Uspon azijskog filma, tako vehementno započetdelima indijskog "novog talasa" sredinom sedamdesetihgodina i danas, premda ekspanzija još traje, pokrećeveliki broj pitanja na koja iz razumljivih ili nerazumlji-vih razloga odgovori nisu dati.

Sagledati fenomen u svoj njegovoj kom-pleksnosti uvek znači premalo ili premnogo u odnosu naposmatranu pojavu, dok sama ta pojava redovno izmičedefinitivnosti pogleda.

Sporno je, na primer, to da li je u okvirufenomena "novi azijski film" bilo više reči o etici ili oestetici pokreta. Sporno je i to da li je estetički legitimitetazijske filmske scene glorifikatorsko delo Zapadnog sveta,viđeno njegovim sopstvenim očima i prosudbenim arši-nima. Sporno je mnogo toga ali je jedan ambicioznijiresearch zauvek lišen prerogativa konačnosti u ravni njego-ve moguće istorijske korekcije.

Sve vrste inkompetencija ovde su mogućeako se od jedne sistemske prezentacije pojava podvodivepod okvire filmskog nacionalizma očekuje da dešifrujugrandiozne znakovne sisteme za čije konačno rešenje nis-mo uspostavili čak ni metodologiju. Ova nepreglednasistemska jezgra ponekad trasiraju naš duhovni život aponekad ne. Ponekad formiraju našu svest a ponekad ne!

Preokupacije azijskog filma temama (pro-blematikom) nacionalizma nisu ni njegovo generičkosvojstvo ni njegov primarni interes. On čak ni specijalistine nudi dovoljno osnova za uspostavljanje jedne differentiaspecifica kako u odnosu na sopstvene, temama neiscrpneresurse, tako ni u odnosu na druge kinematografije čijeeksponiranje počiva na nekoj opšteprihvaćenoj problem-

PALIDRVCEMIROLJUB STOJANOVIĆ

Sloboda kao izrazito političko načelo ne samo da se veoma dobro mogla spojiti s načelom nacionalnosti, već se činilo da je ona upravo zahtreviewa priznavanje nacionalnosti kao nužnog osnova.1

Johan Hajzinha

NACIONALIZAM U AZIJSKOM FILMU

1 Johan Hajzinha, Nacionalizam i patriotizam u Evropi na kraju XIX veka (Prometej –Novi Sad, Tersit – Beograd, 1996)

skoj ravni. Kao izbor, ipak moramo reći, filmskinacionalizam azijskih kinematografija nije senametnuo slučajno, ali ga ne možemo braniti nipukim plaćanjem danka "duhu vremena" (Zeitge-ist). On nije čak ni trend, a kao hipotetički"zaštitni znak" ove kinematografije ne samo daloše predstavlja njihova osnovna opredeljenja,već ih pre svega krivotvori. Prihvatimo to da je ončinjenično stanje u za sada minornim produkci-onim segmentima i da jednostavno pada u oči.Ako ništa drugo, aktuelizuju ga politički realite-ti zemalja azijskog sveta čije je zlo u najgoremslučaju film preuzeo, a u najboljem, upotrebiokao preventivu...

I PRILOG TEORIJI PODTEKSTA:

GEOPOLITIČKA MAPA REGIONAReč Azija potiče od stare aramejske reči utcu, štoznači Istok. Ona je sve drugo samo ne monolit-ni pojam, i moguće je upotrebiti bezbroj klasi-fikacija i potpodela pri određivanju jednogopšteg diskursa o kontinentu.

Odsustvo centralnog stožera upristupu jeste nužno, baš kao i deficitarnostmetodologije koja bi, unatoč parcijalizaciji,insistirala na kompaktnosti metoda proučava-nja. Ne postoji nikakav načelni broj atribucijainherentan celini, i na volji je proučavalaca ilispecijalista da se, tematizujući svoja polazišta,razmahnu ili ograniče.

Čak ni veliki, globalni segmentiove celine (Daleki istok, Bliski istok, Srednji is-tok, Indokina...) danas bitno ne doprinose

konzistentnosti pogleda, jer i sami moraju da sedešifruju i dekodiraju na ravni njihove mogućeupotrebljivosti u pragmatičke svrhe, bile onegeografske, geostrateške, vojne, političke ili,napose, one koje nas zanimaju, one koje makarkako uspostavljaju izvesne kulturalne relacije.

U uvodu Orijentalizma,2 EdvardSaid je, na primer, isključio Daleki istok (Kina,Japan, Indija) iz korpusa svog proučavanja,iako, po vlastitom priznanju, to dakako nijeučinio iz hipotetičke irelevantnosti ovog geo-grafskog isečka. Redukovati ili komprimovati neznači, naravno, uvek prednost, ali delo čuva odrasplinutosti i nepotrebnih skretanja. U našemslučaju, bojim se, ogroman je broj stvari kojepre treba uključiti no isključiti iz polja mogućegi svrsishodnog pojašnjavanja problema. Posma-trati fenomen azijskog filmskog nacionalizma(ili bilo kog drugog nacionalizma) nemoguće jeukoliko a priori odbacimo kontekst koji, sui generis,kanališe ne samo mehanizme na kojima ovajprincip počiva i ispoljava se, no napose odgova-ra i na suštinsko pitanje: zašto se ispoljava?

Da ekspanzija nacionalnih i naci-onalističkih tema u prošlosti, ali i u savreme-nom azijskom filmu, već čini nekakav referent-ni okvir nesumnjivo je, ali bi puko evidentira-nje pre bilo u prinadležnosti Zavoda za statisti-ku, ukoliko bi naša obaveza počivala na registro-vanju primera i pojava.

Bremenitiji krizama u celokupnojsvojoj povesti no ijedan drugi kontinent, Istok(Azija) i danas neosporno nastavlja tu svojuneslavnu tradiciju. Neka od najtraumatičnijih

290

Reč no. 60/5 decembar 2000.

2 Edvard Said, Orijentalizam (Izdanje biblioteke XX vek, Beograd, 2000)

mesta naše planete nalaze se na azijskom tlu(Palestina, Gaza, Zapadna obala), a neka kriznažarišta (Kašmir) su prioritetna kada su u pitanjumirovne intervencije međunarodne zajednice ucelini. Nestabilnost kontinenta, pravilnije jereći no nestabilnost pojedinih njegovih regio-na... Pre nekoliko godina, Desimir Tošić jeispričao kako mu je jedan američki prijateljpostavio prekorno pitanje: "Zašto tamo, na Bal-kanu, večito postoji višak istorije?" Čini se da jeto jedan od mogućih upotrebnih ključeva zaproblematiku azijskog kontinenta. Azija, kaoproizvođač velikih istorijskih suficita, nije, dak-le, u ekonomiji potrošnog znaka ni izdalekaiscrpla svoje zalihe. Nešto uvek pretiče, te jesamo u ovom veku za taksativno popisivanjepovesno relevantnih činjenica vezanih za sudbi-nu kontinenta neophodna ogromna, debelaknjiga koja bi pokazala kako je u azijskih narodadogađaj sustizao događaj, ali i više od toga: kakoje u Aziji politika shvaćena kao sudbina. Ukoli-ko želi i da olakša sebi posao (a sto godina nismopomenuli nimalo slučajno – nešto je malo višeod toga film kao izum savremenik kontinenta)proučavalac pokušava da pojednostavi ili predu-predi problem poštujući načela periodizacije tese, recimo, ograničava na razdoblje posle Dru-gog svetskog rata, spoznaće da ga lavina istorij-skih data sustiže nesmanjenom frekventnošću.Odista, šta se sve u Aziji nije dogodilo u posled-njih pedeset godina! Podela (Partition) indijskogpotkontinenta na Indiju i Pakistan, 1947. godi-ne, dva rata Indije i Kine, tri rata Indije i Paki-stana, rat u Koreji, rat u Indokini, rat u Vijet-

namu, rat u Laosu, režim Pola Pota u Kambodžii vijetnamska okupacija Kambodže, (najnovija)kinesko-tajvanska napetost (Daleki istok),formiranje Izraelske države, okupacija Golanskevisoravni, stvaranje novih nezavisnih azijskihdržava (Centralna Azija – sedam zemalja Cen-tralne Azije u okviru sovjetske federacije i njihovraspad), rat u Afganistanu, rat u Tadžikistanu,sukob Jermenije i Azejberdžana, progonjeniKurdi, zalivska, iračka oluja (koju su, naravno,izvele SAD)... u samo nekoliko redova etoogromnog prostora za jednu hipotetičku knjigukrvi, u kojoj bi i snalaženje sa stanovišta pukogfakticiteta bilo otežano enormnim brojemdogađaja, i u kojoj bi mnogi videli da je nemo-guće zasnovati čak i logički privid pretpostavkejednog višeg smisla koji, (obradujmo cinike!) nebi baš zadovoljio ljubitelje Lajbnicove prestabi-lizovane harmonije, ali bi sigurno etablirao jed-nu političku ideju kojom se kontinent legitimi-zovao na svom putu ka emancipaciji i suvereni-tetu.

Teorije o etnicitetu Filipa Putinjai Žoslin Stref-Fenar samo bi delimično odgo-vorile na pitanja o prirodi ovih erozija, shvaće-nih kataklizmički u mnogim razdobljima ali bi,izvesno, ubedljivo bojile jedan teorijski diskurskoji bi pledirao za jednu konstitutivnu dimen-ziju (etničko), koja je, nedovoljno ispitana,važila kao sumnjiva.

Azijski etos, kao i azijsko političkobiće (ukoliko takvo uopšte postoji, a Hegel ga jeuvek negirao u fundamentu),3 izranja u istori-ji i iz istorije kao uvek sporno, bremenito, i

291

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

3 G. V. F. Hegel, Istorija filozofije, 1 (BIGZ, Beograd, 1975)

ono je i azijski film obojilo svim svojim manj-kavostima kad je u pitanju jedan strogo defini-sani poredak. Ovaj film je danas, kao i u pro-šlosti, možda i više nego u prošlosti, poputiskrivljenog ogledala, uzeo da reflektuje onoisto društvo koje ga je, u importnoj perspekti-vi, stvorilo sebi za ugled. Aleksandar Dovžen-ko, veliki klasik još iz razdoblja nemog filma,govorio je: "I kap rose može da odrazi svet idruštvo!"4 Ni to što su filmovi manje eksplicit-ni nego njihova društva ne govori toliko o nji-hovoj rasterećenosti, koliko o preopterećeno-sti samih društava i njihovoj potrebi da globa-lizuju sve forme govora, globalizujući sebe.Film je, pokazalo se, u toj strategiji zavođenjanimalo minorna kategorija u službi progra-matskog prosedea, čija je pogubna tendencijaporažavajuća i po etiku i po estetiku.

Mnogi današnji azijski filmovisvedoče o "nelagodnosti u kulturi" svojih dru-štava i oni su, na porazan način, ne samo slikasvojih društava nego njihov negativ.

Veliki nacionalistički talas koji jezapljusnuo azijski svet nije poštedeo maltenenijednu zemlju u ogromnoj geografskoj per-spektivi, u nepojamnom teritorijalnom okviru(više od 55 miliona kvadratnih kilometara). Uregionima po prirodi antagonističnim (religij-sko-verski, kulturalni faktor) još traju svivekovni nesporazumi, još se istorijsko kategori-zovanje vremena suprotstavlja vremenu časov-nika, još je transmisija tako živa a tranzicija nepostoji, i još, što bi rekao grandiozni američki

pisac Majkl Her, "američki helikopteri padaju ukinesko more".5

Militarizuju se čitave zajednice(azerbejdžanska, gruzijska, severnokorejska,afganistanska, burmanska, iračka, pakistan-ska...), mnoge vlade su već stvorile pretpostavkuza uspešno lansiranje nacionalističkog šatla(tajvanska, tadžikistanska...) a mnogi međudr-žavni i međususedski odnosi u azijskom svetudostigli su svoju najnižu tačku, uz realnu opa-snost daljih zaoštravanja i eskalacija sukoba(Indija i Pakistan).

Primera radi, Indija je, kao zemljasa statusom nuklearne sile, na svojim posled-njim izborima 1998. demonstrirala popriličnufleksibilnost u odnosu na nacionalističke poli-tičke trendove i dozvolila ultranacionalističkojBaratija Džanata partiji trijumf i formiranjevećinske vlade u poprilično delikatnoj situacijiverske i nacionalne netrpeljivosti izmeđumanjinskih muslimana i većinskih Hindua,započetoj 1992. velikim rasnim i verskim nere-dima u hinduističkom svetom gradu Ajodi(savezna država Utar Pradeš).

