Zlektur 2008

1 II 2008 Babcia rewolucji

Wanda Landowska – wskrzesicielka klawesynu

Dzisiaj klawesyniści mnożą się jak grzyby po deszczu, ale już nikt nie zdaje so- bie sprawy z tego, ile trzeba było się nawalczyć”... To westchnienie starszej pani, przyprawione szczyptą zniewalającego, polskiego akcentu, otwierało co dzień znako- mity cykl audycji „France Musique”, poświęconych stopniowemu renesansowi muzy- ki dawnej, poczynając od XIX w. Otóż w tym procesie odnowy Wanda Landowska (1879-1959) była postacią kluczową. Wszystkich wyprzedziła, przecierając szlak przez gąszcz przesądów i historycznej amnezji. Znakomita reedycja kompletu jej euro- pejskich nagrań jest dobrą okazją, by przypomnieć rodakom o największej, obok Marii Skłodowskiej, z Polek w XX w.

Od początku wiedziała, o co jej chodzi. Jako paroletnia dziewczynka zanotowała na blankiecie bożonarodzeniowym listę utworów Bacha, Mozarta i Rameau, które chciałaby grać i po włożeniu go do koperty napisała: „Otworzyć, gdy będę dorosła”. Istna prowokacja, jako że w ówczesnych czasach – a urodziła się w Warszawie w 1879 r. – żadnemu z wykonawców nie przyszłoby nawet na myśl ułożyć sobie pro- gram złożony wyłącznie z utworów dawnych, mniej lub bardziej zapomnianych mi- strzów. A gdyby nawet – nikt, ale to nikt, nie sięgnąłby wówczas po instrument, na który wszystkie te dzieła były napisane, a o którym jeszcze z pół wieku później sir Thomas Beecham mówił, że kojarzy mu się z ”parą szkieletów kopulujących na bla- szanym dachu”.

Ale mała Wandzia, wspierana przez oświeconych i zamożnych rodziców, miała swoją idée fixe. Oparła się czarowi romantycznej estetyki, wpajanej jej od trzeciego roku życia przez Kleczyńskiego i Michałowskiego, pedagogów zakochanych w Chopinie. Na swój publiczny debiut, jako czternastolatka, wolała wybrać Suitę an- gielską e-moll Bacha. Sławny dyrygent Nikisch był jej grą zachwycony. Już wtedy jednak była pewna, że współczesny fortepian nie jest tu właściwym instrumentem. Była nań poniekąd skazana, gdyż klawesyn był wówczas dawno pogrzebanym trupem.

211

W opublikowanym w 1909 r. profetycznym dziele, zatytułowanym „Muzyka dawna. Renesans klawesynu w XX wieku” (wznowionym przez paryską Bibliotheque des Introuvables), opisała smutne dzieje owego instrumentu, który „przez trzy stulecia umilał życie książąt, wypełniał swym brzmieniem klasztorną pustkę, był konfidentem Frescobaldiego, Bachów i Couperinów, rządził w teatrze i kościele”, i który z dnia na dzień został „zdetronizowany” i ”wzgardzony”, dokańczając żywota jako „mebel, ko- moda, szafa na bieliznę”, względnie estetyczne wspomnienie, „uchwycone przez ma- larzy i skazane na zakurzony, muzealny żywot”.

Landowska zaczęła podbijać świat jako wirtuozka fortepianu, ale wiedziała, że pójdzie inną drogą. Poznała Henryka Lwa, polskiego etnografa i pisarza, z którym wzięła ślub w Paryżu roku 1900. Tam, w stolicy Francji, rozpoczęła długą kampanię o odrodzenie muzyki wcześniejszych epok, znajdując wsparcie u wybitnych muzyków i muzykologów, jak Charles Bordes, Vincent d’Indy, André Pirro czy Albert Schweit- zer, skupionych wokół słynnej Schola Cantorum.

Pomstowała na modną wówczas ideę „postępu” w sztuce, pisząc we wspomnia- nym dziele, że wszyscy wielcy twórcy zapatrzeni byli w przeszłość i z postępem byli na bakier; że dzieje muzyki to nie wspinanie się szczebel po szczeblu ku rzekomemu ideałowi („niczym droga parweniusza ku bogactwu i honorom”), lecz „seria fluktuacji, kapryśnych zafalowań, piękności różniących się od siebie, z których jednak każda jest w sobie samej doskonała, każda nieprześcigniona i niezrównana. Nie da się prześci- gnąć »Oratorium na Boże Narodzenie« Bacha ani małego utworku Couperina”. „Prędzej czy później – pisała jeszcze z werwą – ludzie o wyrafinowanym smaku po- czują, że »Magnificat« Pachelbela, piosenka Jannequina, kantata Bacha, motet Pale- striny warte są więcej niż wszystkie przemysłowe wynalazki i cały ów współczesny chór samochodowych klaksonów”…

Stefan Rieger 20 stycznia 2008 / Tygodnik Powszechny

(cdn.)

*

Janusz Wawrowski w komplecie 24 Kaprysów Paganiniego

Bardzo niewielu skrzypków porywa się na publiczne wykonywanie kompletu

najeżonych trudnościami 24 Kaprysów Paganiniego, a jeszcze mniej wirtuozów chce podejmować ryzyko rejestrowania ich na płytach. Sam kompozytor nie traktował tych frapujących utworów jako zwartego cyklu. Stały się one jednak – jak ktoś mądrze po- wiedział – „biblią każdego skrzypka”, ale ich kompletne nagrania powstają dość rzad- ko. Dopiero w tym roku pojawiło się pierwsze polskie takie nagranie, a jego śmiałym „autorem” jest wybitnie utalentowany 25-letni Janusz Wawrowski, jeden z najlep- szych wychowanków zmarłego przed niespełna dwoma laty prof. Mirosława Ławry- nowicza, pod którego kierunkiem w 2004 roku ukończył z wyróżnieniem warszawską Akademię Muzyczną.

Nagranie tych utworów, piętrzących najtrudniejsze problemy techniki wiolini- stycznej w sposób wysoce artystyczny, a niekiedy wręcz odkrywczy, przynosi za-

212

szczyt młodemu polskiemu skrzypkowi. Potwierdzają to opinie wybitnych autoryte- tów, ze sławną Idą Haendel na czele.

Porywająca gra Wawrowskiego robi szczególne wrażenie w pierwszym Kaprysie E-dur, gdzie przykuwają uwagę mknące w zawrotnym tempie staccatowe pasaże. Zna- komity jest także tremolowy szósty, zdumiewający brawurowymi pochodami podwój- nych dźwięków dziewiętnasty oraz dwudziesty czwarty z wariacjami na słynny póź- niej (gdyż przez wielu kompozytorów podejmowany) temat.

Świetną technikę i wirtuozowski polot szczęśliwie łączy Wawrowski z wysoką muzykalnością i szlachetnością prowadzenia melodii w lirycznych partiach Kaprysów, co ujmuje słuchacza w Kaprysach IV, XI i XXI. Niektóre miniatury traktuje jednak młody skrzypek trochę bezosobowo, ale przy takich kompletach to chyba – niestety – nieuniknione. Mimo to płyty słucha się z podziwem i przyjemnością.

Józef Kański, „Ruch Muzyczny”

8 II 2008 Babcia rewolucji

Wanda Landowska – wskrzesicielka klawesynu (dokończenie) Klawesyn wojenny

Zrehabilitować muzykę dawną, piękna rzecz – ale jeszcze trzeba móc na czymś ją

grać i wiedzieć, jak to się robi. Landowska od początku była pewna, że również i w fakturze instrumentów trudno mówić o postępie. Studiując pilnie traktaty Couperi- na, Rameau i innych dawnych mistrzów, nabrała pewności, że wszyscy oni – a Bach najsamprzód – nie wyobrażali sobie wcale instrumentu o modulowanej, rosnącej dyna- mice, lecz stawiali ponad wszystko trzy zasady rzymskiej retoryki: precyzję, klarow- ność i grację.

„Muzyka staje się nazbyt popularna, zbyt demokratyczna” – złościła się 27-letnia Wanda w studium o „Interpretacji dzieł Bacha”, przeciwstawiając się koncepcjom Wagnera, który chciał wyprowadzić muzykę z kręgu wyrafinowanych słuchaczy na plac publiczny, tak by każdemu Kowalskiemu sprawić przyjemność. Otóż Kowalski „woli efekty hałaśliwe, mocne sensacje i nade wszystko wszechpotężny dźwięk. Trze- ba dosłownie eksplozji naelektryzowanych dźwięków, aby zmęczonemu słuchaczowi nie pozwolić zasnąć”. I ta właśnie pogoń na intensywnością i hałasem była tym, czym kierowano się głównie, aby „ulepszyć” rzekomo współczesne instrumenty.

Landowska zwiedziła wszystkie muzea i prywatne zbiory, potem zaciągnęła tam inżyniera od Pleyela, kazała mu skrupulatnie zbadać zachowane klawesyny i zbudować dla niej instrument, na którym mogłaby zagrać wszystko. Powstał jej osła- wiony Pleyel, hybryda łącząca prehistorię z wiekiem postępu, zdaniem niektórych purystów – paradoksalne monstrum, by nie rzec „młockarnia”. Ale po pierwsze, więk- szość jej płyt, fatalnie przeniesionych na kompakty, zniekształcało i spłaszczało brzmienie tego instrumentu. Nade wszystko zaś Landowska wiedziała dobrze, że rusza na wojnę, musi podbić wrogi lub obojętny świat, wypełnić dźwiękiem wielkie sale – i że potrzebna jej wobec tego „machina wojenna”, która jak czołg przejedzie po prze-

213

sądach. Jej Pleyel nie może z pewnością rywalizować z kopiami starych klawesynów, rekonstruowanych po mistrzowsku począwszy od lat 50. i zachwycających pióropu- szem barwnych alikwotów. Ale te instrumenty, na których grali wczoraj Scott Ross, Kenneth Gilbert czy George Malcolm, a dzisiaj Pierre Hantai, Céline Frisch, Andreas Staier czy nieustannie Gustav Leonhardt – czarują głównie dzięki inżynierskim sztucz- kom: na żywo, w sali większej niż kuchnia M3, przypominają raczej ową „klatkę ka- narka drapaną widelcem”, jak życzliwie wyrażał się o klawesynie Benjamin Britten.

Landowska nie zadowalała się graniem w kuchni, chciała podbić Carnegie Hall. A przede wszystkim, chciała oddać sprawiedliwość Bachowskiej polifonii, w czym owa młockarnia wielce była jej pomocna. Dość posłuchać choćby Fugi Es-dur, ze słynnego Bachowskiego tryptyku, by zdać sobie sprawę, do jakiego stopnia – żonglu- jąc rejestrami i artykulacją – zdolna jest tę polifonię uplastycznić. Nikt – ani na klawe- synie, ani na fortepianie, ani na organach – nie umiał stworzyć tak wielowymiarowej bryły w stanie płynnym – różnobarwnej lawy, płynącej wyrazistymi bruzdami głosów.

„Mamusia”

W 1910 r. zaproszono Landowską do udziału w Festiwalu Chopinowskim we

Lwowie, mimo sprzeciwu Paderewskiego, który odczytał jej „Musique ancienne” jako kpiny z romantycznych wirtuozów. Ale Paderewski zachwycił się jej grą na klawesy- nie i zawiązała się przyjaźń, która trwała przez całe życie. Oczarowany jej grą był również Lew Tołstoj, którego odwiedziła dwukrotnie, transportując do Jasnej Polany swój wskrzeszony, prehistoryczny instrument. W 1911 r. Landowska wystąpiła jesz- cze w Polsce, grając zarówno na klawesynie, jak na fortepianie – powróci tam po raz ostatni w 1936 r.

Klawesyniści mnożą się dziś jak króliki, lecz zwykle nie pamiętają, kto im prze- tarł drogę i jak ciężka była walka o to, by instrument ten wskrzesić i narzucić. W końcu przez długie lata Landowska występowała głównie jako pianistka, potem co jakiś czas wstrzykiwała publiczności małą dawkę klawesynu i wiele czasu upłynęło, zanim całkowicie przerzuciła się na protoplastę fortepianu. Słuchając dokonań piani- stycznych Landowskiej (a wznowiono teraz kilka jej mozartowskich nagrań, m.in. Fantazję d-moll i Koncert „Koronacyjny” D-dur z 1937 r.) trudno zresztą oprzeć się wrażeniu, że nieustannie (jak Marcelle Meyer, grając Couperina, Rameau czy Scarlat- tiego) myśli o innym instrumencie. Grając na fortepianie, udawała, że to fortepiano z czasów Mozarta – palce muskały klawiaturę w geście klawesynowym, nigdy nie wychylała się powyżej forte, zastępując dynamikę artykulacyjnymi środkami ekspresji – tak jak potem Gould udawał, że gra na klawesynie, klawikordzie lub organach.

A jednak konsekwentnie, z uporem realizuje marzenie, które jako dziewczynka zamknęła w zalakowanej kopercie. W 1913 r. otwiera w berlińskiej Hochschule für Musik pierwszą na świecie klasę klawesynu. Po koniec I wojny światowej, gdy jej mąż ginie w wypadku samochodowym, udaje się najpierw do Szwajcarii, gdzie prowa- dzi basso continuo w pierwszym w stuleciu wykonaniu „Pasji Mateuszowej” Bacha, daje kursy mistrzowskie, koncertując też w Europie i po raz pierwszy w Ameryce.

Wreszcie w 1927 r. marzenie się urzeczywistnia: zakłada pod Paryżem, w Saint- Leu-La-Fort, Szkołę Muzyki Dawnej. Jej dom, wyposażony w małą salę koncertową, staje się miejscem schadzek całej artystycznej elity: do bywalców należeli tam Alfred Cortot, Francis Poulenc czy Maurice de Falla, ci dwaj ostatni zresztą poczęli dedyko-

214

wać jej swe utwory, odkrywając uroki klawesynu. Cortot wysyła jej swych uczniów z konserwatorium, aby z nią studiowali Bacha. Staje się powszechnie uwielbianym pedagogiem, tak różnym od innych, stawiającym na pierwszym miejscu bezkompro- misową miłość do muzyki. Wielu uczniów nazywa ją Mamusią. Do Saint-Leu-La- Fort, na koncerty-pogadanki przybywali też liczni pisarze i poeci, nawet jeśli z muzyką byli na bakier: zjawiali się tam jedynie po to, aby rozkoszować się czarują- cym, polskim akcentem owej „starej Żydówki z wielkim nosem, mającej hyzia na punkcie muzyki”, jak w późniejszych latach sama o sobie mówiła z rozbrajającym uśmiechem.

Misjonarka

W 1933 r. Landowska daje pierwsze kompletne wykonanie „Wariacji Goldber-

gowskich” Bacha. Arcydziełem tym podbije później Amerykę, nawet Claudio Arrau – który tego samego roku chciał nagrać ów cykl dla RCA – musiał się wycofać, gdyż nie miał żadnych szans w konfrontacji z ”prehistoryczną babcią”. Landowska nagrywa z rozpędu sonaty Scarlattiego, utwory Couperina, Rameau i Haendla, antologie muzy- ki ludowej. Gdy wybucha II wojna – choć za nic w świecie nie chce opuścić swego ukochanego, podparyskiego domu – zmuszona jest rzucić się do ucieczki. Jej słynnego pleyela wykradną naziści, ale po wojnie cudem go odzyska. Trafia do USA z Denise Restout – najprzód uczennicą, a potem dozgonną towarzyszką życia, która pieczołowi- cie zadba o jej dziedzictwo, publikując m.in. antologię jej tekstów w tomie „Landowska On Music”.

Święci triumfy, prowadzi misyjną działalność, występuje w najsłynniejszych sa- lach z odczytami ilustrowanymi muzyką, nagrywa komplet dzieł Bacha i antologię polskiej muzyki dawnej, której była zawsze najlepszym z adwokatów (m.in. z mazurkiem Chopina granym na klawesynie!). Osiedla się w Lakeville w stanie Con- necticut, wiosce, w której mieszkał Georges Simenon, gdzie w starym, wiktoriańskim domu zgromadzi po latach wspaniałą kolekcję starych instrumentów i około dziesięciu tysięcy dzieł i rękopisów.

Nie ulega bowiem wątpliwości, że Wanda Landowska – choć niektórzy próbowali jej przyprawić gębę ascetycznej „pasjonarii” klawesynu z długim nosem zapuszczo- nym w martwą, filologiczną przeszłość – była natchnioną prekursorką, która wszyst- kich wyprzedziła i nadal wyprzedza. Doceniam zasługi architektów barokowej odno- wy, którzy w ostatnich dziesięcioleciach znaleźli w zakurzonych traktatach tysiąc i jeden przepisów na ukazanie muzyki dawnej w całej jej urodzie i w możliwie auten- tycznej szacie dźwiękowej.

Nie znaleźli tam jednak recepty na inwencję i talent. Wystarczy posłuchać dowol- nego utworku Rameau, sonaty Scarlattiego, kadencji lub finałowego „Rondo all’ung- harese” z Koncertu D-dur Haydna, aby sobie uświadomić, że pod każdym niemal względem – giętkość frazowania, niewiarygodna rozmaitość sposobów atakowania klawiszy i artykułowania, a nade wszystko humor i fantazja – wnukom daleko wciąż jeszcze do babci rewolucji.

(Stefan Rieger „Tygodnik Powszechny”, 20 stycznia 2008)

*

215

27 VI 2008

Ukazała się właśnie książka „Kompozytor” pióra Sławomira Górzyńskiego. Po- większa ona niewielki zasób beletrystyki o tematyce muzycznej. Dla melomanów (i nie tylko) wymarzona literatura na wakacje.

Kilka słów o autorze: Sławomir Górzyński, rocznik 1962, skrzypek i altowiolista, od 18 lat mieszkający

w Finlandii, wciąż egzotycznej dla wielu Polaków. Oprócz „Kompozytora” napisał kilkanaście opowiadań i cztery powieści; jedna z nich, zatytułowana „Babol” wygrała konkurs organizowany przez Świat Książki o Złote Pióro 2003.

Kilka słów o książce „Kompozytor”: Gregor Zwaitze, niespełniony kompozytor i pechowiec, stoi na życiowym zakrę-

cie: nie dostał wymarzonej profesury, kochanka odeszła z innym, nie ma z czego spła- cić długów. Mimo że jest kompletnie załamany, postanawia nie rezygnować z dawno zaplanowanego wyjazdu w góry. Tam na zakurzonym strychu alpejskiej willi, znajdu- je skrzynie wypełnione partyturami. Napisał je genialny twórca Wilhelm Corrado Fuchs, samotnik maltretowany przez ojca i oszpecony straszliwa chorobą. Obu kom- pozytorów dzieli przepaść czasu.

Co ich połączy?

216

217

Rok 2009

218

Recenzje 2009

9 I 2009 Hiszpańskie słońce przed Bożym Narodzeniem

relacja z 19 XII 2008

Ostatni przed świętami koncert abonamentowy w swej zasadniczej części nie miał nic z Bożonarodzeniowego charakteru. Jego programowa część – niejako prawem kontrastu do pory zimowej – przywoływała klimat gorącej Hiszpanii. Słuchaczy do- datkowo rozgrzała niezapowiedziana w wydrukowanym programie muzyka z Carmen Bizeta. Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski zaproponował liryczne i ogniste frag- menty instrumentalne pojawiające się w tej operze w odwrotnej kolejności. Najpierw usłyszeliśmy wstęp do aktu II, następnie intermezzo z aktu III, a na koniec – wstęp (uwerturę) do aktu I. Takie uszeregowanie stworzyło logiczną całość i gradację emo- cjonalnego wyrazu. Moją uwagę zwróciło nadzwyczaj dobre brzmienie orkiestry, tak w całości, jak i w szczegółach. Pomyślałem sobie, że to nic dziwnego, przecież operę tę nasza orkiestra zna bardzo dobrze, nie raz już ją wykonywała, ostatnio całkiem nie- dawno.

To dobre wrażenie utrzymało się, a nawet spotęgowało, w dalszej części wieczo- ru, kiedy zabrzmiała muzyka u nas nieznana i zupełnie niewykonywana, zresztą nie najwyższego lotu. Hiszpański pianista, Daniel Blanch, przywiózł do nas dwie kompo- zycje koncertowe autorów nieobecnych ani na kartach wielotomowej Encyklopedii Muzycznej PWM, ani w Leksykonie kompozytorów XX wieku. Trzeba sobie uświado- mić, że II Koncert fortepianowy „Iberic” Manuela Blancaforta (1897-1987) i Tríptico de la piel de Toro (Tryptyk o skórze byka) Ricarda Lamote de Grignon (1899-1962) zostały napisane przez młodszych twórców od takich koryfeuszy muzyki XX wieku, jak Arnold Schönberg, Bela Bartók, Igor Strawiński, Sergiusz Prokofiew, czy nasz Karol Szymanowski. Na próżno byśmy jednak szukali u zaprezentowanych nam kom- pozytorów hiszpańskich podobnej świeżości języka muzycznego, czy choćby nawet względnie oryginalnych propozycji ekspresji muzycznej, jak u twórcy Święta wiosny, Cudownego mandaryna, czy Harnasi Niemniej jednak dzięki bardzo dobrej grze or- kiestry, umiejętnościom pianisty i nadzwyczajnemu brzmieniu włoskiego fortepianu

219

firmy Fazioli, na estradzie Filharmonii Podlaskiej zagościło tego ponurego, zimnego dnia takie słońce, jakie na co dzień znają mieszkańcy Katalonii, Kastylii czy Andalu- zji. Mówi się, że z włoskim fortepianem mogą sobie poradzić tylko znamienici piani- ści. Skoro tak, to Daniel Blanch takim artystą jest bez najmniejszych wątpliwości. Spod jego palców wychodziły dźwięki nie jakiegoś fortepianu, lecz słoneczne, ciepłe i miękkie, a przy tym pełne i soczyste, jak kastylijskie pomarańcze, brzmienia o wręcz orkiestrowym bogactwie wolumenu. Dlatego niezależnie jaką grał muzykę, przyciąga- ła ona baczną uwagę słuchaczy.

Zgodnie z ideą koncertu (towar nie najwyższych lotów, ale w atrakcyjnym opako- waniu), dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski zakończył program prawdziwym hisz- pańskim przebojem, aczkolwiek skomponowanym przez Francuza Emanuela Chabrier Rapsodią „España”. Okazało się, że i ten kompozytor, mimo że starszy od tamtych o bez mała dwa pokolenia, jest dzisiaj znacznie bardziej świeży, przekonujący i… hiszpański. Marcin Nałęcz-Niesiołowski poprowadził Orkiestrę Opery i Filharmonii Podlaskiej ze spontaniczną swobodą, precyzyjnie, do czego muzycy dołączyli jeszcze swoją wirtuozowską, pełną werwy grę. Ten ostatni w tym roku abonamentowy koncert swym poziomem wykonawczym stanowi dobrą wróżbę na rok następny. Oby zgodne współdziałanie dyrektora-dyrygenta i innych gościnnych kapelmistrzów z Orkiestrą zawsze wydawało takie artystyczne owoce przez wszystkie następne sezony.

Część nadprogramowa koncertu miała dwa punkty. W punkcie pierwszym dyrek- tor Marcin Nałęcz-Niesiołowski, a w imieniu Orkiestry koncertmistrz Stanisław Kuk podziękowali koncertmistrzyni Joannie Gryko za wieloletnią pracę w Orkiestrze Fil- harmonii Podlaskiej, w tym 25 lat za pulpitem koncertmistrza. Odchodzącą na emery- turę skrzypaczkę Orkiestra i publiczność uhonorowała wykonaniem zwyczajowej pie- śni „Sto lat”. W punkcie drugim tej części dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski zło- żył słuchaczom w imieniu własnym i Orkiestry świąteczne życzenia inkrustowane wykonaniem kolęd.

16 I 2009 Od niebiańskości do wyuzdania

relacja z 9 I 2009

Pierwszy w tym roku koncert abonamentowy rzucił słuchaczy na kolana wobec niesłychanego zróżnicowania ekspresji zawartej w jednym tylko programie. Otwiera- jąca ten wieczór Symfonia koncertująca Es-dur na skrzypce, altówkę i orkiestrę KV 364 w wykonaniu Janusza Wawrowskiego, Ryszarda Groblewskiego i Orkiestry Ope- ry i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego okazała całe swoje niebiańskie piękno wsparte na doskonałości dyskursu solistów między sobą i z orkiestrą, brzmiącą tym razem wprost perfekcyjnie; na szczególne wyróżnienie zasługują dialogi rogów i obojów w I części tego arcydzieła, a także następujące zaraz potem imponujące crescendo całej orkiestry. W cudownie ujętym Andante zasłuchanie dyrygenta i orkiestry w orficką grę obu solistów dało w efekcie partnerstwo najwyż- szej próby; tu również trzeba wspomnieć o idealnych wejściach waltornisty i przytrzy- maniu długiego „newralgicznego” dźwięku g1. Nie zakłóciło wspaniałego wrażenia nawet niewielkie potknięcie skrzypka solisty przy pierwszym solo w Presto. Symfonia

220

koncertująca Mozarta zyskała aplauz publiczności i w efekcie usłyszeliśmy powtórnie przepięknie wykonane Andante.

Po krystalicznej muzyce Mozarta drugą część wieczoru otworzył szlagier wiolini- styki romantycznej – Introdukcja i rondo capriccioso op. 28 Camilla Saint-Saënsa. W tym pełnym wirtuozowskiego blasku utworze Janusz Wawrowski okazał porywają- cy temperament a jednocześnie grę pełną niezbędnego tu czaru. Precyzyjny akompa- niament orkiestry dopełniał urodę tej interpretacji. Publiczność sowicie nagrodziła artystę oklaskami, a ten zrewanżował się mistrzowskim wykonaniem Kaprysu polskie- go Grażyny Bacewicz. Był to pierwszy w tym roku akcent jubileuszowy (100-lecie urodzin kompozytorki) w Operze i Filharmonii Podlaskiej. Drugim akcentem był Ta- niec siedmiu zasłon z dramatu muzycznego Salome Richarda Straussa (60. rocznica śmierci). W swoim ujęciu Marcin Nałęcz-Niesiołowski przedstawił Taniec Salome jako zwarty poemat symfoniczny z czytelną narracją fabularną, jasną linią ekspresji, prowadzoną od zaskakującego początku, przez intrygujące, oszałamiające wariacje, do szokującego zakończenia. Nie byłoby ostatecznego znakomitego efektu bez świetnej gry poszczególnych solistów, jak i całej orkiestry.

Poprzedzająca ów rozpasany Taniec Salome, Noc Walpurgii (muzyka baletowa) z finałowego aktu opery Faust Ch. Gounoda, zabrzmiała bardzo barwnie, można rzec, zgodnie z założeniami, jako że w operze towarzyszy barwnemu korowodowi najpięk- niejszych kobiet starożytności z Heleną Trojańską na czele. Marcin Nałęcz- Niesiołowski uwypuklił też (ale bez przesady) przebiegi rytmiczne, nadał energetycz- ne impulsy, dzięki czemu otrzymaliśmy wręcz wizję choreograficzną tej muzyki, a to duża sztuka!

2009 – ROK JOSEPHA HAYDNA (ur. 31 III 1832, zm. 31 V 1809)

23 I 2009

Nareszcie Haydn! relacja z 16 I 2009

Można powiedzieć, że dyrygent wieczoru – Kai Bumann zainaugurował na Podla-

siu Rok Józefa Haydna. Od razu dodajmy – zainaugurował bardzo udatnie. Wybrał jedną z symfonii najbardziej iskrzącą się swoistym humorem, dowcipem wziętym jak- by od Jaroslava Haška, gdyby ten żył jakieś 150 lat wcześniej. Dzisiaj trudno nie do- strzec w Haydnowskiej Symfonii „Wojskowej” nr 100 swoistej drwiny lub lepiej – ciepło ironicznego spojrzenia na parady wojskowe cesarskiej armii. Nie było w tym wykonaniu nic z parodii, żadnego przerysowania. Wszystko w najlepszym stylu i wy- twornym smaku poczynając od samego dźwięku rodem jakby z renomowanych or- kiestr Hannover Band, czy London Classical Players. Miękko, z oszczędną wibracją brzmiące smyczki, podobnie pięknie – drzewo i blacha. Gesty dyrygenta też „klasyczne”, ani przesadne, ani ascetyczne. Klarowne w znaczeniach, trafiające w sedno materii dźwiękowej i ekspresji muzyki tego wielkiego klasyka.

Humorystycznych momentów w tej symfonii jest wiele. Poczynając od głównego tematu świstanego początkowo jakby na wojskowych querpfeifach, podanego następ-

221

nie w pełnym tutti i niespodziewane przejście do wdzięcznie roztańczonego tematu pobocznego – to w części pierwszej. Dobrze zabrzmiały humorystyczne przerysowa- nia dynamiczne w Allegretto, gdzie w forte dają o sobie znać akcenty militarne (wielki bęben, czynele i tiangiel). Zresztą nie tylko w forte, lecz – co bardzo komiczne – także w piano i crescendo. Wojskowy komizm dopełniały skaczący w oktawach fagot i na koniec świetna „pobudka” trąbki. Pierwsze części jak i dwie następne, też pełne humo- ru, zostały z takimż wdzięcznym humorem poprowadzone przez „tamburmajora”, w którego wcielił się na pół godziny wytrawny dyrygent Kai Bumann.

Dwanaście pieśni Gustava Mahlera z cyklu Des Knaben Wunderhorn wykonawcy ułożyli w bardzo logicznej ekspresyjnie kolejności, dlatego ją podam: 1) Der Schild- wache Nachtlied 2) Wer hat dies Liedlein erdacht 3) Der Tambourg’sell 4) Das irdi- sche Leben 5) Verlorene Müh 6) Des Antonius von Padua Fischpredigt 7) Revelge 8) Rheinlegendchen 9) Lob des hohen Verstands 10) Wo die schönen Trompeten bla- sen 11) Lied des Verfolgten im Turm 12) Trost im Unglück. Taki układ zapewniał lep- szą, bardziej spoistą dramaturgię, nadając szeregowi pieśni całościowy charakter. Nie- mniej jednak para solistów: Anna Wierzbicka – sopran i Adam Kruszewicz – baryton nie osiągnęła, tak mi się wydaje, prawdziwie „secesyjnego”, wyrafinowanego wyrazu pozostając niejako bardziej w kręgu klasycznym. Czyżby świetny Haydn miałby odci- snąć swoje piętno na Mahlerze?

30 I 2009 Roku Jubileuszowego akt drugi

relacja z 23 I 2009

Opera i Filharmonia Podlaska tak obfity w jubileusze rok 2009 zainicjowała pod tym odświętnym kątem bardzo skrupulatnie. Przed dwoma tygodniami czciliśmy 200-lecie śmierci Józefa Haydna (wykonanie Symfonii „Wojskowej”), a przed tygo- dniem podwójny jubileusz 100-lecia urodzin i 40-lecie zgonu Grażyny Bacewicz (wykonanie III Symfonii). A ponieważ niezależnie od wszelkich rocznic w najlepsze trwa karnawał, przeto w ostatnim koncercie nie zabrakło też bardziej rozrywkowych akcentów.

III Symfonia Grażyny Bacewicz jest dzisiaj odbierana zupełnie inaczej niż w cza- sach jej pierwszych wykonań, albo w okresie „szalejącej awangardy”, czy nawet jesz- cze przed trzydziestu laty. Punkt widzenia w ocenie tego dzieła stopniowo przesuwał się z pozycji neoklasycznych (obecne elementy Prokofiewowskie) ku wielkiej syntezie typowej dla ostatnich dekad. Można powiedzieć, że polska wielka kompozytorka prze- czuła (a może nawet zainspirowała) odwrót od awangardy i przejście na pozycje bar- dziej umiarkowane, wyważone stylistycznie, gdzie – jak pisał Stefan Kisielewski – nie ma już miejsca na dysputy między awangardą a konserwą, gdzie wszystko jest odlane z jednej stalowej bryły.

Wykonania dzieł tak rzadko prezentowanych jak III Symfonia Bacewicz (było to znowu białostockie prawykonanie), nie obrosłych ani w tradycję wykonawczą, ani fonograficzną jest bardzo trudno oceniać, chociażby z braku materiału porównawcze- go. Tym niemniej wydaje się, iż wykonanie to trafiało w istotę kwestii wspomnianych wyżej. Było bardzo dobre technicznie, oddające zróżnicowany przebieg ekspresyjny dzieła, od dramatycznych, ostrych brzmień początku części pierwszej, poprzez rozwi-

222

nięcia tej samej motywiki w kierunku dużej lotności w dalszym jej przebiegu. Wyrazi- stość artykułowania figur melodycznych bardzo sprzyjała czytelności logiki rozwoju tej części (Drammatico. Molto allegro energico), opartej przecież na monotematycz- nym materiale. W Andante udało się dyrygentowi Piotrowi Wajrakowi uniknąć styli- stycznego dysonansu odczytywanego przez krytyków z zawartej tu różnorodności fakturalno-kolorystycznej typowej dla sensualizmu francuskiego z jednej strony, a niemieckiej ociężałości – z drugiej. Przemawiającą do słuchacza syntezę tych dwóch tradycji zaprezentowali muzycy i dyrygent w Scherzu. Słuchając finału przyszły mi jednak na myśl słowa samej kompozytorki z jej listu do brata Witolda (muzyka tak się przeobraziła w ciągu ostatnich 20 lat, nie mówiąc już o 40 latach, że ja na przykład nie tylko się martwię, gdy grają me symfonie – na szczęście już bardzo rzadko – ale nigdy nie zgodziłabym się na ich drugie wydanie. Nie mówię już o tym, że masę utwo- rów wyrzuciłabym w ogóle i nigdy nie pozwoliłabym ich wydrukować, ani wykony- wać). W finale inwencja kompozytorki rzeczywiście jakby nieco spłowiała.

W drugiej części wieczoru Piotr Wajrak poprowadził słuchaczy w coraz to bar- dziej rozrywkowe rejony muzyki. Zaczął od Koncertu na trąbkę Daniela Schnydera, którego pierwsze takty jako żywo przypominały początek Symfonii Bacewicz. Jednak od momentu pojawienia się pierwszego sola, muzyka konsekwentnie zmieniła swą orientację, wyraźnie podążając w kierunku swingu. Rewelacyjnego trębacza Łukasza Gothszalka pierwszy raz słyszałem w roku 2003 na Wrocławskim Festiwalu Młodych Muzyków „Classic Première”, w którym dominowali pianiści, ale bezapelacyjną gwiazdą był właśnie wówczas niespełna 22-letni Łukasz, uczeń wrocławskiego Li- ceum Muzycznego, już wtedy laureat trzynastu (!) konkursów muzycznych. Przed sześciu laty zapadła mi w pamięć i serce jego wirtuozowska i bardzo dojrzała interpre- tacja Koncertu Es-dur na trąbkę i orkiestrę J.N. Hummla.

Cóż można, poza samymi superlatywami, napisać o grze młodego (dzisiaj 27-letniego) mistrza trąbki. Swego talentu nie zmarnował, przeciwnie, wspaniale go rozwinął, o czym świadczą kolejne trofea przywożone z prestiżowych konkursów, w tym największe z ubiegłorocznego konkursu w Bostonie. Doceniany był także wie- lokrotnie przez fundatorów stypendiów artystycznych, a spełniony w wykonaniach partii solowych z tak sławnymi zespołami, jak Musica Antiqua Köln Reinharda Goebla, czy Orkiestra Radia Bawarskiego. Swój udział w sukcesie Koncertu na trąbkę Daniela Schnydera miała gra podlaskich filharmoników pod batutą Piotra Wajraka.

W ostatnim z planowanych punkcie programu – poemacie symfonicznym Amery- kanin w Paryżu dyrygent pozwolił wygrać się orkiestrze. Jego tempa dobrze oddawały nerwowość narracji w obu skrajnych fazach poematu. Jednakże melancholijna melodia w części centralnej, nawet ładnie zainicjowana przez solową trąbkę, była zbyt szybka, a w rozwinięciach nie dość wsparta brzmieniem smyczków. Radziłbym dyrygentowi posłuchać wzorcowego dla mnie nagrania z roku 1958 Leonarda Bernsteina z Nowo- jorskimi Filharmonikami. Jakże pięknie brzmi tam owa tęskna melodia zabłąkanego na paryskim bruku Amerykanina.

Stopniowe przechodzenie w tym programie od klasyki do oryginalnego jazzu zna- lazło swoje dopełnienie w naddatku – wiązance melodii Duke’a Ellingtona. Wywołało to już prawdziwy szał u entuzjastów rytmów synkopowanych i swingu. Oprócz logicz- nego i atrakcyjnego zwieńczenia całego koncertu bis ten przypomniał o jeszcze jed- nym jubileuszu – 110. rocznicy urodzin i 35. śmierci słynnego murzyńskiego muzyka jazzowego.

