0,00

PLN

NR 12 (MARZEC 2012)

ISSN

: 208

0-17

85

OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI

Joy Killers ............................................................................ 3

„Na wyciągnięcie ręki” ........................................................... 9

O wizualnych transfuzjach pompujących ciepło

[rozmowa z Izabelą Żółcińską] ............................................... 12

„Bad me”. Sztuka Olafa Brzeskiego ....................................... 16

Neutrdromy i neutronikony.

Przypomnienie twórczości Jerzego Rosołowicza ..................... 21

Takie czasy.

Archiwum Zachęty w rękach Goshki Macugi .......................... 24

Wrocławska poezja konkretna i sztuka pojęciowa .................... 27

Nowe tendencje w malarstwie polskim

w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy .................................... 30

Lament nad witrażem i ułomnością zmysłów .......................... 32

Balon zwany Abbey ............................................................. 34

Muzealne wykorzystanie przestrzeni zastanych ....................... 35

Nowe media, nie dla kolekcjonerów... .................................... 38

Spis treści

32

9

12

24

16

21

38

na okładce:Goshka MACUGA, „Bez tytułu”, 2011, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, widok ekspozycji, fot. Marek Krzyżanek

Paweł JARODZKI

Tekst poniższy stanowi pierwszy z czterech od-cinków, które mają opowiadać o sztuce lat 80. Gdy myślę o tamtych czasach, to widzę je jako bezustanną walkę z ludźmi, których po angielsku określa się jako Joy Killers. Nie znam równie adekwatnego określenia po polsku; są to ludzie owładnięci ideą uniemożliwiania innym radosnej zabawy. Nie byli oni żadnym wymysłem komuni-stów. Ci ludzie istnieli zawsze i, niestety, będą istnieć pewnie do końca świata, nie należą do żadnej opcji politycznej, prawicy czy też lewicy, chociaż zawsze ubierają się w płaszcz jakiejś ideologii i dużo mówią o zasadach. Oni są poważ-ni, smutni i chcą, żeby świat cały tak wyglądał. Najdziwniejsze jest to, że łączy ich jeszcze jedna cecha – maniakalne umiłowanie władzy. Wtedy pewnie mieli tej władzy trochę więcej niż dzisiaj.

Ale zanim napiszę cokolwiek o latach 80., należałoby krótko napisać, co było przed nimi. Oczywiście przed nimi były lata 70. i bez ich krótkiego opisania nie da się zrozumieć tego, co nastąpiło potem. Wszystko to, co poniżej, będzie oczywiście bardzo subiektywne i widziane z bar-dzo konkretnej pespektywy. Z punktu widzenia młodego człowieka, który w latach 80. kończył studia malarskie we Wrocławiu i starał się z ca-łych sił uczestniczyć we wszystkim, co wydawało się wtedy ważne. Jednak, żeby aż tak nie nudzić, ograniczę się tylko do krótkiego opisu sytuacji w drugiej połowie lat 70.

LATA 70.Druga połowa lat 70. ubiegłego stulecia to

okres spokoju i stabilizacji. Świat jak wielki kolos stał na dwóch, olbrzymich nogach. Były to Stany Zjednoczone i Związek Radziecki, rządzone przez zramolałych starców. Pozornie się nienawidzili i nawet prowadzili różne małe wojny, głównie cu-dzymi rękami i to w odległych od swoich siedzib

krajach. Niby się nie darzyli miłością i udawali, że zwalczają się z całych sił. Ale dzięki temu istniała chwiejna równowaga, która, zdawało się, trwać miała wiecznie.

I wszystkim rządzącym ten stan rzeczy tak naprawdę odpowiadał. To, co ich łączyło, to lęk przed jakąkolwiek zmianą. Lata rewolty przeło-mu lat 60. i 70. udało się im jakoś przetrwać, a całą sprawę nawet opanować i uładzić. Wszę-dzie – zarówno po tej, jak i po tamtej stronie – rządzili smutni, starzy faceci. Ubrani byli wszyscy w źle skrojone garnitury, choć czasem nawet dość nowocześnie, ale były to pozory nowocze-sności. Rządzili na wszystkich szczeblach; rów-nież kultura i sztuka nie były spod tych rządów wykluczone. Mieli usta pełne frazesów o otwar-ciu się na młodzież i promocji młodych talentów, ale była to oczywista bzdura. Głównie chodziło im o to, żeby nikt się dobrze nie bawił i każdy, już od przedszkola, zdawał sobie sprawę z faktu, że życie jest trudne, smutne i pełne kompromisów. Tak naprawdę niczym się nie różnili w swoich po-glądach od współczesnych, różnej maści, dykta-torów.

Co jest bardzo charakterystyczne dla wszyst-kich tego rodzaju rządów, to traktowanie całych społeczeństw jak niedorozwiniętych debili, który-mi trzeba się opiekować. Stąd na przykład brała i bierze się cenzura. Przecież taki niedorozwi-nięty debil mógłby przeczytać coś, co by mu za-szkodziło. Proszę zauważyć, że każda dyktatura, niezależnie czy dawna czy obecna, z tej troski o powierzony im (nie wiadomo przez kogo) naród stara się maniakalnie chronić go przed pornogra-fią i wszelkimi innymi przejawami niemoralności i wyuzdania. Im bardziej jest ktoś pruderyjny, tym bardziej chce kontrolować ludzi. W psychia-trii istnieje termin „urojenia posłannicze” i może właśnie on dobrze opisuje takie postawy. Chociaż

3artpunkt opolski kwartał sztuki

Joy Killers

WYSTAWA GRUPY LUXUS W GALERII NA OSTROWIE W PODZIEMIACH KOŚCIOŁA ŚW MARCINA WE WROCŁAWIU

byli też inni, którzy pozornie zachowywali się tak samo, ale działali ze zwykłego wyrachowania i ka-rierowiczostwa.

Czym więc się kierowali, jest być może nie-ważne, ale oficjalnie ich obsesją był porządek i stabilizacja. Wszystko było do czegoś przypisa-ne i nic nie mogło się odbywać spontanicznie. Na wszystko trzeba było mieć zezwolenia, papiery i legitymacje. Ich celem i metodą utrzymania wła-dzy było dzielenie społeczeństwa na niekontaktu-jące się grupy.

Może to dziwić obecnie, ale w naszym kraju były specjalne lokale rozrywkowe, typu kawiarnie czy kluby, tylko dla milicjantów, ale też tylko dla studentów, tylko dla dziennikarzy czy też tylko dla plastyków. I bez specjalnych legitymacji bran-żowych nie dało się do nich wejść. Grupy społecz-ne nie powinny były się mieszać!

Były też specjalne sklepy dla różnych grup zawodowych i w nich również obowiązywały le-gitymacje. No bo po co milicjantowi farby i płótno a malarzowi czapka górnicza? Oczywiście, tak było tylko w teorii, bo wiadomo, że są grupy uprzywi-lejowane bardziej i są mniej. Dlatego w sklepach dla milicjantów były różne zagraniczne frykasy, a w sklepach dla plastyków – tylko zagraniczne farbki i takie tam inne zawodowe gadżety.

Ten podział powodował, że do nabycia farb trzeba było mieć legitymację, którą można było uzyskać dopiero po ukończeniu odpowiednich studiów. Z kolei studenci swój sklep z farbami, oczywiście gorszej jakości, mieli na uczelni. Tam obowiązywała przy zakupie legitymacja studenta szkoły plastycznej.

Ta legitymacja, już dyplomowanego plastyka, uprawniała również do wykonywania zawodu. Nikt bez niej nie mógł zaprojektować szyldu ani wywieszki, wystawić czy też sprzedać obrazu i w ogóle nic nie mógł. A z legitymacją mógł wiele.

Obowiązywały też sztywne ceny na tego ro-dzaju usługi. Były one wysokie i specjalne komi-sje pilnowały zarówno honorariów, jak i poziomu realizowanych zleceń. Tak więc zleceniodawca nie miał nic do gadania, jeżeli chodzi o cenę i formę realizowanego zlecenia. Od tego były komisje. A w komisjach zasiadali uprzywilejowani koledzy i to oni decydowali o tym, kto dostanie intrat-ną fuchę, czyj projekt przejdzie, a kto będzie, jak uczniak, musiał poprawiać plansze. Korporacjo-nizm pełną gębą! Były dwie instytucje, które mia-ły to w swojej gestii, Sztuka Polska i Pracownie Sztuk Plastycznych. Firmy te zajmowały się rów-nież prowadzeniem galerii sprzedających różne dzieła dyplomowanych plastyków.

Był też wówczas obowiązek pracy, co może dzisiaj brzmi absurdalnie, ale w ów czas wszyscy

musieli gdzieś pracować. A artyści z legitymacją byli z tego obowiązku zwolnieni. Naprawdę milicja wyłapywała ludzi, którzy przed południem sie-dzieli w kawiarniach i sprawdzała, dlaczego nie są w pracy. A artyści mogli sobie przesiadywać w kawiarniach i w ogóle mogli znacznie więcej niż reszta społeczeństwa. Ubierali się inaczej, zacho-wywali inaczej i byli, i czuli się elitą. Nawet zara-biali całkiem nieźle. Mieli, jak już zaznaczyłem, mo-nopol na wszelkiego rodzaju usługi plastyczne.

Na marginesie, warto też poruszyć kwestię ubrania. Obowiązywał ogólnie szaro-bury dress code. Wszyscy inaczej ubrani byli wyłapywani jako element podejrzany. A wystarczyło mieć legitymację artysty plastyka i już milicja się od-czepiała.

Ceną za ten komfort była całkowita izolacja od reszty społeczeństwa. Na wernisaże i wysta-wy przychodzili tylko inni artyści i paru krytyków i ogólnie było dość nudno. Przychodzili też dzien-nikarze z branżowych czasopism i pisali pochlebne recenzje, które autorzy mozolnie wycinali i wkle-jali do pięknych albumów. Może to nawet przypo-mina trochę sytuację dzisiejszą. Bo później, czyli w latach 80., było zupełnie inaczej.

Wrażenie, że życie jest gdzie indziej, było tak silne, że niektórym robiło się niedobrze. Ci jednak głównie pili na umór albo udawali się na emigrację wewnętrzną. Byli oczywiście też kontestatorzy, różni hippisi i dziwacy, ale ci byli zwalczani przez milicję i ostentacyjnie ignorowani przez środo-wiska artystyczne. Oczywiście, podziały te nie zawsze były tak sztywne. Bardziej otwarci umy-słowo i odważniejsi starali się mniej lub bardziej penetrować inne środowiska i przekraczać na-rzucone przez system granice. Jednak zarówno w sztuce, jak i w całym społeczeństwie, konfor-mizm był dominującym wyznaniem.

Generalnie można wyróżnić trzy postawy obo-wiązujące wtedy w środowisku artystycznym.

Jedni, których można spokojnie pominąć, bo ich postawa nie miała wiele wspólnego ze sztuką, to osoby robiące fuchy i wspierające dla pieniędzy każdym swoim działaniem władzę. Malowali różne nudne rzeczy na sprzedaż lub na zamówienie wła-dzy. To ich prace zapełniały wystawy ku czci Lu-dowej Ojczyzny czy też Ludowego Wojska Polskie-go. Były potem nabywane do zbiorów i czasami można je jeszcze znaleźć zakurzone w ciemnych kątach jakichś magazynów. Ale też, niestety, to głównie oni zasiadali w różnych komisjach i ciałach decydujących o tym, co mogło, a co nie – dziać się w sztuce.

Drudzy, korzystając ze wszystkich przywi-lejów i nie wychylając się poza narzucone normy zachowań, tworzyli jednak sztukę. Sztuka ta,

nierzadko bardzo interesująca, z założenia jednak dotyczyła kwestii całkowicie aspołecznych. Stara-ła się nadążyć za tym, co działo się w głównych centrach światowej awangardy, a może i czasami ją prześcigała. Byle nie nawiązywać do sztuki po-litycznej i zaangażowanej w cokolwiek. Prześciga-ła czasami, bo – paradoksalnie – coś, co rośnie w izolacji, może czasem stać się czymś zupełnie odmiennym od głównego nurtu i być bardzo dla niego ożywczym. Nie można tego, oczywiście, traktować jako reguły, bo to nieprawda, ale cza-sem tak się zdarza.

Przykładem, może z trochę innej dziedziny, ale też nie do końca, niech będzie wrocławski Teatr Laboratorium. Było to elitarne, zamknięte, ale docenione na świecie i chyba naprawdę ożywcze dla sztuk performatywnych tego okresu, zjawi-sko. Mam tu też na myśli cały nurt konceptuali-zmu, kontekstualizmu i wszystkich temu podob-nych „izmów”. Ich twórcy czuli się, i pewnie byli w pewnym stopniu, awangardą. Artyści ci cza-sami, co nie było łatwe, podróżowali za granicę i dla ówczesnych władz byli pewnego rodzaju do-wodem, że Polska jest normalnym krajem. To na-wet wyróżniało nasz kraj od innych z tak zwanego Bloku Państw Socjalistycznych. W takim NRD czy Czechosłowacji za zbytnią awangardowość można było, w skrajnych przypadkach, nawet trafić do więzienia. A już na pewno stracić możliwość two-rzenia czegokolwiek. Ciekawe, i mówi to być może coś o dzisiejszych czasach, ale właśnie ten nurt dzisiaj jest najlepiej wspominany i wielu młodych teoretyków sztuki chętnie do niego wraca. Można do tej grupy zaliczyć, chociaż zupełnie odmiennych formalnie, zarówno Kantora, jak i artystów zwią-zanych z galerią Foksal, purystycznych konceptu-alistów i wielu, wielu innych.

Trzecia grupa – to artyści, którzy zorientowali się nie tylko, że coś jest nie tak, ale też, że powin-ni w tej kwestii coś zrobić. Robili rzeczy różne, często ryzykowne, i wiele z ich działań skończy-ło się całkowitą porażką, zarówno artystyczną, jak i osobistą. Ten trzeci, bardzo pojemny wór, zawiera artystów poruszających się po różnych obrzeżach. I Andrzeja Urbanowicza z całym jego środowiskiem, i krakowską Grupę Wprost, ale też Jerzego Beresia. Tych ostatnich, ich pracownie, można zobaczyć w pierwszej, ale nakręconej do-piero w roku chyba osiemdziesiątym pierwszym, części filmu Jerzego Skolimowskiego Ręce do góry.

Władza bardzo chętnie używała określenia „moralność socjalistyczna”. I z tej trzeciej gru-py artyści, choć tak różni, często byli oskarżani o działania niezgodne z ową moralnością.

Ten podział jest, oczywiście, bardzo umowny

5artpunkt opolski kwartał sztuki

i pewnie raczej opisuje, jak ci artyści byli przez nas, czyli młodsze pokolenie, postrzegani, niż jak było naprawdę. Tak naprawdę te grupy się prze-nikały, a podziały, animozje (ale i sympatie) mogły przebiegać zupełnie inaczej.

Ogólnie jednak akceptowanym przez wszyst-kie środowiska stylem była szeroko rozumiana abstrakcja. Tak jak rzeczywistość była kompletnie abstrakcyjna. Abstrakcja stała się niejako nowym akademizmem. Na początku studiów uczono nas realistycznego oddawania martwych natur i ciał modeli, ale też przekonywano, że w późniejszym okresie powinniśmy dojść do abstrakcji, jako naj-wyższej formy sztuki.

UCZELNIAJa sam zacząłem studia w roku 1978 i my-

ślałem, że będę jednym z tych uprzywilejowanych bęcwałów. Swoją przyszłość widziałem w obra-caniu się w tym elitarnym towarzystwie, długich nocnych rozważaniach o sztuce i dobrze płatnych fuchach. No, i bardzo ważny był ten społeczny immunitet, który pozwalał nie pracować, ubierać się kolorowo i nosić długie włosy. Oczywiście, że wierzyłem w Sztukę, ale wydawało mi się, że ona na tym właśnie polega. Obecnie wydaje mi się coś zupełnie innego. Ale do tego doszedłem dopiero w latach 80.

Z perspektywy młodego studenta życie artystyczne wyglądało barwnie i wspaniałe a – i co ważne – bezpiecznie. Jednak wiatr historii i moja własna oraz kolegów nieodpowiedzialność, zburzyły ten cały świat ułudy i spokoju.

Z definicji nie wierzyliśmy władzy ani innym starszym i czuliśmy przez skórę, że coś się zmie-nia, i że nie da się już dalej słuchać pompatycz-nych płyt zespołów typu Genesis, ponieważ kole-ga przywiózł z Zachodu płytę zespołu punkowego i okazało się, że mydlana bańka pękła. Nie dało się dłużej żyć i tworzyć pod kloszem, penetrując głębokie problemy własnego wnętrza. Obrazy nie mogły już dłużej być jakąś estetyczną abstrakcją i nosić wiele mówiące tytuły, np. Przestrzeń XIX.

Nie chcieliśmy też już dłużej zachowywać się kulturalnie i wykazywać zrozumienia dla pew-nych, oczywistych dla starszych, uwarunkowań. Rosła w nas zupełnie nieokreślona furia i frustra-cja. Błądziliśmy na oślep. Mówiliśmy i robiliśmy kompletne bzdury, ale tylko dlatego, że zrozumie-liśmy, jaką straszną bzdurą do kwadratu jest pap-ka serwowana nam przez starszych. Na uczelni profesorowie mieli z nami prawdziwy kłopot. Niby rozumieli nasz bunt, ale przecież – aż tak nie moż-na się zachowywać. Oni dalej wierzyli w Prawo i Porządek, ascetyczną estetykę i ładne wyraża-nie się bez wulgaryzmów.

Trzeba tu może też opisać, jak wyglądały uczelnie artystyczne w tamtym okresie. Było czysto i cicho. Po cichych i czystych korytarzach, przyozdobionych szarą lamperią, przesuwali się smętni osobnicy, a na ścianach wisiały tylko oficjalne ogłoszenia rektora i koncesjonowanego samorządu studenckiego. W uczelnianej auli na czołowym miejscu, obok mównicy, stała na po-stumencie karykaturalna, przypominająca duży kartofel, złocona głowa Lenina z gipsu. Żadnych wystaw na korytarzach, żadnej muzyki, biegania, wrzasków czy czegokolwiek co by odróżniało to wnętrze od wnętrz przychodni lekarskiej, urzę-du wojewódzkiego czy nawet komendy milicji. Głównie rządziła administracja, przed którą drżeli wszyscy.

My zaczęliśmy na korytarzach wieszać ob-razy! Oczywiście, smutne panie z rzeczonej administracji natychmiast je zdejmowały i wy-nosiły na uczelniany śmietnik. To powodowało pewne oburzenie ciała pedagogicznego, ale nikt oficjalnie nas nie popierał. Wszyscy uważali, że walka z rządami urzędniczek jest z góry skazana na niepowodzenie. Ale nawet milczące poparcie było dla nas bardzo ważne. Prowadziliśmy z tymi smętnymi urzędniczkami wojnę podjazdową i za-bawę w berka. Wieszaliśmy na ścianach coraz dziwniejsze rzeczy, puszczaliśmy głośno muzykę w najnieodpowiedniejszych momentach i ogólnie byliśmy kłopotliwi. Trudno mi nawet przypomnieć sobie wszystkie wybryki. Gdy w auli uczelnianej odbywały się zajęcia ze studium wojskowego, a był temu poświęcony jeden dzień w tygodniu, z magnetofonu ukrytego w szafie sąsiedniego pomieszczenia emitowaliśmy bardzo dziwne i wy-soce irytujące dźwięki.

Z pobliskiego hotelu, który był przeznaczony głównie dla turystów zagranicznych, przynosili-śmy kolorowe śmieci i umieszczaliśmy w koszach na korytarzach uczelni. To teraz nie brzmi spe-cjalnie rewolucyjnie, ale trzeba pamiętać, że działo się to w czasach, gdy ludzie kolekcjonowali zagraniczne opakowania i przyozdabiali nimi wnę-trza mieszkalne. Tak wielki był kontrast między siermiężną estetyką PRL-u a oszałamiającym blichtrem Zachodu.

Tę różnicę w wyglądzie, nie mówiąc już o jakości, produktów spożywczych Wschodu i Za-chodu doskonale pokazuje praca Josepha Beuysa Economic Values z 1980 roku. Głównym jej ele-mentem są różne przedmioty nabyte w sklepach z żywnością we wschodnich Niemczech (NRD) i w Polsce.

Tak czy inaczej, byliśmy niegrzeczni. Nawet ubieraliśmy się inaczej. Nasi starsi koledzy oczy-wiście ubierali się kolorowo i gustownie. Naszą

ambicją było ubrać się tak, żeby wyglądać jak ktoś wypuszczony ze szpitala psychiatrycznego raczej niż z uczelni artystycznej.

