habitual nos projectos de Mies.

O edifício é compostos por duas partes, com duas entradas e corredor de distribuição distintas. Não é possível a

passagem entre cada parte, a não ser no piso térreo, pelo espaço público, onde assenta o Colonnade Apartments. Cada

parte possui três núcleos de acessos verticais: um central de elevadores, e duas caixas de escadas, nas extremidades.

Como noutros casos anteriormente construídos, Mies adopta uma estrutura espacial de três faixas: uma faixa central de

núcleos e corredores de acesso, à qual se juntam todas as zonas de serviços dos apartamentos (cozinha e instalações

sanitárias), e duas faixas de espaços de habitação (salas e quartos), que podem ser alterados, visto que as paredes

divisórias não são estruturais. Assim, todas as salas e quartos dos apartamentos usufruem de luz e iluminação natural,

enquanto as cozinhas e instalações sanitárias, mais interiores, não têm relação directa para o exterior.

A métrica de pilares regulariza as dimensões dos espaços, estando associada a 6 metros entre pilares uma sala ou

dois quartos. Esta métrica também pode ser traduzida pelo número de janelas que cada espaço possui: cada vão

possui 1,5 metros de largura, sendo que cada quarto tem 2 janelas, enquanto cada sala tem 4.

92. Planta do piso tipo

O sistema de construção da fachada é similar ao do Seagram Building. A estrutura de betão permite que as lajes sejam

avançadas para o exterior, em relação à linha periférica de pilares. Esta distância é preenchida por uma caixa de

ventilação natural dos espaços, com uma grelha de alumínio para o exterior e um painel opaco de alumínio para

recobrimento das lajes. A fachada é composta por perfis estruturantes de alumínio anodizados à cor natural, para

encaixe dos caixilhos e caixas de ventilação. Fixos aos perfis estruturantes, estão perfis em I de 20 centímetros de

altura de secção, apontamento característicos dos arranha-céus de Mies.

58

Os encaixes de aço são presos às lajes onde são colocados os perfis verticais, aos quais estão fixos perfis em I com a

altura de um piso, ou seja, cerca de 2,4 metros. Após a fixação dos perfis verticais, são colocadas as caixas de

ventilação, que se apoiam na laje, e que em conjunto com os perfis estruturantes servem de suporte aos caixilhos. Os

caixilhos das janelas são em alumínio anodizado à cor natural, com 1,5 metros de largura e com altura igual à do piso.


94. Montagem dos perfis verticais e caixas de ventilação das fachadas

95. Pormenor da fachada

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Toronto Dominion Centre, Toronto (1963-1969)

APRESENTAÇÃO

O Canadá foi um dos países que mais se desenvolveu durante o “boom” económico que se prosseguiu à 2ª Guerra

Mundial. Este crescimento económico teve repercussões importantes nas cidades canadianas: primeiro o

desenvolvimento rápido de pequenas companhias e, consequentemente, estas novas grandes empresas procuraram

construir monumentais lugares de trabalho e que da melhor forma representassem o seu poder económico. O Toronto

Dominion Bank é uma delas, resultante da fusão em 1955 do Toronto Bank e do Dominion Bank, o presidente Allen

Lambert decidiu em 1962 que o banco precisava de um novo edifício sede.

A nova sede foi localizada no distrito financeiro de Toronto, num lote privilegiado da cidade, entre quatro artérias (York,

King, Bay e Wellington Streets) e junto a importantes estações de comboios e metropolitano. Devido a esta

centralidade, surgiu o desejo de dotar este lote com edifícios altos que modernizassem tanto o centro financeiro de

Toronto, como o perfil da cidade. Mais que um edifício, pretendeu-se criar um complexo urbano de espaços de

trabalho, serviços, lazer, comércio, estacionamento e espaço público.

Mies van der Rohe foi convidado por Phyllis Lambert (cunhada de Allen Lambert), que já havia convidado para

construir o Seagram Building. Mies propôs duas torres de escritórios e um edifício baixo para atendimento do banco,

de disposição assimétrica, ligados por meio de praças que cobrem um conjunto de lojas e restaurantes subterrâneos.

Mies contrariou assim a tendência que se havia criado de colocar as zonas de serviços e comércio no embasamento

dos edifícios, e liberta o piso térreo para entrada nas torres de escritórios, relacionadas entre si por amplos espaços

públicos.

As praças do Toronto Dominion Centre, assim como o que aconteceu anteriormente no Chicago Federal Centre, são o

elemento de relação entre os diferentes edifícios do complexo urbano, uma evolução dos conceitos de arranha-céus

de vidro de Mies nos anos 20: espaços onde flui a vida urbana, e que permite a entrada nos edifícios de escritórios. O

objectivo era integrar da melhor forma possível os novos edifícios na cidade e na sua vivência quotidiana. O facto de

ligar duas das mais importantes ruas da cidade (a King e a Wellintont Streets) enaltece a vocação das praças para

grandes espaços públicos de passagem e estada, envoltas de paredes em forma de edifícios.

Na primeira fase, na qual a participação de Mies foi fundamental, foram construídos três edifícios: a Toronto Dominion

Bank Tower (1967), de 56 andares, o pavilhão do Toronto Dominion Bank (1968), de 1 piso de altura para atendimento

ao público, e a Royal Trust Tower (1969), de 46 andares. Nos anos que se seguiram, até ao início da década de 90,

foram adicionadas mais quatro torres ao conjunto do Toronto Dominon Centre, as quais não estavam previstas no plano

inicial desenhado por Mies van der Rohe. Contudo, continua a considerar-se apenas o conjunto dos primeiros três

60

edifícios como o verdadeiro Toronto Dominio Centre, representando num dos maiores marcos de Arquitectura Moderna

no Canadá, assim como um importante exemplo no tratamento das cidades e seus espaços públicos.

Como no Seagram Building, Mies adopta o vidro tingido, tornando os edifícios monocromáticos e reflectivos. Esta

solução acaba por dotar os edifícios de um certo movimento ao longo do dia e do ano, quando a paisagem urbana e os

edifícios entre si, reflectem tornando-os vivos, o que Phyllis Lambert caracteriza como “arquitectura de movimento”22

96. Enquadramento do Toronto Dominion Centre

97. Vista da primeira fase do plano do Toronto Dominion Centre

98. Toronto Dominion Centre visto da King Street

99. Entrada da Toronto Dominion Bank Tower da Wellington Street

22 Phyllis Lambert cit. em AA VV – Mies in America. 1ª Edição. New York : Harry N.Abrams, Inc., 2001, pp. 419.

61

ESPECIFICAÇÕES

As duas torres do Toronto Dominion Centre têm proporções idênticas, mas dimensões diferentes. Ambas são

construídas numa estrutura em pórtico de aço, com pilares revestidos de betão para protecção ao fogo, e lajes de

betão sobre a estrutura de aço. A Toronto Dominion Bank Tower é a maior, elevando-se 56 pisos e tem uma planta de 4

pilares por 9. A Royal Trust Tower é a torre mais pequena, com 46 pisos e uma planta de 4 pilares por 8. A distância

entre pilares é a mesma, embora a métrica seja diferente da de edifícios anteriores destinados ao mesmo uso (o

Seagram Building, por exemplo). No lado menor, a distância de pilares é maior, com cerca de 12 metros de intervalo

entre pilares, enquanto no lado maior os pilares estão distanciados cerca de 9 metros.