223

13 II 2009 Program heroiczny

relacja z 6 II 2009

Koncert zapowiadał się bardzo interesująco, a przede wszystkim emocjonalnie. Część pierwszą wypełniało Oratorium Syberyjskie „Terra exsecrabilis” (Ziemia prze- klęta) białostockiego kompozytora Zbigniewa Popielskiego, drugą – III Symfonia Es- dur „Eroica” Beethovena. Z jednej strony kompozycja nowa, zupełnie nieznana, ukończona przed czterema laty, z drugiej – popularne, klasyczne arcydzieło, otwierają- ce nowe perspektywy przed symfoniką romantyzmu. Tak zupełnie różne utwory połą- czył jednak wspólny zamysł twórczy – oba mają podtekst heroiczny. Paradoksalnie mają one jeszcze jeden związek. Jak wiadomo, Beethoven zamierzał zadedykować Eroikę Napoleonowi. Gdyby Bonaparte w 1812 roku pokonał Rosję, można przypusz- czać, że losy tej części Europy potoczyłyby się zupełnie inaczej, nie byłoby kolejnych zsyłek na Sybir, a Popielski nie miałby pretekstu pisać swego Oratorium. Ale tutaj kończą się moje żarty. Cała reszta, to już same różnice.

Zamysł Zbigniewa Popielskiego jest bardzo piękny, wzruszający i budzący szacu- nek – upamiętnić w formie oratoryjnej „martyrologię Narodu Polskiego na Syberii od najdawniejszych czasów, aż po dzień dzisiejszy”. Kompozytorzy współcześni z reguły zajmowali się ofiarami ostatniej wojny światowej; dzieł takich jest wiele. Temat Ziemi przeklętej był, jak wiadomo, do niedawna wyklęty, zakazany. Teraz, za przykładem Popielskiego, może pójdą kolejni twórcy.

Wydaje mi się, że sam temat nowego dzieła Popielskiego, jego warstwa tekstowa, tak przejmująco podawana przez Krzysztofa Kolbergera, przyćmiła warstwę muzycz- ną. Tak to odbieram w przekroju całości utworu. Początkowe fazy chóralno- perkusyjne z włączonymi później kontrabasami i blachą zapowiadały większą harmo- nię między pierwiastkiem semantycznym a muzycznością dzieła. Jednak w miarę jego rozwoju zanikała współczesność języka muzycznego, zaczęły pojawiać się wtręty bar- dziej tradycyjne (a to jakby reminiscencja dynamicznego fragmentu Scherza z III Sym- fonii Brucknera, a to znów jakiś Popielisko-Penderecki). Najgorsze wrażenie odnio- słem dlatego, że całość robiła wrażenie nie dzieła oratoryjnego, ze spójnymi warstwa- mi – słowną i muzyczną, lecz jakiegoś montażu, gdzie nie ma miejsca na wartości immamentnie muzyczne i na autonomiczne prawa rozwoju formy. Kiedy pojawiła się kolęda Gdy się Chrystus rodzi, a potem fragmenty litanii (Módl się za nami) zrozumia- łem, że jest to po prostu formuła „akademii ku czci”, tak pojemna i otwarta, że miesz- cząca tak różny materiał jak fragmenty Jasełek, litanię, czy apel poległych i że muzyka nie jest tu najważniejsza, ma tylko ilustrować, odmalowywać nastrój kreślony w war- stwie tekstowej. Czekałem więc już tylko na dalsze kwestie ekspresyjnego monodra- mu Krzysztofa Kolbergera. Moją uwagę zwróciło jeszcze komiczne (parodystyczne – dlaczego?!) Alleluja (i takież chyba Amen) oraz apel poległych, wykraczający zupełnie poza granice gatunku oratorium. Skrupulatność recenzencka każe podać wszystkich wykonawców tego rozległego utworu trwającego dokładnie 55 minut 30 sekund. Uwa- gę przyciągały pięknie śpiewające trzy zespoły chóralne: Opery i Filharmonii Podla- skiej (Violetta Bielecka), Chór Żeński ZSM „Schola Cantorum Bialostociensis” (Inga Poškute), Chór Dziecięcy ZSM w Białymstoku (Emilia Dobrzyńska). Partie solowe wykonali: Ewelina Wojciechowska (mezzosopran), Maciej Bogumił Nerkowski (baryton) i Bogdan Kordy (bas). Magnesem utrzymującym utwór we względnej spój-

224

ności był nade wszystko kilkakrotnie już wymieniany Krzysztof Kolberger. Dyrygo- wał nimi i Orkiestrą Filharmonii Podlaskiej Jan Miłosz Zarzycki.

Wykonanie Eroiki potwierdziło raz jeszcze zasadę, że na wielkie przeboje klasyki trzeba mieć sposób. Jeżeli wykonawca nie ma osobistej, indywidualnej koncepcji, to wtedy jest tak jak ze sztuką teatralną w reżyserii bez pomysłu. Ku memu rozczarowa- niu Jan Miłosz Zarzycki poprowadził Eroikę zwyczajnie, tak po prostu. Chociaż party- tura została porządnie, a nawet uważnie odwzorowana dźwiękowo i właściwie nie można pod względem warsztatowym niczego zarzucić, to jednak dla takich dzieł jest to niewystarczające. Kompozytor ukrył w Eroice wiele potencjalnych możliwości do- powiedzeń – takich „uwag reżyserskich” i tych dyrygent nie odnalazł.

Przypomina mi się w związku z tym uwaga Herberta von Karajana rzucona w czasie próby orkiestrze, zresztą bardzo dobrze grającej: – A teraz proszę tchnąć ży- cie w te cztery dźwięki. Orkiestra Filharmonii Podlaskiej grała też bardzo dobrze; za- brakło jednak w dźwiękach Eroiki życia.

20 II 2009 Chcemy Niesiołowskiego

relacja z 13 II 2009

W kontekście podsycanych przez „Gazetę Wyborczą w Białymstoku” nieporozu- mień między dyrektorem Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim a pewną częścią instru- mentalistów orkiestrowych, ostatni koncert przesądził, a dla mnie także ostatecznie przeciął sprawę. Manifestacyjne powstanie całej sali na powitanie wchodzącego dyry- genta i długotrwała owacja, zanim orkiestra wydała z siebie pierwsze dźwięki, było wyrażeniem jednoznacznej opinii najistotniejszego „eksperta” – melomanów; oni przecież z własnej wieloletniej obserwacji wiedzą najlepiej, czy dotychczasowa praca i osiągnięcia Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego gwarantują pomyślność Opery i Filhar- monii Podlaskiej w następnej jego kadencji, kadencji pełnej, obejmującej już kierowa- nie instytucją, która jest jego dzieckiem – Operą i Filharmonią Podlaską. Standing ovation na wejście dyrektora zrozumiałem jako „subito direttore di orchestra ed ope- ra!” Dobrze byłoby, żeby rozważył to również minister kultury, planujący przeprowa- dzenie konkursu na dyrektora OiFP w jej nowej siedzibie.

Program koncertu, jak często u Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego łączył dzieła popularne i lubiane z zupełnie nieznanymi. Jest to chyba najlepsza formuła w naszych czasach, kiedy każdy może sięgnąć po krążek CD z własnej fonoteki. A tam byłoby trudno znaleźć kompozycje wykonane w pierwszej części koncertu: Suitę na orkiestrę kameralną Grażyny Bacewicz i II Koncert wiolonczelowy c-moll op. 66 Mikołaja Mia- skowskiego. Oba święciły też w Białymstoku swe prawykonania; było to zarazem pierwsze spotkanie białostockich melomanów z twórczością Miaskowskiego w ogóle.

Suita zalśniła pełnym blaskiem uroczych czterech swych miniatur (znowu godne uczczenie Roku Grażyny Bacewicz). Wart rewitalizacji okazał się również II Koncert wiolonczelowy c-moll Miaskowskiego, kompozytora będącego niemal rówieśnikiem Karola Szymanowskiego. Wspominam naszego „Karola z Atmy” dlatego, żeby raz jeszcze wskazać na oryginalność jego muzyki, czego nie można powiedzieć o języku kompozytora rosyjskiego. Niemniej jednak jego Koncert zasługuje na stałą obecność na współczesnych estradach koncertowych, zwłaszcza w tak świetnym wykonaniu,

225

jakie zademonstrował Tomasz Strahl. Warstwa orkiestrowa dzieła tworząca jego główny składnik wyrazowy zabrzmiała równie dobrze i spójnie z partia wiolonczelo- wą. Bardzo dobrze przyjęte wykonanie nagrodzono owacyjnie. Solista podziękował rzadko słyszanym bisem: jednym z sześciu Capricciów na wiolonczele solo z 1974 roku Henryka Jabłońskiego. Czołowy polski wiolonczelista jest we wspaniałej formie. Jego sztuka zachwycała idealnym rozumieniem stylu kompozytorskiego, ciepłym, nośnym tonem, liryczną ekspresją w kantylenach, nie wspominając już o wspaniałej, wirtuozowskiej technice.

Po przerwie – muzyka bardzo lubiana i równie dobrze znana. Poemat symfoniczny „Step” Zygmunta Noskowskiego Podlascy Filharmonicy wykonali wręcz wzorowo. Bardzo podobać się mogły już we Wstępie solowe partie wszystkich solistów (flet pic- colo, waltornia, trąbka, klarnet obój). Potem też było dobrze; w tej orkiestrze po wy- mianie niektórych instrumentalistów, kiksy już się nie zdarzają. Ujęcie formy ekspre- syjnej nazwałbym nowoczesnym. Tempa raczej klasyczne, bez skłonności do zbytniej rozlewności we Wstępie, jak u Grzegorza Nowaka w nagraniu z orkiestrą Sinfonia Varsovia. Interesujące jest zestawienie temp całości utworu (Grzegorz Nowak – 19:25, Stanisław Wisłocki z FN i Marcin Nałęcz-Niesiołowski – 17:12). To uderzające, że czas wykonania dłuższego utworu jest identyczny u tych dwóch dyrygentów. Nie mu- szę dodawać, jak wielkim mistrzem był Stanisław Wisłocki (1921-1998). Step przypo- mniał, że obchodzić powinniśmy obchodzić również rok Zygmunta Noskowskiego (stulecie śmierci).

Koncert zakończyły imponujące Wariacje B-dur na temat Haydna Johannesa Bra- hmsa. Temat i osiem wariacji ujął Marcin Nałęcz-Niesiołowski w żwawszym niż za- zwyczaj tempie, ale sam monumentalny finał zabrzmiał bardziej dostojnie i wolniej, tworząc w ten sposób logiczne i bardzo przekonujące zamknięcie całości cyklu. Wy- konanie spotkało się z owacyjnym przyjęciem i na bis powtórzono ów wspaniały finał.

27 II 2009 Nesterowicz i Sobczak

relacja z 20 II 2009

Interesujący program przywiózł do nas Michał Nesterowicz, dyrygent, który swe pierwsze kroki ku karierze stawiał w Białymstoku, jako laureat II Ogólnopolskiego Przeglądu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego w 1998 roku. Lata, które minęły od tamtego czasu, potwierdziły słuszności werdyktu jury, aczkolwiek jest tu małe „ale”. Kiedy dzisiaj przeglądam listę uczestników tamtego konkursu, nie znajdu- je na niej nikogo, kto zrobiłby większą karierę od Nesterowicza, nie widzę nazwiska głośniejszego od dzisiejszego dyrektora artystycznego Narodowej Orkiestry Symfo- nicznej w Chile. Może więc należało mu dać wówczas pierwszą nagrodę?

W swym programie Nesterowicz zestawił dzieła mistrza i ucznia: Gabriela Fauré i Maurycego Ravela, a że ten ostatni bardzo cenił Mozarta, usłyszeliśmy w tych pięk- nym francuskim obramowaniu Koncert fortepianowy B-dur KV 450 geniusza z Sal- zburga.

Radosław Sobczak okazał się pianistą dojrzałym, ale wciąż poszukującym. Jego Mozart zabrzmiał bardzo miękko i subtelnie, grany niemal bez przerwy una corda, co zapewne miało wywołać aurę dźwiękową charakterystyczną dla dawnych pianoforte.

226

Orkiestra jednak grała w pełnej, dużej obsadzie, a to można uważać za brak konse- kwencji w przyjętej estetyce wykonania; bowiem albo zbliżamy się do brzmienia osiemnastowiecznego WSZYSCY (solista i orkiestra), albo takich pretensji wcale so- bie nie rościmy.

Niemniej jednak XV Koncertu fortepianowego słuchało się z przyjemnością, po- mimo kilku kiksów waltorni i czasem pewnej ociężałości smyczków. W wariacyjnej części środkowej solista wzniósł się na szczyty liryzmu zachwycając bogatą paletą kolorystyki fortepianowej i romantyczną wręcz wrażliwością frazowania. Tak istotny tu dyskurs z orkiestrą również zabrzmiał bardzo dobrze. Finałowa caccia, aczkolwiek zagrana w tempie wyważonym, mogła chwilami porywać. W sumie pianista bardzo się podobał, został gorąco przyjęty i potwierdził swoja wysoka klasę wykonanym na bis Momentem muzycznym e-moll op. 16 nr 4 Sergiusza Rachmaninowa. W wirtuozow- skich, pełnych pasji, pędzących frazach odnalazł po subtelnym Mozarcie dopełnienie swojej osobowości artystycznej.

Z kompozycji francuskich bardzo spodobała mi się Suita „Pelléas et Mélisande” op.80 Fauré, zwłaszcza śliczna siciliana, znana tak dobrze wiernym słuchaczom Pro- gramu II Polskiego Radia, gdzie niegdyś otwierała nocne koncerty. Stylowo zabrzmia- ły też Walce szlachetne i sentymentalne Ravela. Wieńczące koncert Bolero chociaż jest, jak wiadomo, samograjem, to jednak do pełnego powodzenia tego wykonania zabrakło perfekcyjnej gry „dęciaków” w pierwszej partii utworu. W tej grupie wybija- ło się naprawdę piękne solo oboju miłosnego; innym zdarzały się nawet kiksy. W tej orkiestrze to nie przystoi.

6 III 2009 Różni neoklasycy

relacja z 27 II 2009

Wojciech Rajski, jeden z bardziej znanych polskich dyrygentów, oryginalnie ze- stawił swój program: w części pierwszy I Koncert skrzypcowy Sergiusza Prokofiewa, a w drugiej – II Symfonia Johannesa Brahmsa – oba utwory w tonacji D-dur. Dla prze- ciwników lub tylko sceptyków tzw. chromostezji25 to dowód na niewielką jej wartość; bowiem jakże może być odmienna muzyka i jak różnobarwna, mimo że jest napisana w tej samej tonacji.

Nie tylko jednak jednakowa tonacja łączy te dwa dzieła z różnych epok stylistycz- nych. I Brahms i Prokofiew to twórcy ceniący styl klasyczny i czerpiący z niego pew- ne ogólne wzorce, które oczywiście w najmniejszym stopniu nie zacierają oryginalno- ści ich własnego stylu.

Solistka w Koncercie Prokofiewa, Agnieszka Guz, zbyt chyba przejęła się ele- mentem klasycyzującym złożonego stylu kompozytorskiego twórcy Symfonii „klasycznej”, bo jej interpretacja gubiła tak ważne element stylotwórczy, jakim jest silne skontrastowanie ekspresji z jednej strony kapryśnej, sarkastycznej i groteskowej,

25 Chromostezja – inaczej słyszenie barwne, zdolność „widzenia” tonacji w określonych kolorach. Według niektórych badań, około 60 % ludzi kojarzy barwę z dźwiękiem, a u 2 % ludzi te asocjacje wyobrażeniowe mają siłę halucynacji. Interesujące jest, że dwóch słynnych kompozytorów „widzących” tonacje – Rimski- Korsakow i Skriabin bardzo podobnie postrzegali tonację D-dur, pierwszy jako żółtą i słoneczną, drugi – jako żółtą i lśniącą.

227

a z drugiej przejmującej swym liryzmem. Agnieszka Guz grała muzykę Prokofiewa zbyt powściągliwie i zbyt ciężko, czego dobrym przykładem mógłby być drugi temat; przy swej koronkowej precyzji powinien on wręcz buzować kapryśnością, a brzmiał dość chaotycznie. Trema być może spowodowała pokaźną lukę pamięciową, w po- czątkowej fazie przetworzenia Andantino. Jednakże jak mawiają soliści – nie sztuka się zgubić, sztuką jest szybko się odnaleźć. Młoda skrzypaczka wykazała się dużym opanowaniem i szybko wskoczyła w koleiny swego wykonania. Zakończenie Andanti- na zabrzmiało już bardzo przyzwoicie.

Sporo intonacyjnego brudu było w głównym temacie i pierwszym epizodzie sche- rza Vivacissimo; najlepiej wypadł epizod drugi. W finale solistka odnalazła siebie i… Prokofiewa. Było tutaj dużo lepiej z precyzją gry, ważną nie mniej niż np. u Ravela. Niemniej jednak brakowało nieco lekkości, np. w temacie poleczkowym. Ładnie nato- miast zabrzmiał ostatni fragment finału nawiązujący do inicjalnego tematu części pierwszej. W sumie Agnieszka Guz nie może o tym występie myśleć w kategoriach sukcesu, z czego zapewne zdawała sobie sprawę nie dając się zaprosić do bisowania oklaskującej życzliwej publiczności.

Podobnie Wojciechowi Rajskiemu nie udała się w Białymstoku II Symfonia Bra- hmsa. Nie wnikając w szczegóły, generalnym moim zarzutem jest często występująca dezintegracja przebiegu ekspresyjnego tego wykonania. Przebieg formy u Brahmsa następuje poprzez integrację wielu, kolejnych odcinków, które same w sobie stanowią pewną zamkniętą całość. Ich wewnętrzny rozwój następuje z reguły poprzez ciąg se- kwencji (progresji) melodyczno-harmonicznych. Sztuka interpretacji Brahmsa polega na takim ich sprofilowaniu dynamicznym i agogicznym (wyrazowym!), by części styczne pasowały do siebie i następne komórki były konsekwencją poprzednich. W ujęciu Wojciecha Rajskiego wiele z tych odcinków nie łączyło się ze sobą. Spra- wiało to wrażenia budowli z niepasujących do siebie klocków, albo szeregu urywków „z różnych bajek”. Po prostu dyrygent często nie uwzględniał w swojej interpretacji fundamentalnej zasady kontekstu. Dlatego mimo życzliwego przyjęcia przez publicz- ność i tego wykonania nie mogę uważać za udane. Orkiestra grała na przyzwoitym poziomie w „dolnej strefie stanu średniego” (głównie z racji chropowatości brzmienia blachy w kilku miejscach),

13 III 2009 Wieczór francuski

relacja z 6 III 2009

Czego melomani oczekują od filharmonicznych koncertów? Myślę, że prócz miłe- go spędzenia czasu i spotkań z przyjaciółmi, także spotkania z lubianymi kompozycja- mi i chyba poznania dzieł nowych, nieznanych im jeszcze. Taki program przywiozło małżeństwo polsko-francuskie – skrzypaczki Beaty Halskiej – Le Monnier i dyrygenta Bernarda Le Monnier. Swój program w całości poświęcili muzyce francuskiej. Nie znalazło się w nim miejsce na żadne standardy Debussy’ego czy Ravela. Jedynym popularnym utworem był III Koncert skrzypcowy h-moll Camilla Saint-Saënsa i nieco mniej znany melomanom – Poemat Ernesta Chaussona, ostatnio grany w Białymstoku chyba w 1981 roku z Tadeuszami – Gadziną i Chachajem.

Pozostałe dwa utwory na białostockiej estradzie zabrzmiały po raz pierwszy. Pro- gram wieczoru tak był ułożony, iż prawykonania otaczały oba dzieła bardziej znane.

228

Dyrygentowi chodziło zapewne też o efekt otwarcia koncertu kompozycją bardzo dy- namiczną, żywiołową i rzeczywiście bachiczną aż do przesady. Scherzo na orkiestrę „Bacchanale” Jaquesa Iberta w częściach skrajnych ma dużo podobieństw z bruity- zmem Prokofiewa, Bartoka czy Strawińskiego (to samo pokolenie!) i rzeczywiście, takie rozpoczęcie koncertu musiało wywrzeć duże wrażenie na słuchaczach. Dołącze- nie się w dalszych partiach tych bachanalii czynnika melodycznego, harmonicznego i kolorystycznego złagodziło ten pierwotny element rodem jakby z Tańca ziemi ze Święta Wiosny Strawińskiego, czy początku Suity scytyjskiej Prokofiewa. Niemniej jednak „cały ten zgiełk” jakoś wydał mi się sprzeczny z wyrafinowanym idiomem muzyki francuskiej.

Taka mocna intrada dobrze kontrastowała z tym, co po niej nastąpiło. Najpierw cudowny, szmerowy początek Koncertu Saint-Saënsa, a następnie oddanie narracji we władanie odmian melodyki skrzypcowej: recytatywnej, kantylenowej, figuracyjnej i ornamentalnej. Znakomita skrzypaczka nasyciła te wszystkie kształty linii melodycz- nej prawdziwym życiem, siłą, żarliwością i uczuciowością. Taką mocną, „męską” grę kobiet cenię najwyżej. Artystka pokazała też jakby „na marginesie” swojej gry niebo- tyczne mistrzostwo techniczne i oszałamiający temperament wirtuozowski. Dzięki temu Koncert h-moll Saint-Saënsa mógł objawić wszystkie swe walory. Tak wielce pozytywne wrażenia wspierały się również na znakomitej grze orkiestry prowadzonej pewnie i z wyczuciem solistki przez jej małżonka.

Po przerwie styl romantyczny ustąpił miejsca jutrzence impresjonizmu – Poema- towi – Chaussona. Skrzypaczka ukazała tu bardziej kobiecą stronę swej wrażliwości, niezwykle subtelnie cieniując dynamikę i barwę fraz muzycznych, nie stroniąc od ty- powej dla siebie gry żarliwiej i niezwykle emocjonalnej, a to znakomicie służyło zło- żonemu stylowi muzyki Chaussona.

Owacyjnie uhonorowana przez publiczność na bis zagrała Jana Sebastiana Bacha Largo z III Sonaty C-dur (a nie Andante z II Sonaty a-moll, jak powiedziała moja sza- nowna koleżanka, Magdalena Gajl, recenzująca koncert na antenie Radia Białystok), stojące jakby na antypodach do granej przed chwilą muzyki Chaussona.

Dzięki radiowej „Dwójce” usłyszałem w niedzielne przedpołudnie piękne nagra- nie Koncertu skrzypcowego Aleksandra Tansmana w wykonaniu tej samej pary arty- stów i Orkiestry Polskiego Radia.

Zamykający wieczór dowodził jakże różnorodna stylistycznie jest muzyka francu- ska ostatnich stu lat i jakże bogata syntezą różnych wpływów jest muzyka Alberta Roussela. W jego Suicie z baletu „Bachus et Ariadna” spotykają się tak różne elemen- ty stylistyczne jak impresjonistyczne i motoryczno-neobarokowe. To bogactwo prze- konująco połączyli w spójna całość podlascy filharmonicy prowadzeni przez Bernarda La Monniera.

27 III 2009 Obrazy muzyką malowane

relacja z 20 III 2009

Po wykonaniu VI Symfonii („Pastoralnej”) Beethovena słyszałem tu i ówdzie opinie, że była to interpretacja bez wyrazu, mdła i nijaka. Trudno mi zgodzić się z taką oceną koncepcji Marka Pijarowskiego. Do tej symfonii i do paru innych dzieł nie moż-

229

na przykładać miary Eroiki, Patetycznej, Egmonta czy Coriolana. Moim zdaniem „Pastoralna” zabrzmiała wręcz wzorowo z należytymi proporcjami między tym, co malownicze, a tym, co uczuciowe. Już w pierwszej części zwróciłem uwagę na dużą staranność w odczytaniu didaskaliów partytury i plastyczne uwypuklenie współczyn- ników formy. W Scenie przy strumieniu wręcz widziało się falowanie płynącej wartko wody, a jednocześnie nie sposób było nie oddać się kontemplacji natury. Wrażliwy słuchacz trwał w tym stanie i trwał… Ocknął się dopiero na odgłos śpiewu słowika, przepiórki i kukułki. A wtedy mógł pójść na Wesołe spotkanie wieśniaków bawić się do upadłego (w trio), aż do rozpętania się Burzy. W Pieśni pasterza mógł na powrót oddać się kontemplacji i dziękczynnym uczuciom, o ile nie zakłócały ich kiksy (nieliczne – na szczęście) waltorni.

Święto wiosny Igora Strawińskiego jest zawsze wyzwaniem artystycznym dla każ- dego zespołu orkiestrowego i każdego dyrygenta. Nasz orkiestra podejmowała to wy- zwanie już dwukrotnie, o ile dobrze pamiętam. Najnowsze wykonanie tego arcytrud- nego (zwłaszcza dla dyrygenta) dzieła nazwać można pełnym sukcesem, i Marka Pija- rowskiego, i Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej. Począwszy od inicjalnego, ku- sząco pięknie zagranego, sola fagotu (Marek Kit), poprzez poszczególne obrazy nieza- chwianie prowadzone czujną batutą Marka Pijarowskiego, aż po arcyskomplikowane metrycznie tańce wieńczące oba obrazy baletu – wszystko było utrzymane na wyso- kim profesjonalnym poziomie. Aż nie mogę się doczekać, kiedy zobaczymy Święto wiosny w pełnej krasie na deskach Opery Podlaskiej. Marek Pijarowski był na pewno zadowolony z pracy Orkiestry i z owacyjnego przyjęcia rezultatu ich wspólnej pracy przez białostocką publiczność.

3 IV 2009 Starsi i młodzi w porządku retrogresywnym

relacja z 27 III 2009

Bacewicz, Wieniawski, Mozart… Nie można wymyśleć bardziej zróżnicowanego stylistycznie trzypunktowego programu symfonicznego. Słuchaczom przedstawiono trzy dzieła, kolejno z lat 1965 (VII Koncert skrzypcowy Grażyny Bacewicz), 1870 (Fantazję faustowską Henryka wieniawskiego) i 1780 (Vesperae solennes de confesso- re W. A. Mozarta). Takie stuletnie skoki w przeszłość mogły przyprawić o zawrót głowy nawet najbardziej odpornych słuchaczy. Z drugiej strony taka rozmaitość za- pewniała „dla każdego coś miłego”.

Zawsze, kiedy na estradę wchodzi Roman Lasocki wiadomo, że oprócz dobrego grania, będzie sporo gadania. Ja zdecydowanie wolę jego granie. Gra najczęściej mu- zykę XX wieku i trzeba podkreślić, że czyni to niezrównanie, z wielką swobodą (może czasem nazbyt wielką) i pewnością tak, jak inni grają Mozarta, czy Beethovena. Dzię- ki temu w jego kreacjach nie ma żadnych pęknięć; panuje tu absolutna logika i konse- kwencja w narracji. Słowa te odnoszą się też do jego wykonania VII Koncertu skrzyp- cowego Grażyny Bacewicz. Dlatego tak dobrze wyrażają się o jego grze kompozyto- rzy i w ogóle muzycy, czego próbkę przedstawiono słuchaczom w omówieniu progra- mu koncertu.

Na bis artysta wykonał … dłuższą orację prosząc w niej publiczność i muzyków o dobre przyjęcie młodych solistów mających wystąpić zaraz po nim.

230

Najpierw wystąpiła studentka samego Mistrza (i aktualnego prorektora do spraw artystycznych Uniwersytetu Muzycznego Fryderykach Chopina w Warszawie), Kami- la Wąsik. Pięknym wykonaniem Fantazji faustowskiej Wieniawskiego potwierdziła opinię swego profesora, że takie talenty warto popierać. Pokazała, co było do pokaza- nia w tym wirtuozowskim utworze: piękną kantylenę, duży, nośny dźwięk i umiejęt- ność jego niuansowania, nienaganną, swobodną technikę, zgoła męską brawurę – co najwyżej cenię u grających kobiet.

Tak dobrze nie było z młodymi śpiewakami, solistami zaangażowanymi, chyba nazbyt pochopnie do Nieszporów KV 339 Mozarta. Wykonanie to będę dobrze wspo- minać dzięki nieskazitelnej emisji wszystkich głosów Chóru Uniwersytetu Medyczne- go prowadzonego od wielu lat przez prof. Bożennę Sawicką, a także pięknemu i stylo- wemu frazowaniu. Ze śpiewaków ładnie śpiewała Joanna Freszel (sopran); jednak i ona ma nierówną skalę i jak to się mówi – „nie ma dołu”. Bas Cezarego Romana chwilami chwiał się intonacyjnie, ale przynajmniej był słyszalny. Zupełnie zanikały dwa środkowe głosy tego niedobranego zestawu – Wanda Franek (mezzosopran) i koreański tenor Young-Jun Shin. Do dyrygenta wieczoru Czesława Grabowskiego mam pretensję o zbyt rozwlekłe Andante ma un poco sostenuto w cudownej arii sopra- nowej Laudate Dominum. To nie było andante mozartowskie, raczej współczesne, zbliżone do adagia, dlatego narracja traciła swój naturalny bieg, a sopranistka – od- dech. Wszystkie jednak niedostatki rekompensował chór Bożenny Sawickiej; śpiewał ekspresyjnie, ze zrozumieniem tekstu, czyli znajomością retoryki muzycznej, a to przecież nie muzycy, lecz medycy. Tym większe jest moje uznanie dla tego zespołu i jego dyrygenta, którzy mogą szczycić się długą listą najwyższych nagród; w ostat- nich czterech latach zespół ten pod dyrekcja Bożenny Sawickiej zdobył sześć (sic!) najwyższych nagród na międzynarodowych (i jednym krajowym) festiwalach chóral- nych. Tym bardziej zdziwiło mnie, że Nieszporów, gdzie najwięcej ma do powiedze- nia chór, nie prowadzi ta właśnie znakomita dyrygentka, która przecież włożyła w przygotowanie utworu najwięcej pracy i która potrafi poprowadzić całość dzieła, czego już nieraz dowiodła, np. w do dzisiaj wspominanym estradowym wykonaniu opery Henry Purcella Dydona i Eneasz w Pałacu Branickich.

24 IV 2009 Między bólem a nadzieją

relacja z 8 IV 2009

Swój ostatni program przed triduum paschalnym Marcin Nałęcz-Niesiołowski nazwał „Koncertem pasyjnym”. Wypełniły go trzy dzieła tematycznie związane z Matką Chrystusa: Salve Regina Haendla i dwie kompozycje już bezpośrednio wywo- dzące się z przeżywania misterium Męki Pańskiej – Stabat Mater Vivaldiego i Pergo- lesiego. Poprzedzający wykonania komentarz słowny kapłanów przeobraził ten kon- cert w rodzaj spotkania modlitewnego i natchnął do głębszego przeżywania tych dzieł. Również sposób interpretacji przyjęty przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i solist- ki – skupiony, czysty w rysunku sprzyjał wzbudzaniu głębszych uczuć.

Salve Regina Haendla w obsadzie kameralnej na sopran (Bożena Harasimowicz), dwoje skrzypiec, wiolonczelę, organy swoim delikatnym, przejrzystym brzmieniem,

231

odpowiadającym kanonom wykonawstwa muzyki dawnej, stanowiła doskonałe prelu- dium do dwóch następnych większych dzieł.

Równie dobrze brzmiał alt Ewy Marciniec w Stabat Mater Vivaldiego. Marcin Nałęcz-Niesiołowski utrzymał tu wspomnianą, czystą stylistycznie koncepcję wykona- nia i bardzo skupioną, jakby zatopioną w rozmodleniu, emocjonalność.

Do tego klimatu dostosowały się również trzy połączone chóry żeńskie: Opery i Filharmonii Podlaskiej (przygotowanie Violetta Bielecka), Schola Cantorum Bialo- stociensis (przygotowanie Inga Poškutè) i PSM II st. w Białymstoku (przygotowanie Monika Bierć). Nigdzie nie nadużywały potencjalnego wolumenu brzmienia. Oba długie dzieła Vivaldiego i Pergolesiego, dość monotonne w środkach wyrazu, dzięki umiejętności kształtowania ekspresji formy utrzymywały słuchacza w napięciu i ani przez chwile nie nużyły. Dlatego „Koncert Pasyjny 2009” dostarczył melomanom niezapomnianych przeżyć duchowych i artystycznych.

Koncert francuski relacja z 17 IV 2009

Nicolas Krauze, 35-letni dyrygent francuski wykształcony w Rosji, nie ma jeszcze

imponującego dorobku artystycznego. Niemniej jednak dyrygował już wieloma orkie- strami w Rosji, Francji i Polsce. Jego specjalnością jest chyba muzyka francuska, bo właśnie został wytypowany przez francuskiego Ministra Spraw Zagranicznych do za- granicznej promocji muzyki znad Sekwany. I taką właśnie muzykę zaprezentował w grodzie nad rzeką Białą.

Rozpoczął od Suity orkiestrowej „Moja matka gęś” Ravela. Filharmonicy zagrali ją bardzo pieczołowicie, z dbałością o ravelowskie detale a jednocześnie ewokując klimat pełen tajemniczości i prawdziwej bajkowości. Bardzo podobał się walc (Rozmowa pięknotki z bestią) oraz Zaczarowany ogród frapujący jednym długim (ukrytym) crescendo od miękkich brzmień inicjalnych po końcową kulminację przy- pominającą nieco Wielką Bramę Kijowską z Obrazków z wystawy Musorgskiego w instrumentacji Ravela.

Kontynuując klimat ravelowski Rafał Łuszczewski zmierzył się z Koncertem G-dur. Zagrał go dobrze, choć nie olśniewająco – co ten Koncert szczególnie bardzo lubi. Mimo że fortepian pod palcami Łuszczewskiego brzmiał głęboko i soczyście – to chciałoby się powiedzieć – nazbyt dosłownie; muzyka Ravela zyskuje, jeśli gra się ją z dystansem, z przymrużeniem oka. Najlepiej wypadło środkowe Adagio assai zagra- ne z prawdziwie francuskim smakiem. Bardziej podobała mi się orkiestra doskonale realizująca partie tutti, jak i częste (zwłaszcza w Adagio) solowe partie sekcji dętej drewnianej.

Wykonana po przerwie Symfonia fantastyczna Berlioza zabrzmiała z należnym imponującym rozmachem i wielką dbałością o szczegóły. Berlioz to jednak nie Ravel. Ta muzyka obfituje w wiele kulminacji różnych stopni i kategorii. Nieraz brakowało logicznego uzasadnienia dla przyjętej ekspresji w kolejnych odcinkach, co stwarzało wrażenia nagłych przejść do „innej bajki”. Przynajmniej dla mnie powiązania te były mało przekonujące. Pod względem techniczno-wykonawczym orkiestra spisała się bardzo dobrze.

232

15 V 2009 Słowacki a Beethoven

relacja z 8 V 2009

Sądziłem, że dowiem się z programu koncertowego, jaki związek łączył Słowac- kiego z Beethovenem – skoro był on głównym kompozytorem wykonywanym na kon- cercie inaugurującym obchody Roku Słowackiego na Podlasiu. Nie wybrano bowiem ani poematu symfoniczny Anhelli Ludomira Różyckiego napisanego na 100-lecie uro- dzin poety, ani fragmentów oper Beatrix Cenci czy też Goplany Władysława Żeleń- skiego według Balladyny. Zaproponowano natomiast V Symfonię i Koncert potrójny Beethovena, a na dokładkę suitę ze Snu nocy letniej Mendelssohna. Mendelssohn to rówieśnik Słowackiego – oto najkrótsze uzasadnienie obecności poetyckiej muzyki (!) w programie związanym z poetą. Umieszczenie popularnej muzyki Mendelssohna między dziełami Beethovena było pouczające o tyle, że „unauszniało” jak genialny był ten 17-letni młokos komponując tak romantyczną muzykę jeszcze za życia klasyka Beethovena. Tyle refleksji programowych.

Niepowodzenie artystyczne występu holenderskiego dyrygenta Arthura Arnolda wzięło się, jak podejrzewam, z głębokiego zaskoczenia, że wybierał się na jakieś tam Podlasie, a zastał tu znakomitą orkiestrę, równorzędną z najlepszym, jakimi udało mu się dyrygować w swym niedługim jeszcze życiu. Nastawił się na rozwiązywanie pro- blemów technicznych, a te zostały już dawno pokonane. Nasi filharmonicy symfonie Beethovena i dzieła Mendelssohna mają „obcykane na blachę”; jest to przecież stały repertuar konkursów dyrygenckich i partytury te nie mogą mieć dla nich żadnych ta- jemnic. Sądził, że uporanie się problemami technicznymi i zademonstrowanie popraw- nego brzmienia prowincjonalnej orkiestry samo w sobie będzie jego sukcesem! Nie miał w zanadrzu przemyśleń interpretacyjnych. Dlatego otrzymaliśmy produkt niby pełnowartościowy, ale bez specjalnych zalet godnych odnotowania. Co gorsza, tak bardzo ograna V Symfonia Beethovena wręcz wymaga jakiegoś indywidualnego podej- ścia. Tymczasem jedyną osobliwością zauważoną przeze mnie w Beethovena były zbyt wolne i ospałe tempa. Co prawda muzycy tu i ówdzie próbowali wyrwać się z tego krępującego ich gorsetu i dojść do strefy temp właściwych (w części pierwszej Allegro con brio), ale dyrygent pozostawał nieczuły na te próby i żelazną ręką wstrzy- mywał lejce na Allegro maestoso (w części pierwszej). W drugiej było już lepiej: or- kiestra wyśpiewała, co było do wyśpiewania. W trzeciej i czwartej – podobnie jak w pierwszej: zabrakło reżyserskiego oszlifowania materii muzycznej, owych akcen- tów, bardziej wyszukanych didaskaliów agogicznych i dynamicznych, szczegółów frazowania itp. Ale tempa były już właściwe.