Odgovarajući tako na pitanjenovinara azijskog nedeljnika Asiaweek, ideologBaratija Džanata partije K. N. Govindačarijaizjasnio se ne samo za "jaku Indiju" već i, kraj-nje otvoreno, za jednu vrstu "kulturnog nacio-nalizma" uz kategorično insistriranje na"nuklearnoj opciji"6 u geostrateškoj politicirazvoja. Govindačarija, na položaju generalnogsekretara partije, ne kreira politiku svoje nacio-

292

Reč no. 60/5 decembar 2000.

4 Aleksandar Dovženko, Život i delo (Zbornik članaka) (Izdanje Jugoslovenske kinoteke Beograd, 1964) 5 Majkl Her, Izviještaji s bojišta (Mladost, Zagreb, 1979) 6 Asiaweek, 5, February 6, 1998.

nalističke partije samo na svom ideološkomkonceptu no, u jednakoj meri, i na svojoj pri-padnosti vojnom krilu partije, formacijiRaštrija Svajam Sevak Sang koje se zalaže i zakonkretnije akcije, poput one od 6. decembra1992. kada je u Ajodi srušena šesnaestovekovnamuslimanska svetinja – džamija Babri Masđid.

Koliko se ovaj politički pristuppokazao (kontra)produktivnim, vidi se na pri-meru separatističkog rata u severnoj indijskojdržavi Džamu i Kašmir, gde gotovo etnički čistomuslimansko stanovništvo želi da istupi izindijske federacije i priključi se susednomPakistanu. Službeno, žarište u Kašmiru jednoje od šest gorućih na svetu i možda mesto na ko-jem je separatizam samo najradikalnije manife-stovan. Nešto malo bolje nego ono koje je obe-ležilo veliki pokret za nezavisnost krajemsedamdesetih i početkom osamdesetih godinajeste stanje u saveznoj državi Pendžab, ali sani-ranje stanja jedne administrativne jedinice kaoda automatski povlači neprilike u drugim (izu-zetno jak gerilski pokret i u saveznoj, istočnojdržavi Asam).

Koliko je poznato, nema jošnijednog novog indijskog igranog filma kojieksplicitno reaguje na kašmirsku dramu, doksu pendžabskoj vrata indijskih filmskih studijaotvorena od pre nekoliko godina. Premda idalje "tabu", velika "pobuna Sika" u Amritsaruna koju je vlada Indire Gandi odgovorila poko-ljem u Zlatnom hramu (što je Indiru Gandikasnije koštalo i života), našla je sada na platnuistina diskretne i obazrive, ali adekvatne tuma-

če (Gulzagov film Palidrvce, temeljito, istinaimplicitno, sledi neke od konsekvenci ovihnemira).

Društva bremenita ovakvim tego-bama ne mogu, naravno, umaći interesovanju iznatiželji koju za njih pokazuju njihove vlastitefilmske industrije, makar svoje filmove pojedi-ne industrije simplifikovale, makar oni obilo-vali mistifikacijama, neopredeljenošću i mini-miziranjem problematičke ravni. Feedback jejednostavan princip i on deluje jednako umeritornim i perifernim segmentima ispolja-vajući se manje ili više mimikrijski.

Naravno da sprega društva i filmanije analoško pitanje i da ono ne mora imatiinteraktivan karakter. Drastičan primer jesteponašanje afganistanske, talibanske vlade, kojaje 1997. godine film i zvanično satanizovala kao"đavolji izum" i krenula u njegovu fizičku likvi-daciju ne samo nepospešivanjem proizvodnje,nego i zatvaranjem bioskopa, uništavanjemzatečenih kopija (mahom indijskih komercijal-nih filmova) i drakonskim kaznama za ilegalnufilmsku delatnost, uključujući i gotovo nepo-stojeći video sektor... Zemlja koja je 1974. pro-izvela Rabhi Balkhie (režija A. K. Halil i četvoricasaradnika-reditelja), igrani film koji je po reči-ma Lajl Pirson "najbolji igrani film proizvedenu Aziji u razdoblju 1968-1978",7 predupredilaje tako mogućnost da film kasnije (ovo "kasnije"shvatimo kao previše neodređeno i zapravoretorski) bude ne samo dokument nego i u naj-negativnijem smislu svedok njenih devijantnihopredeljenja.

293

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

7 Lyle Pearson, International Film Guide (Tantivity, London, 1978)

Film comme les autres (film kao drugi),kako bi rekao Žan-Lik Godar, nema, vidimo,istu pragmatičnu funkciju, pa je u isto vrememoguće u susednoj zemlji s istim verskim pred-znakom upravo na primeru filma ostati zadi-vljen pred iranskom renesansom.

Koliko političke prilike obojenenacional-šovinističkim i nacionalističkim tren-dovima ili bar predznacima afirmativno patri-otskog u tematskom okviru "pogoduju" filmu,ostaje da se tek vidi na primerima mnogih kine-matografija. Nemamo nikakvog uvida u recent-nu bangladešansku produkciju, gde je političkasituacija poprilično zapetljana. Aktuelna pre-mijerka Hasina Vajed preuzela je vlast 1997.godine od svoje prethodnice Begum KaledaZije, ali se, u osnovi, kurs primetne nacionali-stičke doktrine nije promenio. To najprepogoduje bujanju etničke tenzije u oblasti Čita-gonga (10% Hindu populacije i zanemarivabudistička zajednica ne gledaju sa odobrava-njem na političke poteze polufundamentali-stičke vlade).

Nacionalna konfuzija u tadžiki-stanskom društvu jedna je od najrazornijih uovom trenutku na čitavom azijskom prostoru, ine samo što udaljenom posmatraču kakav jerecimo jugoslovenski ponajmanje može bitijasno šta se tamo uistinu zbiva nego to po svojprilici nije jasno ni samom domaćem stanovni-štvu preko čijih leđa se prelama iscrpljujućidugogodišnji građanski rat (ponikao na strikt-no nacionalističkom antagonizmu) u čijojosnovi leži sukob versko-purističkog konceptasveta s jedne strane (frakcija proislamskog opo-zicionog lidera Sajida Abdulo Nurija) i ideolo-gizovanih privatnih milicija i paravojski koje

trpe razne uticaje, od afganistanskih doruskih).

...Ma koliko bio eskapistički, i makoliko azijske mase ostale generalno neprosve-ćene, film je i dalje ponajbolje "bure baruta" zadoziranje masovne histerije o čemu senzacio-nalno svedoči film Tamilca Manija RatnamaBombaj, zbog kog je 1994. posle bombajske pre-mijere spaljeno nekoliko bioskopa.

Ništa više nije benigno, i danasnijedan sineasta ne može kao Leni Rifenštaltvrditi da "nije znao"! Čak i u bljutavim komer-cijalnim filmovima kao što je američki Tri kraljavidimo kakvu političku nakaznost rađa jednoimbecilno koketiranje s ratom u Zalivu predesetak godina.

Neka azijska društva imaju do-voljno nacionalističkog jada ali još nemajusvoje filmove da ga oslikavaju, ili, možda,zagovaraju (Tadžikistan), druga imaju svojefilmove ali žive u sistemima u kojima su mogu-će nacionalističke mutacije srećno izbegnuteuspešnim nivelisanjem ekonomskih i etničkihpredznaka (Malezija, Singapur...), neka ima-ju i jedno i drugo ali se opredeljuju za treće(Izrael, Egipat...), a u nekima su sav posaopreuzele i obavile profesionalne ubice kulture(Afganistan).

Ako je moderni nacionalizam ipakrak, onda film možda i nije ponajbolji način zanjegovo dijagnostifikovanje, ali je još dovoljnoekspanzivan i moćan da prenese nacionalističkekodove; čini se da ćemo se u najneposrednijojbudućnosti njime služiti kao stetoskopom nebismo li ispipali bilo društva, umesto da tufunkciju prepustimo humanitarcima ili hirur-zima-estetama.

294

Reč no. 60/5 decembar 2000.

IIGRANICE ČISTIH VARIJETETA:

MODUSI DISTINKCIJENACIONALNO-NACIONALISTIČKO

U AZIJSKOM FILMU U ovom odeljku baviću se:

1. nacionalnim filmom,2. patriotskim filmom,3. antikolonijalističkim filmom,4. nacionalističkim filmom (u užem smislureči), s daljom klasifikacionom šemom:a) neutralni ili objektivni tip filma,b) nacionalistički film "iznutra",c) nacionalistički film shvaćen kao propaganda.

Svako proučavanje filma s obzi-rom na širinu problematike pokazuje se iluzor-nim: beskonačnost primera uvek deprimira inajambicioznijeg istraživača. Ima, međutim, inešto što je gore od ovog – nedostatak primera unameri izučavaoca da instrumentalizuje svoj"research" i da mu na kompleksnosti i sveobu-hvatnosti.

U ovom radu, prirodno, nedo-stupnost mnogih filmova je od ne malog znača-ja, ali će nam literatura pomoći da tamo gde tr-pi analitičko polje stvari donekle anuliramo ukorist informatičkog. Time se, naravno, neuspostavljaju analoški odnosi u kvalitativnomsmislu, ali se u konkretnom pokazuje mehani-zam funkcionisanja načela.

1. Nacionalni filmFenomen izučavanja nacionalizma na filmunije nikako jednoobrazan. Nije, ne samo zbogtoga što pluralnost azijskih kinematografija

čitavo ustrojstvo čini nepodvodivim pod jedangeneralni obrazac već iz najbitnijeg razloga –veoma mali broj filmova javlja se u svomčistom, egzemplarnom vidu.

Praktično govoreći, ne znači,naravno, da se svi filmovi koji se bave nacional-nim automatski svrstavaju u nacionalističke.Niti da je atribucija "nacionalan" ili "nacional-no" nužno pežorativna odrednica u generisanjunekih svojstava modernih društava. Većina gle-dalaca, a stručnjaka pogotovu, smatra da zna štatačno znači nacionalistički film. Ipak, pažljivijeispitivanje i gledanje pojedinih filmova pokaza-će nam da unutar jednog strukturnog modelaima osnova za uspostavljanje značajnih distink-cija, pa i klasifikatorskih principa, u pogledupripadnosti pojedinih filmova.

Dakle, afirmacija nacionalnograbljenjem teme ili sižea još ne znači i filmskinacionalizam. Veliki broj filmova, bez obzirana žanrovski ili podžanrovski predznak (istorij-ski, kostimirani, biografski...) rabi nacionalnutematiku (temu) iz puko prikazivačkih, repre-zentujućih razloga posve lišenih etničkih sadr-žaja, ako govorimo o njihovoj zloupotrebi. Ovifilmovi, na primer danas klasično delo Mehbo-ba Kana Majka Indija (1957), afirmišu više jedanstagnativan princip (jedan se entitet glorifikujesvojim sopstvom) nego što taj princip hipotetič-ki omogućava dinamički kontinuum u ravniideološke ili etničke sukcesije kodova. Nisu to,dakako, filmovi pukog folklora, ali u svojoj iko-ničkoj ravni oni apostrofiraju segmente kojesmatraju inherentnim sredini ili društvu kojeprikazuju. Indijski i egipatski filmovi, a pre sve-ga japanski film klasičnog razdoblja, otišli su utom smislu najdalje, jer nacionalno – paradig-

295

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

ma etosa, dakle – već konceptno izvire iz njiho-vog shvatanja filmske slike. Ono što bi se u našojsredini u slučaju indijskog populističkog filma,na primer, s nipodaštavanjem okarakterisalokao "film pesme i plesa" (tzv. masala žanr) već jepretpostavljeni okvir za emanacijsko načelo ko-je je pre realnog filmskog vremena razasulo svo-je istorijsko vreme, vreme njegovog nacional-nog singulariteta, koje u generisanju moćifilmske slike ne traži ispomoć ni u kakvimdodatnim agensima do li u pukoj pojavnosti.Vidimo potom kako ova pojavnost smesta bivaidentifikovana kao posebna, specifična u odno-su na mnoge druge, ili sve druge filmske pojav-nosti.