Os edifícios funcionam em três faixas: duas faixas de espaço amplo de 12 metros de largura, intervaladas por uma faixa

de núcleos de acessos e áreas de apoio ao espaço de escritórios, igualmente de 12 metros de largura. Com esta

métrica, Mies consegue áreas amplas e desimpedidas de elementos verticais, para divisão em espaços de trabalho

que melhor se adeqúem à empresa, como havia feito no Seagram Building.

100. Planta geral do piso térreo do Toronto Dominion Centre

101. Plantas do piso térreo e do piso tipo da Toronto Dominion Bank Tower

A nível de fachada, o sistema construtivo é igual em ambas as torres. Formalmente, as fachadas das torres do Toronto

Dominion Centre são idênticas às do Seagram Building, contudo a sua construção é diferente. Enquanto no Seagram

Building a fachada foi construída através da junção das diferentes componentes (perfis verticais, painéis opacos de

revestimento de lajes e caixilhos), em Toronto a fachada é composta por painéis modulares idênticos aos usados nas

860-880 Lake Shore Drive Apartments.

62

As fachadas são compostas por dois tipos de painéis: um para as fachadas maiores com 9 metros de comprimento,

correspondendo ao intervalo entre pilares, que suporta seis caixilhos para janelas de 1,5 metros, por painel; e um

segundo painel com 12 metros de comprimento, correspondente à distância entre pilares das fachadas mais pequenas,

que compreendem oito caixilhos. Ambos os painéis têm a altura de dois pisos, cerca de 5,5 metros (2,7 metros de pé

direito por piso).

Os painéis encaixam na estrutura dos edifícios através da sua fixação nas lajes, que estão ligeiramente avançadas em

relação ao alinhamento de pilares. Este sistema é idêntico, em parte, ao utilizado no 860-880 Lake Shore Drive

Apartments mas, no caso das torres do Toronto Dominion Centre, os painéis são unicamente fixos às lajes, não

havendo contacto com os pilares. Esta transmite a mesma sensação de independência da fachada em relação à

estrutura que caracteriza o Seagram Building.

Tal como nos projectos anteriores, a fachada é dotada de perfis em I (neste caso de 25 centímetros) em aço pintado de

preto, fixos a perfis de suporte da caixilharia, nos painéis modulares. Os espaços entre perfis são preenchidos por

caixilhos de alumínio anodizado a cor preta, com vidro tingido bronzeado.

O edifício baixo que serve de espaço de atendimento ao Toronto Dominion Bank consiste numa estrutura em carapaça,

ou seja, a estrutura é exterior ao edifício, libertando o espaço interior de elementos verticais estruturais. Os pilares são

de aço pintado de preto à vista, sem protecção ao fogo, e estão distanciados 3 metros entre si. Sendo de forma

quadrangular, o edifício tem 16 pilares, correspondendo a cerca de 48 metros de lado em planta.

Os pilares são de secção cruciforme, como se de dois perfis em I intersectados se tratasse. À primeira vista, os pilares

dão a sensação de serem de secção em I, idênticos aos das fachadas das torres, pois os braços que lhe são

perpendiculares estão em continuidade com os caixilhos de aço, suportando-os. A cobertura é em estrutura de viga de

aço à vista, em continuidade com o alinhamento dos pilares, igualmente pintada de preto.


103. Construção da Royal Trust Tower

104. Interior de um piso em construção

63

Neue Nationalgalerie, Berlim (1962-1968)

APRESENTAÇÃO

Em consequência da divisão da Alemanha após a 2ª Guerra Mundial e da Guerra Fria, Berlim, acabou por sofrer

igualmente uma divisão, que marcou visivelmente a cidade a vários níveis, ainda visíveis hoje em dia. O lado ocidental

da cidade, controlado por países capitalistas, estava desprovido de espaços para fins culturais, tendo ficado a

conhecida Ilha dos Museus no lado oriental, controlado pela União Soviética. Foi no seguimento da construção do

muro de Berlim, em 1961, que foi planeado o Kulturforum, como a novo centro cultural de Berlim Ocidental.

O Kulturforum situa-se numa área devastada pela 2ª Guerra Mundial, onde se localizavam embaixadas e mansões. O

primeiro edifício a ser construído na nova cidade cultural foi a sala de concertos Berliner Philharmonie, do arquitecto

Hans Scharoun, concluído em 1963. Juntamente com o planeamento de pequenos museus e biblioteca, houve ainda a

necessidade de dotar este centro com um grande espaço expositivo que albergasse tanto exposições temporárias,

como a vasta colecção de arte da cidade que havia sido completada, após a destruição e venda de grande parte das

suas obras pelos soldados Nazis. Em resposta a esta necessidade, Mies van der Rohe foi convidado a projectar a Neue

Nationalgalerie.

Foi requerido ao arquitecto que desenhasse um edifício para albergar a colecção de arte Prussiana assim como

exposições temporárias. Mies utilizou um conceito de edifício que havia desenvolvido no final da década de 50

destinado aos escritórios da Bacardi em Cuba. O edifício consistia numa cobertura suportada por oito pilares de betão,

e paramentos de vidro, que confinavam um espaço amplo de trabalho sem barreiras físicas, como o presidente da

companhia, José Bosh, desejara. Como era constante na sua arquitectura, Mies colocou o edifício num pódio de

pedra, que cobria uma área de apoio ao espaço de trabalho superior. Com a subida ao poder de Fidel Castro o edifício

acabou por não ser construído, mas a ideia frutificou tanto na proposta de um pequeno museu em Schweinfurt (não

construído) como, mais tarde, na Neue Nationalgalerie, em Berlim.

No projecto da Neue Nationalgalerie Mies adopta o mesmo conceito de espaço do edifício de escritórios da Bacardi

em Cuba: uma cobertura assente em oito pilares, elevada num pódio acima da cota da rua, que cobre uma área

subterrânea de exposição. A área coberta pelo pódio estava destinada à colecção permanente do museu e áreas

administrativas, consistindo num espaço compartimentado e áreas bem definidas. Acima do pódio encontra-se o

espaço que albergaria as exposições temporárias, traduzindo-se numa área ampla envidraçada sem obstáculos à

composição do espaço. A estrutura do edifício é exterior ao espaço expositivo, com as paredes envidraçadas, que

conformam o espaço, recuadas em relação a esta. O pódio, para além de enobrecer o edifício, funciona como espaço

expositivo exterior, prolongando o museu para fora das paredes de vidro, resultando num lugar uno de museu e espaço

público.

