OrkestracijaTeorija orkestracije Orkestarski efekti koji su izumeli i razvili kompozitori u periodu 17. i 17. veka i nain na koji su koristili te efekte u svojoj muzici jednak je onome to danas nazivamo orkestracijom. Termin orkestacija i instrumentacija e se pojaviti tek u 19. veku. - Koh u svom Muzikom leksikonu 1802. nije koristio ove termine, ali je komentarisao o vezi izmeu veeg i manjeg sastava, korienju duvakih instrumenata i drugim orkestarskim efektima. U svom drugom leksikonu iz 1807. godine uz terminom instrumentirung daje objanjenje : manir u kom kompozitor koristi na neki nain instrumente kao pratnju, zatim efekte koje im poverava i kako ih ukljuuje u fakturu. - Diderot u 2/2 18. veka u Enciklopediji iz 1761. godine je pored termina instrument dao objanjenje o tome da kompozitor mora znati tehnike mogunosti instrumenata, kao i njihove kombinacije u kojima se postie odreen efekat. NI Koh nit Diderot nisu razmiljaju orkestar kao samosatalan ansambl sa identitetom i izvoakim stilom, ve kao pratnju pevaa ili solostikog instrumenta.Iako, teoretiari 18. veka priznaju orkestar kao instituciju, oni smatraju da orkestarska mutika ima funkciju pratnje. Meutim, Framery krajem 18. i poetkom 19. veka se udaljava od takvog miljenja i ukazuje na vaanost orkestra i efekta koji n moe da proizvede, ali se ali na nain na koji se ti efekti primenjuju u savremenoj muzici. Istorija orkestracije poinje sa publikovanjem triju knjiga u 2/2 18. veka u Francuskoj koje su se odnosile na primenu duvake instrumente. Zato to su horne i klarineti bili relativno novi u orkestru, te kompozitori nisu bili upoznati s njima kao sa gudakim instrumentima. Franocerova knjiga iz 1772 posluila je Alexandru Coronu za njegovu knjigu iz 1813 u kojoj se pored Francerovih pravila nalaze i ona koja se odnose na gudake, perkusione i ak vokalne deonice. Osnovna svrha nastanka ovih francuskih tumaa bila je da se objasni orkestracija nemakih kompozitora tamica i Hajdna. Do tada jedini nemaki tuma orkestracije bio je Betovenov uitelj kompozicije, Albrechstberger u priruniku za kompozitore 1790 gde pored svakog instrumenta daje njihovu klasifikaciju, skale, dobra i loa sazvuja i

simbolinu konotaciju. On skree panju i na duvae, na njihove loe tonove, tonalitete, dajui primer za svaki. Ali, on ne objanjava kombinaciju tih instrumenata niti orkestarske efekte. Augustus Kollmann, Nemac koji je delovao u Engleskoj, je u svom Eseju o praktinoj muzikoj kompoziciji iz 1799. priao mnogo blie od ostalih u tumaenju orkestracije. On je orkestar postavio kao samostalno telo, a ne kao pratnja soliste ili sola. On daje sistemsko razmatranje o kombinaciji instrumenata, o efektima kao i primere razliitih ansambala. Orkestracija se razvijala tokom 17 i 18 veka kao skuplja efekata koji je osmislio kompozitor, uio od drugih , eksperimentisao i davao sve vie i vie muziki kontekst. U 18. veku teoretiari su orkestraske efekte gledali kao izuzetke u odnosu na klasini gudaki korpus od 4 deonica za koji su satrali kao fudamentalnu pratnju pevau ili solo instrumentu. Efekti su bili za dramatinu simfoniju, za praeni reitativ i druge specijalne situacije. Efekti van tih granica smatrani su neprimernim, bunim i odvratnim. Pred kraj 18. veka zanemarivajui ta miljenja, efekti su postali specifini uparvo za orkestarsku muziku. Orkestarski efekti Jean-Baptiste Suard odbacuje pretpostavku koji su teoretiari 18. veka delili, a to je da je orkestar imao funkciju pratnje.. On je takoe osporavao tvrdnju ruso da muzika ekspresija dolazi iz jezika i govora. Suard smatra da postoje efekti koje samo instrumenti mogu da proizvedu. Orkestarski efekti dele se u dve kategorije: 1. efekti jedinstva, veliine i raskoi teite na veliini i moi * poetno sazvuje, general pauza, tutti akord, orkestarski unison, tirade, tremalo, kreendo, korienje truba i bubnjeva, duvaki korpus, 2. efekti prelaznog, raznolkiog, meoviitog teite na boji, kombinaciji i kontrastima izmeu instrumenata * eho, smanjenje deonica, samo duvaki korpus, solo duvai, alternativna koncertantnost,

