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Jermán ArguetaDirector General

Ernesto Licona ValenciaDirector en México

Antonio González BeltránDirector en España y norte de África

Alexander Díaz Gómez M.G.Director en Colombia

Laura DippólitoDirectora en Argentina

irectorio

PUBLICACIÓN VIRTUAL de periodicidad bimestral SIN FINES DE LUCRO. El contenido puede ser reproducido por cualquier medio, SIEMPRE Y CUANDO APAREZCA EL NOMBRE DEL AUTOR Y LA FUENTE. Dado que esta publicación ya es en sí misma un regalo, QUEDA PROHIBIDO EL PLAGIO, pues aquél que lo haga estará condenado a vivir eternamente en el fuego del estigma. El contenido y redacción de cada artículo son responsabilidad de su autor. REVISTA NO APTA PARA LA CLASE POLÍTICA, PUEDE CAMBIAR POSITIVAMENTE SU MANERA DE PENSAR.

Número 2 / Noviembre del 2011

cronicas_leyendas@hotmail.com Tel. 55422899 en la Cd. de Méxicolicona123@yahoo.es en la Cd. de Puebla, México.lacaratula3@gmail.com en Elche, Españaadiazgom@poli.edu.co en Bogotá, Colombialdippolito11@hotmail.com en La Plata, Argentina

Revista Oralidad y Cultura

Leyendas Mexicanasoralidadycultura@hotmail.com

EditaCRÓNICAS Y LEYENDAS MEXICANAS, A.C.

Diseño e intervenciones gráficasJuana Araceli Ordaz “El Ánima Sola”

En la portada aparecen intervenidas y en collage, fotografías de Jermán Argueta.Para ilustrar los artículos de este número hemos incluido (con intervención gráfi ca) grabados del gran artista mexicano José Guadalupe Posada (1852-1913). Asimismo, paralos marcos y portada del dossier también se trabajó con fotografías de Jermán Argueta.

http://issuu.com/oralidadycultura

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ontenido

Editorial7

Don Juan y la muerte

Antonio González Beltrán

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Nómadas del zapping:

Alexander Díaz Gómez M.G.

¿La oralidad postmediáticaes la terciaria?

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La escritura y la memoria

José Monleón

31Las dos escrituras

España

Colombia

España

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Primero, yo te matoy cuando se te pase la muerte...

Ana Torrellas Quintero

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Títeres y OralidadSara Guzmán

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Dossier55

Jermán Argueta

Día de Muertos en México

El origen del culto a la Muerte

La Catrina en la vecindad,

obra en un acto.

El culto a la Muerte indígena,

hoy.

Mixquic, el pueblo de la Muerte

Día de Muertos en Janitzio

Dichos y refranes donde

la Muerte es primerísima actriz

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México

México

Venezuela

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ditorialSólo nos pertenecelo que toca la palabra,por eso estamos llenos de instantes

Fin, fi nado,fi nal, fi nitud, fi n de la vida que nos acom-paña para dejarnos en buen puerto, el de la otra vida; la que se reinventa hablando del más allá en el más acá. El habla está tejida de palabras. La palabra, ese viento cálido y fl exible, nace y reinventa lo que toca, lo que imagina.

Sí, la muerte sólo es un pretexto para viajar a los tiem-pos trascendentales, los históricos e imaginarios. La muerte es el pretexto primordialmente de este número de nues-tra revista de Oralidad y Cultura que hoy suma otra re-vista virtual para ser la número Dos.

¿Y por qué este tema como dedicación? Porque el mes de noviembre tiene una signifi cación especial para los me- xicanos que han hecho del Día de Muertos una celebra-ción más festiva como ritual colectivo en donde nuestros muertos regresan animados a casa. Las ánimas nunca se irán mientras haya familiares que las recuerden. Las ánimas son seres etéreos animados que nos habitan en el pensamiento y el recuerdo. Recordar es volver las co-sas vividas al corazón.

En las artes escénicas la muerte es dramaturgia vital para hablar de la memoria, la identidad y la vida. “Úr-sula, cien años, ¿dónde está Macondo?”… Cien años de

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Jermán Argueta

soledad, de Gabriel García Márquez, es una novela, un pueblo que nace y se va mu-riendo poco a poco, como todas las ciudades que un día mueren y son vestigios de arena y polvo. Las otras, las que aún son vitales, también fenecerán… Muere el coro-nel Aureliano Buendía, el mago Melquiades, Úrsula Iguarán, Remedios, La bella… ¿Qué es la muerte? Un túmulo de ceniza que renace en otras vidas. ¿Qué es la muerte? Agua que habita nuestro cuerpo, que una vez que yace, se desprende para ser rocío, lluvia, viento cálido que acaricia a los vivos que no olvidan a sus fieles difuntos.

La muerte está ahí en las manos que escriben. Juan Rulfo, el escritor nuestro que habitó su escritura en el realismo mágico y lo sobrenatural, dejó el bello testimonio literario de “el vivo rencor” de Pedro Páramo. Y en el final portentoso de la novela escribe:

Pedro Páramo respondió:—Voy para allá. Ya voy.Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después

de unos cuentos pasos cayó, suplicando por dentro; pero sin decir palabra. Dio un gol-pe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.

La muerte es una palabra que nos pertenece, por eso estamos llenos de instan-tes… que también fenecen.

Bienvenidos a esta su casa de Oralidad y cultura que hoy tiene como dama de compañía a La Catrina, la Muerte, pasen.

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pesar de la globalización cultural que estamos sufriendo, todavía nos quedan tradiciones y mitos que siguen vivos en nuestras costumbres cíclicas. El culto a los muertos en torno al 1 de no-

viembre es uno de ellos; en México, de una forma evidente y estruendosa, en España, más calladamente. Es curioso que en ambos casos la gastronomía tenga un lugar predominante, especialmente en la dulcería; allí con sus calaveras comestibles,

aquí con los “huesos de santos” de mazapán. Sin embargo, en México la celebración se hace en torno a la calaca, el

esqueleto descarnado o vestido barrocamente, mientras que en España es alrededor del mito teatral de Don Juan Tenorio, aquel que es conducido a su muerte por “el convidado de piedra”.

La tradición manda que el día de Todos los Santos o Día de Difuntos, es decir el

primero de noviembre, se represente el drama del Tenorio, aunque en estos casos la versión que se lleva a escena sea el Don Juan Tenorio escrito en 1844 por José Zorrilla, un autor del romanticismo tradicionalista español.

Aquí vamos a ocuparnos de la obra que creó la leyenda.

Tirso de Molina:El burlador de Sevilla y convidado de piedra

Antes de 1625, según unos, o en 1630, según otros, un fraile mercedario llamado Fray Gabriel Tellez, más conocido como Tirso de Molina, creó el personaje más imitado luego en la historia de la literatura universal y en particular del teatro occidental. Tituló su obra El burlador de Sevilla y convidado de piedra, mezclando magistralmente dos temas legendarios ya presentes en la mitología popular española: la del “doñeador” (que diría el Arcipreste de Hita), el pecador carnal o seductor engañoso, con la del convite macabro, la profanación del entorno mortuorio, el irrespeto con los muertos y el consiguiente castigo sobrenatural.

Con ese mismo esquema argumental, seguido más o menos fielmente, han apa-

recido otros textos, teatrales en su mayoría, firmados por Molière, Mozart, Byron, Le-nau, Pushkin, Shaw, Lenormand, y en España por Zamora, Zorrilla, los hermanos Machado, Valle-Inclán y otros. En todos ellos encontraremos —según Ángel Valbuena Prat— “el espíritu de la vida y del sexo en lucha con la muerte”.

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Tirso de Molina nos plantea, ya desde el mismo título de la obra, un Don Juan Tenorio burlador, un mujeriego que engaña —incluso suplantando la personalidad de otro—, posee y abandona a cuatro mujeres, huyendo de ellas después. Ese libertinaje desenfrenado será el que lo conducirá a su condena final.

Pero aquí lo interesante está en el contraste de época entre una moral medieval y la consecuencia del descubrimiento de los placeres en el Renacimiento. “Así —sigo citando a Valbuena—, el Tenorio barroco y la estatua del sepulcro medieval tendrían naturalmente que venir a las manos. Pero además del contraste entre libertinaje y teología, Tirso adivinó también otro más universal y hondo: el del placer y el dolor, el de la vida y la muerte.”

Parecía lo adecuado, según el espíritu de la época que semejante burlador tuviera

en justa reciprocidad una muerte desmesurada de la mano de la estatua de una de sus víctimas, pues Tenorio es, además de gozador de bellezas, matador de hombres.

Don Juan es un indisciplinado insaciable que necesita estar siempre en acción,

su visión del mundo es exterior, no tiene tiempo para la reflexión. Su único interés es la trasgresión constante hasta llegar al sacrilegio, pues cree que la justicia humana no existe para él y que la divina aún tardará en llegar. Tirso inserta en su texto esta cancioncilla que describe muy bien el pensamiento de nuestro personaje:

Si de mi amor aguardáis,Señora de aquesta suerteEl galardón de la muerte,¡qué largo me lo fiáis!Y que él mismo repite con insistencia:¡Tan largo me lo fiáis!

Por eso es capaz de jurar en falso e, incluso, se atreverá a profanar la iglesia donde está enterrado el Comendador, Don Gonzalo de Ulloa, se burlará de la inscripción que hay al pie de la estatua, donde el muerto amenaza a Don Juan con vengarse, y, en el paroxismo de su irreverencia, convidará a la estatua a cenar a su casa, después de mofarse de sus “barbas de piedra”:

Aquesta noche a cenaros aguardo en mi posada.Allí el desafío haremos

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si la venganza os agrada;aunque mal reñir podremos,si es de piedra vuestra espada.

Ante el cómico pavor de Catalinón y los otros criados, Don Gonzalo acude a la cita, entre sonoros y misteriosos golpes en la puerta, pasos rítmicos y movimientos expresivos de su cabeza de piedra. La estatua “habla paso, como cosa del otro mundo” y tras la cena es ella quien invita a cenar a Don Juan la noche siguiente:

Bajo esta palabra y manomañana a las diez estoypara cenar aguardando.

Tras la marcha de Ulloa, Tenorio queda con pavor y, solo en escena, dice su monólogo esclarecedor:

¡Válgame Dios! Todo el cuerpose ha bañado en sudor, y dentro de las entrañas se me yela el corazón.Cuando me tomó la mano,de suerte me la apretó,que un infierno parecía;jamás vide tal calor.Un aliento respiraba,organizando la voz,tan frío, que parecíainfernal respiración.

Pero todas son ideasque da la imaginación;el temor y temer muertoses más villano temor;que si un cuerpo noble, vivo,con potencias y razóny con alma no se teme,¿quién cuerpos muertos temió?Mañana iré a la capilladonde convidado soy,porque se admire y espanteSevilla de mi valor.

Aquí tenemos a la España barroca y católica, donde el pecador tiene, al menos que invocar a Dios y sentir escalofríos ante el fuego y el frío del infierno, en una pre-paración de Tirso para el final de la obra que ya está cerca. Sin embargo, el orgulloso trasgresor prefiere no dar crédito a lo que ha visto y oído, atribuyéndolo a la imagina-ción y negando la posibilidad del temor, pues, si no lo siente ante los vivos menos lo puede sentir ante los muertos. Así es que asistirá él también a la cita, pero observe-mos que lo quiere hacer por la fama, para que Sevilla “se admire y espante”.

Efectivamente, va a la iglesia con Catalinón, su criado, y se encuentra de nuevo con la estatua parlante de Don Gonzalo. La cena es servida: un plato de alacranes

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y víboras y un guisado de uñas, regados por un vino con sabor a hiel y vinagre. Por orden del Comendador la comida es amenizada por unas canciones, cuyas letras van advirtiendo el desenlace final, provocando un temor cómico en el criado y en Don Juan un pavor de un “yelo” que le parte el pecho:

Adviertan los que de DiosJuzgan los castigos grandes,que no hay plazo que no llegueni deuda que no se pague.......Mientras en el mundo viva,no es justo que diga nadie,“¡Qué largo me lo fiáis!”,siendo tan breve el cobrarse.

El castigo se acerca. Don Gonzalo le pide que le dé la mano. Ese apretón le abrasa, le quema con su fuego. La justicia de Dios, “a manos de un muerto”, le hace pagar sus culpas. Don Juan aún se debate, pero su daga no alcanza nunca al fantasma. Y ahí empieza su declive, primero justificándose ante Don Gonzalo, porque no llegó a ofender a su hija, pues ella descubrió sus engaños, pero el justiciero es implacable. Tenorio, ardiendo en el fuego del castigo, pide ser confesado y absuelto. Es demasia-do tarde y cae muerto en pecado.

La estatua del Comendador exclama:

Esta es justicia de Dios:“Quien tal hace, que tal pague.”

