Pensar la narrativa

Aimée G. Bolaños

A Adalbert Dessau, maestro

Hay épocas hechas para diezmar los rebaños, confundir las lenguas, dispersar las tribus.

Alejo Carpentier

Como a todos los hombres, le tocó vivir tiempos difíciles.

Jorge Luis Borges

Índice

Hacia una transformación de la narrativa

Pensar la narrativa latinoamericana

Una relectura de José Carlos Mariátegui

Borges precursor de Borges

Carpentier a la búsqueda de identidad

El reino de la ilusión poética

Concierto barroco: un texto por venir

Al lector

Pensar la narrativa es la experiencia de lectura de una serie de textos de

la literatura contemporánea que, de una u otra manera, son expresivos y a la

vez influyentes en la cultura artística de la alta modernidad. En verdad, esta

indagación surge estrechamente vinculada al aula universitaria, le es inherente

una voluntad de comprensión, de autoesclarecimiento. Constituye, además, un

testimonio personal, a duras penas objetivo, del gusto por la escritura artística,

de su apropiación como vivencia humanizadora.

A partir de una mirada de conjunto a la narrativa occidental y

latinoamericana, particularizo en el pensamiento fundador de José Carlos

Mariátegui sobre cultura, narrativa y modernidad. El propósito es bosquejar,

inicialmente, algunos contextos y puntos de referencia de mayor amplitud,

para después centrarme en textos de dos grandes maestros: Jorge Luis Borges

y Alejo Carpentier. Borges ha sido abordado como precursor y artífice de las

grandes transformaciones que distinguen a la literatura contemporánea.

Carpentier, estudiado más detenidamente, es leído en sus proyecciones

vanguardistas, como figura clave para el desarrollo de un nuevo discurso

ficcional histórico y en la plenitud de su arte de narrar, generalmente con la

perspectiva de su identidad cultural y artística.

En las contradictorias y ricas circunstancias sociales del fin de siglo y

comienzo del nuevo milenio, la narrativa por su capacidad totalizadora de

mundos posibles y su constante debate humanístico, ofrece un horizonte

amplio para el análisis y la interpretación, generando, afortunadamente, más

preguntas que respuestas. Con tan sugestiva temporalidad y género literario,

he querido rendir tributo a la tumultuosa fluencia en que estamos inmersos.

Así ha resultado un dejarse llevar por las fluctuaciones de sentido, un

interrogar al texto y seguir sus propios designios.

Mi intención ha sido contribuir a posibles entendimientos y, sobre todo, al

disfrute de la narrativa de nuestra época, considerando su proceso

ininterrumpido y, a la vez, los cambios trascendentales que la caracterizan

como parte de la historia de la cultura y en su propia condición literaria. No es

casual, por tanto, que recurran tópicos cosmovisivos, de la estética y, más que

nada, de la poética del género que actualizados en estas últimas décadas, son

distintivos de la alta modernidad en su conjunto. Por aquí pudiera encontrarse

el hilo rojo de este ensayo o quizás sea tan solo una aspiración, un gesto.

Hacia una transformación de la narrativa

Cuando pensamos en literatura contemporánea la idea de posmodernidad

como categoría histórica y de posmodernismo en su significación cultural,

parecen lugares comunes, aunque dificilmente eludibles puesto que conciernen

a transformaciones distintivas de esta época. No está de más precisar, como

señala Adolfo Sánchez Vázquez que

no nos estamos refiriendo -como en general se hace, dada la

importancia que reviste en las artes y las literaturas, sobre todo en

sus orígenes- a un determinado estilo artístico, después del

descrédito u ocaso de las vanguardias del siglo XX. Nos referimos

más bien a un conjunto de proposiciones, valores o actitudes que,

independientemente del grado de su validez teórica, no puede

negarse que existen, y funcionan ideológicamente, como parte de la

cultura, la sensibilidad o la situación espiritual de nuestro tiempo.

(1).

En el terreno propiamente filosófico y sociopolítico, el posmodernismo en

su vertiente reaccionaria se ha presentado como un pensamiento débil,

crepuscular, como una conciencia desmovilizadora de las conciencias, por

decirlo de manera sintética con Sánchez Vázquez. Aún así es capaz de aportar

determinadas categorías y perspectivas de análisis nada desdeñables, más hoy

cuando el pensamiento latinoamericano de avanzada tiene ante sí un reto de la

mayor envergadura y alcance histórico.

Sin embargo, no es posible trasladar estos juicios de valor a la producción

artística vinculada a la posmodernidad en un afán reduccionista que sin más

haga equivalentes u homólogas las diversas series de la cultura, como ya había

sucedido con los enfoques estructuralista ortodoxos, especialmente en el caso

de la novela. Resulta altamente riesgoso el olvido de la peculiar naturaleza de

la apropiación estética, de las complejas mediaciones en que se realiza la

creación artística en su unidad de opacidad y transparencia, especialmente

considerando su complejo sistema de expresión de fuerte potencial

comunicativo. Sobre todo es imposible dejar de pensar en la literatura que

opera con la palabra de acentuado componente cosmovisivo, de modo que los

medios expresivos son significado, la forma es contenido.

Asumida la función literaria en estos términos tiende a invalidarse una

salida en uso que se enunciaría con matices más gruesos o finos, de la

siguiente manera: el posmodernismo, cuya naturaleza ideológica es la

reacción, pudiera en arte, que es culto a las formas y la belleza, dejar un saldo

positivo, particularmente en lo referente a la renovación constante de los

medios expresivos, dinámica inherente y definitoria de la historia del arte.

Después de los ejemplares casos de Balzac y Tolstoi, magistralmente

dilucidados por el marxismo en su momento y luego olvidados y

desnaturalizados por la tendencia dogmatizante en su tesis de la dicotomía de

lo ideológico y lo cognoscitivo, no es posible seguir insistiendo en que un

escritor puede crear en contra o ajeno a su horizonte cosmovisivo o intentar

circunscribir la ideología a determinados gestos políticos, generalmente

públicos y coyunturales.

Entonces cabría preguntarse ¿los llamados textos literarios posmodernos

pueden reducirse a la ilustración consecuente de las ideas, digamos de Lyotard

o Vattimo por ser tan representativos, sobre el fin de la historia, en defensa a

ultranza del neoirracionalismo y el neoliberalismo poshistórico? El

capitalismo que desde la época de la Ilustración no ha contado con un gran

arte, con un arte legítimo, que haga su apología, al fin habrá encontrado una

producción artística de tácita complicidad o beligerante servicio.

Los hechos testarudos, quiero decir, el corpus literario narrativo, que a

partir de mediados del siglo pasado está en circulación, reclama otras

interpretaciones que si bien no son las únicas posibles, tendrían a su favor un

fundamento que lejos de bajar del Olimpo de los paradigmas universales (lo

que conocemos de Platón a Hegel, con el aporte de los semióticos

estructuralistas franceses de los años 60 y 70), por el contrario cobra cuerpo

en estrecho y fecundo vínculo con las propuestas de la praxis artística. Con

Paul Ricoeur podría aducirse que “si no hay reglas para hacer buenas

conjeturas, hay métodos para validar las conjeturas que hacemos” (2),

considerando, a la par, que “si es cierto que siempre hay más de una forma de

interpretar un texto, no es cierto que todas las interpretaciones sean iguales. El

texto presenta un campo limitado de conclusiones posibles. La lógica de la

validación nos permite movernos entre los límites de dogmatismo y

escepticismo” (3), a la búsqueda de lo que Todorov llama crítica dialógica

porque como de manera rotunda ha señalado Mijail Bajtin: “Hay que decir que

tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igualmente toda discusión,

todo diálogo auténtico, volviéndolos ora inútiles (el relativismo), ora

imposibles (el dogmatismo)” (4).

Pienso, por concretar de alguna manera, en una narrativa como Ragtime de

E. L. Doctorow, Ironweed de William Kennedy, El amante de Marguerite

Duras, Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, La conjura de los

necios de John Kennedy Toole, La hoguera de las vanidades de Tom Wolfe,

La insoportable levedad del ser o La inmortalidad de Milan Kundera, El

nombre de la rosa y El péndulo de Foucault de Umberto Eco, Los versos

satánicos de Salman Rushdie.

A riesgo de opacar la deslumbrante singularidad de cada obra, este cuerpo

novelístico principalmente europeo y norteamericano, visto en su conjunto

incita a la búsqueda de ciertas constantes. ¿La posmodernidad aparecerá en

ellas como un proceso de pérdida de sentido, como una destrucción de todas

las historias, referencias y finalidades?

En este caso valdría la pena citar a Ricoeur porque estamos refiriéndonos a

constantes que atañen al sentido y este “no está detrás del texto, sino enfrente,

no es algo oculto, sino algo descubierto. Lo que tiene que ser entendido no es

la situación inicial del discurso, sino lo que apunta hacia un mundo posible,

gracias a la inaparente referencia del texto” (5), inaparente referencia (insisto

en el concepto) fuertemente connotada en los textos narrativos

contemporáneos, lo que marca una diferencia notable con la tradición de

referencia aparente y explícita propia del género.

En esta línea de pensamiento, me referiré a dos temas: la imagen de la

historia y la imagen de sí misma como escritura en textos de esta época que, a

mi manera de ver, evidencian las significativas transformaciones que se vienen

operando en la poética del arte de narrar, a la par que la originalidad y

autenticidad artística de una narrativa que no ha renunciado a las tradiciones

del humanismo problémico desarrollado por la modernidad, ahora bajo el

signo de nuevas circunstancias sociales.

Si como Marshall Berman apunta, ser modernos es vivir una vida de

paradojas y contradicciones, es vivir la experiencia de que todo lo sólido se

desvanece en el aire (6), los textos narrativos nos están proponiendo nuevos

sentidos y estrategias sobre los que está abierto el debate.

La imagen de la historia

Cuando la narrativa de estas últimas décadas se apropia de la historia son

dominantes los efectos de fragmentación. Refiriéndose al movimiento

posmoderno Ihab Hassan señala:

Es un momento antinómico que asume un vasto proceso de

unmaking en el espíritu occidental [...] Hablo de unmaking a pesar

de que hoy son otros los términos de rigor, por ejemplo:

desconstrucción, descentramiento, desaparición, diseminación,

desmitificación, discontinuidad, diferencia, dispersión, etcétera.

Tales términos expresan un rechazo ontológico del sujeto tradicional

pleno, del cogito de la filosofía occidental. Expresan también una

obsesión epistemológica por los fragmentos o fracturas y un

correspondiente compromiso ideológico con las minorías en

política, sexo y lenguaje. (7)

Si han quebrado los metarrelatos legitimantes, las ideas de unidad y todo,

de la razón y el sujeto como sus guardianes, quedan los eventos, las aperturas,

las inauguraciones, las iniciativas. En todo caso se trata de un complejo

proceso que ya se ha puesto agudamente de manifiesto en el centro de la

modernidad y cuyo objeto había sido la razón totalizante que pretende

instaurar para la obra de arte la autonomía, el sentido único y cerrado.

En este proceso de desdefinición, de rompimiento antimetafísico, que

puede abrir las puertas a una nueva concepción dialógica de totalidad, la

historia deja de ser un proceso puramente ascendente, unitario, rectilíneo. El

concepto de lo nuevo y del progreso experimenta un vaciamiento. Todo ello

apunta hacia la crisis de valores que en la posmodernidad tiende a situar la

imagen (sea simulacro, pastiche) en el lugar del ser. Unida a esta cultura de la

imagen, aparece con gran fuerza la citación historicista, el eclecticismo, junto

a la nostalgia que pone de manifiesto la pérdida de autenticidad, a la vez que

el imperio de lo irrevocable, lo invencible y lo inevitable. En tal sentido, baste

recordar la imposible reconstrucción de una era en Ragtime y a Eco con sus

universos medievales o gnósticos del siglo XIX y XX. Universos de ficción

que reconociéndose como imágenes -inclusive evanescentes, efímeras,

opacas- no se presentan con la pretensión de verdad tradicional, más bien

proponen una cierta superioridad en relación con el hipotético modelo real o

referente. El texto, a través de la imagen, enfatiza su dimensión virtual,

potencia diversas miradas y su naturaleza esencialmente creadora, de modo

que abiertamente asocia temporalidades y sincretiza espacios, reinterpreta y

reconstruye a partir de la diseminación de significados. En consecuencia la

literatura defiende una autenticidad de nuevo tipo y sobre todo su legitimidad

en la presentación de versiones, entre las que posiblemente Los versos

satánicos haya resultado la más explosiva de nuestra época.

La historia oficial, consagrada por la razón totalizante, ha quebrado. Se

abre paso la búsqueda de otra historia, desmitificada, desacralizada,

secularizada, despojada de las aureolas nada sagradas del poder. Si como

Fredric Jameson indica se ha producido un especie de cortocircuito en la

historia (8) y las partes han alcanzado una autonomía insospechada, no es la

pura descontrucción el resultado.

Es así que valdría la pena detenerse en una de las imágenes de Ragtime,

precisamente uno de los textos que Jameson comenta en el desarrollo de su

tesis sobre la mengua de la historicidad:

En las plantaciones de tabaco, los negros cortaban hojas durante

trece horas diarias y ganaban sus centavos por hora, ya fueran

hombres, mujeres o niños. Los niños no tenían ningún trato

discriminatorio. Por todas partes los valoraban como empleados. No

se quejaban, como solían hacer los adultos. A los patronos les

gustaba pensar que eran unos duendecillos felices (...) Un centenar

de negros sufrían linchamiento cada año. Un centenar de mineros

morían quemados vivos. Un centenar de niños sufría mutilaciones.

Al parecer existía una cifra asignada para este tipo de cosas. Al

parecer también estaban previstos los fallecimientos por hambre (...)

Se convirtió en algo muy de moda honrar a los pobres. En palacios

de New York y Chicago, la gente organizaba bailes de caridad. Los

invitados llegaban vestidos con harapos y comían en platos de

estaño y bebían en tazas descascarilladas. Los salones de baile se

decoraban de manera que parecieran minas, con tablones, carretillas

de hierro y lámparas de minero (...) Una anfitriona invitó a sus

amigos a un baile de matadero. Se cubrió a los invitados con largos

mandiles y se colocaron sobre sus cabezas gorros blancos. Cenaron

y bailaron mientras unas reses muertas de buey, chorreando sangre y

colgando de unas poleas, recorrían constantemente el salón. El

producto estaba destinado a obras benéficas. (9)

No parece que Doctorow se desembarace sin más de las nociones de

significado y referencialidad, la imagen difícilmente pudiera considerarse una

máquina de representación que absorbe al sujeto, la semiología no se ha

transformado en energética sin destino, como preconiza Lyotard. En realidad,

la novela se está abriendo a nuevas posibilidades de trascendencia, en la difícil

aspiración de integrar una imagen altamente perceptiva de lo múltiple, lo

heterogéneo y lo contradictorio.

A su vez, la historia es percibida en sus entrecruzamientos, en las

relaciones de interculturalidad que los procedimientos intertextuales ponen de

manifiesto con tanta eficacia artística, proyectándose la obra como un

aportador diálogo de espacios, temporalidades, modos de ver, estilos y

formaciones discursivas.

Si ciertamente para Eco, uno de los grandes maestros contemporáneos de

la intertextualidad, en El péndulo de Foucault la historia y la actividad

creadora humana, pues de ello se trata, se relativizan hasta el infinito del

absurdo y la nada, convirtiéndose la novela en un ejercicio lúdico de

hipertextualidad y mediaciones, en un laberinto de textos cuyos límites

infranqueables lo constituyen el nihilismo más radical; no parece ser este el

espíritu de El nombre de la rosa, donde más allá de todas las pérdidas y el

juego monstruoso del poder, se vislumbra la firmeza y la continuidad

indestructible del saber antidogmático, de modo que el libro, en una lectura

posible, pudiera ser interpretado como el elogio del conocimiento libre y

humanista, alegorizado en la biblioteca de la abadía y en la cultura viva de sus

principales figuras humanas. Los textos encuentran el camino de retorno y su

lugar en el mundo de la vida.

Evidentemente, en una zona considerable de la narrativa de esta época el

presente aparece metaforizado, se debilita y disemina. En consecuencia se

impone un retorno al pasado, operación en la que domina la memoria. Ante el

extravío en el caos o el nihilismo, el hombre persiste en la búsqueda de sí

mismo en el tiempo, como acción desalienante. De aquí el carácter

introspectivo de la mirada de la historia, tendencia que una noveleta como El

amante de Marguerite Duras testimonia. Bajo la apariencia de un texto

intensamente autobiográfico y confesional, en El amante se asiste a la

construcción-desconstrucción subjetivista de una experiencia vital que se

inscribe causalmente en diversos contextos: situación colonial (Indochina) y

sus principales secuelas de dominación y racismo, Segunda Guerra Mundial,

lucha política desde las posiciones de la resistencia y de la izquierda, entre

otras. De modo que aun, y de peculiar manera, las relaciones humanas, hasta

las más privadas como la erótica se socializan e historizan, aunque el escritor

no parta de un historicismo programático, como sucedía en el modelo clásico

de la novela histórica, paradigma en crisis desde las vanguardias.

Se desarrolla, en fin, una praxis expresiva del concepto de la intrahistoria,

historia vista desde adentro, desde la interacción de las diversas series del

conocimiento histórico y de ficción, principalmente asumidas desde las

profundidades de las diversas manifestaciones de la cultura y la espiritualidad

en crisis. Es el trato con la historia como un todo cultural, como un fenómeno

semiótico que pretende penetrar más allá de la superficie de los eventos

contradictorios e inexplicables.

Comprender la historia en sus fracturas y discontinuidades, ir más allá de

lo irrefutable, instaurar nuevos modos de ver, motivar la reflexión y el

autocuestionamiento, recuperar el pasado histórico recodificando los

estereotipos y simulacros, son pretensiones de la narrativa actual de mayor

repercusión en el sistema de la cultura, en considerable medida superadoras de

la apología irracional del fin de la historia como un arribo a un estado terminal

de paz y prosperidad, seudoutopía neoconservadora o metarrelato totalizante

que ninguna novela “seria” de nuestro tiempo ha intentado glorificar.

La imagen de sí misma como escritura

En esta narrativa aparece un nuevo horizonte epistemológico que insiste

en ese carácter plural y fragmentado de la realidad. Domina, sin embargo, lo

ontológico sobre lo epistemológico, el ser sobre el conocer, puesto que el

conocer está caracterizado por la indeterminación.

Se aspira al reconocimiento de ciertos absolutos más allá de las

apariencias y lo dicho. De aquí la actualización de la estética de lo sublime en

el caso de Lyotard, paradójica alternativa a su rechazo de la validez de la

teoría, de la representación, del signo y su significado, en fin, de la idea de

verdad.

El discurso, no obstante, se desarrolla en la duda productiva, negando las

oposiciones binarias y silogísticas, no sobre la base de la exclusión, sino de la

inclusión, convirtiéndose en un rico proceso de diseminación y

desconstrucción, pero también de integración de nuevos significados, lo cual

evidentemente entra en contradicción con una parte sustancial de la teoría

estética posmoderna que propugna la “progresiva pérdida de sentido” como un

rasgo definitorio de la creación artística actual.

Esta duda sistémica pone de manifiesto la necesidad de un nuevo sistema

de valores, pero sobre todo sustenta el análisis a fondo de modos de pensar

sólidamente asentados, consagrados por la tradición y el poder. Así sucede

con Los versos satánicos en su examen de los complejos religiosos del

cristianismo, el judaísmo y el islamismo, texto que ha sido concebido en la

unidad de la semejanza y diferencia, también en la ambivalencia angelical-

demoníaca de sus sujetos textuales. Significativamente esta naturaleza del

libro, lejos de reducir el examen al relativismo absoluto, potencia el criticismo

a través de su perspectiva integralmente polisémica y desacralizante.

Por otra parte, el ser, incluyendo en primer lugar el del texto como

literatura, no es representación, nada terminado, cerrado, concluso, sino

proceso en el que domina lo performativo sobre lo estructural. El texto se va

haciendo a sí mismo en las diferentes lecturas, influye en la realidad, traspasa

los límites de la intratextualidad y genera praxis, es instrumento de

reconocimiento, aun cuando sea reconocimiento de la ambigüedad. Cada obra

narrativa recorre el camino de las estructuras significativas a las prácticas

significantes que desalojan las estructuras convencionales y abren nuevos

significados fuera de las estructuras exploradas e instauradas.

El texto no puede ser claramente identificado dentro del conjunto de

modelos compositivos que la modernidad ha consagrado. Se debate, pues,

entre la identidad y la disolución, con lo que se abre un vasto campo para la

violación de las fronteras (ficción/realidad, alta literatura/literatura popular,

saber científico/fantasía, entre otras). Tal es el caso de Milan Kundera que en

La insoportable levedad del ser incluye como materia artística, la reflexión

filosófica en una novela-ensayo que borra las diferencias habituales entre

teoría y ficción. A esta tendencia característica alude Jürgen Habermas cuando

señala: “La nivelación de la diferencia de géneros entre filosofía y ciencia,

por una parte, y literatura, por otra, expresa una comprensión de la literatura

que se debe a discusiones filosóficas” (10) y explica cómo esta ruptura de

géneros ha sido facilitada por el tránsito de la filosofía de la conciencia a la

del lenguaje. Las diferencias entre habla seria y de ficción quedan disueltas,

con el peligro de pérdidas de referencias y pretensiones de validez. La casa del

Ser, como Heidegger nombra al lenguaje, “se ve ella misma arrastrada a la

vorágine de una corriente de lenguaje carente de toda dirección” (11).

De un modo u otro, el lenguaje es protagonista, bien para el extravío o para

abrir un horizonte de acciones y experiencias posibles. La novela se convierte

en una aventura del lenguaje, con frecuencia de cadenas de significantes rotas

que pone de manifiesto la tensión extrema entre palabra y referente, entre lo

dicho y lo indecible, lo irrepresentable.

La literatura se vuelve hacia sí misma, hacia su producción,

intensificándose la autorreflexividad, el carácter metadiscursivo (con

frecuencia lúdico como en Kurt Vonnegurt), de modo que conscientemente la

narrativa se revela como escritura, discute su naturaleza, su función en la vida

social y puede ejercer su propia crítica. Generalizando un criterio de

Habermas a propósito de la novela de Italo Calvino Si una noche de invierno

un viajero, el libro disuelve su identidad de texto literario, la teoría se revela

como un elemento literario más, de modo que literatura y teoría se asimilan en

la obra (12).

El gran relato se descompone en una pluralidad de códigos y el texto se

desdobla, se mira en el espejo de su práctica significativa. En consecuencia

proliferan los metarrelatos, las estructuras en abismo o reflejos especulares,

los juegos del lenguaje de las imágenes-espejos que duplican o repiten hasta el

infinito, muy vinculados a la intertextualidad, principios compositivos

dominantes en escritura la de Salman Rushdie y Umberto Eco, todos bajo la

figura tutelar de Jorge Luis Borges.

Tal parece que en esta narrativa el texto es el universo, sus leyes son las

del mundo de la vida, constituye un microuniverso representativo que alude,

de peculiar modo, a la realidad extratextual, a diferencia de las posiciones de

Derrida y Barthes para los cuales es el mundo el que se ha convertido en un

texto. En este ámbito se mueve el pensamiento artístico de Italo Calvino,

deudor de la llamada antinovela que ha inaugurado en los años 50 el modelo

de “la novela de la novela”, legado que Calvino lleva al virtuosismo. También

constituye una reflexión medular en la narrativa presente de Marguerite Duras,

precisamente una de las iniciadoras de la antinovela.

En estos escritores el texto no solo absorbe al autor (ambos escriben

novelas de problemática primera persona que ficcionaliza la imagen del autor),

sino que pone en crisis las diferencias categoriales entre ficción y realidad al

hacer transparente la operación de generar un mundo nuevo.

Como lúcidamente comenta Habermas, Calvino en Si una noche de

invierno un viajero, introduce a un autor como protagonista que elabora una

idea posestructuralista de la escritura. El desea abandonarse al acontecer del

lenguaje anónimo, omnicomprensivo para desvanecerse en sus páginas. Tiene,

entonces, dos caminos: escribe el libro del todo o escribe todos los libros para

apresar ese todo en imágenes parciales. Calvino opta por el segundo concepto

contra el primero, en favor de la historicidad del lenguaje. El escritor no cree

que la totalidad pueda ser alcanzada por el lenguaje (una recurrencia del

motivo de los impresentables de Lyotard o los indecidibles de Derrida tan

fuertemente connotada en el posmodernismo). La literatura es la apropiación

por el lector (leo, luego existo), en lo que Calvino coincide esencialmente con

las concepciones borgeanas. Trata de hacer visible cómo desaparecen los

límites de la ficcionalidad y presenta el texto como fragmentos de un libro

total, del libro universal o prototexto. Así la novela tiene diez inicios, pero en

cada clímax destruye la ilusión estética y diez veces vuelve a la práctica

cotidiana.

La persona identificable del autor, la unidad de la obra, su espacialidad y

temporalidad, las relaciones de la palabra y sus contextos, todo entra en

conflicto con la unidad de un libro que pretende ser el contrapunto escrito del

mundo no escrito. El autor quiere presentarse como una fuerza impersonal de

la escritura, borrar las huellas de su subjetividad, recurrir del viejo mito del

naturalismo, creando un libro que intenta escribirse a sí mismo.

De este modo ilustra las concepciones de Derrida. Inclusive crea un

personaje Marana-Derrida que continuamente genera incertidumbre acerca de

la identidad de obras y autores. Las páginas emigran de un libro a otro, no

existen originales, solo rastros. No existen textos, sino lecturas. Para Calvino

el receptor gobierna la producción, solo existe la recepción, de manera que el

autor expira en su nueva novela de tesis, pero encubierta.

Realmente nos encontramos frente a una actitud extrema y programática

que aquí se convierte en tema central de la naturaleza autorreflexiva de la

novela. El efecto artístico, más allá de las construcciones espectaculares de

Calvino, no deja de ser paradójico y esclarecedor. En realidad el texto escribe,

“dice", lo indecible, el autor más que extinguirse se recodifica en los juegos de

la ficción, el llamado mundo de la vida y los universos de ficción se

interpenetran y modifican recíprocamente. Por consiguiente la referencia y el

significado lejos de quedar ausentes adquieren nuevos rangos y se colocan en

un punto focal, aunque muy problematizadas sus relaciones.

Así pudiera encontrarse en El amante donde el sujeto -autor, narrador,

personajes, destinatarios- lejos de desvanecerse, ensaya nuevas funciones que

rompen las expectativas de los roles canónicos. Marguerite Duras tematizando

la crisis de la identidad, no preconiza la tesis del sujeto ausente. Más bien su

obra, introspectiva y sostenidamente metadiscursiva, ofrece un yo múltiple y

especular que se desplaza en el tiempo y asume los diversos rostros que la

historia en su transcurso va fijando. El protagonismo del autor extradiegético

que como demiurgo instaura las voces y visiones, cede paso a una visión

dialógica, cargada de contradicciones. De este modo nos sitúa en el centro de

los conflictos y de la conflictiva naturaleza de una escritura que es

precisamente, ficción y memoria, imposibilidad de conocer y

autoesclarecimiento, juego sutil de presencias y ausencias:

En las historias de mis libros que se remontan a la infancia, de

repente ya no sé de qué he evitado hablar y de qué he hablado, creo

haber hablado del amor que sentíamos por nuestra madre pero no sé

si he hablado del odio que también le teníamos y del amor que nos

teníamos unos a otros y también del odio, terrible, en esta historia

común de ruina y muerte que era la de nuestra familia, de todos

modos, tanto en la del amor como en la del odio, y que aún escapa a

mi entendimiento, me es inaccesible, oculta en lo más profundo de

mi piel, ciega como un recién nacido. Es el ámbito en cuyo seno

empieza el silencio. Lo que ahí ocurre es precisamente el silencio,

ese lento trabajo de toda mi vida. Aún estoy ahí, ante esos niños

posesos, a la misma distancia del misterio. Nunca he escrito,

creyendo hacerlo, nunca he amado, creyendo amar, nunca he hecho

nada salvo esperar delante de la puerta. (13)

Asistimos al proceso de este yo debatiéndose por encontrar los signos que

lo identifican en el seno de su historia y cultura, de su condición humana, y

especialmente de escritor. Es así que la relación escritura y vida alcanza una

significación central. Estamos ante un sujeto, campo agonal de las más

diversas tendencias, acaso centradas en el enfrentamiento de alienación y

humanización, capaz de expresar el conjunto de experiencias propias de un

estado límite de crisis, posiblemente uno de los elementos más aportadores de

la narrativa actual en su indeclinable búsqueda humanizadora.

Ante los reiterados y ya monótonos augurios apocalípticos (fin de la

historia, de los relatos, de la razón, de las utopías, del tiempo, del sujeto, de

las ideologías, de la imaginación), el arte de narrar mantiene, con notable

fuerza imaginativa, sus rasgos vitales.

Notas y referencias

1. Adolfo Sánchez Vázquez: “Posmodernidad, posmodernismo y socialismo”,

Casa de las Américas, La Habana, n.175, 1989, p. 137.

2. Paul Ricoeur: Interpretativ Theory, p. 52, Texas University Press, 1976.

3. Idem.

4. Mijail Bajtin: La poétique de Dostoievski, p. 93, Ed. du Seuil, Paris, 1973.

[cit. por Tzvetan Todorov: Crítica de la crítica, p. 96, Ed. Monte Avila,

Caracas, 1991].

5. Idem, p. 69.

6. Ver Marshall Berman: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La

experiencia de la modernidad, Ed. Siglo XXI, México D.F., 1988.

7.Citado por Albrecht Wellmer: “La dialéctica de modernidad y

posmodernidad”, en Josep Picó: Modernidad y posmodernidad, p. 105, Ed.

Alianza, México, 1990.

8. Ver Fredric Jameson: “El modernismo o la lógica cultural del capitalismo

tardío”, Casa de las Américas , La Habana, n. 155-156, mar.-jun., 1986, pp.

141-173.

9. E. L. Doctorow: Ragtime, p. 242, Ed. Arte y Literatura, La Habana,

1987.

10.Jurgen Habermas: Pensamiento postmetafísico, p. 242, Ed. Taurus, Madrid,

1990.

11. Idem, p. 245.

12. Los comentarios de Habermas sobre la novela de Calvino a que el texto

hace referencia se encuentran en el ensayo “Filosofía y ciencia como

literatura”, ob. cit., pp. 242-75.

13. Marguerite Duras: “El amante”, Opción, La Habana, n. 2, 1988, p. 68.

Pensar la narrativa latinoamericana

Sugerentes problemas mueven este pensar: ¿cuáles son las tendencias

dominantes o hegemónicas de la narrativa latinoamericana en su relación de

pertenencia a la cultura de la alta modernidad?, ¿cómo se desarrolla la poética

del arte de narrar en su modernización desde finales de los años 20 hasta la

actualidad?

Asumida la literatura como creación y praxis, en sus activos vínculos con

la sociedad en su conjunto, como parte sustantiva de la vida espiritual y de la

historia, no simple “reflejo” o expresión de una ideología exterior a ella,

centro la atención en la escritura, pero también en los riquísimos actos de la

lectura. Me intereso, sobre todo, en los lazos que se tejen entre los textos

literarios y la cultura artística en su conjunto, considerando a la narrativa como

una unidad diferenciada en el caudal de discursos de una época.

Después de las trivilializaciones cognoscitivistas, del ideologismo

reduccionista, de las contiendas estructuralistas y posestructuralistas, resulta

particularmente atractiva una idea de la literatura que concierna a la

existencia humana, por naturaleza social, con un fuerte componente moral, de

modo que en los textos se develen aspiraciones humanistas, de naturaleza

cognoscitiva y ética profundas, como forma muy peculiar de producir belleza.

Tal vez por ello según Milán Kundera, citado por Todorov (1), la literatura es

siempre el intento de revelarnos un lado desconocido de la existencia humana.

Significativamente para Carlos Fuentes en América Latina la tarea de la

escritura ha sido darle voz a los silencios de la historia. En consecuencia las

estrategias ontológicas y gnoseológicas de la literatura apuntan hacia el

conocimiento activo, transformador, puesto que si la literatura concierne a la

condición humana, esta no puede separarse de la existencia social.

Como la intención no es abarcar el proceso de modernización de la

narrativa latinoamericana como historia o panorama, se intenta ofrecer, más

que nada, algunos puntos de partida. Pudiera decirse, para concretar, que el

debate sobre la identidad de esta escritura en las relativamente nuevas

circunstancias culturales, lo peculiar y distintivo de nuestra alta modernidad

literaria, ha sido la referencia más general y persistente. Sin embargo, no aludo

a una identidad unívoca, sino a postulados de identidad condicionados por

diversos factores socioculturales, es decir, heterogéneos e historizados. No se

intenta proponer una metafísica de la identidad ni una normativa,

concibiéndola como entelequia o momento originario, que apunta a “un estado

fijo y congelado, invariante de la cultura y consecuentemente, a una

concepción del yo conservadora y rígida” (2); sino partir de ella como

tendencia y fundamento en esta necesidad constitutiva de autodefinición y

reconocimiento, recordando la sugerente observación de Fernando Aínsa de

que en América Latina más que una definición de identidad cultural, parece

más importante su búsqueda para poder encauzar una actitud histórica en el

seno de la cultura (3).

Ciertamente la literatura de notable significado en esa concepción global

que toda cultura conlleva, revela la identidad como una experiencia artística

creadora de un conjunto de valores y de un universo ficcional. En este ámbito

la narrativa contemporánea se instaura como espacio privilegiado, registro

profundamente sensible de una identidad entendida no solo como fruto de un

proceso, sino proceso en sí mismo de autodeterminación que se manifiesta en

un recrearse. Pudiera pensarse que no es un manojo de datos absolutos, más

bien “actos-elección, actos-historia, actos-imagen. Actos que no son el espejo

que devuelve nuestra imagen, sino el espejo que nos vuelve imagen” (4).

En estos actos de identidad se ha concentrado la mirada, preguntándome

sobre la autenticidad cultural de nuestra narrativa en el despliegue difícil de su

condición moderna, acaso también posmoderna.

La narrativa vanguardista: precursora del porvenir

Según Alfredo Bosi (5) nuestras vanguardias vistas de modo sincrónico

como un sistema cultural definible en el espacio y el tiempo, no parecen otra

cosa que un mosaico de paradojas: demasías de imitación y originalidad,

cosmopolitismo y nacionalismo, exhibiendo lo moderno cosmopolita (lo

modernoide) al lado de convicciones tendentes a la identidad; búsqueda de

inspiración en los ismos europeos, tanto como en los mitos indígenas y de

ascendencia africana; defensa del arte puro, pero también del comprometido.

Desde esta perspectiva, cabría señalar algunas cuestiones de enfoque, no para

llegar conclusiones, sino con la intención de acomodar, en principio, la

mirada.

Desde la praxis artística no parece sostenible el estudio deductivo de las

vanguardias, aun sin negar las fecundantes relaciones con la vanguardia

europea. Nuestros ismos están muy lejos de ser un epifenómeno, una

“aplicación”. En este sentido, una experiencia ejemplar resulta el modernismo

brasileño con su metáfora clave “la devoración antropofágica que presupone

a través de otra lógica, la incorporación de los atributos positivos del otro (...)

Como una amalgama que se forma a partir de elementos diversos, la

antropofagia conduce a una especie de composición, cuya esencia es,

paradójicamente, la exteriorización de la diferencia que la constituye” (ó).

Si bien las circunstancias culturales americanas son parte de un contexto

internacional, adoptan formas particularizadas. Apropiándose del patrimonio

modernista, sobre todo en lo que concierne a la reivindicación de la

imaginación y la subjetividad creadoras, nuestros narradores están ya en

camino de aportar sus propias respuestas artísticas en las condiciones de la

alta modernidad latinoamericana, que apunta hacia la expansión e

internacionalización cultural en estrecho nexo con las nuevas condiciones

socioeconómicas y políticas (7). En verdad, un radical cuestionamiento del

sistema social en su conjunto distingue a esta época crítica con la perspectiva

continental.