64

Ao contrário do idealizado para o edifício Bacardi em Cuba, em betão, Mies materializou o museu em Berlim em aço,

dando continuidade a uma sequência de edifícios baixos que havia desenvolvido nos Estados Unidos. No entanto, a

Neue Nationalgalerie é um conceito inovador para os edifícios baixos de Mies, que até então haviam sido mais

compactos, de um piso apenas, ou de dois pisos em que um é elevado em relação à cota de entrada, assente numa

colunata. Tanto no edifício escritório para a Bacardi como na Neue Nationalgalerie, Mies afastou a estrutura da parede

que delimita o espaço interior, aproximando estes edifícios do conceito dos embasamentos dos arranha-céus. Esta

solução permitiu criar um espaço de transição entre o interior e o exterior de edifício.

Apesar do esforço de Mies em conceber um espaço que se pudesse adaptar ao carácter das exposições, actualmente a

Neue Nationalgalerie não alberga exposições temporárias na sua caixa de vidro, estando esta vazia há alguns anos. A

área reservada à colecção permanente varia a exibição entre a colecção do museu e exposições temporárias. O edifício

de aço é agora mais uma peça do museu do que um espaço expositivo.

105. Neue Nationalgalerie

65

ESPECIFICAÇÕES

A Neue Nationalgalerie está dividida em duas partes separadas por um pódio: abaixo deste, uma área de exposição

para a colecção permanente do museu, administração e armazém, e jardim; acima um espaço de exibição amplo

envidraçado, para exposições temporárias.

A área abaixo do pódio é construída em betão armado, numa malha de pilares distanciados entre si 7,2 metros e com 4

metros de pé direito. O espaço é compartimentado e de áreas funcionais e percursos bem definidos. A disposição

rígida deste piso resultou do facto de servir para expor um conjunto fixo de peças de arte, não havendo a necessidade

de modificar o espaço de forma a adaptá-lo a outras exposições. Actualmente é neste espaço que são exibidas tanto a

colecção permanente como as exposições temporárias do museu.

106. Vista geral da Neue Nationalgalerie 107. Jardins da Neue Nationalgalerie

108. Acesso ao espaço de exposições permanentes

Acima do pódio, o edifício envidraçado pode ser dividido em três temas construtivos: a cobertura, a colunata e as

paredes envidraçadas. A cobertura e a colunata são em aço pintado de preto. As paredes envidraçadas são suportadas

por uma estrutura de aço pintado de preto.

A cobertura é de forma quadrangular com 64,8 metros de lado e 1,8 metros de espessura. A estrutura, em aço,

consiste em vigas colocadas a 3,6 metros entre si nas duas direcções, formando uma grelha em quadrícula. Esta

estrutura é coberta por uma chapa de aço pintado contínua, reforçada inferiormente por vigas, para evitar a deformação.

A cobertura está à vista, tanto no exterior como no interior da sala de exposições, não existindo tecto falso ou

revestimento. Foi induzida uma ligeira curvatura nos cantos e centro da estrutura da cobertura, para que esta ficasse

rectilínea após a deformação provocada pelo esforço do seu assentamento nas oito colunas.

Como referido, a cobertura assenta em oito colunas, dispostas perifericamente. São colunas de secção cruciforme,

idênticas às que Mies desenhou para o pavilhão de atendimento do Toronto Dominion Bank, como se dois perfis em I

unidos se tratassem. Este sistema de coluna volta à anterior concepção de suportes de Mies usados no Pavilhão de

Barcelona e na Casa Tugendaht, mas a uma escala e com pormenores diferentes: em vez de quatro perfis de aço em L,

revestidos a chapa de aço cromado para uniformizar o pilar, na Neue Nationalgalerie as colunas são uma única peça de

66

secção cruciforme com abas laterais. Em secção, o pilar tem 96 centímetros de comprimento nas duas direcções e

abas com 32 centímetros, numa altura que eleva a cobertura a 8,4 metros do pódio.

109.Planta do piso superior

110. Pilar 111. Relação da cobertura com o pilar

A sustentação da cobertura só é possível em pilares tão esbeltos, devido ao sistema de união concebido por Mies. O

arquitecto usou como referência a solução de Behrens nos pilares de aço na Fábrica de Turbinas da AEG, na qual o

pilar assenta no chão em forma de pináculo. No caso da Neue Nationalgalerie, Mies inverte o apoio rotulado para o

topo do pilar, na sua união com a cobertura. Esta solução minimiza os esforços transmitidos aos pilares, tornando

possível a sustentação da estrutura com um mínimo de apoios.

112. Desenho de pormenor da rótula

113. Rótula tipo dos pilares da Fábrica de Turbinas da AEG

114. Construção da Neue Nationalgalerie: elevação da cobertura por macacos hidráulicos e ligação às colunas

As paredes envidraçadas são compostas por uma esbelta estrutura de aço que comporta as placas de vidro. Estas

paredes estão recuadas 7,2 metros em relação aos pilares cruciformes, conformando um espaço de forma

quadrangular com 50,4 metros de lado. Este recuo das paredes envidraçadas em relação à estrutura dá origem a um

espaço exterior coberto, que faz a transição entre o espaço público exterior e o espaço de exposição envidraçado.

67

3.3. Análise

3.3.1. Arranha-céus

O tema que lhe merece um estudo mais aprofundado é do edifício alto, “arranha-céus”, já em moda desde há

cinquenta anos, mas que extraordinária inovações ele [Mies] lhe vai trazer!23

É, certamente, a fase do trabalho de Mies que maior repercussão tem na arquitectura mundial. Aqui, a célebre frase

“menos é mais” ganha dimensão e concretização, através da depuração dos espaços (menos) em função da sua

optimização e variação (é mais).

Nos arranha-céus de Mies, os materiais metálicos são usados em duas componentes principais dos edifícios: a

estrutura e a fachada. A utilização de metais nos arranha-céus está directamente relacionada com a tipologia do

edifício e a sua vocação urbana. O uso dos materiais metálicos nos edifícios altos de Mies van der Rohe vem

despontar outros dois temas: o conceito de módulo, e a solução para a entrada e espaço público dos seus edifícios.