U tom se slučaju nacionalno neafirmiše. Ne bar u strogo uzevši. Ono se, dal-je, i ne apostrofira. Ono je tu jer je nužnipretpostavljeni okvir koji determiniše filmskunadgradnju (režija, naracija, gluma...) i uravni njegove plastičnosti pre se vezujemo zanjegove likovne vrednosti no za značenjske iideološke pretpostavke. Film sa predznakom"nacionalnog" može u tom slučaju da znači svei ništa.

Uzmimo na primer bangladešan-sko remek-delo, film Kad je zvono zazvonilo – pri-ču o dečaku koji umire zatvoren u jednomškolskom wc-u za vreme verskih praznika. Uovom filmu ima mnogo prepostavki za razmi-šljanje o nacionalnom (evidentno je da je ver-ski praznik muslimanski, film se dešava u oko-lini Daka, notiraju se informatičke date čija jesvrha da identifikuju osobenosti mesta dešava-nja...), ali su one sve irelevantne u relacijamakoje uspostavljaju prema problemu koji naszanima, i to je ponajmanje film koji u bilo ko-

joj ravni korespondira s nacionalnim a da jeono od primarnog interesa, kako po stvaraoca,tako i po posmatrača.... Na drugoj strani ima-mo japanski film 47 Samuraja Hirošija Inagaki-ja, koji nigde ne apostrofira nacionalno ali jeono već inkorporirano u svim konstitutivnimsegmentima jednog feudalnog društva čija jeetika na svom vrhuncu. Imamo posla s čistonacionalnom (japanskom) idejom lojaliteta(samuraj-najamnik, ronin, koji u kritičnomčasu priskače u pomoć svome gospodaru; stro-go poštovanje samurajskog kodeksa u ime jed-ne velike ideje, spremnost da se suoči sa uni-štenjem, te, napokon, svetost žrtve koja se nakraju ne pokazuje zaludnom...). Ovo je, daka-ko, najbenignija forma filmskog iskaza u komese nacionalno interpolira indirektno, kao bac-kground, i ono pre služi kao model nego kaomodus.

2. Patriotski filmInstanca viša od filma s nacionalnom pozadi-nom, temom ili etosom, jeste tzv. patriotskifilm, u kojem je celokupna amblematika uslo-vljena dominantnim, rodoljubivim načelom.Patriotski film ne mora nužno služiti nacional-no shvaćenom načelu ali mu, prema potrebi,može biti značajan promoter.

Izvidnica na Jangceu, reditelja TangaHuada i Tanga Hsiodana (NR Kina, 1974) pri-mer je ovog tipa filma u kojem je nacionalnoprigušeno kao programsko načelo u koristsamoubilačke euforije grupe kineskih koman-dosa, koji iz patriotskih pobuda, bez obzira naveličinu žrtve, sabotiraju svoje neprijatelje.

Istih je predznaka i stilzovani,militantno usmeren rodoljubivi politički balet

296

Reč no. 60/5 decembar 2000.

Crveni ženski odred (1971), reditelja Pana Vendžanai Fua Džiea, koji, u donekle mazohističkommaniru, prikazuje fanatizam jedne gerilskegrupe sastavljene od frenetičnih patriotkinja.Pažljivije oko na krajevima džinovskih crvenihzastava već "vidi" tamne mrlje koje je za sobomostavila kulturna revolucija.

I vijetnamski film Između dve strujevode pledira za jednu bezinteresno nacionalnoglorifikatorski shvaćenu sferu, za područje gdeglobalni vijetnamski entitet nije shvaćen kaopropagandistička pretpostavka, već se, u jednojpodvodnoj saboterskoj akciji na pre svegahumanom fonu izdvajaju likovi dvojice fanati-zovanih komunista. Oni svojim činom inkarni-raju bezuslovnu pripadnost domovini i ljubavprema njoj, i nijednog časa ne utiču na kasniji"plasman" te ideje u nacionalistički shvaćenimhijerarhijama.

Junaci, odnosno antijunaci ovihfilmova nikada ne prekoračuju prag jednogpretpostavljenog značenja, a to je u njihovomslučaju frenetizovana, bezuslovna ljubav premaotadžbini koja iziskuje žrtve.

Sve ove filmove spajaju plemenitetežnje ali ne i ideološki, etnički, istorijski, naj-zad, i politički imperativ da se sopstveno nacio-nalno biće prikaže kao nadređeno ili domi-nantno... Manipulativna ideja u njima dakakopostoji, ali je njen pretpostavljeni cilj – cilj sograničenim dometom. Diskurs naciona uovim filmovima u potpunosti izostaje, bilo kaoneprimeren situaciji, bilo kao neadekvatankonkretnim potrebama zajednice u trenutkukoji se po njenu sudbinu u tom času označavakao aktuelan. Zajednica je ta koja ovlašćujepojedince ili izabranu grupu da je zastupa, ali

ne kao sakrosanktno istorijsko i nacionalnonačelo, već kao ugroženi, pre svega fizički shva-ćen entitet.

3. Antikolonijalistički film kao surogat nacionalističkog trenda Antikolonijalistički filmovi azijske proizvod-nje, kao i antikolonijalistički filmovi trećegsveta u celini, hijerarhijski su diskutabilnainstanca u pogledu varijeteta u kojima se naci-onalno ogleda na filmu.

Ovo su, u osnovi, hibridne tvore-vine, koje u sebe inkorporiraju (po definiciji)oblike nacionalnog i patriotskog filma, ali jošne inkliniraju ka ekspanzivno nacionalistič-kom, shvaćenom kao dominantom.

Ovu vrstu filma resi pre svegaosnovna binarna opozicija kolonizovani vs.kolonijalno: tu je otpor protiv jedne vrste nače-la (istorijske regresije oličene u kolonijalizmu)primarniji od zalaganja za nešto, koje sobomnosi suprotstavljeni kontekst. Naravno, pri-medba da se indonežanska populacija u čuve-nom filmu Zora Arifina C. Noera (1982) najprena ostrvu Java bori, u razdoblju 1945-1947.protiv japanskih, a posle i protiv holandskihkolonizatora (i okupatora) automatski podra-zumeva da se bori i za emancipaciju vlastite,indonežanske stvari. No, ne mislimo na zame-nu premisa u smislu logičkih zamki, no u smi-slu strukturnog načela koje u bitnom determi-niše prirodu samog filma kao njegovo idejno,dramatsko pa onda i političko-programatskousmerenje.

Delo koje danas važi kao testamen-talno u dometima i ciljevima antikolonijalnogfilma, i koje već slovi kao klasično, jeste veliki ep-

297

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

ski alžirski film reditelja Mohameda LakdaraHamine Hronika vrelih godina (1975). Ovaj film jeod samog svog nastanka svojevrsna paradigma utrećem svetu, i mnoge njegove zasade preuzeli sui (daleko)istočni filmovi kao i kinematografijearapskog sveta. Hronika je film zapanjujućegrafinmana ako se ima u vidu njegova eksplicit-nost (antikolonijalna borba alžirskog narodaprotiv francuskog kolonizatora); njegova direkt-nost i njegova politička beskompromisnost (uodnosu na "govor drugog") čine od ovog "filma-reke" na kraju "gvozdenu bujicu", koja neutrali-še sve vidove navodno konstruktivnog ekspanzio-nizma (francusko prisustvo u Alžiru) i kolonija-lističko poistovećuje s okupatorskim.

Neki kasniji azijski filmovi (No-vembar 1828, indonežanskog reditelja TeguhaKarije, proizveden 1979), imaju takođe pret-postavljeni antikolonijalni okvir (u ovom sluča-ju borba protiv holandskih kolonizatora) idovoljno tvoračke integrativnosti da meru svojegeografske egzotičnosti pretvore u univerzali-stičku slobodarsku težnju. Ali, oni retko dotičuone poetske vrhunce (smemo li reći gotovo lir-ske ravni) onako kako to čini Hronika postojanimlikom vizionara, skitnice i lude u isto vreme,čija vizija na kraju ne presahnjuje u ludilu noizrasta u autentičnu himnu revolucije koju jeLakdar Hamina tako genijalno intonirao.

Antologijski su se 1987. namet-nula svojom poetskom vizijom japanske oku-pacije Džang Jimouova Crvena polja. Jedna odogromnih zasluga ovog filma (kao uostalom iHronike vrelih godina) jeste u tome što se, biraju-ći između poezije i revolucije, on opredeljujeza obe i, pri tom, na estetičkoj ravni (kohe-rencija!), a pogotovu etičkoj, legitimizuje i

jednu i drugu. Evocirajući duh "delikatnihgodina" (u vreme nastanka filma duh "Tje-nanmena" opasno se nadvio nad Kinom!),on je spretno izbegao zamke maoističkog pro-tekcionizma i premise jedne revolucije kojane samo da je pojela svoju decu nego je u ide-ološkom smislu inscenirala krvavi kanibali-stički pir.

Prigušene, čak neshvatljivo suzdr-žane antikolonijalističke porive pokazao je ivelikan japanskog filma Masahiro Šinoda u fil-mu Makarturova deca (1986), ali je njegov filmnezanimljiv čak i kao promašaj, jer pribegavaoportunitetu upravo zbog toga što se koloniza-toru (okupatoru) gostoprimstvo u vlastitojzemlji nikada ne otkazuje u pobuni koja izisku-je manir, a pogotovu ne manir "belih rukavi-ca"... Dok na Ostrvu prisustvujemo dekadensi ieroziji svih konstitutivnih, japanskih moralnihvrednosti, neprijatno iznenađuje Šinodinastvaralačka impotentnost da se makar u osnov-nim smernicama odredi u odnosu na novi,uznemirujući moral u nastajanju.

Antikolonijalistički film, premapretpostavci, još sadrži ponajviše elemenata zaintenziviranje konfliktne situacije (jer imaneosporni istorijski i etički alibi da to čini!).Ekstrapolacija dobro (pravedno) / zlo (nepra-vedno) ne trpi nikakvo dramaturško, narativno,a ponajmanje etičko-političko pravdanje kojimse izbegava tačka usijanja. Ali je to, paradoksal-no, obrazac ponajmanje korišćen u manipula-tivne svrhe; pre svega na fonu jednog mogućegnacionalističkog virusa čije bi ubacivanje u sis-tem bilo, ako ne neopaženo, a ono kompatibil-nije, pa i ležernije u odnosu na prepostavljeneglobalne strategije filma.

298

Reč no. 60/5 decembar 2000.

Ako smo se davno odučili daosnovne smernice jednog filma identifikujemoisključivo u ravni na kojoj u njemu "deluje siže"(izraz dugujem Noelu Biršu i njegovoj Prak-si filma8), onda, kategorijalno govoreći, konzi-stentnost sudova ovih ili sličnih filmova ponaj-manje tražimo u eksplikativnosti njihovog tvo-račkog principa u kojem se već unapred kalkuli-še s agresivnošću ili se pak podrazumeva bruta-lizacija pogleda na svet (neprijatelja). Naciona-listički diskurs ovde izostaje jer tek treba konsti-tuisati pa potom i legalizovati prostor (vrlouslovan izraz!) sa kojega će propagandistička(glorifikatorska) misija uopšte biti moguća.

Antikolonijalistički filmovi robu-ju primarnom optičkom antagonizmu: svetlost/ tama (belo / crno) i nikakva druga konstelaci-ja u njima i nije moguća.

Ono što tek treba da eskalira(nacionalističko) ostaje večito potencijalno(džejmsovska Zver u džungli); ono se nakon uvod-nih očekivanja napušta u korist pragmatičnijihciljeva.

Maestralan primer ovako sofisti-ciranog obrasca srećemo u jednom apsolutnomagijskom remek-delu, vijetnamskom filmu TuHau iz 1963. godine, reditelja Fam Ki Nama. TuHau je film o fanatizmu, hrabrosti i nadasve lič-noj žrtvi jedne revolucionarke iz doba rata uIndokini. Iako pun naturalističkih scena teškozamislivih za azijske filmove onog vremena(muževljeva smrt, spasavanje bebe, prizori bit-ke...), Tu Hau ne samo da nikada ne prelazi ima-ginarnu granicu dobrog ukusa u tretmanu

neprijatelja (zapravo, on je više ideativni prin-cip no realni uzurpator slobode) nego sopstve-ne nacionalne interese i ciljeve podređuje (ili sebar s njima identifikuje!) glorifikovanju poje-dinaca (junakinje) koji učestvuju u njihovojizvedbi. Ovo izgleda u najmanju ruku čudno udruštvu čiji vrednosni sistem nikada nije prefe-rirao individualistički pogled na svet i u kojemse na vrednosnoj skali slabo kotirala individua-listička etika.