El final del personaje es muy del gusto del teatro barroco, con gran aparato escénico. El sepulcro se hunde con Don Gonzalo aún asiéndole la mano a Don Juan, toda la capilla está ardiendo, el estruendo es enorme. Sólo el asustado Catalinón consigue salir arrastrándose; él será el relator de los hechos ante la corte:

Señores, todos oídel suceso más notableque en el mundo ha sucedido,y en oyéndome, matadme.Don Juan, del Comendador

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haciendo burla, una tarde,después de haberle quitadolas dos prendas que más valen,tirando al bulto de piedrala barba por ultrajarle,a cenar lo convidó.¡Nunca fuera a convidarle!Fue el bulto y convidóle;y agora porque no os canse,acabando de cenar,entre mil presagios graves,de la mano le tomó,y le aprieta hasta quitallela vida, diciendo, “Diosme manda que te mate,castigando tus delitos.Quien tal hace, que tal pague”

Y como al fin y al cabo se trata de una comedia —así lo dice el autor, huyendo del término tragedia, a pesar de la muerte del protagonista y de otros personajes—, todo termina en boda colectiva, muy del gusto del teatro de la época, con la consabida sentencia final del Rey, que actúa como “deus ex máchina”.

*Antonio González BeltránActor, cuentero, director teatral, investigador, pedagogo.

Director de la Compañía teatral La Carátula, fundada en 1964, y del Festival Internacional de la Oralidad (España). Participó en festivales internacionales en España, Francia, Italia, Gran Bretaña,

Jordania, Argelia, México, Cuba, Venezuela, Colombia. Figuró en carteleras de Nueva York, París, Caracas, Bogotá, Buenos Aires.

Ha recibido prestigiosos premios y reconocimientos internacionales, destacando: Premio Nacional de Teatro Juvenil, Premio a la mejor dirección teatral, Premio off de Aviñón-Francia, Nominación mejor

actor del año, Premio mejor actor Festival de cine independiente, Premio Brocal de Cuba, Visitante distinguido de La Fiesta de la Palabra y Socio Honorario de la La Asociación Mexicana de Narradores

Orales Escénicos, Premio Especial Festival iberoamericano de cuenteros (Cali-Colombia), Homenaje del Festival Internacional de la Oralidad de Venezuela.

Ha traducido del francés y publicado en la Editorial Siruela (Madrid-2009) Cuentos y leyendas populares de Marruecos.

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a argumentación siguiente debe ser leída como un resultado del recorrido de la oralidad presente en la red de significados simbólicos de las culturas orales

latinoamericanas. Es un análisis sumamente breve del fenómeno “postmediá-tico”, pero con unas directrices básicas para entenderlo inscrito dentro de la

Oralidad misma. Es por ello que, siendo un argumento arriesgado, lo que será consignado a continuación es una primera hipótesis, que

desea ser sometida a un análisis crítico y sugerente.

Vamos entonces: mucho se ha argumentado sobre la pulsión en-tre lo oral y lo escrito que tenemos en la actualidad. Desde un punto de vista casi evolucionista, algunos, y entre ellos Ong explicarían que pasamos de una Oralidad Primaria, concretada como la no relación entre esta y la escritura2; concurre enton-ces una transformación mediatizada que nos lleva a la Oralidad secundaria, donde si existen entrecruces entre lo vocal y lo escritural. Hasta allí podríamos decir que el se-guimiento entre lo primario y lo secundario de las fuerzas que componen la logosfera y la grafosfera son comprensibles3. Pero llegan nuevas formas y nuevos procesos de circulación comunicacional, que si bien son mediados, deben ser estudiados desde una óptica que pueda sobrepasar aquella que indica que todo lo mediado en la circu-lación oral se encuentra en su segunda fase, la secundaria.

Es cierto, con la aparición de los “nodos Red” que representan la Internet, estamos circunscritos en un proceso novedoso y dinámico; lo urbano, lo audiovisual, lo virtual nos recuerdan el entorno en el que nos desenvolvemos. Un narrador Oral de la Primera Generación escribe sobre el particular:

“Si la vida es un cuento vivamos para contarlo... El cuentero al igual que el maestro o el comunicador se asume hoy día como un mediador (no medidor)

“Este contagio...lo han reforzado gradualmente las nuevas condiciones de recepción y gran parte de esta práctica de post-media ha estado estimulada por el convencimiento, cada vez más fuerte, de que escuchar no es una actividad subordinada sino un proceso generador de significados. De los auriculares a los altavoces, del dormitorio a la fiesta,

solos, pero siempre conectados y dialogando, los oyentes han pasado a formar parte de un entorno de recepción autónomo, difuso y no institucional. Esta configuración relativamente compleja conlleva que lo nuevo y lo nunca antes escuchado, en vez de

devorarse en una fiebre consumista, se convierta en consolas productoras de energía, en intercambios de impulsos que estimulan el ejercicio del pensamiento.”

Slater, Howard “Los operadores post-media”.1

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de cultura. La narración oral ha demostrado ser en nuestro medio una invaluable herra-mienta de promoción del lenguaje y de nuevas relaciones comunicativas”.4

En la actual urdimbre de significados simbólicos, donde las “metaculturas” y las “meta-referencias” se convierten en el orden del día, ellas entre otras cons-trucciones, podrían ser momentos subsiguientes a lo mediatizado; se pueden entender como instantes, don-de manan nuevos ambientes simbólico-virtuales como por ejemplo las ágoras narrativas, por brindar un mo-mento donde hay campos posibles, estéticas viables, entrecruces potenciales.

Es permisible que por medio de la Oralidad nuestro

conglomerado pueda ser una “comunidad productora de medios”, que entrecruza lo que se puede observar en su entorno y refuerza sus interpretaciones inter-modales e hipervinculares a las que nos vemos sometidos.

Jose Luis Brea, publica en formato PDF en 2002 y en medio virtual su texto “La Era Post-Media” en el, se entiende el término Post-Media, dentro de un panorama futuro que ya había visualizado Guattari. Momentos de formación de nuevos escenarios de producción y consumo simbólico.

Nos dice Brea: “Al respecto no se trata de hacer futurología, ni de entregarnos a ninguna fantasía utopizante —es obvio que no existe alrededor de este de-sarrollo ninguna panacea redentora, salvífi-ca o promisoria— pero sí de señalar que en la emergencia de todo este panorama postmedial entendiendo por tal la expansión creciente de un conjunto de nuevos dispositivos que nece-sariamente va a conllevar una reorganización

1SLATER, Howard “Los operadores post-media”. Traducción de Carolina Díaz. En la página Web: http://aleph-arts.org/pens/postmedia.html

2 ONG, Walter J.Oralidad y escritura. Fondo de Cultura Económico. Buenos Aires 1982.

3 Semiósferas. Término que utiliza LOTMAN para avanzar en su comprensión de la creación semiótica y comunicativa de las comunidades Humanas. CFR. Pérez Martínez, Tito. IURI M. LOTMAN. La semiosfera. semiótica de la cultura y del texto. En publicacion: Folios, no. 9. DCS, Departamento de Ciencias Sociales, UPN, Universidad Pedagógica Nacional: Colombia. Segundo Semestre. 1998 0123-4870. Acceso al texto completo: http://w3.pedagogica.edu.co/storage/folios/articulos/folios09_14rese.pdf

4 LIEVANO, Luis “¿La ciudad cuenta? ¿pasa la voz? ¿tiene la palabra? (el cuento de la calle y otras palabras grafitticantes) Ponencia en el foro “D.Cuento” Encuentro distrital de narradores orales para refuerzo del sector. Diciembre de 2005. p1.

Con la aparición de los “nodos Red” que representan la Internet, estamos circunscritos en un proceso novedoso y dinámico; lo urbano, lo audiovisual, lo virtual nos recuerdan el entorno en el que nos desenvolvemos.

Momentos de formación de nuevos escenarios de producción y consumo simbólico.

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radical del mapa de los media- se verifica un contexto, al menos potencial, de transformación profunda en lo que se refiere a los modos producción, distri-bución y recepción de la experiencia artística.”5

La reorganización del mapa mediático implicaría, un estado posterior al ecosis-tema de los modos de producción distribución y recepción de significados no sólo de la tendencia artística sino además de la percepción que se tiene de la realidad. Cada medio entonces recordando a los teóricos de la comunicación, está compuesto de los medios anteriores, ahora este nuevo ambiente se compondría de una mixtura de todos los medios pero con un carácter particular.

Por todo, lo que se argumentarán entonces son los desafíos de lo que es consi-derado “postmedia”. Pero desde este momento, y como una petición de principio, es necesario decir que lo postmedia no es un mero contenido: hay una presencia de lo postmedia en la nueva Oralidad entendida como cuentería y ella existe en un esce-nario postmediático.

Que puede ser esta nueva experiencia: ¿Postmedia = Postmediático?

Se hace importante saber si las dos expresiones son equivalentes. Comencemos diciendo que la comunicación mediada es una realidad tangible en el medio en que nos desenvolvemos. Aquí y allá las redes audiovisuales nos muestran que nuestra comunicación media incluso en lo más sencillo: la mediación de la comunicación se presenta en nuestro conglomerado social. Por ende, no se ha superado lo mediático, para apartarnos entonces de apreciar la expresión postmediático como la ruptura que determina una etapa posterior a la medial.6

Los medios masivos y su forma de percibir el mundo en ocasiones nos dictami-nan nuestra propia percepción de éste; la forma en que están pensados los significados simbólicos del conglomerado colombiano (en un comienzo y latinoamericano- urbano, para nuevas reflexiones) no puede dejar de lado la construcción que hacen los medios masivos del entorno. Respondemos a tal influencia, siendo vagabundos de zapping y tribus tele-informáticas7. Un ejemplo de lo anterior son los nuevos dispositivos micro mediales que nos muestran un escenario donde se recorta y adquiere, se baja y descomprime cualquier cosa de la red y que en últimas, vigoriza nuestra percepción del mundo.8

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Son esas “combinaciones tecnoculturales” en ge-

neral, las que hacen de nuestro entorno un gigantesco panorama virtual e interconectado; Una miscelánea y combinación multidisciplinar de donde se puede ali-mentar tanto la videosfera, la grafosfera y por supuesto la logosfera, pero que se hallan supeditadas a las leyes de mercado. Es aquí donde está operando la Oralidad transformada.

Ahora bien, Elisabeth Fiedler nos menciona que podría entenderse por el término “postmedia”

“Aunque el término “postmedia” se deriva del subtítulo del conocido libro de Rosalind Krauss A Voyage in the North Sea. Art in the Age of Post- Medium Condition (1999). Es posible que desde el punto de vista de la estética y su relación con el arte La Condición Postmedia se haya definido en dos fases...” 9

La primera que responde a la necesidad de que los novedosos medios surgidos en los últimos escalones mediales del hombre (la captura fotográfica, el arte digi-tal, la videosfera en general), tuviesen una identificación equivalente que conservaban los medios tradicionales como la pintura y la escultura, e incluso la música. En una segunda fase, lo postmedia respondería a la necesi-dad de mezclar y unir las nuevas “artes” con sus conse-cuentes performances. 10

Es posible argumentar que las ágoras narrativas, entendidas como los espacios ritualizados de lo Vocal sin mediación, son los lugares donde cuenteros y público se pueden comunicar; en la ágoras se presentan conexiones-herramientas mediales e inter-textuales de la cotidianidad, la tradición y la idiosincrasia; las ágoras son entendidas como esas espacialidades novedosas de “posible ambiente virtual”, donde se igualan la lo-gosfera, videosfera y grafosfera, generando estructuras compartidas: es decir un contexto. 11 En ese contexto hay

5 BREA, José Luis Page, La era postmedia Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf Introducción.

6 QUÉAU, Philippe “Lo Virtual: Virtudes y vértigos”. Ediciones Paidós, Barcelona. 1995. p33.

7 PISCITELLI, Alejandro “Meta-Cultura: el eclipse de los medios masivos en la era de la Internet”. Serie Categorías. Colección Inclusiones. La Crujía Ediciones. Buenos Aires 2002 . Cfr PISCITELLI, Alejandro et all Universo Facebook 2010.

8 BREA Page, José Luis La era postmedia Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Ibídem Op. Cit.

9 FIEDLER, Elisabeth et Steinle, Christa “Condición Postmedia” Texto elaborado para la presentación de la exposición de arte Condición Postmedia de la Neue Galerie de Graz (Austria). Directoras y comisarias de la exposición. Austria 2006.

10 Cfr. FIEDLER, Elisabeth et Steinle, Christa “Condición Postmedia”. Ibídem Op. Cit

Las ágoras son entendidas como esas espacialidades novedosas de “posible ambiente virtual”, donde se igualan la logosfera, videosfera y grafosfera, generando estructuras compartidas: es decir un contexto.

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un pacto de escucha entre los cuento-productores-narradores y el público-escucha-espectador. Tal pacto es simbiótico y toma la condición postmedia para realizar el escenario postmediático.