Najdziwniejsze w tym wszystkim jest to, że nie zdawaliśmy sobie sprawy z faktu, że takie rze-czy dzieją się na całym świecie. Ludzie zaczynali grać zupełnie inną muzykę, malować zupełnie inne obrazy i ubierać się zupełnie inaczej. Wszystko to epatowało niegrzecznością, prostotą graniczącą z prymitywizmem, a głównie chęcią dobrej zaba-wy.

Świat się zmieniał i my byliśmy częścią tej zmiany, nie zdając sobie zupełnie z tego sprawy. Ten podział, narzucony przez władzę i porządek, służył temu, żeby ludzie się ze sobą nie komuni-kowali. Zupełnie nie wiedzieliśmy, co się dzieje w Łodzi czy też w Warszawie albo w Gdańsku. Może nawet, paradoksalnie, więcej wiedzieliśmy o tym, co się dzieje w Nowym Jorku, bo spora-dycznie docierały stamtąd jakieś czasopisma, niż w Polsce.

Krajowe pisma o sztuce były czarno-białe i były też częścią ówczesnego establishmentu. Pokazywały to, na co pozwalała cenzura, i to, co pasowało smutnym, szarym urzędnikom sztuki. A to, co najczęściej docierało do nas z zagranicy, to były płyty z muzyką. Nie czasopisma o sztuce czy modzie i polityce, ale właśnie płyty. A płyty były wtedy bardzo duże i ich ważną częścią obok muzyki była grafika. To właśnie z okładek płyt czerpaliśmy najwięcej inspiracji. Na początku fascynowały nas te z wyrafinowaną grafiką. Ale pamiętam wrażenie, gdy ktoś przyniósł jedną z płyt Sex Pistols. Okładka wyglądała, jakby zrobił ją ktoś bez żadnego przygotowania i to bardzo szybko, w warunkach domowych. Nauczyciele nas uczyli o pewnych regułach projektowania, o zasadach niepodważalnych, a tu mieliśmy coś zrobione wbrew temu wszystkiemu, a działało o niebo lepiej od knotów naszych pedagogów.

Tak było pod koniec lat 70. i nic nie wskazy-wało na to, że sytuacja publiczna i oficjalna się jakoś zmieni. Rosła frustracja i już jako studenci drugiego roku mieliśmy dość tego wszystkiego. Rosło podziemie. Tak jak w innych środowiskach ludzie się zaczynali spotykać i tworzyć alterna-tywne formy wymiany czegokolwiek. Jedni wy-mieniali towary, inni walutę, jeszcze inni myśli, a jeszcze inni obrazy czy muzykę. Jednak wyda-wało się, że tak będzie zawsze a życie zawsze bę-dzie podwójne. Oficjalnie – nudno, szaro i zapach nieprzetrawionego do końca alkoholu, a prywat-nie – wesoło, kolorowo i zupełnie inne zapachy.

ROK 1980Gdy w osiemdziesiątym roku wyjechałem na

artpunkt opolski kwartał sztuki

6

wakacje, poważnie zastanawiałem się nad tym, żeby rzucić to wszystko i zostać na Zachodzie. Kolega studiował u Beuysa, Niemcy dawali azyl i pieniądze, a w Polsce się na nic nie zanosiło. Popracowałem chwilę w niemieckiej rozlewni napojów gazowanych i pojechałem autostopem z kolegą do Grecji. Gdy wróciliśmy do Düsseldorfu, a był to koniec sierpnia, okazało się, że wielu poznanych wcześniej niemieckich aktywistów już tam nie ma. Ku zdziwieniu swoich rodziców pojechali do jakiejś Polski. Tam się coś działo. I to działo się na skalę nie polską, ale na europejską, a nawet światową. Przy ówczesnej stagnacji to było coś. Dlatego wizja ciekawego życia w Niem-czech prysła i ruszyłem z powrotem do kraju.

Po powrocie trzeba było założyć na uczelni NZS, tj. Niezależne Zrzeszenie Studentów, zmie-nić rektora i zrobić totalną rewolucję. To trochę odsunęło nas wszystkich od myślenia o sztuce. A nawet myśleliśmy, że to właśnie jest sztuka. Ta cała rewolucja, która działa się wokół i którą, tak jak potrafiliśmy, staraliśmy się tworzyć.

Wrażenie było takie, że gdyby ktoś przed-stawił możliwość bezwysiłkowego unoszenia się w powietrzu, też byśmy to potraktowali poważ-nie. To była prawdziwa euforia.

Pamiętam spotkanie na uczelni z Jerzym Ludwińskim. Pokłóciłem się z nim, uważając, że brama gdańskiej stoczni przyozdobiona kwiata-mi i portretami papieża jest dziełem sztuki, a on twierdził, że jednak może nie. On był naprawdę kimś, a ja byłem zbuntowanym gówniarzem, który chciał wszystko przewrócić do góry nogami. Ale wtedy, w swojej naiwności, uważałem, że to on niczego nie rozumie i jest przedstawicielem gwał-townie odchodzących, szanowanych, ale jednak dinozaurów.

Tak czy inaczej zaczęły się pojawiać wyraźne rysy na dotąd stabilnej konstrukcji Polskiej Sztu-ki. To był rok osiemdziesiąty i nawet część osiem-dziesiątego pierwszego. W galeriach nadal było nudno, a może i nawet nudniej niż dotychczas, ale za to w życiu działo się coraz więcej .

Być może jednak sztuka wymaga dystansu i pewnej refleksji, bo dopiero po wprowadzeniu stanu wojennego okazało się, że jest ona nośnym medium i można dzięki niej wiele powiedzieć.

STRAJKZanim jednak to nastąpiło, wydarzyło się coś,

co według mnie miało ogromny wpływ na młodych artystów i ich myślenie o sztuce. Z jakiegoś po-wodu, który można by nawet odtworzyć, ale jest to chyba nieistotne, wszystkie polskie uczelnie pod koniec osiemdziesiątego pierwszego roku, zastrajkowały. Na innych uczelniach strajk oku-

pacyjny oznaczał brak zajęć, spanie w śpiworach i śpiewanie piosenek Kaczmarskiego. Na uczel-niach plastycznych oznaczało to, że pracownie są otwarte dwadzieścia cztery godziny na dobę i można robić, co się chce, przez cały czas. To było fenomenalne, bo wszyscy non stop pracowa-li. Powstawały setki obrazów, rzeźb i instalacji, a w innych salach odbywały się ciągłe koncerty i okazało się, że uczelnia może świetnie funkcjo-nować bez pedagogów. Sami organizowaliśmy wykłady, zapraszaliśmy różnych, często bardzo dziwnych, ludzi. Byli to artyści, teoretycy, mi-stycy, głosiciele najróżniejszych idei politycznych, społecznych i religijnych. Gdy uczelnia zaczęła już dość dobrze funkcjonować, pojawili się w niej pedagodzy. Ci sami, którzy na początku strajku uznali, że w związku z zaistniałą sytuacją mają dodatkowe wakacje. Nagle zorientowali się, że uczelnia bez nich daje sobie zupełnie dobrze radę a może nawet lepiej funkcjonuje niż pod ich rzą-dami. Już byli nie tymi groźnymi profesorami, którzy mogą nie dać zaliczenia, ale przymilnymi i pomocnymi starszymi kolegami. Im też ten wiatr wolności dodał skrzydeł.

Istotną kwestią była też całkowita wolność poligraficzna. Gdy przedtem nie można było bez zgody cenzury wydrukować nawet wizytówki czy też zrobić pieczątki, to nagle w nasze ręce trafiły, dość prymitywne, ale jednak urządzenia poligraficzne. Przedtem stały one w zapieczęto-wanych pomieszczeniach i klucze dzierżył rektor. Gdy przejęliśmy władzę na uczelni, przejęliśmy też wszystkie klucze. Nagle w czasie strajku powsta-ło wiele pism. Każdy coś chciał wydawać.

Efektem strajku były dwie rzeczy. Ludzie nauczyli się pracować w grupach i odczuli silną potrzebę wydawania własnych czasopism. Stąd takie grupy jak Łódź Kaliska, Gruppa, Neue Bie-riemiennost, Luxus i wiele innych. I każda z nich wydawała swoje pismo. Było to naprawdę feno-menem. Nigdy wcześniej nie było tylu grup arty-stycznych i tylu czasopism. No może jeszcze jed-na kwestia – muzyka. Na uczelniach powstawało wiele zespołów, każdy na czymś grał i ta nowa muzyka stała się ważnym medium, nośnikiem nowych idei. Kilka zespołów powstałych na wro-cławskiej uczelni funkcjonowało trochę dłużej, niż trwał strajk, i zdobyło pewną popularność. Jest to o tyle ciekawe, że wiele zespołów światowych powstało właśnie na uczelniach plastycznych.

STAN WOJENNYPodczas stanu wojennego władze od razu

zamknęły wszystkie czasopisma, także o sztu-ce, uczelnie, galerie i inne instytucje kultury. Nie mówiąc o niektórych ludziach. Potem powoli je

zaczęto otwierać, żeby pokazać, że stan wojenny się udał i wszystko idzie ku normalności.

Ale wtedy to się ludzie zbuntowali. Artyści ogłosili bojkot. Aktorzy odmawiali występów w telewizji a artyści sfery wizualnej – pokazywa-nia swoich wyrobów w państwowych galeriach. Problem jednak polegał na tym, że innych niż państwowe galerii nie było. Zaczęły się pojawiać jakieś inicjatywy półprywatne, nieoficjalne oraz oczywiście przykościelne. Dla wielu budynki ko-ściołów stały się alternatywnym światem.

Dyrektorzy oficjalnych instytucji artystycz-nych stosowali prawdziwą łapankę artystów, żeby się wykazać przed władzami zwierzchnimi jakąś aktywnością i przez to zaświadczyć, że ar-tyści w pełni akceptują realia stanu wojennego.

Świetnie tę sytuację opisuje wspomniany już Jerzy Ludwiński. Kiedyś wracał z wernisażu w niecałkiem oficjalnej galerii, który to odbył się bez udziału autora i jego prac. Zamiast autora wystąpił ktoś inny, kto odczytał list artysty, w którym ten wyjaśniał i uzasadniał swój gest. Był to wernisaż i wystawa bez autora. Otóż Ludwiński wracał z tego wydarzenia wieczorem obok wrocławskiego BWA, gdzie również odbywał się wernisaż, tyle że innego artysty. Ówże arty-sta oczywiście był obecny, wisiały na ścianach prace, przemawiał dyrektor, tylko publiczności nie było. Cała galeria była pusta, w odróżnieniu od poprzedniej, która była nabita ludźmi. Był to wer-nisaż bez publiczności. A wszystko było świetnie widać z ulicy przez olbrzymie szyby galerii. Taki paradoks i różnica między oficjalnym życiem arty-stycznym a tym drugoobiegowym.

KUSZENIE MŁODYCH ARTYSTÓW

Sytuacja nasza, czyli jeszcze bardzo młodych artystów, po wprowadzeniu stanu wojennego stała się bardzo dziwna. Jak już wyżej pisałem, robiliśmy wiele rzeczy, ale nigdy nie liczyliśmy na jakiekolwiek zainteresowanie tym artystycznego establishmentu. Poniższe sytuacje miały miejsce we Wrocławiu i dotyczyły naszej grupy, ale – jak wiem – podobnie było w całej Polsce.

Dziwność tej sytuacji polegała na tym, że zupełnie znienacka zaczęliśmy być kuszeni, i to z wielu stron. Oficjalne, państwowe galerie i czasopisma nagle okazały się bardzo otwarte na młodzież i oferowały nam „góry złota”. Tymi „górami” miały być wystawy w najlepszych kra-jowych galeriach, z bogato ilustrowanymi katalo-gami, oraz publikacje w pismach typu „Projekt” czy „Sztuka”.

Jednak te propozycje na nasze młode głowy spłynęły trochę za późno. Gdyby to było na po-

7artpunkt joy killers

czątku stanu wojennego, to może w swojej naiw-ności jeszcze dalibyśmy się skusić. Ale oni mogli ze swoimi propozycjami wystartować dopiero wówczas, gdy odblokowano wydawanie czaso-pism i działalność galerii. A zanim to nastąpiło, władze rozwiązały wszystko. Rozwiązano tak, że nikt nie wiedział, co będzie dalej, czy dosta-nie jeszcze pracę, czy będzie miał z czego żyć i w ogóle co dalej.

Trzeba jeszcze zaznaczyć, że o ile światem sztuki w latach 70. rządziły, jak wydawało nam się, miernoty, ale zdarzali się też ludzie na po-ziomie, o tyle po reaktywowaniu wszystkich instytucji do władzy dorwały się miernoty do en-tej potęgi. Dorwały się, bo wcześniej nie mogły, a wówczas wszyscy ludzie, którzy mieli resztki zdrowego rozsądku i przyzwoitości, przyłączyli się do bojkotu.

Jednak na samym początku, gdy tylko dało się podróżować, naszą pracownię na uczelni nawie-dziła wycieczka. Nawiedziła zupełnie niezapowie-dziana, ponieważ środki komunikacji wtedy były bardzo ubogie i nawet niewielu ludzi miało telefo-ny w domach. Wycieczka była bardzo nobliwa, bo na jej czele stał Aleksander Wojciechowski. Był on wtedy szefem polskiej sekcji AICA i kierował Pra-cownią Plastyki Współczesnej Instytutu Sztuki PAN. Tak więc, w środku kolejnej fajnej imprezy, która odbywała się w pracowni, w drzwiach, po-czątkowo niezauważeni, stanęli goście ze stolicy.

Byli bardzo zainteresowani tym, co robimy, mili, serdeczni itp. Bardzo nas to zdziwiło, bo jeszcze nie tak dawno nosy nosili bardzo wysoko a do młodzieży, szczególnie z prowincji, stosunek mieli raczej pobłażliwy. Jednak zwolnieni z pracy, zorientowali się, że tracą kontrolę nad światem sztuki, i jednocześnie, jako ludzie inteligentni, orientowali się, że w sztuce coś się dzieje, o czym raczej nie mają pojęcia.

Całą tę wycieczkę opisał Wojciechowski w książce wydanej już w roku chyba dziewięć-dziesiątym, Czas smutku, czas nadziei. Książka ta jest bardzo rzetelna, ale obawiam się, że niezbyt dobrze opisuje to, co zobaczyli podczas tej po-dróży. Oni mieli chyba trochę inną perspektywę widzenia.

Wizyta ta bardzo poprawiła nam humory i dla-tego, docenieni przez wielkich sztuki polskiej, mo-gliśmy śmiało i z godnością odrzucać propozycje kolaborujących z komunistami nieudaczników.

Daliśmy się jednak wpuścić w parę innych rzeczy, ale też, na całe szczęście, udało nam się w porę z nich wymiksować.

SZTUKA W KOŚCIOŁACHNaturalnym miejscem ucieczki z oficjalne-

go świata sztuki wydawały się kościoły, które skrzętnie wykorzystały sytuację i przyjmowały na początku wszystkich pod swoje skrzydła. Aktorzy bojkotujący telewizję występowali ze spektaklami w salach przykościelnych, wykładowcy wygła-szali przeróżne wykłady a plastycy organizowali wystawy. Wydawało się, że całe społeczeństwo, a przynajmniej jego mądrzejsza i bardziej przy-zwoita część, tam się przeniosła.

Dość szybko jednak zorientowaliśmy się, że coś jest z tym nie tak. Może nie dość szybko, ale pamiętam rok 1985. W tym właśnie roku mia-ły miejsce we Wrocławiu, w tym samym czasie, dwie wystawy. Jedna odbywała się w galerii BWA zwanej Awangarda i miała zastąpić coroczną wystawę związkową, ponieważ sam związek był zawieszony a większość artystów z nim związa-nych bojkotowała. Wystawa nosiła zgrabny tytuł „Aktualności plastyki dolnośląskiej”. Poszliśmy na nią z kolegami, nie ukrywam, w celu natrząsania się, a było z czego. Wzięli w niej udział wszyscy, którzy popierali władzę, niezależnie od swojego poziomu artystycznego czy rodzaju twórczości. Były tam więc i dość okropne obrazy olejne, i broszki z modeliny a sam dyrektor tej instytucji pokazał projektowane przez siebie zaproszenia na konferencje partyjne. Czyli od Sasa do Lasa, wspaniała mieszanina, która powodowała, że ku-laliśmy się ze śmiechu.

Druga wystawa miała miejsce w kościele św. Krzyża i była rodzajem hołdu oddawanego przez środowisko Polskiemu Papieżowi. Tam byli wszy-scy, którzy bojkotowali. Prace były równie różne jak na poprzedniej wystawie, chociaż była spora część na zupełnie niezłym poziomie. I to właśnie było smutne. Bo ta, w naszym rozumieniu, słusz-na i dobra wystawa była takim samym spędem, który był wyrazem nie postawy artystycznej, ale politycznej. Tam też były broszki z modeliny.

Zrobiło nam się smutno, ale też utwierdziło nas w przekonaniu, że istnieje trzecia droga. O niej może później. Należy jednak uczciwie przy-znać, że sztuka, która się przytuliła do kościoła, była różna. Czyli, że była też i dobra.

We Wrocławiu, w podziemiach niewielkiego kościółka św. Marcina, powstała „Galeria na Ostrowie”. Prowadził ją, nieżyjący już, Jerzy Ryba. Działała ona w latach 1985–1990, zorganizowano tam w sumie około pięćdziesięciu wystaw. Ryba pokazywał tam bardzo różnych artystów i nie wa-hał się też pokazywać rzeczy, które nie podobały się władzom kościelnym. Swoje prezentacje miała tam grupa Luxus, Pomarańczowa Alternatywa i warszawska Gruppa. Ci ostatni jednak zostali zmuszeni do pokazania swoich prac „twarzą do ściany”, bo ich treść znacząco odbiegała od tego,

co mógł zaakceptować nawet najbardziej liberal-ny biskup. Jeżeli warszawscy artyści w swoich intencjach i założeniach byli obrazoburczy, to jednak najzabawniejsza była historia z pracami artysty jak najbardziej bogobojnego.

W kościele św. Krzyża odbywały się regular-nie wystawy i również biennale twórczości mło-dych „Droga i Prawda”. Na jednej z tych wystaw krakowski malarz Tadeusz Boruta pokazał cykl, w miarę realistycznych, prac dużego formatu, przedstawiających nagiego mężczyznę stojącego samotnie na z lekka ośnieżonym polu. Pewnie dla przyzwoitości, mężczyzna ten przedstawiony był od tyłu. To jednak nie uchroniło malarza od zarzu-tu propagowania homoseksualizmu. Zarzut ten sformułował opiekujący się tą świątynią biskup i skończyły się na tym wystawy w kościele św. Krzyża.

W kościołach poza Wrocławiem działy się też różne ciekawe rzeczy. O nieciekawych nie będę wspominał, ale warto przypomnieć postać profesora Janusza Boguckiego, który notabene żadnym profesorem nie był. Ale cieszył się takim szacunkiem, że tytuł ten został mu nadany nie-jako społecznie. Potrafił on stworzyć wystawy, na których poszczególne dzieła sztuki i artyści stanowili tylko elementy większej układanki. Naj-dziwniejsze jest to, że artyści, z natury indywidu-aliści, nie tylko się przeciw temu nie buntowali, ale nawet byli zaszczyceni zaproszeniem do wy-stawy. Pierwsza z jego słynnych wystaw – „Znak Krzyża”, z 1983 roku – zrealizowana została w warszawskim kościele przy ulicy Żytniej. Jego metoda pracy i konstruowania wystaw, tej i póź-niejszych, była porównywana (i to nie bez powo-du) do tego, co robił Harald Szeemann, szwajcar-ski kurator, postać znacząca na międzynarodowej scenie artystycznej.

Bogucki i później zrealizował wiele przedsię-wzięć w budynkach kościołów. Współpracował wtedy z takimi artystami, jak: Jerzy Kalina, Grze-gorz Klaman czy też Grzegorz Kowalski i wieloma innymi. O wystawach Boguckiego napiszę jeszcze później, bo to postać ciekawa, która wywarła chyba dość duży wpływ na lata 80. i późniejsze.

W następnym odcinku:

Scena punkowa, różne grupy artystyczne, wesołe anegdoty i rozliczne przygody. Parafrazu-jąc powiedzenie nieznanego klasyka o latach 60., można powiedzieć, że ten, kto pamięta lata 80., ten tak naprawdę ich nie przeżył.