Todo ello aparece como una condición favorable para que la renovación

estética adquiera una dimensión más amplia e integral. Sin embargo, este

alcance de las vanguardias no se realiza plenamente en los marcos del

vanguardismo. Coinciden José Carlos Mariátegui y Juan Marinello (8) en el

juicio previsor. Inmersos ambos en esta experiencia, ven la vanguardia más

como vislumbre que como consumación, movimiento vasto pero difuso, capaz

de abrir nuevos caminos aunque no se precise su exacta trayectoria. De aquí

que Mariátegui caracterice la cultura de su tiempo como agonal, insistiendo

en la necesidad de seguir los enfrentamientos hasta sus perspectivas finales.

Aborda, consecuentemente, el vanguardismo en sus conflictos esenciales, en

la trayectoria de sus formulaciones estéticas y prácticas creativas, sin que sea

posible aislar solo un segmento de su parábola.

Vinculados explícitamente vanguardismo y arte nuevo, acaso esta última

denominación la más exacta epocalmente, Mariátegui sitúa la gravitación

política en el centro del problema, a la que el artista no puede sustraerse. Por

ello distingue a la vanguardia la crítica multiforme y generalizada,

coincidiendo más en los cuestionamientos que en el carácter de las respuestas,

a la par que se intensifica el sentimiento común de crisis e insurgencia que

encuentra sus raíces en un proceso más abarcador de cuestionamiento,

vinculado a la participación de nuevos sectores sociales en el activismo crítico

y la praxis revolucionaria de estos años.

Desde este punto de vista, el vanguardismo puede ser claramente percibido

como un conjunto continental. Siguiendo la tradición del modernismo, los

escritores y artistas se ubican en un espacio supranacional más atentos a sus

propósitos identificadores, sobre todo evidentes en su repudio y crítica de las

enajenantes prácticas sociales que constituyen un componente esencial de la

modernización. Los vínculos, los contactos e intercambios fecundantes, donde

se ponen de manifiesto afinidades y divergencias, incluyen no solo los grupos

y publicaciones, sino también las individualidades. Un nuevo concepto de

comunidad espiritual se abre paso con mayor conciencia de la heterogeneidad

y pluralidad.

En esta aspiración de integrar una imagen más completa del

vanguardismo, habría que apuntar, además, no solo el imperio de la poesía.

como habitualmente se ha hecho, sino el florecimiento original de la narrativa,

criterio que con rico fundamento han promovido Nelson Osorio y Ángel

Rama.

Una ojeada inicial a la narrativa de finales de los años 20 necesariamente

destaca tanto la influencia de la tradición como nuevas presencias.

Regionalismo e ismos europeos constituyen las fuentes más activas, unidos al

legado modernista que ha instaurado una nueva visión de los contactos

interculturales. De esta manera, la renovación narrativa se mueve entre el

criollismo y los ismos.

Juan Marinello, en su tiempo, constata cómo los nuevos modos cobijan

esencias criollas. La apertura a la modernidad estética europea, supone un

reencuentro, pero desde otra altura de la experiencia artística e histórica.

Ahondando en las relaciones entre cultura metropolitana y las nacionales

periféricas, con la visión de poéticas personales, Mariátegui afirma: “No

obstante esta impregnación de cosmopolitismo, no obstante su concepción

ecuménica del arte, los mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo

los más argentinos. La argentinidad de Girondo, Guiraldes, Borges, etc., no es

menos evidente que su cosmopolitismo.” (9) Con criterio, aún más abarcador,

postula un orgánico sistema de interrelaciones entre vanguardia estética,

revolución social y nación:

En el terreno de la literatura y el arte, quienes no gusten de

aventurarse en otros campos percibirán fácilmente el sentido y el

valor nacionales de todo positivo y auténtico vanguardismo. Lo más

nacional de una literatura es siempre lo más hondamente

revolucionario (...) solo concibiendo a la nación como una realidad

estática se puede suponer un espíritu y una inspiración más

nacionales en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que en los

creadores o inventores de un arte nuevo. La nación vive en los

precursores de su porvenir (...) por estos caminos cosmopolitas y

ecuménicos que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando a

nosotros mismos. (10)

¿Qué toma y qué rechaza el vanguardismo narrativo en la búsqueda de su

identidad moderna? En realidad, el criollismo, con su carga nacionalista

explícita, aunque sin olvidar también su costado cosmopolita vinculado a una

moda mundial populista, reafirma los contextos americanos como gran tema

creativo. Pero habrá que superar la influencia positivista en lo concerniente a

las taxonomías descriptivistas, al atomismo analítico, las abstracciones

cientificistas y los esquemas alegorizadores. Debatiéndose, a menudo, entre el

optimismo de las “luces” y un pesimismo estatista de orden psicológico,

étnico, social, la novela regionalista con sus marcas naturalistas, intenta la

universalizacion de lo nacional, pero sin renunciar al énfasis tipicista. No

obstante, al instaurar una retórica de la autoctonía en un discurso que trata de

articular el documento y el imaginario colectivo, y donde también empieza a

encontrar un lugar el comentario de esa autoctonía (11), la narrativa criollista

marca decisivamente la historia literaria de la modernidad.

La vanguardia implica la reafirmación de valores vinculados a la

liberación de la subjetividad creadora y el culto a la rebelión. Del futurismo, la

poética de lo moderno con la tremenda fuerza expresiva de la disonancia y sus

límites cuando indentifica progreso tecnológico y humano. Del cubismo, la

reacción antipreciosista, unido a una práctica inusitada del montaje. Del

surrealismo: subjetivización, dimensión onírica, estética de los ambientes y fe

en realidades superiores buscando un punto de sutura para la crisis entre el

artista y la sociedad. También el surrealismo aporta una poética de las

circunstancias que comienza a desarrollar la visión mítica y maravillosa de la

cotidianidad. ¿De qué huir, entonces? De las fórmulas, de esos magos que

no creen ya en su magia a fuerza de suscitarla, de los extremismos

“epatantes”, del cosmopolitismo snobista, de la nueva estética dogmatizada.

Al entrar en contacto con estos sistemas creativos, los narradores buscan

un arte nuevo en lo esencial. La narrativa asume el reto de una identidad

contradictoria, amenazada de dependencia, empeñada en la superación de las

visiones exterioristas del nativismo y de un realismo icónico al que se le está

escapando la realidad.

El arte de narrar se carga de sentido discontinuo y fragmentado,

proyectivo y performativo. Del experimento y gesto iconoclasta destructivo se

mueve hacia una incipiente tradición de oficio en el seno de una concepción

original de narración que enfatiza su carácter no representacional, antiverista,

pero también más allá de la imagen evidentemente rara puesta en circulación

por la ortodoxia surrealista. Esta impresionante constelación de renovadores,

como los llama Ángel Rama, en la que descuellan Miguel Ángel Asturias,

Alejo Carpentier, Félix Pita Rodríguez, Mário de Andrade, Oswald de

Andrate, Felisberto Hernández, Roberto Arlt, Macedonio Fernández, Jorge

Luis Borges, María Luisa Bombal, Arqueles Vela, entre otros, crítica y

cuestiona, analiza y con frecuencia protesta, aunque de manera sui generis,

propiciando un nuevo contacto con la cultura popular a nivel cosmovisivo y

temático, pero también acogiendo su potencial comunicativo que privilegia el

acto de narrar, con creciente conciencia de su naturaleza y funciones.

Tal parece que la narración se descongela, abriéndose a voces diversas,

asumiendo nuevas significaciones lúdicas, paródicas, en las que el humor y la

ironía resultan determinantes para destruir el contrato narrativo ilusionista

finisecular con sus convenciones retóricas y compositivas. Los textos

proclaman su carácter no verista, informe, han dejado de constituir una

“forma” de acuerdo al canon decimonónico tan persistente en la literatura

occidental, tornándose evanescentes, gaseiformes, perdido el miedo a no

parecerse a nada (12).

Abocada a nuevas percepciones existenciales de un hombre moderno, en

términos del siglo XX, con sus conmociones sociales y angustias intensamente

personalizadas, la narrativa se busca a sí misma y busca, con sus quebradizas

y elusivas ficcionalizaciones, su lugar en la historia, removiendo los

cimientos de una temporalidad lineal, inevitablemente progresiva o regresiva,

para comenzar a acceder a una visión mucho más dubitativa, crítica e

indagadora.

De modo que si la narrativa vanguardista no muestra plena cohesión en

sincronía, sí alcanza su identidad como vector de una parábola que atraviesa

puntos y momentos diferentes, según apunta Bosi, revelándose en ese

movimiento destructivo y reconstructivo sus tendencias germinales,

productivas hasta nuestros días. Es así que me atrevo a pensar que

prácticamente toda la narrativa posterior está ya en desarrollo, intuida o

propuesta, en esta experiencia de fundación.

La narrativa del medio siglo

La narrativa de los años 40 y 50 pone de manifiesto una nueva fase en la

transformación y búsqueda de nuevos códigos expresivos, íntimamente

vinculada a la renovación vanguardista, pero ahora en vínculo esencial con

una propuesta humanista más analítica y reflexiva. El reconocimiento de la

riqueza de perspectivas instaurado por la narrativa precedente constituye un

terreno propicio para la maduración de una poética que privilegia la realidad

del arte y practica la literatura de los entrecruzamientos temporales y

existenciales, ahondando en nuestros sincretismos. De otra manera, en parte,

habría que considerar el juicio de Graciela Maturo cuando señala que el drama

de América Latina “consiste en no haber cedido totalmente a las presiones de

la modernidad europea, desterrando los elementos indígena, hispánico,

africano, judío, árabe y grecolatino que conforman su humanismo cultural”

(13).

En relación directa a esta mirada reflexiva en profundidad, hacia lo

constitutivo esencial como constancia y cambio, particularmente sensible a la

naturaleza de nuestra integración cultural de tan aportadoras simbiosis, se

produce una apertura a lo universal que singulizará a la narrativa venidera.

Con toda autenticidad esta tendencia universalizadora tiene su fundamento en

una propuesta humanista, en ese “humanismo cultural”, a la búsqueda de una

identidad amenazada, asaltada por la alienación, en la que dominan los

descentramientos y pérdidas, la insustancialidad del yo, de la realidad objetiva

y del lenguaje; a la vez que la necesidad de realización en la historia, el

desentrañamiento de la ontología propia en el seno de la cultura, cuando la

utopía de América, la aspiración a la igualdad de las razas, nacionalidades y

culturas, unida a los proyectos liberadores, cobran renovada significación en

el pensamiento y la práctica social.

Trascendidas las posibilidades abiertas por la tradición regionalista que

ahora emprende una nueva metamorfosis, según Ángel Rama (14), y

experimenta una explosión transfiguradora, en opinión de Antonio Candido

(15); la narrativa opera con la dimensión ontológica, pero no como esencia

metafísica, sino en el seno de la historia y la cultura propias, propuesta se

integra con la mayor jerarquía estética en textos de Guimarães Rosa, Juan

Rulfo, José María Arguedas, por señalar algunos ejemplos notables.

Quizás el signo distintivo del nuevo cauce del arte narrativo se encuentre

en su espiritualización de las coordenadas objetivas. Estados de ánimo y de

pensamiento, modos de enfrentar la existencia y de vivir la cultura, imperan

en una narrativa que al debilitar la fábula, privilegia la enunciación. De la

misma forma se subjetivizan tiempo y espacio, no siempre figurativos. El

tiempo aparece como un hecho moral, expresivo de la búsqueda del hombre de

sí mismo, que es siempre un suceso de la temporalidad. Con san Agustín,

escritores paradigmáticos de esta época como Borges y Carpentier, pueden

decir: “malos tiempos, tiempos difíciles, pero nosotros somos los tiempos,

como somos nosotros, así son los tiempos”. Los tiempos se convierten en

enunciados metafóricos, de valor simbólico ontológico, sin perder sus

riquísimas significaciones contextuales, transformándose de representación, en

imagen poética y centro de la meditación humanista.

Quiebra también la noción convencional de personaje, puesta ya en crisis

por las vanguardias, como principio de mayor legibilidad del relato. En textos

de escritores como Félix Pita Rodrìguez o Felisberto Hernández que provienen

de la experiencia vanguardista, hasta en los de los más nuevos como Juan

Carlos Onetti, Juan Rulfo, Virgilio Piñera o Julio Cortázar, se reiteran los

personajes símbolos, metáforas, ideas, hipérboles, hipótesis, proyectos,

condensaciones de la experiencia humana, para devenir un experimento, un

sistema crítico y conjetural. El escritor se interroga como forma de

recuperación de lo humano, de imponerse a la enajenación, de lo que resulta

una narrativa erigida sobre la base de preguntas de problemática humanidad y

sistema autointerpretativos, pero en debate.

El narrador, con frecuencia apenas una máscara ficcionalizada del autor,

cumple funciones no solo organizativas, sino también cuestionadoras, con la

figura explícita, aunque no autoritaria, de un narrador heterodiegético que sin

renunciar a la omnisciencia, es cada vez más reticente. Otras veces el escritor

elegirá un narrador personaje o testigo directo, no en pocos casos deficiente,

para instaurar un modo narrativo que prefiere la inferencia, concendiéndole a

la historia narrada un relativo carácter autónomo, tal como puede encontrarse,

por ejemplo, en la narrativa de Lino Novás Calvo. Es decir, ni la voz

intradiegética, aun homodiegética (que emite el discurso y es actante), ni la

que se presenta como extradiegética, considerando su estrecha relación con la

imagen del autor, podrán glosar el relato, instaurar monológicamente un

sentido en estos textos que desde su propia generación promueven el rol de un

lector que debe realizar múltiples y exigentes tareas.

Retomando la estética de lo discontinuo y lo fragmentado de las

vanguardias, de la obra trunca, inconclusa, abocetada, de piezas contrastadas

que el lector alternativamente puede combinar, vista la narración desde su

interior y en su transcurrir, al proclamarse cuento, relato, testimonio,

documento; la narrativa paulatinamente avanza en el tejido de la

metadiscursividad y las relaciones intertextuales descubiertas, intensificando

su vínculo con el discurso antropológico (16), filosófico e histórico. El género,

cada vez más conscientemente impuro y contaminado, se entrega a la crítica y

al pensamiento, ganando en densidad reflexiva, siendo a la par una creación

de la memoria imaginativa con sus elaborados juegos temporales y de

lenguaje.

En este sentido será cardinal la estetización del habla, acercándose al

lenguaje literario como acto y perfilando con destreza los contextos de la

enunciación. De este modo, y en su condición de lenguaje o mensaje

escritural (17), son asumidos el coloquio y la oralidad, para entrar con fuerza

el discurso del pueblo y los géneros marginales como sucede en textos tan

representativos de Onelio Jorge Cardoso, Rulfo, Arguedas.

Inmersa en la heteroglosia, colecta hablas, voces, que “responden a la

pluralidad psicológica, cultural, literaria y social, a menudo en conflicto” (18).

Escritores como Borges, Guimarães Rosa, Lezama Lima, Carpentier, elevan

el protagonismo del lenguaje, integrando muy diversas fuentes al desarrollar

su movilidad, flexibilidad y expresividad poética (por barroquismo o

economía expresiva), al trabajar intensivamente el lenguaje sugerente. Podría

pensarse en la creación de un ideolecto estético, un código privado y

personalísimo que trasciende el existente, de significativa coherencia y

productividad poética, como una de las notables ganancias de la narrativa de

los años 40 y 50.

A través de imágenes decantadas y sintéticas, esta narrativa lograr diseñar

con eficacia su estrategia comunicativa y va perfilando una nueva calidad que

atañe, como se ha subrayado, a la semántica por sus propuestas temáticas, a su

sintaxis (sobre todo en lo que concierne al estilo lingüístico y a la composición

también regida por la temporalidad ), privilegiando los efectos estéticos

porque el texto narrativo en su integralidad, trascendida la antinomia de la

metafísica de la subjetividad y del activismo social doctrinario, se está

volcando a la sociedad desde el individuo con voluntad de entendimiento.

Se pone de manifiesto una cosmovisión más lúcida y matizada que

conjuga, desde un presente altamente problematizado, pasado y porvenir, con

mayor comprensión del carácter altamente complejo de la existencia humana

en nuestra cultura de aportadores mestizajes y contradictoria temporalidad,

hecha de avances y retrocesos. Esta búsqueda de identidad histórica, de

historicidad existencial pudiera decirse, arrastra el peso de la historia, no solo

origen y semilla, sino también proyecto, tendencia de futuro. Cuando

tempranamente, en “El lenguaje de los argentinos” (1928), Borges invoca esa

sustancia de las cosas que se esperan, demostración de cosas no vistas, como

define san Pablo la fe, cuando se refiere a esos “recuerdos del porvenir”, está

ofreciendo una clave esencial para comprender la orientación de la narrativa

que ahora se descubre plenamente como un acto de fe humanista de tremenda

virtualidad, donde de manera natural pueden cruzarse todos los tiempos del

hombre.

Pero obviamente la historia que pone en juego el discurso de ficción no

puede ser la oficial, sacralizada. La palabra de la narrración más que logo,

deviene mito renovado que ha partido, a su vez, de impostergables

desmitificaciones, activándose la tarea de la desconstrucción de la historia

petrificada, unida a la creación de nuevos significados. Con acierto Guillermo

Blanco Martínez señala que ante los descubrimientos oficiales, las

Personalidades de la Historia (con mayúscula), Protagonistas, Próceres, etc.,

están las personas que viven, que sienten, padecen y construyen la

intrahistoria.

Esa historia que va por dentro de la Historia, esa historia sin

Historia que transcurre en el día de cada cual, saludablemente (...)

La intrahistoria es presencia viva del vivir de la gente, presencia

cuyo rastro, tal vez, se perdería para siempre, si no quedara latiendo

en la cultura (...) En este universo de lo humano que Miguel de

Unamuno llamaba la intrahistoria, reside el qué de la literatura (...) a

los latinoamericanos nos queda siempre por cumplir otro

descubrimiento, escrito ahora con la gran sencillez de las

minúsculas: el intrahistórico. (19)

Precisamente este qué de la literatura, este universo de lo humano en la

cultura, será privilegiado por los escritores de estas décadas como motivo y

proyecto, sustentando una tendencia que mantiene toda su actualidad en el

sistema de nuestra cultura artística.

La narrativa a partir de los años 60: hacia una plenitud

Como es bien conocido en los años 60 se produce un salto de calidad en la

producción, difusión y promoción de nuestra narrativa, que ha sido llamada

boom. Más allá de la tan debatida denominación, está el hecho de que la

narrativa despliega sus potencialidades, integrándose la praxis de escritores

establecidos en las décadas precedentes –acaso la apropiación retroactiva de

Rulfo y Guimarães Rosa sea la de mayor impacto-, a una promoción más

joven (Onetti, Sábato, Cortázar, Lezama Lima, García Márquez, Carlos

Fuentes), unidos al redimensionamiento –casi siempre com punto de partida

francés- de Borges, Carpentier, Jorge Amado, a los que se añade Clarice

Lispector. Aparecen también, otros nombres relativamente nuevos como José

Donoso, Guillermo Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa. Ellos, en su

conjunto, producen una narrativa que patentiza tanto el desarrollo intrínseco

del género, como un conjunto de mecanismo publicístícos, promocionales y

editoriales.

Ángel Rama (20) precisa que esta política editorial incorpora títulos de los

años 40 y más que nada del 50, por lo que el lector se vio en presencia de una

proliferación de escritores. Si ciertamente la producción fue mayor, también la

reposición de libros que antes conocía solo una élite. Coincide, por tanto, el

movimiento que Carlos Fuentes identifica como “nueva novela

latinoamericana” con el boom que, en opinión de Rama, pertenece

fundamentalmente al mundo del marketing. Dos perspectiva de la misma

problemática que supone una madurez significativa de la ficción, momento

creativo en el que marcan el paso los escritores hispanoamericanos, pero

también influyente en el reconocimiento y promoción internacional de la

narrativa brasileña (21). Si en los años 30 se buscaba, en los 40-50 se

realizaban hallazgos capitales en relación a una nueva poética y estética

narrativas, es a partir de los 60 que se incrementa de manera notable la calidad

y cantidad de las narraciones, instaurándose un público lector más amplio y

con altas expectativas, estimulado por las publicaciones, perspectiva que en

Cuba, con la experiencia revolucionaria se amplía y complejiza.

En esta “década prodigiosa” habría que considerar, en primer término, la

realización artística de lo que la narrativa viene gestando desde finales del 20,

aunque una zona de la producción no pueda escapar de ciertas normas de

mercado que condicionan la reiteración de los códigos expresivos. Así

aparece la tendencia a un nuevo tipo de exotismo cosmopolita más

enmascarado e intelectualizado que manipula las visiones americanista,

acomodándolas al “asombro” metropolitano, modelo de narrativa después

repetido hasta la saturación por lo epígonos del “realismo mágico”, o de “lo

real maravilloso americano”. Pero no es esta la dimensión distintiva de estos

años, basta reparar en textos que hacen época en la literatura contemporánea:

El astillero, Sobre héroes y tumbas, El siglo de las luces, La ciudad y los

perros, La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad,

entre otras, y sin intentar el catálogo.

Esclarecedoras resultan las consideraciones de Rama sobre determinados

factores socioculturales que matizan el llamado boom. Existe una mayor

presión sobre el escritor para que aumente su productividad, aspecto

íntimamente vinculado a la profesionalización que desde el vanguardismo ha

sido un componente fuerte para el desarrollo de la tradición de oficio, ahora en

función de un mercado amplio, que si bien no convierte al escritor legítimo en

su servidor, tampoco podrá ser obviado. El narrador-artista da paso al

narrador-intelectual, escritores que no se limitan a la invención, sino capaces

de desarrollar un discurso intelectual articulado sobre diferentes aspectos de la

vida de su época y sobre su propia escritura. Son los narradores ensayistas que

renuevan una tradición latinoamericana en sus contextos de alta modernidad,

actuando como mediadores entre el público y los textos. Esto se une al

programa manifiesto de hacer pública la figura del narrador que aspira a

transmitir un mensaje personal. Y cierra con un paradójico apunte: “nunca han

estado más solos los narradores que en estas horas de vastas audiencias” (22).

Desde el punto de vista de su propuesta estética y de poética, la narrativa

se carga de sentido mítico, alegórico y poético en su peculiar búsqueda de

identidad, que concierne al género humano, también expresiva de rasgos

sustantivos identificadores en el sistema de la cultura propia. La obra está

marcada por esa identidad hallada, por encontrar o irrealizada, fracaso o

proyecto, expresión de una experiencia subjetiva, con una fuerte, no

necesariamente evidente, referencialidad histórica. En vínculo profundo con

las ganancias artística de la narrativa procedente, se trata de una historia

interior, antropomorfa, en la que cada figura puede ser ícono, pero también

simbólica.

Con fuerza se proclama una voluntad totalizadora del mundo de la vida

americana, como suma ecuménica que integra el caudal de discursos sobre el

Continente, de modo que la narrativa se afirma y cobra plena conciencia de

sus contextos-praxis, punto de vista que ejemplarmente Carpentier por estos

años conceptualiza (23), en una recepción electiva del pensamiento

existencialista. Aludiendo a los malestares del novelista cuando trata de situar

al hombre nuestro en un paisaje nuestro, de centrar, de cercar, ubicar,

relacionar su psicología, recomienda dejar actuar a esos personajes con

libertad, “partiéndose de la verdad profunda que es el escritor mismo, nacido,

amamantado, criado, educado en el ámbito propio, pero lúcido únicamente a

condición de que desentrañe los móviles de la praxis circundante. Praxis que,

en este caso, se identifica con los contextos de Sartre.” (24)

Pero estos sus contextos-praxis épicos implicarán espiritualidad y

conflicto, porque serán configurados a través de un sujeto en crisis. Para

Carpentier, como para otros escritores de estos años, donde hay estratos

humanos, bloques humanos, distintos y caracterizados que presentan

peculiaridades anímicas, psicológicas, de acción colectiva, hay dimensión

épica. Nuestros países pueden cambiar vertiginosamente:

En esas connociones se ven mezclados, entremezclados, los que

entendieron y los que no entendieron, los que se adaptaron y los que

no se adaptaron, los de la praxis y los que permanecieron sentados,

los vacilantes, los que marchan y los cogitantes eremitas, los

arrastrados, los sectarios y los actuantes por convicción filosófica.

Ahí en la expresión del hervor de ese plasma humano está la

auténtica materia épica para el novelista nuestro. (25)

Transgrediendo los presupuestos de la narrativa de “contenido social”, de

“denuncia”, el escritor combina la experiencia subjetiva personal y la colectiva

humana. Ya no es posible encuadrar los textos en las opciones tradicionales de

narrativa social o personal, de escritura popular o erudita, como certeramente

apunta Candido pues “a tomada de partido ou a denúncia são sustituidas pelo

modo de ser ou existir, do ângulo da pessoa ou do grupo.” (26) De aquí

también, y más marcadamente, un tipo de omnisciencia en la voz narradora

que totaliza el saber comunitario, con un acusado sentido de las fuerzas y

pulsaciones sociales, siempre más acá de la historia oficial. Por ello, y al decir

de Augusto Roa Bastos, estamos en presencia de una narrativa integradora de

una imagen del hombre y la sociedad lo más completa y comprometida

posible con la experiencia vital y espiritual del hombre de nuestro tiempo (27).

Pero esta narrativa de los contextos necesita entender y, a la par,

trascender. Cifra el escritor la experiencia histórica y con ella sus fundamentos

ontológicos, a la búsqueda de salida y centro. En otro texto ejemplar de este

tiempo literario, José Lezama Lima hace variaciones sobre el tema del

laberinto, significativamente recurrente en la cultura de la modernidad. En el

interior de una concepción general del arte como acto poético de penetración

en la naturaleza que crea una sobrenaturaleza de desdoblamiento y

resplandores:

El laberinto es un proyecto de lo difícil y renuente (...) el trazado

del laberinto es rebeldía para el itinerario fácil o el camino cansado.

Hay que vencer la bestia, la muerte, la salida por anticipado. Es un

símbolo de que el hombre tiene que atrapar con toda su ratio y su

pathos, con la razón agudizada y violentísima, con una pasión de

fuego repartido (...) Hay en el laberinto una forma de defensa,

aprovechable tregua de la espera. Ejercicio de combate dentro del

combate. (28)

Este laberinto -proyecto, rebeldía, defensa, tregua, combate- posee una

poderosa virtualidad semántica porque en la metáfora ha cristalizado una idea

muy rica de la naturaleza de la cultura espiritual en contextos americanos.

Instaura un nuevo espacio mítico simbólico que puede aceptar la irrealidad

para convertirla en realidad, proyectar más luz al entregarse a lo inconexo o a

la nexitud casual, orientados sus pasos “por la brújula del tiempo tan amada

por los diseñadores de laberintos” (29), hasta alcanzar la antropofanía o el

hombre dueño ya de su centro.

Identificados laberinto y narrativa, Lezama Lima apunta hacia una

tendencia humanista dominante en la escritura de estos años. Así postula una

imagen del hombre que “es creado incesamente, que es creador incesamente.”

(30) El texto narrativo resulta de forma natural genésico, alegórico, críptico,

omnicompresivo, no solo mítico, sino productor de mitología, en la acepción

de Lotman que corresponde a la modelización total de un universo de ficción.

De aquí sus mundos posibles coherentes, de impresionante y singular

historicidad abierta a significados universales, acaso Macondo el paradigma

epocal.

El texto no imita, crea, transforma la escritura en un juego productivo del

trabajo sobre lo literario, apelando el autor a su “biblioteca imaginaria” para

buscar una comprensión intertextual, literaturizada, en tanto que el referente

social se hace más palpable en los múltiples textos de la cultura. Este carácter

diríase proteico, puede encontrarse con valor modélico en los textos de

Lispector donde, al decir de Antonio Candido, el tema y el instrumento verbal

se justifican por el hecho de producir una realidad propia con su inteligibilidd

específica, “não se trata mais de ver o texto como algo que conduz a este ou

áquele aspecto do mundo ou do ser; mas de lhe pedir que crie para nós um

mundo ou o mundo.” (31)

Inmersa en una continua búsqueda expresiva, asimilando lo más

productivo del patrimonio narrativo mundial, volcada a la investigación

artística, que el propio Candido reconoce como línea dominante de la narrativa

brasileña de vanguardia artística y amargura política, los textos se descubren

como invención poética del mundo americano, socialmente estremecido,

heterogéneo y desmesurado; también como una experiencia verbal,

mayormente neobarroca, en su inventario poético de este mundo con sus

contrastes y simbiosis, prolijo y desmesurado. Por ello para Carlos Fuentes no

hay novela importante de los años sesenta que no realice este doble tránsito:

primero aprehender una estructura verbal previa, enseguida liberarla solo para

crear un nuevo orden del lenguaje (32).

La novela y el cuento se descubren como obras de la lectura, fenómeno

crítico y escritural, meditan sobre sí mismas, “el lector salta sobre el autor,

nuevo hombre del Zoar, y forman un nuevo centauro” (33), potenciándose,

como en el vanguardismo, los efectos sociales del texto que deberá reingresar,

mediante las lecturas, al infinito de lo real no literario. El lector productivo

interpreta y ordena en el laberinto plurívoco del discurso y la composición,

enfrentándolo a formas literarias envolventes, de gran apertura y amplitud

como las concepciones hiperbólica mítica, épica y alegórica, que no en

pocos casos aspiran a una refundación literaria del mundo de la vida.

En el interior de este proceso ininterrumpido de modernización, a finales

de los 60, sin que pueda hablarse de un grupo, ni de una total identidad

estética, mucho menos programática, comienzan a manifestarse otras

tendencias, ostensibles un tanto emblemáticamente en la obra de Augusto Roa

Bastos y Manuel Puig, y a las que también aportan Luisa Valenzuela, Juan

José Saer, Abel Posse, Isabel Allende, Antonio Skármeta, Fernando del Paso,

Elena Poniatowska, Angeles Mastretta, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas,

Nélida Piñón, Lya Luft, Rubem Fonseca, João Ubaldo Ribeiro, entre otros.

Habría que tener en cuenta, además, y no como un factor secundario, los

nuevos textos narrativos de Carpentier, García Márquez, Carlos Fuentes,

Cortázar, Vargas Llosa.

Esta práctica narrativa, con frecuencia denominada del postboom

(mayormente en el caso de los primeros escritores citados) y en general

relacionada de manera más explícita con la poética del posmodernismo, sobre

todo en lo que concierne a la “localización, fragmentación, horizonte pequeño,

cierto minimalismo” (34) y un pretentido retorno a la “espontaneidad”,

supone para una zona de la crítica un giro total, mientras para otros significa

un desarrollo más abierto de potencialidades presentes en los maestros de la

narrativa precedente, dentro de lo que, en los años 80, ha sido llamado

metaficción. Así para Begoña Huertas

una buena parte de la producción del boom a nivel continental tendía

a presentar bajo la visión omnisciente de la voz narradora un mundo

autosuficiente que no remitía a más concreción que la ficción de la

novela misma. Ya actuara como metáfora universal, ya como

esencia del ser latinoamericano, cualquier enlace del relato con la

realidad del Continente quedaba en la interpretación del texto, fuera

de la obra misma (35)

En su opinión, además, el postboom sustituye estos espacios míticos por

explícitas coordenadas espaciotemporales que encuentran su referente fuera de

la ficción. Sin entrar a discutir la idea de referencia ni la interpretación

cosmovisisva en este ejercicio crítico, salta a la vista que la inmanencia y

pérdida del referente resultan los rasgos que, para legitimar la existencia del

postboom, deben caracterizar al boom, remodelándose de manera voluntarista

la praxis narrativa de los 60, al postularse, sin más, la enajenación del texto

en su relación con “la realidad del Continente”.

Por su parte, Juan Manuel Marcos entiende que escritores vinculados al

boom -Borges, García Márquez , Vargas Llosa (los minotauros)- conciben la

realidad americana como un caos sin salida, se encierran, por tanto, en el

culto del lenguaje, confiriéndole a la obra un carácter reificado, donde la

estructuras sociales parecen impermeables a toda posibilidad de cambio. A

ellos se opone la narrativa de los 80 (la de los cervantistas) que redescubre

dos importantes recursos de clara ascendencia conceptual bajtiniana: la

parodia o carnavalización intertextual para pulverizar los valores establecidos

y la naturaleza dialógica de la ficción, buscando la recreación artística de

algunos géneros populares.

En este ámbito destaca la influencia de Hemingway como maestro

rescatado del postboom por el carácter directo y realista de su lenguaje “lejos

del narcisismo barroco y autocomplaciente de Faulkner” (36), de su opacidad

densa y cerebral que “prefigura a Borges, a Carpentier, a García Márquez”

(37). No deja lugar a dudas su valoración de la obra de Isabel Allende: “A

pesar de estas semejanzas superficiales, que forman parte de la estrategia

reprobatoria de La casa de los espíritus, confundir a Isabel Allende con García

Márquez consistiría en incurrir en el mismo error que considerar a Cervantes

un continuador de las novelas de caballería. Don Quijote no es una imitación

del Amadís, es su sepulturero paródico.” (38) Este reduccionismo tremendista,

no exento de notas caracterizadoras sugerentes, con tendencia a la

unilateralidad dogmatizante, instaura una peculiar visión de la narrativa, sobre

la base de arquetipos que respondiendo en lo fundamental a juicios de valor, a

un programa axiológico hiperestructurado, pretende desmontar la significación

cultural, artística y social de los textos del boom.

Otro acceso epistemológico puede hallarse en Ángel Rama cuando señala

que los novísimos operan un reingreso a la historia y al realismo con un

“discurso del verosímil”, ajustado al tiempo contemporáneo, lo que permite la

recuperación de maestros como Onetti y Rulfo. “La búsqueda integradora fue,

como dijimos, también un retorno a la historia, una recuperación de las

tradiciones propias dentro de una perspectiva modernizadora que se aprendió

en los mayores que hicieron la nueva narrativa latinoamericana.” (39) Esta

experiencia se vio favorecida por la narrativa norteamericana testimonial, la

non fiction novel (Capote, Mailer, Doctorow). Por último precisa cómo en el

caso cubano la “lección historicista ya venía amparada por el magisterio de

Alejo Carpentier, que reviviría en Lisandro Otero” (40).

En este orden de pensamiento Jorge Rufinelli destaca que puntos de vista

como los de Skármeta y Giardinelli suponen más un distanciamiento estético e

ideológico que un rompimiento total en la práctica creativa. Los narradores

que irrumpen en los años 80, sin obviar lo específico de sus poéticas

personales “Lo que para mí expresan, más que una rotunda diferencia, es una

voluntad de cambio, de no aceptar los laureles de los años 60, de continuar

hacia adelante y hacer respetar sus individualidades.” (41) Y a continuación

añade una observación esclarecedora: “Son también un signo de la crisis de

crecimiento de una generación a la que preceden padres famosos. En todo

caso, lo más sensato sería concluir a este respecto que después de los 60, el

modelo propuesto por la literatura latinoamericana fue admirado y seguido de

una manera condicional y crítica.”(42)

Desde esta perspectiva, sin absolutizar las rupturas ni abstraer los vuelcos

del transcurrir del proceso literario, a mi modo de ver, se destaca el auge de la

autorreflexividad en textos que de modo intenso y sostenido exploran,

tematizándolos, sus niveles metalinguísticos, metaliterarios y metatextuales,

para ofrecer un rico tejido interdiscursivo, a menudo lúdico, intertextual y

transgenérico, entregados sin restricciones a la heteroglosia.

Es así que la narrativa de estos últimos años puede constituir un ensayo de

reflexión sobre sus instrumentos y problemático sentido, también de la

tradición textual en que se enmarca, cuestionando a menudo los tópicos del

realismo mágico, del folclorismo, del primitivismo cultural. La obra narra su

historia, su hechura, concentrada cada vez más en el propio acto de la escritura

que se autorrepresenta como lectura, a la vez que se desacraliza la instancia

autoral como sumo protagonista del evento creativo.