4. Nacionalistički film u užem smislu rečiPut do "čistog" nacionalističkog filma, odno-sno, do njegovog (u smislu Hegelove negativ-ne dijalektike) najrigidnijeg i najapologetski-jeg ispoljavanja nije, vidimo, nikada tolikouzak i bez ikakvih "prepreka". Generalnogovoreći, mnogi bi nacionalistički filmovi dase mimikriraju (videli smo forme njegovogpojavljivanja), preodenu u ruho humaniteta,pravednosti, legalnosti, emancipatorstva,progresizma i purizma. Etičko se kamufliraistorijskim a istorijsko istoricističkim. Misti-fikacija, neretko, ima privid autentičnosti.Enkodira se čitav značenjski spektar. I, što jenajproblematičnije, anuliraju se bazičnipretpostavljeni okviri diskursa u korist spe-kulativne pseudoteorije "višeg prava" i smislakoje jedna nacija polaže u odnosu na drugu.Ne radi se samo o teritorijalnim pretenzija-ma koje pojedini narodi mogu gajiti spramdrugih. To je još ponajmanji problem. Neradi se, takođe, ni o bilo kakvom istorijskompravu. Reč je, naprosto, o tome da opsednu-

299

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

8 Noel Birš, Praksa filma (Institut za film, Beograd, 1972)

tost drugim postaje jedna od dominanti urelacijama među narodima (jednako je sna-žna koliko i sopstvena mitologija izabranognaroda).

Ideja transverzale, tako dragamodernistima, u ovom slučaju potpuno izosta-je. Povezivanje kao kulturalno, političko, pa icivilizacijsko načelo, krahira zbog nemogućnostikonstituisanja najmanjeg zajedničkog sadržaocau pretpostavljenoj tački dijaloga. Skala ovakvereprezentacije ponovo varira, shodno definisa-nim ciljevima. Modaliteti se opet formirajuprema načinima manifestovanja. Tako se i naci-onalizam u čistom vidu na filmu javlja u tri (naj-šire prihvaćena skala klasifikovanja) manifesta-ciona oblika, a sve to u odnosu na pretpostvke: kovidi, ko priča i ko učestvuje u zbivanju.

Drugim rečima: kroz čiju ideolo-šku i arbitrarnu optiku je prelomljen film, izčijeg (interesnog) ugla saznajemo o zbivanjima,a naravno, i koji su njegovi motivi da nam tokaže?

a) Neutralni ili objektivni tip filmaDakle, prvi vid bavljenja problemom (fenome-nom) nacionalizma na filmu, i ujedno u prak-si najzastupljeniji, jeste takozvani Neutralni iliobjektivni tip filma. Autor prividno ne zauzi-ma stanovište u odnosu na zbivanja; događajibivaju predočeni prividno bez ličnog stava. Ovifilmovi lažno depersonalizovanog govora, regi-strujući pojavu nacionalizma, zauzimaju kri-tičku poziciju više svojim implicitnim stavovi-ma no što se to da videti iz prikazanog. U ovomslučaju baratamo sa podrazumevajućom tezomda neko nužno prikazujući nacionalne tenzije ikonflikte, kao i bujanje nacionalističkog ludila,

njih ujedno i prokazuje. Polazišta ovakvih fil-mova ne moraju biti svima razumljiva, nedvo-smislena politička (ali i humanistička) poentapočiva na provizornoj matematičkoj analogiji:pokazati=dokazati. Ako neko, kao rediteljNimadž Goš Got u opskurnom indijskom fil-mu Ozdravljenje, koji 1949. ima za predmet jed-nu mračnu stranicu iz istorije versko-etničkihsukoba hinduističke i muslimanske zajednice uIndiji u indijskoj istočnoj državi Zapadni Ben-gal, neposredno nakon deobe Indije (1947)većinu scena nacionalističkog divljanja ne pri-kazuje (ovaj minorni i anahroni, ali nikako inezanimljivi film, već koristi zapanjujuće elip-tičan način pripovedanja u inače primitivnomkonceptu linearnog pripovedanja), njegovautorski stav se pre svega ogleda upravo uneprikazanom. (Sekvenca: Kuću jedne poro-dice opseda gomila pripadnika druge etničkegrupacije. Preteći prilaze kući. Rez! Granulo jesunce. Preostali članovi porodice kupe svojestvari uz interni komentar da će stvari "jednommorati da krenu nabolje"! U poziciji smo daosuđujemo nešto što nismo videli, što je dokazi inteligentnosti režije. U goroj varijanti, insi-stiranje na detaljima preraslo bi u ostrašćenoispoljavanje stavova, a samim tim prestaje kon-cept objektivnog, neutralnog prikazivanjadogađaja.)

No, pozabavimo se malo rečjuneutralno. Neutralnim ne treba smatrati neza-interesovanost u postupku, ili aspiracije kasuštini i istini. Neutralno samo znači da autorne razmišlja o zauzimanju strane (Henri Kisin-džer bi na ovo rekao: "Nesvrstavanje je takođesvrstavanje!") i ne podržava optiku strane usukobu već govori samo u ime sopstvene stvara-

300

Reč no. 60/5 decembar 2000.

lačke i humanističke vizije u kojoj je njegovostvaralačko načelo koincidentno ili ne etički-humanističkoj dimenziji, opšte prihvaćenoj kaocivilizacijski i humanitarni normativ.

Mnogi azijski filmovi koji imaju zatemu nacionalizam, svoje početne, objektivi-stičke pristupe zamenjuju manje ili više upa-dljivim prisustvom autora i dramaturškim kon-stelacijama kad on više ne može da fingira svojuodaljenost od predmeta koji prikazuje. To se,na primer, dešava severnokorejskom filmuPoslanik koji se nije vratio reditelja Čoe un-Huia, ukojem se filmski stenogram jednog diplomat-skog ekscesa (što dovodi do dramatičnih lomovau političkim odnosima), u poslednjim kadrovi-ma filma nepotrebno boji povišenom autoro-vom emocionalnošću kojom se, budući da sesmrt rabi kao purgativno sredstvo, svom silinomnarušava i estetički ali i bilo koji drugi legitimi-tet dela.

U novije vreme na primer (1998),dosta se govorilo u filmu Dipe Mehte Zemlja, ko-ji je jedan iz grupe dela koja u Indiji redovnoizazivaju podozrenje, jer se bavi podelom neka-dašnjeg Hindustana na Indiju i Pakistan i nere-dima nastalim tim povodom koji su odneli višeod milion života. Film Gite Mehte dešava se ugraničnoj zoni podele, indijskoj državi Pendžab(indijska strana) i pakistanskom gradu Lahoreaudaljenom od Amritsara svega 18 kilometara. Upozadini nacionalističke histerije, film pratibujanje ljubavne veze između dvoje ljudi različi-tih veroispovesti. U tragičnom finalu filma mla-dić je taj koji strada, i čak ni ljubav njegove dra-ge ne uspeva da ga spase.

Treba biti izuzetno maliciozan ilislep pa ovom filmu poreći da više nego ubedlji-

vo demonstrira sve krajnosti nacionalističke zlekrvi. Osuda svakog nacionalizma uopšte nijediskutabilna u jednoj vrlo objektivnoj istorij-skoj evokaciji i rekonstrukciji vidimo preciznorevitalizovan jedan prilično uverljiv milje. Dosada je to u stvaralačkom smislu neosporno, alipravi problem prirode ovog filma otpočinje ta-mo gde on počinje da širi pukotinu svog opor-tuniteta. Jer, koja je to superponirana pozicijasa koje je jedan objektivni govor uopšte moguć,koja je to tačka-utočište sa koga anatemišemo iarbitriramo sa svom surovom snagom nepoko-lebljivog uverenja. Dipa Mehta je iznad toga, onžigoše sve strane u sukobu, ali se postavlja logič-no pitanje čija je (makar i anacionalna) vizurakoju ona zastupa. Odgovor može biti veomajednostavan, čak podrazumevajući, da je huma-nistička potreba rediteljke ta koja je nagoni,motiviše da se baca u ovakvu vrstu filma, ali iprigovor može biti neoboriv, da je Dipa Mehtakanadska državljanka (što na osnovu estetičkogpredloška nikad ne uzimamo kao bitno, alimoramo obratiti pažnju na primedbe da je njenhumanizam salonski, da je odabrana temaposledica želje za dopadanjem, najzad, da sestvari nisu razvijale "baš tako" – što mi ne zna-mo) i da ona u indijskom etničko-verskom pak-lu nema šta da traži...

Individualistička etika nije kanonkoji je dorastao prosuđivanju čitavih naroda ilipopulacija i ne može izdržati ozbiljniju primed-bu ukoliko se on poredi s interesima zajednice. Aopet, da bi se osudio neprijatelj moramo znati koje on, što važi i za naš sopstveni narod: da bi seusprotivili njegovim devijacijama i bolestima,moramo mu najpre (ipak!) pripadati, makar gaosporili u potpunosti. Uostalom, i kategorija

301

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

izdajnika upravo je skovana zarad potreba onestrane koju tobožnji "izdajnik" napušta, a neonog ko iz njihovih redova istupa. A da bi se istu-pilo, mora se nečemu najpre pripadati. To jenužan, istorijski preduslov da naši etički postup-ci steknu validnost a naše političko biće steknepravo na demisioniranje. U filmu Zemlja ne vidi-mo ništa od toga! Ni motive Gite Mehte da branijednu istorijsku transfiguraciju (makar kolikoona bilo u krivu) ni posredničku potrebu da mirizavađene, čemu ipak nije dorastao individuali-stički optimizam. Neobavešten i neupućen gle-dalac, kakvih je, bojim se, u slučaju nove indijskeistorije ogroman broj diljem sveta, u filmu Zemljaće razumeti vrlo malo toga ili neće razumeti ništa.Ali sam antagonizam sukobljenih strana ni malone može diskvalifikovati u suštini benigni, ali lo-gički prigovor: iz koje je političke perspektiveuopšte sagledan problem? Ovo može izgledatikao glupost, ali ta vrsta prigovora to bezuslovnonije. Zemlja i njena autorka stvari zatiču takvekakve jesu, ali pitanje je šta je dovelo do toga da ihGita Mehta ne vidi tako (to je pitanje njeneumetničke slobode), već da ih kao takve zatekne?Fizička granica između Indije i Pakistana? U re-du! Ali nije li diskurs svakog nacionalizma upra-vo otpočinjao ispred ili iza zacrtane granice? Akojeste, onda je njena autorska pozicija priličnorepetitivna i vrtimo se u krug: pakao objašnjava-mo novouspostavljenim granicama a novouspo-stavljenje granice paklom. To, čini se, nije putkoji humanistička perspektiva nesmetano možeda sledi.

b) Nacionalizam dat "iznutra"Autor prividno zauzima stanovište učesnika uispoljavanju nacionalističkog osećanja.

Prednost ovakvog načina sagleda-vanja problema nije samo mikroplan (a ovouvećanje uvek izgleda privlačno) nego to što tajmikroplan predočava kompletnu genealogijumorala nacionaliste ili njegove grupacije. Stvarise objašnjavaju samo sobom i iz sebe. Komentarse pokazuje kao izlišan. Predupređena je svakadidaktika. Autorska demagogija nije moguća.Istorijska retorika pokazuje se kao nebitna...

Mogli bismo do u nedogled ređatiosobenosti ovakvog, ponešto spornog pristupa,jer takav film omogućava glupom gledaocu (auvek ima takvih) da poistoveti autorovu i juna-kovu optiku. Odnosno, ukidanje predznaka iidentifikacija realnosti i umetnosti postaje jedi-ni princip odgonetanja rečenog. To neretkorezultira time da autora stavlja na optuženičkuklupu, pa se on optužuje za militantnost,huškanje, podgrevanje rasne i verske mržnje,netoleranciju, jer se njegov junak ne razlikujeod njega samog.

Inteligentniji i hrabriji rediteljijoš radikalnije pribegavaju mimikriji, i riziknerazumevanja gotovo da je recepcijska garan-tija.