1. Efekti jedinstva Poetno sazvuje u poetku je bilo karakteristino da su na poetku bili gudaki instrumenti, dok je kasnije postalo specifino da delo pone nastupom punog orkestarskog sastava. U 17. veku bilo je karakteristino naslojavanje deonica u italijanskim kanconama, sonatama i siNfonijama. Kod Lilija bila je obrnuta praksa, prvo ponu svi pa onda se raslojava sastav. Mocart je koristio ovaj efekat posle simfonije KV 297, u svim narednim izuzev u simfoniji K550. General pauza efekat tiine postala je jedan od estih efekata potivajui panju na odsustvo zvuka do znaenja onoga to smo do tad uli. U 17. veku to je bila retkost i znailo je kraj dela. U 18. veku tamic objanjava kao gest koji markira strukturu. Efekat je imao akustiki razlog (od velikog do malog ansambla) i dramsku, harmonsku i stukturalnu svrhu. Tutti akord je karakteristian za poetak i postavlja se kao udar posle koga sledi tiina. On eto stoji vanmelodijskog i kontrapuntskog konteksta, tipino realizuju statinu harmoniju ili jednostavnu progresiju.U 18. veka poetak tuttija bio je specifian za opere (uvertire) i simfonije. Orkestarski unison poetak gudakog korpusa u oktavama do ulazka embala koji uvodi kontrapunktalnu fakturu. U 16. i 17. veku ovakvi poetci nisu postojali. U 18. veku ovo postaje praksa. Vivaldi koristi ovaj efekat, pa tako da ak to postaje i njegov manir. U poetku je bio neprihvaen i opisivan kao varvarski, ali je to miljenje vremenom nestalo. U Mocartovoj Pariskoj simfoniji to predstavlja mo i snagu koju donose 57 izvoaa na Koncertu Spiritalu 1778. on je eksperimentisao sa ovim efektom na poetku razvojnog dela u poslednjem stavu simfonije KV 550 u g-molu. Tirade Georg Muffat definie tirade kao nekoliko brzih nota koji su kao predudar za naredni udarac. Triade su bile specifine u Lilijevim delima. Temolo brzo, kontinuirano ponavljanje tonova je karakteristino za instrumentalnu u odnosu na vokalnu muziku, kao i za gudake u odnosu na duvake instrumente. Kreendo - kao i tremolo imalo je programsko znaenje, doarava oluju. Ovaj efekat postao je jedan od manhajmskih manira, korien na poetku simfonije.

Trube i bubnjevi Jo jedan nain da se dobija to jai zvuk jeste uvoenje truba i bubnjeva. U 17. veku ovi instrumenti su bili odvojeni od orkestra. U 18. veku trube su udvajale deonice gudaa i obao u tutti akordu kao i kod ponavljanja tona. Duvaki korpus Oboe i horne su najee bile nosioci duvaa, jer su bili est satsav u 18. veku. Kasnije su dodate Fl, Cl i Fg. Duvai nikad nisu posebna grupa, ve uvek nastupaju u okviru orkestra. Svrha duvaa bila je da podvue harmoniju ili da pojaa zvuk. Prvobitni efekti koji su im se poveravali bili su poeto sazvuje, triade i tremolo. 2. Efekti raznolikog Eho muzika imitacija kao prirodni fenomen bio je poznat jo u italijanskom madrigalu 16. veka. Purcell je ovaj efekat postizao tako to je ista grupa instrumenata svirala glasno, pa tie i tie isti muziki materijal. A. Skarlati pravi eho u vidu dve grupe; prvo nasttupe Ivn+b.c a zatim to ponove IIvn+b.c. Kod Korelija e to biti izmeu orkestra i grupe instrumenata. Smanjenje sastava na dva naina; prvi da materijal donose samo Vn i drugi izbacivanje b.c. pri emu Vl dobijaju tu ulogu. Duvaki korpus Duvai su dodati u orkestar krajem 17. veka. Lili ih je organizovao u 4 deonice. Kompozitori u 18. veku koriste duvaki i gudaki korpus u strukturalnu svrhu (II tema u prvim stavovima donose samo gudai) Korieni su za trio u menuetu. Drugaije u odnosu na tradicionalnu pratnju, jeste izdvajanje solistikih instrumenata kao npr u arijama, koncertima u laganim stavovima simfonije. Kontekst orkestarskih efekata - Uvertire, praeni reitativ, dramske simfonije opera i koncertne simfonije.