Inicjujący uroczysty wieczór – Koncert potrójny Beethovena – miał wszelkie szanse, by stać się gwoździem programu. Doborowa stawka solistów, dobra orkiestra mogły zapewnić sukces. I był to prawie sukces, zabrakło kilku drobiazgów, o roli któ- rych tak kiedyś mówił Michał Anioł – Nie lekceważcie drobnostek, ponieważ od drob- nostek zleży doskonałość, a doskonałość nie jest drobnostką. O jednej z tych drobno- stek wspomniałem na początku tej recenzji. Drugą było nie wystarczające wzajemne zrozumienie się między solistami. Wyraźnie dominował wśród tych trojga doskona- łych muzyków wiolonczelista, Bartosz Koziak, który najlepiej się rozumiał z pianist- ką, Justyną Danczowską. Jej mama, Kaja, miała najwięcej do powiedzenia w partiach lirycznych, w których nieraz się aż zapamiętywała, wstrzymując tempo narracji.

233

W rezultacie było tu mnóstwo pięknych drobnostek, ale zbyt mało piękna w całości. Do doskonałości było więc blisko. Tylko blisko.

22 V 2009 Bruckner

relacja z 15 V 2009

Szczerze przyznam, że w swoim długim życiu melomana i krytyka zawsze mia- łem duży problem z Antonem Brucknerem. Jego muzyka nigdy nie była mi bliska i dzisiaj też nie mogę się do niej w pełni przekonać. Jest bardzo nierówna; obok dzieł naprawdę wspaniałych (jak IV Symfonia „Romantyczna”), są dzieła słabe, jakby wy- męczone. Nie będę odkrywczy mówiąc, że im słabsza muzyka, tym większej wymaga in(ter)wencji wykonawcy, dyrygenta. Wydaje mi się, że tak jest w przypadku niejed- nej partytury Brucknera. Odczytane tak „po prostu” stają się nudne, bo sama materia muzyczna jest mało interesująca. Zresztą sam Bruckner niektóre swoje symfonie wie- lokrotnie poprawiał pod wpływem sugestii dyrygentów, nie będąc widać przekonany do ich skończonej wartości. Co do kompozytorskiej dedykacji ostatniej części IX Sym- fonii „dobremu Bogu”, przypomina się znana anegdota o malarzu malującym Boga na klęczkach, gdy usłyszał głos z niebios: „Ty mnie nie maluj na kolanach, ty maluj mnie dobrze!”. Z drugiej jednak strony percepcja muzyki Brucknera wymaga specjalnej postawy słuchacza, wewnętrznego nastrojenia się na kontemplację. A to nie przycho- dzi na zawołanie.

Dyrygujący tego wieczoru Aleksandar Marković to bardzo dobry dyrygent, pa- miętny zwycięzca katowickiego Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grze- gorza Fitelberga w 2003 roku. Ale i jego inwencja nie do końca przywróciła życie ostatniemu dziełu Brucknera. Patetyczny gest, rozwlekłość muzycznego materiału, rozsadzającego ramy formalne, nie zawsze mogły osiągnąć wzajemne zrównoważenie. Nie mogły, bo tej harmonii najczęściej nie ma w muzyce IX Symfonii i po wyekspono- waniu (i wyeksploatowaniu) kolejnej płaszczyzny tematycznej zaczynamy tęsknić do bardziej zwartej narracji. W pierwszej części mimo uczytelnienia Brucknerowskiego materiału przez dyrygenta odpowiednim ujęciem dynamicznym i frazeologicznym – zarzucić trzeba dyrygentowi i orkiestrze nie dość żywe tempo drugiej, kontrastującej grupy tematycznej.

Również Scherzo (Bewegt) Marković zaczął zdecydowanie zbyt wolno, dlatego wydawało się ociężałe, ospałe i bynajmniej nie lebhaft, aczkolwiek jego szybsza część środkowa zbliżała się do tego kompozytorskiego określenia. Zazwyczaj właśnie naj- żywsze w całym utworze Trio z powracającymi wolniejszymi epizodami przeciwdzia- ła – jako część centralna IX Symfonii – powstaniu wrażeniu znużenia powolnymi (bardzo uroczystymi) częściami skrajnymi (zwłaszcza ostatnią) – trwającymi w biało- stockim wykonaniu w sumie 48 minut. Ale ten właśnie przypadkowy (bo niezamierzo- ny przez kompozytora) finał mogłoby ożywić jeszcze bardziej więcej żarliwości w kantylenach smyczków, bogatsza paleta dynamiczna i większe rozśpiewania wtrę- tów grupy dętej drewnianej (i rogu). Jednak w sumie wykonanie tego monumentalne- go dzieła wywarło pozytywne wrażenie; dyrygent i orkiestra zebrali mnóstwo okla- sków.

234

Wykonane po przerwie Te Deum niejako domykało niedokończoną „Dziewiąta”. W imponującej oprawie stuosobowego zespołu chóralnego (połączone Chóry Opery i Filharmonii Podlaskiej, przygotowanie – Violetta Bielecka i Akademicki Uniwersy- tetu w Białymstoku – Edward Kulikowski), dzieło zabrzmiało z całą potęgą swego przesłania. Głosy solistek (Katarzyna Trylnik – sopran, Katarzyna Suska – mezzoso- pran) przydały temu wykonaniu dodatkowych zalet, czego nie można powiedzieć o obu panach (Dariusz Stachura – tenor, Piotr Nowacki – bas).

31 V 2009 Giusiano – złudzenia

relacja z 22 V 2009

Mogliśmy wreszcie usłyszeć laureata najwyższej II nagrody Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w roku 1995. Nagrodę tę podzielił wówczas z wybitnym talentem Aleksiejem Sułtanowem, co wywołało niemały skandal i namiętne komentarze krytyków. Kwestionowali oni – wydaje mi się, że słusznie – zasadność jednakowej oceny tak nierównych osobowości: jednej wybitnie skrystalizo- wanej, ekspansywnej (Sułtanow) i drugiej – właściwie nijakiej (Giusiano).

Przed koncertem łudziłem się, że może szacowne jury „mędrca szkiełkiem i okiem” dostrzegło u francuskiego pianisty jakieś ukryte talenty, niewidoczne dla krytyków i obserwatorów; że blisko 15-letni okres aktywności koncertowej mógł roz- winąć te zalążki w jakiś piękny kwiat wielkiej indywidualności adekwatny do owej „proroczej” decyzji jurorów.

Niestety, były to płonne nadzieje, złudzenia. Pozostały refleksje nad repertuarem – ciekawym zestawieniem: Chopin Fantazja na tematy polskie A-dur – Skriabin Kon- cert fortepianowy fis-moll, co umożliwiało bezpośrednie porównanie stylu brillant przyszłego twórcy Koncertów f-moll i e-moll z muzyką rosyjskiego kompozytora, za- patrzonego w genialnego Polaka – z jednej strony. Z drugiej, pozwalało na zaobserwo- wanie kierunku rozwoju gatunku i stylu koncertowego Chopin – Skriabin – Rachmani- now i snucie domysłów, jakby pisał Rachmaninow, gdyby zbrakło obu wcześniejszych ogniw (Chopina i Skriabina)? Poza tym w samej materii muzycznej Fantazji i Koncer- tu fis-moll można znaleźć niejedno pokrewieństwo (poza samą tonacją). Na tym jed- nak wyczerpują się zasługi Giusiano w przedstawieniu białostockiej publiczności tych obu dzieł, jednego po drugim.

Do istoty chopinowskiego stylu Giusiano jeszcze nie dotarł. Może miał zły dzień, może jest meteoropatą, nadwrażliwym na zmiany pogody… Fantazję A-dur zagrał zupełnie bez wyrazu. Jak może zabrzmieć ona pod palcami dobrego chopinisty prze- konuje nas nagranie Janusza Olejniczka (z 1978 roku z nieistniejącą już Warszawską Orkiestrą Polskiego Radia i Telewizji pod dyr. Włodzimierza Kamirskiego). No, ale Olejniczak, mimo że zajął dopiero szóste miejsce we wcześniejszej o ćwierć wieku edycji Konkursu Chopinowskiego (1970), wielkim artystą jest bez wątpienia. Życie zawsze weryfikuje decyzje konkursowych jury.

W Chopinowskiej Fantazji op. 13 Giusiano prześlizgiwał się zaledwie po po- wierzchni mnóstwa miejsc nie zauważając ich niebywałej piękności. Zbyt powierz- chownie potraktował styl brillant zapominając, że Chopinowska wersja tego stylu róż- ni się zasadniczo od Mendelssohnowskiej, czy Weberowskiej, zaś finałowy Kujawiak

235

(jak nazwał go Chopin), a właściwie jeszcze jeden jego mazurek, niewiele miał wspól- nego z polskością. Brak mu było przede wszystkim ludowych akcentów i charaktery- stycznego rubata. Nie zawsze przestrzegał też chopinowskich wskazówek ekspresyj- nych, np. agitato brzmiało i owszem efektownie, gładko, ale nie miało żadnego wzbu- rzenia, czy gwałtowności; nie zauważał także wielu określeń crescendo, co spłaszcza- ło przebieg narracji.

Koncert Skriabina wykonał również gładko, chciałoby się rzec – z francuską ele- gancją. Skriabin, nawet ten wczesny, to jednak nie Francuz, nie Debussy, czy Ravel – bliżej mu do Rachmaninowa i oczywiście Chopina. Sposób wykonania nie brał pod uwagę tych koneksji, przede wszystkim, pokrewieństw ekspresyjnych. Zbyt mało było tu wyrazu, emocji, zbyt wiele dystansu, chłodu. Najlepiej i najbardziej przekonująco wypadła część druga (temat z wariacjami). Orkiestra prowadzona przez Jerzego Sal- warowskiego spisywała się bardzo dobrze; pięknie zabrzmiały smyczki con sordini i partia klarnetu w Andante. Występ pianisty spotkał się z grzecznym przyjęciem pu- bliczności, która nie zamierzała nakłaniać solisty do bisowania.

Druga część wieczoru należała już tylko do orkiestry i dyrygenta. Usłyszeliśmy poglądową lekcję o wielkości dzieła Mieczysława Karłowicza poprzez konfrontacje jego poematu symfonicznego Stanisław i Anna Oświecimowie z poematem Anatolija Ladowa Zaczarowane jezioro; oba dzieła powstały niemal w tym samym czasie. Or- kiestra znakomicie oddała impresjonistyczny klimat utworu Ladowa i zapowiadający ekspresjonizm charakter muzyki Karłowicza. Tematy nakreślone zostały wyraziście, bardzo ekspresyjnie (piękne solo oboju), akcja muzyczna pełna spięć i kulminacji w pełni absorbowała uwagę słuchacza. Jerzy Salwarowski to zresztą specjalista w tej materii – zarejestrował komplet poematów Karłowicza (1981, 1983 z Orkiestrą Filhar- monii Śląskiej) i świetne te nagrania do dzisiaj nie straciły niczego ze swej wartości.

5 VI 2009 Rewelacyjny recital

relacja z 26 V 2009

W arii Anusi z III aktu koncertowego wykonania Wolnego strzelca Webera (10 października 2008) nie można było nie zwrócić uwagi na koncertującą partię nowego altowiolisty – Jakuba Grabe-Zaremby. Grał ją jak rasowy solista i już wtedy wzbudzał ochotę bliższego poznania go w tej właśnie roli. Musieliśmy na to czekać ponad sie- dem miesięcy, a ci, co czekali na pewno tego nie żałują.

26 maja w sali kameralnej Jakub Grabe-Zaremba wspólnie z pianistą Robertem Morawskim dał bardzo interesujący recital. Zaczął od staroangielskiej klasyki – pieśni Johna Dowlanda – If my complaints could passions move. Swoją altówkę potrafił na kilka minut zaczarować w renesansową altową violę da gamba (albo da braccio). Gdyby ktoś tylko słuchał (np. nagrania) nie widząc muzyka, miałby duży kłopot iden- tyfikacją instrumentu. Barwa dźwięku i jego emisja bez vibrata do złudzenia przypo- minały brzmienie owych viol, które słyszał na co dzień John Dowland w epoce elżbie- tańskiej. Co więcej w grze Jakuba Grabe-Zaremby nie było niczego sztucznego. Prze- ciwnie, przeniósł dosłownie słuchaczy w tamten odległy świat przypominany ostatnio przez filmy emitowane w Telewizji (np. piątkowy serial Dynastia Tudorów). Również gra Roberta Morawskiego zasługuje na najwyższe uznanie. On również przeobraził na

236

te kilka minut fortepian w lutnię, czy wirginał – a to nie mniejsza sztuka od zaprezentowanej przez alto- wiolistę.

Zaraz po Dowlandzie usłyszeliśmy utwór Benja- mina Brittena integralnie powiązany z poprzednim – Lachryme op.48 (refleksje na temat pieśni Dowlan- da). Jest to rodzaj formy wariacyjnej przeobrażający wyjściowy materiał pieśni Dowlanda w barwną mo- zaikę rozmaitych brzmień obu instrumentów, by na koniec powrócić do ascetycznego, archaicznego brzmienia oryginału. Obaj kameraliści doskonale panowali nad trudną sztuką połączenia zmiennej pa- lety barw i emocji z dyscypliną formalną. Wirtu- ozowski temperament połączony z głęboką emocjo- nalnością prowadzenia frazy okazali w wykonanych w imponującym stylu czterech Märchenbilder op. 113 Roberta Schumanna i Sonacie Es-dur op. 120 nr 2 Johannesa Brahmsa. Rzadko można słyszeć tak znakomicie granego Brahmsa, z takim wyczuciem frazy z tak wielkim ładunkiem ekspresji. Gdy słyszę takiego Brahmsa, zawsze przychodzą mi na myśl piękne słowa Ludwika Erhardta o tej muzyce: „Jest w niej ciepło i łagodne światło popołudniowego słońca nad łąkami, jest cichy szum wiatru w drzewach i kształty obłoków, jest ruch ptaka krążącego nad wodą. Jest świa- domość, że każda z tych rzeczy ma swe piękno i wagę, będąc równocześnie cząstka wielkiego, wspaniałego świata.” Takie wzruszenia wywoływała Sonata Es-dur op. 120 nr 2 Johannesa Brahmsa w interpretacji Jakuba Grabe-Zaremby i Roberta Morawskie- go.

Nie pomylę się określając Jakuba Grabe-Zaremby najwybitniejszym muzykiem, jaki kiedykolwiek zasiadał za pulpitem naszej orkiestry, prawdziwą jej ozdobą. Gdyby tak grali wszyscy muzycy Orkiestry Filharmonii Podlaskiej, byłaby to najlepsza orkie- stra na świecie. Współtwórcą tego wielkiego wydarzenia artystycznego na Podlasiu był znakomity pianista kameralista, Robert Morawski, idealnie prowadzący wspólną narrację z altowiolistą. Szkoda tylko, że Sala Kameralna Filharmonii Podlaskiej świe- ciła tego wieczora pustkami. Proszę zapamiętać to nazwisko – Jakub Grabe- Zaremba.

12 VI 2009 Stworzenie świata na Dzień Haydna

relacja z 31 V 2009

W ostatni dzień maja cały muzyczny świat obchodził dwusetną rocznicę śmierci Józefa Haydna, jednego z największych kompozytorów wszechczasów. Tego dnia w wielu ośrodkach kulturalnych wykonano symboliczne oratorium wiedeńskiego mi- strza klasyków Stworzenie świata. W Polsce – jak czytamy w kalendarzu koncerto- wym i operowym zamieszczanym na łamach dwutygodnika „Ruch Muzyczny” – wy- konano je dwukrotnie w Warszawie (w Archikatedrze św. Jana o 16.00 i w Bazylice św. Krzyża o 20.00 – w podobnej obsadzie pod dyr. Petera Langa) w Białymstoku,

237

Gdańsku, Lublinie i Wałbrzychu. To chyba niewiele biorąc pod uwagę liczbę polskich instytucji muzycznych. Widać nie potrafimy jeszcze w pełni wczuć się w europejskie wydarzenia.

Ogólnym rysem białostockiej prezentacji Stworzenia świata było zastąpienie sa- modzielnych recytatywów śpiewanych (przewidzianych w partyturze) – recytacją sa- mego tekstu (Maciej Bogumił Nerkowski) poprzez aparaturę nagłaśniającą; jedynie recytatywy powiązane z ariami były śpiewane tak, jak tego sobie życzył kompozytor. Ustawienie solistów między chórem a orkiestrą pomagało zapewne prowadzić wyko- nanie dyrygentowi i śpiewać solistom; jednakże oddzielenie zespołem orkiestrowym trojga solistów od publiczności często zacierało wyrazistość ich partii.

Koncert zaczął się niezbyt fortunnie. Orkiestrowy Wstęp zabrzmiał nader ospale, a akcenty tutti były niezdecydowane i nie zawsze rozpoczynane dokładnie razem. Nie o takie przedstawienie chaosu chodziło przecież Haydnowi. Słuchając tego Wstępu odnosiło się nadto wrażenie, że Bóg jest rozleniwiony i nie bardzo ma ochotę zabrać się za trudną, bądź co bądź, robotę.

Ale: „pierwsze koty za płoty”; w miarę rozkręcania się potężnego dzieła podnosi- ły się zalety wykonania. Pierwsze frazy Rafaela (Im Anfange schuf Gott der Himmel und Erde) w wykonaniu Bogdana Makala (baryton) dawały pewność, że będzie to wykonanie na wysokim wokalnie poziomie. Podobne przekonanie utwierdził świetnie śpiewający Chór (doskonała dykcja!), aczkolwiek nie osiągnięto w pierwszym frag- mencie chóralnym (Und der Geist Gottes schwebte auf der Fläche der Wasser) pora- żającego efektu stworzenia światłości (Und es ward Licht) przez nagłe fortissimo na oślepiającym akordzie C-dur i na słowie „światłość”. „Licht” zabrzmiało mało przeko- nująco, tak jakby ktoś otwierał powoli drzwi do mrocznego pokoju i obawiał się na- głego oślepienia. To są szczegóły, ale moi Czytelnicy dobrze już znają powtarzane nieraz w tym miejscu słowa Michała Anioła: Nie lekceważcie drobnostek, ponieważ od drobnostek zależy doskonałość… Wydaje się, że na dopracowanie szczegółów zabra- kło dyrygentowi czasu.

Recytatyw Rafaela, opisujący pierwszą burzę z różnej intensywności opadami deszczu i śniegu na świeżo stworzonym świecie, znalazł obrazowo wykonane dopeł- nienie w partii orkiestrowej. Od tego momentu wszystko zaskoczyło i następujący zaraz potem śpiew Gabriela z chórem miał istotnie wymiar anielski. Sopran Kiry Bo- reczko-Dal wprowadził do tego wykonania blask i radość z dzieła stwarzania świata i zapomnieliśmy o początkowym Bożym lenistwie. Podobnie było w następnych ariach sopranowych, gdzie lotna koloratura łączyła się z łagodnością i miękkością brzmienia głosu (np. w arii Nun beut die Flur opisującej uroki kwitnących łąk, balsa- micznych ziół, cienistych gajów itp. dzieł Bożego aktu twórczego.

Natomiast znowu słabszy był chór fugowany w nr 11 (Stimmt an die Saiten). W tak szybki tempie, przyjętym przez Bogdana Olędzkiego, żaden chór nie byłby w stanie precyzyjnie wyśpiewać szesnastkowych figuracji.

Ogólnie wykonanie Haydnowskiego dzieła trzeba uznać za udane. Wśród solistów wyróżniłbym piękny baryton o rozległej i wyrównanej skali Bogdana Makala. Głosem tym posługiwał się w sposób mistrzowski i bardzo stylowy. (Może moglibyśmy czę- ściej gościć na podlaskiej estradzie tego wybitnego śpiewaka rodem z Białegostoku?) Kira Boreczko-Dal śpiewała jak sama Emma Kirkby, choć zdarzało się jej „przenosić” intonacyjnie. Blado natomiast wypadła tenorowa partia Uriela (Adam Zdunikowski). Partiom orkiestrowym przydałoby się więcej wyrafinowania w licznych frazach ilu-

238

stracyjnych, tak bardzo barwiących to dźwiękowe „widowisko”, w tych wszystkich urokliwych opisach „gromad zwinnych ryb”, „wesołych ptasząt”, „roju najprzeróżniej- szych stworzeń”, „srebrzystego pyłu owadów i barwnych motyli” czy wreszcie „pełzających małych robaczków” itp. itd.

Filharmonicy z Duisburga relacja z 4 VI 2009

Koncert Filharmoników z Duisburga odebrałem jako swoistą prezentację możli-

wości Duisburger Philharmoniker. Na wstępie goście zachwycili samym brzmieniem kwintetu smyczkowego, niezwykle wyrównanym, zdyscyplinowanym w tak różnych poziomach dynamiki, wolumenu i intensywności, jakiego wymaga Fantazja na temat Thomasa Tallisa Ralpha Vaughana Williamsa. Szlachetne, świetliste brzmienie smyczków Filharmonicy z Duisburga wykorzystali w następnych utworach, dołączając kolejne swoje zalety. 85. Symfonia B-dur („Królowa”) Josepha Haydna była szlachet- na, a zarazem zdyscyplinowana w brzmieniu, „prostoduszna”, kipiąca humorem i wi- gorem w częściach szybkich, zalotna w Menuecie i Romanzy.

Niemcy czują doskonale istotę stylów. Po bardzo klasycznym Haydnie usłyszeli- śmy wyrafinowane wykonanie Karnawału rzymskiego Berlioza, które odznaczało się pełnymi i miękkimi kantylenami, doskonałymi partiami instrumentów solowych (rożek angielski, fagot), idealnym wyrównaniem brzmienia poszczególnych sekcji, wirtuozerią gry całego zespołu. Dyrygent Jonathan Darlington mógł być w pełni zado- wolony z tego występu i z gorącego przyjęcia przez białostocka publiczność.

Niemiecki wieczór zamknęło wykonanie IV Koncertu fortepianowego G-dur Lu- dwiga van Beethovena. Jako solista wystąpił znakomity pianista, zwycięzca Konkursu Pianistycznego w Leeds, Michael Roll. Ma o na swym koncie występy m.in. z tak wielkimi dyrygentami jak Sir John Barbirolli, Pierre Boulez, Carlo Maria Giulini czy Erich Leinsdorf grając z tak świetnymi orkiestrami, jak Royal Philharmonic, BBC Symphony, London Philharmonic czy Boston Symphony Orchestra. Nic dziwnego, że melomani białostoccy wiele sobie obiecywali. I nie zawiedli się. John Roll przedstawił Beethovena wielowymiarowego, najbardziej odpowiedniego do jego IV Koncertu. Usłyszeliśmy wykonanie bardzo ekspresyjne, w czułych epizodach wyciskające łzy, a jednocześnie porywające wirtuozerią partii brillant i kolorystyką wybiegającą daleko w przyszłość, gdzieś ku impresjonizmowi. A wszystko to było cudownie ze sobą zhar- monizowane, splecione dając nową jakość, mimo że bardzo wierne zapisowi (wykonał też oryginalne Beethovenowskie kadencje w obu częściach skrajnych). Oczywiście, że orkiestra miała w tym wizjonerskim wykonaniu swój udział, będąc równorzędnym partnerem. Szczególnie poruszający był dialog w Andante con moto, w którym forte- pian poskramiał orkiestrę w sposób przywodzący słowa „zło dobrem zwyciężaj”. Chciałoby się dodać w tym miejscu – jako komentarz do ostatnich fraz tej części – „… i miłością”.

Po długich owacjach John Roll wykonał równie pięknie, stylowo Fantazję d-moll KV 397 W.A. Mozarta.

239

Od Czajkowskiego do Małeckiego relacja z 5 VI 2009

Po bardzo poważnym, klasycznym układzie programu czwartkowego, piątkowy

koncert abonamentowy proponował słuchaczom muzykę gatunkowo lżejszą. I aczkol- wiek Koncert skrzypcowy Piotra Czajkowskiego trudno zaliczyć do gatunków bardziej lotnych, to jego popularność jest niemal tak wielka, jak słynnego Koncertu fortepiano- wego b-moll. W percepcji jest to utwór bardzo łatwy i dający dużo zadowolenia słu- chaczom. Czy jednak tak było i tym razem, gdy na estradę wyszedł pogromca wszela- kich technicznych trudności – Konstanty Andrzej Kulka?

Solista zdawał się nie podążać romantycznymi szlakami tej partytury, a raczej klasycznymi. Mówiąc inaczej: dostrzegał w koncercie Czajkowskiego przede wszyst- kim piękno klasyczne – wewnętrzną harmonię i ład równowagi tych elementów (niedookreślonych w zapisie), które są oddane przez twórcę do dyspozycji wykonaw- cy. Marcin Nałęcz-Niesiołowski w partiach tutti bardziej rozśpiewywał orkiestrę, ale utrzymując ją także w ryzach klasycznych – zgodnie z koncepcją solisty. Przed samą kadencją i w kodzie pierwszej części nie wytrzymał i oddawał się na kilka chwil ro- mantycznemu szaleństwu. Wniosło to dawkę ożywienia urozmaicającą nieco mono- tonną narrację solisty. Pięknie wypadła kantylenowa Canzonetta, a finał wręcz pory- wał nieokiełznanymi, karkołomnymi figurami wykonywanymi przez solistę z absolut- na pewnością i swobodą, jakby nadwyżką możliwości technicznych czy wręcz nonsza- lancją. Orkiestra prowadzona pewnie ani na chwilę nie wypadła z tego prawdziwie diabelskiego toru przeszkód. Na spontaniczne oklaski odpowiedział bisem, mnie nie znanym, przypominającym jakiś pastisz Adagia z I Sonaty g-moll na skrzypce solo J.S. Bacha.

W części „rozrywkowej” usłyszeliśmy najpierw Sześć utworów charakterystycznych na orkiestrę op. 23 Maurycego Moszkowskiego, tworzących rodzaj suity tanecznej. Wyko- nane z wdziękiem i smakiem, a gdzie trzeba – również z temperamentem, stanowiły jakąś aluzję do odbywających się w tych dniach wyborów do parlamentu europejskiego, jako że usłyszeliśmy tańce z Włoch, Niemiec, Hiszpanii, Węgier i Polski. Od tej piątki unijnej odstawał jedynie taniec rosyjski, ale wszystko jeszcze przed nami.

Koncert zamknął swoisty tryptyk – trzy Bajki Fredry na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną Macieja Małeckiego. Było to polskie prawykonanie jednego z ciekaw- szych utworów kompozytora dość często goszczącego na podlaskiej estradzie. Bajki Fredry bardzo się spodobały i wykonawcy musieli jedną z nich bisować. Nic dziwne- go, bo zarówno nasz zdobywca FRYDERYKA, na którym ciążyło najwięcej odpowie- dzialności, jak i orkiestra spisały się znakomicie.

Był to ciekawy, nie sztampowy program, jeszcze jedna z udanych prób urozma- icania repertuaru koncertowego przez naszego dyrektora.

26 VI 2009 Błyskotliwe i szare orkiestracje

relacja z 12 VI 2009

Przedostatni program sezonu 2008/2009 zderzał ze sobą dwa sposoby traktowania medium orkiestrowego przez kompozytorów: z jednej strony maksymalne wykorzy-

240

stanie całej palety barw (Britten Wariacje i fuga na temat Purcella), z drugiej – instru- mentacja szara, niemal monochromatyczna (Schumann Symfonia B-dur). Wariacji Brittena nie sposób wyobrazić sobie w formie wyciągu fortepianowego; symfonie Schumanna niewiele tracą po „przeformatowaniu” na brzmienie fortepianowe.

Niemiecki dyrygent Reinhard Seehafer rozpoczął swój pierwszy w Białymstoku koncert wielobarwnym Brittenem. Majestatyczny temat (allegro maestoso e largamen- te), był odrobinę zbyt nerwowy. Aliści kolejne wariacje bardzo dobrze oddawały za- mysły kompozytora, ową „refleksyjność obojów”, „zwinność ruchliwych klarnetów”, „rubaszny marsz fagotów”, „skłonność do kontemplacji altówek” – mógłbym jeszcze długo cytować fragmenty komentarza kompozytorskiego, który przy niektórych wyko- naniach jest czytany, dopełniając w ten sposób tej jedynej w swoim rodzaju, genialnej lekcji instrumentoznawstwa i instrumentacji. Odniosłem wrażenie, że wyśmienicie dysponowani tego wieczora białostoccy instrumentaliści wprost wyżywali się, dając wykonanie żywe, spontaniczne, porywające i niezwykle kolorowe. Dodam tylko jesz- cze jako potwierdzenie tego spostrzeżenia – inne: perkusistka Dorota Grygo na swych kotłach nie grała, ona po prostu na nich śpiewała.

Kiedy wtoczono słynny fortepian firmy Fazioli, spodziewałem się kontynuacji tej barwności przynajmniej w partii solowej Koncertu fortepianowego Schumanna. Tym razem jednak ten niezwykły Fazioli nie poddał się całkowicie rękom francuskiej pia- nistki o egzotycznej urodzie (i nazwisku) Macha Kanza. Daleki był od uzewnętrznie- nia bogactwa barw, jakie mogą zeń wydobyć najlepsi pianiści. W jej grze irytowała mnie nieznośna maniera nagłego przyśpieszania w miejscach wcale tego nie wymaga- jących (np. w zakończeniach pewnych faz utworu, jak w zakończeniu tematu główne- go w ekspozycji solowej). Wydaje się, iż nadgorliwie potraktowała kompozytorskie określenie części pierwszej – affettuoso. Tok jej narracji przeradzał się zbyt często w histeryczny. Z drugiej strony całe połacie utworu, skąd inąd bardzo pięknego, pozo- stały bez wyrazu, były po prostu mniej lub bardziej sprawnie odegrane, niczym zadana szkolna lekcja. Nie pomogło pięknie ujęte solo klarnetu w przetworzeniu. Dużo do życzenia pozostawiała też synchronizacja z orkiestrą. Oczywiście nie wszystko było złe w pianistyce młodej Francuzki. Podobać się mogła zwłaszcza łatwość wygrywania figuracyjnych przebiegów, mimo że była to nader często łatwość sama dla siebie, jak w części kodalnej finału.

Symfonię wiosenną Reinhard Seehafer rozpoczął dość ociężale, nie z powodu tempa, lecz artykulacji i nie do końca wyprofilowanej dynamiki, np. niesłyszalne było staccato trąbek w trudnych czterech grupach dwóch sześćdziesięcioczwórek. Od Alle- gro molto vivace było już znacznie lepiej (chociaż… nie było to tak naprawdę żadne molto vivace). Plusem prowadzenia tej i następnych dwóch części symfonii przez nie- mieckiego dyrygenta było rygorystyczne trzymania się raz obranego tempa bez prak- tycznie żadnych wahań. A takie wahania zdarzają się nawet największym mistrzom. Słuchacz zazwyczaj tych wahań nie odbiera, odczuwa je jedynie jako ekspresyjne pod- barwienia muzycznej narracji. Ale… w finale, niestety, nie wiedzieć czemu, znowu gwałtowanie przyspieszał w staccatowym temacie przeciwstawnym i to konsekwent- nie zarówno w ekspozycji jaki i w repryzie. Widać, taką miał koncepcję. Może była pochodną zbyt wolnego tempa zasadniczego (allegro animato e grazioso); z pewno- ścią nie było ono ani żywe (ożywione), ani z wdziękiem. A sam temat drugi zmusza poniekąd do powrotu do tempa szybszego i lżejszego. W sumie wykonanie było nie

241

dość przemyślane, a nadto przypadkowe. Tylko Britten mógł zadowolić wybredniej- szych melomanów.

11 IX 2009 Chińczyk przy fortepianie

relacja z 4 IX 2009

Dzisiaj to nikogo już nie zaskakuje. Przeciwnie – bardziej zadziwia występ w Carnegie Hall ojca Lang Langa grającego na tradycyjnym er-hu, tak samo jak bar- dzo by dziwił brak chińskich pianistów w finale jakiegokolwiek prestiżowego konkur- su muzycznego. W warszawskich Międzynarodowych Konkursach Pianistycznych im. Fryderyka Chopina też już dawno rozwiązał się worek ze wspaniałymi artystami z Dalekiego Wschodu.

Forpocztą stał się w roku 1937 przyjazd dwóch Japonek, z których jedna – Chieco Hara – została nawet faworytką publiczności, zdobywając jej pozaregulaminową na- grodę. Prawdziwą sensacją stał się Chińczyk Fu T’Sung, któremu w roku 1955 oprócz III nagrody przyznano również nagrodę za najlepsze wykonanie mazurków! W następ- nym Konkursie Chopinowskim (1960) chiński pianista Li Min-Czan zdobył IV nagro- dę. Hiroko Nakamura pięć lat później zainicjowała wielki ingres Japończyków plasu- jąc się na IV miejscu (w Konkursie tym zwyciężyła słynna Martha Argerich). I można by tak wyliczać aż do Konkursu przedostatniego (2000), kiedy zwyciężył właśnie pia- nista z Chin, Yundi Li, a IV nagrodę zdobyła jego rodaczka, Sa Chen.

Trzeba jednak zauważyć, że wielcy pianiści z Dalekiego Wschodu muzyczne wy- kształcenie zdobywają na Zachodzie, a nie w swoim kraju. Muzycznie są dziećmi nie Chin, a np. Stanów Zjednoczonych, czy Wielkiej Brytanii, gdzie zresztą niekoniecznie studiują u rodowitych Amerykanów czy Brytyjczyków.

Bohater ostatniego wieczoru w Filharmonii Podlaskiej, Ning An, ukończył New England Conservatory of Music w Bostonie, w klasie fortepianu Russela Shermana. Jest laureatem wielu prestiżowych konkursów, m.in. Międzynarodowego Konkursu Muzycznego im. Królowej Elżbiety w Brukseli. W roku 2000 na Konkursie Chopi- nowskim, tym samym, w którym zwyciężył Yundi Li, Ning An uzyskał I wyróżnienie.

Ning An jest pianistą doskonałym i artystą kompletnym. Wykonał trzy sonaty (Haydna C-dur nr 50, Schuberta A-dur D 959, Liszta „Dantejską”) oraz Rondo Es-dur op. 16 Chopina. Pod jego palcami filharmoniczny fazioli brzmiał wyjątkowe pięknie, posłuszny założeniom stylistycznym artysty. W Sonacie Haydna przekazał symfonicz- ne ramy dzieła wypełnione bogatą kolorystyką opartą na perfekcyjnej artykulacji. W Schubercie wręcz zahipnotyzował słuchaczy prowadzeniem linii melodycznych i ogólnie – konsekwencją dramatycznej narracji. Ujarzmił tkwiące w tej formie ten- dencje dezintegracyjne ogarniając je wspólną koncepcją, gdzie harmonijnie łączyły się elementy klasycznej pracy przetworzeniowej z romantyczną śpiewnością. Byliśmy świadkami przetapiania elementów beethovenowskich w schubertowskie, co najła-

twiej dało się obserwować w finałowym Rondzie. Sonata Liszta wypadła wręcz imponująco. Transcendentalna, perfekcyjna techni-

ka pianisty oraz wielki, wirtuozowski temperament i nieograniczona fantazja pozwoli- ły mu ukazać całe bogactwo i piękno Sonaty Dantejskiej.

242

Zwycięstwo w Amerykańskim Konkursie Pianistycznym im. Fr. Chopina w Mia- mi na Florydzie oraz I wyróżnienie w polskim Konkursie Chopinowskim wydawały się gwarancją, że i Rondo Es-dur op. 16 Chopina będzie co najmniej tak dobre, jak wszystkie pozostałe pozycje recitalu. Trochę jednak się zawiodłem. Najpierw Ning An pominął trzy istotne takty (47-49) wstępu, potem zbyt swobodnie traktował rytm dru- giego tematu (As-dur) i ogólnie – przedkładał swój indywidualizm nad kanon styli- styczny muzyki Chopina. Odniosłem wrażenie, że Chopinowskie Rondo potraktował jako rozgrzewkę do Sonaty Liszta. To wszystko tłumaczy, dlaczego w warszawskim Konkursie uplasował się na dość odległym miejscu. Nagrodzony za całość występu sowitymi brawami zagrał na bis (tym razem przepięknie) Lento con gran espressione cis-moll Chopina.