En esta concepción transgresora, los textos son compuestos de modo

sistémico por oposición y mezclas. Se trabaja a fondo las posibilidades

comunicativas del montaje, sobre todo de las diferentes formaciones

discursivas examinadas en su interrelación y a fondo, lo que pone de

manifiesto el carácter esencialmente heterogéneo, multiforme y plurívoco del

universo narrativo en correspondencia con una determinada visión del mundo

de la vida. La narración se rebela contra las camisas de fuerza del discurso

logocentrista de la cultura occidental que clasifica, organiza, resume los

fenómenos del mundo real, sin explicar la naturaleza de las cosas.

Como certeramente apunta Candido dominan las tendencias

desestructurantes, los textos envuelven y agreden al lector, evidenciando una

naturaleza indefinible que aprovecha todos los tipos de discurso “romances

que mais parecem reportagens; fotomontagens; autobiografias com tonalidade

y técnica de romance; narrativas que são cenas de teatro; textos feitos com a

justaposisão de recortes, documentos, lembranças, reflexões a toda sorte” (43)

con predominio de la “no ficción”, punto de vista también suscrito por Rama,

y que la narrativa de estos últimos años corrobora, basta recordar Noticia de

un secuestro de García Márquez, Paula de Isabel Allende, O rio do meio de

Lya Luft.

La narración descentrada y la dispersión de la conciencia de los

personajes, incluido narrador y narratario, la fragmentación del discurso como

expresión del gusto por los segmentos, lo discontinuo y transformacional,

viene a ser una forma natural, constitutiva, pertinente. Allí, en el universo de

la narración, proliferan las alternativas, para fundarse un espacio abierto a

múltiples posibilidades. También el lenguaje sigue transformándose, muy

cercano al habla. El escritor adopta una actitud inicialmente paródica que

puede incluir tanto el simulacro de un estilo lingüístico neobarroco cultista,

como el lenguaje de los medios masivos de comunicación (cine, telenovelas,

comics, narrativa trivial), a más del de la música y las diversas

manifestaciones de la cultura popular; y termina por incorporarlos, más allá

del pastiche, en una proceso artísticamente productivo de canibalización, de

cruces, confrontaciones y contaminaciones interdiscursivas, trascendida la

conciencia de la subversión. Bordeando ya la indiferencia, al autor le es

inherente una actitud más libre y desprejuiciada, en la que con frecuencia

funda su legitimidad.

Estas prácticas hacen pensar no solo en la potenciación de renovados

sistemas estéticos comunicativos, significativamente afines a la vanguardia,

sino también en un nuevo humanismo realista, a veces hiperrrealista y

minimalista, de énfasis en la relatos pequeños, ajeno al esencialismo y a los

significados trascendentes, después de las consagraciones del realismo figural

y simbólico, de las dimensiones míticas y mágicas de los maestros de la nueva

novela. Como Skármeta reconoce “donde ellos se distancian abarcadores,

nosotros nos acercamos a la cotidianidad con la obsesión de un miope” (44).

Humor desmitificante, sentido lúdico, gusto por las simulaciones, la

desmesura, los grotescos y mundos alucinados, pero en un relativo tono

menor y a partir de una visión desde el individuo, desde la personalidad

descentrada que da cuenta de su crisis telelógica de trascendencia y destino;

todo ello alterna o convive con una actitud contestataria, antiautoritaria y

desacralizadora que, no en pocos casos, aspira a nuevas fundaciones como

expresión de la vigencia de los proyectos desalienadores.

Y a manera de constante, una subjetividad fuerte y en conflicto que asume

sus contradicciones, sin pretender convertirlas a priori en clave de un

hipotético y atemporal ser, tanto génerico como latinoamericano. De este

modo la búsqueda de identidad resulta una experiencia cada vez más

traumática, si bien aportadora, incorporando en términos explícitos no solo la

problemática histórico-cultural en el sentido más amplio; sino, además, la de

la escritura, que arrastra con singular fuerza el debate sobre la imagen autoral.

Evidentemente el autor se interroga sobre su autoridad y legitimidad no solo

artística, sino social, humana, una vez que ha dejado de ser la suma instancia

productora de la textualidad.

Con significativa insistencia, la narrativa nos está proponiendo una imagen

del ser humano atravesada por la crisis de valores, expresiva de la situación

espiritual de nuestro tiempo, que indaga en el universo de la marginalidad, la

diferencia y la otredad, que significa no solo por sus presencias, sino también

por sus ausencias; acaso una explicación primera de la relevancia del discurso

de las minorías étnicas, sociales, en estos últimas tiempos y de la tematizaciòn

de la experiencia erótica y, en particular, de la homosexualidad, tan distintiva

de la narrativa actual. En este contexto toma una significación especial el

desarrollo del discurso femenino en su desconstrucción del discurso

homocéntrico patriarcal y machista porque la mujer “está presente total y

físicamente en su voz y su obra escrita no es más que la extensión del acto de

hablar, reflejo de su propia identidad” (45), fundiéndose con su práctica voz y

escritura, en una relación a la vez marcadamente crítica de las estructuras

sociales.

La lectura, muy diferente a la de los paradigmas de las fases tempranas de

la modernidad, no se encamina a verificar la sabiduría o la coherencia interna

del discurso, sino a explorarlo como manera de entender el mundo, de

interpretar la historia, de descubrir los valores predominantes en una cultura.

En no pocos casos el texto se constituye en virtud de una estrategia

contrarreferencial de múltiples y proliferantes sentidos: aporías, versiones,

variantes casi siempre contradictorias, buscando una nueva manera de

significar, de interactuar con sus referentes. Tal vez por ello Manuel Durán

asegura que los narradores reinventan a América, la redefinen, mezclando

una experiencia real e inventada (46).

Sin embargo, la imaginación al encarar los procesos tramadores de la

historia no se limita al revisionismo desconstructivo: sin la memoria histórica,

que es también la de la cultura, no hay identidad posible. Por tanto la lectura e

interpretación de una escritura, incluyendo la de la “duda” y la “sospecha”,

lleva al movimiento de reconstitución, también augurado por la vanguardia,

aunque altamente problematizado. Y todo ello con el fundamento de un

humanismo práctico, antiespeculativo, de notable persistencia en la cultura

espiritual latinoamericana, que no debe ser indentificado con la renuncia al

conocimiento intelectualizado. Desde Borges, habrá que reconsiderar, a su

vez, la duda productiva, el escepticismo crítico, capaz de instaurar nuevos

horizontes interpretativos y pragmáticos. Así podría apreciarse en Terra

Nostra donde, según Djalal Kadir, el supremo autor-historiador-el Señor es

un ejemplo máximo de imaginación constructiva y mitificadora pero a la vez

endemoniado por la duda, poseído por la multiformidad de la escritura (47).

De aquí que lo nuevo no sea exactamente “la recuperación del pasado,

sino el intento de otorgar sentido a la aventura del hombre americano mediante

bruscos cortes en el tiempo y el espacio que ligan analógicamente sucesos

dispares, sociedades disímiles, estableciendo de hecho diagramas

interpretativos de la historia” (48), en abierto debate con una temporalidad

histórica lineal, y su consecuente imagen humana, conclusiva, ontoteleológica,

hiperestructurada. Más bien debiera apuntarse una conciencia mayor de la

discontinuidad de la historia, de sus cortes, vuelcos e intermitencias, sin

minimizar sus retrocesos; punto de vista que no necesaria o exclusivamente

deberá ser rastreado en el posmodernisno metropolitano o en la matizada

conceptualización de Foulcault, sino también en el pensamiento más cercano

de un Samuel Ramos, posiblemente de Octavio Paz, o en las ficciones de

Carpentier y Borges que con su visión “analógica” de la temporalidad,

contribuyen a instaurar una perspectiva multidireccional de los tiempos

históricos, del tiempo humanizado y de las tremenda complejidad humana.

Si en verdad no faltan notas autodestructivas, absolutizadoras de la

desconstrucción y nihilistas en la hora literaria actual, con una visión más

integradora de la narrativa, pudiera suscribirse el criterio de Octavio Paz

cuando afirma: “La modernidad es sinónimo de crítica y se identifica con el

cambio, no es la afirmación de un principio atemporal, sino el despliegue de la

razón crítica que sin cesar se interroga, se examina y se distingue por renacer

de nuevo.” (49) Autoconsciente desde su condición estética de la

heterogenidad y de su alteridad, de la crítica y la necesidad de actuar en el

mundo de la vida, porque “si el arte es un espejo del mundo, ese espejo es

mágico, lo cambia” (50), la narrativa latinoamericana sigue

autointerrogándose en sus contradicciones y paradojas, construyendo su

inusitada temporalidad de medular e inextinguible humanismo para contribuir

a la creación de una identidad moderna polémica, disputada. Como dice

Lezama Lima, si se mira por un extremo del anteojo, la narrativa es

sorprendida por una plenitud. “Mira por el otro extremo del anteojo y es ahora

una plenitud sorprendida por una novela.” (51)

Quisiera enfatizar que la mirada de conjunto y en movimieto de la narrativa

en sus tendencias hegemónicas resulta una necesidad de primer orden para el

entendimiento de nuestra literatura. Siendo así, levanta cuestiones cardinales

para el debate. Hipotéticamente, cito algunas. La envergadura y vigencia

estéticas, sobre todo a nivel de poética narrativa, de la experiencia

vanguardista/modernista que marca el inicio de un proceso de búsqueda de

nuevas estrategias comunicativas abierto hasta nuestro días. El gran alcance

estético y cultural de la narrativa latinoamericana de los años 40 y 50 (El reino

de este mundo, Pedro Páramo, Grande Sertão: Veredas) que forman parte de

un corpus narrativo coherente en su diversidad, visión generalmente referida al

boom narrativo posterior. También la dialéctica de continuidad/ruptura como

una constante mayor de la renovación narrativa desde los años 20, ostensible

en la unidad contradictoria de boom/postboom, que marca una época creativa

de notable repercusión artística.

Esta visión de la narrativa que he bosquejado, no apela a la “objetividad”,

defiende determinados presupuestos. En el fondo de este despliegue temporal,

que pretende identificar líneas principales de desarrollo de nuestra narrativa y

considerarla como hecho cultural complejo, a ningún lector atento se le escapa

que queda latente la pregunta sobre su relación con la lógica cultural

dominante a partir de la segunda mitad del siglo XX a escala mundial,

pensando en términos de cultura occidental mayormente. Sin embargo, más

productivo puede resultar preguntarnos cómo participamos en la

contemporaneidad cómo nos concierne su debate, de modo que el problema

tiene necesariamente que ser formulado desde la perspectiva propia, en

contraposición a las tendencias homogeneizadoras predominantes en la crítica

europea y norteamericana de los años 80, y reparando, sobre todo, en la

unidad del proceso de nuestra literatura, así como en el sistema de tendencias

activas en la narrativa latinoamericana que muestran una significativa

continuidad, sin desconocer sus tremendos cambios epocales, como se ha

pretendido bosquejar en esta imagen diacrónica de la poética del género.

Desde la experiencia tan controvertida de la vanguardia en su momento y

actualmente por sus vínculos con el posmodernismo, la narrativa, deudora de

la formidable apertura del modernismo hispanoamericano, participa de modo

intenso y original en el sistema de la cultura moderna sin perder la conciencia

de sus contextos socioculturales, de lo específico de su historia e identidad

artística en desarrollo que tampoco puede desgajarse de la mundial, relación

que ha sido reconocida como constante en el seno de nuestra cultura

emergente y fundacional. Existe, pues, en nuestras letras continentales un

movimiento interno, autógeno pudiera decirse, también determinado por

poderosos factores objetivos, que va integrando una práctica creativa que nos

identifica en los fecundos contactos interculturales, en los puntos de

convergencia de influencias múltiples.

De aquí parte una productiva tradición que privilegia las confrontaciones,

de confluencias creadoras, que puede considerar la literatura universal como

patrimonio. La literatura latinoamericana se realiza en su apertura al mundo,

en una relación interactiva continua, en un juego permanente de asimilación y

rechazos en el que progresivamente conforma su identidad, modo peculiar,

aunque no exclusivo, de autentificarse en el contexto mayor de la

internacionalización del trabajo intelectual y artístico, típico del proceso de

modernización.

Otro punto de vista central postulado concierne a la fuerza y persistencia,

siempre renovadas, de la propuesta humanista de la narrativa que desde

Borges hasta Severo Sarduy -y utilizo estos nombres con toda intención- no

ha perdido, por el contrario ha diversificado y profundizado el sentido de su

praxis humanizadora, ofreciendo una complejísima historicidad que

enriquece la indagación en lo subjetivo. La narrativa, afincada en la diversidad

de culturas, constituye también un discurso orientado hacia el descubrimiento

de sí y del mundo de la vida, entregada a las búsquedas históricas y

existenciales, pero también a la de su propia naturaleza como escritura

artística. De ahí sus poderosas motivaciones estéticas, patrimonio identificador

con el que participa, legítimamente, en el contradictorio tejido social de

nuestro tiempo.

Notas y referencia

1. Ver Zvetan Todorov: Crítica de la crítica. Una novela de aprendizaje, pp.

170-5, Ed. Monte Ávila, Caracas, l984. Los argumentos de Todorov se

patentizan en estas consideraciones iniciales.

2. Ángel Rama: Novísimos narradores en Marcha (l964-l980), p. 44, Ed.

Marcha, México D. F., l98l.

3.Ver Fernando Aínsa: “El ejemplo de la narrativa en el siglo xx”, en

Identidad cultural de Iberoamerica en su literatura, p. 75, Ed. Alhambra,

Madrid, l986.

4. Manuel Velázquez Mejía: Identidad latinoamericana. Algunas presupuestos

para su lectura y análisis, p.19, Ed. Universidad Autónoma del Estado de

México, Toluca, l993.

5. Alfredo Bosi: “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”, en Las

vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos de Jorge

Schwartz, p. 43, Ed. Cátedra, Madrid, 199l.

6. Raquel R. Souza: “Comentario sobre Manifiesto Antropófago, de Oswald

de Andrade”, hipertexto CDROM Antologia de Textos fundadores do

Comparatismo Literário Interamericano, coord. Zilá Bernd, 1999.

[Traducción A.G.B.]

7. Ver Nelson Osorio: “Para una caracterización histórica del vanguardismo

literario hispanoamericano”, Revista Iberoamericana, Pittsburgh, n. 115,

ene.-jun., 1981, pp.227-254. También Manifiestos, proclamas y polémicas de

la vanguardia literaria hispanoamericana, Ed. Ayacucho, Caracas, l988.

8. Ver Aimée González Bolaños y Bárbara Venegas: “Juan Marinello y el

vanguardismo cubano”, Islas , Universidad Central de Las Villas, Santa

Clara. N. 93, may.- ago., l989, pp. 40-8.

9. José Carlos Mariátegui. “Nacionalismo y vanguardismo en el arte”, en Las

vanguardias..., ob. cit., pp. 504-5. [El texto es de l925]

10. Idem, p. 504.

11. Ver Carlos J. Alonso. The Spanish American Regional Novel. Modernity

and Autochthony, University Press, Cabridge, l990.

12. Gustavo Pérez Firmat distingue dentro del vaguardismo una prenovela no

realista y una posnovela autorreflexiva. Ver Idlee Fiction.. The Hispanic

Vanguardia Novel, l926-l934, p. 83, Duke University Press, Durhan, l992.

13 Graciela Maturo (etal.): Imagen y expresión. Hermeneútica y teoría

literaria desde América Latina, p. 52, Ed. Fernando García Gambeiro,

Buenos Aires, l99l.

14. Ver Ángel Rama: Transculturación narrativa en América Latina, Ed.

Siglo XXI, México D. F., 1982.

15 Antonio Candido: “O papel do Brasil na Nova Narrativa”. Ponencia

presentada en el seminario The Rise of New American Narrative, Washington,

1979, p. 108.

16. Roberto González Echevarría explora la intertextualidad con el discurso

antropológico desde los años 20 y arroja luz sobre relaciones tan fructíferas

para la literatura latinoamerica. Ver Mito y Archivo. Una teoría de la

narrativa latinoamericana, Ed. Fondo de Cultura Económica, México D. F.,

2000.

17. Oportunas resultan las observaciones de Jorge Urrutía al respecto: “Que el

origen de los materiales verbales sea de orden oral o gráfico, un novelista no

puede sino producir lengua escritural. Lo mismo puede decirse de un

periodista. Aunque el mensaje escritual se llene de términos del habla popular,

incluso tabernarios, de giros vulgares y otros rasgos que pudieran caracterizar

la lengua coloquial, sigue siendo un mensaje escritural. En la novela se da

estructuralmente el enfrentamiento y conjunción de lo hablado-escrito y de lo

descriptivo-escrito, nunca de lo oral. Uno de los problemas del novelista

consiste, precisamente, en encontrar el modo de integrar en su texto el

significado que la situación contextual podría conferir a los diálogos.” ( p. 74)

Ver Literatura y comunicación, pp. 7l-8, Ed. Espasa Calpe, Madrid, l992.

18. José Ignacio Urquiza (ed.): Lo real maravilloso en Iberoamérica, p. 85,

Ed. Junta de Extremadura, Universidad de Extremadura, l992.

19. Guillermo Blanco Martínez: “El escritor, la imagen, la palabra”,

Literatura y Linguística, Santiago de Chile, 2do. semestre, l990-1er. semestre,

199l, pp. l2-l3.

20. Ver Ángel Rama: “El boom en perspectiva”, en La novela en América

Latina. Panoramas l920-l980, Ed. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá,

l982.

21. Ver Heloisa Goncalves Barbosa. “Boom or Transformation by

Translation? Latin American Literature en English”, Transit Circle, Porto

Alegre, n. 1, 1998, pp. 174-190.

22. Ángel Rama, “El boom...”, ob. cit., p. 67.

23. Alejo Carpentier: “Problemática de la actual novela latinoamericana”, en

Tientos y Diferencias, pp. 7-35, Ed. UNEAC, La Habana, 1966.

24. Idem, p. 19.

25. Idem, p. 35.

26. Antonio Candido: Ob. cit., p. 109.

27. Augusto Roa Bastos: “Imagen y perspectivas de la narrativa

latinoamericana actual”, en La crítica de la novela iberoaméricana

contemporánea, antología de Aurora M. Ocampo, p. 56, Ed. Universidad

Nacional Autónoma de México, México D. F., 1984.

29. José Lezama Lima: “Cortázar y el comienzo de la otra novela”, en La

cantidad hechizada, p. 422, Ed. UNEAC, La Habana, l970. [Ensayo de

l968].

30. Idem. p. 424.

31. Antonio Candido: Ob. cit., p. 112.

32. José Lezama Lima: Ob. cit., p. 433.

33. Ver Carlos Fuentes: “Muerte y resurreción de la novela”, en La crítica de

la novela ..., ob. cit., pp. l99-205.

34. José Lezama Lima: Ob. cit., p. 433.

35. Jorge Rufinelli: “Los años 80: ¿ingreso a la posmodernidad?”, Nuevo

texto crítico, Stanford, n. 37, 2do semestre, l990, p.6.

36. Begoña Huertas: Ensayo de un cambio. La narrativa cubana de los ‘80, p.

42, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1993.

37. Juan Manuel Marcos: De García Márquez al post-boom, p. 8l, Ed.

Orígenes, Madrid, 1986.

38. Idem.

39. Idem, p. l0l.

40. Ángel Rama: Novísimos..., ob. cit., p. 18.

41. Idem, p. 19.

42. Jorge Rufinelli: Ob. cit., p. 37.

43. Idem.

44. Antonio Skármeta: “Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa más cercana

que cada escritor tiene para echar mano”. En Más allá del boom: literatura y

mercado, p. 273, editado por Ángel Rama, Ediciones Marcha, México D.F.,

l98l.

45. Toril Moi: Teoría literaria feminista, p. 123, Ed. Cátedra, Madrid, l988.

46. Manuel Durán: “La nueva novela hispanoamericana” en Historia y ficción

en la narrativa hispanoamericana, p. 47, Ed. Monte Avila, Caracas, l989.

47. Idem, p. 87.

48. Angel Rama: Novísimos..., ob. cit., p. 20.

49. Octavio Paz: Los hijos del limo, p. 50, Ed. Seix-Barral, Barcelona, l989.

50. Idem., p. 98.

51. José Lezama Lima, ob. cit., p. 434.

Una relectura de José Carlos Mariátegui

Desde sus grandes esperanzas y contra un mundo de alma crepuscular y

desencantada, se erige tempranamente la obra de José Carlos Mariátegui. En

este empeño superior, el examen crítico de la literatura contemporánea se

convierte en un punto nodal de su praxis. Asumiendo esta perspectiva y

centrándome en su imagen de la literatura europea y norteamericana, me

gustaría llamar la atención sobre esta crítica previsora, de adelantado, sobre la

integralidad de sus juicios que ponen de manifiesto tendencias literarias

hegemónicas en nuestra polémica modernidad, y preguntarme sobre la

permanencia y actualidad de esos puntos de vista, particularmente en lo que

concierne a sus fundamentos epistemológicos.

Para ello me referiré a la recepción que hace Mariátegui de determinados

textos narrativos y personalidades creadoras. En un segundo comentario me

intereso por su visión integradora del arte de la alta modernidad en dos

trabajos de extrema síntesis, propiciadores del debate: “Zola y la nueva

generación francesa” (1930) y dominantemente “Arte, revolución y

decadencia” (1926).

El alma desencantada

En el contexto mayor de una lógica cultural de la contemporaneidad,

enfrenta Mariátegui casos singulares de la literatura de la vanguardia que

desde su especificidad alcanzan una significación paradigmática. Tal vez uno

de los más sugestivos resulte Luigi Pirandello. Privilegiando la narrativa,

analiza su obra como expresión de un estado de ánimo y de conciencia.

Mariátegui, al respecto, dice: “Lo que más me persuade del genio de

Pirandello es la coincidencia del espíritu y de las proposiciones de su arte con

la actitud intelectual y sentimental del mundo contemporáneo” (1). Los textos

del escritor italiano son un comprimido de ese mundo, están allí “todas las

angustias, todas las sombras, todos los resplandores, del alma desencantada de

la civilización occidental” (p.43). Escepticismo, relativismo, subjetivismo

filosófico lo convierten en un escritor más modernista que el explosivo

Marinetti porque es capaz de registrar la pulsación profunda de la época.

Un sentido de la vida inédito, aquel que tiene que ver con el yo perdido,

con el no carácter, define la obra pirandelliana, que muestra el lado variable e

irreversible de las cosas, el aspecto fluyente de la vida, lo transitorio y lo

concreto. Mariátegui apunta: “Pirandello niega el carácter. Niega su

continuidad. Niega su coherencia” (p.47); y a continuación argumenta

paradójicamente: “sus personajes son de una inhumanidad muy humana” (p.

47).

Evidentemente el Amauta, entra a fondo en un problema sustantivo de la

estética de la alta modernidad que se proyecta a todo el desarrollo ulterior del

arte contemporáneo. Está en juego la poética del realismo centrada en un

tema, el de la verosimilitud, particularmente candente, si bien, como sabemos,

con una larga historia abierta por Aristóteles unos cuantos siglos atrás.

Invoca Mariátegui la palabra de Pirandello en su arremetida contra un tipo

de crítica literaria que, juzgando un texto literario, condena a un personaje,

una representación de los hechos o los sentimientos no en nombre del arte,

como sería justo, sino en nombre de una humanidad que parece conocer a la

perfección “como si realmente en abstracto existiese, fuera de la infinita

variedad de hombres capaces de cometer todas las absurdidades que no tienen

necesidad de parecer verosímiles porque son verdaderas” (p. 46).

De este modo se unen Mariátegui y Pirandello, bajo la sombra tutelar

aristotélica, en la defensa de una concepción integral del realismo después de

la embestida positivista. Más allá del verismo, del seudo-realismo de un

naturalismo extemporáneo, Mariátegui acentúa el juego entre realidad y

ficción, la mimesis intesamente creativa del universo pirandelliano que opone

“a la ficción de la realidad, la realidad de la ficción” (p. 48) en un arte de

decadencia y disolución, “pero arte vigoroso y original” (p. 48).

El examen de la narrativa de James Joyce y John Dos Passos apunta hacia

las relaciones profundas, interactivas, entre el método artístico, la manera de

narrar y la cosmovisión del artista.

Esta novela [se refiere a Manhattan Transfer de Dos Passos] en

apariencia incongruente, desordenada, tumultuaria tiene, en verdad,

una estructura de block-house (...) La estética de su trabajo obedece

a las líneas y materiales de su estructura (...) El autor extrae de la

cantera de Nueva York el material de sus imágenes. Sus metáforas

son siempre las que pueden pensarse en un bar de Broadway o en el

muelle del Down Town (pp. 74-76).

Después de un efectivo resumen del contenido significativo de la obra en

el que revela cómo los personajes aparecen ligados al destino de la ciudad-

sociedad, y haciendo simultáneamente el inventario de la imaginería de la

alienación en Dos Passos, Mariátegui de manera lapidaria caracteriza la

novela: “Epopeya prosaica y desolante de un Nueva York sin esperanza” (p.

77). Apoyándose en el comentario sagaz de la técnica, el lenguaje, la

composición artística (me pregunto hasta dónde conocería los aportes del

formalismo ruso), coincidiendo con el espíritu bajtiniano (recuérdese que

Problemas del contenido, del material y de la forma en la obra literaria data

de 1924), no considera a la forma como simple material, no la despoja de los

elementos axiológicos, considerándola en sus aspectos cognoscitivos,

emocionales, volitivos, en su carácter activo. Mariátegui demuestra que Dos

Passos de modo riguroso, sensible, continúa y renueva la tradición realista.

El arte de narrar de James Joyce, por su parte, le evidencia la potencia

expresiva de la subjetividad. Así en Dedalus (Retrato del artista adolescente)

“no se comenta; se retrata. La sola imagen que encontramos en la novela es

verdaderamente la suya. Las demás imágenes no hacen sino reflejarse en ella

como para contrastar su existencia y, sobre todo, su desplazamiento” (p. 85);

mientras en Ulises podrá ser encontrado el monólogo interior pleno “con su

complicado caos de imágenes y palabras, sin puntos ni pausas” (p. 85).

Textos que Mariátegui asume como versiones de la crisis de conciencia,

intentos de evasión del laberinto, viajes espirituales sin itinerario, todo ello

dado en un nundo de imágenes que dramatiza las contradicciones de la cultura

actual. En este sentido subraya la aspiración de comprender en las novelas de

Joyce y Dos Passos, la vida espiritual moderna a través de la percepción de un

mundo que ha perdido su aureola, ambiguo y evanescente, en el que “todo lo

sólido se desvanece en el aire” (2); experiencia que considerada como

definitoria del proceso de modernización, Mariátegui agudamente capta en su

momento y a partir de la textualidad.

En opinión de Mariátegui, Nadja, la novela sui generis de André Breton,

tampoco puede, como libro moderno que es, prescindir de la imagen. Pero

Breton va más allá y la ilustra con fotos de Man Ray, con cuadros de Max

Ernst, con dibujos de la propia Nadja, preludiando quizás una revolución en la

narrativa transgresora de las fronteras de las artes, de lo culto y lo popular. El

escritor peruano destaca “André Breton ha tomado de su mundo ordinario, de

su labor cotidiana, los elementos de Nadja” (p. 99). De modo que se reafirman

los nexos con la realidad de la estética surrealista. Ciertamente no se trata de

jubilar el término realismo, sino de revitalizarlo: infrarrealismo,

suprarrealismo, realismo mágico. Precisa Mariátegui “El artista desprovisto o

pobre de imaginación es el peor dotado para un arte realista. No es posible

atender y descubrir lo real sin una operosa y afinada fantasía” (p. 99). En

consecuencia “yo no me sentiré nunca lejano del nuevo realismo, en compañía

de los suprarrealistas” (p. 99).

En su realismo de nuevo tipo, Breton ofrece una visión renovada de las

grandes ciudades modernas y de una espiritualidad en crisis, únicamente

reconocible en la nueva realidad urbana. Si Nadja como musa del surrealismo

es única, “sus hermanas -criaturas de una filiación vaga e inconfundible-

deambulan por las calles de París, Berlín, Londres, se extinguen en los

manicomios. Son la más cierta estirpe poética de la urbe, el más melancólico y

dulce material de la psiquiatría” (p. 100).

De este yo fracturado y disociado, saturado y vacío, de ese yo perdido y

rebelde arrojado a una vorágine de desintegración y cambio, Mariátegui sigue

la huella en textos representativos. Anunciada por Balzac, Baudelaire y

Dostoievski, esta nueva poética de la ciudad tumultuosa y la calle, y en ellas,

de la personalidad escindida, de las visiones evanescentes y desacralizadoras,

de los sueños y la imaginación liberada, supone en su conjunto una

reivindicación de la subjetividad creadora, pero no como exclusiva realidad de

la imaginación, del espíritu.

Tanto Brecht, formado en las prácticas expresionistas, como Mariátegui

con su trascendente pensamiento crítico sobre el proceso de renovación

estética que está vivenciando, coinciden en la defensa del realismo. Para ellos

no es una esencia inmutable, que alcanzó su expresión suprema en los clásicos

decimonónicos, como propone Lúkacs, sino una categoría de historicidad

manifiesta, continuamente transformándose en el devenir de la cultura. Tal vez

por ello, en opinión de Brecht “El arte no se hace irrealista al alterar las

proporciones sino cuando las cambia de tal manera que el público al utilizar

las representaciones como inspiraciones e impulsos, fracasa en la realidad.”

(3).

En las condiciones de la alta modernidad y cuando el debate sobre un arte

integralmente nuevo prácticamente se está iniciando, Mariátegui fija su

posición: “Y la experiencia ha demostrado que con el vuelo de la imaginación

es como mejor se puede abarcar las profundidades de la realidad. No, por

supuesto, falsificándola o inventándola. La fantasía no surge de la nada. Y no

tiene valor sino cuando crea algo real” (4), sustentándola con su manera de

acceder a la crítica de los textos literarios y de las grandes tendencias de

desarrollo de la literatura contemporánea. Lejos de oponer la experiencia de

estos creadores vanguardistas a la estética del realismo, pudiera suscribir el

juicio de Marshall Berman quien, medio siglo después, considerará al

modernismo como el realismo de nuestra época.

Del tramonto al alba

En estrecha correspondencia con esta mirada analítica desprejuiciada y

previsora, no falta en la crítica literaria mariateguiana una intención

generalizadora de más amplio alcance. Situada la perspectiva en la cultura de

una sociedad en transición, Mariátegui sostiene que “el primer deber de la

nueva literatura es negarse a todo retorno” (p. 53). Con ello apunta una

cualidad esencial de la dinámica interna del arte, pero también siente la

necesidad de tomar conciencia de que

no todo el arte nuevo es revolucionario, ni verdaderamente nuevo.

No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una

nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos

actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una

cuestión de técnica. La técnica nueva debe corresponder a un

espíritu nuevo también. Si no lo único que cambia es el parlamento,

el decorado. Y una revolución artística no se contenta con

conquistas formales. (5)

En este choque productivo entre el retorno, la pretendida vuelta a los

orígenes y la apertura a lo nuevo, Mariátegui conceptualiza una oposición de

mayor repercusión sociocultural:

En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la

revolución y la de la decadencia (...) La distinción entre las dos

categorías coetáneas de artistas no es fácil. La decadencia y la

revolución, así como coexisten en el mundo, coexisten también en

algunos individuos. La conciencia del artista es el circo agonal de

una lucha entre los dos espíritus. La comprensión de esta lucha, a

veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero finalmente uno de

los dos espíritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.

(6)

Valdría la pena detenerse en esta imagen de la conciencia del artista como

circo, como agon, que enfatiza la orientación performativa de la creación, su

carácter abierto, cambiante y conflictivo donde el ephos de la historia se

enriquece y matiza en la subjetividad.

A continuación Mariátegui concreta e ilustra: “Los futuristas rusos se han

adherido al comunismo; los futuristas italianos se han adherido al fascismo.

¿Se quiere mejor demostración histórica de que los artistas no pueden

sustraerse a la gravitación política?” (7) Haciendo suyo el juicio de Unamuno

de que la política es la trama de la historia, nuestro pensador, estrictamente

contemporáneo de la vanguardia, sigue con objetividad el desarrollo de un

complejo movimiento estético y espiritual, examinándolo en sus motivaciones

profundas, en su trayectoria y diacronía, en la pluralidad de sus significados,

en sus ambivalencias, contradicciones y paradojas. De forma que puede

afirmar: “El artista que más exasperadamente escéptico y nihilista se confiesa

es generalmente el que tiene más desesperada necesidad de un Mito.” (8)

Si con la perspectiva del tiempo se compara la manera de ejercer el criterio

de Mariátegui con el de analistas de la vanguardia tan reconocidos como

Mario de Micheli o Galvano della Volpe (9), sin desconocer sus aportes sobre

todo en el caso de Micheli, salta a la vista el carácter irrestrictamente

apologético del primero que de manera acrítica identifica vanguardia y

revolución; o la semejante posición del autor de Crítica del gusto cuando en

aras de un ideal realista socialista condena las experiencias del arte de la alta

modernidad, línea de pensamiento que tipificara una tendencia dominante de

la estética seudomarxista dogmatizante en su pretensión de echar a la hoguera

todos “los modernismos”.

En tal sentido no puedo dejar de oír la voz de Chup Friemert cuando en

nuestros días identifica al arte de la posmodernidad con una nueva forma de

dominación de la tecnocracia, igualándolo al fascismo (10); o a Lyotard que

glorifica al posmodernismo como fin de todos los metarrelatos de

emancipación y conocimiento.

Cuando Mariátegui reafirma que “El sentido revolucionario de las escuelas

o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. Está

en el repudio, en el desahucio, la befa del absoluto burgués” (11), hace suya la

más productiva y legítima tendencia de la crítica marxista del arte y la

literatura, aquella que en su momento permite a Engels proclamar que la

tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que esté

explícitamente formulada y el poeta no está obligado a dar hecha al lector la

solución histórica futura de los conflictos sociales que describe. Y para

rematar su pensamiento afirma: “una novela de tendencia socialista cumple

perfectamente su misión cuando, por una pintura fiel de las relaciones reales,

destruye las ilusiones convencionales sobre la naturaleza de tales relaciones,

quiebra el optimismo del mundo burgués, obliga a dudar de la perennidad del

orden existente” (12).

No parece gratuito releer, repensar a Mariátegui desde el conjunto de

proposiciones que caracterizan a nuestra época, detenerse en su sucinta pero

matizada visión de la literatura occidental de la alta modernidad en tránsito

hacia formas creativas aún más singulares y conflictivas:

La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la

atomización, en la disolución de su arte. El arte, en esta crisis, ha

perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios,

cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonomía. Secesión

en su término más característico. Las escuelas se multiplican hasta

el infinito porque no operan sino fuerzas centrífugas. Pero esta

anarquía, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado

el espíritu del arte burgués, preludia y prepara un orden nuevo. Es la

transición del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran

dispersamente los elementos del porvenir. El cubismo, el dadaísmo,

el expresionismo, etcétera, al mismo tiempo que acusan una crisis,

anuncian una reconstrucción. Aisladamente cada movimiento no

trae una fórmula; pero todos concurren -aportando un elemento, un

valor, un principio- a su elaboración (13).

Si me permito esta larga cita es porque Mariátegui despliega su

pensamiento, lo abre lúcidamente a lo que vendrá, a la vez que apunta la

naturaleza distintiva del arte contemporáneo: escisión, secesión, disgregación,

disolución, crisis desconstructivista, que puede y debe conducir a una

reconstrucción.

Con esta sumaria visión de conjunto sería posible intentar algunas

constataciones provisionales. La crítica de la literatura y el arte no es marginal

o secundaria en el pensamiento de Mariátegui. En opinión de Aníbal Quijano

(14) ocupa aproximadamente un 40% de su producción aunque ha sido

escasamente analizada. La crítica de arte es una constante que le permite

acceder a una comprensión más completa y totalizadora de la actividad

creadora humana.