Paweł JARODZKI

8artpunkt joy killers

Natalia KRAWCZYK

„Na wyciągnięcie ręki”Przewodnictwo Polski w Radzie UE miało mieć znakomitą oprawę kulturalną; wśród projektów, które miały zostać zrealizowane z tej okazji, Narodowy Instytut Audiowizualny szczególnie rekomendował instalację skyspace Jamesa Turrella. Pierwsza w środkowowschod-niej Europie konstrukcja skyspace miała powstać na zamówienie CSW Zamek Ujazdowski, jednak prezydencja już się skończyła, a prac nad instalacją nawet nie rozpoczęto, a szkoda, bo James Turrell to arty-sta światowego formatu, a struktury skyspaces, które powstają na całym świecie, to najbardziej znana część ouevre artysty – pioniera i czołowego przedstawiciela sztuki światła. Do tej pory zrealizowa-nych zostało ponad 40 takich obiektów, większość z nich należy do kolekcji muzealnych, ale część fundowana była przez osoby prywatne i na prywatny użytek – głównie przez kalifornijską magnaterię, której – aby podkreślić swój status społeczny – nie wystarczy już posia-

danie pięciu sypialni i basenu – nowym wyznacznikiem luksusu stała się skyspace – prywatny kawałek nieba – symbol potęgi, wieczności, nieskończoności.

Skyspaces to małe formy architektoniczne o regularnych planach, najczęściej centralnych – „kaplice” stworzone ku czci każdego z bóstw, w które wierzy odwiedzający je pielgrzym. „Świątynki” te powstały przede wszystkim ku czci naszej duchowości. Wolno stojące „prze-strzenie nieba” czy „podniebne przestrzenie z widokiem na niebo” przypominają swoją formą wizjonerskie projekty Boullée: np. Cenotaf Newtona – obiekty symbole odnoszące się do Najwyższej Istoty.

Konstrukcja skyspace opiera się na bardzo prostym zabiegu otwar-cia powierzchni sklepienia na znajdujący się ponad nim nieboskłon, co – jak twierdzi artysta – jest sprowadzeniem nieba do wnętrza, w którym się znajdujemy. Przebywając we wnętrzu skyspace można ulec wraże-

1. JAMES TURRELL: „MEETING”, 1986, PS1 NOWY JORK, FOT. MATTHEW SEPTIMUS, 2007, 2. JAMES TURRELL: „MEETING”, 1986, PS1 NOWY JORK, FOT. MARTIN SECK, 2011

9artpunkt opolski kwartał sztuki

1 2

niu, iż niebo jest na wyciągnięcie ręki nawet w zatłoczonym mieście, gdzie zwykle prawie w ogóle nie patrzy się na niebo.

Turrell, wycinając otwór w suficie, wpuszcza niebo do środka, spra-wiając, że ma się wrażenie, iż jest ono na wyciągnięcie ręki jak w finało-wej scenie filmu Kontakt, z tym że doświadczenie w skyspace wydaje się o tyle lepsze, że jest prawdziwe. „Przestrzenie nieba” mają w sposób dosłowny i metaforyczny być spotkaniem ze światłem. Widz może do-tknąć światła i doświadczyć jego fizycznej obecności, jednocześnie może zbliżyć się, „przyjrzeć się” temu, jak widzi, jak generuje się jego wizja, w pewnym momencie może nawet dojrzeć swoje wewnętrzne światło.

WEWNĘTRZNE ŚWIATŁOTurrell od urodzenia wychowywany był wśród kwakrów i od bardzo mło-

dego wieku uczestniczył w spotkaniach, których sens tłumaczyła mu jego babcia „jako wędrówkę w głąb siebie, aby spotkać światło” . Idea udania się do własnego wnętrza, by odnaleźć światło – jak wspomina artysta – napę-dzała go wtedy, wierzył, że naprawdę powinien to zrobić, do dzisiaj stara się docierać do sensu tych słów, a ta dosłowna jakość bardzo mu odpowiada. Przez całą swoją artystyczną drogę obsesyjnie stara się zmaterializować światło. Fascynacja światłem, chociaż towarzyszy mu od najmłodszych lat, kształtowana była przez wiele czynników i wypływa z wielu źródeł. Wpływ filozofii kwakrów chyba najwyraźniej ujawnia się w konstrukcjach skyspaces. Są one jednak pomyślane bardziej jako medytacyjne przestrzenie dostępne dla każdego z ludzi, niż świątynie stawiane ku czci bóstwa.

Kwakrzy są świadomi ograniczenia słów. Odrzucają zinstytucjonalizowa-nie, „porządkowanie” i wyjaśnianie wiary, uważając je za zbędne i w istocie niezbliżające do Boga. Kwakierstwo to religijność bez dogmatów, rytuałów, księży, pastorów, kapłanów, guru. Przyjaciele (tak nazywają siebie kwakrzy) spotykają się i wspólnie w milczeniu oczekują na Ducha Bożego. W centrum kwakierskiej wiary znajduje się idea Wewnętrznego Światła. Według niej w każdym z nas jest boski pierwiastek, element Ducha Bożego i boskiej ener-gii, dzięki której każdy może sam, bez pośredników, obcować z Bogiem.

Według Turrella sztuka zawsze była bardzo silnie związana z religią i prze-jawiała aspekt duchowy – „być może artyści zdziałali w tej sferze więcej niż kapłani” – mówi. Nie chodzi tutaj o konkretną religię. Kwakryzm odznacza się uniwersalizmem, który zakłada, że każdy z przyjaciół może opierać swoją

wiarę na wielu tradycjach religijnych. Turrell przyznaje, że bliższa jest mu mi-styka światła w wydaniu tybetańskim – „[…] interesuje mnie wewnętrzne światło, bezwarunkowo uwznioślające […], magia wewnętrznego widzenia połączona z widzeniem z zewnątrz” . W buddyzmie umysł często porównywa-ny jest do przejrzystego światła, które promieniuje samo z siebie i przenika wszystko, kiedy umysł zostanie oczyszczony ze wszystkich przeszkadzają-cych emocji i zasłon, promieniuje jak diament, różnymi kolorami.

Zjawisko wewnętrznego widzenia artysta opisywał przed laty w ten sposób: „pamiętam, że kiedy byłem dzieckiem, widziałem w ciemnościach, to znaczy, lubiłem wyobrażać sobie coś w ciemnościach, wtedy wydaje się, że widzi się coś szczególnego. Czasami trudno jest stwierdzić, czy się coś widzi czy nie; czy to, co widzimy, kreowane jest przez naszą wyobraźnię, czy istnieje naprawdę. Ta strefa między wyobrażeniem widzenia i prawdziwym widzeniem – zestawienie wewnętrznego i zewnętrznego widzenia – to bar-dzo ciekawy obszar naszej percepcji” .

Ideę spotkania ze światłem Turrell realizuje w konstrukcjach skyspaces, które powstają od końca lat 70. Jedną z pierwszych skyspace artysta stwo-rzył dla nowojorskiej galerii PS1. Opisując doświadczenie przebywania w tej nowojorskiej skyspace Turrell stwierdził, że to „dziwne uczucie, bo to jest Nowy Jork, gdzie zwykle nie widzi się nieba w taki sposób, ale kiedy wejdziesz do środka (skyspace) słyszysz niebo – nowojorskie niebo – i to jest wspania-łe, piękne – nowojorskie niebo jest piękne” .

W nowojorskim PS1 przestrzeń zakomponowana jest w kwadratowym pomieszczeniu z otwierającym się wprost na niebo prostokątnym otworem w suficie. Wewnątrz znajdują się także ukryte źródła sztucznego światła, które nadają pomarańczową poświatę pomalowanym na biało ścianom. Po-dobnie jest w przypadku Tending – instalacji znajdującej się w Nasher Sculp-ture Center. Skomplikowany cykl emisyjny wewnętrznych świateł powiązany jest z cyklem solarnym. Naturalne światło, które wpada przez otwór w su-ficie, łączy się z fluorescencyjnym światłem w środku. Tending to fantazyjny spektakl świetlny skomponowany ze sztucznego światła o różnych kolorach oraz naturalnego światła, zależnego od aktualnych warunków meteorolo-gicznych. Turrell zaprojektował tutaj 10 różnych cyklów świetlnych, związa-nych ze stale zmieniającymi się warunkami atmosferycznymi, wywołującymi w efekcie nieskończoną ilość nastrojów i doświadczeń we wnętrzu. Podczas wschodu i zachodu słońca, kiedy zmiany w barwie, jasności i natężeniu na-

10artpunkt na wyciągnięcie ręki

JAMES TURRELL: “DIVIDING THE LIGHT”, 2007, POMONA COLLEGE, CLAREMONT, CALIFORNIA, © JAMES TURRELL, FOT. FLORIAN HOLZHERR

1

2

3

4

5

turalnego światła zachodzą najszybciej i są najbardziej wymowne, efekt jest najbardziej hipnotyzujący. Przed wschodem słońca nasycenie i barwa światła wewnątrz zmieniają się bardzo łagodnie. Kiedy na niebie pojawia się światło wschodzącego słońca, sztuczne światło w środku zmienia się bardziej wido-wiskowo, kolory zmieniają się szybciej, a kontrasty są ostrzejsze. Cały ten system skorelowany jest z zegarem astrologicznym, monitorującym zmianę pory wschodu i zachodu słońca w różnych szerokościach geograficznych (przestrzeń ogrzewana jest w zimie i klimatyzowana podczas ciepłych mie-sięcy).

We wszystkich projektach z serii skyspaces, dzięki ruchomej konstruk-cji podnoszonego sufitu, światło zewnętrzne, wpadając przez wykadrowany w sklepieniu otwór, wypełnia nieduże pomieszczenie. Z jednej strony można postrzegać ten otwór w suficie jako wykadrowany urywek nieba, część natury – Natury dostępnej z zewnątrz. Z drugiej, jest to konfrontacja przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej, wewnętrzne światło spotyka się z zewnętrznym światłem, nieustannie zmieniając się i przenikając. Skyspa-ces można oglądać zarówno w ciągu dnia, jak i w nocy. Zjawisko można porównać do dualizmu natury ludzkiej, w który wierzą Przyjaciele – płynne przejście od świtu do zmierzchu staje się przejściem od jednej zasady do drugiej. Przestrzenie te mają być miejscem spotkania, z zewnętrznym i we-wnętrznym światłem.

Turrell konstruuje te przestrzenie w muzealnych i galeryjnych wnę-trzach, oraz jako autonomiczne struktury. Jednym z przykładów należą-cych do tej drugiej grupy jest Dividing the Light w Pomona College (gdzie artysta ukończył studia z zakresu psychologii percepcji oraz matematyki). W tym przypadku skyspace jest otwartą przestrzenią w formie dziedzińca, ponad którym znajduje się wsparty na filarach baldachim z prostokątnym wycięciem ukazującym niebo. Podniebienie tego swoistego cyborium roz-świetlone jest za pomocą lamp wyładowczych, które podobnie jak w Tending zmieniają nasycenie i kolor światła podczas zmierzchu i świtu. Całe to barw-ne widowisko odbija się w tafli wody płytkiego basenu umiejscowionego dokładnie pod podniebnym otworem.

PODSZEPTY DUCHAWrażenia z przebywania w tego typu przestrzeni można porównać do

stanu dezorientacji – widz ulega złudzeniu – nie może jasno określić obsza-rów faktycznych, prawdziwych, „solidnych”, od tych eterycznych, iluzorycz-nych. Nawet kiedy oczy i umysł przyzwyczają się już do tego wizualnego za-mieszania, odczucie odmiennego stanu towarzyszy widzowi podczas całego czasu spędzonego w przestrzeni takiej jak skyspace – jest to swoisty rodzaj medytacji, korespondującej z wiarą kwakrów, w której jednym ze świadectw jest Prawda. Według Przyjaciół do prawdy dochodzi się zwykle dzięki ciszy i skupieniu pozwalającym na odkrycie podszeptów Ducha, oraz przez prosto-tę umysłu. Kolejnym świadectwem jest Prostota, której wyrazem ma być skupienie uwagi na tym, co istotne i wieczne, bez rozpraszania się na to, co ulotne i trywialne. Ma być to akt radosnego skupienia energii umysłu na źródle, z którego płynie bogate życie duchowe i prawdziwa satysfakcja, co Turrell osiąga, kierując uwagę widza w stronę otwartej przestrzeni nieba.

Jeżeli więc w przypadku skyspace można mówić o mniej lub bardziej bezpośrednim wyrazie idei kwakierskich, to ich rzeczywiste potwierdzenie znajdujemy w Live Oak Friends Meeting House w Houston w Teksasie. Sam budynek zaprojektowany jest na wzór tradycyjnych zborów kwakierskich. Inspiracją dla Turrella były najstarsze Domy Spotkań: Gonpowder Meeting, czy takie jak Easton, Maryland czy też Treylevon. Budynek ma bardzo trady-cyjną formę, zbudowany jest na planie prostokątnym. W pomalowanym na biało wnętrzu ustawione są drewniane ławy. Innowacją jest rozsuwany dach

– kolejna konstrukcja typu skyspace, z tą tylko różnicą, że tutaj została ona zrealizowana na zmówienie konkretnej wspólnoty religijnej.

Początkowo Przyjaciele z Houston nie chcieli tego zboru. Po pierw-sze, stowarzyszenia po prostu nie było na to stać – koszty tej inwestycji opiewały na około 1,5 miliona dolarów. Po drugie, jednym ze świadectw kwakrów jest Prostota. Donna Dzierżenga należąca do stowarzyszenia w Houston tłumaczyła: „jesteśmy w większości pracownikami socjalnymi, nauczycielami, doradcami – nie jesteśmy kolekcjonerami sztuki […], nigdy nawet nie słyszeliśmy o Panu Turrellu” .

Członkowie chcieli sami zbudować prosty w formie i ekonomiczny w realizacji budynek. Pomysł na wybudowanie Domu Spotkań przez Turrella był inicjowany i forsowany przez właściciela galerii z Houston – Hiriama Butlera, który ostatecznie zaproponował dofinansowanie tego projektu. Ideą Butlera było połączenie religii i sztuki. W Houston znajduje się kaplica zaprojektowana przez Marka Rothko. Niechęć kwakrów do tego projektu wynikała również z faktu, że zlecenie takiego projektu artyście światowej sławy jest jak budowanie pomnika wiary – świątyni – a budowanie świątyni i obnoszenie się z kultem jest właśnie tym, czego Przyjaciele chcieliby unik-nąć. Ostatecznie Przyjaciele zdecydowali się na tę realizację po tym, jak Ja-mes Turrell dołączył do Spotkania. Wspólnota musiała poradzić sobie także z problemem dostępu dla publiczności. W końcu wyznaczyli oni dzień, kiedy turyści będą mogli podziwiać dzieło Turrella. Dla turystów skyspace otwie-rana jest w każdy piątek pół godziny przed zachodem słońca.

Największą i najbardziej złożoną strukturą skyspaces jest monumentalny projekt Roden Crater, nad którym artysta pracuje od prawie 40 lat i – jak sam twierdzi – pomimo planów i harmonogramu, praca nad tym projektem pewnie skończy się dopiero wraz z jego śmiercią. W 1974 roku Turrell zakupił wygasły wulkan wraz z otaczającym go dużym terenem na Painted Desert w okolicy Flagstaff w Arizonie. W celu utrzymania tej ziemi założył ranczo i zamieszkał w pobliżu monumentu, nad którym pracuje do dzisiaj. W wyga-słym wulkanie skonstruował on sieć podziemnych korytarzy łączących różne przestrzenie zbudowane w kraterze. Położenie każdego pomieszczenia jest precyzyjnie wyliczone według położenia Słońca, Księżyca i gwiazd. Każda sala odkrywa nowy aspekt światła, położenia gwiazd, wschodu i zachodu Słońca. Zamiarem artysty jest wykreowanie przestrzeni będącej nietypo-wym obserwatorium astronomicznym mającym kumulować światło wpada-jące do wnętrza z odległych galaktyk, wędrujące przez wszechświat przez miliony lat świetlnych. Roden Crater to opus magnum, w którym zbiegają się wszystkie artystyczne poszukiwania Turrella. Jeżeli w wolno stojących strukturach skyspaces artysta sięga po niebo i sprowadza je na ziemię, o tyle w Roden Crater sięga po cały wszechświat. Szkoda, że nie powie-rzono mu projektu pierwszego na świecie „Portu Kosmicznego Ameryka”, a tym bardziej tego, że nie będziemy mogli w Warszawie kontemplować nieba w kalifornijski sposób.

1. James Turrell w wywiadzie dla Evelyn Pschak, Die sehnsucht ist Licht, http://www.artnet.de/magazine/ein-

interview-mit-james-turrell/, 14.02.2012.

2. James Turrell w rozmowie z Urlike Gehring, Bilder aus Licht. James Turrell im Kontext der amerikanischen

Kunst nach 1945, wyd. Kehrer, Heidelberg 2006, s. 261.

3. Ibidem, s. 259.

4. James Turrell w wywiadzie dla Evelyn Pschak, op. cit.

5. James Turrell w wywiadzie dla EEG, http://www.pbs.org/wnet/egg/215/turrell/interview _ content _ 1.

html, 14.02.2012.

6. William L. Hamilton, Quaker Simple, Simply Beautiful, „The New York Times”, 11 stycznia 2001, http://www.

nytimes.com/2001/01/11/garden/quaker-simple-simply-beautiful.html?scp=1&sq=William%20L.%20Hamil-

ton,%20Quaker%20Simple,%20Simply%20Beautiful&st=cse, 14.02.2012.

11artpunkt opolski kwartał sztuki

6

O wizualnych transfuzjach pompujących ciepłoz Izabelą ŻÓŁCIŃSKĄ rozmawiała Agnieszka DELA

• A.D.: Czym są „Kapilary” i kiedy narodziła się ta idea? • I.Ż.: W 2004 roku zaczęły pojawiać się w ma-lowanych przeze mnie obrazach rozrastające się fraktalicznie czerwone linie; nie potrafiłam wów-czas zdefiniować tego powracającego motywu. Był on związany z moim przeniesieniem, „prze-sadzeniem” się do Warszawy, do której zdecy-dowałam się przyjechać po studiach w Poznaniu. Pamiętam też, że dużą wagę przypisałam wówczas niewielkiemu formatowo obrazowi Oko, w którym sylweta ludzka została „ukrwiona” właśnie drob-nymi naczyniami włosowatymi, na tej samej zasa-dzie na jakiej ukrwiona jest siatkówka ludzkiego oka. Okazało się, że to poszukiwanie związku ciała z patrzeniem i pobieraniem w ten sposób informa-

cji o naszym otoczeniu stało się dla mnie impulsem do działania na najbliższe lata. Pojawiło się wów-czas we mnie stwierdzenie: „przestrzeń dotyka się okiem, dotykamy okiem, zanim dotkniemy ręką, PATRZENIE MA W SOBIE CIEPŁO”.Kapilary są dla mnie wizualnym systemem, który identyfikuje mnie z obecnym czasem. Ich wątek rozszerza się poza tematykę ciała, jest to mecha-nizm uniwersalny; śledząc go, możemy swobodnie zacząć rozmawiać o geologii, botanice, hydrogo-spodarce i wielu innych obszarach naszej rzeczy-wistości. Istotnym odkryciem związanym z cyklem kapilarnym było dla mnie uświadomienie sobie, że natura naszego ciała nie jest przypisana tylko człowiekowi, że mechanizmy, z których korzysta ciało, możemy znaleźć w otoczeniu, w przestrzeni

należącej również do innych „ciał”, pozaludzkich. Urzekła mnie znikoma wielkość naczyń kapilar-nych (cienkościenne, średnica 7–15 mikrometra), prawie niewidzialność tego silnego mechanizmu. Pomimo pełnienia tak wielu życiodajnych funkcji występuje tu pewien paradoks: pęknięcie naczynia włosowatego (kapilarnego) nie ma żadnego zna-czenia dla organizmu.

• A.D.: W swojej sztuce łączy Pani siłę witalną tkwiącą w żywych organizmach oraz projekty instalacyjne i malarskie. Czy natura i sztuka emanują podobną energią? • I.Ż.: Myślę, że doszło do nałożenia się tych prze-strzeni. Te dwa pojęcia charakteryzuje w moim przypadku wzajemny przepływ i komunikacja.

„OKO”, 2004, FOT. SIMONIS GALLERY

„ZJAWISKA KAPILARNE, CYSTERNA”, 2010, CSW, WARSZAWA, FOT. K. KAKOLEWSKIA

Trudno jest mi to jednoznacznie definiować. In-spiruję się naturą, nie wyłączając również natury własnego istnienia. Tak jest na poziomie koncepcji, natomiast na poziomie medium, środków, które wybieram, bywa, że wpisuję się w opozycję sztuki i natury. Materiały, po które sięgam, często nie są „naturalne”. To wytwór cywilizacji ścierającej się z naturą. Więc jest to również proces two-rzenia „sztucznej” inteligencji naśladującej nasze ciało. Jest to bardzo antropocentryczny punkt widzenia. I w pewien sposób również nie godzę się na niego w moich pracach. Uważam, że natura i sztuka mogą powodować wydzielanie się pewne-go ciepłego uczucia, któremu przyrodnik Edward Osborne Wilson nadał nazwę BIOFILIA i zdefiniował jako „wewnętrzne uczucie emocjonalnej bliskości człowieka względem innych stworzeń”.