Mies projectou arranha-céus para uso habitacional e para escritórios. Estas duas tipologias de edifícios possuem

características distintas a nível funcional e espacial, das quais derivam soluções construtivas e de uso de materiais

metálicos. Os arranha-céus para fins habitacionais são os primeiros a ser construídos, do conjunto de edifícios altos

que compõe a ultima fase da obra de Mies. No entanto, os edifícios de escritórios acabam por ser mais relevantes nas

inovações tecnológicas que Mies veio trazer.

23 Leonardo Benevolo – O Último Capítulo da Arquitectura Moderna. 1ª Edição. Lisboa: Edições 70, 1985, pp. 33

68

ESTRUTURA METÁLICA

Em primeiro lugar, o tipo de estrutura de um edifício depende da altura deste. Os edifícios de escritórios, são

tendencialmente mais altos que os edifícios destinados à habitação, em parte devido ao carácter simbólico que

assume de marcos na cidade que as companhias empreendedoras pretendiam. Os arranha-céus para habitação

atingem alturas entre os 20 e os 30 andares, enquanto nos arranha-céus de escritórios as alturas variam entre 30 e 60

andares.

115. Comparação de alturas: 860-880 Lake Shore Drive Apartments, Colonnade Apartments, Seagram Building e Toronto Dominion e Royal Trust Towers

No que diz respeito às opções de Mies na concepção das duas tipologias de edifícios, estas estão directamente

relacionadas com a optimização do espaço e a possibilidade de alterações deste. Em ambas as tipologias, os espaços

desenvolvem-se em torno de um núcleo de acessos e zonas de apoio ou serviços. No caso dos edifícios de habitação,

o núcleo é constituído pelas áreas comuns dos edifícios, como corredores de acesso às habitações, caixas de

elevadores e caixas de escadas e adjacentes às áreas comuns encontram-se as zonas de serviço das habitações

(cozinhas e instalações sanitárias). No caso dos edifícios de escritórios, o núcleo é constituído pelas caixas de

elevadores e caixas de escadas, instalações sanitárias e áreas técnicas. Em ambos os casos, as áreas de habitar ou

trabalhar, respectivamente, encontram-se em redor dos núcleos, sendo estes que definem a distância entre pilares, e

consequentemente a materialização da estrutura.

116. Exemplo de composição espacial de um piso tipo de edifícios de habitação (860-880 Lake Shore Drive Apartments)

117. Exemplo de composição espacial de um piso tipo de edifícios de escritórios (Toronto Dominion Tower)

69

No caso dos edifícios de habitação, a distância entre pilares ronda os 6 metros ou em alguns casos 6,5 metros. Estas

dimensões são definidas pelos espaços de habitar, constituídos por sala e quartos, que estão delimitados pela malha

de pilares. No caso da sala, esta está normalmente é delimitada por quatro pilares, enquanto os quartos tomam metade

da distância entre pilares em largura (aproximadamente 3 metros), sendo o seu comprimento variável. No entanto, e

como os paramentos verticais de compartimentação não tem qualquer influência no suporte estrutural do edifício,

estas dimensões podem ser livremente alteradas.

Nos edifícios de escritórios, apesar de planta se prever livre e variável, a distância entre pilares é linear como na

tipologia habitacional. No entanto o vão entre pilares é muito superior ao da habitação, excedendo em geral os 8,5

metros. Esta dimensão exigida pelos requisitos funcionais dos espaços, que se pretendem grandes e amplas, sem a

presença de elementos estruturais verticais.

A materialização da estrutura dos arranha-céus, além de estar relacionada com a altura destes e a distância entre

pilares, é uma questão sobretudo económica. Nestes casos, os empreendedores requeriam rentabilização do seu

investimento, preferindo técnicas e materiais construtivos mais baratos. Com altura menor e uma distância entre

pilares mais pequena, as exigências estruturais dos edifícios de habitação são menores, sendo por isso, estas

estruturas de betão armado. O 860-880 Lake Shore Drive Apartments é o único edifício de habitação que possui

estrutura de aço revestida de betão para protecção ao fogo. Por um lado por se tratar de uma tecnologia que já se

encontrava enraizada na cultura construtiva de Chicago desde a reconstrução da cidade após o Grande Incêndio, mas

também pelo facto de Mies ter desenvolvido o interesse pelas estruturas de aço em parte motivado pelo plano do IIT,

leva a que experimente o esqueleto metálico no seu primeiro edifício alto.

No caso dos edifícios de escritórios, devido à sua altura e amplitude de vãos, a estrutura pretende-se mais robusta. O

uso de aço nesta situação vem oferecer a resistência necessária, como também a elegância de uma estrutura, que em

betão armado seria difícil assegurar. O aço é definitivamente o material estrutural por eleição. A sua elevada resistência

mecânica e ductilidade, fazem com que seja possível criar uma grande diversidade de estruturas, variando a formas da

secção obtida por deformação do material para criar perfis, que são unidos entre si por soldadura. Nenhum outro metal

ou liga metálica responde de igual forma, com um custo e consumo de material tão reduzido.

70

FACHADAS METÁLICAS

No que diz respeito às fachadas dos arranha-céus, trata-se do tema no qual Mies depositou grande parte da sua

investigação. As fachadas são claramente o elemento de expressão de um edifício que, no caso dos edifícios

projectados por Mies van der Rohe, parecem idênticas, mas na verdade há várias componentes que as distinguem,

desde o material de que são feitas, à forma como são montadas, e por fim o carácter simbólico no edifico.

Mies tinha a ideia clara de que o desenho de arranha-céus era de uma arquitectura de pele e osso, no qual estrutura e

fachada deveriam funcionar independentemente. Assim como a estrutura e, por conseguinte, o desenho interior do

edifício não deve condicionar a fachada deste, o inverso também deveria acontecer. Desta forma tanto o interior como

o exterior do edifício são de desenho racionalista, quase como se não houvesse outra forma de construir aquele

edifício.

Na verdade estrutura e fachada regem-se pelas mesmas regras, através de um conceito miesiano de módulo. Em todos

os edifícios de Mies, principalmente a partir dos projectos realizados nos Estados Unidos, é possível reduzir todas as

dimensões a uma medida só, um módulomódulomódulomódulo. O módulo consiste numa bitola a partir da qual as restantes medidas são

estabelecidas, de que são exemplo: a distância entre pilares estruturais, a distância entre perfis da fachada, dimensões

de lajes de revestimento de pavimento e dimensões dos painéis de revestimento de tectos. Este módulo varia de

projecto para projecto mas, no que diz respeito a arranha-céus, acaba por se fixar em 1,5 metros (5 pés) no final dos

anos 50.