Parafraseando a Marx pudiera decirse que en él la crítica no constituye una

pasión de la cabeza, sino la cabeza de la pasión. Para Mariátegui “el escritor

no es ni un divertidor ni un gabinete de curiosidades, sino el portavoz de su

tiempo” (p. 54). Por tanto, el examen de la literatura forma parte esencial de su

manera de interpretar el mundo. Es conocimiento, autoesclarecimiento, praxis

transformadora.

Acusado de europeizante, carente para algunos de método y pensamiento

estructurado; para otros, como Adalbert Dessau (15), fundador de la ciencia

literaria marxista en América Latina, Mariátegui se abre paso a una realidad

ancha y solo en parte ajena, convencido de que para su generación el itinerario

europeo ha sido el más tremendo y trascendente descubrimiento de América.

Con una comprensión extraordinariamente penetrante de las mediaciones

entre arte y sociedad, de la naturaleza y funciones inherentes a la creación

artística, el crítico de la literatura que es un hacedor revolucionario, más allá

de las reducciones simplistas -un escritor de la decadencia no es

necesariamente un escritor decadente-, del reflejismo sociologizante, del

gnoseologismo tranquilizador -no importa cómo piense un artista, si traduce

“fielmente” la realidad-, de las camisas de fuerza del compromiso político

entendido como eventualidad o coyuntura; el Amauta rinde tributo a la

indeclinable tarea humanizadora del arte. Ni hogueras ni pedestales. Me

pregunto, ¿tiene algo que decirnos José Carlos Mariátegui en los contextos de

nuestra complejísima sociedad moderna, de nuestra controvertida condición

posmoderna, o mejor, poscolonial?

Notas y referencias

1. Salvo especificación al respecto, todas las citas pertenecen a José

Carlos Mariátegui: Ensayos literarios, selección y prólogo de Mercedes

Santos Moray, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1980.

Los textos utilizados explícitamente son:

“El caso Pirandello” (1926).

“Manhattan Transfer, de John Dos Passos” (1929).

“James Joyce” (1926).

“Arte, revolución y decadencia”, (1926).

“Nadja de André Breton” (1930)

“Zola y la nueva generación francesa” (1930).

2. Aludo al título y contenido del libro de Marshall Berman: Todo lo sólido

se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Ed. Siglo XXI,

México D.F., 1988. Como se sabe, Berman cita a Marx y Engels en el

Manifiesto Comunista.

3. Bertolt Brecht: “Pequeño organon para teatro”, en Selección de lecturas de

Literatura General, p. 116, Universidad Central de Las Villas, 1978. [El

“Pequeño organon...” data de 1948. La cita pertenece a la tesis 73]

4. José Carlos Mariátegui: Signos y obras, p. 24, Ed. Amauta, Lima, 1959.

La cita pertenece al artículo “Philippe Souppault” (1926).

5 José Carlos Mariátegui: El problema de la tierra y otros ensayos, p. 45, Ed.

Popular de Cuba y el Caribe, [La Habana], 1960.

La cita pertenece a “Arte, revolución y decadencia” (1926).

6. Idem, p. 45.

7. Idem, p. 47.

8. Idem, p. 46.

9. Ver Mario de Micheli: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed. Arte

y Literatura, La Habana, 1967; Galvano della Volpe: Crítica del gusto, Ed.

Arte y Literatura, La Habana, 1978.

10. Chup Friemert: “Sobre el posmodernismo”, Temas, La Habana, n. 14,

1987, pp. 156-157.

11. José Carlos Mariátegui: El problema..., ob. cit., p. 46.

12. Federico Engels: “La tendencia en literatura” [Carta a Minna Kautsky], en

Carlos Marx y Federico Engels: Sobre la literatura y el arte, p. 310, Ed.

Política, La Habana, 1965.

13. José Carlos Mariátegui: El problema..., ob. cit., p. 46.

14. Ver Aníbal Quijano: “José Carlos Mariátegui: encuentro y debate”.

Prólogo a José Carlos Mariátegui: Siete ensayos de interpretación de la

realidad peruana, pp. IX-XC, Ed. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1979. De

interés especial resulta el epígrafe “Estudio y crítica literaria en Mariátegui”,

pp. LXXIX-LXXXI.

15. Ver Adalbert Dessau: “Literatura y sociedad en las obras de José Carlos

Mariátegui”, en Mariátegui, tres estudios, pp. 35-67, Ed. Amauta, Lima, 1971.

Borges precursor de Borges

Culminación en verdad antitética de la alta modernidad, las ficciones de

Jorge Luis Borges de los años 30 y 40 (1) inauguran una nueva etapa que no

es posible dejar de relacionar con el espíritu de lo que será llamado

posmodernismo. En opinión de Alfonso de Toro (2), abrió dentro de la

modernidad el paradigma de la posmodernidad, de manera que atrae el interés

de círculos filosóficos y literarios como el de la nouveau roman y el

posestructuralismo, influencia poco reconocida. Sin embargo, a inicios de los

años 70, Emir Rodríguez Monegal constata que Michel Foucault hace derivar

Las palabras y las cosas de una cita de Borges, mientras Jean Ricardou

observa que el autor de “El Aleph” se encuentra en el centro de las

preocupaciones de escritores como Robbe-Grillet, Butor, Claude Simon,

quienes reconocen la inspiración del “Dios del laberinto” (3).

En opinión de Jauss, Borges representa una instancia fundacional de la

literatura posmoderna. Para Gerardo Mario Goloboff, su obra inspira a

Barthes, Blanchot, Derrida y, por supuesto, Foucault: “Ideas como la de la

función originalmente poética del lenguaje (...); nociones como la del

anonimato creador, la del infinito literario, la de la inexistencia de un texto

definitivo, la de las repercusiones inalcanzables de lo verbal, la del libro no

como un objeto cerrado, sino como pivote de las relaciones más diversas, la de

la literatura como actividad y trabajo transformador; instalan lógicamente las

meditaciones borgeanas en el centro de las preocupaciones culturales de

nuestra época y reconocen su marca, su impulso.” (4)

En particular el tema de la textualidad y de la recepción de los textos,

significativamente trabajado por Jauss bajo un impulso inicial borgeano, la

reflexión paraliteraria sobre la escritura y la naturaleza del acto cognitivo que,

en parte, la hace posible, ocupa un lugar central en esta obra. Así Borges

tempranamente privilegia un conjunto de motivos que la posmodernidad habrá

de actualizar e interpretar de muy diversas maneras.

En este ámbito de la escritura tematizada, del examen crítico de la

institución literaria, “La busca de Averroes”, un relato perteneciente a El

Aleph (1949), en vínculo con los ensayos “Del culto a los libros” y “El espejo

de los enigmas” del libro Otras inquisiciones (1952), íntimamente conectados

entre sí, invitan a debatir la condición precursora de la obra de Borges, sobre

todo atendiendo a la propuesta humanista del escritor argentino. Si Kafka en la

ensayística borgeana incita a una relectura desde los epígonos, no es el propio

Borges, al respecto, menos sugestivo y polémico.

El pensar “serio” de Borges o la ironía a discreción

En los ensayos, pensar “serio” o teórico, Borges atemporaliza llamando la

atención sobre ciertas constantes del pensamiento y a la par las recorre con

sentido histórico. “Del culto a los libros” abre un amplio registro desde

Homero a Mallarmé que tiene una constante: la relación entre mundo y

escritura (5).

Si bien contar y escribir no pueden identificarse y han tenido su desarrollo

en el tiempo, que el ensayista sintetiza en sus momentos de giro principales, la

palabra escrita, posterior a la oralidad, viene acompañada de incertidumbre y

suspicacia. Para Platón, invocado como autoridad indiscutible: “Es dura tarea

descubrir al hacedor y padre del universo, y, una vez descubierto, es imposible

declararlo a todos los hombres.” (6) Del arte de leer en voz baja se pasa,

después de un largo camino, al libro como fin, no como instrumento de un fin,

concepto místico que “trasladado a la literatura profana, daría los singulares

destinos de Flaubert y Mallarmé, de Henry James y James Joyce” (p. 554-5).

Musulmanes, judíos y cristianos traen consigo postulaciones

extraordinarias: el Alcorán aparece como una idea o arquetipo platónico, no es

obra de Dios, sino uno de sus atributos cuyo texto original, La Madre del

Libro, está depositado en el Cielo. Para los judíos Dios crea el mundo a través

de los números y las letras. Los cristianos, por su parte, sostienen que la

divinidad ha creado dos libros: La Sagrada Escritura y el universo. La historia,

continuando esta línea de pensamiento, se despliega como un inmenso texto

litúrgico con una peculiaridad para León Bloy: “las iotas y los puntos no valen

menos que los versículos o capítulos íntegros, pero lo importante de unos y de

otros es indeterminable y está profundamente escondido.” (p. 556)

Volviendo a Mallarmé (7) el mundo existe para llegar a ser un libro, o

citando a Bloy: “somos versículos o letras de un libro mágico, y ese libro

incesante es la única cosa que hay en el mundo: es mejor dicho, el mundo.” (p.

556). El círculo mágico se cierra al parecer con la reducción del mundo al

libro. Sin embargo, quedan pendientes otras preguntas no menos inquietantes.

“El espejo de los enigmas” se une a las ideas motrices del anterior ensayo,

glosando el pensamiento de Bloy para quien La Sagrada Escritura es un texto

absoluto en el que no hay lugar para el azar. Nada puede ser en él contingente,

puesto que es la obra de una inteligencia infinita. En consecuencia Bloy

defiende la interpretación simbólica y el concepto de una escritura orgánica.

De mayor atractivo resulta el comentario final de Borges, hasta ahora

simple colector de versiones: “Es dudoso que el mundo tenga sentido; es más

dudoso aún que tenga doble y triple sentido (...) ningún hombre sabe quién es,

afirmó León Bloy. Nadie como él para ilustrar esa ignorancia íntima. Se creía

un católico riguroso y fue un continuador de los cabalistas, un hermano

secreto de Swendenborg y de Blake: heresiarcas.” (p. 563)

Al enlazar las motivaciones epistemológicas de ambos ensayos, se hace

más nítida la crítica implícita a una tendencia de pensamiento, especialmente

patente en el lenguaje tropológico de san Pablo, citado por Borges: “Ahora

vemos por espejo, en oscuridad”. Comentada por Bloy “La sentencia de san

Pablo: Videmus nunc per speculum in aenigmate, sería una claraboya para

sumergirse en el abismo verdadero, que es el alma del hombre. La aterradora

inmensidad de los abismos, del firmamento es una ilusión, un reflejo exterior

de nuestros abismos, percibidos ‘en un espejo.” (p. 561)

Pero en esta interpretación el espejo implica tan exacerbado subjetivismo

que llega a la inversión del conocimiento: “Si vemos la Vía Láctea, es porque

existe verdaderamente en nuestra alma” (p. 561) y la visión de todas las cosas

es al revés (cuando creemos dar, recibimos; los goces de este mundo son los

tormentos del infierno), con lo cual la irracionalidad avanza en esta sui

generis, y en cierta medida trivializada, versión de la filosofía de la conciencia

que Borges paródicamente ha documentado bajo la apariencia de un

impersonal historiador de las ideas.

Por otra lado, no se puede pasar por alto cómo el escritor pone en

circulación un conjunto de tópicos distintivos, y que luego parte de la

posmodernidad reiterará indiscriminadamente, convirtiéndolos en emblemas

de su poética. Pero espejos, abismos, libro total, opacidades, mundo de las

imágenes (habría que añadir laberinto, aquí implícito), aluden en Borges a la

ineludible experiencia del conocimiento. Si escritura y universo, libro y

mundo de la vida, pueden identificarse en grandes sistemas de pensamiento

(metarrelatos pagano, judeo-cristiano, musulmán, posestructuralista); habría

que preguntarse si para Borges, que se enfrenta a toda teleología desde su

escepticismo crítco, no resultarán identidades irreductibles, en extremo

dinámicas, ricas y complejas.

El espejo en enigma de la ficción

En este punto crucial de la puesta en duda, del contar dubitativo, de la

escritura como aproximación a lo inalcanzable, cobra peculiar relevancia el

motivo de los impresentables e indecidibles (que también hará fortuna en el

posmodernismo). Sobre todo se trata en Borges de desmantelar las oposiciones

binarias convencionales, aunque conservando propiedades de oposición,

resistir a las clasificaciones metafísicas e indagar en la naturaleza de formas de

excepción.

“La busca de Averroes” invita a replantearse esta relación mundo-escritura,

pero desde el ángulo de un discurso explícitamente ficcional. En el pórtico del

relato y focalizando ya la escritura: "La pluma corría sobre la hoja, los

argumentos se enlazaban irrefutables" (p. 419), Averroes que habrá de

consagrarse al estudio de Aristóteles, aunque ignorante del siríaco y del

griego, debe trabajar sobre la traducción de una traducción, infinitas

mediaciones.

En este laberinto del conocer y viendo en enigma, dos palabras: tragedia y

comedia, resultan desconocidas y a la vez imposibles de eludir. Umberto Eco

comenta: “Un bonito problema, ya que la Poética de Aristóteles no es más que

una definición compleja de esas dos palabras, o por lo menos, de la primera de

ellas.” (8) De ello se trata, de una busca, “de un hombre que se propone un fin

que no está vedado a los otros, pero sí a él.” (p. 425)

Precedido por un breve episodio en el que Averroes, mientras se pregunta

el significado de “comedia”, ve a un grupo de niños jugar simulando,

representando, se desarrolla un metarrelato temático, cuya relación con el

tema del conocimiento suscita ambigüedad y obliga a la lectura por

suspensión de sentido. En la secuencia narrativa de la cena que el alcoranista

Farach ofrece a Abulcásim, viajero que ha regresado, este es instado a contar:

“¿Qué maravilla podía referir? Además le exigían maravillas y la maravilla es

acaso incomunicable: la luna de Bengala no es igual a la luna de Yemen, pero

se deja escribir con las mismas voces.” (p. 422)

En definitiva contará un hecho inexplicable desde su cultura. En Cantón ha

visitado una casa, o más bien un solo cuarto con filas de balcones. En una

terraza se tocaba el tambor y el laúd, rezaban, cantaban, dialogaban, “Padecían

prisiones y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo;

combatían, pero las espadas eran de caña; morían y después estaban de pie.”

(p. 422) Termina el metarrelato y Abulcásim explica que no eran locos,

“Estaban figurando, me dijo un mercader, una historia.” (p. 422)

Pero además, en “La busca de Averroes”se interpolan dos debates. El

primero sobre una variedad de rosa perpetua cuyos pétalos presentan

caracteres que dicen: no hay otro dios que el Dios, Muhámmad es el Apóstol

de Dios (¿acaso ilustración menor del universo como libro de Dios?). El

segundo debate está referido a la oposición entre contar y representar, y en

cierta medida se desprende del contenido significativo del metarrelato de

Abulcásim que queda encajado entre ambos debates.

Esta oposición de diégesis y mimesis, eco platónico-aristotélico, da paso a

un nuevo nivel de reflexión, que concierne a la naturaleza viva o formularia de

la metáfora. Con extremo poder de síntesis se intercala el metarrelato

intertextual de Zuhair que “en su mohalaca, dice que en el decurso de 80 años

de dolor y de gloria, ha visto muchas veces al destino atropellar de golpe a los

hombres, como un camello ciego.” (p. 423) Para algunos esa figura ya no

puede maravillar. Sin embargo,

La imagen que un solo hombre puede formar es la que no toca a

ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede

equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos

arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros. En cambio,

nadie sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es

inocente y también inhumano. Para esa convicción, que puede ser

pasajera o continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de

Zuhair. No se dirá mejor lo que allí se dijo. (pp. 423-4)

En íntima, si bien no explícita, relación con toda esta experiencia

intelectiva, Averroes tiene la revelación del significado de las dos palabras

oscuras: “Aristú (Aristóteles) denomina tragedia a los panegíricos y comedia a

las sátiras y anatemas. Admirables, tragedias y comedias abundan en las

páginas del Corán y en las mohalacas del santuario.” (p. 424)

Con su ficción que acumula conjeturas y simulacros de validaciones, de

referencias cruzadas cuyo centro puede estar en cualquier parte, Borges

despliega polémicamente su pensamiento. En la voz de Abulcásim se dice que

no hay en la tierra una cosa que no esté registrada en el Libro del Señor. Un

personaje niega que la escritura es un arte, ya que el origen del Qurán -La

Madre del Libro- es anterior a la Creación y se guarda en el Cielo. Otro

proclama que el Qurán es una sustancia que puede tomar la forma de un

hombre o un animal. Para Farach, el Qurán es uno de los atributos de Dios: se

copia en un libro, se pronuncia con la lengua, se recuerda en el corazón y el

idioma y los signos de la escritura son obra de los hombres, pero el Qurán es

irrevocable y eterno (9).

Ostensiblemente el escritor trasmuta y recrea conceptos, no reconoce

fronteras entre teoría y ficción, desarticulando la oposición binaria entre

ensayismo filosófico y literatura. Estos paradigmas se reformulan en los

nuevos contextos para reconocerse como alternativos, de modo que

atendiendo a esta perspectiva, la pregunta usual sobre si los ensayos de Borges

son ficción enmascarada, o la ficción resulta filosofía, prácticamente se

desactiva. Así mientras en los ensayos colecta interpretaciones desde una

irónica neutralidad erudita, la fabulación artística se va poblando de hipótesis

en debate. El modo vívido y humanizado de la figuración mueve un conjunto

de ideas que emigran de un texto a otro, creando una singular cadena de

propuestas y refutaciones no solo intertextual, sino hipertextual, distintiva del

universo borgeano, pero también inherente a la historia de la cultura. Como

Foucault ha apuntado, un autor puede ser el creador de mucho más que un

texto, de una teoría, de una disciplina dentro de la cual muchos otros puedan

escribir. Esta situación transgenérica y transdiscursiva caracteriza a Borges

quien ofrece nuevas perspectivas para la creación de textos. En

correspondencia, la lectura difícilmente podrá circunscribirse a las diferencias

usuales entre los géneros, a piezas aisladas o independientes.

Más allá de las tipologías aún habituales en los años 40, la narración

constituye un dédalo de historias interconectadas en el que está implícita una

teoría del texto narrativo: “este es siempre un intento tantálico, aléphico, una

construcción abstracta de senderos bifurcados, de multiplicidad de imágenes

(...) El texto literario es, pues, una imago mundi siempre provisional.” (10)

Particularmente afines en su diseño compositivo, “Las ruinas circulares”

(1944) y “La busca de Averroes”, evidencian que Borges asimila a Borges,

quien también se encuentra en la confrontación con otros textos de muy

antiguo linaje. Punto de confluencias de diversas escrituras, “La busca de

Averroes” como acto creador único e irrepetible, afirma el propio ser textual

en la dimensión performativa de su transcurrir discursivo, como proceso de

permanente y contradictoria fluencia. Con sus “indecidibles”, en ese “no

entender, entendiendo” al que aludiera san Pablo, el texto expone y calla, es

presencia y ausencia, confirma ese “algo más” de la experiencia humana que

no puede ser recogido en palabras. Reafirma su identidad, que

significativamente muestra el momento diferenciador de la alteridad, en la

duda productiva. Y, sobre todo, potencia su repercusión pragmática, el efecto

estético y con ello, sus consecuencias humanistas.

Pero aún “La busca de Averroes” depara al lector un vuelco sustancial.

Borges ficcionalizado exhibe su figura y toma explícitamente la palabra,

convertido en narrador marcado. De nuevo el cuento se encapsula o enmarca,

evidenciando un cambio de focalización notable.

Con un acentuado nivel de síntesis poética y apoyado en la elipsis, más que

narrar, alude a historias no contadas: Quiso narrar el proceso de una derrota, la

del obispo de Canterbury, la de los alquimistas, la del dios que aspiraba a

crear un toro y dio forma a un búfalo, la de los detractores del ángulo y

rectificadores del círculo. Ha sido, en fin, el relato de Averroes “que encerrado

en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y

comedia” (p. 424) (11). Y añade el narrador Borges:

Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes queriendo

imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un

teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes,

con otro material que unos adarmes de Renán, de Lane y de Asín

Palacios. Sentí en la última página, que mi narración era un símbolo

del hombre que fui, mientras la escribía y que, para redactar esa

narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel

hombre yo tuve que redactar esa narración y así hasta lo infinito.

(En el instante en que dejo de creer en él, ‘Averroes’ desaparece).

(p. 425)

La figura autoral Borges parece encontrarse en un punto cercano a la

Odisea, invocada en “Del culto a los libros”: “los dioses tejen desdichas para

que a las futuras generaciones no les falte algo que contar.” (p. 553) Pero no

solo el hombre crea la narración, sino la narración hace al hombre, en tanto el

hombre narra. Más que de nihilistas o agnósticos (Averroes no puede conocer

a Aristóteles, Borges a Averroes), se trata de hacedores, inmersos en una

constancia mítica, trasmutados en símbolos (“mi narración es un símbolo del

hombre que fui”) de una condición humana, trascendiéndose en el gesto

eselcialmente humanizador del conocimiento, que aquí, además, ha sido

temporalizado: “Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia

que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de

quien lo separaban catorce siglos.” (p. 419)

El mundo de la vida no ha podido ser definitivamente formalizado, no se

deja atrapar en una fórmula que siempre será incapaz de dar cuenta de la

infinitud y diversidad. El texto, cifrado en Averroes como su sujeto

metafórico, resulta enigmático y retador, de manifiesta densidad simbólica que

presupone sentidos (12), eje de innumerables relaciones, desplegándose en la

multiplicidad de sus significados. La escritura legitima la búsqueda

epistemológica al representarla en la unidad contradictoria de lo que cada

temporalidad humana conquista y lo que queda abierto, no puede ser

alcanzado. Descubierto en su realización progresiva y compleja, el conocer no

es idilio, pura transparencia, ascenso indiscutible, sino más bien un proceso

agónico y apasionante, inseparable de la propia constitución de lo humano.

A su manera Averroes entiende y le es vedada la comprensión. No puede

definir comedia y tragedia en su significado histórico y filológico, como

documentos de una arqueología del saber. En compensación genera un mundo

de posibilidades interpretativas cuando postula su sistema de correspondencias

(tragedia = panegírico, elogio; comedia = sátira, anatema). Borges no puede

encontrar la “verdad” de Averroes, de su personalidad histórica: “ningún

historiador ha descrito las formas de su cara” (p. 424). Pero a través de la

escritura, se le devela, y es capaz de objetivar, la identidad de su personalidad

creadora, aquella que define a Averroes y a Borges, ¿por qué no también al

lector?, como hacedores, en “la busca” de lo inalcanzable que,

paradójicamente, comienza a dejar de serlo cuando se relativiza en la praxis

creativa, a través del propio movimiento intelectual y de la escritura/lectura.

Muy lejos del libro totalizador del mundo de Mallarmé o de lo que Derrida

llamará omnipresencia del texto, protoescritura, en gran parte versiones

redivivas de los arquetipos platónicos o absolutos hegelianos, la textualidad

para Borges no puede ser la reencarnación infinita de tipos, paradigmas;

tampoco círculo vicioso, eterno retorno.

Con los medios poderosos de la ficción conforma una idea de literatura

babélica-babilónica, proteica, de acentuada ambiguedad, abierta a todos los

contactos y contaminaciones, depositaria de un saber consagrado por la

historia de la cultura que reclama la desacralización y nuevas fundaciones, en

continua metamorfosis. Los criterios de verdad y realidad, incluyendo sus

dimensiones formales, son sometidos al cuestionamiento crítico, para aparecer

en nuevas relaciones con la ficción de dominante intención problematizadora.

En “La busca de Averroes”, considerando la relación con sus dos ensayos

cercanos, llama particularmente la atención el enunciado metafórico. Las

imágenes proliferan y se diseminan, continuamente adquieren otros

significados al cambiar su sistema de relaciones, juegan con las diferencias y

semejanzas. Unas dan origen a otras y sucesivamente se contienen para formar

un mundo de imágenes y una síntesis de temporalidades. El escritor extrema

su tendencia a las parábolas y puestas en abismo, a los juegos de espejos, a los

ecos, toca a fondo en el arte de la autorreflexión con la finísima trama

intertextual y la capacidad autorrepresentativa.

El sentido queda diferido y se disemina a todo el conjunto de la obra

borgeana. No está exactamente en el aquí y ahora de estos textos que se

mueven en el cronotopo de la historia erudita como simulación. Sin embargo,

no es el juego de la significación al infinito como puede serlo, a posteriori, en

la teoría del lenguaje posestructuralista que autoritariamente postula signos sin

origen ni verdad, entregados al azar absoluto en una oscilación interminable,

nuevo arquetipo del caos. Al respecto destacaría el pensamiento de Lourdes

Tomás Fernándes de Castro cuando reconociendo la fundada asociación con

Derrida en el mundo hispánico, señala “Borges fue un escéptico que a toda

costa evitó el nihilismo (...) Para adoptar una nueva idea es menester haber

creído en una anterior que condujo a ella, y que ha de abandonarse por ella,

por la nueva, provisoriamente también.” (13) Con ello no solo atribuye a

Borges una posición cosmovisiva, sino nos remite a la propia dinámica

constructiva de sus textos, caracterizados por las oposiciones dialécticas, no

sofísticas, de modo que los conceptos y sus imágenes se identifican, a la vez

que exploran su otredad; nunca estáticos o definitivos, están en contradicción

proliferante.

Si Borges con su escepticismo, poderosamente crítico, destruye las

ilusiones convencionales sobre la identidad del ser, sobre la comunicación y el

conocimiento, sobre el criterio de verdad y figuración en los textos, no podría

decirse que de su universo se borre la fe en la creación, que su escritura se

torne ilegible o incomunicable en un exclusivo automovimiento

desconstructivo, o que pierda el contacto con la referencia. El conjunto de

unidades culturales puestas en discusión constituye un referente fuerte, de

intensos conflictos, utilizando los medios de la expresión artística como

“interpretantes”, es decir, como otros significados de muy ricas

potencialidades intelectivas. Así el texto borgeano no aspira a duplicar o

totalizar el mundo de la vida. Por el contrario, crea un universo artístico que se

legitima a sí mismo, mas no autotélico o puramente inmanente, en el que la

ficción indagará exhaustivamente su naturaleza en una condición

autorreflexiva explícita, discutiendo abietamente sus funciones y efectos

estéticos, solo realizables en los vastos espacios de las relaciones humanas,

sociales.

Con frecuencia los estudiosos de Borges ha constatado cómo sus cuentos

adoptan la apariencia de ilustración de ideas que la ensayística ha presentado o

presentará con criterio convencional de “verdad”. Sin embargo, narrativa y

ensayo pudieran también encontrarse en una interconexión de más profundas

implicaciones, de estrategia más que complementaria, inclusiva. En la

descontrucción borgeana del catálogo de la metafísica occidental y el discurso

axilógico ilustrado, las razones devienen imágenes. Los conceptos se

trasmutan en figuras, metáforas. La ficción lo absorbe todo, cumpliendo las

funciones de un pensamiento crítico cuya expresión más nítida pudiera ser la

ironía como forma del pensar paradójico.

Para Beatriz Sarlo aquí Borges encuentra originalidad: escritor-crítico,

cuentista- filósofo que “oblicuamente discute tópicos de la teoría literaria

contemporánea” (14) . Concibe tanto el ensayo como la narrativa de modo

ambiguo, abriendo su propuesta a diferentes connotaciones, si bien la instancia

autoral de ficción simule defender una interpretación o desconstruya toda

postulación, bajo el efecto desestabilizador de la parodia. Es este el sentido

irónico de numerosos ensayos, sobre todo en lo que concierne a los tópicos

eruditos, a su modo de compilar el saber. Solo una lectura poco suspicaz de

Borges pudiera identificar ensayo y erudición: “cuando confunde el juego

borgeano de las citas y referencias con una forma de veneración” (15).

En verdad la obra de Borges participa de una manera de pensar serial, en

expansión y polivalente, como conceptualiza Umberto Eco muchos años

después, estimula un conjunto de expresiones posibles, investiga a fondo las

variaciones posibles de la naturaleza proteica de las formas, sin limitarse al

repertorio congelado de las morfologías generales

A diferencia del curso que tomará el pensamiento de Derrida, nuevo

Mallarmé llevado al absoluto, en “La busca de Averroes”, la textualidad no es

un absoluto preexistente como en el pensamiento que Borges glosa en los

ensayos aludidos, sino la entraña temática del relato y su propia forma

compositiva, que se conforma en el transcurso de la enunciación y lectura, en

vínculo esencial con la significación de la búsqueda.

Sin sacrificar el sujeto cognoscente en aras del anónimo acontecimiento del

lenguaje, de una disolución del ser y del saber en el vacío del arquetipo

universal, eterno e inmutable, Borges con su reflexión sobre mundo y texto,

sobre la naturaleza del discurso ficcional, rescata y legitima la pretensión del

conocimiento. A diferencia de una parte considerable del pensamiento

posestructuralista, el texto no ha suplantado la historia del saber o del ser para

proclamar que somos hablados por el lenguaje. Cuando Derrida, en relación

muy difícil con su imagen de impugnador de absolutos, retoma la idea de que

no hay nada fuera del texto, parece indicar, por una parte, que es imposible

salir del texto escrito, identificado con el universo. De otra, como el texto se

realiza en la interpretación infinita, sin fondo, todo el mundo es un texto, los

seres son solo lectores engendrados por la interpretación, en consecuencia

susceptibles, al desconstruir, de anularse a sí mismos. Regresión,

significaciones perpetuamente diferidas y diferenciadas, de permutaciones sin

fin porque su ser es la différance (neologismo derridiano), imagen demoledora

de cualquier proyecto que concierna a un mundo significativo, todo ello es

parte de su propuesta.

Otra es la perspectiva que la literatura borgeana contribuye decisivamente a

instaurar en esta época. Precursor y maestro, textualizado desde el sujeto en

crisis a la búsqueda de identidad y conocimiento, y en la interioridad de una

actividad humanizadora por excelencia: la escritura artística, Borges como

parte sustantiva de un nuevo estado de la espiritualidad de nuestro tiempo, al

tomar al ser humano en su actividad creadora como último referente y

problema, no pierde el hilo del humanismo.

Notas y referencias

1. Integran la obra narrativa de estos años: Historia universal de la infamia

(1935), Ficciones (1944), que incluye dos libros: El jardín de senderos que se

bifurcan (1941) y Artificios, y El Aleph (1949).

2. “Posmodernidad y Latinoamérica”, Revista Iberoamericana, Pittsburgh, n.

453, abr.-set., 1991, pp. 155-156.

3. Borges por él mismo, p. 8, Ed. Monte Avila, Caracas, 1991 [la primera

edición, Seuil, Paris, 1970].

4.“¿Hay una escuela borgeana?”, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n.

142, jul.- set., 1992, pp. 505-507.

5. Esta reflexión sobre la escritura, el libro absoluto y los arquetipos está

presente en el primer libro de ensayos Discusión (1932). El original del Corán

-La Madre del Libro- como uno de los atributos de Dios y la hipóstasis tercera

de la divinidad como autora de la Biblia aparece en “Una vindicación de la

cábala” (1931). La cita de Mallarmé en vínculo con la Odisea se encuentra en

“Nota sobre Walt Whitman”. En “Flaubert y su destino ejemplar” reitera la

cita del epigrama de Mallarmé: “El propósito del mundo es un libro”,

vinculándolo estrechamente a la filosofía y la praxis de la escritura del autor

de Madame Bovary.

6. Jorge Luis Borges: Prosa, p. 553, Ed. Círculo de Lectores, Barcelona,

1975. [Todas las citas pertenecen a esta edición]

7. Es interesante constatar la interpretación paródica de la figura de Mallarmé.

Así Rafael Gutiérrez Girardot aduce: “La vida y la obra de Pierre Menard

están compuestas de parodias. Parodia de un tipo de escritor europeo del fin

del siglo pasado y del primer cuarto del presente (...) desde sus veintitrés años,

Mallarmé trabajó en el libro (...) Lo que quedó del libro, que debía abarcar 4

tomos, fueron unos apuntes, que Mallarmé ordenó destruir, pero que Paul

Valéry guardó. Este proyecto del libro es en la parodia de Menard la obra

'subterránea', la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las

posibilidades del hombre! la inconclusa” (p. 286-7). Más adelante, concluye:

“Borges pensó en Mallarmé hasta sus últimas consecuencias, llevó ad

absurdum su absoluto postulado e inalcanzado. Pero en vez de autocuestionar

con el patetismo que irradian las confesiones epistolares (...) de Mallarmé,

Borges esboza una sonrisa irónica: la de la autoparodia” (p. 296). Ver: “Crítica

literaria y filosofía en Jorge Luis Borges”, Cuadernos Hispanoamericanos,

ob. cit., pp. 279-97.

8. “Semiótica de la representación teatral”, p. 71, Ed. Pueblo y Educación, La

Habana, 1988.

9. En el ensayo “Del culto a los libros” se repite, con ligeras variaciones, esta

cita de Muhámmad-al-Ghazali. Además se aclara que ese increado Alcorán no

es otra cosa que su idea o arquetipo platónico, comunicado al Islam por la

Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza y por Avicena.

10. Aida Gambetta: “La violencia en los cuentos de Jorge Luis Borges”,

Casa de las Américas (La Habana) (4): 170, septiembre-diciembre, 1988.

11.Tanto Rodríguez Monegal como Umberto Eco insisten en el aspecto de la

imposibilidad del conocimiento. Así dice el primero “La busca de Averroes'’

(que aparece como cuento en El Aleph) podría ser publicado como ensayo

sobre el fracaso del erudito hispano-árabe por definir el concepto que tenía

Aristóteles de la diferencia entre la tragedia y la épica (sic).” (ob. cit., p. 58).

12. A una pregunta de ¿qué prepara usted?, responde: “Para el porvenir

inmediato (...) un cuento simbólico (a la manera de ciertas composiciones de

Browning) que procede de un párrafo de Renán y que se llamará Averroes”.

Publicado en Latitud , Buenos Aires, n. 1, feb., 1945, p. 7.

13. Espacio sin fronteras, p. 105, Ed. Casa de las Américas, La Habana,

1998.

14. Borges un escritor de las orillas, p. 16, Ed. Ariel, Buenos Aires, 1995.

15. Alberto Giordano: “El ensayista argentino y la tradición”, en Borges y

Bioy Casares, ensayistas, pp. 10-11, Ed. Paradoxa, Rosario, 1988. La

expresión “ironía a discreción”, que aparece como título alternativo del primer

epígrafe, es utilizada por Giordano en su examen sobre ensayos de Borges.

Carpentier a la búsqueda de identidad

Ecué-Yamba-O (1927-1933) desencadena una productiva polémica sobre

su identidad estética y cultural abierta hasta hoy. ¿Por qué la primera novela

de Alejo Carpentier pone en crisis las expectativas de lectura canonizadas por

la institución literaria? Con toda intención dejo abierta esta pregunta, acaso el

hilo de engarce de estas notas que se refieren, inicialmente, a los avatares de la

recepción crítica, para después proponer otras maneras de leer la novela,

particularizando en sus aportes a la renovación de la poética narrativa en la

alta modernidad americana

Los avatares de la crítica: ¿realismo vs. exotismo?