Ovakva vrsta filma uvek počiva naspremnosti autora da otežaju dešifrovanje svogprisustva u delu, što, paradoksalno, znači poti-skivanje u prilog onome ko govori.

Nekoliko recentnih filmova azij-skog "novog talasa" nudi beskrajne mogućnostičitanja, ali bih među nekoliko maestralnih pri-mera ovom prilikom izdvojio južnokorejskifilm Podmornica fantom (1999) Min Bjung-Čuna.Film prati sudbinu osuđenika koji je pristao daiskupi svoju kaznu učešćem u misiji jednenuklearne podmornice. Svi članovi posade

302

Reč no. 60/5 decembar 2000.

unapred su žrtvovani tajnim ciljevima nalogo-davaca. Tokom operacije osuđenik otkriva nesamo da je obmanut i izmanipulisan već direkt-no služi destruktivnim ciljevima. Podmornica(svojim nuklearnim potencijalom) ugrožavaneprijateljevu teritoriju. Junak pokušava da tospreči ali ne uspeva bez fizičke žrtve koja, poka-zuje se, ne ostaje uzaludna. Ona je samo zado-bila neke druge konotacije: njegov život ugasiose za pravednu a ne za nepravednu stvar!

Ono što je u ovom filmu zadivlju-juće jeste način na koji se manifestuje optikafilma. Reditelj ne zauzima vizuru svoga junaka,nego, prividno, članova njegovog neprijatelj-skog okruženja. Militaristički i nacionalističkikoncept sveta, koji on otkriva u svom nevidlji-vom prisustvu, pokazuje se devijantnim, ali samsobom, a ne autorovim komentarom o njemu!Filmovi iznutra nikada nemaju distance premadogađajima kojima se bave. Otud i privid nji-hove doslovnosti u ravni pojava koje prikazuju.Činjenica da grupa ljudi logički argumentova-no, artikulisano zagovara neki cilj, stvara iluzijuautorove podrške zagovaranom. Ironijski odnoskoji se tom prilikom uspostavlja manje je uočljivod transparentne (prividne) deklarativnostisamih učesnika.

U filmu Kendžija Fukasakua Podzastavom izlazećeg Sunca (1972) kompletan ugaogledanja na divljanje japanskih militarista dat jeiz vizure prividne identifikacije s njihovimdivljanjima. Vrhunska ironija ovakve vrste fil-ma jeste odsustvo svake ironije. Što je ugaoposmatranja zakrivljeniji, efekat je sve izraženi-ji. Ako pokliči japanskih oficira ("Pokoljimoih"!) u filmu imaju ikakvu pragmatičku funkci-ju, ona je upravo u tome što ih doživljavamo kao

autentičan govor autora u korist svojih filmskihjunaka...

Mimezis filma otkriva ovde svojemračno, dvojako lice: s jedne strane (lažno)nametnuta optika stvara utisak (privid) nedi-skutabilnosti prikazanog. Isečak stvarnosti jestvarnost sama. Takođe, prikazivač ovog isečka(prividno) poštuje sve aspekte prikazanog iseč-ka.

Nijedan filmski reditelj, po pravi-lu, nije na tragu Arijadnina konca. Izlazak izlavirinta je bolan proces, između ostalog i zbogtoga što nije fizički moguće da filmski reditelj(ili bilo koji umetnik), dok traži izlaz iz nacio-nalističkog lavirinta, ukazuje još i na vlastitenapore da prodre u tajnu koja će mu omogućitida nađe ključ za rešenje problema. Umetnikpokazuje problem sam. Njegov napor da dorešenja dođe manifestuje se tek na drugim,višim razinama čitanja, što ne mora svakom pa-dati u oči...

c) Nacionalistički film kao propagandaAutor zaista zauzima stanovište učesnika u zbi-vanju (nacionalističkom ludilu)...

Ovaj oblik filma čine propagand-ni i propagandistički filmovi, programatski iprogramski filmovi. U mnoštvu njihovih odlikanajistaknutije su: militantnost, mržnja premaoponentu (drugoj strani, drugom narodu),huškanje, legitimizovanje zla i netolerancije kaosupstancijalnih načela, bespogovornost vlastiteideologije, osećaj vlastite (nacionalne) samodo-voljnosti čak i po cenu izolacionizma, samodo-statnost slike sveta...

Procenat nedvosmisleno propa-gandnih filmova, ne samo u Aziji, objektivno je

303

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

ništavan spram ukupne produkcije. Posao pra-vljenja ovakve vrste filmova povezan je sa mno-gim rizicima, da ne govorimo o tehničkom pro-blemu vezanom za to gde bi se takav film plasi-rao i ko bi bili njegovi recipijenti (osim pripad-nika istog etniciteta).

Kad kažemo rizici, mislimo radijena to da reditelj preuzima ogromnu istorijskuodgovornost (a ne samo izvršnu) za zagovaranjenegativiteta (zla i mržnje), propagiranje prin-cipijelnog nerazumevanja, netrpeljivosti, pa inasilja, kao i diskriminatorski odnos prema et-ničkom biću drugih.

Krajnosti ovako shvaćenih, nemože se poreći, bilo je u azijskom filmu češćenego u samo sporadičnim navratima, a ima ihsvakako mnogo više nego što mi to čak i samoinformatički znamo. Samo indijski primerpruža nekoliko interesantnih momenata zaproučavanje, čiji recidivi i danas nesmanjenomžestinom oblikuju deo indijskih filmskih ekra-na. Primer koji mi se za ovu svrhu čini najpo-godniji jeste opus Hemena Gupte. Gupta jemilitantni bengalski filmski stvaralac koji je biojedan od ređih zagovornika otvorenih konfron-tacija, kako u životu i političkoj borbi, tako i usvojoj profesiji sineaste.

Rođen 1914, Gupta bi svojombiografijom pre bio dostojan predmet jednogobimnog, ambicioznijeg pustolovnog roma-na no biografske filmske note u kakvoj hre-stomatiji. Period 1932-1938. provodi uzatvoru gde ga je čak čekalo izvršenje smrtnekazne. Čitav njegov stvaralački opus bio je niz

nesporazuma, čemu je ponajpre doprinelabeskompromisna militantnost njegovih fil-mova. U karijeri ih je režirao trinaest, a dvanajpoznatija, Bhuli Naa (1948) i 42 (1949), idanas uživaju reputaciju ozloglašenih, ultra-nacionalističkih dela.

Heman Gupta je i sam pripadaoterorističkim odredima i kao radikalni aktivista,u filmu Bhuli Naa nije ni krio glorifikaciju ultra-nacionalističkog pogleda na svet. Slavljenjepatriotskog pokreta u ovom filmu kulminirabrutalnim ubistvom potkazivača, koje je poči-nio Adžu, jedan iz nerazdvojnog kružoka prija-telja čiji raspad počinje ubistvom jednog odnjih nakon što biva potkazan. Militantni pogledna svet Hemana Gupte nema alternativu. Tole-rancija i kompromis kod njega nisu mogući!

42 možda ide korak dalje u tompravcu. To je film koji direktno diskreditujeGandijev mirovni pokret i pasivistički otporkoji su njegovi sledbenici pružali britanskojvladavini. Dozirajući i podgrevajući naciona-lističku tenziju i konvertujući je u histeriju,Guptin film na kraju tone u apsolutističkuglorifikaciju ultranasilja. Njegova "strastve-nost i anarhičnost", kako o filmu piše AšišRadžadi Akša,9 doneli su mu niz zabrana umnogim indijskim saveznim državama(Zapadnom Bengalu, Madija Pradešu, Asa-mu, Biharu i Tamil Naduu). Film je granicelokalnog prerastao između ostalog i legendar-nom finalnom sekvencom koja restaurira duhEjzenštejnove Oklopnjače Potemkin, s kojom suGuptino delo poredili. Najveći enfant terrible

304

Reč no. 60/5 decembar 2000.

9 Ashis Rajadhy Aksha, Paul Willemen, Encyclopaedia of Indian Cinema (New Delhi, 1995)

indijskog filma prozvan je "nepomirljivi", asudeći po svojoj ultraindijskoj isključivosti ni-je odveć teško spoznati zašto. Heman Guptanikada nije poricao svoju isključivost, ali jepuko deklamatorstvo kod njega preraslo uinscenacijski okvir u kome se, ma koliko ihsmatrali nehumanim, ovi filmovi i danasnedvosmisleno drže kao instrumentarij jed-nog raskošnog talenta, koji se ogleda pre svegau radu s glumcima, ali i u izvanrednom vlada-nju dramaturgijom čije je najmanipulativnijetehnike tako destruktivno usavršio.

IIIORIJENTALNI NACIONALIZMII NJIHOVE KINEMATOGRAFIJE

Filmska afirmacija nacionalnog – ali i filmskinacionalizam – ima dugu tradiciju! Moglo bise reći da postoji otkad i kinematografija.Nesvrsishodno je, naravno, prebrojavatinegativne primere, ali proučavanje procenatafilmova sa primesom nacionalističkog (manjeili više prikrivenog), nije, ipak, posao za stati-stičare. Pre će biti da je on namenjen ozbilj-nim istraživačima kojima tek predstoji uspo-stavljanje veze između upotrebljivih primera ufunkciji predmeta proučavanja i konstelacijakoje su ih izrodile. To je mukotrpan posao nesamo sa stanovišta delikatnosti teme već veli-kim delom i zbog filmova koje sve više osvajazaborav.

Ideja "upotrebe" nacionalizma nafilmu nije, naravno, privilegija nijedne kine-matografije, niti je u istoriji filma poznato (semu jednom kratkotrajnom razdoblju 1933-1945,koje za njegove savremenike uopšte i nije bilotako kratko, u nemačkom Trećem rajhu), da je

neka kinematografija prednjačila ili svoju oso-benost izgradila eksploatišući nacionalizam, uma kom upotrebnom vidu.

U azijskom svetu situacija je isto-vetna! Produkcioni uslovi bili su ti koji su dikti-rali jednu neumoljivu logiku po kojoj je brojfilmova nužno morao biti veći u hiperrazvijenojjapanskoj kinematografiji no u tinjajućoj sirij-skoj. Sa svojih 800-900 igranih filmova godi-šnje Indija je pre parametar za egzemplarnenavode nego, recimo, Irak, čija je produkcijaigranog filma oduvek bila minorna (misli se,naravno, u kvantitativnom smislu).

U tom smislu je moguće, bez nekeposebne sistematizacije, izdvojiti nekolike azij-ske kinematografije u kojima je broj primera usvim skalama i nijansama najuočljiviji, odno-sno, gde je on proporcionalan ne samo pro-dukcionim uslovima nego proizlazi iz čitavedruštveno-političke, istorijske, religiozne ilikulturalne konstelacije, kojom smo probali dase pozabavimo u prvom poglavlju.

Čini nam se da se više no u drugimazijskim kinematografijama problem naciona-lizma (nikad, dakle, nacionalizam shvaćenisključivo nacionalistički!) na filmu u svojimnajtransparentnijim formama manifestovao ukinematografijama:

1. Japana,2. Indije, i3. Vijetnama.

Poredak, naravno, ne poštuje neki striktanredosled, već se radi o tome da su u ovom slu-čaju amplitude najuočljivije, i na primerimaovih kinematografija problem se ne pokazuje

305

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

samo u svom najtransparentnijem vidu, no(uvek) specifično i neretko gradiran do svojihkrajnjih konsekvenci. Po žestini, isključivosti irigidnosti filmskih transpozicija problema ovadela su, dakle, imala mnogo manje estetsku, amnogo više agitacionu dimenziju. Nije se samood njih nešto tražilo (razna ministarstva javlja-ju se kao producenti – iza njih, vidimo, uvekstoji država!), mnogo više su, tamo gde su pri-meri bili ultraški, ona tražila militarizacijučitavih društava. Ili pak adekvatnu reprezenta-ciju i nepristrasnu arbitražu onde gde jebenignost afirmisanog nedvosmisleno ostajalana časnim pozicijama.