• A.D.: Proszę opowiedzieć o pracy z prze-strzenią, o procesie zapoznawania się z nią dla osiągnięcia zamierzonych efektów.

• I.Ż.: Lubię pracować z konkretnym miejscem, być może nawet na początku lubię schować się za tym miejscem, poznać jego historię, czym było i jest obecnie, w pewien sposób wycofać się. Waż-na jest funkcja i „budowa” tej przestrzeni. Część moich realizacji balansowała pomiędzy obecnością w przestrzeni i pozornym brakiem tej obecności. Bliższe jest mi ujawnianie niż wprowadzanie ele-mentu trwałego. W ten sposób powstał cykl in-stalacji świetlnych – Zjawiska kapilarne, zakładają-cy swoją tymczasowość i efemeryczność.Szczególnie po realizacji przy ul. Hożej w Warsza-wie, zatytułowanej Ściana ciepła, cenię sobie to, co przychodzi do mnie po zmaterializowaniu pomysłu. Wprowadziliśmy świecącą sieć połączeń kapilar-nych o powierzchni 200 m kwad. na boczną ścianę zabytkowej, zaniedbanej kamienicy. Żródłem pomy-słu była chromoterapia szarego, zapomnianego fragmentu warszawskiego Śródmieścia i oży-wienie tej tkanki miejskiej. Instalacja ta funkcjo-nowała przez rok i wystarczająco długo pozwalała

mi konfrontować mój zamysł z procesem, który nastąpił po jej wykonaniu. Pozornie nieożywione miejsce, zaniedbany zaułek okazał się przestrzenią kontrastów. Miałam okazję obserwować tę ścianę i jej otoczenie przez 24 godziny. Jak w soczewce (układ połączeń kapilarnych nawiązywał do sche-matu ukrwienia siatkówki ludzkiego oka) widoczne było rozwarstwienie naszego społeczeństwa i chęć posiadania prawa do przebywania w tym miejscu oraz ścieranie się poszczególnych interesów. Do godziny 10 użytkownikami przestrzeni byli lokalni bezdomni, pomiędzy 10 a 18 pojawiali się klienci punktów obsługowych oraz mieszkańcy, klienci baru, lokalni celebryci TVN, młodzi paparazzi, po 18 ponownie tutejsi mieszkańcy i lokalni bezdom-ni, byli więźniowie i inni pragnący skorzystać ze schronienia, jakie daje zaułek. Ten zaułek pozornie był niczyj. Nagle ktoś poświęcił mu energię i uwa-gę, wyzwalając w ten sposób głosy za i przeciw, a także głosy własności tego miejsca. Na przykła-dzie tego doświadczenia zobaczyłam, że proces

13„OKO”, 2004, FOT. SIMONIS GALLERY

opolski kwartał sztukiartpunkt

„ZJA

WIS

KA K

APIL

ARNE

, ŚCI

ANA

CIEP

ŁA”,

FOT.

FUND

ACJA

IN S

ITU

„rozgrzewania” miejsca w zasadzie rozpoczyna się od procesu artystycznego a nie kulminuje w nim.

• A.D.: Czy zawsze tworzy Pani instalacje site -specific? • I.Ż.: Nie mam tutaj konkretnych zasad, choć tak się składa, że najczęściej powstaje realizacja site-specific i jest to forma, po którą chętnie sięgam. Tak przynajmniej było do tej pory. Do re-alizacji site-specific najczęściej jednak prowadzi proces i poszukiwanie w różnych mediach. Bywa, że początkiem jest obraz lub model wykonany z pleksi, coś w stylu makiety. W przypadku kapilar początkiem był rysunek wprowadzany do funkcjo-nujących elementów, takich jak np. kontakt elek-tryczny czy lampa znajdująca się w pokoju. Działało to trochę na zasadzie odrywania się od realnie ist-niejącego przestrzennego przedmiotu i zamiany na dwa wymiary lub też przeciwnie – początkiem był dwuwymiarowy rysunek, następnie poszukiwanie rozwiązania przestrzennego, na przykład w posta-ci obiektu architektonicznego.

• A.D.: Jak bardzo istotny jest dla Pani kolor; co oznacza czerwień i czym jest róż w Pani projektach?• I.Ż.: Bardzo mocno identyfikuję siebie w danym czasie z kolorem. Dana barwa uzyskuje priorytet, jej cechy wytyczają kierunek. Bywa tak, że inne kolory nie istnieją. Jest to rodzaj totalitaryzmu barwnego, któremu okresowo się poddaję. Tak właśnie stało się z czerwienią. Zdefiniowałam dzia-łania z użyciem tego koloru jako terapię czerwienią – redterapię, wizualne transfuzje pompujące ciepło do różnych tkanek, szarych albo pozornie szarych, ożywiające ten obszar. Czerwień uważana jest za barwę najsilniej oddziałującą na ludzką psychikę. Kolor ten kojarzy się z tym, co dynamiczne, żywe i ogrzewające. Jej nadmiar wyzwala równie inten-sywny ujemny biegun.Róż pochodzi od czerwieni. W swoich działaniach nadawałam obiektom cielesność. Była jednak ona umowna, obdarzone zostały nie tyle ciałem co ożywieniem i właśnie kolor zaróżowionej skóry wy-wołuje skojarzenie z czymś powstającym, żywym, wewnętrznym, delikatnym, kruchym. Sięgam po róż również dlatego że kojarzony jest z infantyl-ną kobiecością i przez długi czas nie występował w moich pracach w ogóle, przyszedł moment, kie-dy stał się dla mnie świeży.

• A.D.: Proszę opowiedzieć o projektach wy-korzystujących światło. Jak ono kreuje prze-strzeń?• I.Ż.: Światło jest jednym z wykorzystywanych przeze mnie mediów. Trudno jest mi wypowiadać

się w ogólny sposób o projektach wykorzystują-cych światło. Używane było przeze mnie w bardzo określony sposób i podporządkowane konkretne-mu efektowi. Istotnym elementem zrealizowanych przeze mnie instalacji był proces, jakiemu ulegało świecenie, oraz tymczasowość takiej sytuacji. Zajmowały mnie więc raczej peryferyjne właści-wości światła. Jego biologiczne powinowactwa. Istotna była cykliczność tego zjawiska – wpisanie się w rytm dnia i nocy, instalacja rozświetlała się wraz ze zmierzchem. Nie tyle chciałam doświetlić przestrzeń, ile zdradzić jej zdolność do czasowej emanacji światła. Materiał, który zastosowałam, zamiast świecić, raczej się jarzył, zdradzając swój kształt i strukturę. Efektem była delikatna, choć monumentalna, ingerencja w przestrzeń nie zagłu-szająca innych jej elementów. Myślę, że pomimo 200 m kwad. powierzchni, 670 m elektrolumine-scencyjnego kabla oraz agresywnego w swoim założeniu koloru, instalacja ta nie spełniłaby się w innej lokalizacji, na przykład w starciu z czerwo-nymi wielkoformatowymi neonami reklamowymi. Było to ciało subtelne. Jako materiał wybrałam również medium świetlne o określonej żywotno-ści. Źródłem światła była substancja chemiczna tracąca z czasem swoje zdolności. W Zjawiskach kapilarnych ten proces zanikania należał do cha-rakteru realizacji i ich czasowego przejawiania się. W ich przypadku światło spotykało swojego widza w stosownym dla siebie rytmie, podporządkowane stworzonemu organizmowi. Takie rozumienie kre-owania przestrzeni przez światło jest mi bliskie.

• A.D.: Co obecnie Panią zajmuje w sztuce? Czy zrodziły się jakieś nowe fascynacje? • I.Ż.: Od dłuższego czasu fascynowały mnie bie-guny zimna. Ich krajobraz, pewna powściągliwość i kontrast wobec poruszanych przeze mnie za-gadnień. Fascynacja okazała się tak intensywna, że obecnie przeprowadzam redterapię właśnie w takich warunkach klimatycznych, w krajach skandynawskich. Badam, na ile teoria ta może mieć zastosowanie i jaki wywołuje efekt w oto-czeniu, w którym czerwień marginalnie wystę-puje, natomiast chętnie sięgają po nią ludzie. W Norwegii zabudowania gospodarcze w przeszło-ści tradycyjnie malowane były w tym kolorze, jest on również zarezerwowany dla stroju narciarskie-go, jak powszechnie wiadomo jest to dyscyplina niezwykle popularna i uprawiana przez całe społe-czeństwo. Co ciekawe, czerwień i jej pochodne, jak chociażby róż, w tych szerokościach geograficz-nych zarezerwowane są w przyrodzie dla zjawisk świetlnych.

15o wizualnych transfuzjach pompujących ciepło

Izabela ŻÓŁCIŃSKA – urodziła się w Kielcach, w latach 1997–2002 studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (2001 – dyplom z za-kresu malarstwa sztalugowego, 2002 – dyplom z zakresu edukacji artystycznej). Swoje prace prezentowała na kilkunastu wystawach indywi-dualnych w Polsce i za granicą.Zajmuje się malarstwem, instalacją, animacją kultury.Mieszka i pracuje w Warszawie.

artpunkt

„Bad me”Łukasz KROPIOWSKI

Sztuka Olafa Brzeskiego

1. PALEONTOLOGIA Sztuka Olafa Brzeskiego pełna jest zdestruowanych artefaktów, rzę-dów ostrych zębów, połamanych mebli, nadgryzionych postumentów, łuszczenia, pęknięć i spalenizny. Kreacje są spotworniałe i przepełnione przemocą. Artystę zdaje się interesować jakaś pierwotna agresywna esencja – druga (ciemna) strona tego, co uznajemy za typowo ludzkie – sztuki, nauki, religii, miłości.

Przeczuwa i eksponuje skrywane najczęściej z zażenowaniem korze-nie człowieczeństwa tkwiące w „prochu ziemi” (Rdz 2,7), pierwotnej materii, czy w ujęciu biologicznym – w bliżej nieokreślonym jednoko-mórkowcu; z tej perspektywy „istoty ludzkie należą do armii mutan-tów, które wyewoluowały w konsekwencji tlenowej infuzji, największe-

go kryzysu związanego z zanieczyszczeniem, który kiedykolwiek pojawił się na ziemi” (Dorion Sagan).

Prace Brzeskiego są terenem prehistorycznych łowów, których echa słyszy jeszcze nasz organizm, a nasze geny pamiętają notoryczny stan zagrożenia. Widać w nich nieufność wobec otoczenia, powodującą przyjmowanie – często podświadome – postawy repulsywnej, stano-wiącej swego rodzaju reakcję obronną ustroju. Świadczą o niej choćby powszednie atawizmy: pocenie się dłoni w kontaktach towarzyskich, którego funkcją jest ułatwienie silnego uchwycenia ewentualnego przeciwnika; parcia na mocz i stolec w sytuacjach stresowych, co optymalizuje walkę bądź ucieczkę (łatwiej walczyć i uciekać z opróż-nionym pęcherzem i kiszką stolcową). Organizm jest gotowy do walki,

dziadowie są tu i ciągle jedząPascal Quignard, Taras w Rzymie

16

co skutkuje objawami uciążliwymi i zawstydzającymi „cywilizowanego” człowieka.

Artysta ukazuje galerię polujących, rozszarpujących i przełykają-cych antenatów. Jednak łowcy również znajdują się w stanie zagroże-nia – są celem silniejszych (lub inteligentniejszych) drapieżników. Ofia-ry interesują artystę w równym stopniu co myśliwi – stanowią drugą stronę tej samej monety. Ukazuje je w postaci fantastycznych trofeów zdobiących ściany galerii, a także w dramatycznie znękanych pozach – biały królik, o wymownie ludzkim spojrzeniu, zostaje powieszony za przeskalowane uszy (Pamięci Józefa Monety), a żeliwne „ciała” Sie-rotek ukrywają się w roztrzaskanych meblach, w cieniu niewielkich półeczek – poskręcane, łuszczące się, wlekące za sobą „wnętrzności”. Te ostatnie to twory pokorne, skazane na zagładę, pędzące słabowite życie in articulo mortis. Wzruszają swym stanem kojarzącym się ze scenami z obszarów epidemii, katastrof, czy w końcu z obozów kon-centracyjnych – miejsca, gdzie najdobitniej ukazały się przeciwstawne strony natury ludzkiej – cały biologizm życia, ale też bezinteresowna (czy wręcz grożąca śmiercią) przyjaźń i miłość. „Imperatyw biologiczny – pisze Antoni Kępiński, psychiatra i f ilozof, który zajmował się poobo-zowymi psychopatologiami – jest niesłychanie silny i niemałego trzeba wysiłku woli, by nie myśleć tylko o chlebie, gdy jest się głodnym, o wo-dzie, gdy chce się pić, lub o bolącym miejscu, gdy boli. Wysiłek ten jed-

nak był konieczny dla zachowania wewnętrznej swobody – wolnej prze-strzeni, w której by można było swobodnie myśleć, marzyć, planować, powziąć decyzję, uwolnić się od koszmaru chwili obecnej”. Przytaczając dalej słowa Marii Zarębińskiej, wskazuje, że tego typu transgresja była możliwa: „Widziałam rzeczy tak straszne, taką okropną nędzę ludzką, takie barbarzyństwo, taki zanik wszystkiego, co ludzkie, i takie pro-ste odruchy czystych serc, że śmiało mogę powiedzieć, że widziałam to wszystko, co człowiek może zobaczyć i przeżyć w piekle i niebie”. Momenty śmiertelnego zagrożenia ujawniają, jak szybko zbiegamy ze schodów ewolucji, stając na pierwszych stopniach – poziomie walki o przetrwanie, ale też, że możliwe są zachowania wykraczające poza ewolucyjne pojęcia.

Tego typu doświadczenia wprowadzają dziwaczny stan autopostrze-gania człowieka: z jednej strony czujemy wyższość wobec biologicznego podłoża naszej egzystencji i odczuwamy je jako sferę gorszą, czy nawet obcą, a z drugiej – zdajemy sobie sprawę z jej niewątpliwego udziału w ludzkiej kondycji i z łatwości, z jaką w ekstremalnych warunkach pęka fasada społecznych konwencji i „kulturalnych” norm zachowań.

Brzeski w swych pracach eksploatuje to wrażenie niespójności poziomów postrzegania człowieka. W serii prac „Sztuka jest przemo-cą” wysmakowane formy artystyczne łączy z żywiołem barbarzyńskiej agresji. Popiersia wykonane w subtelnie gładkim i „dźwięcznym” mate-

„POKOJOWE HISTORIE”, 2006, BWA AWANGARDA, WROCŁAW

17artpunkt opolski kwartał sztuki

„PAN MYŚLIWY”, 2007, GALERIA OKNA, CSW, WARSZAWA

„SZTUKA JEST PRZEMOCĄ”, 2006/2007, VELETRŽNÍ PALÁC, PRAGA

riale – porcelanie – zamienia w destrukt – przewraca, rozbija, defor-muje. Dzieła nawiązujące stylistycznie do przepychu i kunsztu rzeźbiar-skiego mistrzów baroku zostają wyciągnięte ze sterylnych przestrzeni sal muzealnych i poddane działaniu warunków „ulicy”, gdzie nie brakuje demonstracji i burd, zostają umieszczone na „polu walki”. Takie obce-sowo potraktowane piękno i artyzm – eksponaty zdewastowane, ze śladami farby w sprayu – przywraca artysta sferze kultury – prezen-tuje w galerii. Akt tworzenia równoznaczny jest tu z aktem wandali-zmu, destrukcja obdarzona zostaje potencjałem kreacji, a okaleczenie prowadzi do refleksyjności.

Brzeski obnaża również agresywny potencjał nauki. W jego twór-czości cywilizacja objawia się w grzybie nuklearnym wyrastającym z dywanika (Pokojowe historie), skądinąd niezwykle estetycznym, czy gęstym czarnym dymie sugestywnie wydobywającym się z leżącego ciała (Sen-samozapłon), przypominającym, że epoka teorii względności i odczytania ludzkiego genomu jest również epoką broni masowej za-głady i dziury ozonowej. Przemoc i zniszczenie osiągnęły nowy poziom rozmachu, medialności i siły rażenia. „Innowacje takie jak DDT, bomba atomowa, samochód, wprowadzana na siłę sekularyzacja i ameryka-nizacja (Iran) zaowocowały przesyłką zwrotną: chorobami, kryzysem naftowym, terroryzmem” (Andrzej W. Nowak). Zza mitów o raju nauki i złotej erze postępu technologicznego przeziera prastary pierwiastek gwałtu, który Brzeski w swych pracach akcentuje.

2. MONOMANIALudzka percepcja otaczającego świata jest polifoniczna, odbywa się na

wielu, często sprzecznych ze sobą, płaszczyznach. Sztuka Olafa Brzeskie-go jest „archeologią” monomaniacką – spojrzeniem skierowanym na jedną z tych płaszczyzn i ukazującym jedną z możliwych perspektyw. Ten obraz programowo wybiórczy – koncentrujący się na fragmencie naszej natury, o którym raczej nie mamy ochoty pamiętać, a przynajmniej w życiu publicz-nym eksponować – jest w bolesny sposób refleksyjny. Przeświadczenie, że istnieją płaszczyzny, których mnogość zlewa się ze sobą, dając „uśred-niony” obraz świata, jest niepokojące – stwarza zasadnicze pytanie: kim (czym) właściwie jest człowiek? A skupienie uwagi na sferach, które inte-resują artystę, rodzi strach przed możliwą odpowiedzią.

Sytuację koncentracji wzroku na „podszewce” rzeczywistości przed-stawia Vladimir Nabokov w opowiadaniu Zgroza w nieco groteskowej scenie – odbywając spacer po mieście pisarz zatraca zdolność „normal-nej” percepcji: „Otóż wszystko nagle się ulotniło, pozostawiając jedynie absurdalną skorupę, tak jak zostaje tylko absurdalny dźwięk, gdy dość długo powtarzamy najpospolitsze słowo, nie zważając na jego sens: wie-żowiec, wieżo wiec, wież owiec. Tak samo rzecz się miała z drzewami, tak samo też z ludźmi. Pojąłem całą grozę ludzkiej twarzy. Anatomia, różni-ce płci, takie pojęcia jak »nogi«, »ręce«, »ubranie« – wszystko to runęło, a ja miałem przed sobą nieokreślone »coś«: nawet nie »stworzenie«, bo to także pojęcie ukute przez człowieka, lecz po prostu »coś«, co przemykało obok mnie”. Można powiedzieć, że Brzeski w podobny sposób wychwytuje podrzeczywistość, uprawiając „subrealizm” – przedstawiając najgłębsze, najmroczniejsze i najbardziej zwierzęce sfery naszych snów.

Jednak refleksyjność tych prac może mieć jeszcze inny wymiar – głę-boki cień zawsze mówi również o świetle, dzięki któremu powstaje, czy używając słów Schlegela: „Sens boskiego stworzenia objawia się dopiero w entuzjazmie niszczenia. Życie wieczne rozbłyska dopiero w otoczeniu śmierci”. Prace Brzeskiego zawsze odnoszą się do awersu i rewersu ludz-kiej egzystencji. Paradoksalnie, mroczne sfery uświadamiają nam nasze

pragnienie dobra i szlachetności, co kolejny raz prowadzi do pewnego astygmatyzmu percepcji rzeczywistości – trudności pogodzenia ludzkiej skłonności zarówno do zła jak i dobra.