Así, los narradores Orales hijos de una cultura audiovisual, pero legatarios de la Oralidad originaria, fusionan en sus estructuras narrativas historias y alteridades que pueden acercarse a la condición postmedia. Los cuenteros utilizan herramientas provenientes de los medios masivos de comunicación, para tejer una nueva urdimbre de significados en sus relatos; cuentos que se ofrecen y dinamizan la Oralidad.

Aun más, estos rituales que unen la producción de cuentos y la asistencia del público expectante cada cierto tiempo a aquellas ágoras, pueden traer ciertos dispositivos de interacción social —como la vetusta Oralidad, transformándola actualizándola— capaces de “inducir entre los ciudadanos modos de comunicación directa, no mediada por el interés de las industrias” elaborando un nuevo contexto. Y allí podríamos hablar de una supuesta Oralidad Postmediatica.12

La existencia de una polisemia inagotable en la imagen y en los textos; multi-

plicidad inacabable en las estructuras y en las puestas en escena sin abandonar el cuerpo pueden darle a lo postmediático una nueva razón para ser tangible.13 Es entonces lo postmediático ese escenario dinámico donde los productores y los escu-chas se encuentran. Es cierto, se ha venido estudiando los rituales que construyen el fenómeno de la cuentería en Bogotá, en Ciudad de México, en Asunción del Paraguay, en Alajuela Costa rica en los últimos años y se ha mostrado que hay una cierta construcción de un tipo de narración donde existen preferencias determinadas por el público asistente a las contadas.

En ese pacto de escucha hay historias que dejan una novedad efectiva dentro del espacio de cuentería: historias llenas de efectismo, espectacularidad audiovisual, edición e inter textos con las estructuras mediáticas, que comparten un escenario con las viejas narraciones y los relatos épicos, literarios de antaño. Todo ello, son reflejos de lo presente en el conglomerado social latinoamericano: lleno de entrecruces mediáticos.

Vamos un paso adelante: Si bien es cierto que en los cuentos que se relatan en los espacios de Cuentería en

la ciudad de Bogotá —ya sean de narración oral tradicional, urbanos, cotidianos, de anécdota adolescente o multi-referenciales—, se halla un pacto narrativo, una suerte

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de marco intrínseco, donde efectivamente los producto-res y los receptores se involucran con el cuento como un todo, como una obra en sí misma, los territorios simbóli-cos que elaboran la actual urdimbre semiótica del hom-bre latinoamericano (la palabra oral, la palabra escrita, la imagen, la videoimagen), son convocados y entreteji-dos en los espacios donde se perfecciona la Cuentería y pueden caer en los problemas del mercado. 14

Si se desea hablar de una Oralidad Postmediática, debemos entonces configurar ese constructo, pensando en la condición postmedia que entra a jugar en los pactos de escucha realizados en los espacios de Cuentería de las ciudades frente a la construcción de sentido periférico (pensando un poco en la idea peligrosa pero concreta de “centro” y “periferia”) u otras regiones diferentes. Allí no podemos olvidar que se encuentran los modelos mediales que responden a características tales como la velocidad, los inter-textos, lo efectivo, frente a la pica-resca, la identidad el saber hacer de lo no-urbano.

Con todo lo anterior, podría existir una Oralidad postmedia por los instrumentos tomados para realizar los performances característicos de los espacios narrativos de calle (o incluso en algunos espacios diferentes: bares en Buenos Aires, La Plata, Santiago, Asunción Ciudad de México, Bogotá, Alajuela, entre otros); se lograría concurrir un contexto postmediático, cuando hay un pacto de escucha que determina ciertas formas de contar. Howard Slater en “Los operadores post-media” nos habla de una creación cultural metacategórica que es la práctica postmedia. Pero ella puede también entrar (como se ha recalcado) a los problemas y juegos del mercado post-industrial. Nos dice Slater:

“De este modo la post-media se convierte en una práctica sin límites ni disciplina. Es un sitio de la red, un fanzine, un panfleto, una discográfica de producción

11 Cfr. GUATTARI, Felix “para una refundación de la prácticas sociales (1)”. Ediciones simbióticas septiembre de 2004. en la Página Web:http://www.edicionessimbioticas.info/article.php3?id_article=55. Página 3.

12 BREA Page, José Luis, La era postmedia Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales Ibídem Ob Cit.

13 Cfr. DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la Imagen. Barcelona, Ediciones Paidós, 1994.

14 Cfr. Ibídem. Ob. Cit. 133.

Así, los narradores Orales hijos de una cultura audiovisual, pero legatarios de la Oralidad originaria, fusionan en sus estructuras narrativas historias y alteridades que pueden acercarse a la condición postmedia.

... historias llenas de efectismo, espectacularidad audiovisual, edición e inter textos con las estructuras mediáticas, que comparten un escenario con las viejas narraciones y los relatos épicos, literarios de antaño.

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limitada, una cadena de radio pirata, un póster, un vídeo circulando por el correo, la narración de historias y de noticias alrededor de la mesa de un bar, una red de distribución de nodos inéditos, organizaciones efímeras, una promulgación de la ficción... se trata de una práctica social de creación cultural metacategórica y sin canalizar hecha exclusivamente según y para sus propios términos. La impulsan el deseo, el entusiasmo, la búsqueda y la conexión con una subjetividad polifónica”15

Los referentes que acompañan a la producción de cuentos o herramientas que provocan risa en el público, también están sometidos a conocimientos de subjetivación en el interior de los asistentes/escuchas porque son en últimas el ambiente cotidiano donde ellos viven.16

Esas historias que se cuentan son una memoria viva que se transforma y vive en todos referentes, historias, mitos y ritos se cuentan en las ágoras. Cuando se abren paréntesis dentro de los cuentos, o se referencian programas de televisión o comerciales que tienen un alto grado de recordación, o historias de un pueblo y su posible significado fundacional, ellos están siendo utilizados de otra manera: descontextualizados pero al mismo tiempo polisémicos e ínter textuales. Tal trama de significados, hace que el pastiche elaborado en los espacios de cuentería puedan ser comprensibles para aquel que lo está escuchando; tal trama hace que el público asistente a las contadas conserve y recree un pacto de lectura determinado, realizando así junto con el narrador, un escenario postmediático.

Nómadas del zapping “oral audio visual” buscando sus temas.

El zapping permanente de la realidad, puede buscar refugio en este nuevo lugar donde la memoria se hace presente17; una realidad que no es fugaz y donde existe una especie de ampliación de los imaginarios para que no solo se quede en esa constante elaboración parcial de la realidad por medio del “Gracing”.18

Un narrador siendo un ente individual, entra en un verdadero proceso comu-nicacional con el público espectador; conversa con él, bromea y realiza comentarios cómplices que el escucha agradece y devuelve al narrador. Los concurrentes en este pacto observan la forma de definir y percibir el mundo del cuentero-productor, lo comprende y acompaña; se sorprende con los hiper-vínculos con los que se apoya el narrador durante el relato; participa activamente de acto oral que se realiza, viviendo el éxito o el fracaso de los personajes que dibuja el cuentero.

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“Dentro de esta práctica de postmedia se redefinen intensamente dualismos tales como individual/colectivo y éxito/fracaso. En relación con esto último se da a menudo el caso de que en el entorno postmedia se apoya y respeta a quienes logran crear con éxito algo ilegítimo y desprovistos de sensualidad a costa de lo personal. En este sentido, todo juicio de valor acerca de la creación, juzgarla ‘buena’ o ‘mala’ carece de sentido.”19

Es la recuperación de una forma colectiva, donde cada uno debería preparar su propio criterio, sin caer en las paradojas del mercado de los mass media. Es en este caldo de cultivo donde lo Cotidiano-urbano o lo identitario comunal o lo periférico-rural, puede ser uno de los aspectos narrativos que dominan.

En todo este apartado en el pacto narrativo/pacto de escucha los dos lados del espectro comunicativo asis-ten a una historia determinada y se alientan de ella. Es un ambiente donde puede esparse de la realidad llegan-do a una espacie de zapping; con las combinaciones es-tilísticas y los inter-textos realizados por los productores estamos demarcando este nuevo contexto oral-audio-visual donde la hibridación puede llevarnos a ciertas ex-periencias del gracing.20 Así las cosas, un mismo cuento puede ser contado de muchas formas diferentes y la per-cepción que el público tenga de él mismo, resulta de la relación momentánea y eficaz que se tenga entre el que cuenta y el receptor de lo que se cuenta.

Esta cierta identificación incluso se reconcilia con la construcción de historias tradicionales, que represe-tan el “que hacer” en el mundo desde el punto de vista de lo rural. La temática tradicional, aborda cuentos de la memoria popular regional-universal que aún se cuen-

15 SLATER, Howard “Los operadores post-media”. Ibídem Op. Cit. 16 Cfr. Ibídem Op. Cit.17 Definimos la expresión Zapping tal y como la delinea la enciclopedia virtual wikipedia: “El Zapeo o zapping es el acto de saltar programación o canales en la televisión. Con la aparición del mando a distancia, en el año 1956, se produce un cambio en el papel del espectador y su relación con la televisión. Esta innovación provoca que la relación espacio-tiempo cambie y se generen cuatro nuevos conceptos, el más conocido de todos ellos es el fenómeno del zapeo”. Cfr en la página web: http://es.wikipedia.org/wiki/Zapping.18 En una entrevista consignada en el espacio virtual “En La Iniciativa de Comunicación” desde Noviembre de2003. Omar Rincón, Arlindo Machado, Ana Cristina Navarro se les cuestiona sobre el papel de Zapping Habla Arlindo: “AM: Primero, hay que saber a qué se le llama zapping: los publicistas inventaron el término para decir que el televidente, en el momento del comercial, escapa. El zipping es otro término: se graba el programa, y cuando entra el comercial, el televidente hace correr más rápido la videograbadora. También está el Fliping: cuando el televidente comienza a barrer todos los canales, y no tiene la paciencia para quedarse durante uno o dos minutos en un mismo canal. Hay otro fenómeno llamado gracing, que es el exceso de interés, es decir, cuando se quieren ver varios programas al tiempo. / OR: También existe el surfing, que es cuando el espectador sólo busca un género o tema, y se va sobre esa ola, y a la vez se constituye un tipo de televidencia.” Los subrayados son míos. Cfr. Entrevista con Arlindo Machado, Ana Cristina Navarro y Omar Rincón. Noviembre de 2003.En la página Web: http://www.comminit.com/la/entrevistas/laint/entrevistas-20.html19 SLATER, Howard “Los operadores post-media”. Ibídem Op. Cit.20 Cfr Entrevista con Arlindo Machado, Ana Cristina Navarro y Omar Rincón. Ibídem. Op. Cit.

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tan en el presente, y pueden —o no— adaptarse para ser escuchadas en los espacios actuales. Cada uno de los espacios entonces tienen dinámicas propias, conservan un pacto de escucha determinado pero pueden o no acomodarse para los nuevos públi-cos. Los cuentos sobre los orígenes o relatos que aún responden a las temáticas no solo moralizantes de un pueblo, sino de información y comunicación entre iguales, como lo apunta Abadía Morales en las raíces de la literatura oral colombiana, aún pueden verse en los palenques y en zonas rurales, pero también en los mitos de red y en las redes sociales.

El rescate del fenómeno oral en Colombia por ejemplo, realizado en ese momento por el TPB de Bogotá (pero incluso antes con los aportes de Carlos Pachón, Misael Torres y otros gigantes), donde surgieron narradores y narradoras que procedían de la cultura lecto-escrita (la gran mayoría lo era) y que tomaban cuentos provenientes de la literatura, y luego los adaptaban al lenguaje oral. Pero que poco a poco por medio del pacto de escucha del público que no era un mero ente pasivo entró en transformación desde el mismo momento que llegó y se formo la “cuentería” en Colombia.

“(...).... a nosotros nos ven diariamente cientos incluso miles de personas, y esa gente se va con esa ilusión de decir <yo comencé a escuchar cuentos con tal persona> y esa persona se olvida que tambien está formando un público.... uno que ha observado cuentos aquí y en otros países. No es lo mismo un contador de historias de la Sierra Nevada, que tiene una connotación que tiene todo un misticismo y que tiene un designio de lo que tiene que hacer en su nación indigena <usted va a ser el encargado de que nuestras historias no mueran> y hay algunos que lo toman con todo menos que con esa importancia que merece esta hermosa locura....(...)”21

Los nómadas narrativos forman así un espejo trizado, pero unido, de una cultura que muta en posibles entrecruces no sólo en la actitud postmedia sino, por medio del pacto de escucha a la elaboración de un nuevo proceso de producción de sentido, una nueva sensibilidad, un nuevo contexto, un nuevo zapping: lo postmediático.