17 IX 2009 Inauguracja 55. sezonu

relacja z 11 IX 2009

W tym roku mija niezauważona 55. rocznica utworzenia w Białymstoku Orkiestry Symfonicznej, przekształcanej kolejno w Państwową Orkiestrę Symfoniczną (1961), Państwową Filharmonię (1974) i ostatecznie (od 2005) w Operę i Filharmonię Podla- ską. Inauguracyjny koncert otwierał zarazem 55. (a nie 56. sezon naszej orkiestry, jako że trudno nazwać rok 1954 sezonem pierwszym). Prowadził go szef tej zasłużonej placówki muzycznej Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Ponieważ koncertowy piątek wy- padł w tym roku 11 września postanowiono upamiętnić tego wieczoru rocznicę zama- chu terrorystycznego na WTC w Nowym Jorku. Wpłynęło to na ukształtowanie całego programu, szczególnie jego drugiej części (Piotr Moss Loneliness (Samotność) pięć pieśni na alt i orkiestrę i Karol Szymanowski Stabat Mater). Także I Symfonia Johan- nesa Brahma, określana nieraz jako patetyczna, wpisywała się w ten tragiczny klimat inauguracyjnego wieczoru. Nie wiem, czy był to szczęśliwy pomysł, jako że od takich właśnie wieczorów oczekuje się raczej fajerwerków, np. jakiegoś koncertu instrumen- talnego z wystrzałowym solistą. Solistka z najwyższej półki i owszem była – Jadwiga Rappé, ale pieśni Mossa trudno nazwać wystrzałowym repertuarem.

Wykonaniu I Symfonii Brahmsa do pełnego sukcesu zabrakło nieco wyrazistości. Jej dominujące części skrajne były bardziej majestatyczne niż patetyczne, a to za spra- wą nie dość wyrazistego akcentowania dramatycznych fraz, czy nawet pojedynczych motywów w podejściach do kulminacji (zwłaszcza w obszarze głównego tematu w ekspozycji części pierwszej; w jej powtórce było już lepiej). Dlatego napięcia gdzieś się po drodze rozmywały i założony patos ulatywał.

Andante sostenuto miało dość ekstatycznego żaru i śpiewności (ładne solówki koncertmistrza, oboistki, klarnecisty i waltornisty), a Un poco allegretto e grazioso dość wdzięku, a jej faza środkowa dość energii, by się podobać.

Potężny finał robił wrażenie zarówno koncepcją konsekwentnego kształtowania ekspresji jak i szczegółami brzmieniowymi. Osobiście wolałbym hymniczny temat intonowany bardziej dostojnie (aczkolwiek Brahms chciał, by grać go con brio). Przy- śpieszone tempo nakładało na smyczkowców dodatkowe utrudnienia w i tak już nieła- twych partiach; wyszli jednak z tego obronną ręką.

243

Drugą część koncertu OiFP zadedykowała – jak wspomniałem – pamięci ofiar ataków terrorystycznych 11 września 2001. Z tej okazji zabrała głos przedstawicielka ambasadora USA w Polsce Victora Ashe dziękując za wyrażane współczucie i solidar- ność z narodem amerykańskim. Pieśni „Samotność” Piotra Mossa wykonała Jadwiga Rappé. Jej kreacja wywarła ogromne wrażenie.

Jest to dzieło na tyle bogate i różnorodne stylistycznie, że wymyka się jakimkol- wiek jednoznacznym zaszeregowaniom. Obok treści jawnie sonorystycznych lub bar- dzo ekspresjonistycznych, techniki aleatorycznej, kilkakrotnie odwołuje się do prze- biegów wręcz strywializowanych (np. w pieśni trzeciej – marsz wojskowy, czy rytmy shimmy w pieśni ostatniej). To nie zarzut; polistylistykę uprawia dziś wielu kompozy- torów. Jednak ukazanie w jednym programie niejako obu brzegów (skrajności) styli- stycznych (i estetycznych): Brahms – Moss, odbierało uzasadnienie powrotu do środka – Stabat Mater Szymanowskiego. Po takim „amen”, nie należało już niczego grać więcej. Tym bardziej że rozmiar dzieła (ponad 35 minut) i bogactwo użytych w nim środków z wielką końcową kulminacją można było odebrać jako kadencję całego pro- gramu.

Tym niemniej Stabat Mater Szymanowskiego samo w sobie zabrzmiało bardzo pięknie, aczkolwiek – w kontekście muzyki Piotra Mossa – mogło wzbudzać pewien niedosyt charakterystycznej dla Szymanowskiego ekstatyczności i żarliwości. Gdyby- śmy jednak zapomnieli, czego słuchaliśmy wcześniej, okazałoby się, że temu wykona- niu niczego nie brakowało. Była uduchowiona, kontemplacyjna śpiewność w partiach solistycznych (zwłaszcza sopranowej – Iwona Hossa i altowej – Agnieszka Rehlis), chóralnej (przygotowanie – Violetta Bielecka) i orkiestrowej. Marcin Nałęcz- Niesiołowski bardzo wnikliwie odczytał partyturę przywracając jej pomijane nieraz smaczki ekspresyjne, jak np. w ostatnim ogniwie owe rallentanda, allarganda. W cało- ści Andante tranquillissimo było naprawdę bardzo, bardzo spokojne, zawieszone w rozmodleniu.

25 IX 2009 Niezwykły wieczór

relacja z 17 IX 2009

Uroczysty koncert w Bazylice Katedralnej, upamiętniający 70. rocznicę napaści Związku Radzieckiego na Polskę, zapowiadały od wielu dni dwa programy Polskiego Radia (Jedynka i Dwójka). Dwójka swoim zwyczajem oferowała nawet zaproszenia. Dzięki tej reklamie Białystok i Opera i Filharmonia Podlaska zyskały znowu niemały pozytywny rozgłos.

Program wypełniły dwa dzieła: Andrzeja Panufnika Symfonia Sacra i Pawła Łu- kaszewskiego Symfonia o Opatrzności. W przeddzień koncertu radiowa Dwójka prze- prowadziła rozmowę z Pawłem Łukaszewskim, z której zacytuję fragment: … Utwór jest bardzo wymagający trwa prawie 50 minut. Mam szczęście, że tak wspaniali wyko- nawcy [go wykonują]. Całość poprowadzi Marcin Nałęcz-Niesiołowski, którego bar- dzo cenię i który jest dla mnie wyjątkową osobowością i naprawdę dobrym człowie- kiem.

Nowe dzieło Łukaszewskiego powstało ze złożenia w jeden cykl czterech już ist- niejących utworów wokalno-instrumentalnych. Muszę od razu powiedzieć, że o ile

244

wcześniej słyszane – jako samodzielne – robiły zawsze na mnie duże wrażenie, to te- raz skomasowane i następujące jeden po drugim pod koniec tej blisko 50-minutowej całości poczęły już nieco nużyć. Napięcie podtrzymywała jednak sama oprawa, miej- sce i okoliczności wykonania.

Artystyczne upamiętnienie 70. rocznicy „wbicia noża w plecy Rzeczpospolitej” przyjęło z wdzięcznością zwłaszcza moje pokolenie, z którego świadomości historycz- nej usunięto w szkołach pamięć o tej dacie, podobnie jak i o zbrodni Katyńskiej. Z naszej pamięci wymazano również nie tylko dzieła, ale nawet nazwisko Andrzeja Panufnika. W Malej Encyklopedii Muzycznej PWM (z roku 1968) na próżno szukali- byśmy choćby wzmianki o tym jednym, z najwybitniejszych, polskich twórców XX stulecia. Była to więc jeszcze jedna zbrodnia, tym razem zbrodnia PRL-u, na świadomości i kulturze muzycznej młodych pokoleń Polaków, które może poznawać twórczość Panufnika dopiero teraz, po wielu latach po ukończeniu swojej edukacji i formowania wrażliwości.

Cały więc czwartkowy koncert w Bazylice Konkatedralnej można by nazwać kon- certem pamięci narodowej. Miał on szczególną oprawę. Zapoczątkował go Andrzej Ferenc, recytując fragmenty dokumentów związanych z 17 września 1939 roku. Potem zabrzmiała wspaniała, głęboko poruszająca muzyka Andrzeja Panufnika. Władze PRL-u skazały ją na zapomnienie podobnie jak sprzymierzone siły Hitlera – Stalina skazały na wymazanie z mapy Europy „bękarta Traktatu Wersalskiego”. I jedno i drugie oka- zało się dość szybko nierealnymi mrzonkami schizofrenicznych dyktatorów.

Uroczyste, srebrzyście, czysto brzmiące fanfary trąbek otwierające III Symfonię Panufnika (Wizja I), przechodzące bezpośrednio w wyciszony chorał smyczków (Wizja II), nadały odpowiedni wymiar ekspresyjny dojmującemu dziełu, jakby podkre- ślając, że wszystko jest doczesne, krótkie i znikome, tylko sztuka nieprzemijająca. Wykonanie Wizji III, bardzo dynamiczne w swoim wyrazie stanowiło istotny kontrast przed ostatnią częścią Symfonii sacrae – wyłaniającym się jakby z nicości i potężnieją- cym z każdą frazą Hymnem. Zdawał się on apoteozą zwycięstwa Najjaśniejszej Rze- czypospolitej nad wszelkimi siłami zła i własnymi słabościami. Ogólnie – Symfonia sacra Andrzeja Panufnika zabrzmiała 17 września 2009 roku nadzwyczaj aktualnie, umacniając naszą wiarę w pomyślność i niezłomność polskiego narodu.

Muzyka Symfonii o Opatrzności Pawła Łukaszewskiego, jak wspomniałem czę- ściowo znanej już słuchaczom, a w całości wykonanej po raz pierwszy, jak zawsze u tego mistrza gatunku wywiera olbrzymie wrażenie. Podobnie jak utwór Panufnika znakomicie sprawdza się w akustyce świątynnej. Łukaszewski potrafi, jak nikt inny budować ekspresję swych utworów, posługując się w sposób mistrzowski śpiewem solowym (doskonałe brzmienia partii sopranowej – Anna Mikołajczyk-Niewiedział, mezzosopranowej – Agnieszka Rehlis i barytonowej – Jarosław Bręk) i chóralnym. Szczególnie pięknie, miękko brzmiały połączone zespoły chóralne Polskiego Radia w Krakowie (przygotowany przez Małgorzatę Orawską) i Opery i Filharmonii Podla- skiej (przygotowany przez Violettę Bielecką).

Pod koniec koncertu nasunęła mi się myśl, że dobrze byłoby oba dzieła utrwalić na płycie, a może nawet stworzyć cos w rodzaju „płytoteki przypomnienia” dzieł An- drzeja Panufnika idąc śladem dotychczasowych nagrań Orkiestry Filharmonii Podla- skiej i Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego.

Długotrwała owacja na stojąco zakończyła ten niezapomniany wieczór pamięci narodowej.

245

2 X 2009 Program tradycyjny

relacja z 25 IX 2009

Lutosławski – Muzyka żałobna, Karłowicz – Koncert skrzypcowy i Szostakowicz – X Symfonia – to układ bardzo tradycyjny w stosunku do dwóch pierwszych progra- mów nowego sezonu. Tradycyjny a zarazem piękny i mądry (dodajmy: „przyjazny” słuchaczowi), zwracający uwagę na odmienne oblicza najwybitniejszych symfoników XX wieku (Lutosławski – Szostakowicz) oraz na ogniwo pośrednie polskiej literatury skrzypcowej między Wieniawskim a Szymanowskim (Karłowicz).

Wykonawczo program ten był także bardzo udany za wyjątkiem Muzyki żałobnej. Lutosławski określił w niej jednoznacznie tempo metronomiczne „88 półnut na minu- tę”, co jest tempem chyba idealnym i dodajmy – bardzo trudnym do zachowania w następnej fazie (Matamorfozach), gdzie ruch stopniowo narasta od półnut do szes- nastek. Trzeba pamiętać, że w całym utworze obowiązuje tempo początkowe, a przy- śpieszenia bądź zwolnienia są wynikiem operowania różnymi wartościami rytmiczny- mi. W partyturze tylko raz użył kompozytor oznaczenia agogicznego – w ostatnich kilku taktach Epilogu, gdzie nakazuje stopniowe zwolnienie i jednocześnie wyciszenie (rit. al fine i diminuendo al fine). Zwracam na to uwagę, bo jest to niezwykle istotne dla wyrazu Muzyki żałobnej. Zbyt wolne tempo było za wolne aż o połowę, nawet w stosunku do innych realizacji – również zbyt wolnych w kontekście wskazań kom- pozytora – np. Prolog w realizacji Filharmonii Narodowej pod dyr. Witolda Rowickie- go trwa 4 minuty 18 sekund, a Igor Budinstein prowadził tę część aż przez 6 minut i 28 sekund. Wypaczony został także charakter Matamorfoz, w których narastanie ru- chu i jego kulminacja nie wywierało odpowiedniego wrażenia. Całość Muzyki żałobnej zajęła Budinsteinowi aż 19 minut (Rowickiemu – 13’50). Podkreślam, że nie chodzi tu o moje upodobania, lecz o wypaczenie sensu całego utworu. Przy tak wolnym tempie zanikały relacje (związki) między dźwiękami i współbrzmieniami (zwłaszcza w roz- rzedzonych przebiegach), a to one – a nie same dźwięki czy akordy – decydują o eks- presji muzyki.

Koncert skrzypcowy A-dur Karłowicza Piotr Pławner zagrał doskonale, pięknym nośnym dźwiękiem, olśniewająco technicznie, równie znakomicie przekazując bogatą ekspresję tej czołowej pozycji literatury wiolinistycznej. Mógłbym długo pisać o zale- tach wykonania; wymienię najistotniejsze: zgodność ekspresyjna dyskursu solisty z orkiestrą, uzyskiwana przez odpowiednią dynamikę i kształtowanie agogiczne tak partii tutti, jak i bardzo licznych w tym koncercie solowych kontrapunktów instrumen- tów dętych (róg, „drzewo”), samo w sobie piękne brzmienie tych solówek i grupy bla- chy. Wszystko to poddane zostało wspólnej myśli interpretacyjnej i podlegało dosko- nałej synchronizacji, bez najmniejszych „mijanek”. Do sukcesu Piotra Pławnera ważki wkład wniosła orkiestra prowadzona przez Igora Budinsteina. Sukces ten skwitowany burzliwą owacją zwieńczył piękny bis – Kaprys polski Grażyny Bacewicz, podobnie jak Koncert Karłowicza, upamiętniający setne rocznice obojga wielkich polskich kom- pozytorów. Wykonywany często jako naddatek przez wielu polskich skrzypków, nig- dy dotąd nie zabrzmiał on tak pięknie, jak w ujęciu Piotra Pławnera.

„Dziesiąta” Szostakowicza, jedno z najwybitniejszych jego dzieł, wykonana zo- stała w Białymstoku z należnym rozmachem epickim. Budinstein pewnie panował nad ogromem konstrukcji i skomplikowanymi przebiegami ekspresyjnymi rozległej kom-

246

pozycji. W monumentalnej (25 minut!) części pierwszej w kulminacjach drugiego i trzeciego tematu, a zwłaszcza w przetworzeniu wykonawcy osiągnęli typowy dla kompozytora klimat tragizmu i posępnego dramatyzmu, w czym duży udział mieli też soliści (klarnety i flet). Owe krótsze i dłuższe kulminacje były nakreślone bardzo prze- konująco i wciągały słuchacza bez reszty w tok narracji.

Niesamowite, przerażające Allegro (część druga), ze swym gwałtownym, miaż- dżącym pędem, stanowiło zarazem popis wirtuozowskich umiejętności orkiestry OiFP – podobnie jak w części szybkiej (Allegro) finału, gdzie nadto w epizodach Andante urodę brzmienia wspomagały instrumenty dęte z fagotem na czele oraz klarnet.

W bardzo skontrastowanym i kameralnym Allegretto (część trzecia) wykonanym z dużym smakiem, niezwykle pięknie zabrzmiały instrumenty dęte: fagot i rogi; te ostatnie zwróciły na siebie uwagę już na poprzednim koncercie nową jakością brzmie- nia. Ogólnie: pierwsze (tak!) w Białymstoku wykonanie X Symfonii Szostakowicza zaliczyć trzeba do bardzo udanych. Podlasianie mogli poznać kolejne dzieło wielkiej symfoniki światowej i ta linia repertuarowa Opery i Filharmonii Podlaskiej powinna nas bardzo cieszyć i być kontynuowana.

9 X 2009 Międzynarodowy Dzień Muzyki – kameralnie,

ale bardzo znacząco relacja z 1 X 2009

Świętem Aleksandra Tansmana można by nazwać koncert kameralny zorganizo-

wany przez Operę i Filharmonię Podlaską w Międzynarodowym Dniu Muzyki. Po raz pierwszy wystąpił publicznie nowy białostocki kwartet smyczkowy, pracujący od ze- szłego roku. Stworzyli go muzycy – koncertmistrzowie i soliści tej orkiestry: Rafał Dudzik – prymariusz, Maciej Grygiel – drugi skrzypek, Jakub Grabe-Zaremba – alto- wiolista i Szymon Stępka – wiolonczelista.

Utarł się zwyczaj przybierania przez zespołu kameralne różnych nazw bądź imion własnych. Wśród kwartetów smyczkowych spotykamy takie, które za swych patronów wybrały Bartoka, Beethovena, Borodina, a w Polsce – Lutosławskiego (Wrocław), Szymanowskiego (Warszawa), Wieniawskiego (Poznań). I właśnie w ów świąteczny Międzynarodowy Dzień Muzyki 1 października 2009 obwieścił się urbi et orbi kolejny polski zespół kameralny z polskim kompozytorem w herbie – białostocki Kwartet Aleksandra Tansmana.

Pozycja kultury muzycznej Białegostoku dojrzała w ostatnich latach na tyle, by z jednej strony czołowi młodzi muzycy Opery i Filharmonii Podlaskiej byli w stanie stworzyć kwartet smyczkowy z przyszłością, a z drugiej – by Kwartet Aleksandra Tansamana znalazł niemałe grono wielbicieli pięknej muzyki kameralnej. Jeden i dru- gi czynnik to pośredni wynik działalności Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który od lat przewietrza skład swojej orkiestry i wprowadza do niej młodych muzyków spoza Białegostoku. Wszyscy członkowie Kwartetu Aleksandra Tansmana do Orkiestry OiFP przyszli niedawno. Wzrastający poziom orkiestry przekłada się na rosnące zain- teresowanie jej koncertami, pełną frekwencję i ogólny wzrost zainteresowania muzyką klasyczną w mieście.

247

Pełną frekwencję miał też pierwszy koncert nowego białostockiego zespołu. Wy- pełniły go: jednoczęściowy Kwartet c-moll Schuberta (D 703), III Kwartet smyczkowy Tansmana i VIII Kwartet c-moll op. 110 Szostakowicza. Schubertowskie Allegro assai odznacza się ogromnym zróżnicowaniem wyrazowym, co zostało stosownie oddane przez czterech artystów; świetnie brzmiały zarówno partie wirtuozowskie, dynamicz- ne, jak i liryczne. Tym wykonaniem Kwartet Aleksandra Tansmana od razu pokazał najwyższą klasę; doskonałą synchronizację brzmienia, artykulacji, dynamiki, dokład- ność w kreśleniu wspólnej linii ekspresji, ogromne wyczulenie na zróżnicowanie bar- wy dźwięku. Można skwitować cały koncert – używając języka sprawozdawców spor- towych – reszta była już tylko formalnością. Wyrafinowana muzyka Aleksandra Tan- smana jak i przejmujący utwór Dymitra Szostakowicza zabrzmiały równie dobrze – spoiście i konsekwentnie stylistycznie. Bardzo gorąco przyjmowani artyści wykonali na bis drugą część V Kwartetu smyczkowego Zbigniewa Bargielskiego.

Zatem: w święto muzyki narodził się w Białymstoku kwartet smyczkowy, który może stanąć wkrótce obok najlepszych polskich zespołów tego rodzaju.

248

Akademia melomana 2009

9 I 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (4)

Mądrzy Grecy

Wiele poglądów na muzykę rodem z dalekich Chin przewędrowało na Bliski Wschód, a stąd do Grecji. Przypisywane muzyce przez Chińczyków oddziaływanie na człowieka, społeczeństwo i państwo znalazło swoje odbicie w filozofii helleńskiej. Wykształciła się tutaj najciekawsza w estetyce antyku teoria tzw. etosu muzycznego. Zakłada ona, że muzyka może oddziaływać na stan duszy człowieka. Określone cechy muzyki decydują o jej wyrazie i budzą w człowieku określony typ uczuć.

Arystoteles mówi w Metafizyce, że „skale muzyczne zasadniczo różnią się między sobą i każda z nich inaczej wpływa na tych, którzy ją słyszą. Niektóre skale powodują, że ludzie staja się smutni i poważni, jak tzw. skala miksolidyjska, inne osłabiają wolę, jak harmonie łagodne, jeszcze inne wywołują nastrój umiarkowania i stanowczości, który – jak się wydaje – jest w szczególności wynikiem oddziaływania skali doryckiej; skala frygijska wywołuje zachwyt”.

Co właściwie nadawało skalom taka siłę emocjonalną? Co powodowało, że gatu- nek dorycki był mężny i wojowniczy, miksolidyjski – wzruszający i płaczliwy, frygij- ski – podniecający i bachiczny, lidyjski – żałobny?

Decydował nie tylko inny rozkład interwałów w każdej ze skal – jak wcześniej przypuszczano – lecz jeszcze bardziej chyba bezwzględna wysokość dźwięków. W Problematach Pseudo-Arystoteles wyraźnie stwierdza, że dźwięk niski jest „miękki i spokojny, a wysoki „podniecający”. Bezpośrednim dowodem emocjonalnego znacze- nia wysokości dźwięków jest stwierdzenia Ptolemeusza, że „ta sama melodia ma w wyższych tonacjach działanie pobudzające, a w niższych – działanie przygnębiają- ce, ponieważ wysoki dźwięk rozwija duszę, a niski ją osłabia. Dlatego też tonacje po- łożone w środku, koło doryckiej, można porównać z wyrównanym, niezmiennym sta- nem duszy, wyższe tonacje, koło miksolidyjskiej – ze stanem pobudzenia i podniece- nia, a niższe, koło hypodoryckiej – z nastrojami ospałości i bezsiły”.

249

Żeby to dobrze zrozumieć, nie wolno nam mylić skal (gatunków) greckich z tzw. skalami średniowiecznymi (modalnymi), o których uczy się dzisiaj w szkołach mu- zycznych. Używa się co prawda tych samych nazw (dorycka, frygijska, lidyjska, mik- solidyjska), ale nie pokrywa się to ani z układem całych tonów i półtonów, ani z kie- runkiem (w Grecji kolejne stopnie skal liczono w dół, w okresie nowożytnym – zaw- sze w kierunku wznoszącym). Najważniejsze jednak, że Grecy nie znali tzw. transpo- zycji skal w dzisiejszym rozumieniu tego terminu, tj. przenoszenia ich na różne stop- nie; dzięki temu gubiło się oddziaływanie bezwzględnej wysokości dźwięków różnych skal, bo każdą skalę nowożytną można odwzorowywać poczynając od dowolnego dźwięku całego obszaru używanych wysokości. Mówiąc najprościej skala np. dorycka może mieć dzisiaj 12 różnych postaci wysokościowych w jednej oktawie.

Żeby być ścisłym, muszę dodać, że Grecy znali pojęcie transpozycji skal, lecz w innym znaczeniu. Zresztą, jak stwierdza źródłowy dla nas autor Curt Sachs (Muzyka w świecie starożytnym), sami Grecy rozumieli błędnie swoje własne terminy i posługi- wali się nimi niemal dowolnie, a zamieszanie pogłębia fakt, że z czasem terminy te nabierały innego znaczenia.

Kategorie „wysoki” i „niski” (dźwięk), łatwo dostrzegalne w teoretycznych ska- lach, a niewidoczne w rzeczywistych melodiach, musiały oznaczać coś innego niż obszar dźwiękowy, i to prawdopodobnie coś, co dla samych Greków było trudne do uchwycenia i opisania – w przeciwnym bowiem razie wyrażaliby się jaśniej.

Oparcie się na założeniu, że muzyka może oddziaływać na człowieka, stało się odskocznią do zbudowania całej teorii wychowania muzycznego i muzykoterapii. Sztuka (także muzyka) była według Greków naśladowaniem i budziła uczucia, dlatego działała wychowawczo. Artysta mógł bowiem wybrać najstosowniejszą prawdę do naśladowania i wpływać w ten sposób na duszę ludzką.

Moralna korzyść, jaką człowiek potrafi odnieść z muzyki, przekazywana jest za pośrednictwem mechanizmu katharsis. Według Arystotelesa katharsis to rodzaj home- opatycznego lekarstwa (muzyka jest lekarstwem dla duszy wtedy, gdy naśladuje uczu- cia lub emocje, które nas niepokoją i od których pragniemy się uwolnić lub oczyścić).

Dzisiaj niektóre z poglądów muzycznych antycznych myślicieli pozostają nadal aktualne, inne zaś mogą nas co najwyżej śmieszyć, jak na przykład zalecenia słuchania muzyki odpowiednio do jej wyrazu: chłopcy powinni słuchać muzyki całkiem spokoj- nej, mężczyźni w wieku do lat 30 – muzyki opanowanej, apolińskiej, w przedziale 30-60 lat można już słuchać muzyki oszałamiającej, dionizyjskiej, a powyżej 60 lat – właściwe są już tylko recytacje eposów.

Na koniec trzeba pamiętać, że wśród filozofów greckich nie było pełnej zgody nawet co do ethosu muzyki. Na przykład epikurejczyk z I w. p.n.e. Filodemos z Gada- ry pisze wprost: „Muzyka nie jest sztuką naśladowcza, jak niektórzy majaczą…” Mó- wi też, że muzyka jeżeli działa na duszę, to tylko na dusze kobiet i mężczyzn zniewie- ściałych.

Ogólnie można określić poglądy filozoficzne na muzykę w starożytnej Grecji jako pluralistyczne. Jednak myśl o wychowawczej (ethos), oczyszczającej (katharsis) i leczniczej funkcji muzyki pozostała aktualna do dzisiaj.

250

16 I 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (5)

W pierwszym tysiącleciu rozwijająca się myśl o muzyce biegnie dwoma nurtami: 1. ogólnofilozoficznym, włączającym zagadnienie muzyki w rozważania ogól-

niejsze, filozoficzno-teologiczne, 2. nurtem związanym bardziej z praktyką muzyczną swojej epoki (zagadnienia

teorii muzyki). Niezależnie od tego zróżnicowania tematycznego można zauważyć dwie fazy: 1. wcześniejszą, w której teoria muzyki obraca się w kręgu pojęć i problemów

nawiązujących do poglądów greckich, do nauki o harmonii sfer, spekulacji cyfrowych” pitagorejskiej kosmogonii itp., co ożywa w nowej epoce w ra- mach filozofii hellenistycznej, neopitagorejskiej i neoplatońskiej.

2. późniejszą, bardziej empiryczną, związaną z nowymi formami praktyki mu- zycznej (wielogłosowość), z rozwojem systemu tonalnego i pisma nutowego.

Oba nurty myśli o muzyce koncentrują się aż do XI stulecia wokół klasztorów,

głównych ośrodków kultury muzycznej w tym czasie – zarówno praktyki, jak i teorii. Najważniejsze ośrodki to klasztory w Tours, Arezzo, Sanct Gallen, Reichenau, Ful- dzie, Chartres, Limoges, Cambrais.

Jednym z wybitniejszych myślicieli jest w tym czasie św. Augustyn (354-430), ojciec kościoła. Przeszczepił na grunt filozofii nowożytnej grecką naukę o etosie mu- zyki, dostosowując jej podstawowe pojęcia do zasad teologii. Uznaje on, że „muzyka wzbudza uczucia” (musica movet affectus) i stara się w różnych jej odmianach dojrzeć symbole religijne. W sześciu księgach swego traktatu De musica omawia głównie pro- blemy rytmu i metrum muzycznego, choć planował również ciąg dalszy, poświęcony zagadnieniom melodyki. Określa on muzykę jako „umiejętność dobrego modulowa- nia” i uważa, że różne uczucia mają swój „wyraz w głosie i śpiewie”. Zauważa już odmienność muzyki u różnych plemion i wyjaśnia to ich różnymi obyczajami.

Dziedzictwo myśli św. Augustyna i innych pierwszych myślicieli chrześcijań- skich (Boecjusz, św. Izydor, itd.) będzie stałym punktem odniesienia dla filozofów i teoretyków muzyki aż do okresu renesansu, a nawet poza te epokę.

Kiedy przeglądamy dziesiątki traktatów o muzyce napisanych po renesansie karo- lińskim, trudno oprzeć się wrażeniu pewnej monotonii płynącej z wyraźnej uniformi- zacji podejmowanych tematów, z powtarzania definicji w niemal identycznych posta- ciach, z rozpatrywania i rozwiązywania problemów, które wydają się ujęte zawsze w jednakowe schematy. Zwłaszcza Boecjusz jawi się jako swego rodzaju bóstwo opie- kuńcze średniowiecznej nauki o muzyce, jako niekwestionowany autorytet, na który należy się powołać, aby dowartościować własne tezy. Nic więc dziwnego, iż nazwisko Boecjusza powraca we wszystkich traktatach muzycznych, zaś jego trójpodział muzy- ki na mundana (muzyka wszechświata, odpowiednik pitagorejskiej harmonii sfer), humana (harmonia ludzkiej duszy i ciała) oraz instrumentalis (muzyka praktycznie wykonywana) powtarzany jest aż do przesytu.

251

23 I 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (6)

Stopniowo zanika zainteresowanie spekulatywnymi i filozoficznymi wymiarami zjawiska muzycznego, które tak bardzo przyciągały pierwszych teoretyków średnio- wiecznych. Większą uwagę poświęcają oni rzeczywistym problemom, jakie przynosi nowa praktyka polifoniczna. Jest to przyczyna stopniowego zaniku teologiczno- kosmologicznej koncepcji muzyki oraz narodzin prawdziwej estetyki muzycznej.

Gdy troski metafizyczne schodzą na dalszy plan, zadanie teoretyka nabiera cha- rakteru muzykologicznego we właściwym sensie tego słowa, a dyskusja przenosi się teraz na poziom historyczny i estetyczny. Otwiera się tym samym droga ku rozważa- niom, które moglibyśmy określić jako estetykę muzyki, choć termin ten powinien być stosowany z dużą ostrożnością, aby z kolei nie popaść w dwuznaczność. W XIV wie- ku zaczynają się więc pojawiać pierwsze nieśmiałe wywody o pięknie muzyki jako zjawisku autonomicznym, znajdującym jedyne uzasadnienie w sobie samym, w czy- stym pięknie dźwięków.

Ta nowa (przynajmniej w średniowieczu) perspektywa rozwija się równolegle do przejmowania najstarszych doktryn oddziaływania muzyki na duszę ludzką oraz do narodzin swoistej psychologii muzyki. Owo zainteresowanie o podłożu estetyczno- psychologicznym daje o sobie znać nie tylko u niektórych teoretyków, lecz również u poetów i literatów, których działalność zaczyna się zbliżać coraz bardziej do aktyw- ności muzyków. U progu XIV wieku Marchettus z Padwy stwierdza we wstępnym rozdziale swego traktatu Lucidarium, poświęconego cantus planus, zatytułowanym „O pięknie muzyki”, iż:

(...) muzyka jest najpiękniejsza ze wszystkich sztuk (...). Jej szlachetność ogarnia wszystko, co żyjące i nie żyjące. W istocie, nic bardziej nie odpowiada człowiekowi niż odprężenie w wyniku działania słodkich melodii oraz napięcie wywołane z kolei przez ich przeciwieństwa. Nie ma takiego wieku w życiu ludzkim, w którym nie do- znawałoby się rozkoszy płynącej ze słodkiej melodii.

Kryterium piękna pozostaje niezmienne: stanowi je osiągnięcie harmonii; jednak- że tym, co ulega przemianie, jest właśnie koncepcja harmonii, która, począwszy od ujęć metafizyczno-matematycznych, ulega laicyzacji, przyjmując koloryt bardziej ziemski, z przebłyskami psychologicznymi. „Pośród wszystkich roślin (piante) – stwierdza Marchettus – muzyka wywołuje największy podziw. Jej gałęzie przedsta- wiają piękne proporcje liczbowe, jej kwiaty odpowiadają konsonansom, zaś jej owoca- mi są słodkie harmonie (,..)”. W ten sposób, choć nieufność wobec zmysłowości nie zanika, jest ona jednak słabiej zaznaczona; w każdym razie nie kwestionuje się już jej konieczności. Rozum powinien wprawdzie ogarnąć zmysł słuchu, jako że ten ostatni „może się mylić”, natomiast jego użyteczność nie ulega już wątpliwości i jest nie do pominięcia, bowiem muzyka jest wprawdzie wiedzą, lecz wiedzą o dźwiękach.

Wymiar subiektywny często daje o sobie znać w drobiazgowych wywodach Mar- chettusa, co szczególnie uwidoczniają definicje konsonansu i dysonansu, formułowane w kategoriach nie liczbowych, lecz psychologicznych, tj. w związku z przyjemnością słuchową bądź jej brakiem. Mimo ciągle przywoływanych nazwisk Boecjusza, Izydora i Gwidona, myśl Marchettusa funkcjonuje jednak w całkiem innym obszarze. Znaczną

252

rolę odgrywa jeszcze w jego argumentacji klasyczny wątek zależności między muzy- kiem i kantorem, sformułowany przez Gwidona w dobrze znanych określeniach, które weszły do powszechnego użycia. Nawiązując do tej kwestii, Marchettus stwierdza w zupełnie innym duchu, że muzyk i kantor pozostają w takim wzajemnym stosunku, iż pierwszy daje dyspozycje, drugi zaś je wykonuje, podobnie jak „sędzia wysyła nun- cjusza”. Kantor jest poniekąd „niczym instrument w rękach swego wytwórcy”. O ile zatem kantor pozostaje zależny od muzyka, staje się jednak dlań nieodzowny i nie jest już określany mianem nierozumnego „zwierzęcia”. Zamiast uwydatnienia ogromnego dystansu między jednym i drugim, co czynił Gwidon, Marchettus eksponuje ich zwią- zek i wzajemną zależność. Angielski mnich Simon Tunstede, współczesny Marchettu- sowi, jest innym typowym przykładem hybrydycznego połączenia perspektywy meta- fizycznej, powielającej biernie i bezkrytycznie tradycję boecjańską, z nowymi ideała- mi, które wzrastały jeszcze nieśmiało, pozbawione solidnej podpory pojęciowej. Moż- na odnieść wrażenie, iż angielski duchowny opiera się na wszystkich stereotypach średnio- wiecznej teorii, a więc na rozumieniu muzyki jako wiedzy, dystansie dzielącym muzyka i kantora, boecjańskim trójpodziale muzyki, wyższości teorii nad praktyką wykonawczą itd. Cała ta spekulatywna konstrukcja wydaje się jednak rozpadać (choć z pewnością nie było to jeszcze celem autora traktatu), gdy Tunstede stawia pytanie o to, czy muzyka ist- niała już zanim człowiek wynalazł tę wiedzę, i odpowiada, że w istocie istniała, gdyż „ludzie w naturalny sposób posługiwali się śpiewami (...), i choć niewykształceni w sztu- kach, łączyli jednak swe głosy z cudowną słodyczą”. Tunstede śpieszy ponadto dodać, iż „jak powiada błogosławiony Hieronim, nieznajomość muzyki u kantorów jest tak samo haniebna, jak nieznajomość liter”. Jest to ważny krok naprzód, zaś przypominająca niemal wizję Rousseau perspektywa ludzkości nie obeznanej z wiedzą muzyczną, lecz śpiewającej ze słodyczą, zostaje nieśmiało potwierdzona przez angielskiego teoretyka, który utrzymuje, że muzyka „stanowi część samej natury człowieka; w istocie bowiem w każdych czasach jest ona tak rozpowszechniona, iż dzieci, młodzież, starsi i kobiety radują się wspólnie, dzieląc upodobanie do słodkich melodii”. Z czego „wynika jasno, iż muzyka wiąże się tak ściśle z naturą człowieka, że – nawet gdybyśmy tego chcieli – nie moglibyśmy bez niej istnieć”. Stwierdzenia te, wyłączone co prawda z ogólniejszego kontekstu oraz z głęboko tradycyjnych podstaw traktatu, zachowują jednak swą ważność i pozwalają przewidywać przebłyski nowego myślenia muzycznego, które znajdzie powoli wyraz w następnych stu- leciach.

[za: Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2002, Musica Iagellonica, przekł. Zbigniew Skowron, s. 99-101]

30 I 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (7)

Kreśląc historyczny szkic średniowiecznej myśli o muzyce, nie można zapomnieć o tych wydarzeniach, które tworzyły stałe punkty odniesienia dla debat w zakresie teorii. Rolę taką odegrała XIV-wieczna ars nova, będąca nie tylko nowym stylem mu- zycznym, lecz prawdziwą rewolucją, która głęboko zmieniła oblicze całej ówczesnej kultury. Polemiki wynikłe między obrońcami ars antiqua i zwolennikami ars nova,

253

stanowisko zajęte przez kościół, ferment wywołany przez nowości techniczne, styli- styczne i kulturowe związane z nową muzyką – wszystko to stanowiło dla teoretyków i filozofów muzyki silny impuls skłaniający do rewizji stanowisk. Można by rzec, iż właśnie w tym okresie powstają między teoretykami pierwsze spory o podłożu este- tycznym i zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać różnorodne stanowiska.