3. PARABOLASprawozdanie dla Akademii Franza Kafki opowiada o małpie, która wy-

siłkiem woli zdobywa „przeciętną kulturę Europejczyka”. Pierwszy stopień uczłowieczenia się to nauka plucia, palenia i picia wódki. Można powiedzieć, że Brzeski powraca do tych pierwszych kroków, by jeszcze raz prześle-dzić, jak daleko faktycznie (nie zwracając uwagi na cywilizacyjny sztafaż) człowiek doszedł. Pierwotne umiejętności adaptacji do nieprzyjaznego śro-dowiska nakłada na tzw. kulturę wysoką, czyniąc to oczywiście w sposób specyficznie fantasmagoryczny. Jego sztukę można czytać jako złożoną pa-rabolę, w której ważną rolę odgrywa wrażenie, że natura zwierzęca uciąż-liwie kontroluje ludzkie poczynania: „Wszystkiego strzegło kilku żołnierzy […]. W gruncie rzeczy wystarczyłby do wszystkiego jeden żołnierz, tak wielki strach odczuwamy przed nimi. Nie wiem dokładnie, skąd ci żołnierze pochodzą, w każdym razie z daleka, a wszyscy są do siebie bardzo podobni, tak że nawet mogliby się obejść bez mundurów. Są to niscy, niezbyt silni, ale zręczni ludzie, najbardziej zwracają uwagę mocnym uzębieniem, które dosłownie przepełnia im usta, i jakimś niespokojnie drgającym błyskiem małych, wąskich oczu. Dlatego są postrachem dzieci, choć stanowią też dla nich rozrywkę, gdyż dzieci wciąż chętnie doznają strachu przed tym uzębieniem i tymi oczami, a potem rozpaczliwie zmykają. Ten lęk z czasów dzieciństwa nie ginie prawdopodobnie i wśród dorosłych, w każdym razie później się odzywa. Żołnierze mówią zupełnie niezrozumiałym dla nas dia-lektem i nie mogą się przyzwyczaić do naszego, na skutek tego są niejako zamknięci w sobie i niedostępni, […] choć właściwie nic złego nie robią, to przecież są w jakimś sensie prawie nie do zniesienia” (F. Kafka Odmowa).

Pojawia się pytanie: czy w pełni zdajemy sobie sprawę z roli, jaką od-grywa ów niepokojący strażnik – zwierzęcy pierwiastek? Czy pozostaje wyłącznie na poziomie imperatywu biologicznego, czy może wywiera prze-możny wpływ na nasz sposób myślenia i światopogląd? Pytanie to może wydać się kuriozalne, ale jest w pewnym sensie uzasadnione, gdy zauwa-żymy sposób społecznego odbioru osób żyjących w skrajnym oderwaniu od potrzeb materialnych; zainteresowanie niemal wyłącznie sprawami osta-tecznymi i odrzucenie spraw codziennych jest uważane za ciężką chorobę – to jeden z książkowych objawów schizofrenii. Niemal wszyscy psychiatrzy podkreślają niesamowitą wrażliwość ludzi ze zdiagnozowaną schizofrenią oraz poczucie jakby mieli oni kontakt z inną rzeczywistością: „W stanie schizofrenii przeżywa się – pisze Karl Jaspers – doświadczenia duchowe, które wcześniej nie były nikomu dane. Nie chodzi tu tylko o wzmożenie produktywności psychicznej, prowadzące do odkrywania nowych form wyrazu, które później stają się ogólnym dobrem artystów – pojawiają się tu także nowe moce, którym nadaje się formę obiektywną, siły, które są wyłącznie duchowe, a zatem nie są ani zdrowe, ani chore, lecz wzrastają na gruncie choroby”.

Nie tylko w przypadku schizofrenii hipertrofia cech charakterystycznie ludzkich i „sił duchowych” postrzegane są jako patologia i przez „zdrowe” osobniki traktowane w najlepszym razie z pobłażliwością. Zdaje się to być paradoksalnym doświadczeniem społecznym wielu wrażliwych jednostek.

4. JA DOBRE / JA ZŁEBrzeski zapytany o monstrualną postać majora Monety – bohate-

ra jednej z jego prac – odpowiada: „To jest krokodyłak, czyli mitycz-ne coś, czym straszy się dzieci, gdy są niegrzeczne. Ma on ogromną

19artpunkt bad me

wartość wychowawczą i taka jest jego rola w tym filmie”. Myślę, że przez tę ironię przeziera również coś znacznie poważniejszego – Harry Stack Sullivan – przedstawiciel neopsychoanalizy – twierdził, że jedną z sił napędowych procesów psychicznych stanowi lęk: „Dziecko bar-dzo wcześnie uczy się, jakie zachowanie jest przychylnie przyjmowane przez otoczenie (significant persons) i wywołuje atmosferę bezpie-czeństwa, a jakie nieprzychylnie, wytwarzając atmosferę zagrożenia. Tendencje, które prowadzą do przychylności otoczenia, stanowią »ja dobre« (good me), a tendencje przeciwne – »ja złe« (bad me). Dziecko stara się odszczepić »ja złe«, by chronić się przed uczuciem zagrożenia. W ten sposób powstaje dysocjacja” (Antoni Kępiński). Brzeski owo złe ja destyluje w swej twórczości i uważnie mu się przygląda. Cel owych oględzin mogą wyjaśnić dalsze słowa artysty komentujące pracę o kro-kodyłaku Monecie: „W tej inicjacji chodzi raczej o symboliczne otwar-cie, odblokowanie, zabicie wszelkich lęków i kompleksów […]”. Nega-tywów „oficjalnej” natury ludzkiej autor nie spycha w cień, wprost

przeciwnie – wywleka je i rzuca, by były oglądane. Wie, że wszelkie kłamstwa i wyparcia rodzą patologie. Penetruje więc granice człowie-czeństwa, ekstremalne stany ludzkiej kondycji – bycie skazanym i ka-tem, ofiarą i łowcą, zwierzęciem i filozofem – „Początki i końce, innymi słowy wszystko, tyle, że bez środka”, jak mówi Lew Szestow, dodając: „Skierujmy się do początków, skierujmy się do końców, chociaż nieomal na pewno wiemy, że nie dojdziemy ani do początku, ani do końca. I bę-dziemy się upierać, że prawda w ostatecznym rachunku może okazać się potrzebniejsza od najlepszego kłamstwa, choć oczywiście nie znamy i pewnie nigdy nie poznamy prawdy ostatecznej”.

„PAMIĘCI MAJORA JÓZEFA MONETY”, FOTOS, AUTOR KRZYSZTOF SOLAREWICZ

20artpunkt bad me

Łukasz KROPIOWSKI

Zbigniew MAKAREWICZ

NEUTRDROMY I NEUTRONIKONYPrzypomnienie twórczości Jerzego Rosołowicza

Jerzy Rosołowicz urodził się w Winnikach koło Lwowa w 1928 roku. Zmarł we Wrocławiu w 1982 roku. Był malarzem, ale studiów malar-skich, rozpoczętych w pracowni Emila Krchy w PWSSP we Wrocławiu w 1948 roku, nie kontynuował. Przeniósł się na architekturę wnętrz do pracowni Władysława Winczego, te studia zakończył poprzestając na absoluto-rium w 1953 roku. Dyplom i stopień magistra uzyskałw 12 lat później. Po sześciu latach od ukończenia studiów został przyjęty do Sekcji Malarskiej Związku Polskich Artystów Plastyków na podstawie prac. Był członkiem stowarzyszenia artystycznego „Grupa Wro-cławska”, jednym z jej założycieli i przez trzy lata jej przewodniczącym. Brał udział w Sym-pozjach Złotego Grona w Zielonej Górze (wy-różnienie w 1963 r.), w Spotkaniach Twórców Teoretyków Sztuki i Naukowców w Osiekach Koszalińskich (od 1964 r.), Biennale Form Przestrzennych w Galerii EL w Elblągu (od 1965 r.), w Sympozjum Plastycznym Wrocław ‘70. W 1972 roku uczestniczył w akcji „NET”, zainicjowanej przez Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Kostołowskiego, polegającej na ko-respondencyjnej wymianie pomysłów i tekstów artystycznych między autorami z całego świa-ta. Akcję zlikwidowała policja polityczna PRL. W latach 1972–73 powierzono mu pracownię malarstwa na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby we wrocławskiej uczelni plastycznej, ale z tej pracy zrezygnował wobec niemoż-ności realizowania własnego programu (jako asystenta zatrudnił Anastazego Wiśniewskie-go). Pracował we wrocławskim Liceum Sztuk Plastycznych. Uczył kompozycji, liternictwa i reklamy.

Przez malarstwo doszedł do takiej plastyki, która zastane malarskie kryteria przekracza-ła, ale nie pozwalała odrzucać wypracowanych nowych reguł. Bo też nie były one przeciwsta-

wiane „wizualności wysokozorganizowanej” inicjowanej w nowych konwencjach dzieła ma-larskiego, w metodach wynikających z rozwoju strukturalizmu wrocławskiego. Te nowe meto-dy prowadziły do silnie zindywidualizowanych koncepcji dzieła, które miało wiele z doświad-czenia poprzedzających je faz rozwoju, ale nie zawsze i niekoniecznie mieściło się wewnątrz ściśle zdefiniowanej „malarskości”. Tak rozwi-nięty „wrocławski strukturalizm” poddaje się obiektywizacji i jest możliwy do kontynuowa-nia, co widzimy nawet w ostatnich dwudziestu latach.

Ale dążenia Rosołowicza przekraczały w końcu to, co nazywano wtedy „sztuką”, i za-powiadały nowe, o wiele bardziej interesujące możliwości. Artysta dążył do otwarcia ludzkiej duchowości na wartościową i uniwersalnie etyczną zasadę „działania neutralnego”. Chciał zbudować „naczynie do łowienia rosy” i wiele innych romantycznych, a z założenia nieuży-tecznych i niemożliwych konstrukcji. Ich opisy i projekty były jednocześnie swoistymi manife-stami artystycznymi.

Przez kilka lat malował też obrazy, ale stał się znany z kompozycji, w których układał przejrzyste soczewki i pryzmaty, rysował pod-ziemne rzeki i strumienie, nie tworzył jednak prac tematycznych, jeśli jako temat rozumieć jakąś anegdotę. Mając w pamięci jego doko-nania, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że ten wysiłek był skierowany poza to, co widzialne, bo to właśnie redukował do niezbędnego mini-mum. Nie kierowała nim pasja oceny świata. Cofał się przed osądzaniem, a nawet przed upomnieniem się o to, co mu się słusznie na-leżało. Trzydzieści lat samodzielnej i niezwykle płodnej pracy było, jak sądzę, powodowane czymś więcej niż tylko słuszną ambicją talen-tu, dążeniem do zapełniania pustych płasz-czyzn tworami oryginalnej wyobraźni.

„W ŻYCIU, w sztuce, obok sztuki, zamiast sztuki proponuję świadome DZIAŁANIE NEU-TRALNE”. Tak pisał w 1967 roku. Zatem nie sztuka była ostatecznie celem jego pracy. „Działanie neutralne” miało być koniecznym dopełnieniem „świadomego działania celowe-go, które okazuje się niepełne – o czym świad-czy obecna, realna możliwość samozagłady”. W życiu swoim przekreślił konwencję agre-sywnego „artysty operatywnego”, stanął po-nad środowiskowymi uprzedzeniami i podziała-mi. Wynikiem przyjęcia postawy świadomego działania neutralnego miała być twórczość „wyzwalająca niepohamowaną żadną konwen-cją, stylem »izmem«, »artem«, żadną tenden-cją ideologiczną, filozoficzną, etyczną i este-tyczną, której obcy jest wszelki zamierzony utylitaryzm i merkantylizm”. („Teoria funkcji formy” 1962, „O działaniu neutralnym” 1967, „Próba odpowiedzi na pytanie, co to jest świa-dome działanie neutralne” 1971).

Kiedy przyzwyczailiśmy się do jego struk-turalnych monochromatycznych płócien, po-jawiły się w ich miejsce Reliefy sferyczne, na których w ujęciu barwnych ram znajdowaliśmy struktury z soczewek i pryzmatów koncen-trujących w sobie widoki otoczenia. Gdy i te obrazy zaakceptowano, przedstawił przejrzy-ste kompozycje ze szkła – z barwnego obrazu pozostała już tylko rama, a i tę dało się usu-nąć. Neutronikony nie miały już ram i barw, były czystymi płaszczyznami szkła, na których naklejał Rosołowicz soczewki i pryzmaty. Wreszcie na wystawie w galerii Pod Moną Lisą przez te struktury i skupienia oraz powielenia widoków oglądaliśmy świat za oknami galerii. Poprzez struktury soczewek lub pryzmatów naklejonych na czystą szklaną taflę widzimy wszystko to, co jest poza skonstruowanym przez artystę obrazem, ale zostało włączone właśnie do tego obrazu. Taki widok stawał

21artpunkt opolski kwartał sztukibad me

się raczej odrębną rzeczywistością rozbitą w ten sposób i na nowo złożoną. Ujawniał się w ten sposób w całej znanej banalności oto-czenia jakiś rys swoisty, inaczej niedostrze-galny. Zamiast narzucać się ze swoimi wizjami, utwory te wspomagają wyobraźnię patrzące-go, jeśli na chwilę zechciał przystanąć i pa-trzeć – można je wszak pominąć, nie atakują swoją obecnością. Fotografowane poprzez te układy widoki świata stawały się kolejnymi „foto-neutronikami”.

Powodzenie, uzyskane przez przychylne przyjęcie u publiczności i krytyków jakiejś ma-niery, stylistyki czy tematyki, nieraz gubi ar-tystę w malarzu, który staje się sługą swego sukcesu. Wolność, jaką sobie przyznał i wypra-cował, pozwoliła Rosołowiczowi na dystans, czasem ironiczny, nawet wobec własnych osiągnięć. Szedł więc dalej, w rejony nieobjęte jeszcze artystyczną eksploracją – stąd „tele-hydrografiki”, stąd „książka artystyczna”. I ta konwencja „artysty awangardowego”, poszu-

kującego coraz to nowszych środków i metod, nie była dla niego ograniczającym schematem, w który można by jego drogę łatwo „zaszu-fladkować”. Nie uwiodły też Rosołowicza na-grody, odznaczenia i wyróżnienia (Nagroda Przewodniczącego Miejskiej Rady Narodowej w Szczecinie – na III Festiwalu Malarstwa Współczesnego 1966, Srebrny Krzyż Zasługi 1970, Nagroda Miasta Wrocławia 1971, Od-znaka „Budowniczy Wrocławia” 1974), zapro-szenia do udziału w najbardziej prestiżowych wystawach (zrezygnował z udziału w Biennale w Wenecji jako reprezentant Polski w 1982 r. ze względu na stan wojenny) i liczne zakupy muzealne.

24 kompozycje temperowe stanowiły główny motyw pośmiertnej wystawy Jerzego Rosołowicza w 1984 roku w kościele św. Mar-cina we Wrocławiu. „Niewesołe, kryzysowe kwiatki niby ogrodowe wyhodowane jesienią i zimą 1981 r. dla Pań i Panów Lekarzy przez ich wdzięcznego pacjenta – J. R..., 1981” były wtedy zupełnym zaskoczeniem dla środowiska, dla krytyków i znawców jego twórczości. Sta-nowiły przejaw żywiołowej malarskiej radości – barwy. Po pewnym czasie odczytujemy ich kwiecistość – kształty odwołujące się do wra-żenia, jakie możemy przynieść chociażby ze spaceru wiosennego za miasto. Kwiaty, któ-re rozwinęły się na palecie malarza. Pisałem wtedy, że to może przypadek, ale znaczący, gdy odchodząc na zawsze – zostawił to, co było osiągnięciem wielkiego trudu życia i pra-cy – pogodę ducha. Marzenie o naczyniu do łowienia rosy.

Jerzego Rosołowicza poznałem w 1962 roku. Zorganizowałem wtedy z Adamem Rząsą wysta-wę malarstwa mojego kolegi – studenta Adama Kielbasy w klubie studenckim Pałacyk. Wysta-wa nie doczekała swego terminu, ponieważ te abstrakcyjne kompozycje kazał zdjąć jeden z se-kretarzy KW PZPR przed wizytą gości z ZSRR. Wtedy poznaliśmy Jerzego i jego przyjaciół Wan-dę Gołkowską i Jana Chwałczyka, którzy przy-szli wesprzeć duchowo powstającą studencką galeryjkę, mającą kłopoty od samego początku. Niejako ponownie poznaliśmy się, gdy Jerzy Lu-dwiński zorganizował galerię Pod Moną Lisą. Je-rzy był nadzwyczaj cierpliwym słuchaczem moich i innych swoich młodszych koleżanek i kolegów wynurzeń, debat nie zawsze uporządkowanych, o sztuce. Na Sympozjum Plastycznym Wro-cław ‘70 zaproponował happening na poduszki i podróżny neutronikon, a także fantastyczną budowlę widokową – gigantyczny odwrócony stożek i w tym samym roku – Kreatorium Kolum-

22artpunkt neutrdromy i neutronikony

ny Stalagnatowej, przedstawione na wystawie z okazji VIII Spotkań Twórców i Teoretyków Sztuki i Naukowców w Osiekach. Następnie spotkaliśmy się na Wystawie Polskiej Sztuki Współczesnej w Edynburgu w 1972 roku. Kiedy wrocławski okręg ZPAP powierzył mi kierowanie galerią „x” (iks), zaprosiłem Rosołowicza do współpracy. Oczywiście zależało mi na wystawach jego prac, że się tak wyrażę na bieżąco, wprost z pracowni artysty do galerii, nie czekając na wyschnięcie werniksu. I tak ujrzały światło dzienne Telehydro-grafiki i Książka artystyczna. Scena, którą Roso-łowicz kazał sfotografować, jak to niby namawia usilnie kierownika galerii do zrobienia mu wysta-wy, jest mistyfikacją – to ja usilnie namawiałem Rosołowicza.

Jurek wyznaczał podziemne cieki wodne, tak jak to czynią różdżkarze, ale nie po to, aby budować studnie, lecz dla ujawnienia tych pod-ziemnych nurtów. Podobnie nie po to projekto-wał absolutnie bezinteresowną konstrukcję wy-tworzenia w ciągu tysiąca lat z węglanu wapnia

kolumny wysokości 1 metra. To przekroczenie jakiejkolwiek interesowności, przeniesienie nie-jako realne naszej wyobraźni ponad czasem było czymś nadzwyczajnym w kontekście nie tylko trudów życia w ówczesnych polskich warunkach, ale także, jedną z niewielu, propozycji przekrocze-nia twardych reguł sukcesu w całym ówczesnym „Świecie Sztuki”. A może i do dzisiaj jest doko-naniem nieosiągalnym jego dążenie do działania neutralnego?

Na zdjęciu Jerzy ze skrzypcami w ręku w gim-nastycznej koszulce wymalowanej przez wnuka. Pirat grający na skrzypcach bez strun. I w tym wejściu w klimat dziecięcej wyobraźni znajdujemy więcej artyzmu niż w wagonach produkcji „post-modernistycznej” sieczki.

SPOTKANIE PRZED WYSTAWĄ „KSIĄŻKA ARTYSTY” W MIESZKANIU ROSOŁOWICZA, 1980

23artpunkt opolski kwartał sztukineutrdromy i neutronikony

Zbigniew MAKAREWICZWrocław, luty 2012

1. 2. GOSHKA MACUGA, BEZ TYTUŁU, 2011, ZACHĘTA NARODOWA GALERIA SZTUKI, WIDOK EKSPOZYCJI, FOT. MAREK KRZYŻANEK, 3. GOSHKA MACUGA DEUTSCHES VOLK – DEUTSCHE ARBEIT, 2008, SZKŁO, DREWNO, STAL / GLASS, WOOD, STEEL, 170 X 450 X 300 CM, WIDOK INSTALACJI / INSTALLATION VIEW, NAGRODA TURNERA 2008 / TURNER PRIZE 2008, TATE BRITAIN DZIĘKI UPRZEJMOŚCI / COURTESY TATE, KATE MACGAR-RY, LONDON, GALERIE RÜDIGER SCHÖTTLE, MUNICH AND BERLIN BIENNIAL FOR CONTEMPORARY ART; ZDJĘCIE / PHOTO: ANDY STAGG 4. RODZINA, 2011, MODEL RZEŹBY

21

43

Takie czasyArchiwum Zachęty w rękach Goshki Macugi

Aleksander HUDZIK

Pisanie recenzji do kwartalnika skazane jest na niepowodzenie. Ktoś powie: po co pisać o czymś, co już się skończyło, lepiej zobaczyć relacje wideo. Jasne, ale przyjmując taki front, musiałbym uznać, że wystawa, o której przyjdzie mi pisać, z góry skazana jest na niepowodzenie. To niepowodzenie istnienia w czasach, które nie są już jej czasami. Sięgając do tekstu po 19 lutego, będą państwo czytać o wystawie, która została już zamknięta, a mowa tu o „Bez tytułu” Goshki Macugi w Zachęcie Narodowej Sztuk Pięk-nych.

Na początek trzeba zapytać siebie: od ilu lat śledzimy bieżący nurt sztu-ki. Jeśli sięgamy pamięcią do pierwszych lat trzeciego tysiąclecia, wszystko jest w porządku. Jeśli nie, warto zajrzeć do źródeł w poszukiwaniu takich wystaw, jak „Naziści” czy „Uważaj, wychodząc z własnych snów, możesz znaleźć się w cudzych”, oraz postaci takich, jak Piotr Uklański, Maurizio Cattelan i Anda Rottenberg. Tej ostatniej nie trzeba przedstawiać nawet komuś, kto sztuce przygląda się od roku, jednak tamta Anda Rottenberg to nie kuratorka najbardziej fajerwerkowej wystawy roku 2011 („Polska-Niemcy, 1000 lat sąsiedztwa”), a dyrektorka Zachęty.