Consideram-se fachadas metálicas, todas aquelas que são compostas por painéis ou componentes constituídos em

materiais metálicos. As torres de habitação 860-880 Lake Shore Drive Apartments, em Chicago foram os primeiros

edifícios dotados de uma fachada metálica. De facto, foi aqui que surgiu a ideia de fixar perfis de secção em I à

fachada, que se tornou numa característica constante em projectos seguintes, tanto em arranha-céus como em

edifícios baixos, pela simples razão de que “sem os perfis em I presos (…) não pareceu certo”24. Na verdade, em

nenhum edifício os perfis em I presos à fachada têm um papel estrutural significativo, visto que na fachada existe um

perfil do mesmo material extrudido que efectivamente suporta os caixilhos.

O papel dos perfis em I vai muito para além do estrutural. Em primeiro lugar, estes perfis conferem tridimensionalidade

à fachada, dotando-a de um carácter tectónico e estético único e independente do edifício, análoga às ordens das

colunas nos templos gregos e romanos. O facto de os edifícios serem de forma paralelepipédica, uma forma

elementar, é complementada pela dinâmica proporcionada pelos perfis em I, que criam efeitos luz/sombra e

transparência/opacidade, em parte. Dependendo do ponto de observação de que se olha, as faces dos edifícios podem

aparentar ser opacas ou transparentes, variando este efeito com o movimento do observador.

24 Mies van der Rohe cit. em Peter Blake – op. cit., pp. 258-259 (traduzido).

71

Não menos importante, é o facto de os perfis em I marcarem a verticalidade dos edifícios. Os perfis encontram-se num

primeiro plano visual o que faz com que a sua posição influencie a percepção geral do edifício, evidenciando a sua

altura e conferindo uma certa honestidade estrutural que Mies desejava para os seus edifícios.

Apesar de os perfis funcionarem num complexo sistema de fachada, é inegável que são eles que conferem expressão

aos arranha-céus de Mies. A sua dimensão, disposição e o material de que são feitos, confluem na imagem única que

é transmitida aos edifícios. Todas as fachadas se decompõem em três elementos construtivos: os perfis verticais, os

painéis opacos de revestimento de lajes e pilares, e os caixilhos. Contudo, existem dois sistemas de fachadas nos

edifícios de Mies: no primeiro os três elementos são compostos em painéis pré-fabricados, presos à estrutura do

edifício e em continuidade com esta, no segundo os diferentes elementos são montados em diferentes fases, presos à

estrutura, mas afastados desta.

O sistema de construção de fachada depende essencialmente do material utilizado. As torres 860-880 Lake Shore

Drive Apartments são os únicos edifícios a serem construídos pelo primeiro sistema. A fachada destes edifícios é uma

composição de painéis pré-fabricados de aço, que comportam chapas de revestimento de lajes e chapas de

revestimentos de pilares, e os perfis verticais para suporte dos caixilhos. A construção destes painéis facilitada pelo

facto de o material utilizado, o aço, ser facilmente configurado em perfis e em chapa por laminagem, além de ser uma

liga metálica de fácil união por soldadura. Todos os elementos foram pintados de preto, para proteger o material da

corrosão atmosférica.

118. Esquema de montagem de fachada das 860-880 Lake Shore Drive Apartments

Pilar em aço revestido a betão para protecção ao fogo

Painel modular em aço pintado de preto

Caixilho de alumínio anodizado à cor natural

72

O facto de os painéis estarem em contacto com a estrutura do edifício, é possível pelo facto de a estrutura deste ser

também em aço, podendo assim a fachada acompanhar as deformações naturais do edifício. As deformações e

movimentações estruturais constituem um problema na construção de fachadas, por essa razão foi elaborado um

segundo sistema, que diminuiu a influência da estrutura nas fachadas. Apesar de considerar possíveis os dois

sistemas, Mies van der Rohe sempre considerou o sistema de fachada das 860-880 Lake Shore Drive Apartments uma

solução tecnologicamente mais correcta que o segundo sistema, que acabou por se difundir em projectos seguintes.25

119. Sistema de fachada 1: 860-880 Lake Shore Drive Apartments

120. Sistema de fachada 2: Seagram Building

121. Sistema de fachada 2: Toronto Dominio Bank e Royal Trust Towers

122. Sistema de fachada 2: Colonnade Apartments

O segundo sistema de construção de fachada torna a fachada e a estrutura muito mais independentes, uma vez que

estes só contactam entre si por meio de encaixes pontuais. Esta solução permite uma maior liberdade na selecção de

materiais para a fachada, visto que esta não sofre quaisquer repercussões das dilatações térmicas da estrutura,

independentemente do material em que esta é construída (aço ou betão armado).

O edifício que maior destaque tem, utilizando este sistema construtivo, é o Seagram Building. Apesar de em textos de

diversos autores que estudam Mies o Seagram Building ser enaltecido devido ao facto de ser provido de uma fachada

de “bronze”, o material que constitui a fachada é uma liga de cobre e zinco, denominada latão. Isto é devido ao facto

de o bronze (uma liga de cobre e estanho) ser pouco dúctil e frágil, que não resiste a trabalhos de laminagem ou

extrusão, processos pelos quais são enformados os três elementos da fachada do Seagram Building. É por esta razão

que o bronze não é utilizado significativamente na construção.

De facto a Copper Development Association informa no seu site na internet que os painéis de revestimento das lajes,

no Seagram Building são em metal de Muntz, um latão com 60% de cobre e 40% de zinco que pode ser trabalhado por

laminagem para produção de chapas. Os perfis verticais da fachada e os caixilhos, também considerados em geral

como bronze, foram de facto fabricados numa variação do metal de Muntz, o architectural bronze, que tem menos

percentagem de cobre e adição de 3% de chumbo, o que melhora a sua maquinabilidade e o trabalho por extrusão do

material. O uso destas duas ligas de cobre em simultâneo explica-se, em primeiro lugar pela sua semelhança de

composição, o que garante que respondam da mesma forma às variações físicas da fachada (deformações e

25 Peter Carter – op. cit., pp. 46.

73

dilatações), além disso a sua cor é igual, um amarelo avermelhado, que em contacto coma atmosfera urbana,

rapidamente escurece para o castanho-escuro que caracteriza o Seagram Building.

Ao contrário do aço, o latão não é possível de ser soldado porque o zinco, sendo volátil, se evapora quando aquecido

pela soldadura, dando origem a poros que fragilizam o material. Por esta razão, a fachada do Seagram Building é

construída através da montagem e encaixe dos diferentes elementos.

123. Esquema de montagem de fachada do Seagram Building

Além do lado técnico e construtivo, a liga metálica utilizada na fachada do Seagram Building acarreta um valor

simbólico. O cobre e suas ligas sempre foram materiais nobres, utilizados em templos, estátuas e peças cerimoniais,

um pouco por todo o mundo. O facto de ser usado neste edifício, tinha como objectivo enobrecê-lo, tornando-se o

único edifício de grande dimensão com um uso tão extenso de ligas de cobre. A cor do latão também é um factor

importante, visto que escurecimento para castanho do seu amarelo avermelhado original, confere ao edifício uma

tonalidade natural única, impossível intrinsecamente com outros metais.