Słynna bulla z lat 1324-1325, w której papież Jan XXII potępiał ars nova i nowe, „modernistyczne” tendencje w muzyce jest – jak się wydaje – jednym z najbardziej znaczących dokumentów epoki; świadczy ona nie tylko o konflikcie dwóch poetyk lub stylów, lecz także różnych sposobów pojmowania muzyki.

Niektórzy uczniowie nowej szkoły – stwierdza Jan XXII – skupiając całą uwagę na mierzeniu czasu próbują za pomocą nowych nut wyrazić wymyślone przez nich śpiewy ze szkodą dla śpiewów dawnych, które zastępują innymi, złożonymi z nut breves i semibreves oraz z nut zupełnie nieuchwytnych [chodzi tu o podział nut dłuż- szych na coraz to krótsze – przyp. red.]. Przerywają melodie, czynią je zniewieściały- mi poprzez użycie discantus [tj. głosu najwyższego z drobnymi wartościami rytmicz- nymi], wypełniają je niekiedy potrójnym kontrapunktem oraz pospolitymi motetami, w sposób prowadzący do lekceważenia zasad Antyfonarza i Graduału, ignorują pod- stawy konstrukcji, mieszają tony bez ich znajomości. Większość ich dźwięków prze- czy prostocie i równowadze pozwalającej w cantus planus [śpiew w jednakowych wartościach rytmicznych, chorał gregoriański] odróżnić jedną nutę od drugiej. Spieszą się i nigdy nie odpoczywają, upajają słuch nie troszcząc się o duszę; naśladują gestami to, co grają, tak iż zapominają o pobożności, której się szukało, prowadzą zaś do roz- przężenia, którego należało unikać.

Z tego ważnego dokumentu przeziera nie tylko tradycyjna nieufność kościoła wobec muzyki, z całym podtekstem moralistycznym warunkującym taką postawę. Bulla Jana XXII zawiera także inne elementy o charakterze ściśle estetycznym. Prze- ciwstawienie muzyki dawnej i nowoczesnej ujawnia w gruncie rzeczy dwa różne sta- nowiska wobec muzyki, które zarysowują się u tego zagorzałego obrońcy ars antiqua dokładniej aniżeli u teoretyków ars nova. Przeciwstawieniu ulegają tutaj nie tylko starożytne wartości prostoty, przejrzystości oraz – z drugiej strony – zawiłości, kom- plikacji, nieuzasadnionego nowatorstwa, tj. elementy właściwe odwiecznej polemice między przeszłością a teraźniejszością, między tradycją a odnową. Opozycja istnieje również między koncepcją muzyki jako narzędzia uwznioślenia religijnego, będącej na usługach sfer pozamuzycznych, a koncepcją muzyki jako celu samego dla siebie, samowystarczalnej i autonomicznej w swej jakości czysto słuchowej. Muzyka nowo- czesna „upaja słuch”: zmierza ku celowi innemu niż ten, który przypisała jej najstarsza poetyka, uznająca ją nie za źródło przyjemności, lecz za narzędzie pomagające wznieść duszę ku Bogu i wzmocnić skuteczność modlitwy. Konflikt ten wyraża się w jednoznacznych kategoriach: po jednej stronie sporu znajdują się ci, którzy podtrzy- mują autonomiczną koncepcję muzyki, po drugiej zaś – zwolennicy koncepcji hetero- nomicznej, którzy nie wierzą, iż muzykę można rozpatrywać w izolacji. Starcie to nie będzie ani krótkie, ani proste, jednak dzięki złożonej argumentacji wzbogaci ono deba- tę o muzyce na wiele lat. Racje muzyki stają się coraz silniejsze i zdobywają coraz szersze uznanie, wykraczając poza motywacje i uzasadnienia typu teologicznego, ko- smologicznego i moralistycznego. Zwolennicy starożytnej koncepcji muzyki przetrwa- ją jednak długo, by bronić do końca swych racji związanych nie tylko z abstrakcyjny- mi wyborami teoretycznymi, lecz z praktycznym wpływem na szeroki obszar życia

254

zbiorowego, który wymykał się stopniowo z zakresu oddziaływań kościoła, aby zorga- nizować się w sposób niezależny.

[za: Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2002,

Musica Iagellonica, przekł. Zbigniew Skowron, s. 102-103]

6 II 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (8)

Kryzys średniowiecznego myślenia o muzyce

Już w XIV wieku idee muzyczne zaczynają wychodzić poza ograniczony krąg specjalistów i uczonych autorów traktatów o muzyce. Dante Alighieri jest – jak się wydaje – najbardziej olśniewającym przykładem siły, z jaką średniowieczne idee i sądy o muzyce wnikają we wszystkie sfery kultury. U Dantego idee te odżyły na no- wo w unowocześnionej i spójnej postaci wykazującej pełną zgodność z ideałami fran- cuskiej artis novae, która wyłaniała się w tym samym czasie, kiedy pisał on Boską komedię. Dante musiał posiadać obszerną wiedzę muzyczną: jest wielce prawdopo- dobne, że skomponował pewną liczbę pieśni, z pewnością czytał kilku starożytnych pisarzy muzycznych, znał instrumenty i formy muzyczne swego czasu i zgłębił też doskonale tajniki natury ludzkiej. Wszystko to skłania do zwrócenia uwagi na szcze- gólną funkcję, jaką przyznaje on muzyce w Boskiej komedii. W pierwszej z trzech części poematu – Piekle – jest ona praktycznie nieobecna: występuje jedynie w postaci bezkształtnego hałasu. W Czyśćcu pojawiają się wspomnienia muzyki ziemskiej, która staje się ogniwem kilku porównań, zaś szczególne znaczenie zyskuje w Pieśni drugiej, w której poeta opisuje swe spotkanie ze śpiewakiem Casellą [Pietro Casella (ok. 1250- 1300), kompozytor włoski, którego łączyły z Dantem więzy przyjaźni]. W Raju muzy- ka odgrywa rolę coraz ważniejszą, gdy Dante wznosi się krok po kroku do ostateczne- go nieba. Znaczenie muzyki w Dantejskim Raju jest tak duże, iż staje się ona integral- ną częścią wszystkich późniejszych literackich i malarskich przedstawień Raju chrze- ścijańskiego. Jest oczywiste, iż ideę Raju rozbrzmiewającego śpiewami świętych i aniołów przejął Dante z najdawniejszej i głęboko zakorzenionej tradycji mistycznej, w której tak ważne miejsce zajmowała musica mundana. Innowacja poetycka i pojęciowa Dantego polega wszakże na tym, iż po raz pierwszy w średniowieczu odgłosy niebiańskie rozbrzmiewają realnie w jego uszach: chodzi o muzykę nieba, której formy są czysto ziem- skie. Śpiew dusz i aniołów w Raju przedstawiony jest tak dokładnie, iż Kathi Meyer-Baer i inni uczeni próbowali dopatrywać się w nim form typowych dla polifonii ars nova. Tak więc, gdy w Pieśni czternastej (Raj, w. 118-126) Dante czyni aluzję do melodii, której tekstu nie udaje mu się zrozumieć, wydaje się mieć na myśli nowe, bardziej złożone chóry, w których słowa pogrążone są w splotach kontrapunktycznych26. Wspominając pieśń, któ-

26 Por. stosowny fragment: Jako w gęśli albo wielostronnej / Harfie ze zgodnych uderzeń wykwitną / Miłe, choć w słowa nieubrane tony, / Tak ja w me zmysły przejmowałem szczytną / Muzykę świateł, która się zbierała / W ramionach krzyża melodią niech wytną. / Śpiewana była snadź najwyższa chwała: / «Powstań», «Zwyciężaj» – jeno mię doleci / Z pieśni, która się w swoim wątku rwała”. Cyt. wg Dante Alighieri: Boska komedia, przeł. Edward Porębowicz, Warszawa (Państwowy Instytut Wydawniczy).

255

rej słów nie potrafił rozróżnić, mógł on mieć na myśli nadzwyczaj złożone kompozycje polifoniczne z początku XIV wieku, w których słowa giną w nowej, kontrapunktycz- nej fakturze. Ponadto, opisy muzyki sfer niebieskich u Dantego często przeplatają się z odniesieniami ziemskimi i odsyłają do krystalicznych brzmień śpiewu ptaków lub szumu strumieni, albo do innych odgłosów natury bądź do słodkiego i harmonijnego brzmienia instrumentów.

Sięgnięcie w Boskiej komedii do muzyki łączy się też z uwydatnieniem jej wpły- wu na duszę ludzką. Dante, przejmując starożytne greckie teorie muzyki i jej mocy, akcentuje ich humanistyczną wartość, wydobywa niejako muzykę ze sfery mistyczno- matematycznej, z którą związało ją średniowiecze. Podczas spotkania z Casellą w Czyśćcu motywy te ujawniają się ewidentnie, przy czym towarzyszą im wyraźne reminiscencje autobiograficzne. Gdy Dante mówi o „śpiewie, co w nim koił niepoko- je”, nawiązuje w sposób oczywisty do intymnej przyjemności wywołanej przez śpiew modulowany, wykraczający poza wymiar moralistyczny czy matematyczny.

Aluzje Dantego do muzyki i atmosfera muzyczna obszernych partii Boskiej kome- dii odegrały rolę w umacnianiu nowej, bardziej autonomicznej muzyki w okresie ars nova nie mniej widoczną i ważną niż wszystkie okazałe teksty sławnych teoretyków tego czasu.

[za: Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2002, Musica Iagellonica, przekł. Zbigniew Skowron, s. 102-103]

20 II 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (9)

Myśl okresu renesansu (1)

Do dzisiaj panuje przekonanie, że najważniejszą cechą okresu renesansu było uwolnienie się od teologicznego, scholastycznego sposobu myślenia i w związku z tym zainteresowanie się świecką kulturą, nauką i sztuką. Wyrazem tego miało być odrodzenie kultury starożytnej, przede wszystkim greckiej i rzymskiej. Nie osłabiło to jednak twórczości religijnej, która w XV i XVI w. wydała najwspanialsze dzieła arty- styczne o nieprzemijającej wartości.

Przeciwstawienie się średniowiecznej filozofii w niedługim czasie musiało wywo- łać opozycję, gdyż stara ideologia utrzymywała się jeszcze właściwie do końca rene- sansu, podobnie jak zainteresowanie kultura starożytną utrzymywało się w ciągu całe- go średniowiecza. Wiemy już, że w okresie karolińskim przepisywano wiele zabytków z zakresu filozofii i literatury, że przez całe średniowiecze teoria grecka stanowiła podstawę wykształcenia. W okresie renesansu poznano i wydano szereg greckich i rzymskich traktatów teoretycznych. Po roku 1500 pojawiają się pierwsi teoretycy- humaniści w renesansowym sensie tego terminu.

Jednym z pierwszych przykładów takich otwartych umysłów był Heinrich Loris (1488-1563) – znany jako Glareanus (nazwisko to wywodzi się od nazwy jego ro- dzinnego kantonu Glarus) – teoretyk, poeta, muzyk, a także geograf i matematyk szwajcarski. Jego traktat Dodekachordon z 1547 r. zasłynął jako próba pogodzenia

256

średniowiecznej teorii skal z renesansową praktyką muzyczną, która de facto przyczy- niła się do kryzysu tejże teorii. Glareanus zastępuje naukę Gwidona z Arezzo, opartą na heksachordzie (skali sześciostopniowej), bardziej nowoczesnym systemem opartym na oktawie. Reprezentuje on zatem fazę pośrednią między teorią średniowieczną a nowoczesną. To za jego sprawą uczniowie dzisiejszych szkół muzycznych muszą opanować 12 skal (po grecku: dodekachordon), swobodnie się po nich poruszać. Skale te (np. dorycka, frygijska, lidyjska) nazywane dzisiaj modalnymi, kościelnymi, czasem (nieprawidłowo) greckimi stanowiły w okresie renesansu podstawę, tworzywo mu- zyczne, zanim nie zostały zredukowane w następnym okresie do dwóch tylko: majoro- wej (durowej) powstałej ze skali modalnej jońskiej i minorowej (mollowej) – ze skali eolskiej.

Bardzo ważnym teoretykiem renesansu, a także kompozytorem był Gioseffo Zar- lino [giozefo carlino] (1517-1590). W przeciwieństwie do dawnych teoretyków biorą- cych za punkt wyjścia współbrzmienie, Zarlino podkreślał znaczenie akordu. Jako pierwszy uzasadnił na podstawie obliczeń matematycznych i opisał budowę trójdźwię- ku durowego i mollowego. Stwierdził, że treść harmoniczna utworu opiera się na tych dwóch podstawowych formach akordowych. Określił ich wyraz, durowy jako wesoły, mollowy jako smutny.

Zarlino będąc również kompozytorem, zapoczątkowuje korzystny dialog między teoretykami i muzykami. Ta dwustronna wymiana poglądów okazała się brzemienna w skutki dla historii muzyki. Odkrycie tonalnej harmonii przez teoretyków i jej stop- niowe umacnianie się w praktyce stanowi tylko jeden aspekt obszernych i głębszych przemian w wielu dziedzinach, takich jak uprawianie i pojmowanie muzyki, dzieło i jego relacje do publiczności, zadania kompozytora i wykonawcy, łącznie z rolami kulturowymi i społecznymi, jakie przyszło im podjąć.

Wśród owych przemian należy przede wszystkim wyjaśnić nową zależność mię- dzy dziełem muzycznym a publicznością; co więcej – bardziej niż o nowej relacji można by tu mówić o narodzinach nowego typu publiczności. Po raz pierwszy bo- wiem – jak można sądzić – od czasów starożytnej Grecji manifestuje się dualizm, a nawet rozdział między tymi, którzy wykonują muzykę bądź ją komponują, a jej słu- chaczami. Ogólnie rzecz biorąc, przez całe średniowiecze funkcje wykonywania i słu- chania zmierzały do utożsamienia się w szerszej funkcji liturgicznej, łączącej w jednej i tej samej osobie interpretatora i adresata muzyki. Płynna struktura śpiewu gregoriań- skiego oraz sporej części polifonii aż do renesansu jest charakterystyczną cechą muzy- ki nie mającej innych adresatów poza wspólnotą, która śpiewa dla uwznioślenia reli- gijnego. Przyjemność wspólnego śpiewu i tekst liturgiczny, stanowiący swoistą nić przewodnią, wystarczają, by zapewnić minimum spójności i stosowności samemu dziełu. Jednak wraz z sekularyzacją muzyki i coraz silniejszym przejawianiem się form świeckich, takich jak madrygał, głównie zaś wraz z rozwojem muzyki instrumen- talnej obok form wokalnych, następuje coraz wyraźniejszy i konsekwentny rozdział między wykonawcą i słuchaczem. Muzykę tworzy się wówczas z myślą o odbiorcy, który de facto jest równocześnie zleceniodawcą. Wymaganie struktury prostej, racjo- nalnej, krótkiej, zwięzłej, zrozumiałej we wszystkich szczegółach współistnieje z wy- mogiem pełnego usatysfakcjonowania słuchaczy.

Potrzeba zracjonalizowania i uproszczenia, która przejawia się na wszystkich po- ziomach, w teorii i praktyce kompozytorskiej, nie kontrastuje, lecz pozostaje w dosko- nałej wręcz zgodzie z koncepcją muzyki jako narzędzia emotywnego, zdolnego

257

„poruszać afekty”, wzruszać, dotykać strun duszy ludzkiej. Podczas gdy w śpiewie gregoriańskim element chóralny oraz uniesienie religijne odczuwane zbiorowo wystar- czały dla podtrzymania zainteresowania grupy, w nowej muzyce, zwracającej się nie- jako pojedynczo do poszczególnych słuchaczy, tj. do publiczności z założenia biernej, kompozytor musi znaleźć środki dotarcia do odbiorcy i wzruszenia go, aby włączyć go następnie w tok dyskursu muzycznego. Twórca nie może już sobie pozwolić na niedo- powiedzenia, chwiejność, brak spójności językowej, lecz musi komponować tak, aby móc zostać łatwo i wyraźnie odebranym.

Proces sekularyzacji muzyki nadawał jej celom coraz wyraźniejszy charakter, przynajmniej w odniesieniu do ówczesnego społeczeństwa. Cele te miały polegać na sprawianiu przyjemności poprzez „poruszanie afektów”. Zarlino zdaje sobie jasno sprawę z tego, że jeśli muzyk pragnie sprawić „przyjemność” słuchaczowi, musi wy- pracować pomysł (progetto) muzyczny dokładnie określony i sfinalizowany. Harmo- nia tonalna jest w istocie schematem logicznym i linearnym, w obrębie którego ma się spójnie rozwijać dyskurs muzyczny zdolny wzruszać, a zarazem bawić słuchaczy.

Innym zjawiskiem towarzyszącym narodzinom harmonii był rozwój instrumen- tów i muzyki instrumentalnej. Ta ostatnia wyodrębniała się w powolnym, przebiegają- cym nie bez trudności i oporów procesie, który miał nieśmiały początek w okresie renesansu i zakończył się triumfalnie dopiero w okresie romantyzmu. Ewolucję muzy- ki instrumentalnej poprzedziła zresztą faza udoskonalania instrumentów, zwłaszcza klawiszowych, takich jak organy, wirginał i klawesyn; sama klawiatura została tak skonstruowana, aby sprzyjać odzwierciedleniu i rozwojowi harmonicznych rozwiązań tonalnych. Doskonale znana, naturalna podstawa harmonii, tak ściśle ujmowana w kategoriach matematycznych, uległa jednak zagrożeniu, kiedy okazało się koniecz- ne temperowanie skali poprzez pewne poprawki stroju, mające zapewnić muzykowi i wykonawcy praktyczną możliwość łatwego modulowania z jednej tonacji do drugiej. Wiadomo, iż istnieją różne systemy podziału oktawy dla ukształtowania skali diato- nicznej, lecz są one wszystkie – z różnych powodów niezadowalające. Wypróbowy- wane systemy (pitagorejski – poprzez sukcesywne następstwo kwint; system wyodręb- niania oktawy poprzez podział 2:1, kwinty i tercji wielkiej poprzez podziały 3:2 i 5:4, zaś mniejszych interwałów poprzez stopniowo malejące proporcje; wreszcie system oparty na szeregu dźwięków harmonicznych) stwarzają poważne niedogodności w praktyce. Zwrócono się więc ku równomiernej temperacji stosowanej przedtem in- stynktownie, zaś ujętej teoretycznie dopiero na początku 1700 r.: oktawa została po- dzielona na 12 równych półtonów, przez co wszystkie interwały nie są już równe z matematycznego punktu widzenia, jednak są one wystarczająco poprawne, tak iż nie stwarzają żadnej niedogodności praktycznej, kompozytorskiej czy wykonawczej.

Techniczne udoskonalanie instrumentów klawiszowych, smyczkowych i dętych, idące w parze z rosnącym znaczeniem muzyki instrumentalnej, przyniosło nowe pro- blemy i sprzyjało narodzinom nowej koncepcji muzyki, a przede wszystkim – nowym zależnościom między teorią a praktyką. Niewielki rozwój muzyki instrumentalnej i niedoskonałość instrumentów w średniowieczu sprzyjały przekonaniu, iż zadanie wykonawcy było mało angażujące z intelektualnego punktu widzenia: ileż razy okre- ślano mianem „zwierzęcia” tego, kto działa bez wiedzy, czyli wykonawcę. Muzyka była – rzecz oczywista – sztuką wyzwoloną, lecz jedynie jako dyscyplina teoretyczna i spekulatywna, natomiast jako dziedzina praktyczna znajdowała się poza obszarem zainteresowań teoretyków.

258

Akceptowany rozdział muzycznej teorii od praktyki ograniczał częściowo zasady renesansowego humanizmu, nową naukę i pierwsze przebłyski myślenia empiryczne- go, zaś do zanegowania podstaw tej separacji przyczynił się techniczny rozwój instru- mentów. Organy, klawesyn, różne typy instrumentów smyczkowych, wiole, skrzypce itp., jak też instrumenty dęte w nowych wersjach uzyskały po udoskonaleniu bardziej skomplikowane i wyszukane mechanizmy, wzbogacając zarazem zakres techniki gry. Wykonawcy przychodzi zmierzyć się z coraz trudniejszym zadaniem: gra staje się czynnością o znacznym stopniu komplikacji, złożoną, wyspecjalizowaną, odpowie- dzialną. Instrumentalista powinien posiąść taki stopień wyrafinowania i sprawności, aby usatysfakcjonować publiczność, która stawia mu wysokie wymagania. Osoba wy- konawcy zyskuje w ten sposób nową godność, choć nie od razu w pełni uznaną. Kom- pozytor, który powinien opanować pojęcia teoretyczne, gdyż harmonia nie jest utożsa- miana tylko z harmonią sfer, lecz stanowi kompleks praw, na których ma się opierać kompozycja, powinien też wykonywać z artyzmem, wyrafinowaniem, a przede wszystkim – biegle to, co skomponował. Początkowo postacie teoretyka, kompozytora i wykonawcy często utożsamiają się ze sobą. Zarlino – słynny teoretyk – był również kompozytorem i nie jest to przypadek izolowany. Po nim następują: Vincenzo Galilei, Artusi, Caccini, sam Monteverdi, aż do Rameau i tylu innych muzyków XVII i XVIII wieku, którzy byli zarazem wielkimi teoretykami, kompozytorami i wykonawcami. Średniowiecznego minstrela – lekceważonego muzyka–wykonawcę, sprawnego igno- ranta (tego, który działa, lecz nie posiada wiedzy) zastępuje teraz muzyk bardziej od- powiedzialny, który komponuje, wykonuje i myśli, a także ujmuje teoretycznie przed- miot swego działania.

27 II 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (10)

„Wojny” o styl muzyczny

Na przełomie XVI i XVII wieku nastąpił w muzyce epokowy przełom stylistycz- ny, chyba największy z dotychczasowych. Od innych, wcześniejszych różnił się pod pewnym istotnym względem. Do tej pory wcześniejsze przełomy odrzucały stare style; szły one w zapomnienie (np. tak było na początku XIV wieku, kiedy odeszła w prze- szłość ars antiqua, a na jej miejsce pojawiła się ars nova). Nowy styl przejmował i przekształcał pozostałości poprzednich technik muzycznych, co zapewniało jedność stylu w każdym z tych okresów.

Na początku epoki baroku nie porzucono jednak starego stylu, lecz zachowano go świadomie jako drugi język muzyczny, znany jako stile antico muzyki kościelnej. Do- tychczasowa jedność stylu uległa rozpadowi, toteż kompozytorzy musieli posługiwać się dwojakim językiem. „Styl dawny” opierał się na stylu Palestriny, uważanym za idealny wzór dla kompozytorów kontynuujących ścisły styl a cappella muzyki baroku. Starcie stile antico ze stile moderno wywarło wpływ na muzykę baroku i wszystkich następnych okresów. Konflikt ten przejawiał się w różny sposób, lecz nigdy nie zli-

259

kwidowano go całkowicie. Stąd renesans wyróżnia się jako ostatni okres jedności sty- listycznej i z tego powodu gloryfikowano go jako utracony raj muzyki.

Stylistyczna jedność renesansu wyrażała się także w stosunku kompozytorów do stylu muzycznego; uważali oni styl za naturalna oprawę wszelkiej muzyki. Natomiast dla kompozytorów baroku styl stał się problemem i toczono o nim zażarte dysputy. Epoka baroku jest zatem okresem, w którym kompozytorzy uświadomili sobie proble- my stylistyczne.

Nowa generacja kompozytorów dążyła do wyrażania silnych wzruszeń (afektów), próbując przemawiać wprost do serc słuchaczy. Wyrażali muzyką ludzkie uczucia z taką żarliwością, że stwarzali u słuchaczy całkowita ich iluzję. Jeden z ówczesnych pisarzy muzycznych informuje, że śpiewacy włoscy tak gwałtownie wyrażali na scenie swe namiętności, iż audytorium sądziło, że oni sami są w nie zaangażowani. Kiedy podczas wykonywania w Mantui w 1608 roku opery Monteverdiego, Ariadna opusz- czona przez Tezeusza śpiewała swój rozdzierający serce lament, słuchacze wybuchali płaczem.

W związku z tymi tendencjami szesnastowieczny liryczny madrygał ustąpić mu- siał miejsca muzycznemu dramatowi. Zmiana owa pociągnęła za sobą następne. Rene- sans, dążący do powszechnej równowagi, przywiązywał jednakowe znaczenie do wszystkich partii kompozycji, od dyszkantowej do basowej. Około 1600 r. kompozy- torzy przywrócili na powrót dominację jednej z wielu partii. Styl polifoniczny zastą- piony został monodycznym, bardziej nadającym się do wyrażania ludzkich emocji. W stylu polifonicznym partie głosów i instrumentów nie wychodziły poza obręb decy- my, a to dlatego, by uniknąć nakładania się sąsiadujących partii. Natomiast nowy styl monodyczny wymagał szerokiego ambitusu, by móc wyrażać namiętności i nagłe przejścia od radości do żalu, od melancholii do egzaltacji.

Nowy styl rozwijał się początkowo na gruncie muzyki wokalnej, jako że śpiew jest naturalnym środkiem wyrażania emocji. Jednak w ślad za głosem szybko podąży- ły i instrumenty. Salomone Rossi w 1613 r. pisze pierwszą sonatę na dwoje skrzypiec, a Biagio Marini w 1617 r. pierwszą sonatę skrzypcową, obie utrzymane w stylu wyso- ce emocjonalnym, tzw. stile rappresentativo.

Proces surowej selekcji musiało przejść instrumentarium. W praktyce muzycznej utrzymać się mogły jedynie te instrumenty, które dysponowały wystarczająco szeroką skalą i dostateczną elastycznością dynamiki, umożliwiającą uzyskanie odcieni dyna- micznych w zakresie od pianissimo do fortissimo; od instrumentów oczekiwano śpiewności podobnej do głosu ludzkiego.

Pierwszym objawem tego procesu selekcji było odrzucenie większości instrumen- tów obojowych, tych, których stroik osłonięty komorą stroikową nie kontaktował się z wargami instrumentalisty. Instrumenty owe, pozbawione możliwości ekspresyjnych, dynamicznej elastyczności i nie dysponujące przedęciem, nie odpowiadały wymogom nowego stylu. Dlatego zarzucono od razu rankety, krumhorny, szrajery, dudy. Zacho- wały się jedynie fagoty i mniejsze szałamaje czy oboje, szczególnie we Francji, a wraz z nimi flety.

Istotną rolę w procesie selekcji instrumentarium odegrał czynnik kolorystyczny. Muzyczne i malarskie upodobania renesansu opierały się na kontrastach barw. Nato- miast sztuka XVII stulecia tak w muzyce jak i w malarstwie preferowała monochro- matyczność. W muzyce taką kolorystyczną dominantą była barwa instrumentów smyczkowych. Wśród nich doszło wkrótce także do ostrych zgrzytów, by nie powie-

260

dzieć wręcz wojen. W tym czasie grano na instrumentach smyczkowych dwóch od- miennych typów: dawnych wiolach i nowych, dopiero wchodzących do praktyki in- strumentalnej, skrzypcach, altówkach i wiolonczelach.

Instrumenty skrzypcowe królowały we Włoszech, różne typy wiol we Francji i Anglii. Oto jeden z cytatów bogatej „literatury walki” między zwolennikami wiol a zwolennikami skrzypiec: „…Jakże okropne są grube struny [wiolonczel] wymagają- ce przesadnego napięcia i nacisku smyczka, co powoduje, iż brzmienie jest przeraźli- wie ostre! Zresztą nowe instrumenty, skrzypce i wiolonczela, nie będąc w stanie kon- kurować z subtelnym brzmieniem wioli, z jej eufonicznym rezonansem powstającym w pomieszczeniach dla niej odpowiednich, w których jej zalety można głęboko odczuć – znajdują korzystne warunki w ogromnych salach, oddziaływujących w równym stopniu szkodliwie na wiole, jak korzystnie na skrzypce”

[Hubert le Blanc, Défense de la Basse de Viole contre Entreprises du Violon et

les Prétensions du Violoncel, 1740].

Owe „ogromne sale XVIII stulecia, jako przeciwstawienie szesnastowiecznych pomieszczeń kameralnych, stanowią jeden z zasadniczych czynników, wyjaśniających zmianę stylu muzycznego oraz instrumentarium. Nowa tendencja w kierunku dramaty- zacji i monumentalności muzyki dawała pierwszeństwo skrzypcom, dysponującym możliwościami kontrastowania dynamiki i silniejszej akcentuacji. Już w momencie wykonywania pierwszych oper skrzypce wyparły wiole, stając się głównym instru- mentem orkiestr i zespołów kameralnych. Jest zjawiskiem charakterystycznym, że Anglia i Francja, kraje najbardziej oporne w procesie asymilacji skrzypiec, były ostat- nimi, które zaakceptowały na swym gruncie gatunek operowy.

6 III 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (11)

Powstanie i rozwój mowy dźwięków (1)

Około roku 1600, czyli mniej więcej w połowie życia Monteverdiego, w muzyce zachodniej nastąpił prawdziwie radykalny zwrot – jaki nie zdarzył się nigdy przedtem ani nie miał zdarzyć się nigdy potem. Do tego momentu muzyką była przede wszyst- kim umuzyczniona poezja, komponowano pieśni, motety i madrygały o tematyce świeckiej lub religijnej, a nastrój wiersza służył za podstawę wyrazu muzycznego. Chodziło o to, by słuchaczowi przekazać nie tekst, lecz jego przesłanie, toteż kompo- zytor czerpał inspirację raczej z nastroju poezji. Na przykład wiersz miłosny, niosący słowa jakiejś zakochanej osoby, przybierał kształt wielogłosowego madrygału o for- mie tak kunsztownej, że osoba ta stawała się postacią całkowicie abstrakcyjną. O reali- stycznej wypowiedzi czy jakimś dialogu nie było w ogóle mowy, tekst pozostawał zresztą prawie niezrozumiały, jako że poszczególne głosy wchodziły na ogół imitacyj- nie, przez co równocześnie śpiewane były różne słowa. Owe kompozycje wielogłoso- we, pozbawione tekstu, stanowiły także bogaty repertuar muzyki instrumentalnej; były

261

one po prostu przystosowywane przez muzyków do wykonania na rozmaitych instru- mentach. Tego rodzaju muzyka wokalna i instrumentalna stanowiła powszechnie przy- jętą podstawę repertuaru i całego życia muzycznego. Była to sytuacja zamknięta, bez widocznych możliwości dalszego rozwoju, mogąca trwać przez wieki.

Nagle, jak grom z jasnego nieba, pojawił się pomysł, aby podstawą muzyki uczy- nić słowo, dialog. Taka muzyka musiała nabrać charakteru dramatycznego, gdyż dia- log sam przez się jest już dramatyczny, składa się bowiem z twierdzenia, przekonywa- nia, kwestionowania, zaprzeczania, konfliktu. Pomysł ten zrodził się – czego można było się po owych czasach spodziewać – pod wpływem antyku. Namiętne zaintereso- wanie starożytnością doprowadziło do wytworzenia się poglądu, że dramat grecki nie był mówiony, ale śpiewany. W kręgach miłośników antyku próbowano ożywić staro- żytne tragedie, zachowując w pełni ich kształt autentyczny. Najbardziej znanym gro- nem była florencka „Camerata”, skupiona wokół hrabiów Corsiego i Bardiego, w któ- rej prym wiedli Caccini, Peri i Galilei – ojciec astronoma. Pierwsze opery Periego i Cacciniego mają co prawda wspaniałe libretta, lecz pod względem czysto muzycz- nym są raczej nieszczególne; zawarte w nich pomysły doprowadziły jednak do po- wstania zupełnie”nowej muzyki” – Nuove Musiche (tytuł polemiczno-programowego dzieła Cacciniego) – muzyki barokowej, muzyki, która przemawia.

To, co można znaleźć o Caccinim w większości encyklopedii muzycznych, jest niestety bardzo odległe od tego, co pisze on sam. Dzisiaj uważa się go na ogół za mi- strza ozdobnego śpiewu barokowego. Jeżeli jednak zapoznamy się bliżej z jego roz- prawami, które są znacznie bardziej interesujące niż wszystko, co o nim napisano, to zauważymy, że opisuje on nowe środki wyrazu, z których za najważniejszą uważa ekspresję sceniczną. Koloraturę i ozdobniki wszelkiego rodzaju poleca tylko tam, gdzie podkreślają ekspresję słowa, bądź wówczas, gdy pozwalają śpiewakowi ukryć niedostatki jego prezencji scenicznej („[...] passaggi nie zostały wynalezione dlatego, że są potrzebne do dobrego sposobu śpiewania, ale [...] by połechtać uszy tych, którzy nie rozumieją, co to znaczy śpiewać z uczuciem”). Istotną nowością tych pomysłów jest to, że tekst – często w formie dialogu – opracowywano z zasady jednogłosowo, z zachowaniem rytmu i melodii mowy. Chodziło jedynie o to, by słowo przekazywane było z jak najsilniejszą ekspresją i w sposób możliwie najbardziej zrozumiały. Muzyka miała pozostawać całkowicie w tle, jej zadaniem było stworzenie dyskretnego podkła- du harmonicznego. To wszystko, co dotychczas uważano za sprawy czysto muzyczne, zostało odrzucone jako niewłaściwe. Tylko w miejscach o szczególnie intensywnej sile wyrazu sens słów był odpowiednio podkreślany za pomocą często zaskakującego harmonicznie opracowania muzycznego. W tej nowej formie – w przeciwieństwie do madrygału, gdzie poszczególne słowa i ich grupy były bardzo często repetowane – powtórzenia słów prawie nie występowały. W normalnym dialogu słowa powtarza się przecież tylko wówczas, gdy mniema się, iż partner ich nie zrozumiał, lub gdy przez powtórzenie chce się im nadać szczególną wagę – tak więc czyniono też w nowej mu- zyce zwanej monodią. Galilei, towarzysz Cacciniego, wyjaśnia dokładnie, jak powi- nien postępować kompozytor nowoczesny: niechaj przysłuchuje się, jak rozmawiają ze sobą ludzie rozmaitych stanów – we wszystkich sytuacjach życiowych – jak prze- biegają rozmowy czy dyskusje między ludźmi wysoko i nisko urodzonymi, jak one brzmią – i niechaj z tego właśnie zrobi muzykę. (Dokładnie tak wyobrażano sobie zresztą pierwotny sposób wykonywania greckich dramatów.) Znamienne jest przy

262

tym, że ów nowy styl rozwijany był nie przez wykształconych kompozytorów, lecz przez amatorów i śpiewaków.

Tego rodzaju pomysły były wówczas zupełnie nowe i z pewnością szokujące. Aby zrozumieć, jak bardzo były nowe, musimy spróbować przenieść się w tamte cza- sy; załóżmy, że mamy około trzydziestu lat i że od czasów młodości nigdy nie słysze- liśmy muzyki innej, niż cudowne madrygały Marenzia, młodego Monteverdiego i kompozytorów niderlandzkich – muzyki wielogłosowej, skomplikowanej i wysoce ezoterycznej. Raptem zjawia się ktoś, kto powiada, że sposób, w jaki ludzie mówią, jest już sam w sobie muzyką, i to muzyką prawdziwą. Naturalnie było to możliwe tyl- ko we Włoszech, gdzie mowa rzeczywiście brzmi melodramatycznie; wystarczy przy- słuchać się ludziom na rynku jakiegoś włoskiego miasta, by zrozumieć, co mieli na myśli Caccini i Galilei; posłuchać mowy obrończej adwokata przed sądem – brakuje tylko paru akordów na lutni czy klawesynie, a monodia – recytatyw – byłby gotowy. Dla wspomnianych, rozmiłowanych w muzyce ludzi, którzy wyrwani zostali ze swego świata madrygałów przez owe monodie, musiał to być – jak powiedziałem – szok, i to znacznie silniejszy niż ten wywołany na początku naszego stulecia przez muzykę ato- nalną.

[Nikolaus Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków]

13 III 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (12)

Powstanie i rozwój mowy dźwięków (2)

Caccini twierdzi: kontrapunkt jest dziełem diabła, to on niszczy zrozumiałość. Akompaniament musi być tak prosty, by mu się nie przysłuchiwano, dysonanse umieszczane być mogą tylko na określonych słowach, celem podkreślenia ich wyrazu. Wszystko, co Caccini pisze w swej rozprawie Nuove Musiche o mowie, jej melodii i o akompaniamencie, jest decydujące dla rozwoju opery, recytatywów, a także sonaty. Caccini wyróżnia trzy rodzaje śpiewu deklamacyjnego: recitar cantando, cantar reci- tando i cantare – czyli śpiewne mówienie, mówione śpiewanie i śpiew. To pierwsze odpowiada zwyczajnemu recytatywowi, jest bliższe mowy niż śpiewu i ma charakter wysoce naturalistyczny. W przypadku cantar recitando – śpiewu mówionego, a raczej deklamacyjnego – śpiew wysuwa się nieco na pierwszy plan; odpowiada to mniej wię- cej temu, co nazywamy recitativo accompagnato. Cantar oznacza śpiew i odpowiada arii.