Mając 22 lata czuję się cokolwiek zabawny, mówiąc, że były to czasy trudne, ale uznajmy to za prawdę. Jeden z posłów przynosił na mównicę

sejmową cukier, inny marzył o Polsce z czasów swojego imiennika i dale-kiego przodka, jeszcze inny wysypywał zboże na tory (ale o tym źle mówić już nie można). Byli też tacy, którzy chodzili na wystawy. Bynajmniej nie dla prestidigitacji, a dla obrony wartości największych, Polski, rodziny, honoru, i tu zaczyna się wystawa Goshki Macugi.

Wchodząc do Zachęty, od razu zostajemy poinformowani, że wystawa „Bez tytułu”, pierwszy solowy pokaz Macugi w Zachęcie, to nie zwykła „solówka”. To prawda, bo nie ma tu zbioru prac artystki, a Macuga zo-stała raczej scenarzystką i reżyserką dużego kuratorskiego projektu. Nad tym nie warto się rozpływać, bo artysta-kurator to sprawa znana, choćby w Zachęcie, w której kilka lat temu Karol Radziszewski skompilował nie swoje prace, lecz archiwalne „buble” galerii w wystawie „Siusiu w torcik”. Macuga też sięga do archiwów, ale z zupełnie innymi zamiarami. Wystawa to subiektywne odtworzenie burzliwych reakcji, jakie wzbudzały prace poka-zywane w Zachęcie na początku XXI wieku. Bohaterce, Andzie Rottenberg, poświęcono tu sporo miejsca, bo to ona stała się wiedźmą, którą trzeba było spalić w ramach obrony wartościowej kultury. Z archiwów wyciągnię-to setki listów, pocztówek, anonimowych korespondencji skierowanych do ówczesnej dyrektorki Zachęty; większość pozostawiłbym nie tylko „Bez ty-

„LIST”, 2011, GOBELIN, FOT. PRZEMYSŁAW POKRYCKI/FUNDACJA .DOC

25artpunkt opolski kwartał sztuki

tułu”, ale i bez komentarza. „Syjonistka, żydowska kurwa, zdrajczyni” – to teksty, które jak słusznie zauważa recenzent wystawy Karol Sienkiewicz, najpierw śmieszą (podejrzewam niemożliwością postawienia się w sytuacji autora), a potem mrożą krew w żyłach. Ta druga reakcja spowodowana jest ogromem korespondencji i finezją, która towarzyszy nienawiści wrogów dyrektorki. Powodem tej reakcji była sławna rzeźba Maurizio Cattelana pokazująca papieża przygniecionego monstrualnym meteorytem. Cattelan papieża nie obrażał, choć być może obraził wyobrażenie o nim, ale o to nie-trudno. Obrońcy papieża posunęli się jednak dużo dalej w obrażaniu, doty-kając niemal przemocy fizycznej. Porażające jest jednak to co dalej, reakcje nie „szarych” ludzi, a redaktorów i dziennikarzy często pozostających (do dziś) na świeczniku polskiej elity żurnalistyki. Tamci, często płynąc na fali społecznej niechęci do Rottenberg, powtarzali argumenty gawiedzi, która żądała (niestety, skutecznie) usunięcia „zdegenerowanej” sztuki.

„Zdegenerowany” – faszystowskie hasło określające złą, bezideową i antypaństwową, sztukę współczesną uknute na potrzeby Hitlera w la-tach 30. – wije się pomiędzy każdą pracą w Zachęcie. Portrety ze wspo-mnianej wystawy „Uważaj, wychodząc z własnych snów, możesz znaleźć się w cudzych”, gdzie postaci grające pierwsze skrzypce, artyści, kura-torzy, organizatorzy, zostają zaciemnieni, tym razem już nie przez media, a w ramach interwencji artystki, która stając w obronie kolegów po fachu i przekonaniu, stworzyła tego rodzaju cykl zdjęć. Jest wreszcie wielki go-belin zaprojektowany przez Macugę, który parafrazuje happening Tadeusza Kantora. Ten w latach 70. stworzył gigantyczny sztandar-pocztówkę nie-siony do warszawskiej galerii Foksal. Tu mamy już lata 90., znaczek z Wałęsą i adresata, którym jest Zachęta. Nadawcy nie ma, ale z kontekstu można

wysupłać, że jest nim zbiorowy podmiot, wszyscy ci, którzy wysłali do dy-rektorki listy, pogróżki.

Ostatnia, jakby przeoczona przez szanownych recenzentów, Karola Sienkiewicza i Dorotę Jarecką, praca to stół z księgami wpisów z wystaw, które „Bez tytułu” dotyka. To też mocny punkt kuratorskiej kreacji Macugi. Wcześniej nie wiedziałem, z jakiego okresu listy czytam, skąd one pochodzą i jaką częścią zbioru są, a przecież z każdego archiwum da się wyciągnąć ładne i pasujące pod tezę dokumenty. Tutaj informacja jest jasna, księga, data założenia, informacja o wystawie, której księga towarzyszy. Werto-wałem je, chyba najdłużej, powoli, rozumiejąc, po co są, a po co nie są księgi wpisów. Najczęściej są to wpisy gimnazjalistów, tak samo zabawne i tak samo głupiutkie dziś co dziesięć lat temu. Zgodzę się ze zdaniem, że dziś żaden polityk śladami posła Witolda Tomczaka nie zrzuci już z papieża meteorytu, ba, nie odważy się nawet na radykalny komentarz. Elity zrozu-miały, że nie wypada, nie wypada i nie warto, bo co tam sztuka, takie tam artystyczne sprawy, które poważnych ludzi nie interesują. Ale jeśli ktoś powie, że społeczeństwo od 10 lat dorosło do sztuki, to tak jakby powie-dział, że wpisy gimnazjalistów dziś wyrażają prawdziwe zrozumienie sztuki, są zdecydowanie bardziej elokwentne. Nie są, a to, że Macuga pokazała prace dotyczące około 2000 a nie 2010 roku, świadczy tylko o spadku zainteresowania sztuką. Nie tyle artyści nie są krytyczni i nie chce im się buntować, co ludzie na ten bunt się nie krzywią. Z zewnątrz wygląda to dobrze, wszyscy potakują, patrząc od wewnątrz – widzimy, że wiele się nie zmieniło, a wystawa Macugi, opisująca mentalność „wrogów upadłej sztuki”, opisuje zarówno lata przeszłe, jak i stan obecny

AUTORKA PODCZAS WERNISAŻU W ZACHĘCIE NARODOWEJ GALERII SZTUKI, FOT. MAREK KRZYŻANEK

26artpunkt takie czasy

Aleksander HUDZIK

WROCŁAWSKA POEZJA KONKRETNA I SZTUKA POJĘCIOWA

Artyści, ich dzieła i zjawiska artystyczne podle-gają z czasem przewartościowaniu: nieraz w za-pomnienie odchodzą głośne swego czasu osią-gnięcia, a uznanie zyskują dokonania przedtem ledwo zauważane. Tak też z pewnością będzie w przypadku wrocławskiej poezji konkretnej i pojęciowej sztuki tekstu – działań artystycz-nych rozwijających się we Wrocławiu pod koniec lat 60. i w latach 70. XX wieku. Poświęcona temu zjawisku wystawa w Muzeum Współcze-snym Wrocław (MWW), zbierająca archiwalne prace i dokumentację ruchu artystycznego, pokazuje, jak był on twórczy, oryginalny i róż-norodny, mimo że słabo wówczas doceniany, a nawet często ignorowany.

Zbigniew Makarewicz w artykule Poetyka zapisu. O poezji, poezjografii i poezji konkretnej, opublikowanym w nrz-e 9 (maj 2011) „artpunk-tu…”, swój historyczno-teoretyczny tekst na temat twórczości z pogranicza poezji i plastyki zamknął zdaniem: „Urządzenie kolejnej wystawy prac poezjografików polskich byłoby również interesującym przedsięwzięciem”. Właśnie to życzenie zrealizowane zostało przez kuratorkę wystawy, Małgorzatę Dawidek-Gryglicką, oraz Muzeum Współczesne Wrocław.

Wystawa zawiera prace 18 artystów two-rzących w tamtym czasie, zebrane przede wszystkim z ich własnych archiwów, ale tak-że z kilku kolekcji muzealnych, oraz przykłady prac czterech młodych twórców zrealizowane w ostatnich latach. Po raz pierwszy pojawiła się więc możliwość całościowego ogarnięcia tego niezwykle ciekawego zjawiska artystycz-nego. Wielka szkoda, że wraz z zamknięciem wystawy przegląd ten przestanie istnieć – nie został bowiem wydany towarzyszący jej katalog – poza gazetą MWW, zawierającą bardzo cenne

rozmowy kuratorki z artystami. Przy tak ca-łościowym przedsięwzięciu koniecznym dopeł-nieniem powinien być obszerny katalog-książ-ka, prezentujący przynajmniej większą część zgromadzonego materiału i będący naukowym opracowaniem tematu. Jak zwykle, na to, co najbardziej wartościowe – brak funduszy…

Wystawa ma podtytuł „Wrocławski tekst wizualny 1967+”, gdyż to właśnie Wrocław 30–40 lat temu był głównym w Polsce, silnym ośrodkiem twórczości artystów posługujących się wizualną formą tekstu. Zetknęły się tu ze sobą dwa awangardowe nurty działania: z jed-nej strony – sztuka pojęciowa (konceptualna), z drugiej – poezja konkretna.

Na wystawie pokazane są obydwa nur-ty, które częściowo się ze sobą łączyły, a częściowo toczyły równolegle. Ich obecność w środowisku artystycznym i wzajemne kontak-ty autorów związane były z programem małych autorskich galerii, jakich działało wówczas spo-ro we Wrocławiu, choć najczęściej ich żywot był krótki, kilkuletni.

Sztuka pojęciowa rozwijała się już pod ko-niec lat 60. wokół galerii Pod Moną Lisą pro-wadzonej przez Jerzego Ludwińskiego. Potem, w latach 70., kiedy galeria ta już nie istniała (za-mknięta z końcem września 1971 r.), konceptu-alną linię w innym już kierunku kontynuowała galeria Permafo, której programem kierowali Natalia i Andrzej Lachowiczowie oraz Zbigniew Dłubak. Jan Chwałczyk i Wanda Gołkowska w latach 1972–1975 prowadzili prywatną Ga-lerię Informacji Kreatywnej, opartą na sztuce poczty (mail art).

Ruch poetów-konkretystów, animowany przez Stanisława Dróżdża, skupiał się w poło-wie lat 70. wokół galerii Jatki, udostępnianej

przez jej kierownika Bogdana Góreckiego, a pod koniec lat 70. w głównej mierze działania konceptualne, ale również i konkretystyczne prezentowane były w galerii x (iks) ZPAP pod kierunkiem Zbigniewa Makarewicza – na tej samej uliczce Stare Jatki. Także w tym czasie w galerii Foto-Medium-Art, prowadzonej przez Jerzego Olka, odbywały się wystawy prac foto-medialistów i konceptualistów (z incydentalną obecnością poezji konkretnej). Oba te nurty awangardowej twórczości znajdowały swoje miejsce w Zakładzie nad Fosą i Ośrodku Działań Plastycznych – dwóch galeriach prowadzonych na Politechnice przez Michała Bieganowskiego i Wojciecha Stefanika.

Stanisław Dróżdż, który miał wykształce-nie polonistyczne i tworzył wcześniej „zwykłe” wiersze, zainspirował swoją poezją konkretną zarówno poetów – na przykład Mariannę Bo-cian, Bogusława Michnika, jak i plastyków oraz inne młode twórcze osoby, nieukierunkowane wcześniej w swojej działalności artystycznej (Michał Bieganowski, Sławomir Ząbek). Decy-dujące znaczenie dla rozwoju tej twórczości we Wrocławiu miały organizowane z wielką energią przez Dróżdża wystawy, a także publikacje i se-sje teoretyczne na temat poezji konkretnej.

Ekspozycja w MWW oprócz samych dzieł zawiera także dokumentację wystaw i innych wydarzeń – plakaty, katalogi, foldery, ulotki, biuletyny, projekty – dzięki czemu można dzisiaj wyobrazić sobie spartańskie warunki, w jakich odbywały się te działania, i pracę włożoną przez artystów w pokonanie trudności.

Wzajemna relacja sztuki pojęciowej i poezji konkretnej to ogromnie interesujące zagad-nienie – zarówno od strony historycznej, jak i, przede wszystkim, teoretycznej. Zgromadzone

Elżbieta ŁUBOWICZ

27artpunkt opolski kwartał sztuki

WYSTAWA „WROCONCRET. WROCŁAWSKI TEKST WIZUALNY 1967+”, FOT. KN

WYSTAWA „WROCONCRET. WROCŁAWSKI TEKST WIZUALNY 1967+”, PRACA EUGENIUSZA SMOLIŃSKIEGO, „BIOGRAPHY”, 1973, WŁASNOŚĆ MUZEUM NARODOWEGO WE WROCŁAWIU

na wystawie prace są znakomitym materiałem dla takich badań, spróbuję więc szkicowo pod-jąć ten temat w niniejszym tekście.

Przede wszystkim: o przynależności rodza-jowej prac nie przesądza wcale wykształcenie autorów; plastycy uprawiali bowiem i sztukę pojęciową, i poezję konkretną. Tak właśnie dzia-łali Barbara Kozłowska, Zbigniew Makarewicz, Marzenna Kosińska. Z kolei Wanda Gołkowska, Jan Chwałczyk, Jerzy Rosołowicz i Zdzisław Jurkiewicz zajmowali się sztuką pojęciową. Jakie więc cechy formalne decydują o uznaniu pracy za konkretystyczną lub konceptualną? Istotne są tu założenia programowe obu tych nurtów. Mimo że i dla jednego, i dla drugiego celem było połączenie tekstu z obrazem, za tego rodzaju działaniami stała odmienna strategia.

Wrocławscy artyści plastycy zajmujący się sztuką pojęciową odkryli nowe możliwości działania artystycznego, w których materialny aspekt dzieła zredukowany był do notatki, szki-cu, instrukcji zaledwie. Wykorzystując, między innymi, jako nośnik sztuki medium pozaplastycz-ne – tekst – przekraczali dotychczas przyjęte granice sztuki.

Odwrotnie wyglądała sytuacja w przypadku autorów-konkretystów, dla których punktem wyjścia było słowo jako narzędzie wyrażania pojęć. Sens pojęcia unaoczniany był poprzez aktywizację wizualnego kształtu słowa, a więc zachodził tu proces materializacji pojęcia.

Mimo że rezultat działań konceptualistów i konkretystów był podobny – powstawał wizu-alny tekst – zupełnie różnił się w obu przypad-kach jego sens estetyczny. W pierwszym z nich wizualne tworzywo dzieła ulegało redukcji aż do symbolicznej dematerializacji, w drugim – słowo nabierało „ciała”, stawało się rzeczą. Sympto-matyczne, co dobrze widać na wystawie, że to raczej prace poetów-konkretystów mają cha-rakter solidnego obiektu starannie opracowa-nego plastycznie (plansze Dróżdża, zegar OD-DO Kosińskiej, WOkamienia Bieganowskiego), natomiast konceptualiści zadowalają się często odręcznym szkicem, rysunkiem na kartce papie-ru lub płótnie (sztuka poczty, Arytmia Kozłow-skiej, schematy Rosołowicza, rysunki i notatki z Atlasu Jurkiewicza).

Konkretysta posługując się poetycką grą po-między słowami i wewnątrz słów, działa jednocze-śnie ich wizualnym kształtem, a więc jak plastyk. Konceptualista, przekazując wizualną koncepcję za pomocą słów, działa jak… poeta? Czy raczej jak uczony? Sztuka pojęciowa odwołuje się zdecy-dowanie bardziej do tego drugiego modelu użycia słowa, polega bowiem na przekazaniu możliwie

precyzyjnej, dyskursywnie wyrażonej infor-macji, która wieloznaczności nabiera dopiero w kontekście interpretacyjnym w trakcie od-bioru.

Odróżnienie od siebie obu tych strategii artystycznych wiąże się ściśle z kwestią rozu-mienia sensu poszczególnych prac. Tautologia zastosowana w pracy Stanisława Dróżdża słowo ma inny charakter oraz inne znaczenie niż tautolo-gia Białego, czystego, cienkiego płótna Zdzisława Jurkiewicza. W pierwszym przypadku ważne jest nie tylko unaocznienie słowa „słowo”, ale przede wszystkim jego wyodrębnienie z języka, jasno wskazujące na brak relacji z innymi jego elementa-mi. Samotność słowa przywołuje więc potencjalną moc w nim ukrytą, odsyłając zarazem czytelnie do Księgi Rodzaju. W pracy Jurkiewicza nie zostają uruchomione ani istniejące, ani potencjalne relacje wewnątrzjęzykowe – poprzez zakłócenie czarnymi literami tekstu tożsamości rzeczy ze sobą ujawnia się fakt, iż przedmiot i jego nazwa to w istocie dwa różne przedmioty. Dzieło to jest więc czymś w rodzaju wizualnego eksperymentu naukowego, pokazującego naocznie paradoksalność związku miedzy przedmiotem a jego nazwą.

Wystawa „WroConcret” dostarcza znakomi-tego materiału dla ustaleń teoretycznych, co jest tym istotniejsze, że problem relacji między poezją konkretną a sztuką pojęciową nie jest w ogóle opracowany. Sytuacja ta sprawia, iż nie do końca jasno rysuje się specyfika jednych i drugich prac; tymczasem poprzez zestawienie z opozycyjną es-tetyką najlepiej można uchwycić istotę działania zarówno jednego, jak i drugiego z tych rodzajów twórczości.

Obecność oryginalnych prac „z epoki” stwa-rza także możliwość ustalenia, dla sensu których z nich taka techniczna realizacja, jaka wówczas zo-stała zastosowana, jest optymalna, a w przypad-ku których należałoby dzisiaj użyć innych, bardziej precyzyjnych technik, jak wydruk komputerowy, druk wielkoformatowy, wycinanie liter ploterem. Odpowiedź na to pytanie zawiera w sobie również ważkie konstatacje teoretyczne odnoszące się do estetycznej formy tych dzieł.

Bardzo ciekawy jest sam tytuł wystawy – mimo że nazwa „WroConcret” mylnie wskazuje, iż pokazana została jedynie poezja konkretna, tytuł ten sam w sobie jest pięknym działaniem poetyc-ko-konkretystycznym: „concrete” to po angielsku także „beton”, a więc budulec wojennego schro-nu, w którym wystawa ma swoje miejsce…

29artpunkt wrocławska poezja konkretna i sztuka pojęciowa

Elżbieta ŁUBOWICZ

„WroConcret. Wrocławski tekst wizualny 1967+”, Muzeum Współczesne Wrocław, 16 grudnia 2011–6 lutego 2012 r., kuratorka: Małgorzata Dawidek-Gryglicka. Uczestnicy wy-stawy: Michał Bieganowski, Marianna Bocian, Jan Chwałczyk, Małgorzata Dawidek-Gryglicka, Stanisław Dróżdż, Andrzej Dudek-Dürer, Wanda Gołkowska, Zdzisław Jurkiewicz, Marzenna Kosińska, Barbara Kozłowska, Robert B. Lisek, Natalia LL, Zbigniew Makarewicz, Mirosław Marcol, Maria Michałowska, Jerzy Rosołowicz, Eugeniusz Smoliński, Studio Kompozycji Emocjo-nalnej (Zbigniew Jeż, Grzegorz Kolasiński, Jerzy Ryba, Wojciech Sztukowski), Kamil Zając.Prace z kolekcji: Muzeum Narodowego we Wro-cławiu, Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Muzeum Ziemi Chełmskiej im. Wiktora Ambroziewicza, Centrum Rzeźby Pol-skiej w Orońsku, Galerii Foksal, Galerii Kościelak oraz archiwów artystów.