É indiscutível a austeridade e nobreza que a latão conferiu ao Seagram Building, sendo o pronto de partida para o

desenho de outros edifícios de escritórios de Mies. Contudo, a liga de cobre não voltou a ser utilizada nos projectos

posteriores ao Seagram, sendo substituído pelo aço já conhecido e dominado por Mies.


Painel em metal de Muntz

Caixilhos em latão (architectural bronze)

Perfis em latão (architectural bronze)

Painéis de revestimento do pilar em metal de Muntz

74

As torres do Toronto Dominion Centre são as maiores e mais altas, que Mies van der Rohe desenhou. À primeira vista a

fachada assemelha-se muito à do Seagram Building, encontrando-se destacada da estrutura. No entanto,

construtivamente, as duas fachadas diferem consideravelmente. Inicialmente, a fachada da Toronto Dominion Bank

Tower estava a ser construída através da montagem dos diferentes elementos que a compunham (perfis verificais e

chapas de revestimento de lajes), mas verificou-se que seria preferível montar painéis modulares pré-fabricados, que

combinavam os dois elementos da fachada, pela rapidez de construção. De facto, a união dos perfis verticais às chapas

de revestimento das lajes, permitida pela soldabilidade do aço, que torna o processo mais fácil e rápido. Ao contrário

do latão, o aço não pode ser usado no estado natural devido à sua grande susceptibilidade à oxidação e à corrosão,

estando os componentes em aço revestidos a tinta preta.

124. Esquema de montagem da fachada da Toronto Dominion Bank Tower e da Royal Trust Tower

Apesar do Seagram Building e das torres do Toronto Dominion Centre serem os edifícios emblemáticos de Mies van

der Rohe, as tecnologias construtivas das fachadas foram também utilizadas em edifícios de habitação colectiva. Nos

arranha-céus destinados a habitação que utiliza o sistema de fachada afastada da estrutura, as fachadas foram

construídas em alumínio, inicialmente em painéis (caso das Commonwealth Promenade Apartments), e mais tarde, em

combinando os elementos da fachada independentes. Em ambos os casos utilizou-se uma liga de alumínio, magnésio

e silício (série 6xxx), que além da elevada resistência mecânica e à corrosão, possui qualidades de trabalho por

extrusão, laminagem e soldadura muito favoráveis.


Caixilhos de alumínio anodizado a preto

Painel modular de aço pintado de preto

Revestimento de pilares em aço pintado de preto

75

Nas fachadas miesianas o alumínio possui as mesmas características do aço, além de ser mais leve e não necessitar

de pintura, tomando um acabamento de cor natural e brilho metálico. De facto, os edifícios de habitação em que as

fachadas são construídas em ligas de alumínio tornam-se visualmente mais leves, em contraste aos tons escuros do

aço e liga de cobre dos edifícios de escritórios.

A Colonnade Apartments é um dos exemplos de edifício de Mies, com fachada de liga de alumínio. No caso deste

edifício, a fachada possui um sistema de ventilação natural incorporado, que participa com os restantes elementos na

composição da fachada. Os típicos painéis opacos de revestimento das lajes são substituídos por caixas de ventilação,

com a face exterior em forma de grelha. O aligeirar das zonas opacas da fachada, evidencia a verticalidade do edifício,

já enfatizado pelos perfis em I, característica evidente no Colonnade Apartments que, mesmo possuindo uma forma

horizontal, atinge a mesma expressão vertical que o Seagram Building.

125. Esquema de montagem da fachada da Colonnade Apartments

Pilar de betão armado

Caixilhos de alumínio anodizado a cor natural

Caixas de ventilação em alumínio anodizado a cor natural

Perfis verticais em alumínio anodizado a cor natural

76

ENTRADAS E ESPAÇO PÚBLICO

Uma das maiores preocupações de Mies no desenho de arranha-céus é a entrada dos edifícios. Haviam ficado dois

objectivos principais no desenho dos arranha-céus de vidro dos anos 20: a relação do edifício com a cidade, através

do fluir desta por entre a estrutura, e a fachada contínua, sem interrupções horizontais. No caso dos arranha-céus de

vidro iniciais, Mies aplicou estas ideias, resultando em grandes rasgões da altura dos edifícios, que tanto permitiam a

entrada nos edifícios, como a continuidade do interior com o espaço público da cidade. Já no desenvolvimento de

edifícios construídos, Mies encontrou uma solução universal de entrada, mais racional, que respondia às questões

colocadas antes, para além de dotar os edifícios de um novo conceito.

Podem-se distinguir dois espaços construídos nos edifícios de Mies van der Rohe, por um lado o próprio edifício, por

outro, o espaço público onde este se insere. Estes dois espaços são articulados através de um terceiro espaço comum,

a entrada. Considera-se aqui enenenentradatradatradatrada a área do piso térreo do edifício em continuidade com o espaço público. Neste

contexto, a entrada exerce duas funções fundamentais: permitir o acesso ao edifício e relacioná-lo com a cidade. A

entrada pode, assim, ser considerada um elemento independente tanto do edifício como do espaço público, não sendo

nem uma subtracção ou adição, respectivamente.

As entradas são recuadas em relação ao perímetro do edifício, resguardadas por uma nobre colunata em continuidade

com a estrutura do edifício. Parece que Mies se inspirou no mestre Schinkel e na forma como este enobrecia as suas

entradas com pedestais e colunas de escala monumental, criando galerias e peristilos, num estilo clássico.

126. Altes Museum, Berlim de Schinkel 127. Colunata de entrada do Seagram Building

O piso térreo do edifício, onde se insere a entrada, possui um pé direito superior ao dos restantes pisos. O pé direito

está directamente relacionado o uso dos edifícios e, consequentemente, a altura e a métrica de pilares adoptada para

estes. A dimensão do pé direito resulta da proporção com edifício, uma vez que a sua transparência sugere uma

levitação do mesmo em relação ao chão. É por isso lógico que edifícios mais altos, como os arranha-céus de

escritórios, requerem este afastamento em relação ao chão maior, para que o “vazio” da entrada seja proporcional à

sua altura, enquanto os edifícios de habitação, relativamente mais baixos, não exigem um espaço vazio tão alto.

77

O facto de o espaço de entrada sugerir uma levitação do edifício foi um dos objectivos de Mies no projecto de arranha-

céus, já que a dimensão e peso visual da estrutura requeria que, de alguma forma, esta fosse aligeirada. Sente-se que

Mies pretendia tornar os seus edifícios elementos etéreos da cidade, tanto pela elevação em relação ao plano

horizontal como a materialidade do edifício através do uso de materiais metálicos e vidro. Esta característica é

enaltecida com o uso da pedra, um material natural, no revestimento do espaço público da entrada.