Musimy stale pamiętać, że wszystko to było zupełnie nowe i niespodziewane, jakby nagle wyłoniło się z niebytu. W rozwoju naszej sztuki niesłychanie rzadko zda- rza się, by powstało coś absolutnie nowego, co nie wywodziłoby się z rzeczy już ist- niejących. (Uważam za godne uwagi, iż tym razem to „nowe” powstało z realizowane- go w dobrej wierze zamiaru wiernego odtworzenia czegoś bardzo starego, a mianowi- cie muzyki antycznych Greków.) Dla dwóch następnych stuleci stało się to podstawą ewolucji muzyki, podwaliną tego, co chciałbym określić jako muzykę przemawiającą.

Niezwykły pomysł śpiewu deklamacyjnego zaczyna być interesujący dla naszej muzyki i dla nas jako muzyków dopiero wtedy, kiedy dostaje się w ręce geniusza mu-

263

zycznego. Monteverdi był największym kompozytorem madrygałów swej epoki, sztu- kę kontrapunktu wraz z jej wszystkimi subtelnościami opanował na długo przed poja- wieniem się tego nowego rodzaju muzyki. Gdy ze swymi wprost zdumiewającymi umiejętnościami kompozytorskimi wkroczył w prymitywną dziedzinę muzycznej de- klamacji, spowodował tam prawdziwą rewolucję, także muzyczną. Oczywiście nie mógł w pełni zaakceptować teorii i dogmatów wyznawanych w kręgu Cacciniego. Jako muzyk do szpiku kości nie mógł powiedzieć, że kontrapunkt to dzieło szatana, albo że muzyka nie powinna być interesująca, gdyż będzie odwracać uwagę od tekstu. Monteverdi stale poszukiwał nowych środków wyrazu, toteż przejmował nowe pomy- sły, ale nie traktował ich dogmatycznie. Od czasu swych pierwszych prób operowych, to znaczy od około 1605 roku, systematycznie pracował nad stworzeniem własnego języka muzyczno-dramatycznego. W roku 1607 napisał Orfeusza, rok później Ariadnę (z której zachowało się niestety tylko znane Lamento). Od tego czasu właściwie każdy krótki, jedno- lub dwugłosowy utwór, każdy napisany przez niego duet czy tercet jest swego rodzaju sprawdzianem – małą sceną operową, rodzajem miniopery. W ten spo- sób stopniowo dochodzi on do swych wielkich dzieł operowych. Na ile postępowanie to było świadome, dowiedzieć się możemy od samego Monteverdiego. Był on czło- wiekiem wysoce wykształconym, przyjaźnił się z Tassem, znał filozofów klasycznych i współczesnych. Wiedział dokładnie, dlaczego coś czyni; z ogromną starannością szukał wyrazu muzycznego dla każdego afektu, dla każdego ludzkiego uczucia, każde- go słowa i każdej formuły językowej.

Znanym przykładem systematyczności jego poszukiwań jest skomponowana w roku 1624 scena Combattimento di Tancredi e Clorinda. Monteverdi starannie wy- brał tekst, który pozwalał mu na wyrażenie gwałtownego afektu gniewu. Mówi o tym: „...nie mogłem odszukać w dziełach kompozytorów czasów minionych przykładu sty- lu wzburzonego [...] wiedząc [jednak], że to przeciwieństwa poruszają najbardziej nasze dusze, a wzruszenie jest ostatecznym celem, który powinna sobie stawiać zaw- sze dobra muzyka [...] z niemałym nakładem sił i studiów starałem się odszukać ów rodzaj muzyki. [...] Odnalazłem opis pojedynku Tankreda z Kloryndą pragnąc mieć dwa przeciwstawne uczucia dla wyrażenia w śpiewie: walkę, błaganie i śmierć.”

Jako muzyk natychmiast zadaję sobie pytanie: czy to prawda? Czy tak jest istot- nie? Czy muzyka do roku 1623 nie posiadała środków pozwalających wyrazić najwyż- sze wzburzenie, czy może wówczas wcale ich nie potrzebowała? Bo przecież to, co potrzebne, oczywiście istnieje. I rzeczywiście: w lirycznej sztuce madrygału nie było gniewnych wybuchów ani żadnych stanów wyjątkowego podniecenia, czy to w pozy- tywnym, czy w negatywnym sensie. Widocznie nie były one konieczne. Natomiast w sztuce dramatycznej są one absolutnie niezbędne. Monteverdi sięgnął do Platona i znalazł powtórzenia dźwięku. Mówi on: „Stwierdziłem, że metrum pyrryjskie [...] jest szybkie co do tempa i jak to zgodnie najlepsi filozofowie potwierdzają, używane było do tańców wojennych, pełnych wzburzenia [...], zacząłem zatem rozumieć, że cała nuta może zostać podzielona na szesnastki, powtarzane jedna po drugiej; dodając do tego tekst wyrażający gniew i wzburzenie usłyszałem w tym krótkim przykładzie podobieństwo do afektu, którego poszukiwałem.”

Odnalezioną możliwość wyrażenia afektu najwyższego wzburzenia Monteverdi nazywa stile concitato. Od tej chwili powtarzanie dźwięku zaczyna być używane jako środek wyrazu, zaś concitato staje się powszednim chwytem kompozytorskim.

264

Zarówno samo określenie, jak i jego odpowiednik muzyczny w XVII i XVIII wie- ku stosowane są zgodnie ze znaczeniem podanym przez Monteverdiego. Tego samego rodzaju powtórzenia spotykamy u Händla, a nawet u Mozarta. Monteverdi pisze, że początkowo muzycy bronili się przed graniem szesnaście razy tego samego dźwięku w jednym takcie. Czuli się urażeni, że żąda się od nich wykonywania czegoś tak nie- dorzecznego muzycznie. Przecież powtórzenia dźwięków były w stylu ścisłym zaka- zane. Trzeba im było wpierw wyjaśnić, że tu mają one znaczenie pozamuzyczne, dra- matyczne, ekspresyjno-cielesne.

Dzięki concitato do muzyki przedostaje się coś, czego jeszcze nie było: element czysto dramatyczny, dotyczący ciała. Dochodzimy tu do ważnego aspektu dramatu muzycznego. W dramacie nie można wyobrazić sobie dialogu i rozwoju wydarzeń bez akcji; mimika, gest i ruch całego ciała są nieodłączne. Mówi się całym sobą. I na tyle, na ile nowo odkryta przez Monteverdiego dramatyczna mowa dźwięków interpretuje i wzmacnia ekspresję słowa, na tyle również mieści w sobie akcję fizyczną, dotyczącą ciała. Monteverdi był więc pierwszym wielkim dramaturgiem muzycznym, który wkomponowywał gest, a tym samym brał pod uwagę element inscenizacyjny. Moim zdaniem, dramat muzyczny może w ogóle zaistnieć dopiero wtedy, gdy zawiera wszystkie wyżej wspomniane elementy, łącznie z tymi, które odnoszą się do ciała.

W tekstach oper czy madrygałów istnieją pewne słowa-bodźce, które stale powra- cają. Słowom tym towarzyszą pewne, zawsze podobne, figury muzyczne. Powoli – począwszy od teorii Cacciniego i jego przyjaciół, poprzez Monteverdiego, który się- gnął szczytu doskonałości – doszło do wykształcenia się całego katalogu figur mu- zycznych. Monteverdi posuwa się tak daleko, że stosując odmienne figury narzuca jednemu słowu rozmaitą wymowę, przez co otrzymuje ono za każdym razem nieco inne znaczenie, odpowiednie dla danego kontekstu. Interpretacja słów jest więc w znacznej mierze określona przez kompozytorów. Z podobną sytuacją spotykamy się chyba dopiero u Mozarta, a potem u Verdiego.

[Nikolaus Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków]

27 III 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (13)

Powstanie i rozwój mowy dźwięków (3)

Dzieła stworzone przez tę pierwszą generację kompozytorów operowych stały się podstawą obszernego katalogu figur o określonym znaczeniu, które znane były każde- mu wykształconemu słuchaczowi. Mogło więc teraz dojść do sprzężenia zwrotnego – poszczególne figury muzyczne mogły być stosowane samodzielnie, bez tekstu: słu- chacz pamiętał ich pierwotne znaczenie i odbierał je jako konkretne wypowiedzi. To przeniesienie początkowo wokalnego słownika do muzyki instrumentalnej ma ogrom- ne znaczenie dla zrozumienia i interpretacji muzyki barokowej. Jej korzenie tkwią w najwcześniejszych pomysłach śpiewu deklamacyjnego, którym następnie Montever- di nadał rangę wielkiej sztuki.

265

Pokrewieństwo między muzyką instrumentalną a wokalną staje się dzięki temu zrozumiałe. Tu tkwi też źródło osobliwego dialogowania w muzyce „absolutnej”, sie- demnasto- i osiemnastowiecznych sonatach i koncertach, a nawet w symfoniach po- wstających już w epoce klasycznej. Utwory te rzeczywiście układane były z myślą o mo- wie i często inspirowane konkretnym bądź abstrakcyjnym programem retorycznym.

Stopniowo repertuar figur stosowanych w monodii i recytatywie usamodzielnił się na tyle, że około roku 1700 zaczął być odbierany jako katalog zwrotów muzyki instru- mentalnej. Przez Bacha został on ponownie przeniesiony do śpiewu. (Być może dlate- go wielu śpiewaków uważa muzykę Bacha za trudną do śpiewania, gdyż pisaną bardzo „instrumentalnie”.) Jeżeli dokładnie przypatrzymy się poszczególnym figurom stoso- wanym przez Bacha, to łatwo zauważymy, że wywodzą się ze zwrotów melodycznych języka mówionego. Jest to właściwie dalszy rozwój figur ukształtowanych w monodii i solowym śpiewie deklamacyjnym, prawie ich usamodzielnienie. U Bacha składnik retoryczny jest zaznaczony wyjątkowo wyraźnie i w dodatku świadomie oparty na klasycznych teoriach retoryki. Bach poświęcił sporo czasu studiom nad Kwintylia- nem27 i budował swe utwory według jego zasad – i to na tyle dokładnie, że można je ponownie rozpoznać w jego kompozycjach. Korzystał przy tym – w sto lat po Mon- teverdim – z ogromnie udoskonalonego słownika mowy dźwięków powstałego we Włoszech i przeniesionego do języka niemieckiego. To przeniesienie związane było ze znacznym wyostrzeniem akcentów. (Przedstawiciele narodów romańskich w owym czasie i tak uważali brzmienie języka niemieckiego za na wskroś twarde i „jaz- gotliwe”, z przerysowanymi akcentami.) U Bacha przede wszystkim rzuca się w oczy fakt, że cały arsenał środków kontrapunktycznych został przez niego połączony z za- sadami retoryki.

Pierwsza muzyczna „czystka”, której omal nie spowodowało wynalezienie mono- dii, doprowadziłaby wręcz do zniszczenia muzyki jako takiej, gdyby kierując się do- gmatami „florentyńczyków” całkowicie zarzucono madrygał i kontrapunkt – na co się zanosiło około roku 1600. Oczywiście, nie było to możliwe, a sam Monteverdi po zaznajomieniu się z nowym, monodycznym stylem wcale nie zrezygnował z kompo- nowania, na przykład, wielogłosowych madrygałów. Stało się to źródłem niezwykłej różnorodności stylistycznej, która dochodzi u niego do głosu nawet w obrębie więk- szych kompozycji. W obu późnych operach trzy techniki – śpiewne mówienie, mówio- ne śpiewanie i śpiew – są wprawdzie wyraźnie oddzielone, ale w trzeciej z nich niekie- dy stosuje on znowu kontrapunktyczne elementy dawnej sztuki madrygału.

U Bacha sztuka kontrapunktu, zwana prima prattica w przeciwieństwie do nowo- czesnej monodii dramatycznej seconda prattica odzyskała znaczenie na tyle, że styl imitacyjny i fugowany z powrotem był akceptowany, także i w świeckiej muzyce wo- kalnej. Tak więc ponownie pojawiają się utwory – jak w muzyce niderlandzkiej i wło-

27 Kwintylian Marek Fabiusz (ur. ok. 35 - zm. ok. 95), rzymski pisarz. Za panowania Wespazjana został pierwszym publicznym nauczycielem retoryki opłacanym ze skarbu cesarskiego. Był wychowawcą sio- strzeńców Domicjana, który powierzył mu godność konsula. Jedynym zachowanym dziełem Kwintyliana jest obszerny (12 ksiąg) wykład retoryki zawierający fragment poświęcony muzyce, którą autor uważa za niezbędny element wykształcenia mówcy. Otwierająca ów fragment obszerna pochwała muzyki stała się wzorem dla późniejszych panegirycznych wstępów do traktatów muzycznych (m.in. Boecjusza). Wyjaśnia- jąc przydatność muzyki dla sztuki krasomówczej wskazał na związek rytmu i melodii z gestem, szykiem wyrazów i modulacją głosu. Stwierdził też, iż obie dyscypliny mają wspólny cel, tj. pobudzanie uczuć słu- chaczy. [przyp. za: Encyklopedia muzyczna PWM].

266

skiej sprzed roku 1600 – w których teksty nie są śpiewane równocześnie, ale zazębiają się, choć oczywiście poszczególne głosy posługują się już odpowiednimi figurami. Język muzyczny, muzyczna dramaturgia są teraz stosowane całkiem odmiennie, jako że dodatkowy element wyrazowy stylu polifonicznego – złożony świat kontrapunktu – ujmowany jest na sposób retoryczny i dramatyczny.

[Nikolaus Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków

3 IV 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (14)

Powstanie i rozwój mowy dźwięków (dokończenie)

Następny etap tej ewolucji prowadzi do Mozarta. Dysponuje on – podobnie jak Monteverdi – umiejętnością posługiwania się wszystkimi znanymi dotychczas środka- mi technicznymi, pełną znajomością kontrapunktu wypracowanego w okresie baroku. W czasie dzielącym go od Bacha nastąpił odwrót od skomplikowanej muzyki późno- barokowej, zrozumiałej tylko dla wtajemniczonych i znawców, w stronę muzyki no- wej, „naturalnej”, która miała być na tyle prosta, żeby mógł ją zrozumieć każdy czło- wiek, nawet taki, co nigdy jeszcze muzyki nie słyszał. Mozart stanowczo odrzucał założenia leżące u podstaw nowej, pobachowskiej „uczuciowej” muzyki – słuchacza, który uznaje tę lub inną rzecz za piękną, nic z niej nie rozumiejąc, określał mianem „Papagena”, mającym w jego ustach szczególnie ujemne znaczenie, i podkreślał, że sam pisze wyłącznie dla znawców. Przywiązywał ogromną wagę do tego, by być rozu- mianym przez „prawdziwych znawców” i zakładał, że jego słuchacze posiadają znajo- mość muzyki i ogólne wykształcenie. A że w owym czasie właśnie na gruncie muzyki coraz częściej się zdarzało, że ludzie w ogóle bez wykształcenia poczuwali się powo- łani do wygłaszania opinii, Mozarta nieraz ogarniała wściekłość. Przy Idomeneo jego ojciec obawiał się, że Mozart zwraca się tylko i wyłącznie do znawców: „...doradzam ci, abyś w swej pracy nie myślał jedynie o publiczności muzykalnej, ale także i o tej niemuzykalnej [...] nie zapominaj więc o tak zwanym popolare, które łaskocze także długie uszy (osłów)” (grudzień 1780).

W każdym razie Mozart dysponował pełnym arsenałem środków późnego baroku; ponieważ jednak jako punktu wyjścia dla realizacji zamierzonego dramatu muzyczne- go nie mógł zaakceptować włoskiej opera seria, i to w formie nieco już skostniałej, przejął pewne elementy opery francuskiej, gdzie substancja czysto muzyczna zawsze podporządkowana była językowi (arii właściwie tam prawie nie było) – w ten sposób, nie zdając sobie z tego sprawy, nawiązał poniekąd do początków dramatu muzyczne- go. Zależność od tekstu była w operze francuskiej znacznie wyraźniejsza niż w XVIII- wiecznej operze włoskiej, w której zainteresowanie koncentrowało się na ogromnych, schematycznych pod względem treści ariach. W każdej operze pojawiała się aria ze- msty, aria zazdrości, aria miłosna bądź – pod koniec – aria „wszystko znowu jest do- brze”; właściwie można było je traktować wymiennie i często to praktykowano. Nato- miast w operze francuskiej zachowały się jeszcze dawne formy: recytatyw, arioso

267

i mała aria. To właśnie sprawiało, że dla każdej reformy dramatycznej stanowiła ona lepszy punkt wyjścia niż włoska opera seria. Teoretyczne podstawy tej reformy najja- śniej wyrażone zostały przez Glucka, w praktyce jednak pełną wartość przywraca dra- matowi muzycznemu dopiero Mozart.

Odnajdujemy u niego te same zasady co u Monteverdiego. Nie chodzi mu o umu- zycznienie poezji, lecz o dramat, dialog, pojedyncze słowo, konflikt i jego rozwiąza- nie. Odnosi się to u niego nie tylko do opery, lecz również – w paradoksalny sposób – do muzyki instrumentalnej, która zawsze jest dramatyczna. W pokoleniu pomozartow- skim ten dramatyczny, pełen wymowy element coraz częściej znika z muzyki. Powo- dów – jak już wspominałem – szukać należy w rewolucji francuskiej i jej konsekwen- cjach kulturowych, które doprowadziły do wykorzystywania muzyki w służbie idei społeczno-politycznych. Słuchacz, zalany powodzią dźwięków i odurzony ich brzmie- niem, przestał być partnerem, został przekształcony w konsumenta.

Moim zdaniem tu właśnie tkwi przyczyna naszego zupełnego niezrozumienia muzyki sprzed rewolucji francuskiej. Uważam, że z Mozarta – jeśli redukujemy go tylko do tego-co-piękne – rozumiemy równie niewiele, jak z Monteverdiego; a prze- cież zwykle tak właśnie się dzieje. Sięgamy do muzyki, by się rozkoszować, by dać się oczarować pięknem. Gdy czytamy opisy szczególnie „pięknych” wykonań Mozarta, stale natykamy się na „mozartowską radość”; jest to sformułowanie stereotypowe. Jeżeli jednak przyjrzymy się dokładnie i przestudiujemy utwory, wobec których jest ono stosowane, musimy zadać sobie pytanie: dlaczego „mozartowska radość”? Współ- cześni opisywali muzykę Mozarta jako wyjątkowo bogatą w kontrasty, przenikającą, wzruszającą, wstrząsającą; tymi określeniami naznaczone są ówczesne krytyki doty- czące jego utworów. Jak więc mogło dojść do tego, że tę właśnie muzykę zredukowa- no do „radości”, do satysfakcji estetycznej? Wkrótce po tym, jak przeczytałem o jed- nym z takich „mozartowsko radosnych” wykonań, zadałem moim studentom do opra- cowania Mozartowską sonatę skrzypcową opartą na pewnej francuskiej pieśni. Na początku grana była bardzo pięknie, powiedziałbym, że wykonująca ją skrzypaczka przekazywała ową ideę „mozartowskiej radości”. Potem popracowaliśmy nieco nad tą sonatą i stwierdziliśmy, jak bardzo „załazi za skórę”. Była w niej nie tylko „mozartowska radość”, ale wręcz cała gama ludzkich odczuć od szczęścia aż do smut- ku i cierpienia. Czasami jednak mam wątpliwości, czy studentowi mogę polecać zmie- rzanie w tym właśnie kierunku. Przecież gdy ludzie przyjdą na koncert, by rozkoszo- wać się „mozartowska radością”, a zamiast tego otrzymają – być może – mozartowska prawdę, może się zdarzyć, że popsuje im ona nastrój, że ją odrzucą. Na ogół chcemy słuchać i przeżywać coś określonego, toteż straciliśmy zainteresowanie cechujące słu- chacza; być może nawet tego, o czym mówią nam muzyka, wcale już słuchać nie chcemy.

Czy funkcja naszej kultury muzycznej ma się ograniczać do tego, że po dniu peł- nym pracy i konfliktów będziemy chcieli zaczerpnąć z muzyki nieco piękna i spokoju? Czy nie ma ona nam niczego więcej do zaproponowania?

To są właśnie ramy, w których rozgrywa się muzyka przemawiająca, dramatyczna mowa dźwięków: na samym początku, u Monteverdiego, zajęła miejsce szczęśliwego świata sztuki madrygałowej. Na końcu, po Mozarcie – sama w znacznym stopniu zo- stała zastąpiona płaszczyznowym malarstwem muzycznym romantyzmu i postroman- tyzmu. W muzyce przemawiającej, w prowadzonym przez nią dialogu nigdy nie cho- dzi wyłącznie o piękno brzmieniowe; jest ona wypełniona namiętnością, obfituje

268

w duchowe – często wręcz straszliwe – konflikty, które jednak na ogół się rozwiązują. Monteverdi, gdy kiedyś musiał bronić się przed zarzutem, że jego muzyka nie stosuje się do reguł estetyki, że nie jest wystarczająco „piękna”, powiedział: „Niechaj wszyscy znawcy muzyki jeszcze raz przemyślą zasady harmonii i niechaj mi uwierzą, że dla współczesnego kompozytora jedyną wytyczną jest prawda.”

[Nikolaus Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków]

15 V 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (15)

Romantyzm – język muzyczny i język poetycki

Symptomy kryzysu oświeceniowej koncepcji muzyki dają o sobie znać wszędzie: przemianie ulega społeczna pozycja kompozytora oraz funkcja jego dzieł, zanika wpływ opery włoskiej, wzrasta znaczenie muzyki instrumentalnej, następuje powrót do muzyki dawnej – do Bacha i Palestriny. Niełatwo wyodrębnić motywy powstania romantycznej koncepcji muzyki oraz tej transformacji, dzięki której sztuka dźwięków zyskuje – będąc do tej pory ostatnią wśród sztuk – rangę języka uprzywilejowanego i absolutnego. Nie wszystkie oświeceniowe poglądy na muzykę uległy przekształce- niu; wiele koncepcji pozostało, zmienił się jedynie ich wydźwięk: to, co brzmiało wcześniej jak oskarżenie, staje się teraz przyczynkiem do chwały.

Hedonistyczne podejście do muzyki, dominujące w okresie oświecenia, potwier- dzała jej rekreacyjna i utylitarna funkcja w ówczesnym społeczeństwie. Kompozytor pozostawał w służbie kościoła lub arystokratycznych rodzin; jego zadaniem było two- rzenie muzyki funkcjonalnej, a więc zaspokajanie doraźnych wymagań mecenatu. Muzyka musiała przede wszystkim towarzyszyć, nie posiadając przy tym artystycznej autonomii. W odróżnieniu od opery, uważanej za spektakl niezależny i wykonywanej w odpowiednich do tego celu teatrach, w której muzyka – przynajmniej w teorii – mu- siała być podporządkowana poezji, muzyki kameralnej z pewnością nie grywano w salach koncertowych przed publicznością nastawioną tylko na słuchanie, jak dzieje się obecnie. Muzyka miała sposobić wiernych do modlitwy i religijnego skupienia, stwarzać nastrój święta, radości lub przyjemnej beztroski podczas uczt, ślubów i in- nych uroczystych wydarzeń, słowem – była zawsze czymś ubocznym i nieistotnym. Łatwo więc zrozumieć, dlaczego filozofowie nie cenili jej wysoko. Muzyka instru- mentalna jako „gra przyjemnych czuć” (Kant) czy abstrakcyjna arabeska (Rousseau) nie przemawia do rozumu, nie zawiera treści intelektualnej, moralnej, wychowawczej, nie oddziałuje na nic poza zmysłami; dzisiaj powiedzielibyśmy, iż jest ona sztuką ase- mantyczną.

Romantyzm nie odrzuca powyższych założeń, lecz patrzy na nie zupełnie inaczej. Muzyka zostaje wprawdzie uznana za sztukę asemantyczną, która nie może powie- dzieć niczego, co przekazuje powszechny język, ale dzięki tej właściwości wykracza ona jednak poza zwyczajowe środki komunikowania. Muzyka nie potrzebuje wyrażać tego, co wyraża język, gdyż posuwa się znacznie dalej: ujmuje rzeczywistość na po-

269

ziomie o wiele głębszym, odrzucając ekspresję językową jako nieadekwatną. Może ona uchwycić samą istotę świata, Ideę, Ducha, Nieskończoność.

Moc muzyki staje się tym większa, im dalej odchodzi ona od wszelkiego typu semantyczności i konceptualności. Wprawdzie czysta muzyka instrumentalna zbliża się najbardziej do tego ideału, jednak również na gruncie opery można dostrzec z jed- nej strony postulaty pogłębienia reformatorskich zamierzeń Glucka, wolne już od pod- łoża racjonalistycznego, o czym świadczy estetyka Wagnera, z drugiej zaś strony – muzy- ka zostaje dowartościowana teoretycznie nie w perspektywie hedonistycznej, jak we wło- skiej operze XIX wieku, lecz z punktu widzenia kondensacji dramatycznych zdarzeń.

Wielce interesujące pod tym względem jest stanowisko Mozarta, który u progu romantyzmu przeciwstawia się poglądowi Glucka. Poezja powinna być „posłuszną córą muzyki”, pisał Mozart do ojca w liście z 1781 roku. Później precyzuje on tę dwu- znaczną uległość, nie negując wszakże dramatycznych i teatralnych wymagań opery i ujmując je w kategoriach dalekich od racjonalizmu. Muzyka musi stanowić centrum akcji dramatycznej, co tłumaczy uwagę i troskę, z jaką Mozart wybierał libretta i libre- cistów. Potwierdza to następujący fragment z listu kompozytora:

Opera jest tym lepsza i bardziej się podoba, im lepiej opracowany jest jej plan, a słowa są napisane dla muzyki, a nie dla przyjemności jakiegoś tam nędznego rymu (...). Najlepiej jest, kiedy dobry, znający się na teatrze kompozytor, który sam jest w stanie podsuwać pomysły i propozycje, spotka się z inteligentnym poetą, prawdzi- wym feniksem. (...) Poeci przywodzą mi na myśl trębaczy i ich profesjonalne sztuczki! Jeśli my, kompozytorzy, będziemy się ślepo trzymali reguł (...), to będziemy kompono- wać muzykę równie żałosną, jak żałosne libretta oni piszą.

Wyraźne uznanie roszczeń (ragioni) muzyki do dominacji nad tekstem literackim tkwi nie tylko u podstaw przewartościowania języka muzycznego, lecz również odkry- cia muzyczności poezji. Romantyczna koncepcja muzyki, dążenie do jedności wszyst- kich sztuk pod jej egidą, zaczyna się niewątpliwie wraz z rozwojem oświeceniowej koncepcji wspólnego pochodzenia muzyki i poezji, którą owocnie pogłębili liczni filo- zofowie na przełomie XVIII i XIX wieku. Zainteresowanie romantyków ekspresją ludzi pierwotnych, śpiewem ludowym, poezją wyrażającą narodową świadomość ludu, skierowało ich uwagę ku muzycznym elementom tkwiącym u źródeł języka poetyckie- go. W koncepcji romantycznej muzyka przekształca się zatem ze spektaklu hedoni- stycznego, choć nie wolnego od afektów, uczuć i emocji – w mityczna celebrację, na- cechowaną również religijnie i mistycznie.

[Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej]

cdn.

22 V 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (16)

Romantyzm – język muzyczny i język poetycki (dokończenie)

Pisma Herdera, począwszy od Szkicu o pochodzeniu języka z 1772 roku aż do Kalligone z 1800 roku, stanowiły pod tym względem ważny punkt odniesienia. Herder wcześnie dostrzegł w sztuce dźwięków szczyt możliwości estetycznych człowieka.

270

Uznał też, że poezja liryczna kończy się niejako na samej muzyce i pozostaje z nią nierozdzielnie złączona. Pierwszeństwa języka liryczno-muzycznego nie należy jed- nak rozumieć w sensie chronologicznym: pierwotność ta jest całkowicie idealna i od- nawia się w każdym akcie twórczym oraz w każdej artystycznej ekspresji człowieka. Śpiew pierwotny, ten, w którym poezja i muzyka utożsamiają się ze sobą, jest praw- dziwym ludzkim językiem. W ten sposób zyskuje znaczenie Herderowska koncepcja muzyki jako „sztuki ludzkości”. „Jeżeli pierwszym językiem człowieka – pisze Herder – był śpiew, był on dlań tak naturalny, tak dobrze odpowiadający jego organom mowy i naturalnym pobudzeniom, jak ton słowika, który, by tak rzec, jest swobodnie unoszą- cym się głosem”. Już encyklopedyści – Rousseau, Condillac i wielu innych – co stwierdza nieco dalej sam Herder, „wywiedli prozodię i melodię najstarszych języków z tonów uczuciowych”, lecz myśliciel niemiecki posuwa się dalej dodając, iż z pro- stych, instynktownych dźwięków uczucia nie może się narodzić żaden ludzki język. Można zatem powiedzieć, że muzyka stanowi język ludzkości pod warunkiem, że od początku wyzwala się od owego nieokreślonego zwierzęcego instynktu, od cri animal (zwierzęcego krzyku), i integruje się ze śpiewem poetycznym, który dla człowieka pierwotnego jest już prawdziwym językiem, nie zaś „zwyczajnym, emotywnym krzy- kiem istot zwierzęcych”.

Skojarzenie poezji i muzyki z pierwotnym charakterem narodowym nie oznaczało dla Herdera ich zubożenia, lecz raczej odnalezienie ich wspólnych korzeni. Opera, wymarzona przezeń jako zespolenie wszystkich sztuk, miała być epickim ucieleśnie- niem jego ideału artystycznego, autentycznym i pierwotnym wyrazem pełni człowie- ka, w którym „poezja, muzyka, akcja i dekoracje nie tworzą niczego poza jedną cało- ścią”. Owo dążenie do sztuki integralnej, zapowiedziane profetycznym tonem w Kalli- gone, przywodzi na myśl przyszłe projekty Wagnera.

Koncepcje wyrażone z taką mocą i skutecznością przez Herdera odnajdujemy u wielu innych filozofów niemieckich na początku romantyzmu. Hamann, podtrzymu- jąc teorie lingwistyczne raczej odmienne od idei Herdera, stwierdzał w Metakrytyce, iż „muzyka jest najstarszym z języków”; miała też ona stanowić podstawę i pierwowzór „wszelkiej miary czasu”. Sama poezja zawiera w sobie muzyczność jako element zmysłowy, natomiast śpiewy ludowe, w których przejawia się ewidentnie owa pier- wotna jedność, są pierwszym źródłem inspiracji do odnowienia poezji i muzyki nowo- czesnej. Opera, jak sądził Hamann w ślad za Herderem, to sztuka o wiele starsza i peł- niejsza, gdyż – jak liryka grecka – sławi ona jedność wszystkich sztuk w najpełniejszej ekspresji.

Słowo pierwotne wraz z jego przyrodzoną muzycznością, pojęte bądź jako boskie objawienie (Hamann), bądź jako inwencja ludzka (Herder), nie jest – w swym wymia- rze mitycznym i profetycznym, w swej naturze poetyckiej – jedynie uczuciem, bezpo- średnim przekazem emocji przeciwstawionym refleksyjności rozumu, jak uważali ludzie oświecenia. W „języku pierwotnym” zawiera się zarazem uczucie i rozum, re- fleksja i bezpośredniość emocji; jest to wytwór, w którym wszystkie ludzkie zdolności łączą się jeszcze zanim nastąpi jakiekolwiek abstrakcyjne rozróżnienie. Dlatego też wymiar poznawczy, który ludzie oświecenia wykluczyli z muzyki dążącej już ku zmy- słowości, zostaje teraz wprowadzony inną drogą. Muzyka – sztuka, która wydawała się tak odległa od rozumu i filozofii – rozpatrywana jest przez wielu romantyków w wymiarze metafizycznym, jako symboliczna droga dotarcia do nieosiągalnych ina- czej prawd.

271

Znacząca pod tym względem i zadziwiająca w swej jasności jest poniższa wypo- wiedź Fryderyka Schlegla:

Niektórym może wydać się dziwne lub wręcz śmieszne, że kompozytorzy mówią

o myślach, jakie zawierają ich utwory. Nikt wszelako, kto potrafi odczuć cudowne po- dobieństwo wszystkich sztuk i nauk, nie będzie uważał, iż wie, co jest lub nie jest natu- ralne i rozpatrywał muzykę wyłącznie jako język uczuć. Nie sposób bowiem uznać, iż wszelka muzyka czysto instrumentalna nie mogłaby żadną miarą zbliżyć się do kondy- cji filozofii. Dlaczegóż muzyka ta nie miałaby być tekstem samym dla siebie, w którym temat jest rozwijany, potwierdzany, przekształcany i dyskutowany, podobnie jak przed- miot filozoficznego dyskursu?

Stanowisko oświeceniowe ulega tu zupełnemu odwróceniu: muzyka jest tym bar-

dziej znacząca, im bardziej oddala się i uwalnia od języka werbalnego. Nieokreśloność wymawiana zawsze muzyce instrumentalnej staje się zarzutem jedynie z punktu wi- dzenia języka werbalnego. Język muzyki – i to stanowi największe odkrycie romanty- ków – przynależy do innego porządku i jest mierzony całkiem inną miarą: właśnie w tym języku kryje się najbardziej autentyczna i pierwotna ekspresja człowieka.

Sam Goethe, poeta i myśliciel mniej może skłonny do uznania supremacji muzy- ki, sztuki najbardziej oddalonej od jego doświadczeń, uznawał ją nierzadko – jak zwykł był mówić – za siłę nadludzką. Muzyka – wedle Goethego – to świątynia, po- przez którą wnikamy w boskość: pozwala ona przeczuć świat doskonały, wiedzie ku progom transcendencji, gdyż jest jedyną sztuką pozbawioną wszelkiej materialności, sztuką w której treść i forma utożsamiają się ze sobą. Stanowisko Goethego wobec muzyki wydaje się jednak oscylować między dwoma biegunami: z jednej strony nie- odparcie pociąga go irracjonalny, „demoniczny” aspekt sztuki dźwięków, z drugiej zaś skłonność do przejrzystości i klasycznego ładu sprowadza go na obszar poezji i skłania do odrzucenia muzyki bez słów, czystego dyskursu instrumentów.

W muzyce – stwierdza Goethe w rozmowie z Eckermannem z 8 marca 1831 roku – demonizm istnieje w najwyższym stopniu, gdyż jest to tak wzniosła sztuka, że rozsąd- kiem nie można jej dosięgnąć i wywiera wpływ, który wszystko opanowuje i z którego nikt nie jest w stanie zdać sobie sprawy.

Pomimo tych typowo romantycznych enuncjacji, Goethe skłania się jeszcze ku muzyce wokalnej, której wyższość potwierdza za pomocą argumentów zabarwionych racjonalizmem. Pisze on w Wilhelm Meisters Lehrjahre: „Melodie i tematy bez słów przypominają mi motyle i barwne ptaki poruszające się przed naszymi oczyma (...), podczas gdy śpiew wznosi się do nieba niczym anioł”. Rezerwa wobec muzyki instru- mentalnej i niecałkowite uznanie wyższości muzyki nad poezją odzwierciedla się tak- że w jego smaku muzycznym, w predylekcji do Haydna i Mozarta oraz w niezrozu- mieniu wielkości Beethovena i pieśniowego dzieła Schuberta, których doskonałe kre- acje artystyczne reprezentują nowe zależności, jakie duch romantyczny ustanawia między językiem muzycznym i poetyckim.

[Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej]

(cdn.)

272

31 V 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (17)

Kompozytor romantyczny w obliczu muzyki (1)

Wszystkie wątki romantycznej koncepcji muzyki wyodrębnione już w myśli dwóch wielkich filozofów – Hegla i Schopenhauera, a ponadto podejmowane m.in. przez Schellinga, F. Schlegla, Herdera, Kahlerta i Oersteda, stały się szybko wspól- nym dziedzictwem kultury romantycznej, toteż można je odnaleźć nie tylko w pi- smach filozofów, ale także kompozytorów, literatów, poetów i krytyków. Nie posiada- li oni jednakowego przygotowania filozoficznego, jednak ich podstawowe poglądy, preferencje i orientacje kulturowe były bardzo podobne. Również styl, sposób przed- stawiania owych koncepcji zbliża wyraźnie pisma filozofów do autorów nie będących filozofami. Charakterystyczną cechą pism o muzyce w okresie romantyzmu jest ton literacki: nie powinniśmy oczekiwać od kompozytora romantycznego, że opisze on swe myśli o muzyce w języku technicznym, że precyzyjnie uzasadni swe koncepcje z muzycznego punktu widzenia, jak czyniono to w czasach oświecenia. Problemy techniczne nie interesują bowiem ani kompozytorów, ani filozofów romantycznych. Wspólną właściwością całej estetyki muzycznej pierwszej połowy XIX wieku jest zatem patrzenie na muzykę raczej oczami literata aniżeli kompozytora. Sam fakt, że muzyka stanowi punkt zbieżności wszystkich sztuk – ze względu na jej wyłącznie duchowy charakter, brak elementów materialnych i absolutną asemantyczność – po- ciąga za sobą dystans wobec jakichkolwiek rozważań technicznych: sztuka dźwięków nie utożsamia się ze swą techniką, która stanowi jedynie czynnik wtórny.