Por último la catarsis En cierta medida, lo narrativo ha atinado un nuevo ambiente donde la catarsis es

fundamental.22 Claro está que la catarsis como elemento del vínculo comunicativo, está presente en las interacciones cara a cara e incluso en las elaboraciones dramáticas desde antiguo. Pero en esta coalición mostrada en el ágora tal vez, redefinir esta acción nos dará otro elemento, quizás el final de la presente reflexión para observar

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los rituales comunicativos que se han elaborado en los últimos años en los espacios de cuentería de la ciudad de Bogotá.

Si ponemos esta realidad dentro del campo de cuentería no sólo formal sino de calle, y lo mezclamos con lo dicho por Martín Barbero de una cierta “visibilidad cultural” de los nuevos mecanismos tecnológicos, sin duda alguna “emergen nuevas claves de comprensión de las racionalidades y narrativas que configuran nuestras modernidades. Me refiero en particular a la compleja complicidad que entrelaza la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de la mayoría de la población en estos países con la «oralidad secundaria» (Ong) que tejen y organizan las gramáticas tecnoperceptivas de la radio y el cine, la televisión y el video.” 23

Es en ese entorno de experimentación y propuestas estéticas, donde podemos hablar del sitio, de la vir-tualidad, que había sido abandonada, pero que ahora se refuerza con las nuevas gramáticas tecnoperceptivas, que se superan o acompañan. Allí entonces, podría encontrarse el verdadero sentido de las “mutaciones culturales que atraviesa América Latina”. 24

No hay que dejar de lado y eso lo apunta Martín Barbero, que nuestras sociedades aún en estado latente poseen el rasgo de Oralidad primaria. Ella es una ver-dadera urdimbre de significados, que mutó con lo traído por la grafosfera; ahora se pone de manifiesto que la producción de cuentos, direcciona a la mimesis en una obstinación habitual de ir en contra de la velocidad, para vivir el ahora, el presente.25 De esta mimesis que se erige en la elaboración efectiva de toda esa serie de rituales, vistos y mencionados dentro de la Cuentería en Bogotá, donde, por medio del pacto también participa la audiencia.

21Entrevista a Roberto Nield. Bucaramanga.2009.

22 Aquí catarsis la entendemos como Efecto liberador que provoca en el espectador o el escucha la recepción de la obra oral que esta construyendo en el ágora. Cfr. Página Web: http://www.definicion.org/catarsis

23MARTÍN-BARBERO, Jesús “Mutaciones del arte: entre sensibilidades y tecnicidades”. En tecnicidades. cátedra de artes n° 1 (2005): 19-35 • issn 0718-2759 © facultad de artes • pontificia Universidad Católica de Chile. Pág. 19 y s.

24MARTÍN-BARBERO, Jesús “Mutaciones del arte: entre sensibilidades y tecnicidades”. Ibídem. Ob. Cit.

25 Cfr. Ibídem. Ob. Cit. p1.

Los nomadas narrativos forman así un espejo trizado, pero unido, de una cultura que muta en posibles entrecruces no sólo en la actitud postmedia sino, por medio del pacto de escucha a la elaboración de un nuevo proceso de producción de sentido, una nueva sensibilidad, un nuevo contexto, un nuevo zapping: lo postmediático.

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Se recuerda en este punto lo que decía Antonio Gonzáles en su visita a Colombia de 2005 “para mi la cuentería es también una forma de lucha, de penetración en el enemigo, es decir, luchar contra ese dominio de lo mediático, que deja imposible al espectador de poder intervenir, por eso a mí me gusta tanto la cuentería, porque el público deja de ser espectador para ser interlocutor, aunque no intervenga, o a veces sí que interviene, por eso a mi me parece que yo utilizo como arma, ideológica y política, el hecho de contar historias y de hacer teatro”26

Ahora bien: existe un término utilizado por el Aris-tóteles y que refuerza lo construido por Gonzales de ma-nera insospechada para denominar a la reacción que tiene el público asistente a una obra trágica: la catarsis. En ella se resguarda la reacción y postura que tiene los asistentes frente a lo que observan. En todo el hilo narra-tivo o “giros” donde la obra transita y donde el público siente una especie de “purgación de los males” no sólo en el interior de la obra sino que además, por medio de la identificación de lo que está viendo, una purga en su propio interior. Cuando el espectador se siente identifi-cado acompaña la acción, cabalga junto a ella. En otras palabras el espectador también construye la obra; en nuestra ágora narrativa, el que escucha también se en-cuentra en esa purga e identificación construyendo ca-racterísticas que han sido otorgadas a lo postmediático. Cuando el desenlace se está ejecutando dentro de un performance narrativo, el “cuento-pectador” protagoni-za, “desde su asiento” como una “emancipación” en sí mismo de los males un momento de lucha, de resisten-cia. De igual forma cuando hay castigo o justicia dentro del performance, el que escucha se siente aliviado.

Esta catarsis no sólo se presenta en el que escucha, sino además en el que cuenta.

26 Entrevista a Antonio Gonzáles. Ibídem Ob. Cit. Los subrayados son míos.

Cuando el espectador se siente identificado acompaña la acción, cabalga junto a ella. En otras palabras el espectador también construye la obra; en nuestra ágora narrativa, el que escucha también se encuentra en esa purga e identificación construyendo características que han sido otorgadas a lo postmediático.

Cuando el desenlace se está ejecutando dentro de un performance narrativo, el “cuento-pectador” protagoniza, “desde su asiento” como una “emancipación” en sí mismo de los males un momento de lucha, de resistencia. De igual forma cuando hay castigo o justicia dentro del performance, el que escucha se siente aliviado.

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Los cuentos que son contados en universidad, en calle y en sala de Iberoamérica, responden cada uno a dinámicas diferentes, pactos distintos, pero todos conservan la idea de que surja y se agite la Oralidad dentro de la construcción de los cuentos; algunos recurren al humor para edificar las historias y que el público se enganche a ella; otros recurren a la comedia de situación con diálogos y un desarrollo de personajes; otros recurren incluso al concepto recientemente adaptado y utilizado de la stand up comedy; pero buscan en esa elaboración oral, la respuesta del público, su acompañamiento, su catarsis.

Los productores de cuentos se esfuerzan por relatar para su público y su público agradece con aplausos y permanencia en las áreas que ellos colonizan como ágoras. Ya sea por diversas motivaciones, la narrativa ha adquirido una nueva fuerza y ha de-venido activa frente a las dinámicas que crean sólo lo vigente y la inmediatez.

Pero con todo no debemos olvidar un punto para futuras investigaciones. En este fenómeno, donde se encuentran las claves de un nuevo momento de la Oralidad Secundaria (tal vez Terciaria), las dinámicas del mercado del divertimento o las in-dustrias del ocio pueden modificar aún más este contexto postmediático. ¿Podremos hablar que las construcciones y elaboraciones orales que efectúan los nuevos narra-dores, lograrían tener un tinte de falso universalismo por los inter textos del zapping simbólico, o la inclusión de material cada vez más divertido dentro de los espacios narrativos?

Lejos aún estamos de argüir que vivimos en una nueva etapa o cierta Oralidad Terciaria: pero la formación y formulación de las ya mencionadas “gramáticas tecnoper-ceptivas” dentro de nuestra urdimbre de significados culturales, nos manifiestan que en efecto hay ambientes nuevos, que pueden considerarse “virtuales” donde la inter-textualidad y el mestizaje de esferas artistas son el reflejo de los tiempos por venir.

La cuentería convoca: crea climas y elabora en simbiosis del emisor y el receptor una dinámica de mimesis-catarsis que puede crear sin duda alguna, un ritual determi-nado. En esta reflexión podemos decir, que los espacios de narración oral, presentan una serie de querencias, que vistas desde el análisis otorgado, nos pueden decir que allí en esos espacios existe un tipo de narrativa que guarda extractos de lo mediático pero también de lo tradicional; resguarda una labor cultural que late y se manifiesta cada vez que alguien grita “cuenntooo” o presenta el espacio formal de Cuentería: se utiliza en lo cotidiano de los relatos, algunas de las estructuras narrativas clásicas e incluso en la “conquista” constante y construida con el público, que deja de ser un mero espectador para ser un cuento-pectador actuante y presente en el proceso.

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En cuanto a la reunión que produce el ágora narrativa, podremos decir que los componentes vigorosos del campo conservan, elaboran y proponen nuevas estéticas, nuevos hábitos de percepción-elaboración donde prima en su mayoría una visión de lo cotidiano, las relaciones de pareja y la crítica social con humor, ensoñación, resis-tencia, lucha ideológica y/o critica.27 Las narrativas de los medios pueden crear un público que no asiste a espectáculos de cuentería, pero además también instaura un pequeño grupo de individuos que, si bien se acompañan de los lenguajes masivos, se alimentan de esta posible relación postmediática.

Los hábitos socioculturales han variado frente a la asistencia de espectáculos y eso es claro; factores socioeconómicos, laborales y de tránsito obligan a que la utilización del tiempo libre se vea limitada más hacia el descanso de una larga jornada de trabajo, pero han conmutado el tipo de espectáculos que el público desea ver, acompañado de una “reorientación de los espacios de esparcimiento….Es el avance de la privatización en el ámbito del consumo y del placer”28, pero también se ha revitalizado con todo la Narración Oral y es un hecho que no debe pasarse por alto. Porque es posible que seamos narra-videntes de historias que se cuentan de manera alternativa en el mundo mediático.

Aquí aparece la sugerencia una categoría que es importante en la narración oral y que se debe estudiar en el futuro: no hay que describir todo, pero crear imagina-rios a partir del lenguaje sugerente. El verdadero contador de historias es aquel que deja temblor en el que escucha y crea climas que refuerzan su mnemónica catártica. El verdadero narrador es aquel que en un proceso de retroalimentación constante, arma la sugerencia escuchando el silencio del público o su reacción: forma una invi-tación al pacto de escucha.

El que crea con el público y no para el público: el juglar urbano el orador postme-dia, es simplemente uno de los nuevos senderos que puede tener la Oralidad en su enfrentamiento con la escritura y lo audiovisual. La entremezcla ha proporcionado nuevas formas de contar y describir el entorno, pero también deja la sensación de que no ha podido escapar del mercado y sus reglas.

27 JIMÉNEZ López Lucina. “Teatro y Públicos: El Lado Oscuro de la Sala”. Escenografía A.C., 2000 México 2000. pp95-98.

28 Ibídem. Ob. Cit. p98

29 Cfr. Lo dicho por MAZZIOTI, Nora en RINCÓN, Omar (comp.) (2001). “Televisión pública: del consumidor al ciudadano”. Bogotá :, Fes/ secab, p192.

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En el futuro de los entrecruces y la hibridación, los multi-relatos postmedia pueden encontrar eco en la aún teórica Oralidad terciaria.29 La interpretación polisémi-ca de las narraciones que rescatan la tradición y la dotan de un aura mediática, seguirá generando historias con un alto contenido de herramientas actuales, que deben tener una “memoria oral participante” es decir, que al-gunos cuenteros además de escuchar y elaborar relatos, mantenerlos y repetirlos, deberían tener la preocupa-ción de un registro audiovisual de la Obra de cuentería que elaboran.

Para que exista la Oralidad Terciaria, ella deberá enfrentar su mayor malestar: la industria del ocio. Puede ser que la única forma de sobrevivencia en es-te mundo multimedial, es haciendo parte de nuevas estructuras donde lo industrial se hace presente. Pe-ro también en ese proceso de fagocitosis nos debe recordar que La Oralidad sobrevive en la cotidianidad de nuestro conglomerado y que puede permanecer en estado potencial mucho tiempo más, mientras existan ágoras que si bien pueden cambiar los pactos de escucha pueden crear espacios virtuales en los que en efecto no existan los procesos industriales de mercado: gran reto para la futura generación de video-narradores, cuando se encuentren con la idea de producir cuentos y contarlos en una época post-industrial y mercantilizada en extremo.

El punto final es que aún espero que las historias deseen que yo las cuente. Mientras, he tomado la actitud extraña entre mis pares narradores de escuchar los cuentos y a los que hacía tiempo no escuchaba; oír sin murmurar, no es una costumbre utilizada en la nueva narración oral. Que grandes dificultades se zanjarían si las voces y críticas se atenuaran y se convirtieran en oidoras de las nuevas historias que se proponen. Si no existe tal postura, seguramente todavía pensaremos que

El verdadero narrador es aquel que en un proceso de retroalimentación constante, arma la sugerencia escuchando el silencio del público o su reacción: forma una invitación al pacto de escucha.

El que crea con el público y no para el público: el juglar urbano el orador postmedia, es simplemente uno de los nuevos senderos que puede tener la Oralidad en su enfrentamiento con la escritura y lo audiovisual.

La interpretación polisémica de las narraciones que rescatan la tradición y la dotan de un aura mediática, seguirá generando historias con un alto contenido de herramientas actuales, que deben tener una “memoria oral participante”...