En la propia década del 30, muy cercana a la aparición de la novela en

Madrid, las notas críticas de Rafael Suárez Solís (1934), José María Quiroga

Plá (1934), José Antonio Fernández de Castro (1935), Fernando Ortiz (1938) y

Fernando Alegría (que expresa su opinión en 1960, pero referida a la

recepción de la obra en 1934 o 1935) (1), toman partido sobre la naturaleza y

función de su escritura al afirmar que no es obra de folclorismo,

pintoresquismo esquemático o mero documento costumbrista. Entre ellos se

destaca Quiroga Plá que reconoce aciertos en la representatividad genérica de

la historia narrada y sus personajes: “La intención de conocer qué añade el

negro a la vida del país, a su fisonomía, en lo político, en lo social, en el orden

de los valores espirituales se me antoja empresa de mayor trascendencia que

corre más prisa y ha de ser más eficaz que el hacer hincapié en lo folclórico

cubano.” (2)

E1 punto de vista de Juan Marinello (1937) implica otra perspectiva

analítica. En su opinión Ecué-Yamba-O evidencia un profundo conocimiento

de la liturgia y el rito ñáñigo, una imagen lograda del ingenio y el solar, pero

“el orbe afrocubano queda solo esbozado, atisbado por muy jugosas

tangencias.” (3) Resulta novela de naturaleza episódica, pudiendo haber sido

una obra de esencias. Reclama de Carpentier una exposición más radical del

drama social del negro ya que lo político es solo paso fugaz. No obstante,

apunta las excelencias lingüístico-literarias y su aspiración a la originalidad,

que la apartan de la novelística convencional. Asumida en su integralidad es

valorada como “una promesa incumplida” (4).

Años después, el juicio de Alejo Carpentier coincidirá en parte con el

juicio marinelliano de los años 30 y posiblemente en la desestimacón de la

crítica, pesará la autocondena del propio autor (5). Sin embargo, mientras

Carpentier escribe la novela defiende sus principios estéticos a la búsqueda de

un realismo más veraz que la propia realidad. Por ello coloca en primer plano

“los elementos mitológicos, suprarreales que pueden hallarse en la vida de las

campiñas y pequeñas ciudades criollas contemporáneas” (6) y repudia el color

local de las novelas en uso que pretenden disciplinar la realidad. No vacila en

definir Ecué-Yamba-O como “libro raro y tendencioso” (7), expresivo de una

actitud innovadora.

Con el transcurrir del tiempo y el arribo a la maestría, a más del

consecuente desarrollo de los fundamentos teóricos de la praxis artística, el

novelista aborda rigurosamente su opera prima. En Tientos y diferencias

(1966) realiza un examen de las insuficiencias del método naturalista-

nativista-tipicista-vernacular aplicado a la novela latinoamerieana y expone su

experiencia personal en el proceso de composición de Ecué-Yamba-O: “al

cabo de veinte años de investigaciones acerca de las realidades sincréticas de

Cuba, me di cuenta que todo lo hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo

que había pretendido pintar en mi novela había perrnanecido fuera del alcance

de mi observación.” (8) Precedido de una atenuante “tal vez”, la valora en

1974 como “intento fallido por el abuso de metáforas, de símiles mecánicos,

de imágenes de aborrecible mal gusto futurista y por esa falsa concepción de

lo nacional que teníamos entonces los hombres de mi generación.” (9) Algo

después, de forma significativa, reitera el lastre de un vanguardismo

exacerbado en la noveIa “aunque sus enfoques políticos, me jacto de ello,

eran absolutamente correctos.” (10)

Un punto de remate a estas autocríticas consideraciones puede ser

encontrado en el prólogo a la edición cubana que Carpentier autoriza en 1977.

Allí, en términos más integradores, explica la génesis de la obra,

inscribiéndola en su tiempo sociocultural y estético. Asume

retrospectivamente la manera en que se situó ante el cómo y el qué de su

creación, cuando aún no había madurado la técnica, ni forjado su estilo

personal. Confiesa que aunque creyó conocer a sus personajes, se le escapó el

“alma profunda, en dolor amordazado, en recónditas pulsaciones de

rebeldía.”(11) Nace así una obra “que se resiente de todas las angustias,

desconciertos, perplejidades y titubeos que implica el proceso de aprendizaje.”

(12)

En la década del 70 un conjunto de valoraciones -Alexis Márquez, Pedro

Lastra, Graciela Maturo, Pedro Barreda Tomás, Joseph Sommers, Roberto

González Echevarría (13)- muestran fallas artísticas en la novela, sobre todo

la visión falsa del protagonista en su correlación con la problemática social del

negro y la concepción de la historia; pero también reconocen su carácter de

“manifestación germinal, planteo narrativo cuya coherencia se hace evidente a

partir de Viaje a la semilla” (1944) y, aún más, desde El reino de este mundo

(1949).” (14) En 1981, Efraín Barradas glosa toda esta crítica, aportando

polémicos y valiosos argumentos en cuanto a las relaciones entre la

cosmovisión del negro y la estructura de la novela (15).

E1 ciclo internacional de conferencias que organiza el Centro de

Promoción Cultural Alejo Carpentier en ocasión del cincuenta aniversario de

la publicación de Ecué-Yamba-O, marca un punto de giro. Para los críticos

presentes (16) constituye la primera muestra en la narrativa cubana de un

acercamiento a la realidad del negro desde una óptica desprejuiciada,

incorporándola a la actividad creadora de la cultura nacional y caribeña. Así

José Juan Arrom la considera el punto de partida de una trayectoria en

ascenso, más allá de la moda negrista. Y añade Arrom:

Carpentier no solo reproduce todo este material impulsado por los

altos de preferencia y si ciertamente es permisible que su

penetración y comprensión del cosmos mágico del negro no alcanzó

aquí la sabiduría que logró en su segunda novela E1 reino de este

mundo, hay que admitir que sus procedimientos con estos materiales

no coinciden exactamente con la visión de los buscadores de

exotismo. (17).

Estrechamente vinculada a esta perspectiva de la cultura del negro, es

replanteada la significación de los contextos históricos en la novela: efectos

de la Primera Guerra Mundial en la economía cubana, proceso de extensión

del latifundio con la consiguiente ruina de la pequeña burguesía campesina,

fomento de amplios movimientos migratorios, generalizada corrupción

político-administrativa y la injerencia norteamericana con el gran asalto de la

oligarquía financiera. En este sentido se proyecta el estudio de Alfred Melon.

Centrando su atención en el status social del negro, analiza la función histórica

de la religión y las tradiciones, de significativo peso en la idea y composición

artística de Ecué-Yamba-O, como primera y más generalizada estructura de

resistencia. Consecuentemente la religión aparece en sus funciones de

solidaridad, socorro mutuo, catárticas y compensatorias del bloqueo a la

movilidad vertical de las marcadas jerarquías de la sociedad clasista; pero

también la novela muestra como en estas sectas religiosas (entre jamaiquinos,

haitianos, cubanos), hay desunión y evidentes signos de alienación. En este

nivel de análisis Melon abre una polémica interrogación: “Y me pregunto, por

paréntesis, hasta qué punto seria lícito interpretar Ecué como una denuncia de

la limitación y nocividad de las asociaciones de inspiración religioso-mágico y

una incitación indirecta a la afiliación a las nuevas organizaciones políticas.”

(l8)

Retomando las diferentes posiciones, se marca el intento de devolver

Ecué-Yamba-O al contexto epocal. La crítica no absolutiza sus deficiencias a

la luz de un ideal estético inalcanzable en este proceso de aprendizaje de la

novela, tanto carpenteriana como de la narrativa cubana y latinoamericana de

los años 30. Sobre este aspecto llama la atención Melon apuntando diferencias

esenciales entre la superficlalidad extrañada, incomprensiva y sensacionalista

de Paul Morand en su contemporánea Hiver Caraibe y la mirada de

Carpentier, quien “comprendió que se podía vincular su indagación con la

reflexión -que solo más tarde profundizaría, pero que se esbozaba- sobre el

lugar del negro en la identidad nacional cubana.” (19)

¿Vanguardismo vs. criollismo?

El otro aspecto que ha focalizado la crítica es la identidad de la escritura

de Ecué-Yamba-O, pudiera decirse, el otro lado del espejo identidario. La

obra, según Carpentier en el prólogo aludido, es concebida bajo dos

influencias mayores: la vanguardia como encarnación del espíritu renovador,

de la arremetida contra la tradición, y el nacionalismo que se apoya en el culto

a las convenciones.

En esta línea de reflexión se inscribe Alexis Márquez Rodríguez al citar el

extenso conocimiento del narrador cubano de las vanguardias, pero a la par su

vínculo con los modelos de la novela de la tierra. Y concluye:

“Desafortunadamente la inserción de recursos vanguardistas dentro de un

contexto criollista, que viene a ser el meollo de aquella renovación formal que

intenta el joven Carpentier, tenía que sonar a falso, a demasiado elaborado,

artificioso.” (20) Pero cabe preguntarse ¿hasta qué punto criollismo y

vanguardismo han sido polos irreconciliables en la literatura latinoamericana?

En el estudio que Marinello realiza sobre la significación del

vanguardismo cubano, indica tempranamente (1930): “En 1o literario y lo

plástico las corrientes llamadas de vanguardia -habidas de Francia y España-

han interesado a los mejores espíritus. En algún momento estos nuevos modos

han cobijado esencias criollas: cuando han sido utllizadas como herramientas

para captar 1o propio, no como fórmula para hacer arte a la moda.” (21). Algo

después (1937), y con la visión de la literatura que se está escribiendo,

interpreta estas interrelaciones: “Hace diez años coinciden en nuestras letras

estos dos interesantes fenómenos: la boga mundial de lo negro y el despertar

político del afroantillano (...) por primera vez el impulso extranjerizante nos

jugó una buena partida (...) nos condujo a nuestra propia casa. Buscando lo

extraño, dimos con lo propio.” (22)

Nelson Osorio, en valoración más actual, ofrece nuevos ángulos de la

cuestión:

El esquema de un mundonovismo regional y rural antagónico al

vanguardismo urbano y cosmopolita no es más que una

simplificación desvirtuadora de las fecundantes interinfluencias que

se estaban operando en la práctica artística, de forma que este

mismo examen nos mostraría que estas dos tendencias no logran

compartimentar la totalidad de la literatura que entonces se da

(pensemos, a mero título de ejemplo, en la obra de Roberto Arlt,

Felisberto Hernández, José Corostiza), por lo que más que agotar el

panorama de conjunto pueden ser consideradas como los dos polos

extremos entre los cuales se despliega el amplio abanico de la

renovación artística. (23)

Precisamente dentro de una lógica afín, Carpentier considera La vorágine

(1924) y Don Segundo Sombra (1924), anunciadas por Los de abajo (1916),

no solo como novelas de culminación del mundonovismo, sino también de

rompimiento, que marcan el rumbo de una nueva novelística.

Pudiera pensarse, en consecuencia, que Ecué-Yamba-O se remite a las

tendencias más fecundas de este período. En este orden de pensamiento, vale

la pena detenerse en la relación crítica que el propio Carpentier mantiene con

el vanguardismo. Ciertamente en su proceso de formación, como en otros

casos fecundos de las letras latinoamericanas, los ismos europeos desempeñan

un rol principal, no como estética cumplida, sino a manera de estímulo

liberador. El futurismo desarrolla en Carpentier la captación de la realidad en

su multiplicidad y movimiento, el gusto por el contraste, la disonancia y el

dinamismo expresivo, aunque también lastre por la transposición mecánicas

de la tropología de la “poética de lo moderno”, acaso una de las grietas

estéticas más ostensibles de Ecué-Yamba-O. No obstante el culto a la

máquina, que en el futurismo italiano llega a convertirse en apología del

capitalismo industrial con sus prácticas alienantes de tecnicismo positivista,

encuentra en el narrador cubano una perspectiva crítica y así espiritualiza sus

paisajes dinámicos y maquinísticos, cargándolos de la presencia humana. Tal

es el caso del central azucarero antropomorfo, transformado en moderno mito

del azúcar, cuyos latidos “podían alterar a capricho el ritmo de la vida de los

hombres, bestias y plantas” (24). En esta visión crítica de la deshumanización

de los “tiempos modernos” es manifiesta la afinidad estética con Mário de

Andrade en Macunaíma o herói sem nenhum carácter (1927) al configurar el

paisaje maquinístico de São Paulo como metrópolis arquetípica del

modernismo. Desde la percepción humanista perturbada de Macunaíma: “a

máquina devia ser um deus de que os homens não eram verdadeiramente

donos só porque não tinham feito dela uma Iara explicável mas apenas uma

realidade do mundo. De toda essa embrulharada o pensamente dele sacou bem

clarinha uma luz: Os homens é que eram máquinas e as máquinas é que eram

homens.” (25)

E1 cubismo, por su parte, le agudiza la capacidad perceptiva visual,

ganancia que estará presente en la narrativa ulterior, de notable sensibilidad

plástica. La mirada experimentalista geometriza y abstrae, ennoblece objetos

comunes: “el universo de cosas conmovedoras y sorprendentes que nos rodea

y sobre el que pasamos cada día, insensibles, calzando los coturnos de las

costumbres.” (26) Carpentier aprende a desromantizar el asunto, a evadir los

peligros del anecdotismo, a concentrar en la imagen, la máxima belleza

posible, descubriendo la fuerza estética de las formas sencillas y puras.

Pero la huella determinante es la del surrealismo, declarada en los ya

aludidos propósitos rectores de la obra que subejtiviza una temática

sociocultural en su tanteo de la conciencia mito1ógica americana. Aspiración

que, por otra parte, también podía avenirse con la estética mundonovista de

penetración en la conciencia colectiva, a partir de los estudios etnológicos y

folclóricos. La repercusión del movimiento en la formación estética del

novelista constituye un aspecto de indudable relevancia. Carpentier asume esta

experiencia primeramente en Cuba y la enriquece en París (a partir de 1928).

De ello queda exhaustiva evidencia en el conjunto de crónicas publicadas

entre 1925 y 1937 (27). Admira cómo en 1925, y a propósito de la obra de

Jean Cocteau, Carpentier sea capaz de abordar con certera óptica los

propósitos y tendencias del movimiento, aún en su fase inicial; cinco años

después, asume una posición disidente y en 1931 declara: “Si he creído útil en

los terrenos del periodismo, el dar a conocer los valores más representativos

del arte moderno europeo, me he separado del viejo continente en mi labor

personal de creación.” (28) El escritor percibe nítidamente la poética del

surrealismo, toma conciencia teórica de sus fundamentos que encuentran una

receptividad crítica en el propio ámbito de su investigación artística.

E1 balance de este contacto en profundidad, considerablemente depurado

cuando da los toques finales a Ecué-Yamba-O, confirma sus fuerzas motrices:

“movilizar nuestras energías para traducir America con la mayor intensidad

posible” y, a la par, “conocer las técnicas ejemplares para tratar de adquirir

una habilidad paralela” (29). El narrador, que está procurando afirmarse en

una tradición de oficio, asume la experiencia surrealista porque “Una de las

características primeras del espíritu surrealista está en su aversión por el

escepticismo” (30). En él encuentra una potencialización de los valores

espirituales y, relevantemente, de la imaginación que hace posible la

iluminación singular, la reorganización de la realidad no dominada por los

rigores de la lógica. Así dice: “Emplace un lugar común, despójelo, frótelo,

ilumínelo de tal manera que choque por su juventud con la misma frescura y

espontaneidad que tenía en su fuente y haréis obra de poeta” (31). Carpentier

aprecia particularmente el surrealismo como estética de los ambientes, como

poesía de los elementos de la realidad y descubrimiento de lo excepcional que

nos acompaña en la vida cotidiana.

La conciencia crítica y selectiva, tanto del criollismo de la novela

regionalista, como del surrealismo, es determinante en esta búsqueda de una

nueva perspectiva estética. E1 criollismo se le revela limitado por su

concepción del enfrentamiento civilización/barbarie a partir de las posiciones

reforrnistas del liberalismo ilustrado, por su sobrecarga racionalista que

condiciona generalizaciones de tendencia ahistoricista y esquematizaciones

simbó1icas en la presentación de los conflictos sociales. Carpentier tomando

lo mejor del criollismo, se pone en camino de trascenderlo al sentirse más

motivado por un proyecto abierto de americanización, que por una ontología

metafísica de la americanidad.

E1 surrealismo por su parte, no estaba libre de superficialidades y

extremismos epatantes. Los costados estéticos y sociales de su rebelión no se

integraban plenamente y el afán renovador tenía marcas evidentes de

formalismo. Como se percatan Carpentier y Marinello en su tiempo de

eclosión, el vanguardismo introduce subrepticiamente nuevas fórmulas y

convencionalismos.

Nuestro novelista está, por tanto, a la búsqueda de un arte nuevo “en

profundidad, más que en superficie. Y nada de exotismo.” (32) Animado por

el espíritu del artista innovador que no es “un excelso y ridículo creador de

obras maestras, sino un combatiente de vanguardia” (33), su posición se va

revelando tanto en la negación como en la propuesta de nuevos valores. La

liberación del espíritu, el culto a la rebeldía y el deseo de independencia no

hacen tabla rasa con el pasado, de ahí su revalorización de la cultura popular,

en oposición al esterilizante nimetisrno “realista” del arte académico oficial.

En este proceso, la música le ofrece también respuestas. Aprecia la

creación de Moisés Simons y Eliseo Grenet, el caudal de la música folclórica

y artística cubanas. La obra de Amadeo Roldán (1926) comienza a descubrirle

la fusión de valores nacionales y univerales, como producto de un intenso

trabajo de elaboración. Pero también la pintura de Abela (1929) le da

experiencias aleccionadoras. Carpentier define su criollismo en profundidad,

un arte que capte lo típico sin retratismo descriptivista porque el pintor en este

caso “ha sabido traducir hondamente la poesía del trópico en sus cuadros de

técnica avanzadísima. Sus concepciones son muy cubanas, sin acudir al menor

ardid fotográfico. Representa, si queréis, la realidad de las cosas; esa realidad

que queda de todo lo que vemos.” (34)

Lo decisivo de tales prácticas es su reformulación del realismo, su grado

de apertura universal, los vivificantes contactos con la cultura popular, los

inusuales caminos de la experimentación artística. Muy especialmente la obra

de Heitor Villa-Lobos (1929) viene a culminar esta indagación. E1 creador de

las baqueanas, toma los temas brasileños y los trabaja contrapuntísticamente,

lleva lo europeo a América, mientras los otros traen lo suyo a Europa: “Y esa

visión del acá y el allá que puebla todas mis novelas se la debo mucho a

Heitor Villa-Lobos.” (35)

Con un peculiar modo transicional, Carpentier está dando los primeros

pasos hacia lo real maravilloso que ya se expresa en las recurrencias de lo

americano y lo europeo, en la incipiente investigación de las formas

sincréticas de la cultura antillana. El proceso de composición de la novela le

permite no solo conceptualizar, sino practicar su poética del criollismo en

profundidad o vanguardismo enraízado en el seno de una estética abierta a lo

heterogéneo y múltiple. Así “la ecuación de más y menos, de menos y más, de

conciliación de los contrarios se resolverá (....) en el producto híbrido” (36)

que es esta “novela afrocubana”. Entonces, tal vez, Ecué-Yamba-O pudiera ser

vista como una encrucijada; también, y aun mejor, como confluencia.

¿Otra lectura de Ecue-Yamba-O?

Relacionar Ecué-Yamba-O con otras novelas afrocubanas

contemporáneas, puede ser un sugerente punto de partida. Curiosamente esta

perspectiva no es común pues el texto será juzgado mucho más en relación al

normativismo estético, en verdad sociopolítico, de la época o en relación a las

realizaciones posteriores del autor. Reparemos en Sucumbento (1928) de

Manuel Siré Valenciano, que también cuenta una historia abakuá, y es escrita

con la intención de “elevar y purificar la inteligencia y sentimientos morales y

la conducta de algunos hombres negros, mestizos y blancos de esos bajos

fondos que no prometen perfeccionarse individualmente, apartándose de la

perversidad amoral y los crímenes monstruosos del sectarismo afrocubano

llamado ñañiguismo.” (37). Siré se ampara en un delirante determinismo

biológico para postular la criminalidad nata del negro, particularmente

ostensible en su pintura del culto abakuá y de un rompimiento ñáñigo

“oficiado por monstruos troglodíticos en una caverna del siglo XX.” (38)

Desde otro punto de vista, Jesús Masdeu en La raza triste (1925) se acerca

a esta problemática. Parte de una ontología racial metafisica: el negro es

estoico, suicida, “pronto al silencio y la resignación.” (39) Con justeza la obra

denuncia la situación de extrema opresión discriminatoria, pero propone una

visión estática y fatalista del negro. Como argumenta Jorge Ibarra, se frustra

así uno de los proyectos literarios más interesantes del momento: “no había en

el pasado, ni en el presente del negro, ningún elemento que permitiera decir a

Masdeu que la raza negra fuera una raza vencida, destinada a perecer.” (40)

Otra será la visión de Ecué-Yamba-O que ofrece una imagen en

movimiento de la sociedad cubana en las tres primeras década del siglo XX,

atrapando rasgos característicos y determinaciones causales referidos a la

estructura de dominación neocolonial. Ciertamente su motivación dominante,

dignificar la cultura del negro, la integra a las preocupaciones mayores de la

vanguardia latinoamericana que se formaba, directa o indirectamente, al calor

de profundas conmociones sociales. En este contexto se legitima la propuesta

de José Antonio Portuondo (41) de comparar textos como Native Son de

Richard Wright, Juyungo de Adalberto Ortiz, Pobre negro de Rómulo

Gallegos y Ecué-Yamba-O que apuntan hacia la existencia en los años 30 de

un corpus común, al que podría añadirse Lima Barreto como precursor.

Particularmente en la cultura cubana, con los relevantes aportes de la

música y la poesía, a más de las ciencias sociales, está emergiendo la

conciencia del negro como un elemento genuinamente popular. En tal sentido

Roberto González Echevarría destaca los vínculos de la novela moderna

latinoamericana con un modelo antropológico y precisa que Ecué Yamba-O

“en muchos sentidos es un estudio etnológico de los negros cubanos.” (42) A

esta tarea de integrar el perfil de nuestra cultura, sin menoscabo de partes

constitutivas esenciales, contribuye eficazmente el trabajo periodístico,

musicográfico y artístico de Carpentier como un todo, quien además “se

empeña en que tal valoración se realice en ambas orillas del Atlántico; allá

como descubrimiento y acá como reconocimiento.” (43)

La significación de esta novela de iniciación artística guarda estrecha

relación con la necesidad de preguntarse sobre la identidad de la joven nación,

indagando en ella hacia adentro, en su mestizaje y contradictorias relaciones

sociales, tarea que no podía ser cumplida desde las posiciones del

nacionalismo burgués. Como en Macunaíma, un texto ficcional fundador de la

mayor relevancia, la búsqueda de los signos identificadores genera una

escritura dinámica, proyectada a los orígenes, pero también hacia hipotéticos

futuros, cargada de ricas significaciones étnicas y culturales, sociales en su

acepción más amplia. De aquí, en principio, la autenticidad de Ecué-Yamba-O

que tematiza los fecundos entrecruzamientos de nuestra formación

sociocultural, idea artística que relaciona estrechamente la estética

carpenteriana y la antropofágica del modernismo brasileño.

De la transculturación que Fernando Ortiz conceptualizará para la cultura

cubana y latinoamericana en los años 40, se ofrece un primer testimonio

artístico, centrándose la atención en las manifestaciones sincréticas de la

cultura espiritual. Pero aún alcanzará mayor complejidad la visión de

Carpentier al configurar de manera desprejuiciada el sincretismo religioso de

los complejos yorubá, bantú y carabalí, no solo en la evidencia de sus

elementos constitutivos, desarrollo e interrelaciones; sino también mostrando

este sincretismo en su integralidad, inmerso en la vida social, sin segregarlo o

atomizarlo en afán descriptivista, revelando su potencialidad creadora en una

contravisión francamente contestaria de la que hasta entonces prevale en la

cultura oficial.

Esta perspectiva resulta necesaria y novedosa, sobre todo si reparamos

también en el desarrollo de los estudios antropolóticos y etnológico

contemporáneos a la escritura de texto. Carpentier enfatiza el aspecto de las

contradicciones internas de estos sistemas de creencias que recién

comenzaban a estudiarse con criterio de cientificidad. Por ello encontramos lo

bueno y lo malo de la sociedad secreta de ayuda mutua abakuá (44), dejando

ver cómo “la crisis interna de sus más puros valores fue promovida y

acelerada por la crisis socioeconómica de la República neocolonial.” (45) Se

amplía la propuesta temática de la obra que revela la razón de ser, las fuerzas

motrices y el extraordinario valor cultural y espiritual de la práctica religiosa,

en este caso afrocubana, sin desconocer las de extrañamiento y alienación.

Aparecen, por tanto, las tendencias enajenantes de la práctica mística cuando,

vinculada a la política corrupta, deviene falsa salida. Y junto a ella, en justa

relación causal, los signos de la enajenación del país.

Ecué-Yamba-O nos enfrenta a un conflicto esencial: las tendencias

integradoras de una cultura de resistencia, vinculada a una idea de nación y

nacionalidad, contra la injerencia opresiva y desnaturalizadora, conflicto que

se vive en el seno de los contextos sociales y en la interioridad de las figuras

humanas. Este enfrentamiento entre identidad y alienación que llegará a ser un

conflicto dominante en la narrativa mayor carpenteriana, comienza a cuajar en

las imágenes de esta novela, no exenta de ingenuidades y tremendismo,

aunque intensa, vital y convincente en su proclamación apasionada: "¡Solo los

negros, Menegildo, Longina, Salomé y su prole conservaban celosamente un

carácter y una tradición antillana! ¡E1 bongó, antídoto de Wall Street! !El

Espíritu Santo, venerado por los Cué, no admitía salchichas yanquis dentro de

sus panecillos votivos ...! Nada de hot-dogs con los santos de Mayeya.”

(p.93 )

En tal sentido deviene novela de rico sustrato histórico-cultural, focalizada

en el sincretismo de nuestra cultura espiritual, también de implicaciones

sociopolíticas. Pero a diferencia de la novela de tesis y denuncia usual en la

época, Carpentier, como también lo hará Mário de Andrade, elige un tipo de

discurso oblicuo, que mezcla y subvierte modalidades narrativas canónicas,

apoyándose en un marcado sentido de la parodia y la ironía. Si ciertamente

Ecué-Yamba-O nos enfrenta a la formación de Menegildo Cué en su mundo, al

proceso de aprendizaje existencial del protagonista, el lector no puede

renunciar al cuestionamiento de esta experiencia. Es evidente que Menegildo,

también un “herói sim nemhum carácter” no encuentra sentido para su vida,

no llega a comprender su papel en el curso de la historia, por eso la padece. Su

cultura de resistencia, cuando deviene evasiva, lo conduce a la muerte

absurda. Estamos en presencia de una novela de formación y aprendizaje,

Bildungsroman, en la cual el héroe no progresa, pretendida novela de

educación donde los personajes llegan al extravío definitivo de su vida

espiritual, acentuándose con ello el sentido desconstructivo del texto.

También Carpentier ensaya con funciones de la narrativa de pruebas,

Prüfungsroman, y de la tradición folclórica del cuento, con su esquema de

búsquedas y regreso ennoblecido. Menegildo parte (descubre el mundo, mata,

abandona la familia y su mundo campesino), se le asigna una prueba (la nueva

vida en la ciudad, la cárcel, el ñañiguismo), recibe un ayudante (el primo

Antonio), se traslada espacialmente y combate (enfrentamiento de las

potencias abakuás en la sesión espiritista), pero fracasa al igual que Marcial,

Henri Cristophe, el Acosado y Cristóbal Colón, antihéroes carpenterianos.

Menos culpable por su inconciencia, recurre en la continuidad de la especie

con el nacimiento del segundo Menegildo, que restablece el orden alterado.

Ecué-Yamba-O nos sitúa, pues, ante una historia antitética, paradójica, en

su relación con la tradición narrativa, de rompimiento con las expectativas de

lectura del público de los años 30, buscando una respuesta en profundidad y

activa porque incita a reflexionar desde nuevos ángulos. Significativamente en

el centro de su propuesta se halla una figura, Menegildo Cué, incapaz de

autointerpretarse en su mundo y que el autor renuncia glosar doctrinariamente.

Como Carpentier conceptualiza años después, se está apoyando en un efecto

por rechazo: “Las tres hermanos de Chéjov, por ejemplo, no es una pieza

épica. Pero tiene una ambivalència épica porque, sale uno del teatro con ganas

de sacudir aquello, de hacer algo y que no se siga malogrando gente. Luego

puede haber un reflejo épico en una acción no épica.” (46)

Esta intención narrativa se reafirma con la inclusión final de un segundo

Menegildo, proyecto del porvenir, para quien “otros gallo cantarán” (47) y

cuya vida “tal vez volverá a asumir la tensión anterior de esos espacios y

tiempos opuestos, pero desde otra altitud de la experiencia.”(48) Con ello el

texto alcanza un nivel superior de propuesta conjetural, que es diestramente

sugerida por su forma abierta, expansiva, explícita invitación al viaje

temporal. Nítidamente en la temporalidad se encuentra ya un punto de sostén

princial para la novedosa composición de la novela que se organiza en torno al

personaje Menegildo Cué con un tiempo narrativo biográfico de aparente

secuencia lineal y verismo cronológico, pero en verdad matizado de

originales connotaciones simbólicas. Este tiempo fabular se encaja en un

tiempo mítico con sus ciclos de nacimiento, iniciación y muerte, de

renacimiento y continuidad de la vida después de catástrofes, imagen que

coincide tanto con las concepciones del tiempo cíclico de los incas, aztecas y

taínos (49), como con las prácticas de sectas secretas de origen africano

donde “se muere y se renace más fuerte y apto (...) Esta muerte y resurrección

-expresión de un fecundo ciclo vital- fue propio de los ritos de iniciación, del

paso del desconocimiento infantil al conocimiento y reconocimiento social

adulto.” (50). Es esta, precisamente, la parábola que describe el tiempo

alegorizado en la historia narrada, de Ecué-Yamba-O.

Como en sus contemporáneas Leyendas de Guatemala (1930) de Miguel

Angel Asturias y Macunaíma, la causalidad y temporalidad no son europeas,

residen en motivos estrechamente vinculados a nuestras fuentes amerindias y

africanas, y tematizan procesos de iniciación, de pasaje. En Ecué-Yamba-O, la

construcción termina y recomienza con una propuesta, a diferencia de la

composición circular que se cierra sobre sí misma al concluir la acción. Se

inaugura así una orientación cosmovisiva y constructiva característica de

Carpentier en la que la composición funciona como enunciado metafórico. A

diferencia de “Viaje a la semilla” (1944) “ese remontar los tiempos que nace

en el presente arruinado de una sociedad pasada” (51) y “Los fugitivos”

(1946), relatos en los que el marqués de Capellanías y el que ha sido su Perro

se desviven y regresan a una semilla destructiva; el tiempo de los Cué en

Ecué-Yamba-O, como habrá de serlo el de Ti Noel en El reino de este mundo

(1949), resulta de fuerte poder regenerador, si bien de marcada tensión trágica.

Dada la jerarquía del tiempo, Ecué-Yamba-O es novela de fragmentos en

duración, de despliegue temporal del proceso de formación de una

personalidad que también tiene significación arquetípica. En este sentido

marca también el inicio del principio compositivo por asociación de

temporalidades, aquí referido al tiempo de la existencia personal y de la

historia, al de la cultura y del mito, dimensiones temporales que se relacionan

analógicamente para comenzar a preguntarse el novelista, también sus

lectores, sobre la dialéctica de lo constante y lo cambiante. Carpentier dota a

sus personajes de rasgos de concreta historicidad, y a la par tiende a

configurarlos en otro nivel de lectura, como mediadores en un proceso de

abstracción.

De gran interés resulta la estrategia de lectura. Con tacto, como

corresponde a la desde sus orígenes bien sedimentada cultura artística, el autor

introduce el distanciamiento de las formas paródicas muy propias de la

sensibilidad barroca, mimetiza y a la vez subvierte cánones, sometiendo la

creación en su totalidad al efecto de la sugerencia, y la ironía, la antinomia y

el contraste, también esencialmente afines al espíritu de la vanguardia. Se

reclama una lectura más comprometida en la que cada lector proyecta su

interpretación del drama existencial de los personajes y de su relación con la

generalizada crisis de valores de la sociedad cubana poscolonial en su

contradicción de frustración e impotencia, pero también de afirmación,

rebeldia y lucha. En verdad la problematización es una función principal del

receptor de Ecué-Yamba-O que debe concluir la historia de Menegildo,

personaje-problema, personaje-hipótesis, sobre todo cuando el texto nos incita

a preguntarnos sobre los nexos entre las experiencias individuales y las

sociales, correlacionando los tiempos personales, míticos e históricos, todo

ello refractado en la subjetividad del personaje. Se anuncia así la concepción

altamente contradictoria del protagonista, que alcanzará un punto de

consagración en El arpa y la sombra (1979). De aquí, en gran parte, la

vigencia del texto, su atractivo de lectura.

La indagación en la diversa matrices culturales encuentra su expresión en

una construcción primitiva, de gusto arcaizante, porque para el novelista en

formación, reinterpretar la tradición, en el orden cosmovisivo y

consecuentemente en la manera de narrar, no entra en conflicto con su

aspiración a una legítima modernidad. La imagen total del texto es

panorámica, de visión múltiple y rapsódica, con fuertes toques ornamentales y

sentido del espectáculo, acentuados en los episodios, relacionados con el

folclor, especialmente los ritos de iniación del rompimiento ñáñigo.

Dista aún Carpentier de la integración, de la subordinación orgánica de

todos los componentes a la idea artística, que en sí misma es expresiva de las

indefiniciones inherentes a un proceso de aprendizaje. El continuo

cuestionamiento del mundo genera la naturaleza episódica y fragmentada de la

obra. A la vez, el novelista no se aleja del espíritu discontinuo, inacabado,

experimental, de los ismos. Con sus “escalas y arpegios de estudiante” (52),

más que ahondar, extiende la mirada, inventariando tipos populares, fiestas,

mitos, ritmos, terapeúticas, el rico patrimonio de la cultura popular tradícional.

Pero lo hace con destreza y oficio, encantado con su poder imaginativo que

atrapa lo olvidado o no reconocido. Sobre estas bases se desarrolla su

capacidad de configurar estéticamemte la sensación de los objetos, de

ofrecerlos como visión y no como reconocimiento, rompiendo con el

automatismo perceptivo típico del arte icónico y descubriendo las cosas como

si las viera por vez primera. Esta posibilidad que le viene dada por la

experiencia vanguardista en general y particularmente surrealista, alcanza

diferente significado: no se busca el shock perceptivo del receptor ante lo raro

evidente, sino una mirada desprejuiciada y lúcida, despojada del apriorismo

típico del arte reproductivo, del ilusionismo naturalista. De aquí la

perdurabilidad de sus asociaciones insólitas, de sus avecinamientos

antagónicos y cambios de texturas –evidentes en las secuencias del temporal-,

de modo que los fenómenos y las cosas simbolizan el universo humano en sus

diversos orígenes, en su naturaleza híbrida, transculturada.

Para nuestro novelista lo fundamental es interiorizar la acción, aunque

quede un itinerario exterior de considerable envergadura, subjetivando la

fluencia objetiva del relato al indagar en el universo espiritual de los

personajes. Interesan los procesos en su proyección más profunda,

humanizando y concretizando con las figuras de la ficción. Más que la

documentación precisa de un ritual de iniciación en la secta secreta abakuá,

por ejemplo, Carpentier centra el relato en lo qué siente y piensa Menengildo

al ser iniciado. Si parece agotado la novela de documentación psicológica, con

frecuencia estudio de estados patológicos, no es menos cierto que la

tematización de procesos espirituales está generando a escala mundial desde

principios del siglo XX, pero con poderosos antecedentes en el anterior, una

nueva orientación hacia la espiritualización del arte narrativo, tendencia a la

que por afinidad electiva se suma Carpentier desde sus primeros ensayos

artísticos.