Wielu kompozytorów romantycznych – Beethoven, Hoffmann, Schumann, Ber- lioz, Weber, Liszt, Wagner – rozważało i opisywało swą twórczość; ich pisma są nad- zwyczaj interesującymi dokumentami, które pozwalają określić rozwój estetyki mu- zycznej romantyzmu. Beethoven wszelako zasługuje na miejsce szczególne: jego dzie- ło, życie i nieszczęśliwy los stały się symbolami romantyzmu i zasiliły obszerną litera- turę, która często mitologizowała jego postać. Ucieleśniał on w sposób najdoskonalszy ideały muzyki i muzyka romantycznego, zaś jego dzieło uważano przez dziesiątki lat za punkt kulminacyjny historii muzyki. Choć, jak wspominaliśmy, Beethoven był przez znaczną część XIX wieku mitem nie tylko muzycznym, lecz także estetycznym, kulturowym, a nawet politycznym, interesuje on nas tutaj przede wszystkim ze wzglę- du na swe pisma. Beethoven pozostawił w swych zeszytach konwersacyjnych (wiadomo, że w ostatnim okresie życia głuchota zmusiła go do komunikowania się z najbliższymi w formie pisemnej) oraz w bogatym epistolarium niezwykle cenne świadectwo swej myśli. Jako świadek epoki przejściowej między oświeceniem i ro- mantyzmem, odebrał on i utrwalił – dzięki swej wrażliwości i kulturze – echa mozol- nych przemian tamtego czasu. Czytając jego zachowane listy i zeszyty konwersacyjne, trudno oprzeć się wrażeniu bogactwa i głębi zawartych w nich myśli, które ujawniają niezwykłą kulturę: Beethoven czytał filozofów, poetów, historyków i krytyków, a jego wiedza była o wiele rozleglejsza od tej, jakiej można było oczekiwać od ówczesnych kompozytorów. W liście z lutego 1809 roku, adresowanym do wydawców Breitkopfa i Härtla, w którym prosił o nadesłanie wielu książek, pisał:

273

Nie ma prawie traktatu, który byłby dziś dla mnie zbyt uczony. Bez pretensji do posiadania prawdziwej erudycji, zadawałem sobie już od dzieciństwa trud, aby zrozu- mieć myśl najlepszych i najmądrzejszych we wszystkich czasach. Hańba artyście nie poczuwającemu się do winy, iż nie podjął przynajmniej takiego wysiłku.

Beethoven zamierzał w ten sposób wyeksponować ideał kompozytora i człowieka

przeciwstawny koncepcji rzemieślnika. Muzyka musi zaangażować całego człowieka, a artysta musi być absolutnie wolny od jakichkolwiek zobowiązań konwencjonalnych i materialnych. Liczne są listy, w których Beethoven potwierdza ów humanistyczny ideał kompozytora, wskazując ponadto na konieczność włączenia muzyki do żywej tkanki kultury.

[Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej]

5 VI 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (18)

Kompozytor romantyczny w obliczu muzyki (2)

W liście z 15 stycznia 1801 roku, adresowanym do Franza Hoffmeistra, pisał Be- ethoven ironicznie: Na świecie powinien istnieć rynek zajmujący się sprzedażą sztuki; artysta mógłby po prostu dostarczać tam swe dzieła i w zamian otrzymywałby tyle pieniędzy, ile potrzebuje. Kilka lat później, w lutym roku 1809, stwierdzał na początku szkicowanego kontraktu:

Każdy prawdziwy artysta powinien dążyć do stworzenia sobie pozycji, w której

mógłby poświęcić się całkowicie tworzeniu wielkich dzieł i nie potrzebowałby odrywać się od tej pracy z powodu innych zajęć lub ze względów materialnych. Głębokim pra- gnieniem każdego kompozytora powinno być oddanie się bez reszty prawdziwie waż- nym dziełom, a później zaprezentowanie ich przed publicznością.

Poczucie konieczności zerwania wszystkich więzów i uzależnień, jakie kompozy-

torzy z przeszłości znosili cierpliwie, nie myśląc nawet o możliwości zmiany tego stanu rzeczy, łączy się u Beethovena z żywym poczuciem indywidualności własnego dzieła. W rozmowie z Louisem Schlösserem, z 1822 lub 1823 roku, Beethoven anali- zuje jasno cały proces twórczy, pokazując jak wersja finalna musiała być poprzedzona długim, żmudnym wysiłkiem i cierpliwą medytacją. Tłumaczył to następująco: Noszę się z moimi pomysłami przez długi czas, zanim je zapiszę. Mogę ufać pamięci i być pewnym, iż znalazłszy już temat, nie zapomnę go również po latach. Wyjaśniając w dalszym ciągu swą powolną pracę twórczą, konkluduje:

Pytacie, skąd pochodzą moje idee. Nie mogę odpowiedzieć z pewnością – rodzą

się one mniej lub bardziej spontanicznie. Chwytam je rękami w powietrzu, przecha- dzając się po lasach, w ciszy nocy lub o świcie dnia. Jak poeta, poruszony uczuciami,

274

które przemienia w słowa, próbuję również przełożyć me uczucia na dźwięki, które odzywają się we mnie i dręczą mnie dopóty, dopóki nie pojawią się wreszcie przede mną w postaci nut.

Te i inne fragmenty, nie mające nawet szczególnej wartości ze ściśle estetycznego

punktu widzenia, poświadczają typowo romantyczne pojmowanie przez Beethovena misji artysty i kompozytora, jego dzieła i indywidualności, oraz ukazują podłoże kul- turalne, na którym rozwinęła się romantyczna koncepcja muzyki.

Mówiliśmy już, że Beethovenowi nie była obca znajomość filozofii i że jego mi- strzami zostali Kant i Schelling; pierwszy – ze względu na swą ściśle zarysowaną filo- zofię moralną. Jakże znaczący jest fakt, iż Beethoven zapisał w swych zeszytach zmie- niony nieco przez siebie fragment z Krytyki praktycznego rozumu: „prawo moralne w nas i niebo gwiaździste nad nami. Kant!!!”, a także inne fragmenty z dzieł Kanta, co świadczy o uwielbieniu, jakie żywił dla tego filozofa. Od Schellinga natomiast zapo- życzył jego koncepcję sztuki jako objawienia Absolutu, jako ucieleśnienia nieskończo- ności. Beethoven przyznaje muzyce funkcję jednoczącą, wartość odwiecznego przeka- zu; w niej żyje bowiem – jak się wyrazi – odwieczna, nieskończona, nie całkiem uchwytna substancja.

Przykładem własnego życia, jak też w swych luźnych zapiskach i listach, Beet- hoven nakreślił nadzwyczaj sugestywnie postawę romantycznego kompozytora wobec muzyki i nie bez racji stał się punktem odniesienia dla całej literatury muzycznej pierwszej połowy XIX wieku aż po Wagnera.

[Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej]

12 VI 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (19)

Literaci i krytycy w obliczu muzyki (1)

Pisma Roberta Schumanna zaliczane są do najważniejszych w tym okresie i uzna- wane za przykład najlepszej krytyki romantycznej ze wszystkimi jej wadami i zaleta- mi. Poprzez bogactwo tematów i pomysłów, błyskotliwy i fantazyjny styl, czasem zwięzły w swych aforyzmach, czasem wielosłowny, jednak zawsze ożywiany głęboką pasją i entuzjazmem pozwalającym uniknąć pułapek retoryki, pisma te nie tylko ujaw- niają świadomą metodologię krytyczną, lecz przekazują niezwykle interesujące spo- strzeżenia na temat ogólnej romantycznej koncepcji muzyki i jako całość przedstawia- ją niezastąpiony obraz kultury muzycznej pierwszej połowy XIX wieku. Nie będziemy się tu zatrzymywać przy pojedynczych opiniach Schumanna o jego współczesnych, opiniach o nadzwyczajnej ostrości, dowodzących wielkiej wrażliwości krytycznej, która pozwalała mu zrozumieć również kompozytorów duchowo od niego odległych. Schumann pojmował w pełni wartość muzyki Beethovena, jak też Chopina i Mendels- sohna, przeceniając – być może – tę ostatnią. Umiał oskarżyć bez oporów Meyerbeera, wykazując sztuczny i retoryczny charakter jego muzyki za pomocą dokładnych i ści-

275

słych analiz, które do dziś zachowują swe walory. Przeczuł wartość młodego Brahmsa i właściwie zrozumiał znaczenie Liszta, ujmując z rzadko spotykaną równowagą sens jego wirtuozerii i dostrzegając, iż tak płomienna, nastawiona na zewnątrz osobowość nadała jej wartość samowystarczalną. W zarysowanym wyżej kontekście interesują nas szczególnie estetyczne i kulturalne przesłanki krytyki muzycznej Schumanna. Jego pisma inspirowali w znacznej mierze Johann Paul Richter [Jean Paul] oraz E. T. A. Hoffmann – postacie, które wywarły głęboki wpływ na pierwsze pokolenia roman- tyków. Osobowość Schumanna była jednak na tyle silna, iż przeformułował on ich idee i odcisnął na nich ślady własnych poglądów.

Główną koncepcją obecną we wszystkich pismach Schumanna jest zasada niero- zerwalności życia i sztuki: sztuka jest ekspresją, ekspresją osobowości artysty, prze- pełnioną wszystkimi jego pasjami, uczuciami i emocjami. Sztuka bez reszty angażuje życie artysty. „Sztuka – pisał Schumann – powinna przecież być czymś więcej niż grą czy rozrywką”. Oto dlaczego Schumann wypowiada ustami Florestana – jednej z wy- imaginowanych postaci pojawiających się w jego pismach – słynny aforyzm: „Istnieje jedna estetyka dla wszystkich sztuk, a tylko materiał ich jest odmienny”. Aforyzm ten potwierdza typowo romantyczną tendencję do jednoczenia sztuk w ich wspólnej sile ekspresyjnej; synteza ta jest zarazem dążeniem do doskonałej kondycji sztuki, którą reprezentuje muzyka. Zdaniem twórcy Marzenia, „muzyka przemawia językiem naj- bardziej uniwersalnym, który pobudza duszę w sposób wolny i nie zdeterminowany, a jednak sprawia, iż czuje się ona niczym w swej ojczyźnie”. „Nie koniec na tym – stwierdza Schumann – bowiem zda się wam, że słychać, jak wzrasta trawa w Stworze- niu świata Haydna. W ten sposób zarysowuje się w pismach Schumanna koncepcja ekspresji – jednego z najbardziej dwuznacznych pojęć używanych przez twórców w rozmaitych i często sprzecznych znaczeniach.

Stwierdzając, iż muzyka jest ekspresyjna, Schumann nie uważał, iż ma ona siłę nieokreślonego wyrażania uczuć, ich formy bądź uczuć in abstracto w znaczeniu Schopenhauerowskim. „Muzyka byłaby niewiele znaczącą sztuką, gdyby tylko roz- brzmiewała i nie posiadała języka ani znaków dla ukazania stanów duszy!” Muzyka jest dla Schumanna językiem właściwym i prawdziwym, nie tylko w sensie metafo- rycznym, lecz także zdolnym do wyrażenia wszelkich niuansów; każdej ekspresji mu- zycznej odpowiada – jego zdaniem – identyczna ekspresja literacka.

[Enrico Fubini, Historia estetyki muzyczne, wybrane fragmenty]

26 VI 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (20)

Literaci i krytycy w obliczu muzyki (dokończenie)

W swej recenzji Pieśni bez słów op. 30 (1834) Mendelssohna Schumann wyobra- żał sobie, że mogły one zostać skomponowane do tekstu literackiego, później wycofa- nego, i że inny poeta mógłby po ich wysłuchaniu stworzyć nowy tekst do tego forte- pianowego cyklu. „Jeśli ten nowy tekst byłby zbieżny ze starym, byłoby to jeszcze

276

jednym dowodem pewności ekspresji muzycznej”, twierdził z przekonaniem. Wszyst- kie pisma Schumanna ożywia niezachwiana wiara w „czystość uczucia muzycznego”:

Ludzie niedouczeni są zazwyczaj skłonni do postrzegania w muzyce bez tekstu

jedynie cierpienia, radości lub – jako czegoś pośredniego – słodkiej melancholii, jed- nakże nie potrafią odebrać delikatniejszych odmian uczuć – z jednej strony gniewu i skruchy, z drugiej zaś – spokoju i szczęścia, toteż trudno im zrozumieć nawet mi- strzów tej miary, co Beethoven czy Schubert, którzy zdołali przełożyć na język dźwię- ków wszelkie odcienie życia.

Poglądy te, przedstawione przejrzyście i pewnie w teorii, znajdują mniej oczywi-

ste zastosowanie na gruncie krytyki, co jest zresztą naturalne. Krytyka muzyczna Schumanna, podobnie jak znaczna część krytyki romantycznej, skłania się przeważnie ku walorom formalnym; fakt ten może nawet dziwić w obliczu tylu deklaracji este- tycznych Schumanna dotyczących treści opisywanych przezeń utworów. Precyzyjne i w pewnym sensie egzemplaryczne analizy Symfonii fantastycznej Berlioza, wielu utworów Mendelssohna, Schuberta, Beethovena, uwydatniają niemal wyłącznie ich strukturę i innowacje formalne w stosunku do dzieł wcześniejszych. Schumann, jak też inni krytycy romantyczni, uznają odnowienie starych form lub wynalezienie nowych za oznakę ducha genialnego i rewolucyjnego. Berlioz jest np. wynalazcą na polu sym- fonii, aczkolwiek dla Liszta stanie się prekursorem poematu symfonicznego. Analiza, jaką uprawia Schumann, nastawia się na poszukiwanie wewnętrznej, organicznej jed- ności kompozycji i potrafi dostrzec głębokie walory strukturalne także w pozornym nieładzie formalnym, nie troszczącym się o tradycyjny porządek. Znamienne jest na przykład to, co pisze Schumann o Symfonii fantastycznej Berlioza: „Pomimo widocz- nego braku formy w tym dziele, musimy uznać jego duchową spójność”. Krytyka Schumanna zmierza zawsze do poszukiwania tejże duchowej spójności. Analiza taka nie byłaby jednak w pełni zgodna z przesłankami estetycznymi, o których wspominali- śmy, toteż obejmuje ona w dalszej kolejności rozważania o charakterze treściowym.

W krytycznej recenzji Symfonii fantastycznej Schumann uważnie zbadał formę i układ tego utworu z punktu widzenia „harmonii, melodii, faktury, stylu i rzemiosła kompozytorskiego”; w konkluzji zaś zawarł kilka uwag o idei i duchu tego dzieła, tj. o jego treści. Dla Schumanna „forma jest naczyniem ducha” i na tym polega, jak się wydaje, pewna niedoskonałość jego krytyki. Treść Symfonii fantastycznej łatwo od- tworzyć według samych wskazówek jej twórcy odnoszących się do kolejnych części utworu: I – Marzenia, namiętności, II – Bal, III – Scena na wsi itd. Takie rozwiązanie estetyczno-krytycznej kwestii znaczenia pozamuzycznego byłoby nazbyt proste i Schumann wydaje się mieć tego świadomość, gdy dostrzega, iż w Symfonii jest znacznie więcej „i niemal wszędzie, ciepłych tonów życia”. Nie ulega wątpliwości, iż próbował on odnaleźć wyraźną korespondencję między muzyką a obrazami widzialny- mi i opisami. Stanowi to zresztą granicę jego krytyki; w istocie bowiem, gdy nie dys- ponował wskazówkami dotyczącymi zawartości dzieła, tj. gdy nie chodziło o utwór programowy, ograniczał się z konieczności do użycia szeregu ogólnych przymiotni- ków, określając np. muzykę Schuberta jako „wzniosłą”, „wspaniałą”, „mistrzowską”, „cudowną” itp., nie odnosząc ich jednak do samej materii muzycznej. W konkluzji swego studium Schumann stwierdza, iż Schubert „potrafi znaleźć dźwięki odpowiada-

277

jące najsubtelniejszym uczuciom i myślom, co więcej – wszystkim zdarzeniom i oko- licznościom życiowym”.

Zasadniczą słabością owej krytyki jest zatem brak równowagi i jedności: przecho- dzi ona od analizy formalnej do uwag treściowych wyrażanych, jak zwykle, w nie kończącym się, metaforycznym, impresyjnym, bogatym w przymiotniki stylu. Osobo- wość kompozytora nie stanowi tu punktu centralnego, elementu katalizującego, który prowadziłby do zjednoczenia formy i treści.

Ten brak równowagi, nieustannie i usilnie poszukiwanej – czego dowodzą liczne wzmianki Schumanna i wielu innych krytyków romantycznych na temat niezdolności krytyki do pełnego uchwycenia ludzkiej, żywotnej treści dzieła, dotarcia do istoty rze- czy – nie pomniejsza jednak znaczenia tej krytyki, nastawionej całkowicie na poszuki- wanie autentycznych wartości muzycznych przeciwstawianych wirtuozerii, powierz- chowności, łatwym efektom. W gruncie rzeczy, znaczenie i treść przekazu Schumanna polega na nieustannym dążeniu do tego, aby nie skazywać wartości muzycznych na sterylną autonomię, lecz by przekładać je na wartości życiowe i ludzkie.

Punkt widzenia dość bliski stanowisku Schumanna przedstawił Mendelssohn w interesującym liście z 15 października 1842 roku, którego adresatem był Marc- Andre Souchay. Oto jak, odpowiadając na pytanie o znaczenie jego Pieśni bez słów, wyrażał Mendelssohn swą wiarę w określony charakter ekspresji muzycznej:

Ludzie często narzekają, że muzyka jest zbyt dwuznaczna, że to, co przychodzi na

myśl, gdy się jej słucha, jest niejasne, podczas gdy wszyscy rozumieją słowa. Moim zdaniem jest dokładnie na odwrót, nie tylko w pełnej mowie, lecz także w słowach po- jedynczych. One również wydają się dwuznaczne i ulotne; tak łatwo zrozumieć je nie- właściwie w porównaniu z autentyczną muzyką, napełniającą duszę tysiące razy lepiej od słów. Myśli wyrażone przez muzykę, którą kocham, nie są tak nieokreślone, aby nie można ich było wyrazić w słowach; przeciwnie – są nazbyt określone. Widzę więc, że w każdym wysiłku zmierzającym do wyrażenia takich myśli jest coś trafnego, ale zara- zem czegoś brakuje każdemu z nich. Na pytanie, o czym myślałem podczas kompono- wania, odpowiem: tylko o pieśni, jaką jest. I jeśli zdarzy mi się mieć na myśli pewne słowa dla tej czy innej Pieśni, nie pragnę przekazywać ich nikomu, gdyż te same słowa nie oznaczają nigdy tego samego dla różnych ludzi. Tylko pieśń może znaczyć to samo, może wzbudzać te same uczucia w jednej i w drugiej osobie, uczucia, których nie da się jednak wyrazić samymi słowami.

W tych niezwykle ważnych zdaniach pragnął Mendelssohn potwierdzić nie tylko

określoność ekspresji muzycznej, lecz także jej uprzywilejowanie i – co najistotniejsze – autonomię względem ekspresji językowej. Muzyka może dokładnie wyrazić wszelki odcień emocjonalny, ponieważ jest językiem uczuć; wszelkie słowo, wszelka mowa są wobec niej nieadekwatne, bowiem język dyskursywny przynależy do innej sfery. Możliwości przekładu z jednego języka na drugi są zatem – ze względu na naturę oby- dwu języków – dość ograniczone i problematyczne. Pozwala to lepiej zrozumieć wy- jątkową wartość słynnych Pieśni bez słów, które stały się swoistym manifestem nowej poetyki romantycznej.

Nie sposób przypomnieć tutaj wszystkich XIX-wiecznych pism, które bezpośred- nio lub pośrednio dotyczą muzyki. Prawie każdy kompozytor pozostawił pisma lub przynajmniej listy o swej sztuce, których znaczenie wykracza daleko poza dane bio-

278

graficzne. Muzyką, będącą pod pewnymi względami protagonistką kultury romantycz- nej, interesowali się też liczni poeci, krytycy literaccy, a nawet malarze. Wystarczy wspomnieć Dzienniki Delacroix, pełne wrażeń, wątków i nadzwyczaj trafnych myśli o muzyce, sądów o wielu współczesnych kompozytorach, które świadczą o wrażliwo- ści otwartej na wszystkie uroki artystyczne, bądź też słynny esej Baudelaire'a o Tann- häuserze, w którym poeta umiał z niezwykłą przenikliwością dojrzeć we współistnie- niu sfery religijnej i zmysłowej fundamentalny składnik muzyczności Wagnera.

Około połowy stulecia tematyka refleksji zaczyna wykraczać poza intymne wyco- fanie się w podmiotowość, tak znamienne dla myśli romantycznej pierwszych dziesię- cioleci XIX wieku. Na czoło wysuwa się wówczas problematyka związków muzyki z jej czasem, ze społeczeństwem i historią.

[Enrico Fubini, Historia estetyki muzyczne, wybrane fragmenty]

11 IX 2009 Estetyka muzyczna

czyli co ludzie myśleli o muzyce (21)

Heinrich Heine: muzyka i publiczność

Niemiecki romantyzm przepojony tęsknotą za nieskończonością był jedną z wielu różnych form, w jakich ruch ten przejawiał się i rozprzestrzeniał w Europie. Roman- tyzm rozwijający się we Francji i Włoszech, zwłaszcza w Lombardii, był trudniejszy do określenia, bowiem dziedzictwo rewolucji francuskiej i wypraw napoleońskich zmieszało się w nim z nowym duchem katolicyzmu Manzoniego, jak też z silnymi pozostałościami oświeceniowego sensualizmu. Wielu francuskich i włoskich pisarzy, poetów, krytyków i kompozytorów pierwszej połowy XIX działało w romantycznym klimacie różniącym się istotnie od sytuacji w Niemczech. Ich odmienne zainteresowa- nia były uwarunkowane przez lokalne konteksty kulturowe, co wyraziło się w ich twórczych postawach. Odrzucenie wszelkiej systematyczności, dystans do erudycyjnej krytyki oraz wybór bezpośredniego doświadczenia sztuki i spontaniczności wrażeń – wszystko to łączy wielu ówczesnych pisarzy we Francji i Włoszech, podczas gdy w Niemczech znaczny wpływ wywierała tradycja filozoficzna o charakterze systemo- wym. Wielce znamienne dla nowego klimatu intelektualnego są pisma znakomitego poety i krytyka Heinricha Heinego, który nie tylko dostarczył romantycznym kompo- zytorom jedne z najpiękniejszych tekstów do pieśni, lecz także pozostawił – jako świa- dectwo najwyższego zainteresowania muzyką – korespondencję o paryskim życiu muzycznym w latach 1830-1840; nadsyłał ją w większości do czasopisma „Allgemeine Zeitung” wydawanego w Augsburgu.

Heine nawiązuje w swym pisarstwie krytycznym do wątków myślowych bliż- szych raczej francuskim przedstawicielom oświecenia aniżeli niemieckim romanty- kom. Idea prymatu zmysłowości nad rozumem w sądzie o dziele sztuki przypomina w istocie raczej postawę Diderota niż Kanta. Podobnie jak u innych pisarzy roman- tycznych, zamierzony brak systematyczności, fragmentaryczność i częsta chwiejność opinii, stałe eksponowanie wrażliwości wolnej od kontroli intelektu, jak również od

279

wpływu doznań innych ludzi, niewielka znajomość technicznych aspektów sztuki (co nie było odczuwane jako brak, lecz stanowiło wręcz powód do dumy, jako gwarancja szczerości sądów) – wszystkie te romantyczne przesłanki służą nie tylko dowartościo- waniu podmiotu jako jedynego punktu odniesienia dla dzieła, lecz także podkreślają jego prawo do oddania się marzeniom, do wizji onirycznej, która stapia w jednym, świetlistym kręgu dzieło, jego twórcę i odbiorcę, promieniujące wrażenia, emocje i myśli.

Wszystkie te jakości pojawiają się, różnie akcentowane, w publicystyce muzycz- nej Heinego z lat paryskich, pełnej stylowych odcieni biograficznych, czasem zaś anegdotycznych, literackich, powieściowych i dygresyjnych, jednak nie mniej rzeczo- wych i pouczających, które pozostają pod silnym wpływem Stendhala i podobnie jak pisma muzyczne tegoż autora mają niepowtarzalny urok. Postać Meyerbeera zajmuje główne miejsce w muzycznych doniesieniach Heinego: w niej skupiają się przeciwień- stwa epoki, znamienne również dla postawy samego Heinego. Niemiecki poeta był niezwykle wrażliwy na pewne zewnętrzne wartości muzyki; potężne sceny zbiorowe w operach Robert Diabeł, Hugonoci i innych fascynowały go głównie ze względu na sposób, w jaki wyrażały one ideały jego czasu. Zainicjowana przez Meyerbeera wido- wiskowość, będąca kwintesencją francuskiej grand opera, pociągała za sobą szczegól- ny stosunek do publiczności – harmonijną zgodność ze średnią i wyższą warstwą mieszczaństwa, które wzmocniwszy się po rewolucji lipcowej 1830 roku, nie zapo- mniało całkiem ideałów rewolucji francuskiej i mogło cieszyć się odzyskaną wolno- ścią, obserwując spokojnie i z dystansu wcześniejsze spory religijne oraz triumf wol- ności obywatelskich. Heine był w pełni świadom, iż powodzenie Meyerbeera polegało przede wszystkim na efekcie wywieranym przezeń na tę publiczność, którą ukształto- wała sytuacja historyczna. Mimo to jednak – niemal wbrew sobie – skłaniał się Heine ku tym cechom Meyerbeera, które Schumann – bardziej germański w swym charakte- rze lub może głębszy i bardziej refleksyjny – wyniośle odrzucał i bezapelacyjnie potę- piał. Dopiero po dziesięciu latach odrzuci Heine spektakularne pierwiastki w dziełach Meyerbeera, ostro krytykując przyjaciela z dawnych czasów. Choć więc pierwsze oce- ny Heinego i Schumanna wydają się radykalnie przeciwstawne, w rzeczywistości ich konkluzje nie są aż tak rozbieżne, albowiem ich uwagę przykuwają w gruncie rzeczy te same właściwości oper Meyerbeera. Najtrafniejsze sądy Heinego nie tylko o Meyer- beerze, lecz – ogólniej – o naturze muzyki rodzą się wtedy, gdy konfrontuje on Meyer- beera z muzyką i osobowością Rossiniego. Ci dwaj kompozytorzy jakby współgrają z dwiema przeciwstawnymi stronami osobowości poety: Rossini schlebia jego intym- nym, lirycznym i marzycielskim skłonnościom, Meyerbeer zaś – naturze ekstrawer- tycznej, pełnej entuzjazmu, wrażliwej na otaczający świat, jego zmienne nastroje i wartości, gotowej opowiedzieć się za pewną ideą:

Skłonny z natury do jakiegoś dolce far niente, wyciągam się z ochotą na rozkwie-

conej łące, by obserwować spokojny przepływ obłoków i delektować się grą wzorów w świetle słonecznym; jednak przypadek chce, bym ocknął się jak najszybciej z tych rozsnutych marzeń pod twardymi ciosami losu; zmusza mnie to do udziału w cierpie- niach i zmaganiach mojej epoki.

(Heinrich Heine)

[Enrico Fubini, Historia estetyki muzyczne, wybrane fragmenty]

280

17 IX 2009 Estetyka muzyczna

– co w romantyzmie myślano o muzyce (22)

Muzyka programowa

Problem opisowych możliwości muzyki zajmuje miejsce centralne w myśli wielu kompozytorów romantycznych i nabiera szczególnego znaczenia wraz z powstaniem i rozwojem muzyki programowej. Idea muzycznego opisu zdarzeń lub zjawisk natury bez pomocy tekstu literackiego nie była całkiem nowa. Wystarczy wspomnieć takie utwory, jak: La battaglia Andrea Gabrielego, Biblische Historien Kuhnaua, Pory roku Vivaldiego, wreszcie Symfonię pastoralną Beethovena, by ograniczyć się do przykła- dów najsłynniejszych. Utwory tego rodzaju stanowiły jednak zjawiska sporadyczne, bowiem muzyki opisowej czy programowej nie uważano przed wiekiem XIX za praw- dziwy i właściwy gatunek per se. Program ograniczał się w gruncie rzeczy do tytułu utworu, rzadko zaś wychodził poza ogólną intencję opisową, przy czym tradycyjna, klasyczna forma pozostawała nienaruszona. Dopiero z nadejściem romantyzmu muzy- ka programowa staje się gatunkiem odrębnym, zwłaszcza w formie poematu symfo- nicznego, który rozwinął się tak bujnie w XIX wieku. Szybki rozwój muzyki progra- mowej był odpowiedzią na złożone, częściowo sprzeczne postulaty towarzyszące ro- mantycznym dążeniom ku muzyce czystej. Szczególną wagę mają pod tym względem pisma Liszta. Jego najwyższym pragnieniem, podzielanym zresztą przez wielu kompo- zytorów romantycznych, było osiągnięcie najgłębszego związku muzyki z poezją. Liszt pragnął tworzyć muzykę czerpiącą inspiracje z utworów literackich, a jednocze- śnie zamierzał odnowić uprawiane tradycyjnie formy.

W słynnym artykule o Berliozie, będącym obowiązkowym punktem odniesienia w dyskusji nad muzyką programową, ogłasza Liszt swe zasady w znamiennym dla siebie, emfatycznym, niemal patetycznym stylu, który wydaje się zapowiadać język Wagnera. Po ogólnej pochwale muzyki, sztuki par excellence uprzywilejowanej, wy- rażającej uczucia w sposób bezpośredni, bez jakiejkolwiek mediacji, sztuki niebiań- skiej, będącej echem boskiego świata, pozwalającej dostrzec to, co inaczej pozostało- by zakryte przed człowiekiem, podejmuje Liszt problem, który najbardziej leży mu na sercu. Chodzi przede wszystkim o odnowę formy, zaś symbolem buntu wobec prze- szłości jest Berlioz, którego dzieła wstrząsnęły strukturą symfonii klasycznej. Wpraw- dzie dopiero przyszłość zdoła definitywnie osądzić wartość jego poczynań, jednak – zdaniem Liszta – „artysta może poszukiwać piękna poza regułami szkoły bez obawy, iż przyniesie mu to później rozczarowanie”. Sympatie Liszta są bez wątpienia po stro- nie tych, którzy łamią reguły i nie opierają się biernie na tradycji. Jego polemika, bli- ska skądinąd wszystkim romantykom, zmierza wprost do obrony nowego gatunku, tj. muzyki programowej. Obrona ta wychodzi na spotkanie palącej potrzebie tamtego czasu: dążeniu do syntezy sztuk, znoszącemu wszelkie granice w celu osiągnięcia naj- pełniejszej ekspresji. Wcześniej muzyka stykała się z poezją i literaturą w operze, jed- nak połączenie to nie było nigdy kompletne. Zdaniem Liszta, dopiero muzyka progra- mowa może urzeczywistnić ów ideał. Inspiracja poetycka ulega w niej całkowitemu przetworzeniu i stanowi element rewolucyjny, zdolny odnowić tradycyjną formę. Roz- wój muzyki programowej nie jest przeto oznaką dekadencji, wyczerpania, czy wyzna-

281

niem niemocy, lecz raczej fundamentalnym etapem, zdobyczą historii muzyki, „koniecznym wynikiem rozwoju w naszych czasach”. Czysta (absolutna) muzyka in- strumentalna, która objawia wyłącznie muzyczną inspirację, posiada istotne granice, jest niepełna. Brakuje jej nade wszystko komunikatywności: muzykę stworzoną jedy- nie z dźwięków powiązanych ze sobą zgodnie z wewnętrzną logiką zdoła zrozumieć tylko niewielu wtajemniczonych, nie będzie ona mogła zwrócić się do wszystkich lu- dzi. Twórca muzyki absolutnej, który „nie przekazuje słuchaczom swych radości i uśmiechów ani wyrzeczeń czy pragnień, pozostanie obojętny dla zbiorowości i zain- teresuje tylko swych kolegów po piórze, zdolnych ocenić jego umiejętności”. Kompo- zytor, który „przywiązuje wagę tylko do użycia materiału, nie potrafi stworzyć no- wych form, tchnąć w nie nowego życia, gdyż nie odczuwa intelektualnej konieczności odkrywania nowych środków ekspresyjnych ani przejmującej pasji, która sama doma- ga się wyrażenia”. Paradoksalnie, tylko kompozytor-poeta może poszerzyć granice swej sztuki, „zrywając więzy krępujące swobodny lot fantazji”. Program pozwala nadać jego ideom określoną treść, może wskazać ich kierunek, „punkt widzenia, z którego ujmuje on dany przedmiot (...), tak więc funkcja programu jest nieodzowna, a jego wprowadzenie do najwyższych sfer sztuki wydaje się usprawiedliwione”. Sym- fonię programową traktuje Liszt niczym muzykę przyszłości: tylko za jej pośrednic- twem może się urzeczywistnić owo głębokie i kompletne połączenie arcydzieł literatu- ry i muzyki, jakie niegdyś dokonało się inną drogą w teatrze greckim oraz – w sposób niedoskonały, tj. pod postacią połączenia, a nie jedności – w oratorium i w kantacie. Czysta muzyka instrumentalna, symfonia klasyczna komunikuje tylko „abstrakcyjny wyraz powszechnego ludzkiego uczucia”, dodajmy – całkiem bezosobowo, podczas gdy muzyka programowa, poemat symfoniczny mogą przekazać konkretną uniwersal- ność charakterów.

W całej myśli Liszta widać wyraźne podłoże romantyczne. Wyeksponowanie przezeń muzyki programowej wpisuje się doskonale w romantyczną aspirację do syn- tezy sztuk pod egidą muzyki, która znajduje wówczas największego przedstawiciela w osobie Wagnera. Świadomość Liszta wydaje się jednak dość daleka od mentalności pierwszych romantyków. Na początku XIX wieku połączenie sztuk symbolizowała czysta muzyka instrumentalna, której wysublimowana nieokreśloność pozwalała wyci- szyć i przezwyciężyć obce elementy wywodzące się jeszcze z pozostałych sztuk. O ile nieokreśloność wyrazu uznawano za najwyższy walor muzyki, który przypieczętowy- wał niejako jej wyższość i pozwalał dotrzeć do absolutu, do niepoznawalnego, o tyle w czasach Liszta uważano ją za jakość nieadekwatną i widziano w niej przeszkodę dla możliwości muzyki. Wprawdzie Schumann i Mendelssohn wychwalali jasność i okre- śloność ekspresji muzycznej, ale Liszt nie zadowala się już muzyką jako czystym dźwiękiem. Jego zdaniem powinna ona malować, opisywać, szukając inspiracji w in- nej sferze, czyli w poezji, gdyż w przeciwnym razie ograniczyłaby się do czystej tech- niki. Technika, innymi słowy – forma muzyki musi być wypełniona treścią, ideami, które ma wyrażać, i nie może stanowić celu samego dla siebie.

Wyodrębniają się wówczas dwa wielkie prądy estetyki muzycznej, obecne poten- cjalnie w myśli pierwszych romantyków: estetyka formy i estetyka uczucia. Sam Liszt wydaje się świadom tego, gdy mówi o czystej muzyce instrumentalnej, czystej formie, arabesce dźwiękowej, której brakuje siły wyrazu, aby odróżnić ją od muzyki bardziej ekspresyjnej, przepełnionej romantycznym wyrazem i uczuciem.

282

Schumann, Liszt, Mendelssohn i Wagner, rozwijając i podsumowując swe do- świadczenia, wysnuli najdalsze konsekwencje z możliwości tkwiących w koncepcji sztuki jako wyrazu uczuć. Pierwsze ujęcia estetyki romantycznej przez Wackenrodera, Hegla i Schopenhauera kryły już w sobie zapowiedzi wielokierunkowego rozwoju. Koncepcja muzyki jako wyrazu nieskończoności, idei w formie uczucia, uprzywilejo- wanego języka zdolnego wyrazić – dzięki swej asemantyczności – to, co niewyrażalne w języku potocznym, przygotuje miejsce – zależnie od rozłożenia akcentów – albo estetyce formy, albo estetyce uczucia. Pierwsza z nich wyłoni się poprzez uwydatnie- nie asemantycznego, dwuznacznego aspektu muzyki i uznanie jej za najbliższą analo- gię do uczucia, zdolną odtworzyć jego abstrakcyjną formę, wolną jednak od bezpo- średniego z nim związku; ekspresywność muzyki dopuszczono więc – lub przywróco- no – na poziomie metafizycznym. Estetyka uczucia wyłoni się natomiast poprzez za- akcentowanie pojęcia ekspresji i uznanie muzyki za język uczuć zdolny je wyrazić i przekazać we wszystkich niuansach i odcieniach.