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Citas Referenciales. • _____________________Entrevista a Antonio Gonzáles. Cali Unicuento 95. Octubre de 1995.• _____________________Entrevista a Misael Torres. Humor a 15 Lenguas Bucaramanga 1995.. • _____________________Entrevista a Ricardo Cadavid. Bucaramanga Noviembre de 1995 _____________________Entrevista a Diego Camargo. Bucaramanga Noviembre de 1995. _____________________Extractos de las respuestas abiertas dadas por un Estudiante y asistente del espacio de Usaquén. Encuesta 26. Diciembre de 2005• _____________________Extractos de las respuestas abiertas dadas por un Estudiante y asistente del espacio de la Perola Universidad Nacional. Encuesta 32. 2005.• _____________________Extractos de las respuestas abiertas dadas por un Estudiante y asistente del espacio Usaquén.. Encuesta 29 de Diciembre de 2005. • BREA, José Luis Page, La era postmedia Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf • DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la Imagen. Barcelona, Ediciones Paidós, 1994. • Entrevista a Roberto Nield. Bucaramanga. Humor a 15 lenguas 1995• Entrevista con Arlindo Machado, Ana Cristina Navarro y Omar Rincón. Noviembre de 2003.En la página Web: http://www.comminit.com/la/entrevistas/laint/entrevistas-20.html• FIEDLER, Elisabeth et Steinle, Christa “Condición Postmedia” Texto elaborado para la presentación de la exposición de arte Condición Postmedia de la Neue Galerie de Graz (Austria). Directoras y comisarias de la exposición. Austria 2006. • GUATTARI, Felix “para una refundación de la prácticas sociales (1)”. Ediciones simbióticas septiembre de 2004. en la Página Web:• http://www.edicionessimbioticas.info/article.php3?id_article=55. Página 3• JIMÉNEZ López Lucina. “Teatro y Públicos: El Lado Oscuro de la Sala”. Escenografía A.C., 2000 México 2000. • LIEVANO, Luis “¿La ciudad cuenta? ¿pasa la voz? ¿tiene la palabra? (el cuento de la calle y otras palabras grafitticantes) Ponencia en el foro “D.Cuento” Encuentro distrital de narradores orales para refuerzo del sector. Diciembre de 2005. p1. • MARTÍN-BARBERO, Jesús “Mutaciones del arte: entre sensibilidades y tecnicidades”. En tecnicidades. Cátedra de artes n° 1 (2005): 19-35 • issn 0718-2759 © facultad de artes • pontificia Universidad Católica de Chile. • MAZZIOTI, Nora en RINCÓN, Omar (comp.) (2001). “Televisión pública: del consumidor al ciudadano”. Bogotá :, Fes/ secab, p192.• Página web: http://es.wikipedia.org/wiki/Zapping.• Página Web: http://www.definicion.org/catarsis • PISCITELLI, Alejandro “Meta-Cultura: el eclipse de los medios masivos en la era de la Internet”. Serie Categorías. Colección Inclusiones. La Crujía Ediciones. Buenos Aires 2002 • QUÉAU, Philippe “Lo Virtual: Virtudes y vértigos”. Ediciones Paidós, Barcelona. 1995. • SLATER, Howard “Los operadores post-media”. Traducción de Carolina Díaz. En la página Web: http://aleph-arts.org/pens/postmedia.html• SUNKEL Guillermo “la prensa Sensacionalista y los Sectores populares”.

*Alexander Díaz Gómez M.G.

(Politécnico Grancolombiano) adiazgom@poli.edu.coCoordinador de Lecto Escritura, Facultad de Ciencias Sociales del Politécnico Grancolombiano. Magister en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana. Filósofo con Opción en Literatura y opción de Humanidades Clásicas y Medievales de la Universidad de los Andes. Consultor, Escritor y Narrador Oral, representante por

Colombia en festivales internacionales de Oralidad (Chile, Ecuador, Venezuela, México, Paraguay, Costarica).

las historias y los que las cuentan no pueden cambiar. Espero que mis historias se vuelvan relatos viejos que corran por la boca de alguien dentro de 200 años, cuando se hayan diluido la mimesis de mi identidad.

Pero como dicen los cuenteros (citando a Michael Ende)“eso señores, eso….es una historia que será contada en otro momento”

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emos querido recuperar, por su extraordina-ria importancia, dos textos que José Monleón envió a Elche para su Festival Internacional de la Oralidad del año 2010, en el que se rendía homenaje “A nuestro patrimonio oral, histó-rico y cultural”.

José Monleón es el fundador y director de la revista tea-tral Primer Acto, del Instituto Internacional del Teatro del Mediterráneo, del programa sobre inmigración y cuentería La llegada del otro, del Festival de teatro para otras capaci-dades El otro teatro, y del Festival Internacional de Teatro Madrid Sur.

Monleón es una de las voces más autorizadas en el mun-

do de la escena, no sólo española y europea, sino también de todo el arco mediterráneo y de Latino-América. Luchador infatigable, ha incursionado en todos los dominios de la teatralidad: editor, crítico, historiador, dramaturgo, director, productor. Ha manifestado y defendido siempre un criterio comprometido con la realidad circundante.

El próximo 3 de Noviembre, presentará en Madrid su úl-

tima (de momento) reflexión sobre el momento actual, par-tiendo desde su infancia durante la incivil guerra de España. Un volumen de quinientas páginas donde nos habla desde tres vértices: el desajuste social en el que estamos inmersos, la trampa que supone considerar lo económico como centro del poder político y, por último, la consideración de que el debate no está en la economía, ni siquiera en la política, sino en la ética. Ahí, en lo ético es donde planteamos la cuestión los que nos rebelamos, los que nos indignamos. El título del libro es Siglo XXI: la evolución pendiente, y está editado por Clave Intelectual (Madrid. 2011).

Antonio González Beltrán

José Monleón

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En algún momento, un ser humano, en el interior de la cueva donde se había refugiado, sintió la necesidad de fijar en un signo una emoción o un recuerdo que le sobreviviese. Había nacido una de las grandes pasiones de la condición humana, a menudo traicionada, pero que, en ocasiones, nos descubriría los afanes de la especie por una dignidad y una justicia que constituyen su esperanza. Aquel signo rupestre e iniciático ha tenido luego largas y complejas derivaciones tanto en las formas, como en sus logros estéticos, éticos, sociales y políticos. A veces, se conservó el nombre del autor del signo, pero eso resultó cada vez menos importante, porque la tarea fue —más allá de las academias y los archivos— separar del inmenso registro acumula-do, lo que era mera caligrafía de lo que era memoria, y dentro de ésta, aquella que era irrelevante de aquella otra imprescindible y enriquecedora para los que seguían vivos en el planeta. Con lo que la memoria vino a ser, antes que el relato del pasado, el encuentro con los antecesores que eran luz y necesidad para entender y vivir el pre-sente, los pasos de ese trozo de historia, tantas veces escondida o mal contada, que sentimos infinitamente más nuestra que los fastos subrayados por la escritura oficial de todos los tiempos.

La palabra habría sido lanzada contra el pensamiento y la memoria. Y si durante siglos, los pobres de medio mundo habían encarado en latín —Divinas palabras— las respuestas a la soledad y a la existencia, avanzado el siglo XX aún era posible oír a José María Pemán, tras la representación de “La Numancia”, identificar a los persona-jes cervantinos con los españoles acosados por la masonería y el comunismo interna-cional. ¿Qué habíamos hemos hecho con las palabras?

Y es entonces, cuando uno se pregunta por la relación entre la memoria y la escri-tura y cae en la cuenta de que, durante siglos, y ahora mismo, la escritura y la palabra no han sido con frecuencia hijas de la memoria sino de la necesidad de construirla para dejar constancia de lo que no fue como si hubiera sido y disfrazar a los maldi-tos. Y esto, por una razón muy sencilla, porque el escribir fue cosa de unos pocos, al servicio de los gobernantes, que se encargaron de testimoniar las conductas y los parlamentos de las mujeres, de reducir a graciosos a siervos y campesinos, y, por su-puesto, de mostrar la oscuridad de los infieles. Con lo que buena parte de la supuesta memoria de nuestro pasado, es, en gran medida, el documento que dejaron unos

LA ESCRITURA Y LA MEMORIA

Festival Internacional de la Oralidad. Elche.Prólogo al programa

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pocos, que tenían el poder y la escritura, y silenciaron o pintaron a distancia y con mentira a quienes no forma-ban parte de su mundo.¿Hasta dónde cabría hablar, en este caso, de memoria? El hecho de que así haya sido avalado por los herederos históricos de las clases socia-les que diseñaron aquellas imágenes de la época, deja abiertas muchas preguntas sobre realidades que hemos de indagar en romances, tradiciones populares, la no-ticia de algunos acontecimientos o, modernamente, en textos y voces marginales.

Hoy, afortunadamente, en la mayor parte del pla-neta, el leer y escribir ha dejado de ser un privilegio de clase, y, a un tiempo, se han multiplicado los medios de información, incluido en sus temarios sectores sociales y realidades antes ignoradas y son millones los humanos que acceden a ellos. De algún modo, el viejo privilegio de la crónica oficial, de la escritura avalada por el po-der o por la fuente, habría sufrido una crisis ante la ava-lancha de medios, incrementada por la aportación es-pecífica de la informática. El problema estaría ahora en saber hasta donde esa nueva información no se habría vuelto, inesperadamente, en el verdugo de la memoria. Hasta donde no estábamos multiplicando el número de los humanos que sustituían la memoria de su tiempo por la memoria del caos informativo a que eran some-tidos diariamente. Transportados desde una versión de la historia popular escrita por el poder, a esta otra igual-mente perversa de situar su realidad sobre un caudal de noticias que usurpaba el espacio de su observación y de sus vivencias personales.

De pronto, descubrimos que unos y otros nos de-jaban sin memoria. Y sentimos que en el Homenaje de Antonio González a la Memoria y en los Festivales de la Oralidad había algo mucho más profundo y más dramá-tico que el de contar unas historias o recuperar la noti-cia de unos acontecimientos. Porque quizá buena parte

Porque quizá buena parte del gran fracaso de las sociedades humanas, de la repetición de sus crueldades y sus injusticias, de la presencia de tantos líderes incoherentes, esté en la frivolización de la memoria, grande o pequeña, que importa, en su reducción anecdótica, aplastada por tanta escritura sin pulso y sin herida.

Cuando habláis de oralidad y escritura, juega a menudo este equívoco. La escritura habría sido durante siglos el mester de clerecía, el titular del periódico, la crónica oficial, el sermón del párroco,el discurso del gobernante, el registro civil...

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del gran fracaso de las sociedades humanas, de la repetición de sus crueldades y sus injusticias, de la presencia de tantos líderes incoherentes, esté en la frivolización de la memoria, grande o pequeña, que importa, en su reducción anecdótica, aplastada por tanta escritura sin pulso y sin herida. La memoria de la luz que nos une y nos congre-ga. A menudo ausente en tantos encuentros de la cháchara...

LAS DOS ESCRITURAS

Seminario: Oralidad, Patrimonio y MemoriaFestival Internacional de la Oralidad. Elche, 2010.

Lamento que los años, el frío y la poca salud me impidan acompañaros. Elche ha

sido una ciudad importante en mi biografía, donde intenté, en el único año que me dejaron dirigir su Festival Medieval, mezclar a moros, judíos y cristianos, y he tenido siempre a La Carátula como mi casa. El hecho de aparecer en los programas como director de estas Jornadas es una atención más de Antonio González, que me lleva a recordar muchos amigos con los que siento no estar ahora reunido. Pero vayamos a mi reflexión, con la que quiero estar presente en las sesiones de clausura.

I

Aunque siempre he sido teatrero, no es menos cierto que he intentado no quedarme nunca en el teatro, que ha sido para mí un camino, físico —puesto que, gracias a él, he visitado medio mundo— e imaginario —puesto que me ha permitido hacerme mil preguntas nunca contestadas por las crónicas oficiales—. El teatro me enseñó muy pronto que los libros de historia son algo así como el álbum de fotografías seleccionadas por el cabeza de familia, es decir, las fotografías que se enseñan a la visitas, las que pueden explicarse. Y que hay otras que se rompen o se esconden en los cajones. O que ni siquiera se hacen. ¿Qué ocurriría si mi dulce hija Menganita se hubiera retratado con Zutanito, con el que se escapó durante un verano, en vez de hacerlo al lado del que hoy es su sonriente marido? ¿Qué ocurriría si…? Y así, a fuerza del qué ocurriría si Menganito o Zutanito hubieran fotografiado o grabado lo que nunca hicieron o dijeron pero siempre quisieron hacer y decir, se escribió el teatro. Y, en definitiva, la historia verdadera que nunca ocurrió.