Nowe tendencje w malarstwie polskim w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy

Jerzy BRUKWICKI

Bydgoska wystawa prezentuje najciekawsze drogi i próby zdefiniowania dzi-siejszego oblicza polskiego malarstwa. W istniejącej różnorodności, wśród wielu nowych zjawisk i osobowości niełatwo dokonać wyodrębnień i podzia-łów zachodzących na polskiej scenie artystycznej zmian, narodzin i przeta-sowań. W dalszym ciągu znaczące, ważne poglądy i wizje, jakie niesie ma-larstwo, są często dla wielu z nas, widzów, jedyną nadzieją i wiarą w sens i istotę sztuki. Zmęczeni chaosem, zalewem niezrozumiałych wyobrażeń i działań twórców, pełnych niejasności, wynaturzeń i agresji, pragniemy po-wrotu do ciszy i magii malarstwa, powrotu do obrazu, jego formy i koloru. Przy pracach kilku uczestników tegorocznej edycji „Tendencji...” chciałbym zatrzymać się na dłużej.

Beata Ewa Białecka (1966) odważnie odwołuje się do współczesnych za-chowań, obsesji, uprzedzeń, urojeń. Interesuje ją kobieta w jej przeróżnych sytuacjach życiowych, kobieta silna, zdecydowana, odnosząca sukcesy, ko-bieta w jej wszystkich życiowych rolach: matki, żony, władczyni, ponętnej i nieustępliwej kusicielki. Artystka z dobrym skutkiem, umiejętnie wprowadza elementy sakralnej i mitologicznej ikonografii we współczesne realia.

W ostatnich latach w sztuce polskiej zabrakło rozważań o biologicz-nym porządku świata, o odchodzeniu, umieraniu. Niewiele mówi się o bólu, śmierci zwyczajnej, codziennej. Ich istotę opisują hipnotyzujące obrazy Magdaleny Moskwy (1967). Malowane niespiesznie, z namysłem, z troską o detale, stawiają pytania o każdą sekundę życia, o każdy fragment cia-ła. W katalogu wystawy artystki w łódzkiej Galerii Opus (2008), cytowany jest Michel Foucault: „Tak, śmierć to wszystko... To koniec... Choć także, w pewien sposób, kontynuacja życia. Proces, kiedy ciało, jeszcze żyjąc nikną-cą energią ostatniego tchnienia, powoli odchodzi. Staje się »martwą naturą«. I jest nią przez długi czas, nim ostatecznie zamieni się w nicość. To jednak życie, nie śmierć, jest tematem obrazów Magdaleny Moskwy. Życie będące w naszym ciele. Ciało będące życiem. Czułe zbliżanie się, dotykanie naszego ciała. A jeśli w jej obrazach jest coś śmiertelnego, to raczej ... umieranie jako proces, dążenie... Jako pytanie o odchodzenie ciała... Oswajanie się z myślą o naszej cielesności w perspektywie ostatecznego kresu. [...] Ciało łącząc nas ze światem otwiera na nicość. Cały żyję. Wszystek umrę”.

Konrad Jarodzki (1927) – malarz, architekt, pedagog – powrócił z niebywałą żywotnością do problemów narodzin świata, interpretacji jego struktur i przestrzeni. Od pierwszych obrazów posługuje się abstrakcyjną for-mą. W przesyconych światłem, ruchem obrazach buduje charakterystyczne,

osobliwe przestrzenie. Jego wizje wywołują atmosferę zagrożenia, zmuszają do refleksji nad stanem świata, nad odbieraniem oraz doświadczaniem rzeczy-wistości i malarstwa.

Malarskie wizje – pulsujące, kontemplacyjne – Wojciecha Ledera (1960) wyrastają z jego ciekawości konstrukcji świata, niezmiernej potrzeby zro-zumienia złożoności natury. To wysmakowane pejzaże powietrza, wody i ziemi, podstawowych składników życia. Dla artysty ważnym elementem w procesie twórczym stało się odkrywanie radości i dramatów istnienia róż-nych rodzajów materii, budulca wszelkiej realności. Konstruuje fascynujące wyobrażenia zmienności i trwania, przemijania i zanikania, chaosu i porządku. Konsekwentnie poszerza swój warsztat malarski, wprowadza nowe materiały i technologie. Istotnymi surowcami w pracach Ledera są popiół i wosk, któ-re stanowią dla artysty metafizyczną esencję wszystkiego: „od początku do końca”.

W niekonwencjonalnych, „ponowoczesnych” poszukiwaniach Wojcie-cha Gilewicza (1974) uwagę zwraca jego dążenie do określenia roli i kon-tekstu malarstwa w przestrzeni publicznej. W rozmowie ze Zbigniewem Liberą (w: Wojciech Gilewicz, Oni / Them, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009) artysta powiedział: „Jestem mala-rzem. Posługuję się tym klasycznym medium, ale wykorzystuję je w prze-wrotny sposób – moje obrazy są niewidoczne i zaprzeczają przez to całemu malarstwu. Z jednej strony zaprzeczają, a z drugiej pokazują triumf tego medium. Najbardziej interesuje mnie doprowadzanie do sytuacji, kiedy coś znajduje się na dwóch przeciwnych końcach skali wartości, np. obraz, któ-ry przedstawia bardzo konkretny fragment pewnej rzeczywistości, wyjęty z tej rzeczywistości staje się obrazem abstrakcyjnym”. Gilewicz wymaga od widza znacznego zaangażowania w swoich działaniach; bystrości, świeżości spojrzenia. Prowadzi z nim wyrafinowaną grę, zaskakuje, przekracza zasta-ny porządek, zmienia rytuały. Dokonuje na swój sposób dekonstrukcji reguł sztuki, zwłaszcza malarstwa. Jego prace ulegają nieustannym przemianom, perfekcyjnie wtapiają się w otaczającą je rzeczywistość. I mimo wszystkich przekształceń, przeobrażeń, obraz dla Wojciecha Gilewicza zawsze pozostaje obrazem.

Obrazy Romana Lipskiego (1969) zwracają naszą uwagę poetycką for-mułą realizmu oraz ekspresją malarskiego gestu. Nostalgiczne pejzaże zaskakują nastrojem, który tworzy kontrast pomiędzy wszechobecną przy-rodą a konstrukcjami stworzonymi przez człowieka. Emanuje z nich smutek,

30

1

Nowe tendencje w malarstwie polskim w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy

przygnębienie. Industrialne obiekty robią wrażenie zbędnych, porzuconych, od dawna nieużywanych. O sztuce Lipskiego ciekawie mówi Erich Marx, znakomity niemiecki kolekcjoner, właściciel kilkunastu płócien polskiego ar-tysty: „Jego obrazy są wielką otwartą księgą ludzkiej duszy. Panuje w nich cisza, która pokonując wszystkie podziały życia, odpoczywa sama w sobie, a wyraża się w pustce, która w rzeczywistości jest niczym innym jak wska-zaniem na niekończące się okaleczenia naszego świata. Te obrazy dalekie są od powszechnej powierzchowności, krzyczącej kolorystyki, okropnego hałasu dzisiejszych czasów. To wszystko uzasadnia fascynację jego twórczością”.

Obecność na wystawie monumentalnych, rozczłonkowanych obrazów Ma-cieja Łubowskiego (1946) wiąże się ze spojrzeniem artysty na istotę polskiej przeszłości, sens naszych zabiegów o odzyskanie wolności, politycznej nieza-leżności, z rozważaniami o ludzkiej kondycji. Osamotniony człowiek. Bezdro-ża, bezkresne wertepy. Atmosfera niespełnienia. Udręka i cierpienie. Obrazy wciągają widza do swojego wnętrza. Trzeba w nie „wejść” tak, jak wchodzi się w historię. Metaforyczne wizje ludzkiego losu, ludzkiej egzystencji.

Malarstwo Jakuba Juliana Ziółkowskiego (1980) to twórczość żywa, poruszająca, nieprzewidywalna. Wyróżnia je niczym nieograniczona fanta-zja, która ma wiele odmian: od marzeń do magii i absurdu. Czerpie z poetyki nadrealizmu, metafizyki. Najistotniejsze w jego sztuce są procesy ujaw-niające rozbudowane struktury relacji pomiędzy rzeczywistością a tym, co tę rzeczywistość tworzy, określa. Interpretuje wiele wydarzeń, opowia-da liczne historie o ludzkiej psychice, wojnie, przemocy. Ludzie uwikłani są w osobliwe, zaskakujące potyczki i wojny, sceny przemocy, gwałtu. Bajecznie kolorowe obrazy Ziółkowskiego są spontaniczne, intensywne, dowcipne. Za-mieszkują je przeróżne stwory, rubaszne potwory, szkielety, owady i dziwni, ekscentryczni osobnicy, a ich przestrzenie zapełnia dzika, niecodzienna roślin-ność. Człowiek to – według artysty – wielki przełyk, który pochłania książki, ludzi, filmy, emocje, miłości, alkohol, papierosy, doświadczenia metafizyczne. Artysta tworzy refleksyjno-metaforyczny wizerunek świata, zbudowany z róż-nych stanów świadomości, snów i marzeń. Nieustannie poszukuje nowych ob-szarów wypowiedzi, nowych tematów; eksperymentuje, podąża własną drogą. Kontakt z jego obrazami to gra wymagająca skupienia i spostrzegawczości.

Współcześni polscy twórcy z rozwagą, konsekwentnie kontynuują to, co w sztuce było żywe, istotne i ważne.

„Nowe tendencje w malarstwie polskim 2” – druga edycja wystawy, pre-zentowana w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy od 19 listopada 2011 do 26 lutego 2012 r. Artyści: Jan Berdyszak, Beata Ewa Białecka, Wojciech Gilewicz, Krzysztof Gliszczyński, Pascale Héliot, Konrad Jarodzki, Kamil Kuskowski, Wojciech Leder, Roman Lipski, Andrzej Maciej Łubowski, Magda-lena Moskwa, Bartłomiej Otocki, Radosław Szlaga, Jakub Julian Ziółkowski, The Krasnals. Kapituła wystawy: Jerzy Brukwicki, Jolanta Ciesielska, Małgorzata Jankowska, Wacław Kuczma, Paweł Lewandowski-Palle, Marta Smolińska.

1. Jerzy Brukwicki, katalog wystawy „Nowe tendencje w malarstwie polskim 2”, Galeria

Miejska bwa, Bydgoszcz, 19.11.2011–- 6.02.2012, s. 8, 10.

Jerzy Brukwicki, szef warszawskiej Galerii Krytyków Pokaz. W latach 80. współorganizator ruchu kultury niezależnej, współpracownik podziemnych wydawnictw i prasy (NOW-a, Wydawnictwo „Przedświt”, PWA, „Wy-bór”). Autor ok. dwustu wystaw w kraju i za granicą, m.in. „Czas smutku, czas nadziei”, „Polska Pieta”, „Świadectwo czasu”, „W drodze. O sensie wędrówki przez życie”, „Wobec zła”, „Dialogi”. Kurator wystaw Mag-daleny Abakanowicz, Sylwestra Ambroziaka, Tadeusza Boruty, Romualda Oramusa, Ryszarda Stryjeckiego, Józefa Szajny, Andrzeja Wajdy. Autor tekstów o sztuce i wydarzeniach artystycznych w WIK, „Kaleidoscope”, „Kunstmarkt”, „Polish Culture”, „Rondo Europa”, culture.pl.

NOWE TENDENCJE W MALARSTWIE POLSKIM 2, GALERIA MIEJSKA BWA W BYDGOSZCZY, FOT. WOJCIECH WOŹNIAK

Lament nad witrażem i ułomnością zmysłówKazimierz S. OŻÓG

To nie będzie długi tekst. Bo projekt, który był pokazywany w Aneksie Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu, projektem rozległym nie był. Żadną miarą. Publiczność niejednokrotnie była rozczarowana, że na niewielkiej – sztucznie przegrodzonej w części tylnej – powierzchni Aneksu pojawiła się jedynie podłużna szczelina. Jakieś kable zakończone wtyczkami zwisały smętnie ze ściany, ułożone w miarę równo na podłodze. Natalia Krawczyk i Barbara Szymczak zatytułowały swój projekt Ex oriente lux, co w umarłym języku stosowanym z rzadka przez lekarzy, duchownych i biologów oznacza światłość ze Wschodu. Z kierunku naturalnie kojarzącego się ze światło-ścią zwyciężającą co dzień mrok nocy. Może to nie przypadek, że ściana postawiona w Aneksie była właśnie ścianą wschodnią, bo o inne światło tu chodzi. Agnieszka Dela-Kropiowska w tekście przeznaczonym dla minikata-logu towarzyszącego tej wystawie idzie tropem skojarzeń wiążących się ze średniowiecznym rozumieniem tego fenomenu. Pseudo-Dionizy rozpływał się w swoich mistycznych zachwytach nad światłem. Konstruując początek zjawiska, które w dziejach sztuki Zachodu było czymś zupełnie nowym, dość odległym od wcześniejszych i późniejszych rozumień sztuki, jej sensu, jej wymiaru boskiego i Bożej obecności w dziełach rąk korony stworzenia, jaką jest człowiek. Zjawiskiem tym była sztuka ochrzczona przez ludzi kolejnej epoki pogardliwym mianem gotyku, dzieła barbarzyńskiego, odległego od światłych (?) ideałów starożytności, z ich bezwzględną logiką i harmonią.

W naturalny więc sposób myślenie historyka sztuki o świetle musi kiero-wać się nie na dzieła tak nieodległe naszym czasom i zjawiskowe, jak współ-czesne nam projekty Turrella i Eliassona, ale na pierwociny tego, co wciąż w nas tkwi. Nieuświadamiane często wspomnienie, zakodowane w naszych zmysłach i mózgach, związane z wysokimi oknami gotyckich katedr, wypeł-nionych kolorowym szkłem. Owe witraże, których tajemnice średniowieczni mistrzowie w większości zabrali do swoich bezimiennych grobów, rozświe-tlając miarowo – zgodnie z wytycznymi optyki, które nasza cywilizacja miała odkryć dopiero później – wnętrza mrocznych do tej pory świątyń, są pra-początkiem tego, co duet Szymczak – Krawczyk zafundował Opolanom jako symboliczne zakończenie roku wystawowego. Pośród migotliwych świateł choinkowych lampek i szybko przemijających eksplozji sylwestrowych fa-jerwerków i petard objawiło się w Aneksie światło przerażająco statyczne, spokojne, wolne od niepokojów pierwszych dekad nowego stulecia.

Jest więc światło przenikające zza poziomej szczeliny na śnieżnobiały sufit galerii. On, działając po części jak ekran, działa też jak lustro, przeno-sząc ten różnokolorowy refleks na ściany i nasze postacie. Obiekt przestaje być ważny i kluczowy. Jest tylko pretekstem do dysputy, czy może raczej pytań, z rzadka dziś przez nas sobie zadawanych, związanych z rolą światła dla nas. Dzisiaj, przyzwyczajeni do żarówek i świetlówek, wypełniających blaskiem nasze domy, rozświetlających po zmroku nasze ulice, atakujących LED-owymi panelami prezentującymi nam nachalnie na skrzyżowaniach wi-zje nowego, wspaniałego świata, wolnego od niepokojów naszych przodków, przestaliśmy traktować ten wąski zakres promieniowania elektromagne-tycznego jako coś niezwykłego, trudno osiągalnego, drogiego.

I tu jest klucz do pozornej banalności tego pokazu. Coraz częściej sztuka zadaje nam pytania. Zjadając swój własny ogon, zwykła nas ostatnio atako-wać kwestionowaniem swojej zasadności i sensu. Dorzuca do tego pytania o naszą kondycję i tożsamość, wyrywając nas niekiedy ze spokojnego bło-gostanu części ludzkości zadowolonej, opływającej w luksusy obce zdecy-dowanej większości populacji. Zadaje też czasem pytania pozornie błahe, jednak fundamentalne: co widzimy i dlaczego to widzimy?

To, co mogliśmy zobaczyć w Aneksie na zakończonym w końcu stycz-nia 2012 roku pokazie, mogło motywować do przemyśleń nad zmiennością dźwięku światła. Subiektywnością doświadczenia, warunkowanego wieloma czynnikami będącymi poza naszą możliwością kształtowania świata i wpły-wania na bieg wydarzeń. Trwająca w pozornej niezmienności instalacja zbu-dowana kolorowym światłem zmieniała się zgodnie z najprostszym rytmem dnia i nocy, przemodelowanym niekiedy przez metamorfozy światła i jego barwy, zależne od pogody, chmur, nieobecności lub obecności śniegu tej dziwacznej zimy, która nadeszła tak późno. Wreszcie – i nie jest to najmniej istotny element – nami samymi: szybkością z jaką w danej chwili żyliśmy, przemieszczaliśmy się, pojmowaliśmy świat i jego przypadłości. Będąc isto-tami ograniczonymi wąskością swoich zmysłów, nie rejestrujących drgań rzadszych i zbyt częstych, mając gałki oczne nieczułe na inne zakresy fal, staliśmy po części bezradni pod mieszającym się światłem, zazdroszcząc po cichu stworzeniom, które mogłyby wychwycić coś więcej. Jesteśmy tyl-ko ludźmi. I słowami Issy Kobayashiego szepczemy: „Nigdy nie zapominaj: / Chodzimy nad piekłem / Oglądając kwiaty”.

32artpunkt opolski kwartał sztuki

FOT.

NATA

LIA K

RAW

CZYK

Balon zwany AbbeyNiezbadane są wyroki rynku. Wyroki rynku sztuki tym bardziej, zwłaszcza w kraju takim jak Polska, gdzie nazwać handlujących sztuką neofitami nie byłoby niczym zdrożnym. Abbey House, nowa „jakość” na polskim rynku sztuki, duże pieniądze, które od roku w rękach trzymają jedno z najbardziej poczytnych pism o sztuce „Art&Biznes”, miał przez moment aspiracje do udrożnienia rodzimego rynku, ba, miał nawet szanse na realny sukces. Dom Aukcyjny Abbey House (DAAH) wszedł na rynek sztuki, a potem na giełdę w zeszłym roku, stając się pierwszym tak potężnym przedsiębiorstwem skupionym na promocji sztuki najnowszej. Na tyle potężnym, by żadna pry-watna galeria nie była w stanie finansowo mu zagrozić. Skupił wokół siebie kilku specjalistów i kilka niewiele mówiących nazwisk ze świata sztuki, które miałyby stać się końmi w stajni Abbey i potencjalną sensacją na polskim rynku sztuki. Dodatkowym plusem była oferta dla młodych, lub po prostu niedocenionych artystów, w której dom sztuki w zamian za prace oferuje całkiem przyzwoite stypendia, pozwalające na względną swobodę finanso-wą.

O sztuce, co podkreślali już chyba wszyscy krytycy zjawiska, niewiele można powiedzieć. Nieliczne aukcje młodych dają nam takich kolorowych płócien na pęczki. Wesoło i ładnie ale nic w tym specjalnego, na pewno nie na tyle, by sprzedawać dzieło za 160 tysięcy złotych. Takiej ceny nie osią-gają w Polsce obrazy nikogo młodego, młodego w rozumieniu grubo po trzy-dziestce ale jeszcze przed pięćdziesiątką. Na pewno takiej ceny nie osiągają obrazy studentów ASP z rocznika 1987. Taką właśnie cenę krzyknięto sobie za jeden z obrazów Agaty Kleczkowskiej, Jeleń na rykowisku. Skąd ten feno-men obrazu? Nie wiadomo, bo za ceną nie stoi żadna poważna próba wyja-śnienia zjawiskowości, ani sztuki Kleczkowskie,j ani fenomenu tego obrazu. Jak domyślam się, nie malowała go 24-karatowym złotem płatkowym ani farbami ugniatanymi ze szlachetnych kamieni znad Adriatyku.

Z początku jednak do ceny nikt się nie przyczepił, ba, galerie i inne in-stytucje kultury siedziały cicho, być może licząc na naturalną kolej rzeczy: Abbey House zainteresuje publikę sztuką nowoczesną, a my na tym tylko skorzystamy, bo przecież taką sprzedajemy. Myślę jednak, że galerie po prostu wzruszyły ramionami na jeden rynkowy wyczyn domu aukcyjnego, bo – nie przesadzajmy – 160 tysięcy złotych to cena wyższej klasy BMW, czyli nic specjalnego na parkingu podczas wernisażu. O sprzedaży obra-zu Kleczkowskiej dowiedzieliśmy się w połowie zeszłego roku, a nagonka na Abbey rozpętała się zgoła pół roku po fakcie. Przepychankę w mediach rozpoczął jednak sam DAAH, ogłaszając się w serii lukrowanych PR-em tek-stów samozwańczym zbawicielem i rozrusznikiem polskiego rynku sztuki. Właściciele domu aukcyjnego mieli stać się polskimi Saatchi, ceny wreszcie

miały być „europejskie”, kolekcjonerzy wreszcie mieli zrozumieć, że sztuka jest warta kupna nie dlatego, że jest intrygująca, ba, nawet piękna, ale dlatego że za rok, dwa się zwróci. O samej sztuce cisza.