A partir de determinada altura, as preocupações de Mies estendem-se para além dos limites físicos do edifício, à

envolvente enquanto espaço públicoespaço públicoespaço públicoespaço público. Mies percebeu a necessidade de dotar os edifícios com espaços públicos de

qualidade de enquadramento do edifício. Este espaço, que muitas vezes através da forma de praça, estabelece uma

relação entre os arranha-céus e a cidade, permitindo que a actividade da cidade fluísse através do edifício.

O espaço público sofre uma evolução ao longo do tempo, embora preservando o carácter dos de arranha-céus de vidro

dos anos 20. Se inicialmente Mies imaginava o espaço público como um fluir da cidade através da estrutura

construída, essa ideia não desapareceu, assumindo dimensões e características diferentes. No caso do Seagram

Building, este espaço em forma de praça, permite que as pessoas o atravessem, passando pela colunata da entrada,

relacionando ruas e criando percursos. No entanto, trata-se mais de um espaço de estada, paragem e contemplação da

cidade, que um simples atravessamento. O espaço público ganha outro carácter quando se torna no elemento de

articulação entre diferentes edifícios, contribuindo para um complexo urbano, como acontece no Toronto Dominion

Centre. Ao considerar os edifícios deste complexo como diferentes partes de uma mesma estrutura, o espaço público

assume aqui as mesmas características que nos arranha-céus dos anos 20, permitindo o fluir da cidade através do

edifício e acesso a este.

O espaço público acaba assim por valorizar os edifícios, tanto pelas perspectivas que cria, como pelo facto de em

todos os casos ser materializado em pedra. A utilização deste material natural vem enaltecer os materiais metálicos nas

fachadas dos edifícios, exaltando o valor construtivo destes materiais e diferenciando claramente o edifício e o espaço

urbano.

128. Planta do arranha-céus de base triangular (1919)

129. Colunata do Seagram Building

130. Praça do Toronto Dominion Centre

78

3.3.2. Pavilhões

Como aconteceu com os arranha-céus, o tema do pavilhão ou edifício baixo, foi profundamente pensado por Mies

durante todo seu trabalho nos Estados Unidos. Desde o Pavilhão de Barcelona até à Neue Nationalgalerie, os edifícios

baixos de Mies, sofreram uma evolução clara e lógica.

Iniciando este percurso evolutivo no Pavilhão de Barcelona (1929), nota-se o abandono de certas ideologias no

desenho dos primeiros edifícios do campus universitário do IIT (década de 40). Após a separação dos elementos que

estruturam o espaço, e dos que o delimitam, tanto na disposição como na materialização (pilares em aço e paredes de

pedra), tão evidente no Pavilhão de Barcelona, Mies adopta uma solução contrária nos primeiros edifícios do IIT, nos

quais a estrutura em pórtico de aço se funde com paramentos de tijolo e vidro tanto no exterior como no interior. Estas

primeiras experiencias em estrutura de aço de Mies, mostraram-se frutíferas em projectos futuros tanto de edifícios

altos, como de edifícios baixos.

Com o projecto para a casa Farnsworth, no final da década de 40, Mies inova na forma de desenhar edifícios baixos,

concentrando toda a estrutura na periferia do edifício, e libertando o interior para uma composição espacial mais

depurada e límpida. Este conceito, da estrutura como elemento exterior ao espaço, é utilizado em vários outros

edifícios, umas vezes de forma mais contida, em continuidade com a conformação do espaço, outras vezes de modo

mais exuberante e expressionista.

O desenho dos edifícios baixos de Mies culmina no projecto da Neue Nationalgalerie, em Berlim, onde exterior e

interior se fundem num edifício onde espaço e estrutura são uno. Este novo conceito de edifício passa por recuar os

paramentos de vidro, que antes estavam entre as colunas de aço. A ideia do edifício “quase nada”, como Mies

caracterizou o seu Museu para uma Cidade Pequena, concretizou-se na galeria em Berlim, onde a estrutura, num estilo

clássico industrial, não delimita espaço, mas suporta espaço, permitindo o fluir entre o interior e o exterior.

131. Pavilhão de Barcelona

132. Edificio de Investigação de Materiais do Illinois Institute og Technology

133. Casa Farnsworth

134. Crown Hall do Illinois Institute og Technology

79

A Neue Nationalgalerie é o culminar da obra de Mies. Um espaço sem limites (fusão entre interior e exterior), uma

estrutura que é o edifício, racionalidade de forma e construção. O modo como estrutura e espaço colaboram na

definição deste edifício é única e inigualável e só é possível graças ao aço como material de construção. De facto, a

quase infinita versatilidade dos metais é demonstrada na Neue Nationalgalerie, em que o aço assume simultaneamente

função estrutural, de revestimento, e em elementos de pormenor.

As colunas de secção cruciforme que suportam a cobertura da galeria apresentam a melhor forma possível para

elementos metálicos com esta função. O aço tem uma resistência limitada à compressão (esforço a que estão

submetidos pilares e colunas), flectindo facilmente quando submetido a esforços deste tipo. Mies resolve o problema

com o pilar cruciforme, como se dois pilares de secção em I de forma e massa iguais se intersectassem, contrariando

a deformação um do outro, obtendo assim um pilar mais rígido e esbelto, que suporta adequadamente os esforços de

sustentação da ampla cobertura.

Não menos importante é o facto de a união entre pilares e cobertura ser efectuada por rótulas. A cobertura assenta

simplesmente nos oito pilares e funciona independentemente em relação a estes, ou seja, a deformação e esforços em

cada um dos elementos não compromete o funcionamento dos demais, pelo facto da união entre eles ser rotulado.

Esta foi a solução decisiva para que a Neue Nationalgalerie fosse construída em aço. Um edifício idêntico destinado

aos escritórios da Bacardi em Cuba havia sido projectado em betão, mas acabou por não ser construído por razões

políticas. Mies deparou-se com o problema da união da cobertura com os pilares. A cobertura, sendo em betão

armado, era mais pesada que uma cobertura igual em aço, exigindo que os pilares fossem mais robustos para seu

suporte. Para aligeirar o edifício, era necessário encontrar uma solução construtiva que diminuísse o peso da cobertura

e consequentemente o aligeiramento dos pilares. O aço acabou por ser o material que melhor resposta deu à

concretização do edifício, sendo simultaneamente resistente e leve, e resultando no desenho ideal do edifício.