Cuando habláis de oralidad y escritura, juega a menudo este equívoco. La es-critura habría sido durante siglos el mester de clerecía, el titular del periódico, la

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crónica oficial, el sermón del párroco, el discurso del gobernante, el registro civil, lo que está mandado que deba ser tenido por la historia de los seres humanos. Me pregunto si no será esa una de las razones por las que la historia es una asignatura que hay que aprenderse de memoria, como si sólo pudiéramos saberla si la leemos en los libros. Al lado, desde la marginalidad, el pueblo, la gente, habría contado otras cosas. Y, durante siglos, habría habido otras historias, censuradas, contadas en voz baja, donde se habrían perdido muchas de las hermosas rebeldías de los humanos. Porque, claro, si la escritura estaba para establecer la norma, para acabar premiando a unos y castigando a otros, trazando las líneas de conducta, las historias perdidas, los cuentos marginales, guardaban el secreto de las decisiones populares, de los placeres imprudentes, de las revoluciones prohibidas, que nacían y morían en las orillas de la historia. El Poder tuvo durante siglos sus sacerdotes, sus cortesanos, sus monasterios, sus grandes bibliotecas, incluso sus teatros palaciegos, mientras el pueblo, en su gran mayoría analfabeto, hacía de la oralidad, de la palabra y el canto, del tenderete que se monta en cualquier parte, el templo frágil de su lenguaje.

Este panorama fue cambiando con el tiempo. Porque, poco a poco, cuando el pueblo se acercó al poder, también se acercó a la escritura. El obrero soñó con mandar a su hijo a la escuela, hasta que un día, finalmente, pudo hacerlo. Y, entre millones de palabras que seguían predicando los eternos principios, comenzaron a nacer palabras rebeldes, que significaban cosas hasta entonces nunca escritas. Fue un espejo de lo que estaba sucediendo en el mundo. Las palabras rebeladas ocuparon los campos de batalla, y la vieja relación entre la escritura y la oralidad fue quebrándose rápidamente.

Entramos en una nueva etapa, porque si antes unos escribían y otros sólo hablaban, ahora unos publicaban y otros sólo escribían. A fin de cuentas, leer y escribir empezó a ser un bien al alcance de la mayoría, y dejó de ser un milagro ver a un obrero escribir con una tiza cualquier condenación del capitalismo. El problema estaba en pasar de la tiza en una acera o en un muro a la portada de un periódico. La división fue, como digo, nueva, siempre en función de los medios disponibles. Esta vez, entre los que escribían y tenían medios para divulgar lo que escribían, y los que escribían y no sabían cómo divulgarlo.

II

Yo creo que esta es una nueva situación de la que muchos no se han percatado adecuadamente. Y que, en buena parte, explica el desbarajuste del mundo, el senti-

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miento que muchos compartimos de que las cosas no se hacen según exigiría un tratamiento justo y razona-ble de las injusticias y desmanes existentes.

En realidad, la historia funciona como si los seres humanos fuéramos algo que todos sabemos que no somos; es decir, como si nos inventaran a cada momento, como si hablaran constantemente por nosotros, diciéndonos lo que nos tiene y no nos tiene que interesar, hasta conseguir en la realidad que no nos interese nada en absoluto. Hay una percepción generalizada de la profunda insinceridad de la fotografía que hoy se ofrece de nuestro mundo. Constantemente, nuestra observación advierte graves problemas —con consecuencias mortales para muchas personas— que podrían resolverse con una cierta lógica y un mínimo de solidaridad. Sin embargo, la xenofobia, el nacionalismo o el integrismo religioso, reiteran la imagen de un personaje odioso e indiferente, que su-puestamente nos representa, cuyo comportamiento es el origen de las desdichas. Dan ganas de gritar que uno no es tan español, o tan valenciano, o tan cristiano, o tan macho, o tan europeo como para no importarle que se mueran de hambre millones de personas todos los días, o para considerar que un emigrante sin papeles es un ser ilegal. Y sin embargo esa imagen canalla prevalece, simplemente porque nos la proponen quienes “escriben y tienen medios para divulgar lo que escriben”, mientras los millones de personas que sabemos escribir, podemos incluso publicarlo en algún rinconcito marginal, pero sin incidir en la opinión pública, somos muy pocos. Vuelve a ser una cuestión de poder. Si antes la imagen del mundo la dio la escritura porque sólo el Poder sabía escribir, hoy sigue dándola el Poder en tanto que, además de saber escribir, ostenta la mayor parte de los medios que permiten crear la opinión pública. Medios que, en nuestra época, incluirían, además de la escritura, la televisión, la radio y, con sus características específicas, Internet.

Porque, poco a poco, cuando el pueblo se acercó al poder, también se acercó a la escritura. El obrero soñó con mandar a su hijo a la escuela, hasta que un día, finalmente, pudo hacerlo.

Y, entre millones de palabras que seguían predicando los eternos principios, comenzaron a nacer palabras rebeldes, que significaban cosas hasta entonces nunca escritas.

Si antes la imagen del mundo la dio la escritura porque sólo el Poder sabía escribir, hoy sigue dándola el Poder en tanto que, además de saber escribir, ostenta la mayor parte de los medios que permiten crear la opinión pública.

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Esto diseña un nuevo campo de batalla, de especial importancia para cuantos deseamos un mundo en paz y pensamos que un camino para ello es el diálogo intercultural, la destrucción de aquellos elementos introducidos en cada cultura para su enfrentamiento, elevados a la categoría de signos de identidad. Si un factor decisivo en esta educación para una Cultura de Paz es, precisamente, la destrucción de estos elementos, mal podemos avanzar si, quienes conservan la posibilidad de controlar u orientar la opinión pública, beneficiarios del Poder, se esfuerzan por conservarlos. Si la ética de la oralidad fue, tiempo atrás, por oposición a la escritura oficial, dejar constancia de los hechos silenciados, ahora habría adquirido esta nueva exigencia: enfrentarse con la escritura heredera de la vieja crónica del Poder en el campo de la difusión, es decir, no sólo oponerse a sus contenidos y argumentos, sino, paralelamente, buscar los espacios de comunicación para no verse avasallada y reducida a la relación con una minoría que está previamente convencida. El caso de España me parece hoy especialmente alarmante. Nada más justo en una sociedad democrática que las proclamas de neutralidad que hace el actual gobierno en los espacios públicos, frente a la tradicional manipulación de la que han sido objeto en otras etapas. Lo tremendo es que, en el conjunto de la programación televisiva española —considerando que la televisión es el principal instrumento de comunicación en nuestra sociedad—, predominan los programas sometidos a una intención partidista concreta, que orientan la opinión en un determinado sentido, lejos de esa Cultura de Paz a la que aludíamos.

Para los defensores de la oralidad como instrumento de la cultura democrática, la batalla tendría, pues, una nueva dimensión y sería igualmente decisiva. Una vez más, se trataría de buscar en la realidad, en el interés común, en la justicia social, los criterios de interpretación no ya de la historia, sino del proyecto de futuro, sabiendo que ahora la confrontación incluye la divulgación y comunicación como un elemento decisivo.

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l primer libro de cuentos fue publicado en 1658, fue escrito por Jan Amos Komenski y se tituló Orbis Sensualium Pictus u Orbis Pictus, a decir de Hanán (2007), este libro tuvo una profunda significación para el desarrollo de materiales infantiles concebidos bajo un espíritu pedagógico y renovador.

A partir de allí los libros de cuentos infantiles han sido de-nominados de varias maneras. Los chapbooks, eran libros con ilustraciones sin color, grabadas en madera, en ellos se docu-

mentaban historias tomadas de la tradición oral. Posteriormen-te, llegaron los bornbooks, battledores y primer books, esta serie de libros estaba de-dicada a la enseñanza de la lectura y la escritura, y a nociones básicas de ciencias de la naturaleza.

Los cautionary books o cuentos de advertencia fueron ampliamente divulgados para llamar la atención de los niños sobre la mala y la buena conducta, mientras que las robinsonadas surgieron del famoso libro de Defoe intitulado Robinson Crusoe, del cual se editó una serie con el propósito de difundir una vida utópica de un hombre regenerado.

En la época contemporánea, la ingeniería del papel ha conseguido usar la tecno-logía para mejorar el producto editorial, pudiéndose encontrar en muchos lugares y, en ocasiones a bajo costo, los libros animados y el libro álbum. De igual modo, vemos como en la actualidad las temáticas de los cuentos se ha extendido ampliamente, así que se pueden encontrar cuentos sobre animales, de aventuras, de western, los de miedo y/o terror, entre una amplia gama.

Sobre estos últimos nos podemos preguntar: ¿qué significado tienen para la in-fancia y la juventud las fantasías agresivas?; ¿qué función desempeñan éstas en el desarrollo de la persona?; ¿es verdad que los espectáculos violentos generan agre-sividad en los niños o en las niñas, los insensibilizan o distorsionan su imagen de la realidad?; ¿los cuentos fantásticos violentos tienen virtudes?; ¿por qué los cuentos de miedo resultan atractivos entre la población infantil y juvenil?

Como psicopedagoga, encuentro a diario que las ideas, imágenes y fantasías vio-lentas y terroríficas son partes vitales de la mente infantil. La fantasía fatídica si bien estimula el juego simbólico y la expresión oral, también, le ayuda al niño a compren-der los hechos que suceden en su propio mundo; por sólo poner algunos ejemplos, el estrés que produce el colegio, el manejo del conflicto en la escena familiar y comuni-taria y los tira y afloja de las relaciones interpersonales entre él o ella y sus pares, son situaciones que generan tensión y ansiedad.

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En una ocasión, en medio de una sesión de juego con un niño de unos seis años, éste me soltó la frase: “primero, yo te mato y cuando se te pase la muerte otra vez serás tú”. Esta frase le daba el permiso de matarme varias veces y de muy diversas maneras, cuyo denominador común era la crueldad.

Asimismo, las imágenes agresivas le ayudan a entender las catástrofes que suce-den en el mundo, y que nos muestran sistemáticamente los telediarios, el cine y la radio; como los destrozos que puede hacer un tsunami en una población, la tragedia de la guerra, la violencia de género, entre otros muchos; pero al mismo tiempo, este tipo de imágenes monstruosas le tranquilizan, le permiten reunir la fuerza necesaria para afrontar lo que sucede en la realidad.

Dichas fantasías conducen a los niños y jóvenes a emplear juegos violentos entre ellos mismos o a través de distintos entretenimientos (videojuegos, paintball…). Desde esta perspectiva, observamos que los juegos de matar le proporcionan al sujeto un control sobre los acontecimientos del que él y otras personas carecen; además, estos pasatiempos también le facilitan un control sobre sus emociones. Con estos juegos el niño no se siente indefenso. No siente tanto miedo de los demás ni de sus sentimientos.

Ahora bien, para Jones (2002) una de las funciones de los cuentos de terror o de violencia es que les permiten a los niños fingir ser algo que saben nunca serán. Explo-rar, en un contexto seguro y controlado, lo que es imposible o demasiado peligroso o prohibido es una herramienta crucial que permite aceptar los límites de la realidad. Jugar con la ira es una manera práctica de reducir su efecto. Ser malo y destructivo en la imaginación es una compensación vital por la furia que todos nosotros debemos contener para ser agradables y justos con las personas.

Por otra parte, estoy de acuerdo con Bettelheim (2006) cuando afirma que la literatura que sólo intenta entretener o informar, o incluso ambas cosas a la vez, es tan superficial, en sustancia, que poco sentido se puede obtener de ella. La adquisición de reglas sociales, incluyendo las habilidades comunicativas (hablar, escuchar, leer y escribir), pierde su valor cuando lo que se ha leído o escuchado no añade nada importante a la vida del niño.

Con nuestro afán por entender y controlar la violencia de la vida real, hemos tratado de reducir las relaciones de nuestros hijos con sus fantasías de combate y destrucción a generalidades que nunca soñaríamos con aplicar a sus fantasías sobre el amor, la familia, el descubrimiento y la aventura. No nos solemos preguntar si algunos juegos o concursos predisponen a nuestros hijos a la codicia, o si las canciones de amor aumentan la posibilidad de que se estanquen en relaciones que no funcionan.

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Pero cuando se trata de violencia, intentamos convertir un millón de juegos, sueños y cuentos en estudios estadísticos.

Los adultos y los niños reaccionamos ante la violencia de una manera distinta, los adultos vivimos la empatía de otra manera, pues sentimos una unión más estrecha con el mundo entero y somos más literales que los niños. Al centrarnos tanto en lo literal, pasa-mos por alto el significado de los cuentos y las imágenes. Los niños suelen conmoverse con imágenes agresivas, y su reacción ante ella es la de jugar y a la par inventar historias de muerte y terror, eso muchas veces. Por ello, insisto, necesitan del juego, de la fantasía y de la imaginación emocional como herramientas esenciales en su crecimiento que los ayudan a sentirse más fuertes, calmar sus temores y aprender más de ellos.