La naturaleza del estilo es dominantemente narrativa con función relevante

para el narrador que deviene el eje principal y cumple funciones organizativas

de los eventos al narrativizar la acción, estrategia comunicativa que caracteriza

a una zona considerable de la novelística carpenteriana. El escritor elige la

omnisciencia, narrando por detrás y por fuera de los personajes, lo que indica

una distinción real entre el mundo del narrador y el de los peronajes, aunque

no sobre bases de incomprensión prejuiciada, distancia que pudiera

considerarse como la marginalidad del narrador. Este se encuentra

escasamente ficcionalizado, su figura es nítida y fuerte, muy activa en las

zonas descriptivas y como traductor de las reflexiones internas de los

personajes, con lo cual el novelista se está moviendo en la tradición de la

novela social del siglo XlX. Entre autor y narrador, por tanto, tiende a

dismunir la distancia. El narrador se proyecta como alter ego de Carpentier,

intentando documentar la vida de los personajes, desliteraturizar el relato (53),

pero sin sin llegar a racionalizar el cosmos mágico del negro caribeño, al que

atinadamente suele respetarle su misterio y poesía. Comienza a mezclarse en

el discurso del narrador, lo histórico-documental y lo mitológico fabuloso.

Este es el carácter más generalizado del narrador, pero no es posible

soslayar desniveles en su status que se marcan, sobre todo, en el lenguaje. Así

cuando son descritos paisajes, el acierto es menor. Se percibe el tratamiento

intelectualizado, el afán vanguardista formal. Sin embargo, al narrar sobre los

personajes gradualmente se impone su humanidad, comienza a acortarse

también la distancia entre personajes y narrador, entre el tiempo de los hechos

y el de su relato, actitud narrativa que alcanza un punto de remate en el

encuentro final de Salomé y Longina. El narrador logra penetrar en ese

mundo, se libera del lastre folclorista y pasa por encima del mimetismo

fonético criollista para vislumbrar la universalidad de sus figuras. Elige las

frases y las entremezcla en una enuncación muy expresiva, comienza a

manejar la articulación mímica, la apoyatura gestual, el carácter acústico, la

semántica fónica del propio discurso. El procedimiento en su conjunto resulta

convincente, el narrador es capaz de develar facetas importantes de la

subjetividad de los personajes y el punto de vista refuerza, a nivel

compositivo, motivaciones centrales referidas al conflicto

identidad/alienación.

Como en textos contemporáneos de Graciliano Ramos, Miguel Angel

Asturias, Jorge Amado, las inconsecuencias en la voz del narrador ponen de

manifiesto una crisis de desarrollo de la narrativa latinoamericana que

comienza a ensayar un lenguaje transgresivo, a la conquista de la voz popular,

intención más coherente en el universo intradiagético de los personajes, que en

la discurso del narrador. De la intención transcriptora, se está pasando a una

integración enunciativa del discurso, expresiva de mayor realismo y libertad

compositiva, proceso complejo y en modo alguno rectilíneo que ofrecerá

resultados notables en los años 40.

Con la visión de conjunto de Ecué-Yamba-O cabe destacar cómo se liga a

la renovación vanguardista y quebranta las visiones de fundamento positivista

e irracionalista. Trascendiendo las abstracciones y generalizaciones

ontológicas metafísicas, va al encuentro de la riqueza contradictoria de los

sujetos históricos y de la convivencia social en un matizado proceso de

estetización, operando tanto con fuentes históricas, sociológicas, etnológicas,

como autobiográficas (54). Ecué-Yamba-O es capaz de trascender la

metafisica criollista y los extremismos iconoclastas y formularios de los ismos

europeos, motivado Carpentier por la identidad de su mundo, no como

entelequia o materia exótica, a la búsqueda también de una identidad en la

escritura. En esos términos comienza a desarrollarse un modo narrativo

transgresor y liberador, que aborda procesos en su contradictoriedad, dotado

de significativas motivaciones humanizadoras y desalienantes, en

correspondencia con la pensamiento estético de los escritores más

representativos de esta época de cambios cruciales. Orgánicamente estas

transformaciones de la poética responden a una visión diferente, a otras

concepciones y modos de actuar en las diversas series de la cultura y en la

vida social desde la propia condición artística del texto, concebido ya como

práctica significante en la unidad irreductible de su composición y sentido

cosmovisivo.

Acierta el novelista al abordar desprejuiciadamente problemas esenciales

de la cultura nacional y continental, inaugurando una nueva perspectiva

artística del sincretismo, preludio de su imagen de la transculturación, que

enriquecerá notablemente en su obra ulterior. Su escritura experimenta y

tematiza un rico proceso de criollización, sustentado en la idea de una

América múltiple y compleja, campo de lucha entre tendencias integradoras y

fragmentadoras. A la matriz europea, consagrada por las relaciones

metropolitanas del canon literario hispánico en estas tierras de

transculturación, Carpentier opone la múltiples raíces africanas palpables en

un sincretismo que hasta aquel momento ha sido satanizado o silenciado por la

cultura oficial y que ahora emerge como el gran protoganista de esta novela

de estética compuesta, que exhibe y explora esa hibridez que tan intensamente

discutirá la crítica y su propio autor. Una vez más, el texto ilumina y supera

límites, trasponiendo las fronteras epocales.

Notas y referencias

1) Ver Salvador Arias: Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, pp.

461-5, La Habana, 1977. El artículo de José María Quiroga Plá, publicado

originalmente en Diablo Mundo, Madrid, may., 1934, ha sido divulgado

también en Revista de Literatura Cubana, La Habana, n.4, enero, 1985, pp.

137-41.

2) José María Quiroga Plá: Ob. cit., p. 140.

3) Juan Marinello: Literatura Hispanoamericana. Hombres-Meditaciones, p.

169, México, 1937.

4) Idem, p. 169.

5) Alexis Márquez indica en su ponencia “Americanismo y vanguardismo en

la primera novela de Carpentier” que este le escribió reconociendo que el

trabajo crítico en torno a su Ecué-Yamba-O le había hecho reconciliarse en

parte com ella. Texto del Ciclo internacional de conferencias en homenaje al

cincuenta aniversario de la publicación de Ecué-Yamba-O, La Habana, 1983.

6) Carta dirigida a Jorge Mañach en 1930, inédita, que se conserva en el

archivo del Instituto de Literatura y Linguística de la Academia de Ciencias de

Cuba.

7) Idem.

8) Alejo Carpentier: “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en

Tientos y Diferencias, p. 12, La Habana, 1974.

9) César Leante: “Confesiones sencillas de un escritor barroco”, en.

Recopilación..., ob. cit., p. 63.

10) Salvador Arias: “Habla Alejo Carpentier”, en Recopilación ..., ob. cit., p.

18.

11) Alejo Carpentier. “Prólogo” a Ecué-Yamba-O, p. 11, La Habana, 1977.

12) Idem, p. 10.

13) Ver Alexis Márquez: La obra narrativa de Alejo Carpentier. Caracas,

1970. Pedro Lastra. “Aproximaciones a ¡Ecué-Yamba-O!”, Eco, Bogotá, 1971,

pp. 50-67. ambién publicada en Recopilación ..., ob. cit., pp. 272-292.

Graciela Maturo: “Religiosidad y liberación en ¡Ecué-Yamba-O! y El reino de

este mundo”, en Historia y mito en la obra de Alejo Carpentier. Nora

Mazzioti (compiladora). Buenos Aires, 1972. Pedro Barreda Tomás. “Alejo

Carpentier: Dos visiones del negro, dos conceptos de novela”. Hispania,

Washington, n.. 1 1972, pp. 34-44. Joseph Sommers: “Ecué-Yamba-O:

Semillas del arte narrativo de Alejo Carpentier”, en Estudios de literatura

hispanoamericana en honor a José Juan Arrom. Andrea P. Debicki y Enrique

Pupo-Walker (compiladores). North Carolina, 1974. Roberto González

Echevarría: Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home. Ithaca, 1977.

14) Pedro Lastra: Ob. cit., pp. 52-3.

15) Efraín Barradas. “Cigarro, Colón: Ciclón: Ciclo”, Sin nombre, San Juan,

n. 2, jul.-set., 1981, pp. 81-95.

16) Allí se dan cita críticos consagrados al estudio de Carpentier, junto a

jóvenes investigadores. Se destaca el aporte de José Juan Arrom, Alexis

Márquez, Alfred Melon, Enrique Sosa, Margarita Mateo Palmer, entre otros.

17) Ver José Juan Arrom: “De Ecué-Yamba-O a Los fugitivos: hitos de

una trayectoria en ascenso”, en En el fiel de América, pp. 75-95, La Habana,

1985.

18) Alfred Melon: “En torno a la circunstancia cubana y a la

circunstancia caribeña de Ecué-Yamba-O”, Texto del Ciclo...

19) Idem.

20) Alexis Márquez: Ob.. cit.

21) Juan Marinello. “Sobre la inquietud cubana”, Revista de Avance, La

Habana, n. 43, feb., 1930, p. 53.

22) Juan Marinello: “Hazaña y triunfo americano de Nicolás Guillén”, en

Orbita de Juan Marinello, p. 17, La Habana, 1968.

23) Nelson Osorio: “Para una caracterización histórica del vanguardismo

literario hispanoamericano”, Revista Ibero-Americana, EE.UU., ns.114-115,

ene.-jul., 1981, p. 240.

24) Alejo Carpentier: Ecué-Yamba-O, ob. cit., p. 17. [Todas las citas sobre

esta edición]

25) Mário de Andrade: Macunaíma o herói sum nenhum carácter, Belo

Horizonte-Rio de Janeiro, 1997, p. 45.

26) Alejo Carpentier: Crónicas, p. 81, Tomo I, La Habana, 1974.

27) El conjunto de crónicas de Social integran la percepción carpenteriana

de la poética del surrealismo (1925-1933). Poseen una forma episódica,

exponiendo motivos-conceptos, dentro de su unidad temática. Resultan, en

opinión de Carpentier, más elaboradas y creativas que las de Carteles, 1926-

1937, también importantes por su testimonio del espíritu de la época,

especialmente “América ante la joven literatura europea” que resume las

ideas de Carpentier acerca de los ismos europeos y la literatura

latinoamericana. Ver Alejo Carpentier: Crónicas. Tomo I y II, ob.. cit

28) Alejo Carpentier: Crónicas. Tomo II, ob. cit., p. 483.

29) Idem.

30) Idem, Tomo I, p.107.

31) Idem, p. 33.

32) Idem, p. 84.

33) Idem, p. 51.

34) Idem, p. 115.

35) Alejo Carpentier: Entrevistas, p. 357, La Habana, 1985. [La entrevista

data de 1977, pero reitera y profundiza los juicios de 1929].

36) Alejo Carpentier: "Prólogo", ob. cit., p. 11.

37) Manuel Siré Valenciano: Sucumbento. ¡Novela de los ba}os fondos!, p.

4, La Habana, 1928.

38) Idem.

39) Jesús Masdeu: La raza triste (novela cubana) , p. 34, La Habana, 1925.

40) Jorge Ibarra: Un análisis psicosocial del cubano: 1898-1925, p. 108, La

Habana, 1985.

41) José Antonio Portuondo: “La realidad americana”, p. 131, El heroísmo

intelectual. México, 1955.

42) Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana, p. 40,

México D. F., 1992.

43) José Antonio Portuondo: “Prólogo”, en Crónicas, ob. cit., p. 15.

44) Al respecto Enrique Sosa aduce: “En su largo proceso histórico,el carabali

impondrá, hasta transculturizarla, su mitología, ritos, cantos, bailes, objetos e

instrumentos musicales, personajes simbólcos (...) lo 'bueno' de abakuá con lo

'malo' de abakuá que los enajenaba y facilitaba la enajenación de la mujer, la

delincuencia, el oscurantismo religioso y la incultura, entre sus adeptos. Lo

'bueno' de abakuá llegaría a constituir un rico aporte para la cultura nacional,

genuina expresión de nuestra conformación étnica y social, de nuestra historia

de país latinoafricano'”. Ver Enrique Sosa: El carabalí, p. 158, La Habana,

1984.

45) Idem, p. 24.

46) Alejo Carpentier: Entrevistas, p. 437, La Habana, 1985.

47) Alejo Carpentíer: “Prólogo”. Ecué..., ob. cit., p. 13.

48) Pedro Lastra: "Aproximaciones afrocubanas”, en Recopilación... ob. cit.,

p. 292.

49) José Juan Arrom: “De Ecué-Yamba-O a Los fugitivos”, ob. cit., p. 92.

50) Enrique Sosa: E1 carabalí, ob. cit. p. 99.

51) Julio Le Riverend: “Palabras en la Biblioteca José Martí”, 1982. [Texto

inédito]

52) Alejo Carpentier: “Prólogo”, ob. cit., p. 11.

53) En su crónica “Papazoff o el 'asunto' en la.pintura” (1931), Carpentier

argumenta: “La poesía y la literatura han estado siempre reñidas porque lo

literario es el asunto externo, descriptivo, mientras la poesía revela mundos

interiores”. Ver Alejo Carpentier: Crónicas, Tomo I, ob. cit., pp. 216- 20.

54) Carpentier cuenta: “Mucho había conocido a Menegildo Cué, ciertamente

compañero mío de juegos infantiles. El viejo Luis, Usebio y Salomé, y

también Longina, a quien ni siquiera cambié de nombre supieron.recibirme a

mí, muchacho blanco a quien su padre, para escándalo de las familias amigas,

'dejaba jugar con negritos' con el señorial pudor, de su miseria en bohíos

donde la precaria alimentación, enfermedades y carencias se padecían con

dignidad, hablándose de esto y aquello en un lenguaje sentencioso y

gnómico". Ver Alejo Carpentier: “Prólogo”, oh. cit., p. 11.

El reino de la ilusión poética

Después de los primeros relatos de los años 30 donde Alejo Carpentier

abría preguntas de intensa problematicidad, precedida en cuanto a publicación

por la trilogía de cuentos de la década del 40 y la Historia de la música en

Cuba (1946), pero prácticamente contemporánea a esta obra en el proceso

compositivo (1), la primera gran novela carpenteriana, El reino de este mundo

(1949) irrumpe en el panorama de la narrativa de América Latina que asistía a

un tránsito de la mayor importancia.

Los años de esta década y la que seguirá ven aparecer un corpus

narrativo decantado, donde la apertura al mundo es capaz de conjugarse con

una apropiación de la cultura propia genuina. La modernidad, tendida hacia

el futuro, podrá ser reconquista del pasado, examen crítico de la historia en

una síntesis de tradición e innovación.

Irlemar Chiampi (2) constata entre los años 1940-1955 un proceso de

renovación en la poética de la narrativa. Agotados los modelos del

folclorismo pintoresco o documental, de la novela de denuncia social y de la

literatura fantástica a la usanza del siglo XIX, textos como Ficciones

(1944), Yawar fiesta (1941), El señor presidente (1946), Los pasos perdidos

(1953) y Pedro Páramo (1955), permiten reconocer los signos inequívocos de

una maduración creciente en lo que, me inclino a denominar, tercera etapa de

la modernidad latinoamericana, integradora de las experiencias del

modernismo y la vanguardia.

En este proceso se inscribe El reino de este mundo desde el punto de vista

de la trayectoria de su autor. Con ella, dice Carpentier, “abrí ya mi mundo, ya

yo sabía lo que quería hacer. La revelación de lo real maravilloso salió de

allí: un modo de enfoque de las cosas, buscar realidades tras realidades”

(3).

Es necesario también apuntar que la novela aparece en un momento de

revitalización de las luchas sociales liberadoras (4). La hora de la segunda

independencia se vislumbra con renovada pujanza, revitalizado el ideario

bolivariano y martiano inconcluso. Así los proyectos libertarios e

igualitarios, la utopía de una sociedad que ha de reconocer el derecho de

todas las razas, nacionalidades y culturas a la más completa libertad, retoña

en suelo fecundo. Pero esta dimensión utópica implica, a su vez, redescubrir

los orígenes para cambiar el rumbo. Volver a estos orígenes míticos e

históricos, recobrar el pasado en sus virtualidades transformadoras, será

ahora retomar el hilo perdido en el laberinto americano. Rehacer la

experiencia histórica como proyecto de la imaginación y la memoria:

“Imaginar el pasado. Recordar el futuro” (5), es la tarea que como parte

esencial del encuentro de América con su cultura, se imponen los artistas de

nuestro mundo, y señaladamente Carpentier, portadores de un nuevo

humanismo.

En el centro de esta búsqueda estética reafirmadora, que tiene lugar en

el terreno concreto de las relaciones sociales y, particularmente, de una

tradición democrática que se ha expresado con vigor y continuidad en la

cultura latinoamericana, se halla la pregunta sobre el sentido de la historia

vivida y por vivir, abierta por una subjetividad en crisis que reconoce la

impostergable necesidad de autoidentificarse en el seno de su cultura y

encontrar no solo raíces, sino también las proyecciones futuras. De aquí que

la primera conciencia, críticamente asumida, sea la de la dependencia

poscolonial, para deducir de ella proyectos de liberación múltiples.

En esta dialéctica de dependencia/liberación, en este trance agónico de la

construcción de una identidad histórica y genérica como un proceso trágico

pero liberador, es concebido El reino de este mundo, entre Sísifo y Prometeo.

Novela de enfrentamientos con el curso de la historia, también con el propio

ser que se debate entre la autonciencia y la enajenación, signo del hombre

en lucha entre diversos mundos.

De la ilusión poética en una “novela histórica” de dominante sentido

desalienador trato a continuación, reflexionando acerca de cómo la

modelación artística de la temporalidad en relación muy estrecha con la

concepción contrapuntística de los espacios culturales contribuyen al

desarrollo de nuevas alternativas para el discurso ficcional histórico.

Novela histórica e ilusión poética

Muchos años después de El reino de este mundo, en Concierto

barroco (1974), el Amo-Montezuma-Indiano y Antonio Vivaldi sostendrán

una divertida polémica sobre la ilusión poética en el imagen artística de

referente histórico. Sin embargo, los argumentos de este debate están ya

activos en el proceso de composición de El reino de este mundo. Carpentier

ha partido de una cuidadosa documentación sobre la revolución haitiana y

también sobre el vodú. El escritor señala la repercusión en su labor creadora

de los viajes, especialmente a Haití, “que me revelaron las infinitas

posibilidades de una novelística latinoamericana enriquecida de enfoques

nuevos (...) Pasar del documento. Ir más allá del documento” (6).

Pero ese enfoque nuevo, ese ir más allá, no podía justificar la

desnaturalización de los hechos y figuras, el acomodo voluntarista a una

tesis ética o sociopolítica, el sometimiento a las exigencias de la novela

histórica romántico-hegeliana, canonizada por la tradición. Atendiendo,

además, a que la historia como prosa narrativa es, en parte, una figuración,

“Carpentier, como otros novelistas históricos procede a una refiguración. Y la

relación que se establece pues, entre la novela y el documento deja de ser la

del discurso imaginario con la realidad objetiva, para ser la relación entre dos

discursos imaginarios” (7).

Es así que el escritor hace sus elecciones. No es sociólogo, ni historiador o

filósofo. Sus armas son las de la ficción que, con sus fábulas-fabulosas,

alimenta la Gran Historia (8). Las relaciones son múltiples y los mediadores

numerosos. Se trata en primer término de una relación con el curso de la

historia de este mundo americano en el contexto más amplio de la mundial,

sobre todo francesa del siglo XVIII y XIX, a partir de la historiografía, de

las interpretaciones y valores propios, generacionales y epocales, de la

vivencia consciente de este decursar histórico. Ciertamente está implicada

una forma amplia y genérica de intertextualidad, no como simple

procedimiento, puesto que generalmente el discurso se fundamenta en otros

discursos donde se amalgama fantasía y veracidad, imaginación y apego a

lo factual.

Por otra parte, no solo la prosa histórica constituye la relación

intertextual mayor. La interacción del mitologismo y lo histórico,

generalmente señalada como distintiva de la novela carpenteriana, se

fundamenta en la presencia hipotextual del mito que obliga a una lectura, al

menos de doble perspectiva, en otra dimensión alternativa. La mitología

del Más Allá y los mitos clásicos, sin olvidar los judeo-cristianos, recurren

en El reino de este mundo, asistiéndose a un sugerente proceso de

recodificación de los mitos que se sincretizan y transforman en suelo

americano. De allí la preeminencia del vodú, las prácticas de Petro y, sobre

todo, Radá, las nuevas connotaciones de Ogún convocando a la lucha en el

Pacto del Bois Caiman, el Evangelio reinterpretado, Sísifo en tránsito hacia

Prometeo en la imagen polisémica de Ti Noel, cuyo nombre -no habría

que olvidarlo- también alude a una “natividad pequeña”.

Carpentier opta por el palimpsesto de manera que su discurso se graba

sobre otros, de los que quedan huellas visibles, especialmente si

reparamos en el grado de información que puede tener un lector advertido,

competente.

El juego intertextual hace funcionar las relaciones implícitas, las

simultaneidades y semejanzas entre las versiones (históricas y mitológicas),

desencadenando la producción de sentido. El texto esconde otros, los

problematiza y subvierte para incitar a una lectura múltiple, cuestionadora.

En el caso de la historia, por ejemplo, la omisión de los grandes próceres

de la independencia haitiana como protagonistas, la elección de la fase

más degradada de Henri Christophe, han sido puntos de vista frecuentemente

debatidos por la crítica y de marcada influencia en la recepción

convencional de la obra como novela histórica. Obviamente el escritor no

sigue ortodoxadamente el modelo, que ha implicado el principio de fidelidad

no solo en el espíritu, sino en el detalle, reproducción de una sociedad

concreta en que los individuos históricos son portadores conscientes del

progreso, reproducción de modos de pensar y de actuar de una época con sus

móviles sociales e individuales.

Carpentier amplía, ilumina, revela, cambia escalas y categorías, según

precisa en el prólogo de El reino de este mundo, tan citado. Dicho en

otros términos, connota lo real como maravilloso. Su peculiar manera de

enfrentar la novela de la historia lo lleva a la definición de una poética en

su acepción más amplia, es decir, contrastando los sistemas de convenciones

en relación a los fenómenos de invención y evidenciando como la realidad

documental se convierte en objeto artístico, trasmutado por la “ilusión

poética”.

En esta dirección cabe apuntar la relación intertextual de El reino de este

mundo con la música como principio estructurador de máxima generalidad.

Para Carlos Fuentes la novela tiene una integración orquestal, en la que hay

un piano (el tema como hilo conductor), bronces (los contextos) y los

instrumentos de viento (representados por los personajes) (9). A una

pregunta de cómo puede ser una novela comparada con una sinfonía,

Carpentier responde: “Pues una novela perfectamente construida en cuatro

tiempos, en cuatro grandes partes (...) y un final en ritmo sumamente rápido,

terminada con una prerrogación, con un gran ascenso final” (10).

Como puede apreciarse a golpe de vista la novela se organiza en

cuatro grandes partes, determinadas por su contenido significativo,

relacionadas sobre la base del principio aditivo, sin encabalgamientos

dramáticos ostensibles, forma compositiva de ascendencia vanguardista

experimentada en Ecue-Yamba-O, pero ahora más trabajada la continuidad

lógica de la semántica profunda del texto. Las partes constan de un número

equivalente de capítulos, funcionando la última parte a manera de

desenlace, sobre todo el capítulo “Agnus Dei”, que portador de la

anagnórisis de Ti Noel, ha sido concebido como un finale maestoso.

Ostensiblemente las partes están diseñadas de distinta manera. La primera,

de carácter monotemático, centra la atención en los vínculos iniciáticos de

Mackandal y Ti Noel en oposición a Lenormand de Mezy que alude al

colonialismo esclavista. La segunda parte es politemática y apunta en dos

direcciones principales. De un lado, la sublevación de Bouckman y del otro,

Madame Floridor y Paulina Bonaparte con sus contextos, particularmente

ideológicos y culturales, aportando la visión de la descomposición del

colonialismo ya en el umbral de una situación revolucionaria que enfatiza

la oposición identidad-alienación. La tercera parte vuelve a ser

monotemática con una figura central: Henri Christophe. Si desde el punto de

vista compositivo es cercana a la primera, en el orden conceptual, deviene su

reverso. La compleja y paradójica oposición de Mackandal y Henri

Christophe se perfila con nitidez creciente. El último bloque está resuelto en

forma politemática. El primer capítulo muestra el colapso definitivo de

Solimán, vencido por la última crisis de alienación en la Roma cristiana. Ti

Noel, su contrafigura en esta nueva relación antitética, domina la secuencia

que integra los tres capítulos finales, donde se configura su último viaje, aún

cargado de tentaciones y peligros, hacia la identidad.

Coincidiendo con la praxis tolstoiana de novela histórica, Ti Noel -al igual

que Pierre Bezujov en La guerra y la paz- sirve de hilo conductor, de engarce

compositivo como tema constante que relaciona el vasto material del relato,

pero desde una conciencia que tiene un peculiar valor paradigmático porque

no es el testigo privilegiado, sino un soldado común de la guerra del tiempo,

en cierta medida incompetente, con sus toques de alienación, inmerso en un

proceso de pruebas y aprendizaje, que funciona como contrapunto del

“saber” del narrador.

Pero no solo la influencia de Tolstoi se pone de manifiesto en esta

afinidad compositiva. Interesa a Carpentier su práctica de novela épica por

la amplitud de los contextos y la significación ética, a la vez que por el grado

de espiritualización del flujo de la historia. De Stendhal a Tolstoi corre

esta otra línea de discurso ficcional histórico de rol preponderante para el

sujeto, tendencia que retoma aportadoramente el arte narrativo carpenteriano.

En El reino de este mundo el conflicto alienación/identidad recurre en

todas las partes, pero subjetivizado. Así cada parte estará sostenida por una

figura humana dominante, portadora de un complejo de significaciones

como polaridad de grandes fuerzas sociales en lucha: Mackandal (I Parte),

Bouckman (II Parte), Henri Christophe (III Parte) y Ti Noel (IV Parte).

Pero también las figuras pueden ser en sí mismas contradictorias,

campos agonales interiores de notable densidad y ambigüedad. Si Mackandal

y Bouckman pertenecen claramente al orden de la desalienación, Ti Noel y

Henri Christophe, aun teniendo en cuenta sus finales ejemplares, son

personajes altamente problemáticos.

En cada sistema de relaciones contextualizadas existen contrafiguras

(Mackandal/Lenormand de Mezy; Bouckman/Paulina, Madame Floridor,

Henry Christophe/Ti Noel; Solimán/Ti Noel, por citar algunos contrastes

significativos), pero a la par se juega con sugeridas semejanzas, las figuras se

espejan en otras (Mackandal/Bouckman; Solimán/Henri Christophe;

Paulina/Madame Floridor, entre otras). En determinadas relaciones, las figuras

pudieran ser intercambiables, unas desarrollando la idea contenida en otras,

constituyendo su proyecto abierto o fase terminal. ¿Madame Floridor será

una imagen esperpéntica de Paulina Bonaparte, Ti Noel no es acaso

Mackandal y Bouckman, pero al final trascendiéndolos, Henri Christophe que

una vez ha sido como Toussaint y Dessalines no resulta una imagen cerrada de

la alienación aunque también vaticinio de “lo que vendrá”, aparición primera

de una estirpe de tiranos?

Continuamente la novela se interroga a sí misma y al destinatario que

solo en una lectura ingenua podría tomarla como fábula edificante. Más

cercana a la parábola, el lector construye sus propias imágenes y cambia los

sistemas de referencia a partir de elaboradas proposiciones analógicas

que despliegan su potencial de sentido por semejanzas y contrastes.

Carpentier aporta también una especie de narrador-cronista (narrador que sabe

más que los personajes) de expresiva movilidad. Testigo dueño de una

cierta altura que lo sitúa a medio camino entre el narrador canónico no

marcado y el marcado (testigo directo o indirecto), extra e intradiegético

según las circunstancias.

Este narrador, dueño de la distancia de la ironía, puede en ocasiones

identificarse con la historia que narra. No intenta interpretar ni explicar,

solo muestra y ofrece claves. Por ello su referencia al vodú no es empírica

o documental, a diferencia de la representación del ñañiguismo en Ecue-

Yamba-O. Su voz puebla la novela de símbolos descubiertos, pero también

encubiertos del culto sincrético haitiano (11), apuntando su significado como

parte de una cultura de resistencia en tránsito hacia una cultura de la

emancipación.

El narrador se desplaza y disemina hasta identificarse con una comunidad

humana a partir de una experiencia compartida de intenso sentido espiritual.

Así sucede en un pasaje de “El traje de hombre”: “Detrás del Tambor

Madre se había erguido la humana persona de Mackandal. El mandinga

Mackandal. Mackandal Hombre. El Manco. El Restituido. El Acontecido.

Nadie lo saludó, pero su mirada se encontró con la de todos” (12). A partir de

una focalización externa de carácter totalizador y panorámico, delega en la

mirada de Ti Noel, para por último disolverse en esa percepción

comunitaria:

Ti Noel lo veía por vez primera al cabo de sus metamorfosis.

Algo parecía quedarle de sus residencias en misteriosas

moradas; algo de sus sucesivas vestiduras de escamas, de cerda o

de vellón. Su barba se aguzaba con felino alargamiento, y sus ojos

debían haber subido un poco hacia las sienes, como los de ciertas

aves de cuya apariencia se hubiera vestido. Las mujeres pasaban y

volvían a pasar delante de él, contoneando el cuerpo al ritmo del

baile. Pero había tantas interrogaciones en el ambiente que, de

pronto, sin previo acuerdo, todas las voces se unieron en un

yanvalú solemnemente aullado sobre la percusión. Al cabo de una

espera de cuatro años, el canto se hacía cuadro de infinitas

miserias:

Yenvalo moin Papa!

Moin pas mangé q'’m bambó

Yenvalou, Papá, yanvalou moin!

Ou vlai moin lavé chaudier,

Yenvalo moin?

¿Tendré que seguir lavando las calderas? ¿Tendré que seguir

comiendo bambúes? Como salidas de las entrañas, las

interrogaciones se apretaban, cobrando en coro, el desgarrado gemir

de los pueblos llevados al exilio para construir mausoleos, torres o

interminables murallas. ¡Oh, padre, mi padre, cuán largo es el

camino! ¡Oh, padre, mi padre, cuán largo es el penar! (p. 45)

El narrador, dada la naturaleza de la novela, resulta narrador por

excelencia de contradicciones y antagonismos, de antítesis y paradojas, de

choques y desgarramientos, pero sin violentar el código de sus funciones en

un equilibrio de objetividad y carga subjetiva, propiciando una recepción

tanto crítica como emocionalmente productiva, signo de madurez.

Bajo su apariencia de relato lineal canónico con marcas de leyenda y

epopeya, mas en verdad abierto a una comunicación participativa y plural, El

reino de este mundo, en opinión de Henri-Daniel Pageaux, está más cerca de

ser “una suerte de rompecabezas de piezas contrastadas que el autor manipula

y en el que se condensan los hechos históricos y los valores culturales” (13).

Ahora y entonces: el ícono metafórico

Ciertamente atrae a Carpentier la figura mítica de Mackandal, quien

fomenta una de las rebeliones más extraordinarias de toda la historia de

América y Henri Christophe, artífice de la Ciudadela La Ferrière, una de las

obras más delirantes de la creación humana en arquitectura. La Ciudad del

Cabo con la presencia de Paulina Bonaparte, la Llanura del Norte, Sans-Souci,

todo estimula la imaginación del novelista. Pero no es aún lo definitorio:

Así que en Haití me encuentro con ese marco extraordinario, y

con un tema apasionante que es, además, político. Me encuentro

con las tres primeras revoluciones antillanas. Había habido

muchas sublevaciones desde el comienzo de la trata de negros,

pero las primeras sublevaciones con cariz revolucionario, con

organización (y que culminaron con la independencia de la antigua

colonia de Santo Domingo) se producen en Haití. Y por eso

escribí el libro (14).

Declaración sugestiva del escritor que al relacionar épica y política

permite acceder a las motivaciones profundas de la novela, referida a la

historia americana con el sui generis caso haitiano del siglo XVIII y XIX.

Pero este tiempo alcanzará una significación mayor como tiempo de

cambios, de fin y de comienzo, expresivo de una sociedad en revolución,

temporalidad en la que el sujeto no puede evadir las preguntas cruciales

sobre su ser en la historia.

Con justeza Julio Le Riverend habla de un fluir situacional matizado

intensamente de choques en la novela carpenteriana que “no plantea tiempos

lineales sean rectos, circulares o espirales, sino una significativa riqueza de

direcciones que brotan de la sociedad -una u otra- en sus momentos de

crisis” (15).

Carlos Santander aduce que Carpentier escoge momentos ejemplares en

cuyo seno los personajes se imponen tareas y pugnan por estar a la altura de

la misión que su época les ofrece en instantes inaugurales, pero “la gran idea”

se les escapa de las manos, muchas veces porque las tienen demasiadas

pequeñas para contenerlas. Y se pregunta Santander ¿esta concepción será

regresiva? ¿De qué se trata en cada novela de Carpentier, sino de partir de

nuevo después de cada fracaso, de cada decepción? “Lo que hay de cierto es

una denuncia de la situación enajenada del ser humano y de las formas en que

se han traicionado sus aspiraciones más sentidas” (16).

En verdad la fábula de El reino de este mundo, de sostenido paralelismo

con el mito de Sísifo, inclina a aceptar la imagen del infinito retornar de

cadenas. Sin embargo, más allá de la excesiva polémica sobre la

orientación cosmovisiva de la obra, parece productivo situar la mirada en las

fracturas y fisuras de la concepción de la historia, presentes en las

percepciones antagónicas y contradictorias del ser humano inmerso en la

temporalidad, donde intenta rehacerse. En este “juego-rejuego de los tiempos

y de la historia, o mejor de los tiempos históricos, a la par como duración y

problema del hombre” (17), es donde Carpentier despliega la riqueza de

su reflexión humanista, tanto de dimensión ontológica como histórica. En

consecuencia lo constante y universal, pero también lo circunscrito y

cambiante, se interactúan en un pensamiento artístico irreductible a las

fórmulas fáciles del optimismo o el pesimismo.

De aquí, en considerable medida, la naturaleza de la nueva novela

histórica que nuestro autor está contribuyendo a fundar. No se trata, pues,

de arcaizar la contemporaneidad o habitar el pasado para alejarlo de los

conflictos o darlos por insolubles, hacer remoto e instaurar el anonimato.

Ciertamente en El reino de este mundo la orientación dominante concierne al

presente (18), pero concebido aquí como adición perpetua: “La verdad es que

no avanzamos de frente, avanzamos de espalda, mirando hacia un pasado (...)

No somos sino hechura del momento pasado” (19).

Carpentier concibe su novela con la naturaleza de un ícono metafórico

de carácter macrotextual, procedimiento privilegiado por la narrativa

contemporánea. Como en la trascendente poética brechtniana del

Verfremdung, se trata de establecer una distancia que permita abarcar

procesos, que conduzca al centro de las contradicciones y del acontecer

porque todo existe en cuanto se transforma. Esta mirada difícil y fecunda

tiene una doble perspectiva: la de la historicidad objetiva, fechada

cronológicamente, que permite el reconocmiento del modelo en sus

determinaciones fundamentales y, a la par, otra historicidad de más largo

alcance que relaciona una época con otra, que apunta hacia las tendencias del

desarrollo humano, que muestra con grandes trazos el curso de la historia y se

concentra en los proyectos de emancipación humana.

Pudiera hablarse, por tanto, de dos referentes: uno inmediato, la

historia revolucionaria haitiana, y otro mediato que concierne a la historia

de América en su constante búsqueda de identidad liberadora, entre las

que se establece una relación de semejanza. El aquí y el ahora se

encuentran con el allá, entonces, en una relación de fuerte efecto perlocutorio,

es decir, cargada de consecuencias transliterarias. Consciente de sus

principios creativos, Carpentier aduce: “Trato de conjugar acciones en

pasado-presente o en presente-pasado. Por lo tanto preocupación por el

tiempo. Los trabajos con el tiempo; la manipulación del tiempo, las

especulaciones con el tiempo. Eje central de mi obra” (20).

En El reino de este mundo un tiempo se encapsula en otro, condicionando

una lectura alternativa. También este trabajo con la temporalidad permite

pasar de significaciones primarias, de lo que pudiera llamarse nivel

sintagmático de la historia fabular a una escala paradigmática donde se

despliega, con nuevo alcance, la función simbólica pragmática del ícono

metafórico. Así sucede en el pasaje final de Ti Noel (21), un texto clásico

del humanismo literario latinoamericano por su universalidad.