1. Japanska kinematografijaBezuslovnom kapitulacijom 2. septembra1945. godine na američkom razaraču "Misu-ri", japanska kinematografija prestala je da zaduže vreme neguje svoje nacionalističke mito-ve ("Militaristi su bili pobeđeni, ali militari-zam?", piše o tome Moris Penge u svojojnezaobilaznoj knjizi Dragovoljna smrt u Japanu10).Tokom nekoliko narednih decenija, japanskifilmski scenaristi i sineasti okretaće se radijedalekoj prošlosti no što su se suočavali s pro-blemom denacifikacije ratom razorenogJapana. Ipak, do vojne, bezuslovne kapitula-cije i carevog govora na radiju 15. avgusta1945. godine (prvog faktičnog izraza prizna-nja da je Japan izgubio rat), imperijalni cilje-vi su se u nemalo slučajeva oslanjali na logi-

stičku podršku japanske filmske industrije.Unutar samih proizvodnih ogranaka vladalisu potpuno rigidni i represivni uslovi. Pri-mera radi, neposredno pre i tokom Drugogsvetskog rata, kako nas obaveštava DžoanMelen u svojoj fascinantnoj knjizi Waves atGenjis Door – Japan Through Its Cinema,11 "nijednastrana reč nije bila dozvoljena u japanskimfilmovima".

Nekoliko najdrastičnijih primeranajuočljiviji su od sredine tridesetih godina.Tako film Tomotake Tasake, omiljenog rediteljajapanskog imperijalnog režima (Pet skauta, 1938),glorifikujući podvig jednog odreda zapravo glo-rifikuje okupaciju Kine. S vrlo veštim prosedeomkoji zaobilazi (nimalo hotimično) junaka ukolektivističkoj slici sveta, i insistira na grupi(vratiti se programatskom naslovu filma!), Tasa-ka veliča život u vojnom logoru, hrabrost, servil-nost spram komandanta i, pre svega, požrtvova-nost. Tim vojnicima mora najpre biti objašnjenozašto su tu. I neki drugi Tasakini filmovi – Blato ivojnici (1939) – napravljeni su u istom duhu.Premda je on bio transparentan primer ultra-propagandističke "tajfun poetike", istoriji filmanije zaveštao samo svoje uskogrudo, nacionali-stičko-šovinističko slepilo. U jednoj drugoj knji-zi Džoan Melen, Glasovi japanskog filma,12 KazuoMijagava, veliki japanski i svetski direktor foto-grafije, snimatelj Kurosavinog Rašomona, govori oTasaki, na primer, kao "velikom učitelju, od ko-ga je zanatski puno naučio"!

306

Reč no. 60/5 decembar 2000.

l0 Moris Penge, Dragovoljna smrt u Japanu (Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića Sremski Karlovci, Novi Sad, 1990) 11 Joan Mellen, Waves at Genjis Door – Japan Through Its Cinema (Pantheon Books, New York, 1976) 12 Joan Mellen, Voices from Japanese Cinema (Liveright, New York, 1973)

Sličnu reputaciju ima jedan drugiultranacionalistički film, Priča o komandantu tenkaNišizumi (1940) reditelja Kimisabura Nišimure-mua, gde je u glavnoj ulozi nastupio Ken Uehara,velika zvezda japanskog filma (japanski Erol Flin).

Nišimurin film probao je daodgovori na kritiku upućenu japanskom armij-skom vrhu da je počinio neviđene zločinegenocida i zločine protiv humanosti masakrom300.000 civila u južnoistočnom kineskomgradu Nankingu. (Na ovoj inače ne samo bol-noj nego donedavno i tabu temi u odnosimadveju zemalja, jedan kineski roman upravo sti-če svetsku slavu: Silovanje Nankinga spisateljiceAjris Čang. Knjiga se inače proglašava "Šindle-rovom listom" kineske književnosti.) Umestodemantija i iole ozbiljnije argumentacije, sle-dilo je novo, mistifikatorsko veličanje heroj-skog duha uz transično potvrđivanje ("Svi smomi heroji!").

Simbiotički princip udruživanjafilma i propagande rađao je dela koja nije uvekbilo lako diskreditovati. Potonji su filmovi bilifilmovi visokosofisticirane teksture u kojoj jeono programsko bilo uvek neutralisano onimsveobuhvatno razumljivim što je plenilo pro-sečnog i ne naročito obrazovanog pojedinca.Pomorski rat od Havaja do Malaje (1942) KađiraJamamotoa jeste takav pokušaj rehabilitovanjajapanskih pomorskih inicijativa u II svetskomratu i onom što mu prethodi, uključujući i na-pad na Perl Harbur (viđen očima jednog mla-dog pomorskog kadeta).

Na ovim primerima vidimo kakoje funkcionisao propagandistički okvir u spiskutema, nametnutih ili ne, japanskim sineastimau periodu militarizacije japanskog društva.

Tek šezdesetih godina, nakonvelike ekspanzije antiratnih filmova, generacijamladih japanskih reditelja (u prvom redu Joši-šige Jošida) počela je da s kritičkom distancomtraga za korenima japanskog militarizma, ultra-nacionalizma i fašizma. Jedan od najfascinant-nijih rezultata bio je danas moderni klasikDržavni udar (1973). To je film koji lucidno istra-žuje pokušaj grupe oficira da 26. februara1936. izvede državni udar pod vodstvom IkiKite i po njegovom "planu za reorganizacijuJapana" (Nihon kaizo hoan takio) iz 1919, što danasslovi za jednu od najmračnijih fašističkih stra-nica japanske političke istorije.

Jošidine preokupacije pokazaćese, i u narednom periodu, presudnim po jednodruštvo koje je sazrelo da sebe vidi kritičkimočima.

2. Indijska kinematografijaGodine 1998. Direktorijum festivala u NjuDelhiju posvetio je jedan poseban segmentfestivala bloku filmova s "nacionalističkomsadržinom u indijskom filmu", zagonetno gausmerivši pod zajedničkim nazivom "Per-spektive".

Izbor filmova nije bio fascinantansamo iz ugla filmskog sladokusca ili nekog zagri-ženijeg istoričara filma koga nije progutala par-tikularnost filmskog isečka kojem se posvetio,već i zbog činjenice da je savremeni indijski gle-dalac, po pretpostavci, sazreo da se suoči snekim temama koje su u indijskom društvu dojuče bile tabu. Devet filmova koji su tom prili-kom viđeni, nastalih u razdoblju od 50 godina,pokazuju, po oceni mnogih posmatrača, začu-đujuću vitalnost nacionalnih tema, ali i nacio-

307

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

nalističkih pomeranja u indijskom filmu, aponekad i žestinu koju ne bismo očekivali. Štose tiče vitalnosti tema, ona je samo refleks vital-nosti pojava u indijskom društvu, odnosno,delikatnosti njegovog etničkog sastava. Tri sto-tine miliona Muslimana čine manjinu koja jejoš uvek najveća islamska zemlja na svetu. Što setiče žestine ispoljavanja konfliktnih situacija nafilmu, ne bismo rekli da je bila deficitarno svoj-stvo indijske kinematografije od njenih početa-ka. Dovoljno je uzeti knjigu koju je priredioSureš Čabria Svetlost Azije: Indijski nemi fiilm 1912-1934,13 pa videti da motivi nacionalnog izbijajuu indijskom filmu u prvi plan još od njegovihpočetaka, i da je u fazi konsolidacije indijskafilmska industrija pokazivala ne samo mnogoafiniteta za ovu vrstu filma, već gotovo jedinogafiniteta (sudeći bar prema prezentiranimsadržajima mnogih filmskih naslova). Retro-spektiva u Delhiju pokazala je ne samo da su sveteme imale kontinuitet, no da su među sinea-stima i publikom bile među najomiljenijim. Zapotrebe ove vrste filma angažovani su uvek naj-prestižniji glumci, što je u industriji koja poči-va na star-sistemu bila najozbiljnija preporukaza gledanje.

Ovi se filmovi nisu libili, do razi-ne najtrivijalnijeg navijačkog opredeljenja, ninajdirektnijih invektiva. Dobar primer je filmČeta Ananda Haqeeqat (1964), koji je jedan odretkih koji se bavi indijsko-kineskim ratom iz1962 (jedan indijski vojni odred na kašmirskojgranici suprotstavlja se kineskoj izvidnici!).

Nekoliko godina kasnije, poslerađanja "indijskog novog talasa" (1969), ni

reditelji art opredeljenja nisu mogli prenebrećiizazove indijske svakodnevice i narastajuće et-ničke i verske tenzije u indijskom društvu, gdesu se kritički i smelo pozabavili vlastitim nacio-nalizmima.

Jedan od najupečatljivijih rezul-tata bio je film Vruć vetar iz 1973. godine, redite-lja M. S. Sathijua, koji je svojim političkimopredeljenjem pripadao generaciji marksistič-kih kulturnih aktivista pedesetih godina. Nje-gov film je neobično hrabar pokušaj, jedan odprvih koji je tretirao problem podele, i sagleda-vanje stanja muslimanske manjinske zajednicepreostale na severu Indije (Agra). Dilemeporodice jednog obućara pretvaraju se u trage-diju zbog novih zakonskih regulativa koje obu-ćaru onemogućavaju ekonomsko poslovanje,kćerkinog samoubistva i očajanja zbog nesrećakoje su ga zadesile. Vruć vetar je iznenadio svojomizrazitom humanošću najpre inostrane posma-trače i smesta je u poetici "novog talasa" zadobioznačajno mesto.

Muslimansko-hinduistička tenzi-ja našla je u ovom interpretatoru dostojnogtumača, što je ohrabrilo i mlađu generacijusineasta i pisaca (sve češće školovanu na strani)da se s problemima vlastitog društva ogleda bes-kompromisno i konstruktivno. Širenje ove listebilo bi pogubno po ovaj rad, ali moramo istaćitri hrabra primera u kojima se najmlađa gene-racija hvata u koštac s nacionalističkim zlom inacionalnom euforijom koja preti da prerastesvoje početne povode.

Film Voz za Pakistan (1997) Bengal-ke Pamele Ruks, nastao na osnovu istoimenog

308

Reč no. 60/5 decembar 2000.

13 Light of Asia: Indian Silent Cinema, ed. Suresh Chabrias (Pordenone, 1994)

kultnog romana vodećeg indijskog piscaKušvanta Singa, po rečima Čidanande GasGupte14 u časopisu Sinemaja predstavlja "mikro-priču o makrokatastrofi". Reč je takođe o pričiiz 1947. godine koju Pamela Ruks dramaturškivešto vodi znalačkim oksimoronom: idiličniživot u višenacionalnoj zajednici s početka filmazavršava se avetima povampirenog ekstremizmau finalnim sekvencama.

Jedan od najfascinantnijih pri-mera je film Terorist (1997) Tamilca SantošaSivana (u trenutku pisanja ovog teksta, u Nju-jorku slavljenog kao jednog od korifeja moder-nog filma). Opisujući sudbinu jedne militant-ne devojke po imenu Mali, Sivan dramatičnosagledava ali i upozorava na rastući nacionali-stički trend svoje države Tamil Nadu. Inspiri-san ubistvom Radživa Gandija, Santoš Sivan jeprvi koji je dramatično upozorio na najpogub-niji aspekt nadirućeg nacionalnog fanatizma –involviranje mladih u terorističke redove. Maliima samo 19 godina, ali neverovatnu inteligen-ciju i kompleksan život, čime se u jednoj veomabitnoj ravni Santoš protivi stereotipu premakojem su nacionalistička zastranjenja "privile-gija" ili monopol neprosvećenog plebsa.

No, možda najdramatičniji pri-mer, koji je nakon svoje bioskopske premijere(april 1995) imao jedan film (o čemu svedočenekoliko spaljenih bioskopa i četiri mrtva u ver-skim i nacionalističkim reakcijama na bombaj-skim ulicama), bio je film Bombaj Manija Ratna-ma. U njemu se rizično sledi problematičnarazina jednog mešovitog braka-pozapadnjače-nog Hindu-novinara i muslimanke, čije dvoje

dece, kao meta nacionalističkih napada i pretnjisa obe strane, gube moć govora. Ratnamov film,potpuno nemoguć za žanrovsko klasifikovanje,svojom stilskom jedinstvenošću i sarkazmomretko viđenim na ekranima, pokazuje, namožda pomalo groteskan način, da se o nacio-nalizmu može govoriti i malo slobodnije uodnosu na normative koje podrazumeva neop-hodni socijalno-politički angažman, a frapant-no pomeranje fokusa u humanističkoj arbitražičini ga posve unikatnim, kako u odnosu na tret-man problematike, tako i spram konsekvencikoje je spreman da prihvati.