Tutaj przepompowany nachalnym marketingiem balon pękna z hukiem. Galernicy, krytycy, dziennikarze artystyczni zareagowali zgodnym sprzeci-wem. Nie da się mówić o sztuce tylko w jednej kategorii – luksusowego pre-cjoza. W przepychance facebookowych funpage’y po jednej stronie stanęli ludzie sztuki, po drugiej Abbey House. Argumenty domu aukcyjnego zeszły do poziomu żenujących ataków na autorów tekstów krytycznych wobec poczynań DAAH. Kontry „artworldu”, choć często nieodnoszące się do eko-nomicznych statystyk, były już znacznie bardziej przekonywające.

Argumenty „na nie” można sprowadzić do podstawowego problemu. Abbey House to ekonomia w ekonomii, sztuczna spekulacja, która chciałaby osiągnąć na rynku sztuki sukces tymi metodami co gospodarka centralnie planowana w czasach, całe szczęście, minionych. W kompletnym oderwaniu od realiów zarówno artystycznych, jak i kolekcjonerskich, posługując się spekulacjami. Bez dobrego rozpoznania w świecie sztuki, bez jakiegokolwiek zainteresowania już szanowanymi, a jeszcze nie tak drogimi nazwiskami młodej polskiej sceny artystycznej, których odpowiednia promocja mogłaby wyjść na dobre i DAAH, i galeriom, i wreszcie samym artystom. No cóż, nie wyszło.

I na koniec, stek moich próżnych marzeń. Bardzo bym chciał dowie-dzieć się, że Agata Kleczkowska jest polskim Damienem Hirstem, a Paweł Makowski (pomysłodawca DAAH) Saatchim. Że jej jeleń to taka czaszka z diamentami, w której nie o produkt, a o fenomen finansowy chodzi. Jeleń i czaszka są przecież jak język wywalony w stronę rynku sztuki, a mimo to ten rynek pochłonął je bez grymasu. Hirsta za 11 milionów, Kleczkowską za kilkadziesiąt tysięcy, ale to i tak cena szokująca. Obawiam się jednak, że nigdy się tego nie dowiem, bo próżno szukać opinii Kleczkowskiej, choćby skromnego wywiadu, w którym przemyciłaby dywersyjne myśli o jeleniu na rykowisku polskiego rynku sztuki. Paweł Makowski, mówiąc o lizingu i dobrach luksusowych, też nie zdradza (być może tak dobrze się z tym ukrywa) jakiejkolwiek antyrynkowej dywersji i rodzaju akcji społeczno-ar-tystycznej, której celem byłoby cyniczne ale jakże piękne nabranie klienta „jelenia” na jelenia na rykowisku. Chciałbym, by Abbey było największym i najgłośniejszym psikusem, który wstrząsnąłby polską sztuką, obawiam się, że DAAH jest tylko białym karłem nieskrojonym na miarę rynku sztuki, nie tylko polskiego, żadnego.

Czy znają państwo...?

Aleksander HUDZIK

34

Anna SYSKA

Muzealne wykorzystanie przestrzeni zastanychOd kilku lat można zaobserwować w Polsce muzeal-ny boom. Przejawia się on nie tylko nowymi rekor-dami ilości zwiedzających, którzy nieprzerwanym potokiem ciągnęli na „Wyprawę w dwudziestolecie”, wystawę prac Zofii Stryjeńskiej i Williama Turnera, ale także w inwestycjach budowlanych realizowa-nych w różnych miastach Polski.

Złotą erę nowych gmachów muzealnych rozpo-częło Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej wybu-dowane według projektu rodzinnego tria architek-tonicznego z Krakowa: Marka Kozienia, Magdaleny Kozień-Kowalskiej oraz Katarzyny Kozień-Baczkow-skiej. Konkurs rozpisano w 2002 roku, siedem lat później obiekt udostępniono zwiedzającym. Był to pierwszy nowo powstały budynek muzeum naro-dowego od czasu II wojny światowej, przez 60 lat nie było w Polsce dużych muzealnych inwestycji bu-

dowlanych ani doświadczenia w projektowaniu tego typu obiektów, dlatego przemyski przykład wzbudzał tak wiele emocji w środowisku architektonicznym. Projektanci odrzucili naśladownictwo formalne i na-wiązywanie do wizualnego genius loci miasta, posta-wili na inspirowaną historią nowoczesność. Powstał budynek, który stworzył nową jakość przestrzenną w mieście, doskonale wpisując się w otaczającą zabudowę zarówno skalą, jak i symboliką bazującą na odniesieniach to przemyskich fortyfikacji i wielo-znaczności form barokowych. Architekci zaczerpnę-li wzorce ze starej części miasta, gdzie na wąskich uliczkach trwa taniec świateł i cieni starając się przenieść tę atmosferę do wnętrza budynku.

Przemyśl otworzył nową kartę w dziejach pol-skiego muzealnictwa, kolejne obiekty zaczęły po-wstawać w wielu miejscach Polski. W 2003 roku

odbył się konkurs na Pawilon Paleontologiczny w Krasiejowie. Budynek autorstwa Beaty i Witolda Goczołów zaskoczył swoją utylitarnością i prosto-tą, klarowną formą, która – wpisując się w zbocze pokopalnianego wyrobiska ze szczątkami prehisto-rycznych gadów – staje się nową jakością i spra-wia, że ta niewielka miejscowość w województwie opolskim z pewnością wpisze się na karty polskiej historii architektury. Dwa lata później rozstrzygnię-to kolejną architektoniczną rywalizację, tym razem berlińscy architekci wygrali konkurs na projekt Mu-zeum Lotnictwa Polskiego w Krakowie, proponując obiekt swoim kształtem przywodzący na myśl be-tonowe śmigło.

Kolejne lata przyniosły nadzieję na realizację Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (kon-kurs: 2006 r.) i Muzeum Śląskiego w Katowicach

35artpunkt opolski kwartał sztuki

1. MOCAK, FOT. RAFAŁ SOSIN, 2. MWW, SCHODY W SCHRONIE ZOSTAŁY ZACHOWANE W ORYGINALNEJ FORMIE, FOT. KRZYSZTOF ZATYCKI

1 2

21

43

65

87

(konkurs: 2007 r.). Budowa pierwszego jeszcze nie ruszyła i nie wiadomo kiedy się rozpocznie, drugiego właśnie trwa. Śląski obiekt, wykorzystując teren po kopalni Katowice, wygeneruje nową, otwartą przestrzeń publiczną, która będzie symbolem zacho-dzących w mieście zmian i zaprzeczeniem wizerunku ośrodka przemysłowego. Nowe Muzeum Śląskie powstaje w miejscu o szczególnym znaczeniu hi-storycznym i krajobrazowym, nie starając się z nim walczyć, lecz chcąc z nim koegzystować.

Podobną zasadę przyjęto przy tworzeniu kon-cepcji przestrzennej Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie (MOCAK) oraz tymczasowej siedzi-by Muzeum Współczesnego Wrocław (MWW). Siedziba krakowskiej placówki została wybudowa w dzielnicy Zabłocie, do niedawna postrzeganej jako fabryczne i rzemieślnicze zaplecze grodu Kraka, w miejscu, które nie było kojarzone ze sztuką i kultu-rą, i o którego istnieniu nie wiedzieli wszechobecni w mieście turyści. Obraz dzielnicy uległ zmianie, kiedy zabudowania po dawnej Fabryce Wyrobów Emalio-wanych, w czasie wojny zarządzanej przez Oskara Schindlera, postanowiono przeznaczyć na cele eks-pozycyjne. Budynek administracyjny zajęty został przez oddział Muzeum Historycznego Miasta Kra-kowa, a hale produkcyjne przez MOCAK. Krakow-skie Muzeum Sztuki Współczesnej otwarło swoje podwoje wiosną 2011 roku, budowa jego siedziby ruszyła bowiem, jeszcze zanim instytucja została powołana do życia. Można życzyć każdemu miastu w Polsce takiego rozmachu w inwestowaniu w kul-turę, jaki zaprezentował Kraków, realizując Muzeum Sztuki Współczesnej.

Dostosowanie obiektów pofabrycznych do ce-lów ekspozycyjnych wymagało nowego dachu i no-wych instalacji; ze starego budynku pozostały tylko gołe mury, które połączono z nowymi elementami w harmonijną całość. Rzut sprawia wrażenie skom-plikowanego, jednak rozwiązania przestrzenne za-stosowane w budynku odczucie to niwelują, wpro-wadzając ład w kompozycję planu. Widz prowadzony jest funkcjonalną ścieżką zaczynającą się przy wej-ściu, a kończącą w salach ekspozycyjnych. Włoski architekt Claudio Nardi zaproponował rozdzielenie części wystawienniczej od pomieszczeń przezna-czonych na pracownie artystów i pokoje gościnne, dzięki czemu zaproszeni do działania twórcy nie mu-szą być uzależnieni od funkcjonowania muzeum. Na-wiązując do pierwotnej, fabrycznej, funkcji budynku projektant zaproponował pozostawienie dachu sze-dowego, którego przeszklone uskoki wprowadzają światło dzienne do wnętrza. Jest to najsilniejszy element formalny budynku. Wnętrze zostało roz-wiązane klarownie, a użycie szarości, czerni i bieli w połączeniu ze szkłem sprawiło, że powstała ela-styczna przestrzeń ekspozycyjna, która nie wymaga

dużych zabiegów aranżacyjnych przy komponowaniu wystaw. MOCAK zyskał architekturę nienachalną, która stanowi neutralne tło dla sztuki, jednocze-śnie wnosi nową jakość przestrzenną do dzielnicy. Budynek ogniskuje na sobie uwagę, a następnie dyskretnie przenosi ją na otoczenie, sprawiając, że wzrasta zainteresowanie tą częścią Krakowa, turyści przekraczają symboliczną granicę Plant i – co najważniejsze – Wisłę, dostrzegając zupełnie nieoczekiwane oblicze miasta.

Przed podobną szansą co Zabłocie stanęło wro-cławskie Przedmieście Mikołajskie. Znajdujący się w tej części miasta schron przeciwlotniczy został zaadaptowany na potrzeby MWW, najmłodszej w Polsce instytucji, której przedmiotem zaintereso-wań jest sztuka aktualna. Muzeum to funkcjonuje od roku i już na dobre zadomowiło się na mapie kultural-nej stolicy Dolnego Śląska. Wykorzystanie obiektu o bardzo konkretnej funkcji na cele ekspozycyjne nie należało do łatwych zadań. Schron wybudowano w 1942 roku według projektu Richarda Konwiarza jako jeden z czterech obiektów przeznaczonych dla ludności cywilnej. Został założony na rzucie okręgu i wyposażony w ponadmetrowej grubości ściany i stropy wykonane z żelbetu. Taka forma nie jest łatwą przestrzenią dla prezentacji działań arty-stycznych, tym bardziej że wnętrze jest pozbawio-ne dostępu światła dziennego. Projektanci z biura VROA CH+ stanęli przed bardzo trudnym zadaniem, w obiekcie o tak silnej formie każde potknięcie pro-jektowe byłoby zdemaskowane, a żelbetowa tkanka nie pozostawiała wiele miejsca na swobodę. Archi-tekci wybrnęli z tej pułapki najlepiej, jak tylko można było, ingerując w przestrzeń jedynie w niezbędnym zakresie. Zupełnie inaczej została potraktowana muzealna kawiarnia; szwajcarscy artyści – Daniel Bauman i Sabina Lang – wprowadzili do niej feerię barw i kształtów, które – kontrastując z wnętrzem schronu – manifestują swoją odmienność funkcjo-nalną. Tymczasową siedzibę MWW można porów-nać do Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, gdzie wygięte ściany budynku generują wyjątkową formę zewnętrzną, ale niekoniecznie są najlepszym rozwiązaniem do prezentacji sztuki, zwłaszcza płó-cien. Wtłoczenie MWW do schronu z pewnością nie jest szczęśliwym zabiegiem, ale malkontenctwo należy odłożyć na bok i docenić sam fakt funkcjo-nowania muzeum, mając nadzieję, że tymczasowość w tym przypadku oznaczać będzie stan przejściowy, a nie trwały.

Podziwiając te dwa nowe obiekty można sformu-łować pytania: jak ma wyglądać muzeum w XXI wie-ku, jaki charakter powinny mieć jego przestrzenie i jak powinna wyglądać jego forma zewnętrzna, w jaki sposób muzeum będzie przyciągało publicz-ność. Na pytania te najprawdopodobniej odpowiemy

za jakiś czas, kiedy z funkcjonowania młodych placó-wek będzie można wyciągnąć wnioski.

MOCAK i MWW mają dużo cech wspólnych, ale też równie wiele je różni. W obu budynkach ważny jest kontekst historyczny miejsca, który manifestu-je swoją obecność poprzez pamięć o ludziach i formę przestrzenną. Obie instytucje nie odcinają się od tego, wydobywając z historii dodatkowe wartości. Projektanci krakowskiego i wrocławskiego muzeum stanęli przed zadaniem wymagającym elastyczności i pokory w odniesieniu do tkanki zastanej, która była elementem o dużej sile wyrazu. Adaptacja tejże przestrzeni na potrzeby sztuki w obu przypadkach była inna.

Dawno odeszły do lamusa czasy, kiedy muzeum traktowano jak świątynię, a jego monumentalna architektura onieśmielała swoim patosem. Mu-zeum w XXI wieku ogniskuje się na edukacji, dzięki której przyzwyczaja najmłodszych do przekraczania swoich progów, licząc, że inwestycja ta jest długo-terminowa. Można zarzucać zarówno MOCAK-owi jak i MWW organizację działań, które mają więcej z zabawy niż oprowadzania z przewodnikiem, ale może jest to jedyny sposób na odbrązowienie sztuki i oswojenie z nią odbiorców, zwłaszcza że współcze-sne działania twórcze nie są łatwym zagadnieniem, a edukacja artystyczna w szkołach podstawowych i gimnazjach, a nawet ponadgimnazjalnych pozosta-wia wiele do życzenia.

Pozostaje także pytanie, czy budynek muzeum powinien być jak najbardziej neutralny, aby nie sta-nowił konkurencji dla sztuki w nim prezentowanej, a może wręcz przeciwnie – powinien być sam w sobie dziełem sztuki, które przyciąga potencjal-nych zwiedzających formą zewnętrzną; jednakże efekt Bilbao już wydarzył się i na drugi chyba nie powinniśmy czekać.

Krakowski MOCAK i wrocławskie MWW są nie-wątpliwie obiektami wyjątkowymi, które za pomocą oryginalnych przestrzeni zaistniały w świadomości nie tylko miłośników sztuki, ale także amatorów no-woczesnej architektury i budownictwa militarnego, sprawiając, że liczba potencjalnych odbiorców zna-cząco się wzrosła.

37artpunkt muzealne wykorzystanie przestrzeni zastanych

1. MWW, FASADA SCHRONU OKAZJONALNIE PODŚWIETLONA, FOT. KN., 2. DACH SCHRONU ZOSTAŁ ZAADAPTOWANY NA POTRZEBY KAWIARNI, FOT. BARTOSZ MOLÍDA, 3. POZIOM 3, WYSTAWA PRAC ZBIGNIEWA GOSTOM-SKIEGO „ZACZYNA SIĘ WE WROCŁAWIU”, FOT. KRZYSZTOF ZATYCKI, 4. PRZESTRZEŃ WYSTAWIENNICZA 5 PIĘTRA, FOT.KN, 5. 6. 7. 8. MOCAK, FOT. RAFAŁ SOSIN

KONFERENCJA „NOWA PRZESTRZEŃ DLA SZTUKI”ODCZYTY ORAZ DYSKUSJE ARCHITEKTÓW I KURATORÓW SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ DOTYCZĄCE NOWYCH BUDYNKÓW MUZEÓW I GALERII W POLSCE.10–11 MAJA 2012 W GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W OPOLU.

Anna MARCINKOWSKA

Nowe media, nie dla kolekcjonerów...

Paris Photo jest jednym z najbardziej znaczących wydarzeń poświęconych rynko-wi fotografii. Na piętnastej edycji Paris Photo można było zobaczyć 135 wystaw-ców, wśród nich 117 galerii z całego świata. Po dłuższej przerwie na imprezę wróciły również stanowiska wydawnicze.

Od 10 do 13 listopada 2011 roku, przez cztery deszczowe dni, tłumy zwie-dzających przybyły podziwiać fotografie pod szklano-stalową kopułą Grand Pala-is, gdzie Paris Photo gościło po raz pierwszy.

Po raz pierwszy w ramach targów można było zobaczyć czysto artystyczne ekspozycje. Prezentowano wystawy trzech instytucji: International Center of Photography z Nowego Jorku, The Tate Gallery z Londynu i muzeum fotografii Le Musée de l’Elysée z Lozanny.

Oprócz wystaw odbywały się, w ramach panelu „Mutacje”, dyskusje o naj-istotniejszych dla współczesnej fotografii zagadnieniach (ich treść jest dostęp-na w zakładce „multimedia” na stronie http://www.parisphoto.fr). Platforma podzielona była tematycznie na: geografię, technologię, społeczeństwo/media oraz ciało. Każdego dnia prezentowano inny temat i specjalistów oraz artystów z danej dziedziny. Szczególnie ciekawa debata dotyczyła technologii. Duża część dyskusji toczyła się wokół zagadnienia relacji internet – fotografia. Nowe media nie tylko mają wpływ na fotografię artystyczną, ale też są ważnym elementem w relacjach społecznych. Jak zauważył podczas dyskusji o technologii Simon Baker, kurator The Tate Gallery, możemy obecnie internet nazwać medium arty-stycznym, łączy się ono płynnie z medium fotografii w różnych projektach spo-łecznych, takich jak np. www.akurdistan.com fotografki dokumentalnej Susan Meisalas, która uczestniczyła w dyskusji dotyczącej społeczeństwa i mediów. Praktyka społeczna może też doskonale łączyć się z artystyczną, jak w projekcie, o którym opowiadała Marysia Lewandowska, bazującym na materiale znalezio-nym i prezentowanym na Kongresie Kultury we Wrocławiu.

Brian Wallis z International Center of Photography z Nowego Jorku zauwa-żył, że mimo zdecydowanej przewagi produkcji fotografii cyfrowych – powstaje ich obecnie cztery razy więcej niż analogowych – zmiana dotyczy nie technologii procesu cyfrowego, ale potęgi, jaką mają informacja i nowe media. Cyfryzacja zmieniła użytkowników, nie są już jedynie konsumentami, ale aktywnie zarządzają informacją, jaką jest obraz.

Niestety, potęgi nowych mediów nie widać było na stoiskach; galerie w więk-szości wystawiały fotografię analogową – o standardowej procedurze sygno-wania i kolekcjonowania. Jedną z galerii, które zdecydowała się jednak pokazać fotografię nowomedialną, była nowojorska Bryce Wolkowitz Gallery, prezentują-ca dzieło Becoming autorstwa Shirley Shor. Artystka sfotografowała tancerzy izraeleskiej grupy Batsheva. W instalacji autorki cyfrowe fotografie tancerzy nieustannie łączą się, tworząc różnorodne mozaiki ludzkiego ciała. Innym prezen-towanym przez galerię artystą jest Jim Cambell – łączący fotografie z ekranami wykorzystującymi dyfuzję duratrans, co daje efekt ruchu na fotografii.

Mimo wejścia na Paris Photo nowych mediów, w dalszym ciągu na kolekcjo-nerskim rynku fotografii najlepiej sprzedają się analogowe dzieła, jak na przykład portret Majakowskiego Aleksandra Rodczenki sprzedany podczas Paris Photo za 450 000 euro.

38artpunkt opolski kwartał sztuki

SHIRLEY SHOR, “BECOMING”

GRAND PALAIS

Nowe media, nie dla kolekcjonerów...

redakcja:pl. Teatralny 12, 45-056 OpoleGaleria Sztuki Współczesneje-mail: info@galeriaopole.plwww.galeriaopole.pl

zespół redakcyjny GSW:Agnieszka DELA, Natalia KRAWCZYK, Łukasz KROPIOWSKIinfo@galeriaopole.pl

projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie GSW:Patrycja KUCIKdesign@galeriaopole.pl

wydawca:

nakład: 1 500 egzemplarzy

konsultacja merytoryczna:Anna POTOCKAanna.potocka@galeriaopole.pl

korekta:Ewa DAWIDEJT-JASTRZĘBSKA

druk: Studio Reklamy AGENDA

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów

Galeria Sztuki Współczesnejpl. Teatralny 12, 45-056 Opoletel. 77 402 12 35e-mail: info@galeriaopole.plwww.galeriaopole.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

www.galeriaopole.pl

Olaf Brzeski 29.05–24.06.2012Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12, Opole

SEN

– SA

MOZ

APŁO

N, 2

008,

EAS

T In

tern

ation

al, N

orwi

ch