Los adolescentes en situación social de riesgo encuentran un consuelo en la cultu-ra pop: el heavy metal, el punk, las películas de terror violentas y lo siniestro. La cultura pop les aporta imágenes y palabras que se relacionan con sus sentimientos y vivencias, el mensaje que comunica es el que no se está solo, que hay otras personas que sienten las mismas emociones.

Los niños y jóvenes desean sentirse seguros, fuertes y felices. Sus fantasías nos dirán lo que creen que necesitan para lograr ese estado, si nosotros prestamos la suficiente atención. Pero debemos mirar más allá de nuestras expectativas e interpretaciones adultas y abordar el tema con ojos de niño. Primero debemos empezar por desenmarañar los miedos y las ideas preconcebidas que nos han impedido hacerlo.

En suma, utilicemos sin miedo los cuentos de miedo pues estos enriquecen la vida, estimulan la imaginación, ayudan a desarrollar el intelecto, a clarificar emociones, confrontan al niño o al joven con sus ansiedades y aspiraciones, les hace reconocer sus dificultades y limitaciones, al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que les inquietan.

Referencias Bettelheim, B. (2006). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. (Ares y Mares, trad.). Barcelona: Crítica. Hanán, F. (2007). Leer y mirar el libro album: ¿un género en construcción? Colombia: Norma.Jones, G. (2002). Matando monstruos. (C. Font, trad.). Barcelona: Crítica.

*Ana Torrellas QuinteroDocente en Dificultades de Aprendizaje y Narradora Oral

Magíster en Lingüística por la UPEL/IPB. Especialista en Procesos del aprendizaje por la Universidad Católica Andrés Bello. Profesora asistente para el programa de Educación Especial y para el Proyecto de especializaciones innovadoras PROpei: Educación Especial para la Integración de la UPEL/IPB. Publicaciones: •Léxico de la narración oral. Colombia: Universidad

Santiago de Cali (2002). •Educación Especial para la Inclusión. Material para la formación continua de docentes de Educación Inicial y Educación Primaria Bolivariana. (comp.). Barquisimeto: UPEL-IPB (2008). Ha impartido los talleres: •Lectura inicial y

prevención de las dificultades de aprendizaje. •Las palabras como lanzas: taller básico de narración oral. •Los trastornos del lenguaje: ¿cómo abordarlos en el aula? •La NOE: Juegos Comunicacionales Constructivos. •La Conversación Escénica.

Como narradora ha participado en festivales y eventos en Venezuela, Colombia, Uruguay, España...

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os títeres y la oralidad se hermanan en el momento mítico. Aquel en el que se na-rran los orígenes y la palabra se acompa-

ña del objeto espiritual a través del cuál habla la voz del chamán, del

sacerdote, del hombre medicina, aquel que hace fluir el mensaje y

lo transmite a los escuchas usan-do la encarnación de su espiritualidad a través de sus danzas y representaciones.

Se cuenta que los títeres nacieron desde que el hombre en las cuevas ve su imagen oscura dan-zando con él gracias al fuego, representaciones de sombras. Surge la magia de aquello que es, fuera del cuerpo, de aquello en lo que se cree y que lo-grará con el tiempo decir como los dioses, repre-sentar a los dioses y a todas las figuras que rigen la vida espiritual de los hombres, que no alcanzan a representar con sus limitados cuerpos. Por ello, dice Craig Gordon “La marioneta no es el resulta-do de la evolución del juguete o del muñeco, sino de la imagen sagrada”.

El títere habla por sí mismo, es la palabra en

movimiento, por ello no siempre recurre a la pala-bra hablada, pero cuando la emplea, se convierte en la voz de aquello que los humanos deben decir, quieren decir; expresión de los vicios y virtudes humanas, como metáfora de múltiples realidades. Su voz no es la del titiritero-actor, es la que el ser creado exige para existir, para decir. En ese mo-mento, titiritero, títere en animación y palabra, conforman una unidad.

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Pensamiento filosófico y creación artística Títeres y cuentos nacieron como recurso indispen-

sable de las danzas rituales y expresión de mitos de ori-gen en múltiples comunidades del mundo, su carácter mágico sigue radicando en crear seres que no existen como tales en un entorno de realidad, sino que pertene-cen a espacios de representación destinados para ellos, en un momento determinado, para la transmisión de un mensaje, con ello adquirieren una credibilidad ligada con la necesidad del hombre de reafirmar sus creencias y de asir realidades inalcanzables que implican la forma-ción de un pensamiento filosófico.

Eugenio Echeverría —estudioso de la filosofía para niños— destaca el comentario de John Dewey en torno a la practicidad de la filosofía: “si realmente queremos tomar en serio la filosofía, debemos reconstruirla y re-formarla para transformarla en una forma de actividad intelectual. Al reformar y reconstruir la filosofía la esta-mos desmitificando y, al mismo tiempo, defendiendo la forma más confiable de indagación en nuestra cultura”1.

Los creadores titiriteros y quienes contamos la vida, sabemos brindarnos para invitar al mundo al ámbito del ser y su existencia; sabemos relatar el nacimiento del hombre; el descubrimiento de mundos tangibles e in-tangibles, reales e irreales y el transitar del ser que a su paso descubre historias maravillosas que despiertan los sentidos. Los creadores somos la veta para describir los senderos de luz.

Se trata también de alimentar un pensamiento mul-tidimensional, fundamental en la práctica artística. Ed-gar Morín lo retoma como parte de la pertinencia del co-nocimiento al considerar que “Las unidades complejas, como el ser humano o la sociedad, son mutidimensio-nales; el ser humano es a la vez biológico, síquico, social,

1 Echeverría, Eugenio, Filosofía para niños, México, Aula Nueva, 2006, p. 27

Los creadores titiriteros y quienes contamos la vida, sabemos brindarnos para invitar al mundo al ámbito del ser y su existencia; sabemos relatar el nacimiento del hombre; el descubrimiento de mundos tangibles e intangibles, reales e irreales...

El títere habla por sí mismo, es la palabra en movimiento, por ello no siempre recurre a la palabra hablada, pero cuando la emplea, se convierte en la voz de aquello que los humanos deben decir, quieren decir...

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afectivo, racional. La sociedad comporta dimensiones históricas, económicas, socio-lógicas, religiosas… El conocimiento pertinente debe reconocer esta multidimensio-nalidad e insertar allí sus informaciones”.2

Compromiso ético y moral de los que cuentan

Michael Meschke, titiritero polaco, menciona que “el artista intelectual y senti-mentalmente vivo, es un ser lleno de curiosidad, un ser en perpetuo crecimiento… la lucha trata de la propia identidad como artista, como individuo y como parte de un contexto más amplio”3, por lo que la búsqueda de aquello que permitirá una apor-tación al desarrollo humano de sus públicos, le exige una continua preparación no sólo en lo técnico y estético, sino en aquello que como individuos, les de la certeza de que sus aportes se encuentran fundamentados y responden a sus propios esfuerzos por ser artistas con una propuesta clara en torno a su visión de la realidad y sabedo-res del compromiso de llevar ante su público un mensaje que recibirán como verdad. Meschke señala también que “la búsqueda de la <<verdad>> artística, de la pureza y honradez, no puede ser nunca una cuestión de forma solamente. Se trata también y en igual medida, de moral. Yo no veo distancia y contradicción alguna entre ética y estética”4.

Baudrillard (filósofo y sociólogo francés) hace referencia a lo social como lo aca-bado, como la mayoría silenciosa, “como la sombra proyectada del poder, su sima en hueco, su forma de absorción. Nebulosa fluida, moviente, conforme, muy demasiado conforme a todas las solicitaciones y de un conformismo hiperreal que es la forma extrema de la no participación: tal es el desastre actual del poder”5.

Partir de la ausencia de lo social, nos conduce a creer en el dominio de un proceso deshumanizador como una tendencia que arrasa con cualquier posibilidad de retomar la parte humana de los individuos que hasta hoy componen la desmembrada sociedad.

Un esfuerzo por seguir creyendo en la humanidad, independientemente del re-planteamiento de sus formas organizativas y estructurales, es la participación para hacer de los individuos personas hablantes que reconozcan la inconformidad como una alternativa generada por el pensamiento multidimensional, por un pensamiento creativo que los haga presentes por sus acciones transformadoras, porque finalmente, un pensamiento filosófico debe traducirse en acciones para la rehumanización de la colectividad.

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Imaginación y fantasía en el trabajo creador

Vygotsky se refiere a la fantasía como producto de la imaginación. Es a través de la experimentación de la emoción que nos acercamos a experiencias imaginativas que nos conducen a fantasías como vía de acercamiento a la comprensión de la realidad. Las imágenes de la fan-tasía se convierten en el medio para la liberación de las emociones que el arte suscita.

En este sentido, la imaginación no pertenece a la irrealidad en tanto que se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la crea-ción artística, científica y técnica, en una relación directa con la riqueza y la diversidad de la experiencia acumula-da por el hombre.

Retomadas desde un punto de vista filosófico-an-tropológico, la imaginación y la fantasía nos remiten, sin duda, a los orígenes del mito y de lo simbólico.

La imaginación simbólica constituye una actividad continua propia del espíritu y la infinidad de símbolos y metáforas poéticas que creamos no son otra cosa que lo que Bachelard llama “hormonas de la energía espiritual”. El símbolo es un signo que remite a un significado in-efable e invisible y por eso debe encarnar concretamente esta adecuación que se le evade y una piel adecuada es el juego de la redundancia mítica, ritual, iconográfica, que corrige y completa inagotablemente la inadecuación.

“La existencia misma del juego de imaginación o

de ficción, cuyo papel es capital en el pensamiento del niño, muestra que el pensamiento simbólico rebasa al <<inconsciente>> y es por lo que hemos llamado <<jue-go simbólico>> a esta forma de actividad lúdica. Sin duda

2 Morín, Edgar, Los siete saberes necesarios para la educación del futuro, México, Dower-UNESCO, 2001, p. 37

3 Meschke, Michael, Una estética para el teatro de títeres. España, Instituto Iberoamericano, gobierno Vasco y UNIMA-España, p.8

4 Ibíd, p.8

5 Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 2008, p.155

Michael Meschke, titiritero polaco, menciona que “el artista intelectual y sentimentalmente vivo, es un ser lleno de curiosidad, un ser en perpetuo crecimiento…

Retomadas desde un punto de vista filosófico-antropológico, la imaginación y la fantasía nos remiten, sin duda, a los orígenes del mitoy de lo simbólico.

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existen ya en el domino del juego infantil, manifestaciones de un simbolismo más re-cóndito, que revelan en el sujeto preocupaciones que ignora a veces él mismo”6.

Títeres y narración son en sí mismos fantásticos, permanecen y permanecerán precisamente por su carga mítica, lúdica y simbólica que no pierden a pesar de la tecnología, a pesar del consumo, a pesar de las superficialidades de la existencia. La magia de su metáfora, reporta a quienes miran y escuchan, que se encuentran ante los símbolos más antiguos y misteriosos que el ser humano creó.

Nuestro arte es un medio para la canalización de emociones que se liberan en imágenes de la fantasía, hecho que corresponde a lo que Vygotsky llama emociones artísticas. “Una obra artística (como una fábula, un cuento, una tragedia) incluye siem-pre una contradicción afectiva, suscita sentimientos en conflicto y desemboca en el cortocircuito y la destrucción de dichas emociones. Este es el verdadero efecto de una obra de arte7.

La catarsis permite apaciguar los afectos, generalmente contrapuestos, que experi-mentamos cuando estamos ante la obra de arte. Nos vemos en la posibilidad de transfor-marlos a través de la descarga de nuestras emociones.

Titiriteros y narradores acudimos con frecuencia a las fábulas como el medio idó-neo para representar las virtudes o defectos humanos en tanto que son la expresión más clara de la metáfora poética a través de personajes no humanos. El ejercicio de transformación que la fábula exige de los niños el poner en práctica su imaginación y aceptar a la fantasía como generadora de ficciones que constituyen parte de un juego, un juego que proviene de los ejercicios de representación más arcaicos. “Finalmente, la mayoría de los cuentos —que son juegos de imaginación— transmiten un simbolis-mo secularizado en el que se profanan mitos muy antiguos… los juegos, mucho antes de la sociedad adulta, educan a la infancia en el interior de un residuo simbólico arcai-co —a menudo transmitido además, por los abuelos y abuelas, y siempre por la muy estática seudo-sociedad infantil— que, más que la iniciación impuesta por el adulto a los símbolos admitidos por la sociedad, permite a la imaginación y a la sensibilidad simbólica del niño <<jugar>> con toda libertad.8

Espectador y creador juegan también —durante el espectáculo— un juego de complicidades. Gadamer, al hablar de la identidad hermenéutica de la obra de arte, menciona que “su identidad consiste precisamente en que hay algo <<que entender>>,

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en que pretende ser entendida como aquello a lo que <<se refiere>> o como lo que <<dice>>. Es este un desa-fío que sale de la <<obra>> y que espera ser correspondi-do. Exige unas respuestas que sólo puede dar quien haya aceptado el desafío. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, lo que él mismo produce activamente. El cojuga-dor forma parte del juego”9.