En consecuencia, el ícono metafórico no solo apunta hacia sentidos

latentes, sino pone en juego propiedades no descubiertas, desoculta, crea

nuevos significados. Permite reconocer semejanzas más allá de las

diferencias, compatibiliza por encima de las distancias. En este caso un negro

haitiano, esclavo, actor de las gestas independentistas americanas, significa

una condición humana sin renunciar a su conflictiva historicidad, más

bien, desde ella misma. Su figura es una memoria impostergable, pero también

germinación del porvenir, un proyecto de humanización en marcha. La

exteriorización épica de su experiencia, la conciencia profundamente reflexiva

de su autodeterminación y reconocimiento que conjuga la historia objetiva y

la subjetividad de su vivencia e interpretación, todo ello traducido en un

pensamiento estructurado contra la razón instrumental y a la par contra el

irracionalismo de la mística de la evasión, propone finalmente una singular

relación: un hombre puede ser todos los hombres, como en el ideal borgeano.

La parábola que describe su circunscrita existencia, considerándola

también como una existencia ejemplar, su memoria crítica de un largo

enfrentamiento, aún inconcluso, entre alienación e identidad demuestra que

“el pasado es una edad venidera” (22).

De este modo Carpentier al realizar artísticamente su novedosa

concepción de discurso ficcional histórico sitúa en un primer plano la

asociación de temporalidades que pone de manifiesto una impugnación del

dogma del progreso lineal ininterrumpido y conforme a un modelo único.

Como afirma Manuel Velázquez Mejía: “La búsqueda amorosa y agónica,

constante y anhelante, angustiada y esperanzada de significado y sentido,

como todo lo humano, se constituye historia, temporalidad. Las tres instancias

constitutivas de la temporalidad: el ser-sido (pasado); el está-siendo

(presente); el ser-adveniente visto como poder ser (futuro), pueden ser

conceptualizadas, vividas o experimentadas, en una relectura de América

Latina” (23).

Así la novela se desplaza en tiempos diferentes y semejantes, explícitos y

contextuales (los del siglo XVIII y XIX antillano de la primera

independencia); sugeridos e implícitos, gravitacionales y latentes, de

naturaleza fuertemente connotada (aquellos que corresponden al presente de

la escritura y a las perspectivas del desarrollo histórico de nuestra América),

sin perder el punto de vista del sujeto porque “historicidad y temporalidad

traducen dimensiones esenciales del hombre” (24).

En esta fluencia multidireccional del tiempo, Ti Noel no solo vive la

historia, es historia, mito y utopía. Al conquistar la plenitud perdida, la piedra

se transforma en fuego.

Acá y allá: la cultura en la novela de la intrahistoria

Todo parece indicar que Alejo Carpentier elige la perspectiva de la

intrahistoria, es decir, de la historia vista desde adentro, desde la interacción

de las diversas series del conocimiento histórico y de la ficción, asumidos

desde las diversas manifestaciones de la espiritualidad en crisis y de la

cultura como un esfuerzo de totalización humanista. Para el escritor es

esencial el trato con la historia como un todo cultural, punto de vista

presente desde Ecué-Yamba-O. Ahora se trata de ir más allá de lo evidente,

no quedarse en lo fenomenológico, en la constatación culta o cientificista,

con los modos de la antropología cultural o la etnología. Comprender la

historia en sus estratos más profundos; subvertir las versiones sacralizadas

por la cultura oficial y el tradicionalismo, subviritiendo sus discursos de

poder; revelar la historicidad de las maravillas de este mundo más que en

los signos raros evidentes, a través de su espíritu y cotidianidad; encauzar

una actividad histórica en el seno de la cultura; denunciar la amenaza de

desintegración y estremecer los cimientos de la contracultura de la

enajenación, son propósitos mayores de El reino de este mundo.

Reconociendo al sujeto como centro de gravitación de la cultura,

Carpentier tiene que representarla necesariamente cargada de conflictos. Por

tanto, diversos espacios culturales son configurados en la novela como

potencias antagónicas. Si de una concepción lineal de la historia pudiera

desprenderse el eterno retorno; de una concepción lineal de la cultura que

legitima los centros de poder, viene el logocentrismo europeo, la

incomprensión y subvaloración del mundo americano. Una historia que no

avanza y una cultura, en consecuencia, que se agota en sus propias

fuentes.

En El reino de este mundo, el allá colonial de la racionalidad

conservadora, positivista y pragmático, deviniendo ya irracionalidad y con

muestras evidentes de decadencia desde adentro (muy patente en contextos y

figuras como Lenormand de Mezy, Madame Floridor, Paulina Bonaparte),

entra en una contradicción insalvable con el acá americano, donde se está

produciendo un riquísimo proceso de transculturación y sincretismo (patente

en la trilogía Mackandal-Bouckman-Ti Noel), tampoco libre de tendencias

enajenantes (Solimán, Henri Christophe).

Otro gran allá, utopía regresiva fuera de la historia, la de un regreso

mítico al orden africano, pesa en el choque de tendencias antitéticas que

caracteriza la topología cultural de la novela. El acá tiene que librarse de la

dependencia enajenante, pero solo en una compleja relación con sus

contrarios, podrá encontrar y proyectar su ser en la historia. De tal manera

queda planteado el conflicto entre el acá y el allá que después atravesará toda

la narrativa carpenteriana con muy variados matices significacionales. En El

reino de este mundo el enfrentamiento de mayor alcance entre colonialismo y

masas negras esclavas, tensa las contradicciones al máximo. La cultura no

podrá ser separada de los vastos espacios sociales en pugna, atravesados

por la revolución.

Carpentier, en este amplio contexto, desarrolla una visión crítica de lo

que descentra, de lo que destruye las potencialidades de identidad. De aquí

la relevancia del negro, de su cultura de resistencia y liberación que arremete

contra los paradigmas culturales falsamente universalistas de la metrópoli,

punto de vista mostrado con valor modélico en el vodú haitiano, uno de los

cultos sincréticos populares más desnaturalizados por la cultura oficial.

En este orden de ideas, la imagen de Henri Christophe posee un fuerte

significado en la tematización del conflicto identidad-alienación, concebido

en términos de oposición irreconciliable de culturas. Se le muestra en la

última fase de un proceso de enajenación que de general de la

independencia lo lleva a primer dictador haitiano; de la práctica del vodú a un

catolicismo arbitrario; de una negritud asumida como cultura de emancipación

a un delirante simulacro de legitimación occidentalista blanqueadora. El

retrato de Cristophe se inicia de forma indirecta a través de sus contextos-

praxis. El testigo Ti Noel descubre a Sans-Souci, secuencia narrativizada por

el narrador omnisciente de intenso barroquismo verbal. Irónicamente cuanto

más se nos cuenta lo que está viendo y cuanto más describe el narrador, menos

pueden dar cuenta de ese mundo, tal vez con ello subrayando el artificio, la

irrealidad. “La descripción si ha perdido su referencialidad, ha ganado en

cambio el status de un espejo que refleja, con sus signos retorcidos, el

malestar que el narrador atestaba ante lo innobrable.” (25). La mirada de Ti

Noel, en parte extranjera, por la distancia de los viajes y la temporalidad, no

puede eludir el asombro ante ese mundo desnaturalizado donde se despliega

el canon imperial francés, interpretado y mimetizado aberradamente y la

emergencia perturbadora de otra cultura enmascarada:

Pero lo que más asombraba a Ti Noel era el descubrimiento de

que ese mundo prodigioso, como no lo habían conocido los

gobernadores franceses del Cabo, era un mundo de negros.

Porque negras eran aquellas hermosas señoras, de firme

nalgatorio, que ahora bailaban la rueda en torno a la fuente de

tritones; negros aquellos dos ministros de medias blancas que

descendían, con la cartera de becerro debajo del brazo, la

escalinata de honor; negro aquel cocinero, con cola de armiño en

el bonete, que recibía un venado de hombros de varios aldeanos

conducidos por el Montero mayor; negros aquellos húsares que

trotaban en el picadero; negro aquel Gran Copero, de cadena de

plata al cuello, que contemplaba, en compañía del Gran Maestre

de Cetrería, los ensayos de actores negros en un teatro de

verdura; negros aquellos lacayos de peluca blanca, cuyos bonetes

dorados eran contados por un mayordomo de verde chaqueta;

negra, en fin, y bien negra, era la Inmaculada Concepción que

se erguía sobre el altar mayor de la capilla, sonriendo dulcemente

a los músicos negros que ensayaban una salve. (p. 99-100)

Como piensa Fredric Jameson (26), el historicismo borra la historia. El

tiempo histórico ha colapsado en este espacio cultural heterogéneo, con

multiplicidad de génesis, en este caso aniquiladoras de las fuentes primigenias,

de los orígenes. Ha tenido lugar un proceso de canibalización sin

componente creativo, que devora códigos, los descontextualiza y

atemporaliza, instaurándose una seudocultura de la irracionalidad. La

perspectiva del espectáculo, reafirmada por la focalización exteriorista del

falso acontecimiento, está apuntando hacia un vaciamiento interno ya

evidente. El novelista elige la imagen simulacro, el pastiche (la corte del

nuevo Emperador haitiano en Sans-Souci), que copia un modelo inexistente,

y apunta hacia la enajenación no solo histórica, sino también intensamente

existencial que con toda fuerza se muestra en los signos de la cultura,

semiotizados con eficacia artística.

La ficcionalización se apoya en el estilo historicista, en el eclecticismo

irracional, en la parodia y el grotesco. Pero la imagen es también

contrapuntística. El mundo representado se está integrando y a la vez

destruyendo. Con significativo ritmo narrativo ascendente, la novela en su

tercera parte recorre desde el esplendor kitsch de Sans-Souci, hasta la

Ultima Ratio Regum de Henri Christophe, incluyendo todas las fases de la

disolución: el trabajo forzado en la Ciudadela La Ferrière, el emparedamiento

de Cornejo Breille y su aparición espectral en la iglesia de Limonade, la

noche del incendio de los espejos y, finalmente, el suicidio del tirano.

Desde el primer pasaje comienza el trabajo contrapuntístico de la escritura:

otra cultura subsiste indestructible para finalmente imponerse. En Sans-

Souci con la omnipresencia de lo negro. En La Ferrière aparece como

intentos de protesta acallados en sangre: “había una infinita miseria en lo de

verse apaleado por un negro tan narizñato como uno; tan igual, tan mal

nacido, tan marcado a hierro, posiblemente, como uno. Era como si en una

misma casa los hijos pegaran a los padres, el nieto a la abuela, las nueras a la

madre que cocinaba.” (p. 105)

El reino del absurdo y la crueldad se tambalea con el abondono de la

cultura propia. A la reina María Luisa le parece armoniosa la relación entre

el olor del incienso, la fragancia de los naranjos y ciertas palabras de la

liturgia, aunque no entienda los latines. Pero cuando el rey cae fulminado por

la aparición de Cornejo Breille: “poco preocupada por la etiqueta en aquellos

momentos, se había agachado en un rincón de la recámara para vigilar el

hervor de un cocimiento de raíces, puesto a calentar sobre una hornilla de

carbón leña, cuyo reflejo de llama verdadera daba un raro realismo al colorido

de un Gobelino que adornaba la pared, mostrando a Venus en la fragua de

Vulcano.” (p. 118) No son las formas ilegítimas de una cultura impostada,

sino las prácticas de una cultura íntimamente vinculadas a su ideosincrasia, a

su mundo de la vida, las que acompañan a la reina en los trances difíciles,

de regreso entonces a una parte sustancial de su ser. María Luisa y Venus,

la fragua de raíces y la de Vulcano, en su condición de elementos

connotados pertenecientes a sistemas semiológicos diferentes, devienen

paradigmas de dos culturas, y aunque se avecinan insólitamente en una

relación analógica, cada imagen permanecerá aún muda al diálogo,

encerrada en su otredad antagónica.

El contrapunto interno y contextual será más fuerte, trágico, en Henri

Christophe. A través del imaginario colectivo de los negros de la Llanura

del Norte se ve a sí mismo en la Ciudadela como un rey que esperaba

“cerca del cielo, que es el mismo en todas partes, a que tronaran los cascos

de bronce de los diez mil caballos de Ogún”. (p. 107). En la inminencia de

la muerte, Cristophe que “había querido ignorar el Vodú, formando a fustazos

una casta de señores católicos” (p. 124), tiene la certeza de que las imágenes

le vuelven la espalda, son signos que se han pasado al enemigo.

Su responsabilidad histórica no viene de la pérdida o el olvido, sino de la

traición. Anticipando al Cristóbal Colón de El arpa y la sombra se ha quedado

sin acá y sin allá; es un náufrago entre dos mundos. La otra cultura, su

cultura, que ha intentado silenciar y reprimir dentro de sí y exteriormente, lo

acosa con el percutir de los tambores sincréticos de Radá. Es la música

omnipresente en los textos carpenterianos, definida en valores de ritmo

como algo “vivo, actual, proyectado, asaetado hacia el futuro” (27), la que

marca con tono nada solemne, de historia transformada en comedia, el fin de

un reino:

De pronto Christophe observó que los músicos de la capilla

real atravesaban el patio de honor cargando sus instrumentos (...) El

rey iba a extrañarse de que, a semejante hora, sus músicos

salieran así, hacia el monte, como para dar un concierto al pie

de alguna ceiba solitaria, cuando redoblaron a un tiempo ocho

cajas militares. Era la hora del relevo de la guardia. Su majestad se

dio a observar cuidadosamente a sus granaderos, para

cerciorarse de que, durante su enfermedad, observaban la rígida

disciplina a que los tenía habituados. Pero, de súbito, la mano del

monarca se alzó en gesto de colérica sorpresa. Las cajas

destimbradas habían dejado el toque reglamentario,

descompasándose en tres percusiones distintas, producidas no ya

por palillos, sino por los dedos sobre los parches -¡Están tocando

el manducumán!- gritó Christophe, arrojando el bicornio al suelo.

(pp. 119-20)

De la salve ante la Inmaculada Concepción negra que sonríe dulcemente,

al manducumán, anuncio de una nueva Gran Cimarronada, se ha consumado

un viaje, devuelta la música a sus contextos originarios, ligada a la lucha

incansable por “mejorar lo que es”.

Ciertamente una historia contada innumerables veces adquiere nuevas

significaciones en El reino de este mundo. La dicotomía alienación/identidad

es codificada en las imágenes del agon, de ese proceso de lucha, de

enfrentamiento e contradicciones insolubles en una “porción” de la

temporalidad histórica. Carpentier ha iniciado su estudio de las

perversiones de las ideas por los poderes usurpadores, motivo que será

dominante en El siglo de las luces -tampoco habría que olvidar la cita del

Zohar que preside la novela: “Las palabras nunca caen en el vacío”- y en El

recurso del método con la figura del dictador, expresión de la crisis de las

aspiraciones de la cultura de la Ilustración (28).

Su pensamiento artístico se centra con autenticidad cultural y estética

en el gran tema de la crisis de valores en la modernidad. Enfocado desde el

acá americano en el seno de los más trascendentes contactos interculturales

y experiencias humanas intertemporales, el escritor avanza en su reflexión

sobre lo que identifica a nuestro mundo, narrando desde grandes

comunidades humanas. Al discurso oficialista del poder, opone un renovado

discurso ficcional, el de la identidad descentrada, amenazada. Esta conciencia

de un tiempo cambiante, de la entrada en una compleja red de nuevas

relaciones sociales, anima cada novela de Carpentier a partir de El reino de

este mundo.

Texto de significación profunda en la alta modernidad de nuestra cultura,

notable por su autoconciencia reflexiva, tendencia desacralizadora -la historia

entendida como tarea humana- y su apelación a lo universal desde lo

específico de las realidades latinoamericanas y nacionales, busca un contacto

en hondura con su lector. En el amplio panorama de una literatura continental

que con autenticidad se internacionalizaba, Carpentier defiende la aspiración a

humanizar la existencia, reafirma el sujeto en una marcada dimensión

antropológica de la historia y concede una importancia decisiva a la cultura

artística y espiritual, situándose en el centro de sus conflictos, principios que

enriquecen la narrativa latinoamericana en desarrollo. Atrás queda un modelo

de novela histórica comprometida con el racionalismo metafísico de la

historia lineal ascendente y el logocentrismo. El reino de este mundo parece

ser un punto de partida maduro para una manera de contar que funda y

cuestiona, subvierte paradigmas y legitima la ilusión poética.

Notas y referencias

1. Carpentier señala que “Viaje a la semilla” marca el encuentro de su

estilo: “A partir de ese momento fui escribiendo los cuentos de Guerra del

tiempo que era muy anterior a la fecha en que lo publiqué y llegué a El

reino de este mundo”. Ver Eduardo Liendo y otros: “Los adjetivos son las

arrugas del idioma”, en Virgilio López Lemus: Entrevistas. Alejo Carpentier,

p. 471, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1985. También señala: “A mi regreso

de Europa, ya en La Habana comencé a trabajar en El reino de este mundo.

Un esbozo de su primer capítulo salió en La Gaceta del Caribe que

publicaba Nicolás Guillén, en 1943 [sic]. La obra la terminé en Venezuela”.

La publicación de este capítulo realmente se produce en mayo de 1944. Ver

Pedro García Suárez: “Alejo Carpentier", idem, p.104.

2. Irlemar Chiampi: “Historicidad y mitologismo en El reino de este mundo”,

La Gaceta de Cuba, La Habana, diciembre, 1989, pp.18-21.

3. Eduardo Liendo y otros: Ob. cit., p. 472.

4. Este punto de vista es fundamentado ampliamente por Lev Ospovat. Ver

“El hombre y la historia”, en Salvador Arias: Recopilación de textos sobre

Alejo Carpentier, p. 220, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1977.

5. Carlos Fuentes: Valiente Mundo Nuevo. Épica, utopía y mito en la novela

hispanoamericana, p.17, Ed. Fondo de Cultura Económica, México D.F.,

1992.

6. Excilia Saldaña: “La persistencia de una trayectoria”, en Virgilio López

Lemus, ob. cit., p. 348.

7. Irlemar Champi: Ob. cit., p. 18.

8. Ver Alejo Carpentier: Concierto barroco, p. 97, Ed. Letras Cubanas,

La Habana, 1975.

9. Citado por Jorge Dávila Vázquez: “Barroco y magia en El reino de este

mundo”. [Fondos de la Fundación Alejo Carpentier, s/f]

10. Jacobo Zabludovsky y Silvia Lemus: “Del mito, de la magia, de la

fantasía, habla Alejo Carpentier”, en Virgilio López Lemus, ob. cit., p. 198.

11. Emma Susana Speratti-Piñero ofrece una sustancial información sobre el

vodú en la novela. La familia de los Guedé son sombrías deidades de

incorporación relativamente reciente al panteón Radá. Su símbolo es una

cruz negra sobre un simulacro de tumba. Al parecer su aparición en El reino

de este mundo está limitada al pasaje de Maman-Loi. Los buitres que pueden

desplegar las alas en cruz, como en el último capítulo, indican el triunfo de la

muerte sobre los opresores y sugiere una vinculación con los temidos

Barones (Samedi, Piquant y La Croix). Hay alusiones muy precisas en el

texto: la cruz negra ante la que reza aterrorizada Paulina Bonaparte, la

mariposa negra que gira en la sala del consejo la noche del suicidio de

Christophe, el trance de Solimán que lo remite a los Amos del Cementerio.

La posibilidad de interpretar el final de la novela está en el vodú, en la

captación que hace Carpentier del animismo. De acuerdo con el vodú todo

hombre poseído por un loa (Ti Noel es poseído por el rey de Angola) puede

convertirse, a su vez, en loa. Alcanza la inmortalidad en la isla submarina y

convertido en animal, regresa a la tierra y puede vivir en los árboles, en el

campo. Tal es la decisión de Ti Noel convencido antes de morir de que su

misión solo puede realizarse en este mundo. Transformado en buitre regresa

a lo suyo. Se dirige al Bois Caiman, donde el ansia de libertad los había

reunido en 1791 y donde quizás retoñe el árbol mencionado por Toussaint

en sus serenas palabras a las oficiales de Leclerc que lo conducían a Francia.

Ver Pasos hallados en El reino de este mundo, Ed. Colegio de México,

México, 1981.

12. Todas las citas corresponden a Alejo Carpentier: Dos novelas. El reino

de este mundo y El acoso, p. 45, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1976.

13. Henri-Daniel Pageaux: “Alejo Carpentier y Haití: espacios culturales y

construcción novelística en El reino de este mundo”, Sud, París, p. 9.

[Fondos de la Fundación Alejo Carpentier, s/f]

14. Ramón Chao: Palabras en el tiempo, p. 138, Ed. Arte y Literatura, La

Habana, 1985.

15. Julio Le Riverend: “Acerca de la conciencia histórica en la obra de Alejo

Carpentier”, en Imán (La Habana) (39), 1986.

16. Carlos Santander: “Tiempo y espacio en la obra de Carpentier”, en

Salvador Arias, ob. cit., p. 200.

17. Julio Le Riverend: Ob. cit., p. 41.

18. Para Roberto González Echevarría la orientación de El reino de este

mundo es regresiva pero sumada al problema de la ubicación de América en

la historia, un viaje hacia el origen o fuente al que pueda remontarse el

principio de la escritura americana. A partir de El siglo de las luces el

movimiento es progresivo, destacándose la orientación futurista de

Concierto barroco que se confirma en la disposición temporal de la acción.

Ver “Concierto barroco y las memorias del porvenir”, en Relecturas, p. 153-

9, Ed. Monte Avila, Caracas, 1976.

19. Salvador Arias: “Cuatro preguntas para cuatro inquietudes”, en Virgilio

López Lemus, ob. cit., p. 345.

20. Alexis Márquez Rodríguez: “Nueve preguntas a Alejo Carpentier”,

idem, p. 168.

21. “Ti Noel comprendió obscuramente que aquel repudio de los gansos era

un castigo a su cobardía. Mackandal se había disfrazado de animal, durante

años para servir a los hombres, no para desertar del terreno de los

hombres. En aquel momento, vuelto a la condición humana, el anciano tuvo

un supremo instante de lucidez. Vivió, en el espacio de un pálpito, los

momentos capitales de su vida; volvió a ver a los héroes que le habían

revelado la fuerza y la abundancia de sus lejanos antepasados del Africa,

haciéndole creer en las posibles germinaciones del porvenir. Se sintió viejo de

siglos incontables.Un cansancio cósmico, de planeta cargado de piedras,

caía sobre sus hombros descarnados por tantos golpes, sudores y rebeldías.

Ti Noel había gastado su herencia, y a pesar de haber llegado a la última

miseria, dejaba la misma herencia recibida. Era un cuerpo de carne

transcurrida. Y comprendía, ahora, que el hombre nunca sabe para quién

padece y espera. Padece y espera y trabaja para gentes que nunca conocerá, y

que a su vez padecerán y esperarán y trabajarán para otros que tampoco

serán felices, pues el hombre ansía siempre una felicidad situada más allá de

la porción que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente

en querer mejorar lo que es. En imponerse tareas. En el Reino de los Cielos

no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía

establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de

sacrificio, reposo, deleite. Por ello agobiado de penas y tareas, hermoso

dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre solo

puede hallar su grandeza, su máxima medida, en el Reino de este Mundo.”

(p. 153)

La aportadora interpretación de Julio Le Riverend (ver ob. cit., p. 42) de

este pasaje actualiza tópicos presentes, desde diversos puntos de vista, en la

crítica de la novela. Después de una precisión necesaria: “Cuando va camino

de la muerte [Ti Noel], su reflexión es ilustrativa de un desenlace que

replantea la función objetiva de Mackandal, su viejo maestro inspirador”, Le

Riverend dice: “Volvía, después de toda una vida lienada tanto por el dolor

como por la subordinación como por el mito, al reino del mundo hacedero

por otros caminos. Pero ya era tarde para realizar una felicidad 'situada más

allá de la porción' que le correspondió. Mientras finalizaba su ser histórico,

se abrían otras puertas a los hombres por venir cada cual con su porción. Es

caso de preguntarnos si todo -como ha sido dicho en comentarios excesivos-

era lo mismo que al comenzar este relato. Aún más importante sería

preguntarnos si el Ti Noel que reflexiona, al momento que se reincorpora a

lo unánime e irreversible de la naturaleza, ha vuelto a su punto de partida o si

es otro que vislumbra nuevos reinos de este mundo.” (p. 43)

22. Octavio Paz: Los hijos del limo, p. 29, Ed. Seix Barral, Barcelona,

1989.

23. Manuel Velázquez Mejía: Identidad latinoamericana. Algunos

presupuestos para su lectura y análisis, p. 37, Ed. Universidad Autónoma

del Estado de México, Toluca, 1993.

24. Idem.

25. Irlemar Chiampi: “Barroquismo y afasia en Alejo Carpentier”, en Barroco

y modernidad, pp. 104-105, Ed. Fondo de Cultura Económica, México D. F.,

2000.

26. Ver Fredric Jameson: “El posmodernismo o la lógica cultural del

capitalismo tardío”, Casa de las Américas, La Habana, ns.155-156, mar,-

jun., 1986, pp. 141-173.

27. Alejo Carpentier: Concierto barroco, ob. cit., p. 104.

28. Ver Martin Franzbach: “Los padres: Alejo Carpentier y Nicolás Guillén”,

en Die neue Welt der Literatur der Karibik, p. 81, Ed. Pahl-Rugenstein,

Köln, 1986.

Concierto barroco: un texto por venir

Siempre oigo hablar del Fin de los Tiempos. ¿Por qué no se habla, mejor, del Comienzo de los Tiempos? Filomeno

Concierto barroco (1974) de Alejo Carpentier, propone una búsqueda de

identidad con los medios propios de la creación estética. El pensamiento que

sigue principalmente concierne a aspectos de su producción de sentido y

estrategia de comunicación, en los que pueden ser encontradas soluciones de

alta creatividad, referidas tanto a la significación del texto, como a su

tipología. La lectura, respondiendo a un modelo de escritura de fuerte registro

performativo y utópico, nos ofrece un texto por venir, aún no completamente

narrado, mas narrable, que muestra un firme arraigo en la tradición literaria

nacional y en la trayectoria de nuestro autor, pero a la vez se proyecta como

praxis que reclama nuevas fundaciones.

Cuando Carpentier compone su Concierto ha probado la sostenida

condición de escritor capaz de producir universos ficticios de alta densidad

imaginativa y conceptual, regidos por sus propias leyes. Su discurso ha sido

el de una identidad cambiante, de heterogéneos componentes, que se despliega

en el continuum de la transculturación (1), proceso típico, si bien no exclusivo,

del desarrrollo histórico y cultural latinoamericano, asumiendo cada

experiencia creativa, nuevas significaciones.

Así el tema mayor de la búsqueda de identidad -humana, cultural,

histórica- en confrontación con la fuerzas de la alienación recurre en el

universo narrativo de Carpentier, dominando los motivos, intensamente

semiotizados, del viaje y los caminos, de la constancia y las metamorfosis, de

los encuentros y pérdidas en los ciclos que se continúan, también en los que se

cierran. Todo ello transparenta la coherencia profunda de la narrativa

carpenteriana en la multiplicidad de sus referentes transtextuales.

Desde su primera novela, Ecué-Yamba-O (1933), es evidente que esta

búsqueda resulta altamente conflictiva y se proyecta como un enfrentamiento

de tendencias contrarias, en la que la ficción generalmente asume el punto de

vista de los marginados de la "cultura e historia oficiales", que con su

resistencia y emergencia liberadora, devienen el principio fecundante, en

cuanto concierne a la identidad, de mayor relevancia en este arte de narrar.

Reparando en determinadas imágenes de la ficción, personajes como el

negro viejo de “Viaje a la semilla”, Ti Noel, el Estudiante, Sofía, Filomeno –

contrapuestos a Henry Cristophe, Marcial, o Víctor Hugues- aluden a una

humanidad en camino hacia la plenitud desenajenada. Pero este camino, que

también incluye aspectos regresivos, habrá de resultar extremadamente difícil

en correspondencia con los rasgos de extremo conflicto de los protagonistas,

que abstraídos en la dimensión simbólica, están también ricamente

individualizados, al ser conformados en la dinámica de la formación social de

su personalidad, campo agonal entre enajenación e identidad. Los textos

muestran una concepción del hombre sujeta a giros esenciales, fluyente y

contradictoria, en continua interacción con su época y cultura, transido de

temporalidad.

Es en este sentido que Carpentier trabaja estéticamente la discursividad de

un sujeto poscolonial, destaca la memoria colectiva de nuestros pueblos, su

praxis, sueños y proyectos, la conciencia de la historia, vivida y por hacer,

como resultado cultural a partir de la inmersión irrestricta en un presente de

tensa conflictividad. Correlacionar tiempos, prever y reconocer las huellas

activas del pasado, asumir cada tiempo en la aparente paradoja de la

consagración y los comienzos, penetrar en los avances y retrocesos de la

historia con la conciencia crítica de la duda productiva, más allá de la

oposición maniquea de optimismo y pesimismo, son constantes cosmovisivas

del humanismo carpenteriano. De aquí, las asociaciones temporales, el

contrapunto del acá y allá, del ahora y entonces, como principios

compositivos característicos de los enunciados metafóricos de esta narrativa,

que reafirma la unidad y la constancia de las aspiraciones humanas a la

identidad en el seno de los más trascendentales cambios.

Así las motivaciones temáticas de Concierto barroco conciernen al fin de

los tiempos de la soledad y al comienzo de un nuevo tiempo, al cumplimiento

del Oficio de Hombre, “en el seno de una Revolución que me hizo

encontrarme a mí mismo en el contexto de un pueblo” (2). Todo ello sostiene

el tono e inspira la obra nueva indisolublemente unida al júbilo de la vida, a la

confirmación del caudal creativo del ser humano, referidos de forma explícita

a la autenticidad de nuestra cultura, la legitimidad de nuestra historia y su

incorporación plena a la modernidad en el concierto de la historia de la

cultura mundial.

Esta confirmación de las tendencias humanizadoras de la vida, a partir de

la peculiar apropiación de diversos patrimonios culturales y, a la par, de la

creación progresiva de nuevos valores, que la música y el viaje

dominantemente alegorizan, no desconoce ni minimiza el costado trágico de la

historia, aquí referida a la naturaleza de la conquista, colonización y, por

inferencia, a la condición poscolonial.

En esta tesitura de pensamiento, el propio Carpentier ofrece claves para la

composición de Concierto barroco, que van desde lo anecdótico hasta la

“razón de ser” de su poética narrativa:

Me encanta, me ha encantado siempre la música de Vivaldi, y me

encuentro que Vivaldi es uno de los más ricos tipos que ha habido

en la historia de la música. (...) Profundizando en la obra de Vivaldi,

en la vida de Vivaldi, encuentro que en el año 1709 se encontró en

el Carnaval de Epifanía, que le llamaban en Venecia, que empezaba

el 24 de diciembre y duraba dos meses, con otros dos ricos tipos,

que eran Jorge Federico Haendel (...) y que se había juntado con un

tercer sinvergüenza que era Doménico Scarlatti ¡Bueno! Juntárseme

los tres tipos estos, el carnaval de Venecia, la ópera de Moctezuma

y entonces ya surge la novela: Un rico platero mexicano parte de

viaje: llega a La Habana, se le muere el paje Francisquillo; entonces

se encuentra a un nieto (sic) de Salvador Golomón. Salvador

Golomón es el negro héroe del primer poema escrito en Cuba y una

de las piezas capitales de la literatura colonial americana, que es el

Espejo de Paciencia (...) Yo imagino que este mexicano, nieto de

españoles, enriquecido en las minas de Taxco, conoce al nieto de

Salvador Golomón en la villa de Regla, se lo lleva con él para llegar

con boato a Madrid, cae en un Madrid que corresponde en nada al

lujo y a la brillantez del México de la época y entonces decide

apresurar su viaje a Venecia, se disfraza de Moctezuma y su disfraz

y los cuentos que le hace a Antonio Vivaldi, hacen que Vivaldi

imagine de repente el tema de la ópera. Teniendo de personajes

centrales cinco tipos muy divertidos, no podía escribir una tragedia,

había que llevar jocosamente la novela, un relato que tiene de

trasfondo la música de Vivaldi, que es la música más optimista que

hay en el mundo; porque yo no conozco una página sombría, una

página trágica de Vivaldi. La obra de Vivaldi es una fiesta perpetua

y yo quise hacer con mi relato una especie de fiesta verbal. (3)

Si nos detenemos en la larga cita es por su poder de revelación. Esta visión

regocijada, esta plenitud de la existencia que se cumple en la guerra del

tiempo y en la creación, en el reconocimiento de los designios históricos y en

la asunción de tareas, retoma el hilo de la novela carpenteriana, para

culminarla. Así Leonardo Acosta interpreta el final de la obra:

El Indiano y Filomeno van juntos a la estación de ferrocarril.

Ambos vienen de un viaje de máscaras que ha durado siglos, y aun

milenios, y que ahora termina para dar paso a una nueva realidad. El

autor los ha hecho vivir más de doscientos años, a la manera de

Orlando de Virgina Woolf. Pero a diferencia del nada furioso

Orlando de la novelista inglesa, que de hombre se torna en mujer,

como el guerrero azteca metamorfoseado por la pluma del mal poeta

Giusti, estos dos hombres de América han encontrado su propia

identidad. (4)

Como generalmente ha reconocido la crítica, no solo el Indiano y

Filomeno, sino también Haendel, Scarlatti, Vivaldi y Armstrong representan

espacios y tiempos, determinadas culturas y tipos de sociedades porque “El

relato concierta, y celebra a la vez el encuentro de dos mundos culturales (...)

Pero cuando Carpentier crea sus inesperadas sincronías el resultado no es el

humor o la nostalgia, sino una afirmación conceptual de la esencia unitaria de

las cosas heteróclitas” (5).

Habría que subrayar también lo peculiar de la concepción de las figuras

humanas ficcionales que hacen posible el conocimiento y lo exteriorizan -a

semejanza de la épica antigua- en la medida que sus búquedas y hallazgos

personales conciernen a la humanidad. Como dice Jüri Talvet:

Una y otra vez nos muestra Carpentier las fronteras de la

existencia humana, la contigüedad de nuestra existencia con los

dominios en que reinan o la muerte, o la inexistencia, o la vida

mecánica, inconsciente, que puede ser más armónica, menos

contradictoria que nuestra existencia, pero en la que nunca hay lugar

para el hombre. El hombre debe retornar una y otra vez a sí mismo,

para descubrir en sí mismo las posibilidades y valores latentes y

hallar los medios de continuar su camino. (6)

Historia, cultura, condición humana como praxis y oficio, son los

problemas centrales que a través de los destinos humanos, en su literalidad y

simbolismo, se abren a la reflexión en Concierto barroco. En verdad las

palabras no caen en el vacío, las ideas son ahora potencia, acto, tiempo por

recuperar y por venir para los actores de la novela y, a la vez, para sus

destinatarios.

Como ha sido apuntado, Carpentier crea en el seno de una estética de la

identidad problémica, que atañe también a la propia escritura. Concierto

barroco, obra de su segundo ciclo americano, se engarza con toda la creación

precedente caracterizada por la recepción crítica de una nueva época que a

partir de la postguerra, y especialmente después de los años 60, experimenta la

literatura mundial y latinoamericana, asumida desde su condición de escritor

cubano. El novelista acepta una vez más los riesgos de la investigación

artística, buscando una conjunción perfecta de los elementos del discurso entre

sí, de modo que en la misma línea que instaura “Viaje a la semilla”, la forma

de Concierto barroco es su contenido, dependiendo el efecto global del texto

de la estructuración de sus significados, en lo que podría ser denominado una

composición cosmovisiva o significante.