É admirável a forma simples, mas não simplista, com que Mies desenha e constrói a Neue Nationalgalerie. Utilizando

apenas um material consegue conceber um edifício que conforma espaço, num desenho único que concilia

construção, tectónica e arte. O facto de utilizar as limitações do material como vantagem para uma arquitectura

racional, mostra o domínio que Mies van der Rohe tem em estruturas metálicas, para além da sua afirmação enquanto

homem do bauen (construir em alemão) mais que um arquitecto.

135. Flexão de um perfil em I

136. Pilar da Neue Nationalgalerie

137. Projecto para edifício de escritórios da Bacardi, Cuba

138. Neue Nationalgalerie

80

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Os materiais metálicos desempenham um papel fundamental no desenvolvimento da arquitectura moderna, em

particular devido à influência das obras de Mies van der Rohe. Foi fundamental para arquitectura contemporânea os

passos que Mies deu no que respeita à construção em metal e as perspectivas que abriu para o uso desses materiais.

Ao longo da sua vida, Mies van der Rohe constituiu um vasto conhecimento de materiais de construção, que se reflecte

na sua obra. É neste contexto que é denominado como um arquitecto construtor, pois a sua arquitectura ultrapassa as

barreiras do espaço e da forma, vivendo da estrutura, materiais e construção. Mies concentra na sua obra a evolução

construtiva da humanidade: começou por um conhecimento profundo da pedra e tijolo, evoluindo gradualmente para

uma crescente apropriação de materiais menos convencionais, os metais e ligas metálicas.

Numa reflexão sobre a importância dos materiais metálicos nos edifícios de Mies van der Rohe, conclui-se que são de

extrema importância no desenho dos edifícios. No caso dos edifícios altos, o desenho estrutural e de fachadas está

dependente do uso que se pretende dar a esse edifício. No entanto, é claro que o tipo de metal ou liga metálica de que

é feita a fachada determina a forma como esta é edificada e as soluções construtivas adoptadas, tendo em

consideração as características e limitações desses materiais.

As limitações e possibilidades construtivas de cada material metálico estão relacionadas com a estrutura e

propriedades destes. O aço é definitivamente o material metálico mais universal e económico; é soldável e passível de

ser trabalhado por laminagem (chapa ou perfis). O facto de ser susceptível à oxidação e corrosão é contornado por

revestimentos e pinturas protectoras. O alumínio é igualmente económico, mas devido à sua baixa resistência, é

necessário utilizar mais material resistir aos mesmos esforços do que no caso do aço. A escolha de uma liga de

alumínio é decisiva na resistência mecânica e à corrosão, e na técnica construtiva, pois algumas ligas de alumínio não

podem ser soldadas. As ligas de alumínio podem ser trabalhadas tanto por laminagem, como por extrusão, o que

permite fabricar perfis com formas muito complexas a baixo custo, aplicáveis, por exemplo, em caixilharia e painéis

amovíveis. Apesar de as ligas de cobre serem as mais antigas na história da arquitectura, o seu uso não é substancial

nos dias de hoje. A fachada do Seagram Building pode se dizer única pelo uso de latão, reflectindo todas as

condicionantes desta liga metálica, como por exemplo, o uso de uma pequena percentagem de chumbo para que a

liga pudesse ser trabalhada por extrusão, e a montagem da fachada por encaixes devido à dificuldade de soldar ligas

de cobre.

Inerente ao desenho do edifício está a expressão visual deste. As métricas das fachadas dos vários arranha-céus de

Mies são idênticas, mas a liga metálica em que são construídas tem interferência nas sensações que transmite. As

fachadas construídas em materiais mais claros, como o alumínio, reflectem uma sensação de leveza e serenidade,

enquanto em edifícios em que as fachadas adoptam tons mais escuros, devido ao uso de metais como as ligas de

cobre ou aço pintado de preto, é transmitido uma sensação de austeridade e nobreza. Desta forma, não é difícil

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perceber porque é que as fachadas de edifícios de habitação é usado um metal de certa neutralidade como o alumínio

(sem cor e com brilho metálico), enquanto que em edifícios de escritórios, vistos como marcos na cidade e de uma

cultura, são usados materiais metálicos com maior peso, não só visual, como o aço pintado, como também simbólico

e histórico, como o caso das ligas de cobre.

No caso de estruturas de edifícios baixos, ou pavilhões, o metal possui outro tipo de valor construtivo. O uso do

materiais metálicos, concretamente o aço, na construção de edifícios baixos permite a concepção de uma tipologia de

edifício na qual espaço, forma e estrutura se fundem, criando um todo “quase nada”.

A eleição do aço para a construção de pavilhões justifica-se pela sua elevada resistência mecânica, e pela

possibilidade de evitar a sua baixa resistência à corrosão por revestimentos superficiais e pintura. Nenhum outro metal

ou liga metálica consegue responder tão eficazmente como o aço numa estrutura que edifica espaço, como no caso da

Neue Nationalgalerie. O conhecimento do comportamento deste metal foi fundamental no dimensionamento da

estrutura, no desenho dos pilares cruciformes ou dos encaixes rotulados entre os pilares e a cobertura.

O trabalho do arquitecto Mies van der Rohe é uma fonte inesgotável de conhecimentos arquitectónicos e construtivos.

Podem ser realizados variados estudos relativos a outros materiais de construção e métodos construtivos, assim como

investigações vocacionados para a perspectiva espacial de tipologias de edifícios ou conceitos arquitectónicos de

Mies van der Rohe.

Como aconteceu com os materiais metálicos no fim do século XIX e primeira metade do século XX, novos materiais

menos convencionais surgem nos dias de hoje, requerendo investigação e estudo, de forma a fazer beneficiar a

arquitectura e a construção civil da sua utilização. Quanto mais diversa a arquitectura for, mais rica e fundamental se

torna na construção do quotidiano do homem. Esta variedade tanto é atingida pelas formas e espaços, como pelos

ambientes proporcionados pelos diferentes materiais.

A abordagem realizada à obra de Mies van der Rohe não teria sido possível sem o estudo da estrutura e propriedades

dos materiais metálicos, na tentativa de adquirir o mesmo conhecimento no tema que arquitecto. Uma investigação

cuidada sobre materiais de construção reflecte-se numa arquitectura de qualidade, como Mies mostrou nos seus

edifícios.

Os objectivos propostos foram alcançados, mediante a criação de uma base científica de conhecimento relativo aos

materiais metálicos e a sua utilização na arquitectura. É possível extrapolá-la para estudo da obra de outros arquitectos

que fazem uso de ligas metálicas como forma de expressão dos seus edifícios. Da mesma forma, é fundamental a

investigação relativa a outros materiais de construção, tanto os mais tradicionais, como os menos convencionais de

forma a compreender as suas potencialidades e limitações, como ferramenta para a prática arquitectónica.

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