El texto permite la recepción que se espera de una obra, en tanto que “el sector de la palabra humana, es decir, del lenguaje que nace, surge del genio de la es-pecie, que es a la vez lengua y pensamiento. Es en el lenguaje poético donde encontramos esta encrucijada humana entre un descubrimiento objetivo y el arraigo de este descubrimiento en lo más oscuro del individuo biológico”10 .

Al final la fábula resulta catártica en tanto que per-mite el descargo de la emoción en el espectador al en-contrar distintas soluciones a las interrogantes de acuerdo con su visión de la vida. En este sentido, cumple con la tarea de no brindar soluciones únicas, ni respuesta con-cretas a los conflictos, sino de brindar las herramientas para un ejercicio de reflexión.

Pensamiento semiológico en la creación artística

La semiología atiende el estudio de la vida de los signos en el seno de la vida social, en dónde la lengua es factor fundamental. Sausssure (padre de la semiótica) nos menciona respecto a la arbitrariedad del signo que “si la lengua tiene un carácter de fijeza, no es sólo porque está ligada al peso de la colectividad, lo es también por-que está situada en el tiempo”.11 Entendiendo que al re-ferirse a la lengua, hace alusión al sistema de signos que expresan ideas, comparable a la escritura, a los ritos sim-

6 Piaget, Jean, La formación del símbolo en el niño, FCE, México, 2010, p. 233

7 Vygotsky, Lev. Psicología del arte, p. 203

8 Durand, Gilbert, op. Cit, p.106

9 Gadamer, Georg, La actualidad de lo bello, pensamiento contemporáneo, N°15, , Paidós/ICE-UAB, 1991, p.73

10 Gilbert, Durand, op. Cit, p.79

11 Saussure de Ferdinand. Curso de lingüística general, Ed.Fontamara, México, 1988. p.112

Titiriteros y narradores acudimos con frecuencia a las fábulas como el medio idóneo para representar las virtudes o defectos humanos en tanto que son la expresión más clara de la metáfora poética a través de personajes no humanos.

Al final la fábula resulta catártica en tanto que permite el descargo de la emoción en el espectador al encontrar distintas soluciones a las interrogantes de acuerdo con su visión de la vida.

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bólicos, a las formas de urbanidad, en donde la lengua ocupa un lugar fundamental.Esto da pauta para considerar que los signos implicados en el arte de los títeres y en la narración, responderán no únicamente a cuestiones sintácticas o gramaticales, sino a todo un conjunto de signos que se manifiestan en la expresión escénica influenciados por un contexto social e histórico.

El análisis semiológico puede dar claridad en torno al cómo proyectarán en esce-

na cada uno de los elementos de la dramaturgia, sin dejar de considerar la posibilidad que tiene toda obra de ser recibida de distintas maneras dependiendo de los distintos públicos, dado que es imposible e incluso necesario, que para cada obra existan diver-sas lecturas.

Las oposiciones binarias, signo característico de los cuentos tradicionales

Las llamadas oposiciones binarias son destacadas por Lévi-Strauss a través de su análisis del mito y asevera que “los mitos se estructuran sobre la base de <<oposi-ciones binarias>>. El significado se produce mediante la división del mundo en cate-gorías mutuamente excluyentes: cultura/natura, hombre/mujer, negro/blanco… Del mismo modo, lo que significa ser un hombre se define en oposición a lo que significa ser mujer”12 de acuerdo con su planteamiento estructuralista de la cultura.

En este sentido, existen comportamientos y personajes arquetipo que el teatro en general y los cuentos tradicionales retoman con el fin de que los distintos públicos es-peren de antemano comportamientos establecidos o por el contrario, para sorprender al público con un personaje arquetípico que no responde a acciones esperadas.

El empleo de personajes arquetipo, conduce en no pocas ocasiones al estableci-miento de juegos maniqueos que responden a bipolaridades que también han sido aceptadas como formas establecidas de comportamiento social. Los títeres y los cuen-tos tradicionales, dado su origen popular y mítico, caen en este tipo de expresiones que incluso los han caracterizado a lo largo de su existencia: el bien contra el mal; el marido poderoso contra la mujer sometida; el fuerte contra el débil; el inteligente con-tra el tonto; el cornudo contra la hábil mujer.

Para Jung, los arquetipos provienen del inconsciente colectivo y los podemos de-finir “como patrones de comportamiento. Son las formas en las que la consciencia

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humana experimenta el mundo y se percibe a sí misma (…) Los arquetipos actúan en todos los hombres, son universales y comunes a todos, y están determinados por símbolos que podemos observar en los sueños, el arte, la religión y la mitología”13

Sin embargo, en las sociedades actuales, se cuestio-na la aceptación de paradigmas basados en la exclusión u oposición permanente entre sujetos u objetos, que afectan su autonomía y limitan su definición, adquirien-do existencia sólo en función de su opuesto.

Las aportaciones teóricas de los posestructuralistas permiten adquirir herramientas para una visión de las sociedades y de su cultura, distante de la necesidad de dar razón estructural a su conformación.

Uno de los fundamentos respecto a la aceptación y adopción en nuestras vidas de las “oposiciones binarias”, se encuentra en el pensamiento de Lacan quien plantea que “nacemos con una condición de <<carencia>>, y nos pasamos el resto de nuestras vidas intentando supe-rar esta condición”14, por lo que nos damos a la tarea de buscar, en el terreno de lo imaginario, aquellas imágenes con las cuáles nos identificamos para suplir de alguna manera dicha carencia, como si existiera la promesa de superarla.

Con el empleo del lenguaje, adquirimos una for-ma de nombrar al mundo y de representarlo, con lo que “nuestro sentido del yo y nuestro sentido del otro están compuestos a partir del lenguaje que hablamos y del repertorio cultural que nos encontramos en nuestra existencia cotidiana”15. En este punto Foucault aporta que “el uso del lenguaje, y en general la práctica cultu-ral, se considera <<dialógico>>, en diálogo y conflic-to potencial con otros usos del lenguaje, otros textos y prácticas culturales. En este sentido, el discurso es

12 Storey, John. Teoría cultural y cultura popular, Octaedro, Barcelona, 2002, pp.107-108

13Jung, Carl http://diariodeunaescritoranovata.wordpress.com/2010/04/05/construccion-de-personajes-los-arquetipos-en-la-narracion/

14 Storey, John. Op cit. p.126

15 Ibid. p.128

El empleo de personajes arquetipo, conduce en no pocas ocasiones al establecimiento de juegos maniqueos que responden a bipolaridades que también han sido aceptadas como formas establecidas de comportamiento social.

Con el empleo del lenguaje, adquirimos una formade nombrar al mundo y de representarlo, con lo que “nuestro sentido del yo y nuestro sentido del otro están compuestos a partir del lenguaje que hablamos y del repertorio cultural que nos encontramos en nuestra existencia cotidiana”.

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16 Ibid p.130

17 Ibid. P.125

inseparable del poder”16, añadiendo aquí que los dis-cursos que recibimos a través del lenguaje, no están exentos de ideologías y percepciones del mundo que nos son impuestas.

Aquí cabe plantear las siguientes preguntas: ¿Hasta qué punto la aceptación de las “oposiciones binarias” responde a formas impuestas de percibir el orden social? ¿Si las oposiciones binarias tienen su origen en el mito y son condición humana, es posible su reformulación?

Jacques Derrida parece aportar elementos para ini-ciar nuevas concepciones en torno a este tema “las oposiciones binarias…se deconstruyen en el desenma-rañamiento de esta contradicción; se demuestra que el término privilegiado en la oposición depende del otro para su significado… Uno de los dos términos controla al otro…mantiene una posición superior. Para deconstruir la oposición (debemos)… derrumbar la jerarquía”17.

Un ejercicio de deconstrucción es quizás el análisis necesario para el replanteamiento de las oposiciones binarias como hechos sígnicos. De esta manera, es po-sible visualizar que las nuevas propuestas del teatro de títeres y las nuevas narraciones se encuentran en la posibilidad de motivar un replanteamiento y reflexión. Hoy las concepciones sobre los personajes antagónicos se modifican y los referentes sígnicos que antes nos eran representativos cambian también.

Parte de nuestro ejercicio creador consiste en in-ducir en el público el ánimo de cuestionar las actitudes con las cuales enfrentan la realidad, y esta inducción la resolveremos más atinadamente al considerar la intención de los signos que empleamos y reforzarla con la meticulosa elaboración de nuestros guiones, recursos técnicos y escénicos.

¿Si las oposiciones binarias tienen su origen en el mito y son condición humana, es posible su reformulación?

Un ejercicio de deconstrucción es quizásel análisis necesario parael replanteamiento de las oposiciones binarias como hechos sígnicos.

Hoy las concepciones sobre los personajes antagónicos se modifican y los referentes sígnicos que antes nos eran representativos cambian también.

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Pensamiento poético y creación artísticaEs posible que sean, Gastón Bachelard y su Poética

de la ensoñación, los que hagan posible clarificar el obje-tivo de lo hasta ahora expuesto. A pesar de que su plan-teamiento parta de la oposición binaria primordial de masculino y femenino, la invitación radica en retomar el sentido poético de la existencia.

Si bien los arquetipos han reproducido conductas que hoy son cuestionadas y revaloradas, siguen repre-sentando muchos de nuestros acercamientos con los va-lores primigenios, con nuestros mitos, leyendas y cuen-tos que siguen latentes en nuestro ser para dar sentido a nuestra relación con el mundo.

Rescatemos las imágenes poéticas que tanto en el texto, como en la plástica se pueden expresar, generan-do la ensoñación que pertenece al lugar de los deseos y las ilusiones. Pero esto sólo es posible si construimos un modo de estar en el momento de la lectura para acoger aquella ensoñación que el poeta transmite.

Ánima y animus, hacen referencia a dos modos de ser que radican en la intimidad del hombre, doble gé-nero que debemos mantener en armonía en tanto que somos primitivamente andróginos.

El arquetipo del ánima se identifica con el reposo, el arquetipo del animus se identifica con nuestra parte más racional en el sentido social, que domina más en nuestra vida contemporánea. Se trata de encontrar el momento del ensueño, un momento en el que el ánima se habla a través del lenguaje de la ensoñación. Este estado es en donde el hombre logra adentrarse en los arquetipos pri-mitivos a través de los recuerdos de su infancia, a través de olores de los materiales primitivos como son el agua,

Si bien los arquetipos han reproducido conductas que hoy son cuestionadas y revaloradas, siguen representando muchos de nuestros acercamientos con los valores primigenios.

Ánima y animus, hacen referencia a dos modos de ser que radican en la intimidad del hombre, doble género que debemos mantener en armonía en tanto que somos primitivamente andróginos.

Se trata de encontrar el momento del ensueño, un momento en el que el ánima se habla a través del lenguaje de la ensoñación. Este estado es en donde el hombre logra adentrarse en los arquetipos primitivos a través de los recuerdos de su infancia...

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el aire, la tierra, para reconquistarse, reconocerse a sí mismo como verdaderamente es, como uno en el todo.

La imagen y la palabra poéticas son la posibilidad de significar los arquetipos pri-mitivos. Es necesario leer en ánima para relacionarnos con el texto poético sin buscar referentes o sentidos, sino sujetos a recordar, revivir, experimentar los arquetipos que se desparraman a lo largo de la palabra poética.

Es en el inconsciente colectivo en donde encontramos los arquetipos primitivos, que como símbolos inagotables, hacen también inagotable la lectura poética. Todos contamos con este referente porque todos fuimos niños alguna vez.

Hay que recobrar nuestra relación con el mundo en ánima, para reconquistar un saber pleno de nosotros mismos, una filosofía del bienestar, del hombre completo en una relación estética que nos permita ver al mundo mientras este nos mira para sen-tirnos en él, para habitarlo, para celebrarlo, para sabernos libres.

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*Sara GuzmánTitiritera profesional y artista visual

Experiencia en espectáculos de títeres con más de 3000 representaciones en México y el extranjero (1985-2011). Impartición de talleres sobre el arte de los títeres dirigidos a niños, maestros y jóvenes en diversas instituciones. Ponente

en el 1er Congreso Iberoamericano sobre patrimonio cultural, Universidad de Costa Rica, diciembre de 2010, con la ponencia Los títeres como patrimonio de la humanidad.

Licenciada en economía, facultad de economía UNAM (1981-1985). Ponente en el 2°, 4° y 6° Encuentro de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural, UACM (2008 y 2011). Ponente en el 1er Foro de Economía y Cultura UACM-Facultad de economía (2011). Cursa actualmente el 8° semestre de la licenciatura en Arte y Patrimonio Cultural en la UACM, México.

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