Bombaj je na neki način film-ekspe-riment. On nema prethodnika (verovatno nisledbenika na tako inventivan način), a njegovanajveća radikalnost manifestuje se u bezuslov-nom odbijanju njegovog tvorca da legalizuje jed-nu vrstu nacionalističkog transičnog stanja, jed-nu vrstu etničkog misticizma kao principa uopštemogućeg i koegzistentnog. To je, po rečimasamog Ratnama, njegov lični doprinos naciona-lističko-verskim izgredima u Indiji, koji su samou Bombaju odneli dve hiljade života.

Čini se da je ovaj film otvorio većotškrinuta vrata za neka nova nastojanja koja će,služeći uistinu humanijoj svrsi, (ultra)naciona-lizam mnogo više apostrofirati kao razlog zastrepnju no kulturalno i istorijsko pravo na vla-stito samodopadanje.

3. Vijetnamska kinematografijaDrugog septembra 1945. deklaracijom o neza-visnost Ho Ši Min je uspostavio moderniVijetnam. Vijetnamska filmska škola otvara se

309

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

14 Chidananda Gas Gupta, Cinemaya, Autumn 1997.

1959. godine, ali je sve do tada lokalna pro-dukcija tavorila i kao pretpostavljeni proiz-vodni cilj imala samo dokumentarne filmove.O tome da su ovi filmovi, ali i prvi igrani fil-movi bili samo (ultra)nacionalistička propa-ganda, ne samo da ne znamo iz samih filmo-va, no su i sami pisani izvori oskudni do neve-rovanja (bar oni dostupni na engleskom jezi-ku). Jedan od retkih i kompetentnih analitič-kih pristupa problemima vijetnamske kine-matografije jeste onaj Džona Karlota,15 čove-ka koji je na poziv vijetnamske vlade boravio uHanoju i pri tom zahvaljujući filmovima kojisu mu bili na raspolaganju, ali i brojnimsusretima s vijetnamskim filmskim radnicima,stvorio nešto kompletniju sliku, kojoj mnogodugujemo čak i za bazična saznanja o stanju uvijetnamskom filmu.

Ako imamo u vidu da je od dekla-racije nezavisnosti Vijetnam praktično sve do1975. bio u neprekidnim antikolonijalnim ioslobodilačkim ratovima, nužno se kao logičannameće zaključak da nije bilo mnogo manevar-skog prostora za vijetnamske sineaste da kreira-ju neku relevantnu ili bar prepoznatljivu nacio-nalnu estetiku, pa su, uz retke izuzetke, filmoviišli ne samo u patriotsko-antikolonijalističkomnego u direktno propagandističkom pravcu. Uovoj ranoj fazi isticali su se dokumentarni filmDan nezavisnosti (1945) i dugometražni film Dijenbijen fu (1954), čiji jedini indoktrinirajući inte-res seže do glorifikacije oslobodilačke borbe, što

je nacionalna doktrina shvatila kao istorijski fa-tum (a koja ne bi?).

Nešto drugačije provenijencijebio je dokumentarni, huškačko-propagandnifilm Dan povratka, koji je amnestirao operacijevijetnamske armije (338.000 vojnika je 1978.pregazilo i okupiralo Kambodžu – piše DevNanda16) u okupaciji Kambodže (tadašnje DRKamučije).

Prvi talas nacionalističkog trendau domenu igranog filma (Između dve struje vode)smenili su tehnički nešto doteraniji i ideološkisofisticiraniji filmovi, koji su ideološku loboto-miju nešto obazrivije konvertovali u prigodnuapologiju i dalje negujući žanr nacionalističkeepopeje.

Da bismo ovaj kompleksni pro-blem razumeli u celini, moramo imati u vidu nesamo konstelacije rata, borbe za nezavisnost iantikolonijalističke težnje vijetnamskog naro-da, već i činjenicu da je prva generacija vijet-namskih reditelja većinom školovana u zemlja-ma istočnoevropskog bloka, u direktno staljini-stičkim duhom prožetim društvima. Hong Sen,Dang Nat Min, školovani su u Bugarskoj, Ngu-jen Tu, Ngujen Ksuan Son, Le Duk Tijen i DoMin Tuan u SSSR-u.

Ovakav, sa stanovišta estetike(mikro) korak napred, primetan je, recimo, uradu vodeće vijetnamske rediteljke Bač Dijep.Njen film Kazna (1984) iz podgrupe "filmova-iznutra", govori o dilemi oficira južnovijet-

310

Reč no. 60/5 decembar 2000.

15 John Carlot, "Colonialism and Nationalism in Asian Cinema: First Views", u: Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, ed.Wimal Dissanayake (Indiana University Press, 1994)l6 Nayan Chanda, Brother Enemy: The War After the War – A History of Indochina Since the Fall of Saigon (Collier Books, New York, 1986)

namske vojske nakon haosa u bitki za Hue, kojise nakon detaljnog preispitivanja, pridružujearmiji Vijetkonga (uzgred, reč Vijetkong ozna-čava pežorativan naziv za komuniste, u ovomslučaju, komunjare sa severa, a ne naziv za celuvijetnamsku državu kako se u novinskim izvešta-jima "otima" eminentnim dopisnicima!).

Pobeda kod Dijen Bijen Fua (1964)Tran Vieta, na potpuno minoran način veličajednu od najčuvenijih bitki u ovom veku, kojomje 1954. godine Francuska izgubila Vijetnam(Indokinu). Shematski uprošćen, prikaz fana-tizma vijetnamskih boraca pati od nedostatkamere, a izlivi mržnje, kojima ovaj film vrvi,teško da ga kvalifikuju čak i za jednu semantičkibitnu atribuciju u opštem diskursu o nacionali-zmu na ekranu. Ona na ekranu metastazira uregresivno direktno apelujući na huškačkedoprinose u nemogućoj komunikaciji s nepri-jateljem.

Vijetnamski film sve do pada Saj-gona (15/30. april 1975), istorijski govoreći,nije zapravo nikakav atipičan fenomen. Nepostoji nijedna kinematografija na svetu koja bise u ratnoj konstelaciji ponašala drugačije.

Ono što Vijetnam posebno apo-strofira kao kinematografiju moguću za jedanizdvojeni fokus jeste globalnost nacionalističkihsegmenata u njenoj produkcionoj strategiji (štoće se zadržati, s manjim, problematičnimodstupanjima, sve do kraja osamdesetih).Karakteristika ove vrste filma je potpuno odsu-stvo objektiviteta u govoru o viđenom, i samoonaj ko to ne sme ne može u ovim filmovima

videti ništa drugo do jednu vrstu zaslepljenosti,čiji povodi emancipatorske i oslobodilačke pri-rode završavaju u ćorsokacima estetike i etike.

IVDVA MODERNA PRIMERA FILMOVA

SA PROBLEMATIKOM NACIONALNOG

1. Riba zvana ŠiriReč je o južnokorejskom filmu proizvedenom1999. Reditelj Kang Je-Gju (r1962) stvorio jenajgledaniji korejski film svih vremena, oboriv-ši čak i tamošnji rekord Titanika. Samo u Seulufilm je videlo dva miliona ljudi.17 A ukoliko oviuvodni redovi onespokojavaju estetičke puriste,moramo reći da su oni na njihovu štetu.

Širi je jednostavno majstorski, vir-tuozan film, a ono što možda budi averziju vrloje striktan žanrovski okvir koji film poštuje, kaoi američka montaža koja, ispostavlja se, i nijeneka američka privilegija. Sve češće je srećemo,u vrhunskom vidu, u japanskim i indijskim fil-movima.

Koncepcijski, ako se prenebregnežanrovski predznak filma akcije, film je na nivouzapleta (čitav scenaristički rad, kao i umešnostdijaloških razmena) duboko originalan: agentfascinantne inteligencije i borbenih sposobnosti(mlada, lepa devojka) iz severnokorejske obave-štajne službe, desetkuje grupu vrhunskih južno-korejskih naučnika, ali i obaveštajnu službu kojaje zadužena da joj uđe u trag. Detektiv koji je njenpandan po mentalnim i fizičkim predispozicija-ma, efikasno, u ime južnokorejskih interesa,

311

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

17 Korean Cinema (Seoul,1999)

počinje potragu za Severnokoreankom ali se u njuzaljubljuje. U finalnoj sceni, biva prinuđen da jeubije... to bi, ukratko, bio fabulativni okvir.Inscenacijski govoreći, ovakav film trpi samo jed-nu vrstu prigovora: odudara od klasične, stereo-tipne predstave koju o azijskom filmu ima evrop-ski ljubitelj egzotike. Njegova zapanjujućamodernost nije, međutim, sva u tehnološkompomaku azijskih studija u odnosu na prihvaćenestandarde, no u dubokoj etičkoj ravni na kojojjedan špijunski l´amour fou stiče etičke predznakeali i dignitet i okus metafizike, što nedostaje svimslično koncipiranim filmovima novijeg datuma.Širi je film koji mnogo više problematizuje stvar-nost no što neki gledaoci žele to da vide. Najpre,izbor perspektive uopšte nije zanemariv. Postojedve komplementarne ravni pripovedanja: devoj-čina vizura i detektivova vizura. Pomeranjem oseposmatranja, stvaraju se preduslovi za pristra-snost samu, ili mogući prigovor za pristrasnost sastanovišta posmatrača. Potom, valja imati u viduda je brutalni i beskrupulozni neprijatelj (kakavje u ovom slučaju devojka) u toku celog filmanadmoćniji – kako svojom inteligencijom, tako iu pogledu ostvarivanja svojih ciljeva. Jedan klišesamim tim biva prevaziđen, pa odbačen. Psiholo-gija junakinje, premda motivisana fanatizovano-šću jedne, same po sebi iregularne ravni, ipakima agense ne samo u bolesti i destrukciji nego iu visokoideologizovanoj svesti kojoj poverenapatriotska misija sadržajni (ontološki) okvir vidiu žrtvovanju, a samu ideologiju supstituše verom.Ova vera u svrhovitost žrtve za dobrobit vlastitognaroda ima fanatičku dimenziju. Međutim,nikako ne smemo prenebregnuti sam razvojdogađaja (zametak emocionalne klice pokazuje daje dragon woman iz Severne Koreje zadržala sve atri-

bucije normalnog ljudskog bića, duboke, auten-tične emocionalnosti). Žena-ratnik jednog sata-nizovanog sveta javlja se, međutim, pre kao huri-ja, no kao inkarnacija jednog sakrosantnog nače-la. Tamo gde u međusobnim relacijama međunarodima otkazuju globalni, važeći kodovikomunikacije, kao fatalne strategije depersonali-teta, uspostavlja se pojedinac-individua kaoreper etičke ili humanističke projekcije, što Širimanifestuje antagonističkim svetovima dva pol-no, nacionalno, ideološki i u svakom smislu ode-ljena agenta. Na taj način ova projekcija humani-teta je već jednom nogom kročila u mitsko.

Realno vreme filma Širi jeste nje-gov istorijski (mimetički) okvir, kome bivajupridodati lični doživljaj realnog vremena u sve-sti njegovih antagoniziranih protagonista. Ujednom se Severnokorejka manifestuje (opred-mećuje) kao efikasni agent (stripovski shva-ćen), u drugom (ipak!) kao ranjivi ljudski sub-jekt čija robotička svrhovitost nameće i mistifi-kuje realnu prirodu nacionalnog, ideološkog ipolitičkog.

U nekoliko ključnih dijaloškihscena, u prilici smo da vidimo istorijsku podlo-gu koja je na korejskom ostrvu izrodila konflikt-nu situaciju i duboku uronjenost Kang Je-Gjuau problematičku ravan svog veštački ekstrapoli-zovanog naroda. Ovaj rediteljev radikalizammanifestuje se između ostalog i time što se on nelibi da u gledaocu budi ljudsku simpatiju zaprokaženu, čime naravno ne podržava prirodunjenih esktremizama ali je sklon njenomdubljem razumevanju. Takav je na primer tre-nutak kad agent iz Pjongjanga kaže: "Kod nas,na severu, ljudi umiru od gladi a vi ovde živiteprezasićeni luksuzom!"

312

Reč no. 60/5 decembar 2000.