En este orden de pensamiento, y con la perspectiva de su tematización de

la búsqueda de identidad, a continuación me centraré en un aspecto cardinal

de la estética carpenteriana, el trabajo in extenso con la intertextualidad que en

este caso muestra los vínculos estructuralmente profundos, tanto sintácticos

como semánticos, de dos metarrelatos con el texto matriz: el de Espejo de

paciencia (1606) de Silvestre de Balboa y el de la ópera Motezuma (1733) de

Antonio Vivaldi, los que constituyen, a su vez, aperturas o estructuras en

abismo (7).

El espejo de la transculturación

en aquel universal concierto, se mezclaron músicos de Castilla y de Canarias, criollos y mestizos, naboríes y negros. Narrador Las correspondencias, fundamento mayor de la intertextualidad y

componente significativo de una estética compuesta, resultan de larga

ascendencia en Carpentier por su enriquecedor y selectivo contacto con la

poética del surrealismo, sin olvidar el antecedente simbolista y modernista.

Inicialmente se trata en Concierto barroco de acercar dos mundos culturales, y

por supuesto sociales, coyunturalmente distanciados (el del Amo mexicano

con mucha plata que oye el Espejo de paciencia y el del criado negro cubano,

que se lo cuenta y dramatiza), pero afines desde una perspectiva histórica más

vasta, como el desarrollo de la diégesis hará patente. Si en el pasaje de la

narración del Espejo de paciencia (capítulo II), el reconocimieinto de la

semejanza-identidad entre el Amo y Filomeno no llega a realizarse,

ciertamente queda abierto. Aquí se encuentra, por tanto, un primer punto nodal

para la búsqueda de identidad que a través de una experiencia muy intensa de

transculturación ambos vivenciarán durante el viaje.

Espejo de paciencia, nuestro primer poema épico, como obra de génesis

será referida al paradigma de la cultura clásica: “Pues donde no hay Troya

presente se es, a proporción de las cosas, Aquiles en Bayamo o Aquiles en

Coyoacán, según sean de notables los acontecimientos” (8), con lo cual

adquiere nuevos matices la cadena de la hipertextualidad, no exenta de

jocosidad y sentido irreverente. El autor, a partir de la distancia cierta entre

amo y criado, busca la producción de sentido en el choque de diversos

elementos de un discurso y otro, instaurándose de manera muy significativa la

visión de Filomeno desde las márgenes del proceso histórico y cultural, como

voz alternativa y discordante. Se rompe el ilusionismo inmanentista del texto

que queda referido no solo al sistema literario en que se inscribe, sino a sus

contextos socioculturales. Por tanto, las fuentes externas de los diferentes

textos son marcadas y se hace evidente cómo surgen de condicionantes

históricos, es decir, resultan un producto de la cultura que en la actualidad de

la ficción habrán de interrogarse.

Interesado Carpentier por una literatura reflexiva de valor apelativo, de rol

preponderante para el lector, y con la visión crítica de las limitaciones del

tipicismo vernacular, ha perseguido desde su iniciación literaria un tipo de

narrración que incline al cuestionamiento de la identidad y a la participación.

Tanto la intertextualidad como las estructuras en abismo son procedimientos

inherentes a la autorreflexividad, que el autor explora en su interrelación desde

temprano, como sucede con El acoso (1956), una realización notable.

En Concierto barroco la inclusión del hipotexto Espejo de paciencia -y,

además, de la ópera vivaldiana- funciona como un espejo interno que hace

proliferar y actualiza los significados. En su condición de estructura en

abismo, implica también un metarrelato (o hiporrelato) temático en que la

analogía (por contraste o semejanza) es determinante. Situado el lector en una

nueva densidad de lectura, de manifiesta condensación discursiva, debe

descubrir nuevas propuestas semánticas, disminuyendo el interés anecdótico y

avanzando en la universalización de los significados. Del plano sintagmático

es lanzado al paradigmático, moviéndose el significado entre estos dos planos,

de manera que es llevado a una elaboración paralela, fundamentada en el

principio de las equivalencias, propio de la función poética. Pero también la

apertura en abismo ejerce una influencia marcada en la temporalidad. Si bien

ocurre en el presente, su naturaleza conduce a la retrospectiva o a la

prospección, con una apariencia de anacronía: la sucesión se convierte en

simultaneidad de tiempos y en espacio indiferenciado. Es decir, Carpentier ha

elegido un procedimiento altamente expresivo de la asociación de

temporalidades.

En estos términos Espejo contado en Concierto barroco constituye una

microestructura nítida, con efectos de frontera claros, cuyos vínculos con la

estructura mayor, el destinatario debe esclarecer, privilegiando el novelista la

competencia del lector, colocado en un primer plano. En verdad la apertura

produce una momentánea desarticulación del sentido, pero también una

reconstrucción posible a partir de la nueva experiencia que progresivamente se

irá instaurando en la lectura.

El relato en el relato de Filomeno genera cambios de registro en las

instancias narrativas y una interrupción en la diégesis. Se evidencia un cambio

de roles o identidades narrativas; el Amo y el que hasta ahora ha sido el

narrador, se convierten en narratarios. Sin embargo, este narrador no renuncia

a ciertas funciones canónicas, realizando acotaciones sobre el acto de narrar y

privilegiando la recepción del discurso de Filomeno por el Amo, concentrada

su atención en la descripción de la gestualidad del “nuevo rapsoda”, con lo

que la escena combina efectivamente la doble dimensión de la subjetividad de

los eventos -lo que el Amo piensa de lo que está oyendo- y lo objetivo de la

acción épica del Espejo de paciencia. Se crea así un memorable pasaje que

actualiza el acto de contar, con toda la fuerza de la oralidad, reviviendo con

nuevos modos el ambiente comunicativo de la épica antigua y de la canción de

gesta, unida a la tradición juglaresca.

Sin dudas la voz rectora del pasaje es la de Filomeno, principio ordenador

y selectivo que concentra voces anteriores, contrapunteada por el pensamiento

incomprensivo y algunos "decires" del Amo. Dentro del pasaje existen otras

formas de intertextualidad, ya apuntadas, que multiplican el efecto, aludiendo

el autor a través de los personajes no solo al paradigma nativo, como obra de

génesis, sino también al modelo clásico de nuestra lengua, el cervantino (9),

acentuando el sentido reflexivo popular, el conocimiento proverbial que brota

de formas de vida aún naturales.

Con la elección del Espejo de paciencia, Carpentier retoma y consagra

una concepción de la creación artística y de su comunicación que, como punto

de partida, supone un viaje realizador hacia la identidad-orígenes. La gesta, en

permanente recreación, sobrevive al tiempo y rescatada del olvido (como

también ha sucedido con la figura de Vivaldi y, en particular, con su ópera

americana), pertenece no solo al presente, sino deviene memoria activa en el

porvenir.

Un aspecto sugerente es la relación cercana del discurso de Filomeno no

solo con la peripecia y el tono de Espejo, tal como lo versifica Balboa,

incluyendo Carpentier con toda organicidad citas textuales (aquellas que sobre

todo tienen que ver con la hazaña de Salvador Golomón); sino la presencia

también de la voz de José Antonio Echeverría, el cual ya ha contado una vez

el poema con franco acento coloquial (10).

Los reflejos especulares en modo alguno son simples, las analogías y los

diferentes mediadores de la narración (Balboa, Echeverría, Filomeno) hacen

de la transmisión del primer poema escrito en Cuba un hecho cultural de

significación colectiva, que continúa su vida propia en el imaginario popular,

en el despunte criollo ilustrado, sin agotarse en la contemporaneidad.

Con ello Carpentier concerta voces de orígenes y tiempos diferentes, pero

raigambre común, inscribiendo su discurso en la cultura hispana y europea,

también en la de ascendencia negra africana, caudales que se interactúan en el

relato de la épica, como habrán de integrarse en el curso de la historia nacional

y americana en su transculturación. Ostensiblemente la escritura asimila textos

anteriores, pero mantiene con tacto narrativo el liderazgo de sentido del texto

central en sus numerosos entrecruzamientos. Así el cruce de escrituras

pertenecientes a formaciones discursivas distantes, permite reconocer dos

programas narrativos fundamentales: el que concierne a Espejo de paciencia,

relato en el relato, y el de Concierto barroco que como matriz concentra la

riqueza semántica del primero y alcanza nuevos significados. Pero también

Espejo, recontado, se transforma y resignifica, en la contigüedad de la

propuesta temática de Concierto, en la que activamente participa. Con el

proceso por venir de la cultura cubana y latinoamericana, con la

transculturación que ya ha echado a andar, el poema se reilumina para ser

descubierto en nueva escala.

Cintio Vitier en una crítica entrañable de Espejo de paciencia, revela

cualidades distintivas de nuestro primer monumento literario, “afinidades

electivas” de primer orden para la poética de Carpentier en Concierto barroco.

Apunta Vitier: “Lo que suele considerarse extravagante desacuerdo en el

poema de Balboa -la mezcla de elementos mitológicos con la flora, fauna,

instrumentos y hasta ropas indígenas- es lo que a nuestro juicio indica un

punto más significativo y dinámico, el que vincula realmente con la historia de

nuestra poesía.” (p. 29) La lucha de la concreta naturaleza insular y la

naturaleza ideal o convencional de los modelos europeos “la resuelve Balboa

de un modo primario y pueril: por simple yuxtaposición de elementos, lo que

produce un efecto inesperadamente barroco y cómico” (p. 20). Heterogeneidad

y avecinamientos insólitos, generadores de lo real maravilloso: sátiros, faunos,

silvanos, centauros, napeas, hamadríades y náyades, junto con guanábanas,

caimitos, mameyes, aguacates, siguapas y guayabales, forman parte de la

estética compuesta de Espejo de paciencia, donde se encuentra en germen “un

rasgo elemental de lo cubano, y es la suave risa con que rompe lo aparatoso,

ilustre y trascendente en todas sus formas cerradas” (p. 30).

El comienzo del tema de los frutos y animales de la tierra, el procedimiento

enumerativo con ligera o ninguna adjetivación (Carpentier dirá que los

adjetivos son las arrugas del idioma), como si lo más elocuente fuera el sabor

y color, la resonancias simbólico-fonéticas de los nombres mismos (“Adán

nombrando las cosas”), la presencia del saber y el estilo populares, todo ello

crea profundas correspondencias, que reclamando la participación del lector,

no corren en una sola dirección, más bien responden a un propósito integrador,

pero multidireccional y de fuentes heterogéneas.

Carpentier ha señalado que Espejo es “La primera crónica de un concierto

religioso y profano que reúne todos los elementos que han de caracterizar la

futura música del continente, música que tanto en lo culto como en lo popular

y folclórico irrumpirá a comienzos de este siglo en el panorama universal”

(11).

Transculturación, universalización de lo americano, futuridad, constituyen las

claves de sentido, la significación literal y simbólica de este primer concierto

que celebra los orígenes y el mestizaje. Por ello con toda naturalidad

asistimos a la unión de “albogues, tamboriles y adufes, con las marugas y las

tipininaguas, del mismo modo que en el festejo, como en la lucha, europeos,

criollos, indios, africanos, siervos y señores, pudientes y humildes se

confunden en una misma causa” (p. 31), palabras de Vitier que están

apuntando hacia los entrecruzamientos fecundos en el alba de nuestra cultura,

visión que también asume la representación de este primer concierto en el

texto carpenteriano.

Evidentemente un texto se espeja en el otro y la relación adquiere valor

fundacional. En el primer estadio del viaje y las pruebas, Carpentier en su

Concierto barroco con el metarrelato intertextual, consagra los orígenes, la

semilla fecundante, no como abstracción metahistórica o esencia inmutable,

sino como punto de arranque de una tradición cultural que nos define en el

devenir de la historia y en la cual, justo es no olvidarlo, Salvador Golomón,

pueblo y nacionalidad en formación, se convierte en el nuevo héroe de la

gesta.

Valentía, amor a la tierra, sentido de la justicia, reafirmación en el tiempo

épico de la historia, y en el tiempo fabuloso del mito, donde la hazaña es

acción de una comunidad entera, unida más allá de razas y nacionalidades, es

la utopía que la figura de Salvador Golomón propone. A este linaje pertenece

Filomeno, cuyo poema está aún por escribirse, y quien desde su época, la de

los “yos, que somos muchos y seremos mases cada día” (p. 101), reafirma y

enriquece su identidad transculturada al mirarse en el espejo.

El ensayo de la historia americana

Martillaron una vez - ¿y cuántas veces, en siglos y siglos?- los “mori” del Orologio. -“Acaso los oigo por última vez –dijo el indiano-: “Es que mucho se aprende viajando.”

Concierto barroco permite seguir, paso a paso, el ensayo de la ópera

Motezuma de Vivaldi (capítulo VII). Atrás queda el concerto grosso del

Ospedale della Pietá (capítulo V) y el desayuno en el cementerio (capítulo VI),

pruebas de la mayor importancia en el viaje que ya se revela no solo espacial,

sino esencialmente temporal.

El concerto ha integrado con el ritmo trepidante de Filomeno, agente

mediador entre el canon metropolitano y el sonido de las márgenes, la

orquesta de novicias y el arte consagratorio de Scarlatti, Haendel y Vivaldi:

“Todos los instrumentos revueltos -dijo Jorge Federico-: Esto es algo así como

una sinfonía fantástica.” (p.60) A una escala mayor, en una nueva y superior

dimensión creativa, se hace escuchar el concierto milenario de la cultura

occidental, reconocidamente “culta” y blanca, en el que irrumpe una sonoridad

innombrable, arcaica y a la vez totalmente moderna. Entonces, la Serpiente

bíblica se transforma en la culebra sincrética de la santería y al Kábala-sum-

sum-sum de lo grandes músicos, sucede el Ca-la-ba-són, son, son, de la

música ritual de Filomeno transculturándose.

Por su parte el episodio del desayuno en la hierba del cementario, abre un

compás de reflexión carnavalesca que revisa críticamente puntos culminantes

de la historia de la música (Wagner, Stravinsky, jam session, reciclaje de los

grandes maestros del barroco), poniendo en evidencia los deslizamientos de la

temporalidad, solo insinuados al inicio del texto. Allí, en un inusitado remake

irónico de la antinomia de civilización y barbarie, Vivaldi confirma la

posibilidad de una ópera de asunto americano.

Como auténtica Bildungsroman, las figuras de la ficción, totalizadoras de

diversos mundos culturales, avanzan en el autorreconocimiento. En este

contexto mayor del paradigma de las narraciones de viaje como posibilidad de

cambio y del barroco como arte de las permutaciones y simbiosis, también de

las grandes y trascendentes preguntas existenciales, se intensifican con toda

naturalidad las asociaciones temporales y la búsqueda de identidad será

ubicada en el centro de una crisis del ser en la historia y del conocimiento que

alcanza su clímax en el ensayo de la ópera vivaldiana, cuando es revisitado el

tremendo encontronazo de la conquista y sus documentos historiográficos,

reflexionando Carpentier una vez más sobre la problemática de la historia y

las maneras de contarla en una escritura naturalmente metaficcional y

pluridiscursiva.

Correlaciona Carpentier las aspiraciones de mayor alcance universal (Fin y

Comienzo de los Tiempos, la Música Terrenal, la Imposición de Tareas, la

Gran Historia, el Futuro) con la entraña de la historia nacional, en este caso la

mexicana, que como ícono metáforico alude a la americana, y a los destinos

humanos, interactuando la visión alegórica de la historia con la historia

factual y la crítica historiográfica. De todo ello se trata en el ensayo, que

además imbrica otros centros medulares de la ars poetica carpenteriana.

El pasaje corre a cargo del narrador, el cual acota las reacciones del

Indiano y Filomeno, pues se trata de subjetivizar, de asumir en la interioridad

profunda con su carga conceptual, el despliegue de la teatralidad, como nuevo

contrapunto de disfraces e identidades. Este narrador respondiendo a la

espiritualización del acto de narrar, podrá transformarse en una fuerza actante

-convertido ahora en narrador homodiegético- y situarse dentro de la cadena

diegética, a semejanza de Filomeno, a quien en cierta medida duplica y

amplía, siguiendo el juego de espejos y cambios de identidades que

carnavalizado funciona como el bajo continuo de este sui generis Concierto

barroco.

Contrastan el narrador y Filomeno, de una parte, y el Indiano. Cumple

Filomeno una nueva función, preludiada en pasajes anteriores de Concierto.

Apoyado por el narrador, el negro cubano se convierte en un efecto subversivo

de la autoridad logocéntrica, particularmente patente cuando Filomeno a las

discusiones de “alta cultura” y metafísica de los maestros del barroco y el

Amo, pone fin con su elocuente: “No hablen más mierdas” (p. 69).

El efecto irónico y paródico, (la propia ópera es percibida como un pastiche

de la historia americana), marca una distancia crítica significativa en la

apropiación de la ópera por Filomeno y el narrador; mientras el Indiano se

enfrenta la representación en una crisis de su conciencia histórica en el sentido

más amplio, que deviene también crisis existencial, conmovido por los pasajes

donde se reconoce; pero más que nada lleno de furor por la falsificación de la

historia patria, a partir de testimonios historiográficos de Indias justificativos

de la dominación colonial, y tal vez neocolonial si se mirara el pasaje con

sentido metafórico. La escritura diestramente condiciona dos perspectivas de

composición y de lectura, donde se conjugan distancia y pasión en la

recepción crítica.

Carpentier, con profusión de matices, despliega el texto, la música y la

puesta en escena de Motezuma, que en cada una de sus secuencias,

cuidadosamente reseñadas, desata con violencia la polémica, de modo que en

este caso el metarrelato temático funciona, en lo esencial, por contraste y

oposición. La intertextualidad, a diferencia del pasaje de Espejo de paciencia,

desconstruye una versión, la vivaldiana con su valor paradigmático,

escamoteadora de la complejidad del mundo americano, aquel que, en opinión

de Carpentier, “por la virginidad del paisaje, por la formación, por la

ontología, por la presencia fáustica del indio y el negro, por la revelación que

constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que

propició, (...) está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías” (12).

Las dimensiones mítico e históricas constituyen un punto focal del debate y, a

la vez, de cohesión interna del pasaje.

La historia de América, en momentos cardinales como el de la invasión de

los conquistadores (modélicamente representada en la oposición Hernán

Cortés-Montezuma) se concibe en la ópera de Vivaldi como simulacro,

distorsionada, banalizada. A sus imágenes grotescas, se contrapone otra

versión de la historia (patente en el Amo, que ha sido Montezuma durante el

carnaval, renombrado finalmente Indiano), instaurada desde la alteridad como

visión de los vencidos que “perdieron la batalla de la conquista, pero no la

guerra de la historia” (13), evidenciándose la riqueza del pensamiento

carpenteriano que no solo focaliza los momentos consagratarios, augurales, en

la búsqueda de sentido histórico. En el centro de esta confrontación se halla el

lector, condicionado por una escritura que incita a la subversión, al ejercicio

de la crítica, vivenciando estéticamente cómo en la construcción de una

identidad, hay también pérdida. En estos términos los espejos internos de las

aperturas en abismo se relacionan analógicamente para ofrecer una imagen

compleja de la transculturación no solo en su dimensión celebratoria y de

realización (metarrelato de Espejo de paciencia), sino también como

experiencia trágica, de duelo; si bien el texto carpenteriano no pierde su tono

de divertimento.

Existe, por tanto, un doble registro que enfrenta de una parte a Vivaldi,

Alvise Giusti y Antonio de Solís, (reduplicada la intertextualidad con la

presencia de la Historia de la Conquista de México, fuente primera de las

mistificaciones); y de la otra, al narrador, Filomeno y el Indiano, quienes sin

negar sus diferencias -a partir de la confirmación de una autoconciencia

genérica y cultural (narrador-Filomeno) o aún en el centro de la búsqueda (el

Indiano)-, defienden la autenticidad cultural e histórica de un pasado y las

opciones de futuro de la historia americana. Así dice el Indiano:

Ante la América de artificio del mal poeta Giusti, dejé de sentirme

espectador para volverme actor. Celos tuve del Massimiliano Miler,

por llevar un traje de Montezuma que, de repente, se hizo

tremendamente mío. Me parecía que el cantante estuviese

representando un papel que me fuera asignado, y que yo, por

blando, por pendejo, hubiese sido incapaz de asumir. Y, de pronto,

me sentí como fuera de situación, exótico en este lugar, fuera de

sitio, lejos de mí mismo y de cuanto es realmente mío... A veces es

necesario alejarse de las cosas, poner un mar de por medio, para

ver las cosas de cerca. (pp. 96-97)

En el seno de esta anagnórisis, que asume la pérdida para transformarla en

resistencia y acaso fuerza emancipadora, tiene lugar la vindicación y

proyeción de la historia americana y sus mitos, que ha partido de la

subjetividad de un “héroe problemático”, cuya temporalidad dominante

acabará siendo, probablemente, la de las luchas por la primera independencia

latinoamericana. Simultáneamente asistiremos a un debate sobre las relaciones

historia-ilusión poética entre el Indiano y Vivaldi, discusión de fuerte carga no

solo epistemológica, sino cosmovisiva en su significación más integradora.

En este sentido, el ejemplo de Zaira de Voltaire crea otro reflejo especular,

una nueva densidad en las instancias mediadoras. Vivaldi, comentando el

texto volteriano dice:

Y ahí se habla de un incendio de Jerusalén por el Sultán Saladino,

que es totalmente falso, pues quienes, de verdad, saquearon la

ciudad y pasaron la población a cuchillo fueron los cruzados

nuestros. Y fíjese que cuando se habla de los Santos Lugares, ahí sí

que hay Historia. ¡Historia grande y respetable! "-¿Y, para usted, la

Historia de América no es grande ni respetable?" El Preste Músico

metió su violín en un estuche forrado de raso fucsia: -"En América,

todo es fábula: cuentos de Eldorado y Potosíes, ciudades fantasmas,

esponjas que hablan, carneros de vellocino rojo, Amazonas con una

teta de menos, y Orejones que se nutren de jesuitas. (p. 91)

Las dimensiones míticas americanas que Vivaldi cuando se ubica en el

eurocentrismo no puede comprender, serán confirmadas por el Indiano desde

otra altura de la experiencia. De estas fábulas, dice, se alimenta la Gran

Historia: “Fábula parece lo nuestro a las gentes de acá porque han perdido el

sentido de lo fabuloso. Llaman fabuloso a cuanto es remoto, irracional,

situado en el ayer -marcó el Indiano una pausa-: No entienden que lo fabuloso

está en el futuro. Todo futuro es fabuloso.” (p. 97)

Contra las ilusiones enajenantes que sostienen una historia de dominación

colonial y dependencia, en Concierto barroco se defiende la ilusión del arte

que permite remontar el tiempo, que nos saca de donde estamos para llevarnos

a donde no podríamos llegar, que nos purga de desasosiegos ocultos en lo más

profundo del ser (p. 96). Frente a los grandes mecanismos intelectualizados,

recuérdese la crítica de Carpentier a la ortodoxia surrealista por la pobreza

imaginativa de los códigos aprendidos de memoria, es consagrado el

patrimonio creador del hombre en la cultura. De este modo, la recepción de la

ópera vivaldiana no escapa a su contradictoria naturaleza. Por rechazo, lleva al

Indiano hasta lo más profundo de su condición americana, que se le revela

como praxis vital cimentada en una conciencia histórica en la cual habrá

siempre un lugar cardinal para la fabulación mítica: “Y me di cuenta, de

pronto, que estaba en el bando de los americanos, blandiendo los mismos

arcos y deseando la ruina de aquellos que me dieron la sangre y el apellido.

De haber sido el Quijote del Retablo de Maese Pedro, habría arremetido, a

lanza y adarga, contra las gentes mías, de cota y morrión.” (p. 96) A partir de

una posición crítica y en la progresiva asunción de su ser desde la alteridad, el

retorno del Indiano -a su patria, a su tiempo, a su cultura, a sí mismo- se ha

hecho posible: “Regreso a lo mío esta misma noche. Para mí es otro el aire

que, al envolverme, me esculpe y me da forma.”(p. 97)

Develada la clave de lo mítico-fabuloso, que también forma parte del reino

de la Historia y del Futuro, el concierto final, significativamente de jazz (como

el barroco, música sincrética, abierta a todas las improvisaciones, concertada

sin perder sus disonancias y protagonismos), hermana el legado cultural de los

maestros, Haendel, Scarlatti, Vivaldi, al de Armstrong y Filomeno, artista en

camino. Junto a saxofones, guitarras eléctricas, tambores cubanos, están las

maracas. Y se pregunta el narrador “¿no serán, acaso, aquellas “tipinaguas”

mentadas alguna vez por el poeta Balboa?” (p. 106)

La enunciación en Concierto barroco describe así una parábola perfecta en

que los discursos principales se interrogan y responden. La búsqueda de

identidad, entre los Orígenes y el Futuro, es imaginación del pasado y

memoria del porvenir. El mito, la historia y la utopía se interactúan en sus

estratos profundos, respondiendo naturalmente a una concepción

pluridireccional del tiempo. Todo ello genera un texto híbrido, representativo

en sí mismo de un riquísimo proceso de transculturación, en el que la

composición intertextual y los reflejos especulares resultan altamente

productivos, participando el lector desde la interioridad de la textualidad en

una verdadera fiesta de reproducción y transformación de códigos.

Pensando en determinados textos paradigmáticos de Jorge Luis Borges,

Italo Calvino, Salmán Rushdie o Umberto Eco donde la reduplicación puede

ser hasta el infinito, podría decirse que la intertextualidad y la condición

autorreflexiva carpenterianas sugieren otras posibilidades. En los primeros se

opera un proceso dominante de desconstrucción y los mediadores (en este

caso espejos opacos) de la narración son incontables, de manera que un texto

conduce a otro, se revierte en sí mismo y se encubre, hasta conformarse un

abismo sin fondo, lo cual no solo es un procedimiento o forma principal, sino

también una filosofía de la narración.

Carpentier, con la visión del proceso de transculturación aún abierto que le

proporciona un sistema de referencia de notable amplitud y complejidad, juega

artísticamente con la dialéctica de semejanza-diferencia, continuidad-ruptura,

identidad-alteridad, como una vía metafórica y ambigua, en lo fundamental

postmetafísica, de concebir la búsqueda de identidad. Viajes, tránsitos,

trasmigraciones, metamorfosis, vocación errática, nos conducen a la imagen

de “una totalidad fugitiva, de niveles complejos, dísimiles y a veces

contradictorios” (14), de permanentes simbiosis barrocas en el “abrazo de

culturas”. Desfamiliarizado el referente, si bien no destruido o colapsado, el

novelista se resiste a la reificación de lo real y al mesianismo teleológico.

Lejos de borrar el mundo de la referencia, reducida la imagen a la

incertidumbre perpetua o al cuestionamiento absoluto, Carpentier invita a

debatir, a pensar con emociones productivas. Más que opacar el significado,

indaga en los significados de esa opacidad, particularmente de los numerosos

cambios de identidad y reflejos especulares que distinguen la estética de

Concierto barroco. Los términos de su indagación, abierta al fin y los

comienzos, como en la forma fugada de la música barroca, permiten acceder a

una imagen del mundo en nada conformista, de acentuados contrapuntos, pero

no caótica, de postulación antiverista y metaficcional, que interpela siempre al

lector y se interesa por un espacio más vasto que el novelesco, donde la

lectura/escritura halla sentidos, orientación, magnitud.

Por esta condición que confronta diversas cosmovisiones y tiempos, de

multiplicidad de voces y maneras de mirar el mundo, que abre el diálogo entre

las partes del discurso, entre el texto y otros textos, entre unas y otras culturas,

Concierto barroco invita al pensar antidogmático, al reconocimiento de la

fluencia contradictoria de la vida y la creación que no aceptan límites

metafísicos en sus procesos transitivos.

Así cada asedio a la obra, lejos de agotar sus significados, implica nuevas

posibilidades interpretativas que se fundamentan, sobre todo, en la elipsis,

inferencias y reflexividad, pilares de la original comunicación carpenteriana,

de fuerte poder de invención y altamente selectiva. De modo tal que si en esta

narrativa ha sido una constante la transgresión de expectativas canonizadas,

Concierto barroco pudiera representar un punto de culminación, cuyo sentido

el propio Carpentier declara: “Vuelvo a decir que ya para nada deseo la novela

admonitoria, la novela-cátedra, la novela-tribuna. Haga las cosas con

nombrarlas; a menudo eso basta completamente.” (15)

Notas y referencias

1. Utilizo, en principio, el término transculturación en la acepción original del

neologismo creado por Fernando Ortiz en su crítica al concepto de

aculturación en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), donde

afirma: “Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las

diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque esta no

consiste solamente en adquirir una nueva y distinta cultura, que es lo en rigor

apuntado por la voz inglesa acculturation, sino que el proceso implica también

necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que

pudiera decirse una desculturación y además significa la consiguiente creación

de nuevos fenómenos culturales, que pudieran denominarse de neoculturación

(...) En todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los

individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también

siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una

transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola.”

Diez años después en Preludios étnicos de la música cubana, reelabora y

reajusta su definición, perfilando mejor el proceso de sincretismo que da por

resultado la creación de una nueva cultura. En la visión de Ortiz, de naturaleza

dialéctica, no se pierden por completo los rasgos de las culturas precedentes,

que ciertamente se transforman, aunque reconocibles, tal como se expresa en

la méfara de la cópula genética. O también en la del ajiaco, acuñada por Ortiz

para definirnos, plato típico de la cocina criolla cuyo fundamento es la mezcla

de muy diferentes ingredientes que alcanzan un sabor inédito por el fuego de

la cocción.

Consideraría importante tener en cuenta, además, la valiosa aplicación crítica

de esta categoría al proceso de la narrativa latinoamericana contentemporánea

por Ángel Rama, el cual coincidiendo con la opinión de Malinowski, destaca

el perspectivismo latinoamericano de Ortiz al mostrar como aparece una nueva

realidad cultural, compuesta y compleja. Rama precisa en la conceptualización

del sabio cubano, la resistencia a considerar la cultura propia, tradicional, que

recibe el impacto externo que habrá de modificarla, como una identidad

meramente pasiva o incluso inferior, destinada a las mayores pérdidas, sin

ninguna clase de respuesta creadora. “Al contrario el concepto se elabora

sobre una doble comprobación: por una parte registra que la cultura está

compuesta de valores idiosincráticos, los que pueden reconocerse actuando

desde época remotas; por otra parte corrobora la energía creadora que la

mueve haciéndola muy distinta de un simple agregado de normas,

comportamientos, creencias y objetos culturales, pues se trata de una fuerza

que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las

situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes

de afuera. Es justamente esa capacidad de elaborar con originalidad, aún en

difíciles condiciones históricas, la que demuestra que pertenece a una sociedad

libre y creadora” (pp.16-7). No obstante este reconocimiento, insiste en la

necesidad de desarrollar más los criterios de pérdidas, selecciones,

redescubrimientos e incorporaciones como operaciones concomitantes,

desarrolladas en el seno de un proceso de reestructuración general del sistema

cultural que se cumple en un proceso transculturante. Ver: Transculturación

narrativa en América Latina, Ed. Siglo Veintiuno, México, 1982.

La consideración sobre los componentes de pérdida y duelo, así como de

resistencia, en la transculturación que invitan analizarla en su complejidad, no

como “mera opción inmediatamente progresista y liberadora” (p. 110), resulta

el aporte más valioso de Alberto Moreira, si bien otras consideraciones de su

propuesta invitan a la también necesaria discusión. Ver: “Transculturación y

pérdida de sentido”, Nuevo texto crítico, Stanford, n. 6, jul.-dic., 1990, pp.

105-118.

La visión de Neil Larsen en esta década actualiza el término, estudiándolo

como un agente de mediación y síntesis. Ver: Modernism and Hegemony. A

Materialist Critique of Aesthetic Agencies, University of Minnesota Press,

Minneapolis, 1990.

Peter Hulme, por su parte, en reciente ensayo enfatiza la vigencia de esta

categoría al señalar: “Fernando Ortiz, estoy seguro de ello, será leído cada vez

como el teórico de las consecuencias de 1898”. Y después añade: “la teoría

poscolonial está juntando lentamente su propio repertorio conceptual, extraído

de sus propios lugares y situaciones, sus propias fuentes culturales. El Caribe

ha sido un terreno fértil para ello y -como sucede- un terreno aparentemente en

consonancia con las notas dominantes de la teoría poscolonial: el lenguaje de

la transculturación y el contrapunteo, de la creolización y el metissage, se sitúa

veloz y convenientemente junto a lo híbrido y lo ambivalente, la migración y

la diáspora.” Ver: “La teoría poscolonial y la representación de la cultura en

las Américas”, Casa de las Américas, La Habana, n. 202, enero-marzo, 1996,

pp. 3-8.

2. Alejo Carpentier: Entrevistas, p. 289, Ed. Letras Cubanas, La Habana,

1985.

3. Alejo Carpentier: Ob. cit., pp. 388-389.

4. Ida Vitale: "Sobre Concierto barroco", en Recopilación de textos sobre

Alejo Carpentier, p. 511, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1977.

5. Leonardo Acosta: Música y épica en la novela de Alejo Carpentier, p. 103,

Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1981.

6. Juri Talvet: “Algunos aspectos sobre el tiempo y el espacio en la

novelística de Alejo Carpentier”, en Selección de artículos sobre la obra de

Alejo Carpentier, p. 85, Ed. Universidad Central de Las Villas, Santa Clara,

1986.

7. Las estructuras en abismo, formas especulares o perspectivas abismales son

definidas por Lucien Dällenbach como todo espejo interno que refleja el

conjunto del relato por reduplicación simple, repetida o especiosa. Mieke Bal

señala: Es estructura en abismo todo signo que tenga por referente un aspecto

pertinente y continuo del texto, del relato o de la historia, que significa, por

medio de una semejanza, una o varias veces. Ver: Mario A. Rojas: “El texto

autorreflexivo: Algunas consideraciones teóricas”, Semiosis, Xalapa, n. 14-

15, ene.-dic., 1985, pp. 86-103.

8. Alejo Carpentier: Concierto barroco, Ed. Letras Cubanas, La Habana,

1975. Todas las citas están referidas a esta edición.

9. Así dice el Amo en Concierto barroco: “ -Prosigue tu historia en línea

recta, muchado- interrumpe el viajero y no te metas en curvas ni

transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas

pruebas y repruebas” (p. 24), aludiéndose al pasaje del Retablo de Maese

Pedro en el Quijote.

10. Cintio Vitier precisa: “En noviembre de 1838, en la tercera entrega de El

Plantel, revista que publicaba Ramón de Palma, el poeta, novelista y erudito

José Antonio Echevarría ofreció las primeras noticias concretas de Espejo de

Paciencia”. Después de incluir la cita textual del comentario de Echevarría,

indica: “siendo el primer testimonio de la existencia del poema, tiene valor de

fuente incluso para la fijación del texto en los pasajes que reproduce, y porque

el enjuiciamiento crítico, aunque muy rápido y sumario, acierta a dar una

imagen suficiente del Espejo y señala ya algunos de sus momentos más

valiosos o característicos”. Ver: “Prólogo” a Espejo de Paciencia de Silvestre

de Balboa, pp. 7-35, Ed. del Dpto. de Estudios Hispánicos de la Universidad

Central de Las Villas, Santa Clara, 1962. Las citas corresponden a esta

edición.

11. Alejo Carpentier: “El ángel de las maracas”, en Conferencias, p. 209, Ed.

Letras Cubanas, La Habana, 1987.

12. Alejo Carpentier: “De lo real maravilloso americano”, en Tientos y

Diferencias, p. 99, Ed. Uneac, La Habana, 1974.

13. Enrique Dussel: “Del descubrimiento al encubrimiento”, en Nuestra

América y el V Centenario, p. 84, Ed. El Duende, Quito, 1990.

14. Carlos Fuentes: “Alejo Carpentier, la búsqueda de Utopía”, en Valiente

Mundo Nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, p. 135,

Ed. Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1992.

15. Pedro Trigo: “Alejo Carpentier, pedagogo literario de la Revolución”,

Reseña de Literatura, Arte y Espectáculos, Madrid, n. 12, nov., 1975, p. 69.