Devijantnost poretka, vidimo, neklonira do kraja devijantne ljude, pa su, u smr-ti želje, sadržani pre svega manipulativni razlo-zi, što dakako - a to ohrabruje – ne treba pripi-sati porazu humaniteta...

2. Dil se (Od srca)Jedan od najboljih filmova o nacionalizmuposlednjih godina, Dil se je film u celini sastavljenod paradoksa: najpre moramo imati na umu da jeMani Ratnam reditelj mainsteama i da njegovonovo (nakon Bombaja) akcentualizovanje naciona-lističke problematike pokazuje samo do koje merese najkreativnije ideje često infiltriraju u najpo-pulističkije obrasce. Dalje, protagonist(i) filma jenajprestižniji indijski glumački par komercijal-nog filma – Šaruh Kan i Maniša Koirala, što je, ukomunikaciji s publikom konzumentski nastroje-nom, krajnje izneveravanje njihove glumačko-idolatrijske funkcije. Potom, Mani Ratnam kaoreditelj posve neobične inteligencije poštuje svežanrovske premise "masala filmova", ali im zada-je odlučni udarac u ingenioznom finalu filma(kad Kan-Koirala lete u vazduh), što je nezami-slivo rešenje za svršetke indijskih filmova. Uz to,Ratnam se, kao i njegov sudržavljanin SantošSivan u Teroristima, ne libi da uđe ne samo u fizič-kom smislu među teroriste, separatiste i naciona-liste, već pokušava, vrlo uspešno, da im da jednuljudsku dimenziju koju svi previđaju, valjda stra-hujući da je krajnje opasno pridavati separatisti-ma atribucije ljudskih bića.

Da ne govorimo o tome da Ratna-mova umetnost izrasta u jedan od najuspešnijihfabulativnih doprinosa riznici filmske pripove-dačke umetnosti (ukoliko je ona pripovedačkaikad bila).

Dil se je, u glavnim crtama, priča ouspešnom žurnalisti koji u bajkolikim uslovimasreće devojku u koju se zaljubljuje i za koju sevrlo brzo ispostavlja da je u dosluhu sa separati-stima. Devojka misteriozno nestaje, ali je senovinar ne odriče lako. Vrhunac njegove upor-nosti je mogućnost direktno omogućene komu-nikacije sa separatističkim liderima. Ali, što sedevojke tiče, za ove u osnovi emocionalne kore-lacije pokazuje se da ga ne zadovoljavaju u celi-ni. On nastavlja sa svojom zavodničkom presi-jom a separatistkinja, u ambivalencijskoj ravnisvog opredeljivanja, što za politički pokret ko-jem pripada i čije interese zastupa, a što za ličnunaklonost, izlaz pronalazi u smrti, dignuvši ihoboje u vazduh.

Zašto je jedan ovako koncipiranfilm, i sa ovakvim predznacima, moderan?Zašto on nije ni u kakvim regresivnim trendovi-ma (kakvim ga je, uzgred, kvalifikovala, ravno-dušna beogradska festivalska publika, jedvaizražavajući svoj prezir)? Zašto on uopštepoprima na relevantnosti u potpisnikovim pre-ferencijama?

Čak i taksativno nabrajanje svihnjegovih kvaliteta, ne samo što bi oduzelomnogo prostora nego još uvek ne bi pripomo-glo mnogim recepcijama zasnovanim na pred-rasudama. Ako se pažljivije gleda, naslagemodernog prosedea i moderne režije ukazujuse u serijama. Najpre, Ratnam fantastično vla-da klišeima i fabulativnim okosnicama. Kadnovinar sreće devojku na železničkoj stanici, upustopoljini, na nekom perifernom mestu,prilikom oluje, u mraku, ona kao da se pomaljaiz neke mitske ravni – pokazuje se efikasna dra-maturška primena mitemskih jedinica koje

313

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

svojim značenjskim spektrom proističu iznekog korpusa bajki.

Taj susret je od prvog trenutka,upravo zbog navedenih okvira pod kojima seostvaruje, fatalan. Iz jednog slučajnog susretapomaljaju se obrisi ne samo jednog fatalističkogkursa koji sve do kraja slede, no i nagoveštajijednog političkog misticizma koji nas, u nekojnadravni, spaja upravo s onim načelom koje seukazuje kao antipod čitavoj našoj prirodi.

Sam kasniji sled događaja možebiti otčitan, u svom referencijalnom okviru,kao Ratnamovo balansiranje po rubovima grč-kog mitološkog tragičkog nasleđa. Dil se je u jed-nakoj meri film o hibrisu (junak-novinar svo-jim upornim insistiranjem na vezi koja mu stal-no izmiče, iskoračuje, zapravo, okvire onoga štomu je namenjeno sudbinom; on, sledeći jednumoguću optiku, ne biva kažnjen zbog te veze,nego tom vezom!).

Ono što ima kvalitet da zavodipokazuje se kao destruktivno, ali sama činjenicada zavođenje funkcioniše bez tehničkog iliontološkog zastoja pokazuje da destruktivno ni-je tako lako za negaciju, a pogotovu ne za elimi-naciju. Punoća ljudskih života (što znamo još izRatnamovog filma Bombaj), ali i prokletstvo iusud u isto vreme, počivaju upravo u ovom dua-lizmu (ambivalenciji), koji ne neutrališe kraj-nosti nego ih, naprotiv, sam produkuje. Pri-marni novinarev interes je u početku njegovakarijera, pa žena, pa, u idealnoj kombinaciji,žena uz karijeru. Sve nijanse ovog oscilovanjaRatnam pokazuje s dubokim razumevanjem, imi gledamo jedan od ključnih filmova o nacio-nalizmu a da preko njegovih značenjskih kono-tacija prelazimo kao preko dekorativnih dopu-

na u priči koju, na kraju, tek smrt junaka uspo-stavlja kao problemski parametar.

U najagilnijim političkim filmo-vima šezdesetih, u kojima se politički anga-žman filmske levice izrodio u karikaturu(pojedini filmovi Elija Petrija), političko seuvek apstrahuje u manifestno, segmentira-no... i, pre svega, didaktično. Smeliji idu dal-je: u agitaciono. Ali se jezik i biće ovih filmovaprilično razilaze. U političkim filmovimaManija Ratnama, uključujući čak i do danasnjegov najbolji film Lopov, lopov (1992), poli-tičko proističe iz načina na koji neko u inten-ciji postulira svoj život kao skup voljnih radnjikoje razore drugi. Ima li išta što je više politič-ko od ove konsekvence koja je toliko očiglednada već prelazi u vulgarnost?

Nacionalizam modernih filmskihrešenja zapravo nikada ne govori o sebi. On,istina, kanališe relacije, ali su njegove derivaci-je bitnije od njegovog ispoljavanja u čistojformi. Ratnamova separatistkinja je, kao San-tošova Mali: inteligentna, beskompromisna,nepredvidiva i neuhvatljiva. A u isto vreme,fanatički sprovodi svoj kod kojim zapravo upi-suje šifru entiteta koji zastupa: "Uništi! Reklaje!"...

VAZIJSKI I DRUGI FILMSKI

NACIONALIZMI Ostavimo li po strani afričke filmove, jer upotpunosti izmiču pogledu, živimo u paradok-salnom filmskom vremenu: azijski i (revitalizo-vani) američki udeo u negovanju nacionalnihtema, opsesija i mitologije ne samo da nisu uopadanju, nego još i bujaju pospešeni okolno-

314

Reč no. 60/5 decembar 2000.

stima. Evropski, to je evidentno, stagnira! Danije ponekog irskog (izvrsni Nečije majke sin,reditelja Terija Džordža) ili srpskog filma (Lepasela lepo gore Srđana Dragojevića, 1996) da gapodsete da tog načela ne bi smeo da se olakoodriče (posle svega, i to je deo evropske filmsketradicije!), što to ne reći, u čisto filmskom smi-slu evropsko filmsko nebo poprimilo bi posveletargične obrise. Ono, doduše, u letargičnimobrisima jeste i bez toga, ali ga potrošna ideo-logija marketinški zavodljive prezentacije opremoći evropocentrizma (kulturna robaprvog reda) zasada, kako-tako, održava kao nekinormativ civilizovanog i uzoritog kulturalnogponašanja.

Pošto je u istoriji, u ime progresi-stičkih načela mira, slobode i tolerancije, proli-la više krvi no svi kontinenti zajedno (računaju-ći, naravno, "gostovanja" na tuđem terenu),Evropa i njena kultura (odista, da li takva danaspostoji?), u strogo racionalnim sistemimaponašanja, korigovale su ili koriguju (ali ne bezizuzetaka!) mnoge istorijske zablude. Jedna odtakvih je i zabluda o supremaciji pojedinihnaroda u svetskoj zajednici naroda, a jedna odnjenih korekcija odvija se i na filmskom planu.Nekadašnji bastion hegemonizma i raznih eks-tremizama – od političkog do filmskog – danasje, u ime defanzivnih strategija (posve primere-nih vremenu, uostalom!) pristao da njegovnacionalni ili nacionalistički diskurs na filmureprezentuju (što da ne?) jedan Asteriks i Obelisk uviše nego simboličkoj borbi protiv Cezara (pane-vropski novac prikupljan u Francuskoj, Nemač-koj i Italiji, 1999. godine).

Ko u ovim redovima čita zluradostprema pretpostavljenoj sadržini našeg proble-

ma – greši, ali samo s obzirom na ironičku pri-rodu potpisnikovog poriva. U suštini, reč je otome da uspostavi jedan kritički odnos u komebi evropska filmska tradicija figurirala ne odformiranja Evropske unije, ne od Euroimagea,nego saobrazno veku filma koji je imao mnogasvoja naličja. Ovim "naličjima" dale su svojdoprinos gotovo sve evropske kinematografije.Od benignih formi filma nacionalnog buđenjazakoračilo se u jedan filmski somnabulizam, ukojem su rasistički, militaristički, i patogeniporivi ispisivali jednu paralelnu revizionističkuistoriju filma, ali poniklu na konsenzusimapolitičkih nomenklatura.

Propagandni filmovi Trećeg raj-ha, antisemitski serijal Fajta Harlana, filmovimržnje Karla Ritera (G.P.U. i danas ostaje naj-fascinantniji mogući primer funkcionisanjafilma-iznutra), filmovi Hosea Luisa Saenza deEredie, miljenika fašističkog režima (film Rasa- Duh rase, iz 1942, jedan je od najrigidnijihultranacionalističkijih filmova u istorijievropskog filma), nacionalistički filmovi Ale-sandra Blazetija (Gvozdena kruna, 1966), stalji-nistički filmovi glorifikacije mlade sovjetskenacije, propagandni dokumentarci HamfrijaDženingsa (Slušajte Britaniju!), testamentarnazaostavština Leni Rifenštal u celini (čijamonumentalnost počiva u plagiranju ili bartranspoziciji arhitekturalnih Šperovih mega-lomanskih vizija, u radu prekidanog zvucimaVagnerove Valkire)... to su, više alibija radi amanje radi ozbiljnije analitičke elaboracijenacionalističkih filmskih sintagmi, samo deli-ći evropskog filmskog menija, čiji se reprinto-vi (na sreću!) danas mogu naći još jedino uarhivama.

315

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

S obzirom na predložena klasifikatorska načela u ovom radu, dublje, slojevitijeistraživanje evropske filmske baštine iznelo bi na videlo stotine pa i hiljade filmova, u kojima pri-padnici jednog naroda loše misle o drugom, u kojima se granice smatraju nepravednim i neodr-živim (videti potpuno demonološki film Povratak Gustava Ucickog), u kojima se vlastita nacional-na istorija doživljaja kao svojevrsna odiseja u kojima se princip različitosti pobija, nagrđuje, gazi inajzad likvidira, u kojima se difuzna svetlost prelama kroz sjaj ludila u očima, u kojima se istre-bljenje podvodi pod građansku etiku (Jevrejin Zis, Fajta Harlana), u kojima zvuci marševa sustižujauke unesrećenih...

Eto nas u jednom Pandemonijumu u kojem se zli duhovi okupljaju periodično, alisu bogati darovi koje oni prinose žrtvenom oltaru...

Ostavimo taj transevropski ekspres od Rejkjavika do Patre jednom budućem narašta-ju istraživača – čiji će posao u multikulturalnom svetu biti veoma lagodan: njihova jedina obavezabiće da primete... DIM!...

316

Reč no. 60/5 decembar 2000.