[Enrico Fubini, Historia estetyki muzyczne, wybrane fragmenty]

25 IX 2009 Estetyka muzyczna

– co w romantyzmie myślano o muzyce (23)

Estetyka idealistyczna

Dla filozofów idealistycznych muzyka jest przejawem absolutu, prawoli; muzyka jest rodzajem sztuki, w której w sposób najbardziej bezpośredni ujawnia się absolut. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) (System idealizmu transcen- dentalnego, 1800; Filozofia sztuki, 1802-1805) nadaje estetyce muzycznej charakter metafizyczny. Oto główne jego tezy:

Twórczość jest czynnością nieświadomą jednostek wybranych, czyli geniuszy. W dziele sztuki nieświadomy jest też sposób, w jaki dokonuje się powiązanie elemen- tu pojęciowego z wrażeniowym. Istotą sensu muzyki jest to, że w sposób bezpośredni odzwierciedla istotę absolutu. Absolut promieniuje z każdego dzieła sztuki. Niepo- trzebne jest do tego poznanie rozumowe. Utwór artystyczny stanowi jedność skończo- ności i nieskończoności. Dzieło sztuki nie musi wcale naśladować przyrody i rzeczy- wistości, właśnie dlatego, że wyraża nieskończoność poprzez skończoną formę. Muzy- ka jest najdoskonalszym odbiciem absolutu – Boga, bo jej istotą jest piękno.

Ujawnia się tu abstrakcyjny idealizm Schellinga, gdyż nie szuka on specyfiki piękna dla poszczególnych sztuk, nie zajmuje się – tak jak Herder – historyczną zmiennością piękna. Utrzymuje, że muzyka jest najbardziej oderwana od rzeczywisto- ści, a formy muzyki są najbardziej realnym kształtem idei: muzyka jest przebiegiem, w muzyce mamy różne formy ruchu same w sobie niezależne od przedmiotu. Chwyta- jąc harmonię muzyczną, chwytamy odbicie idealnej harmonii. Uważa, że strona wraże- niowa muzyki jest nieistotna, jest tylko pośrednikiem. Harmonia jest koncentryczna, rytm – ekscentryczny. Uważa, że w muzyce najważniejszy jest rytm, ponieważ czas

283

został tu zorganizowany i poddany własnym prawom (wszystkie zjawiska życia są przebiegami rytmicznymi).

Schelling dzieli sztuki na realne i idealne. Do pierwszych zalicza malarstwo, rzeź- bę i muzykę do drugich: lirykę i dramat. Sam dźwięk jest dla niego nieskończonością w skończoności, jednością w wielości. Uważa, że jego epoka jest nienaturalna i pełna sprzeczności. Uznaje za twory karykaturalne operę i muzykę programową.

Koncepcja filozoficzna Schellinga daje impuls do dalszych przemyśleń ideali- stycznych.

2 X 2009 Estetyka muzyczna

– co w romantyzmie myślano o muzyce (24)

Schopenhauer: muzyka jako bezpośrednie przedstawienie świata (1)

Schopenhauer (1788, Gdańsk – 1860, Frankfurt n. Menem) przyznał muzyce

miejsce centralne, czyniąc ją szczytem i zwieńczeniem swych poglądów. Właśnie dla- tego dzieło Schopenhauera reprezentuje – można rzec – najdoskonalszą filozoficzną systematyzację muzyki wedle ideałów romantycznych, w kulturze powierzającej mu- zyce coraz wyższe i istotniejsze zadania, aż do uczynienia z niej symbolu najbardziej wysublimowanych dążeń człowieka.

Wedle Schopenhauera, zadaniem sztuki jest poznanie idei, tj. bezpośredniej obiektywizacji woli, zasady nieskończoności bytu (infinito noumenico) leżącej u pod- staw świata. Zwyczajne poznanie nie może dotrzeć do idei, gdyż jest ono nieustannie podporządkowane woli; tylko geniusz może intuicyjnie poznać ideę, wznosząc się ponad ludzkość, zrywając przyczynowy łańcuch i osiągając całkowite zaspokojenie w kontemplacji estetycznej. Wszystkie sztuki reprezentują, mniej lub bardziej – zgod- nie z pewną hierarchią, obiektywizację woli od stopni najniższych do najwyższych. Architekturze – stwierdza Schopenhauer w Świecie jako woli i przedstawieniu – „możemy przypisać zamiar wyraźnego unaocznienia niektórych z owych idei, stano- wiących najniższy szczebel przedmiotowości woli, a mianowicie ciężaru, spójności, sztywności, twardości” [Artur Schopenhauer: Świat jako wola i przedstawienie]. Po- przez rzeźbę, malarstwo, poezję oraz tragedię wstępuje się na coraz wyższe stopnie obiektywizacji woli. Jednakże jedna sztuka została wyłączona z hierarchii, w której wszystkie pozostałe sztuki zmierzają do tego samego celu. Jest nią właśnie muzyka – „zupełnie inna od pozostałych sztuk”, ze względu na swą absolutnie uprzywilejowaną pozycję. Muzyka „nie ukazuje, jak wszystkie inne sztuki, idei, czyli szczebli obiekty- wizacji woli, lecz bezpośrednio samą wolę”.

O ile wszystkie sztuki obiektywizują wolę w sposób pośredni, o tyle muzyka jest (...) tak bezpośrednim uprzedmiotowieniem i odbiciem woli w całości, jak sam świat, ba, jak idee, których wielorakie przejawy składają się na świat pojedynczych rzeczy. Muzyka nie jest więc w żadnym wypadku, tak jak inne sztuki, odbiciem idei, lecz odbi- ciem samej woli, której przedmiotowością są również idee; dlatego właśnie oddziały- wanie muzyki jest o tyle silniejsze i dociera głębiej niż oddziaływanie innych sztuk; te bowiem mówią tylko o cieniu, ta zaś o istocie.

284

W koncepcji Schopenhauera możemy zatem dostrzec zwrot nie tylko ilościowy, lecz przede wszystkim jakościowy, służący oddzieleniu muzyki od innych sztuk. Znaj- duje się ona poza hierarchią, ponad piramidą, stając się językiem absolutnym, nieosią- galną granicą, do której potrafi zbliżyć się tylko geniusz artystyczny. Jak zatem można mówić o muzyce, jeśli, zważywszy na jej uprzywilejowaną pozycję wobec innych sztuk, znajdzie się ona tym bardziej poza pojęciami obejmującymi wyłącznie świat zjawiskowy, od którego pozostaje całkiem niezależna? Stanie się to możliwe, jeśli użyjemy metafor, jako że istnieje analogia między muzyką i ideami, będącymi w rów- nym stopniu obiektywizacją woli, „których zwielokrotnieniem i niedoskonałym prze- jawem jest widomy świat”. Muzyka stanowi jak gdyby kopię świata zjawiskowego; można zatem „traktować zjawiskowy świat oraz muzykę jako dwa różne wyrazy tej samej rzeczy”. Z powyższych założeń wynika konkluzja, iż „gdyby było możliwe w pełni słuszne i uszczegółowione wyjaśnienie muzyki, a więc rozwinięte powtórzenie w pojęciach tego, co ona wyraża, byłoby ono natychmiast także wystarczającym po- wtórzeniem i wyjaśnieniem pojęciowym świata albo zupełnie by mu odpowiadało, czyli byłaby to prawdziwa filozofia”.

W wyniku stwierdzenia tożsamości, co więcej – wyższości muzyki nad filozofią, a zatem jej absolutnej uniwersalności (muzyka ma się tak do uniwersalności pojęć, jak pojęcia mają się do pojedynczych rzeczy), rodzi się fundamentalny problem estetyki muzycznej Schopenhauera, tj. zależność między muzyką i światem, wreszcie zależ- ność między muzyką i uczuciami. Innymi słowy, Schopenhauer podejmuje dociekania nad stwierdzeniem, iż muzyka jest ekspresyjna.

[za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej]

9 X 2009 Estetyka muzyczna

– co w romantyzmie myślano o muzyce (25)

Schopenhauer: muzyka jako bezpośrednie przedstawienie świata (2)

Nie trzeba przypominać licznych analogii między muzyką i światem, gdyż nie

wnoszą one z muzycznego punktu widzenia niczego interesującego, lecz służą raczej pokazaniu zależności, jaką ustanowił Schopenhauer między muzyką i uczuciami. Staje się jednak jasne, iż domeną muzyki jest właśnie uczucie, bowiem reprezentuje ona najbardziej intymne, sekretne i najprawdziwsze życie woli. Uczucie jest więc przeciw- stawione wyobrażeniu. Zaiste, „kompozytor objawia najgłębszą istotę świata i wypo- wiada najgłębszą prawdę w języku, którego rozum jego nie pojmuje”, tj. w najbardziej uniwersalnym języku uczuć, który zna jedynie geniusz. Muzyka może uchwycić, wy- razić wszystkie przejawy woli, wszystkie jej aspiracje, spełnienia, wzburzenia itp. W tym sensie może wyrażać także wszystkie ludzkie uczucia, we wszelkich ich odcie- niach, bądź – ujmując rzecz lepiej – może nie tylko wyrażać, lecz stanowić ich odpo- wiednik, ponieważ muzyka nie jest zjawiskiem, lecz samą ideą; oddaje istotę, rzecz

„samą w sobie”, a nie zjawisko; oddaje „ogólność formy, bez materiału”. Muzyka nie

285

przedstawi zatem określonych uczuć uciechy, zmartwienia, radości, spokoju ducha, lecz „samą uciechę, samo zmartwienie, samo przerażenie, samą radość, samą weso- łość, sam spokój ducha, niejako in abstracto wyraża to, co w nich istotne bez wszel- kich dodatków, a więc także bez motywów po temu”. Wszystko to nie oznacza jednak, iż może ona wyrażać tylko uczucia nieokreślone: nie chodzi tutaj o większą czy mniej- szą określoność. Przeciwnie, poprzez swą największą uniwersalność muzyka staje się w najwyższym stopniu specyficzna jako uczucie „samo w sobie” i ujawnia, że leży to w jej najgłębszej naturze; innymi słowy – muzyka jest czystą formą uczucia.

W ślad za powyższymi koncepcjami Schopenhauer dokonuje wnikliwych analiz zależności między muzyką i słowem. Najwyżej ceni jednak – podobnie jak wszyscy romantycy – muzykę instrumentalną: jedynie ona jest czysta, wolna od jakichkolwiek domieszek i pojęć, które mogłyby zamącić jej przejrzystość i zbliżyć ją do innych form wyrazu. Muzyka nie powinna ulegać znaczeniom słów, nie powinna – inaczej mówiąc – być opisowa; „jeśli muzyka usiłuje nadmiernie dostosować się do słów i kształtować się wedle okoliczności, to stara się mówić językiem, który nie jest jej mową.” Schopenhauer burzy w ten sposób całą świecką tradycję, która od czasu naro- dzin opery uznawała dominację słowa nad muzyką, a zatem jej podporządkowanie. Uznając zasadę uniwersalności muzyki oraz jej abstrakcyjny i formalny charakter w relacji do wszelkiego uczucia określonego i wyrażonego w pojęciach, Schopenhauer nie neguje możliwości związku między muzyką i poezją, który może zaistnieć również z metafizycznego punktu widzenia. Zależność między kompozycją muzyczną i uczu- ciem, czy też jakiekolwiek inne „przedstawianie” zachodzi w istocie dzięki temu, iż „możemy traktować zjawiskowy świat oraz muzykę jako dwa różne wyrazy tej samej rzeczy”. Muzyka musi jednak zachować nietkniętą godność i funkcję, toteż powinna wykluczyć naśladowanie jako cel. Jeśli ma być ona „wyrazem świata”, ewentualny związek ze słowem powinien ukształtować się analogicznie do zależności w „języku w najwyższym stopniu ogólnym, który nawet do ogólności pojęć odnosi się mniej więcej tak, jak one do poszczególnych rzeczy”. Wszystko to oznacza, iż w praktyce nie może istnieć ścisła i ustalona z góry relacja między ekspresją muzyczną i poetyc- ką, gdyż słowo „przedstawia w określonej rzeczywistości coś, co muzyka wyraża tyl- ko w formach ogólnych”. Określonej ekspresji muzycznej mogą jednakowo dobrze poddawać się różne teksty poetyckie: wystarczy, jeśli uczucia wyrażane przez tekst dostosują swą formę do muzyki, której towarzyszą. Nie należy zapominać, iż muzyka nie wyraża tego czy innego określonego uczucia, lecz uczucie in abstracto.

Schopenhauer jednakowo potępia muzykę uległą słowu, jak też postawę wielu słuchaczy, którzy w muzyce czysto instrumentalnej, np. w symfonii Beethovena, pró- bują fantazyjnie przetwarzać uczucia – wyrażone w niej tylko in abstracto i bez żadne- go wyszczególnienia – „w krew i ciało, i dostrzegać w nich wszelkiego rodzaju rzeczy z życia i przyrody”. Postępowanie takie nie tylko nie pomaga zrozumieniu muzyki, lecz jest złudne, „dlatego lepiej ujmować je [uczucia] bezpośrednio i czysto”.

Tradycyjna, ustanowiona w wieku XVII i XVIII zależność między muzyką i sło- wami ulega zupełnemu odwróceniu: to nie muzyka ma podkreślać znaczenie słów, lecz słowo musi posłusznie ulec uniwersalności muzyki. Stosowniejsze byłoby przeto tworzenie tekstu poetyckiego do istniejącej już kompozycji muzycznej, choć w prakty- ce najczęściej komponuje się muzykę do powstałego wcześniej tekstu. Jednak i w tym przypadku sytuacja pozostaje bez zmiany: tekst może działać jako impuls inspirujący kompozytora, muzyka zaś w relacji do uczuć wyrażanych w słowach daje „najgłębsze,

286

ostateczne, najbardziej skryte wyjaśnienie doznań (...), ich właściwą i prawdziwą isto- tę, i pozwala nam poznać samego ducha zdarzeń i wypadków, których zewnętrzną tylko powłokę, ciało ukazuje scena”. Dlatego też muzyka nie dostosowuje się nigdy do materii, do treści, np. do dramatu, w którym jest obecna. Pozostanie zawsze nieco ob- ca, ponad i poza akcją sceniczną, wykazując względem niej „zupełną obojętność”. Muzyka wyrazi jednakowo gniew Achillesa czy spór w rodzinie mieszczańskiej, „dla niej bowiem istnieją tylko namiętności, drgnienia woli i jak Bóg patrzy w serca”.

Dzięki swemu bogactwu i głębi świadomości filozoficznej Schopenhauerow- ska koncepcja muzyki stanowi bez wątpienia jeden z docelowych punktów myśli romantyzmu, jednak – jak już mówiliśmy – zwraca się wyraźnie ku estetyce for- malistycznej. Zasada autonomii języka muzycznego, rozwinięta kilkadziesiąt lat póź- niej w sensie antyromantycznym przez Hanslicka, jest już zawarta implicite w stwier- dzeniu, że muzyki nie łączy bezpośredni związek z uczuciami oraz że nie może i nie powinna ona wywoływać określonych uczuć u słuchaczy.

[za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej]

287

Kronika 2009

9 I 2009

Rok bieżący obfituje w okrągłe i mniej okrągłe rocznice urodzin lub śmierci wielkich muzyków. „Tygodnik Muzyczny” ogłasza (niezależnie od oficjalnych gre- miów) rok 2009 Rokiem H. Purcella, G. Fr. Haendla, J. Haydna, F. Mendelssoh- na, M. Karłowicza, Z. Noskowskiego, G. Bacewicz, W. Wiłkomirskiej, B. Scha- effera i Z. Bagińskiego. Oto pełna lista Jubilatów; w nawiasach podajemy liczbę lat wyznaczającą rocznice):

2009 – ROK…

Henry Purcella (350) (ur. 10 IX 1659, zm. 21 XI 1695) Georga Friedricha Haendla (250) (ur. 23 II 1685, zm. 14 IV 1759) Josepha Haydna (200) (ur. 31 III 1832, zm. 31 V 1809) Felixa Mendelssohna (200) (ur. 3 II 1809, zm. 4 XI 1847) Mieczysława Karłowicza (100) (ur. 11 XII 1876, zm. 8 II 1909) Zygmunta Noskowskiego (100) (ur. 2 V 1846, zm. 23 VII 1909) Grażyny Bacewicz (100) (ur. 5 II 1909, zm. 17 I 1969) Wandy Wiłkomirskiej (80) (ur. 1 I 1929)

Bogusława Schaeffera (80) (ur. 6 VI 1929) Zbigniewa Bagińskiego (60) (ur. 19 I 1949)

288

INNE „OKRĄGŁE” ROCZNICE

Adam Jarzębski (360) (ur. II poł. XVI w., zm. 1649) Jakub Gołąbek (270 i 220) (ur. 1739, zm. 30 III 1789) Stanisław Moniuszko (190) (ur. 5 V 1819, zm. 4 VI 1872) Modest Musorgski (170) (ur. 21 III 1839, zm. 28 III 1851) Fryderyk Chopin (160) (ur. 1 III 1810, zm. 17 X 1849) Hector Berlioz (140) (ur. 11 XII 1803, zm. 18 III 1869) Henryk Melcer (140) (ur. 21 IX 1869, zm. 18 IV 1928) Ottorino Respighi (130) (ur. 9 VI 1879, zm. 18 IV 1936) Francis Poulenc (110) (ur. 7 I 1899, zm. 30 I 1963)

Bolesław Woytowicz (110) (ur. 5 XII 1899, zm. 11 VII 1980) Georg Crumb (80) (ur. 24 X 1929) Miłosz Magin (80 i 10) (ur. 6 VII 1929, zm. 4 III 1999) Richard Strauss (60) (ur. 11 VI 1864, zm. 8 IX 1949) Heitor Villa–Lobos (50) (ur. 5 III 1887, zm. 17 XI 1959) Bohuslav Martinů (50) (ur. 8 XII 1890, zm. 28 VIII 1959) Bolesław Szabelski (30) (ur. 3 XII 1896, zm. 27 VIII 1979) Roman Palester (20) (ur. 28 XII 1907, zm. 25 VIII 1989)

„Tygodnik Muzyczny” czuje się w obowiązku uczczenia Jubilatów stosownymi

publikacjami. Już od dawna mówi się o Roku Josepha Haydna w związku z 200 rocz- nicą jego śmierci. W kalendarzu koncertowym Opery i Filharmonii Podlaskiej znala- złem tylko jeden utwór najstarszego klasyka wiedeńskiego – oratorium „Stworzenie świata” i ani jednej ze 104 symfonii, co tym bardziej zaskakuje, że z jednej strony jest to wspaniała muzyka do słuchania, a z drugiej – nieoceniony „materiał szkoleniowy” dla każdej orkiestry. Zresztą symfonie Haydna pojawiały się w repertuarze naszej Fil- harmonii zupełnie wyjątkowo; to duża luka w kulturze muzycznej białostockich melo- manów.

Zaczynamy jednak od Wandy Wiłkomirskiej. Kiedy wchodziłem w swoje świa- dome życie muzyczne, wśród polskich skrzypków była największa, najbardziej popu- larna. Jeżeli chciało się obdarować koleżankę bądź kolegę komplementem, mówiło się „grasz jak sama Wiłkomirska”. Potem pojawili się w Polsce inni wielcy mistrzowie smyczka: Konstanty Andrzej Kulka, Bartosz Nizioł, Piotr Pławner. Ostatnio jest coraz ich więcej, co dobrze świadczy o polskich pedagogach wiolinistyki.

Dla mego pokolenia Wanda Wiłkomirska pozostanie jednak kimś wyjątkowym. Przypominam rozmowę z wielką skrzypaczką przeprowadzoną przed 29 laty dla

ówczesnej „Gazety Współczesnej”. Były to zupełnie inne czasy, inni melomani przy- chodzili do Filharmonii Białostockiej i inna była tez „Gazeta”. Zwróćmy uwagę, ile miejsca poświęcano wówczas kulturze. Który dziennik, nie tylko białostocki, poświę- ciłby dziś tyle miejsca rozmowie ze skrzypaczką, nawet tak wybitną jak Wanda Wił- komirska. Oprócz wywiadów „Gazeta Współczesna” nie żałowała swych łamów także

289

na inne gatunki; publikowałem wówczas także stałe recenzje, felietony (Muzyka i ży- cie), teksty wspomagające działalność edukacyjną naszej Filharmonii (Polihymnia przy tablicy) i in.

Rozmowa z Wandą Wiłkomirską, mimo upływu niemal trzydziestu lat, nie zesta- rzała się, w wielu punktach nie straciła swej aktualności. Ja sam czytam ją dzisiaj z zainteresowaniem. Skłoniło to mnie do wygrzebania ze swego archiwum innych tekstów, które będę publikował w „Tygodniku Muzycznym”.

O skrzypcach, orkiestrach i muzyce Rozmowa z Wandą Wiłkomirską

W końcu stycznia [24, 25 I 1980] występowała w Białymstoku Wanda Wiłko-

mirska, grając z orkiestrą Państwowej Filharmonii pod dyr. Zbigniewa Szablew- skiego I Koncert skrzypcowy Sergiusza Prokofiewa. Korzystając z pobytu wybitnej polskiej skrzypaczki, poprosiliśmy ją o rozmowę.

„Gazeta Współczesna”: Należy Pani do artystów bardzo intensywnie koncertują-

cych w kraju i za granicą. Z tych dalekich podróży, oprócz sukcesów i wrażeń, przy- wozi Pani zapewne także wiele obserwacji dotyczących życia muzycznego. Jak z po- zycji koncertującego muzyka, bogatszego o owe obserwacje, ocenia Pani sytuację w polskim życiu koncertowym?

Wanda Wiłkomirska: Zmieniło się bardzo wiele, ale może najbardziej uderzają- ca jest poprawa jakości instrumentów – myślę o fortepianach. Coraz rzadziej spotyka- my rozklekotane pianina. Wszędzie, gdzie się zaprasza pianistów, czy skrzypka z pia- nistą, są już fortepiany, chociażby Calisie czy Petrofy. Szczerze mówiąc, poprawa nastąpiła dopiero niedawno, a całą zasługę przypisuje tu Krajowemu Biuru Koncerto- wemu, które bardzo dba o to, gdyż przekonało się, że tylko wtedy można liczyć na współpracę z pianistami dużej klasy. Jest w Polsce wiele pięknych muzeów, przemi- łych domów kultury, empików, uroczych klubów związkowych, do których zawsze chętnie wracam.

„G.W.”: Jakich słuchaczy chce Pani tam spotkać? W.W.: Takich, którzy wiedzą, na co przyszli, którzy przyszli dobrowolnie i wie-

dzą, czego mogą się spodziewać. Grałam niedawno w nowym ośrodku wojewódzkim z Marią i Kazimierzem Wiłkomirskimi program złożony z triów fortepianowych. Nie wiem, czego spodziewała się tam publiczność, ale zauważyłam, że była srodze rozcza- rowana. Niektórych nawet bardzo śmieszył widok starszego pana grającego na wiolon- czeli. Taką publiczność nazywam złą publicznością, chociaż w innym miejscu może być ona dobra, np. na występach estradowych.

„G.W.”: Dobra publiczność zapewne tam nie dotarła… W.W.: Może zawiodła reklama. Reklamowanie koncertu jest niezbędne i to

w odpowiedni sposób. Często widuje się filharmoniczne afisze, nieatrakcyjne, z malut- kimi nazwiskami, które trzeba niemal przez lupę odczytywać, a obok ogromne nazwi- sko, nawet nie pierwszorzędnego przedstawiciela estrady czy piosenki.

„G.W.”: Reklama to nie tylko afisze… W.W.: Oczywiście! Są w kraju filharmonie, które bardzo dbają o to, by np. na

kilka dni przed koncertem ukazywały się wzmianki w prasie, zdjęcia artystów itp. To 290

bardzo pomaga. Nie uważam jednak, by we wszystkich większych ośrodkach z tzw. tradycjami było to konieczne. Ludzie tam na ogół wiedzą, co się za danym nazwi- skiem kryje. Czasami jednak jest inaczej. Opowiadano mi właśnie w Białymstoku, że na recitalu Zazofsky’ego były pustki, chociaż skrzypek ten gra cudownie. Wszyscy żałowali, że nie wystąpił po raz drugi, bo byłaby pełna sala. A przecież Białystok tak- że ma tradycje i nie jest to maleńkie miasto, w którym trzeba robić specjalną reklamę.

„G.W.”: Z publicznością nie jest zatem ani źle, ani dobrze. Mówi się jednak po- wszechnie o kryzysie słuchacza koncertowego. Może źle się go wychowuje?

W.W.: Przez trzydzieści lat wychowywaliśmy, kształciliśmy młodzież tzw. audy- cjami muzycznymi. Ta młodzież dzisiaj powinna mieć po trzydzieści, czterdzieści lat i zajmować miejsca w salach koncertowych. Tych ludzi tam nie ma! Sale koncertowe wypełniają dzisiaj melomani starszej daty i zupełnie młodzi ludzie, którzy, którzy przyszli bez audycji szkolnych. Pytałam kiedyś na spotkaniu „Miłośników Filharmo- nii” – gdzie ci ludzie są? Odpowiedziała mi wówczas pewna starsza pani, że przecież są to ludzie w tym przedziale wieku, kiedy jest się bardzo zajętym. Mają oni po dwie posady, spłacają raty za mieszkanie, samochód, a dorastające dzieci sprawiają im też szalone problemy.

„G.W.: Mówiąc o tych problemach – jednocześnie coraz częściej wskazuje się na wzrost poziomu wykonawstwa, wspaniałe nagrania płytowe, oferujące najlepszych artystów i najlepsze orkiestry w zaciszu domowym.

W.W.: Zgoda, ale to jeszcze coś innego. Bardzo typowe dla obecnej sytuacji były moje ostatnie koncerty ubiegłego roku. Grałam w Zakopanem, Warszawie i Płocku. W Zakopanem i Płocku – tłumy, w Warszawie – pustki. Dlaczego? W Zakopanem ludzie mają czas, przyjechali odpocząć, nie są zagonieni. Koncert w Płocku i Warsza- wie miały ten sam program. Koncert warszawski (była to impreza tzw. rozprowadzo- na) odbył się w salce Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Robienie koncertów w takich salkach mija się z celem – w ten sposób nie przyciągnie się ludzi do filhar- monii, do muzyki. Mogę grać i gram chętnie w klubie np. w Złotoryi, gdzie zawsze znajdę 150 chętnych słuchaczy, ale jeśli ktoś chce mnie posłuchać np. w Warszawie, może przyjechać do Filharmonii. W Płocku natomiast było pełno, bo tam rzadko są koncerty i są to takie okazje, których nie można zmarnować.

„G.W.”: W moim przekonaniu radio, płyty – zwłaszcza w powszechnie dostępnej już w Polsce technice hi-fi (to także skok jakościowy z ostatniej dekady) – stanowią konkurencję, zwłaszcza dla słabszych orkiestr, które jak grzyby po deszczu wyrosły nam po ostatniej reformie administracyjnej kraju. Co Pani sądzi o tym pędzie do kultu- ralnego awansu?

W.W.: Kiedyś będąc świadkiem rodzenia się orkiestr byłam zdania, że należy to robić. Pamiętam niesłychanie owacyjne, wzruszające przyjęcie własnej orkiestry w Kaliszu, kiedy grałam tam na ich pierwszym koncercie. Chciałabym, aby nasza Fil- harmonia Narodowa miała takie oklaski.

,,G.W”: Ale jest to chyba okres wzruszeń podbudowanych lokalnym patrioty- zmem. Potem ludzie zaczynają słuchać...

W.W.: Ma pan rację. Jest kilka orkiestr tak haniebnych, że po prostu włos się jeży. Mają one czasem haniebnych kierowników artystycznych, ludzi, którzy w ogóle nie powinni tego robić. A z drugiej strony orkiestry te – nieraz z nimi gram – wyłażą ze skóry, żeby robić to dobrze, uczą się, ćwiczą, robią postępy. Dyrygent mówi: „nie poznaję swoich łudzi”. W sumie jest to bardzo pozytywne i wtedy zaczynam się wa-

291

hać, czy mam rację mówiąc, że orkiestry takie nie powinny egzystować. Zwłaszcza, gdy na te koncerty walą tłumy.

„G.W.”: Musimy także pamiętać, że takie orkiestry jak białostocka, rzeszowska czy np. olsztyńska też startowały kiedyś z podobnych, albo i gorszych, pozycji.

W.W.: Tak, ale wszystkie świeżo powstałe zespoły, póki działają na zasadzie entuzjazmu, póty są wzruszające, żal ich. Potem jednak zmieniają się w jeszcze jeden zrutynowany zespół, do tego słaby, dbający tylko o gaże i szukający sposobów skróce- nia próby. Zresztą i w dużych orkiestrach dostrzegam zanik radości pracy.

„G.W.”: Grała Pani chyba ze wszystkimi liczącymi się w świecie orkiestrami. Jakie obserwacje wyniosła Pani stamtąd?

W.W.: Wśród orkiestr, z którymi zdarzało mi się grywać, za najlepszą uważam chicagowską, stawiam ją wyżej nawet od nowojorskiej, aczkolwiek i ta jest nadzwy- czajna. Zupełnie cudownym zespołem są Filharmonicy Berlińscy. Grałam także ze wszystkimi czterema orkiestrami londyńskimi, z wielką leningradzką – właściwie ze wszystkimi prawdziwie światowymi zespołami. Dotychczas nie występowałam tylko z Filharmonikami Wiedeńskimi.

Każda naprawdę dobra orkiestra lubi solistę, który czuje się integralną częścią zespołu wykonawczego. Kiedy gram na próbie, to zwracam się twarzą do orkiestry, identyfikuję się z nią, gdy czuję, że muzycy mnie słuchają. To bardzo dawno był taki zwyczaj, że solista wychodził trzy kroki do przodu, a akompaniator musiał jedynie uważać, aby grać razem i nie za głośno. Ja muszę wiedzieć, co gra każdy muzyk, np. drugi oboista, czy kontrabasista. Jeżeli mówię, że umiem utwór, to znaczy, że znam całą partyturę. Przed orkiestrą, nawet słabą, nie należy zadzierać nosa, bo to są nasi koledzy, którzy doskonale wiedzą, co jest łatwe, a co trudne.

„G.W.”: Współpraca z licznymi zespołami światowymi pozwoliła poznać Pani ich „charaktery”, zapewne dość odmienne. Poznanie takie, jak przypuszczam, jest swego rodzaju przygodą...

W.W.: Dwa lata temu miałam właśnie przygodą z Filharmonią Nowojorską. Pierwszy raz grałam z nimi wiele lat temu z Bernsteinem, a wtedy miałam grać z Lein- sdorfem Koncert Szostakowicza. Przychodzę na pierwszą próbę – mają tam tylko trzy próby, jak każda szanująca się orkiestra – zaczynamy grać i słyszę zdumiona, że już w pierwszym takcie ktoś się sypie. Po zatrzymaniu i wznowieniu gry za chwilę po- nownie inny instrumentalista znowu się myli. Zdziwiłam się tak bardzo, że rozejrza- łam się po muzykach tej renomowanej orkiestry i wówczas zauważyłam, iż muzycy siedzą tak, jak... nie powiem w którym polskim mieście, zupełnie obojętni, ze zwisają- cymi instrumentami. Pomyślałam wtedy, że albo nie szanują kompletnie mnie, albo dyrygenta, albo muzyka im nie podoba się, albo mają generalnie wszystko w nosie, bo to jest FILHARMONIA NOWOJORSKA. Wobec tego postanowiłam postawić wszystko na jedną kartę – niech mnie raczej nienawidzą, ale niech szanują. Kiedy więc skończyliśmy pierwszą część, powiedziałam donośnym, „scenicznym” szeptem do dyrygenta: „Erich, czy ja jestem we właściwym mieście, czy to rzeczywiście jest No- wojorska Filharmonia?” Leinsdorf podobnie scenicznym szeptem odrzekł – „No, no, ale gra!” Nie dobrnęliśmy jeszcze do końca utworu, kiedy zauważyłam, że dwóch mu- zyków wstaje i opuszcza estradę. Pomyślałam, że najpewniej się obrazili i będzie jakaś draka. Dyrygent był zresztą tego samego zdania. Podchodzi do mnie jednak jeden z muzyków pełniących funkcję inspektora orkiestry, mówiąc, że orkiestra jest bardzo przepracowana i wszyscy wezmą dzisiaj nuty do domu. U nich bowiem jest zwyczaj

292

brania nut do domu po pierwszej próbie, a w innych orkiestrach przed pierwszą pró- bą...

„G.W.”: U nas wcale... W.W.: Następnego dnia orkiestra od pierwszego dźwięku grała tak cudownie, jak

powinna grać Filharmonia Nowojorska i czego spodziewałam się na pierwszej próbie. „G.W.”: Wróćmy do Polski. Co Pani sądzi o polskiej szkole skrzypcowej i dla-

czego Pani nie zajmuje się pedagogiką? W.W.: A kiedy, niech pan mi powie. Przecież gram po sto kilkadziesiąt koncer-

tów rocznie. Nie zgadzam się jednak z określeniem „polska szkoła skrzypcowa”. Jest u nas wielu skrzypków, którzy studiowali np. w Związku Radzieckim. Ja, poza tym, że studiowałam u Ireny Dubiskiej, odbyłam studia także na Węgrzech. Byłam również u Henryka Szerynga, czym się do dzisiaj pysznię. Eugenia Umińska uczyła Kaję Dan- czowską, ale Umińską uczył Enescu. Dubiska uczyła mnie, ale sama studiowała w Konserwatorium Berlińskim. Na nauczanie nie miałam nigdy czasu; z trudem uda- wało mi się pogodzić sprawy rodzinne, wychowywanie synów, ze sprawami zawodo- wymi. W tej chwili mogłabym ograniczyć liczbę koncertów, ale do nauczania mnie nie ciągnie i to z wielu powodów. Przede wszystkim obawiam się, że wciągnęłabym się w to tak bardzo, że zaniedbałabym swą własną pracę. Zajęłabym się młodzieżą całkowicie, bo jestem taki „stuprocentowiec”. Dopóki więc gram, nie mogę niczego innego robić.

„G.W.”: Jak przygotowuje Pani repertuar na koncerty? Istnieje zapewne tyle spo- sobów, metod, co wykonawców?

W.W.: Nieraz widzę, jak inni muzycy opracowując utwór, coś zapisują w nutach, coś planują. Ja tak nie potrafię. Myślę, że mam swoją metodę. Moja wyobraźnia oży- wia się na próbie, kiedy słyszę przygotowywany utwór w całości tzn. z akompania- mentem orkiestry czy pianisty.

„G.W.”„: A zatem trafia Pani do treści, przesłania utworu, nie drogą analizy, lecz pojmując całościowo ową treść, dostrajając się niejako do intencji kompozytora?

W.W.: Niezupełnie tak, bo jeszcze potrzebny mi jest słuchacz. Myślę, że dopiero wtedy, kiedy mam ten imperatyw, żeby jemu to opowiedzieć, znajduję odpowiednie „słowa”.

„G.W.”: Wynikałoby z tego, że Pani ten sam utwór gra w różny sposób w zależ- ności od miejsca, czasu, słuchacza, usposobienia…

W.W.: Nie potrafię inaczej. Jest to bardzo kłopotliwe przy nagraniach, bo utrud- nia lub uniemożliwia montaż.

„G.W.”: Kłopotliwe także dla dyrygentów prowadzących akompaniamenty. W.W.: O, tak. Pamiętam, jak kiedyś Paweł Klecki zachorował nagle przed moim

koncertem w Chicago, musiał zastąpić go drugi dyrygent tamtej orkiestry. Kiedy uda- liśmy się do mistrza na konsultację przed koncertem, dyrygent ów usłyszał: „Ty jej w ogóle nie słuchaj, co ci mówi, bo nic z tego co powie, nie wykona na koncercie.”

„G.W.”: Wracając do repertuaru... Pani gra właściwie wszystko, co zostało napi- sane na skrzypce.

W.W.: Nie wszystko. Są utwory, których po prostu nie lubię, może bez powodu, ale mam takie uprzedzenia. Był okres, kiedy w ogóle nie grałam muzyki romantycz- nej: Koncertów Czajkowskiego, Mendelssohna. Potem wróciłam do nich. Była to jed- nak inna sprawa: nie wiedziałam, jak tę muzykę grać. Są także utwory, których nie mam ochoty uczyć się, np. Koncertów Dworzaka, Brucha, Symfonii hiszpańskiej Lalo.

293

Natomiast waham się co do Koncertu Sibeliusa, przekonując się ostatnio, że to jest bardzo piękna muzyka. Założyłam sobie kiedyś plan, aby co roku opracowywać dwa koncerty i go realizuję. W zeszłym roku zrobiłam VII Koncert Bacewiczówny, Kon- cert Panufnika (grany też w Białymstoku) i „Cztery pory roku” nie licząc IV Sonaty Bacewiczówny i drobniejszych rzeczy. W tym roku także będę miała dużo pracy. Na „Warszawską Jesień” przygotowuję Koncert Bujarskiego lub Edwarda Pałłasza; który z nich ostatecznie, to zależy od orkiestr, gdyż komisja programowa „Jesieni” zatwier- dziła oba koncerty. Z cała pewnością wykonam utwór na skrzypce i zespół perkusyjny Marty Ptaszyńskiej.

„G.W”: To muzyka współczesna, a z bardziej tradycyjnej? W.W.: Przygotowują wszystkie Partity Jana Sebastiana Bacha. Będzie to kolejny

cykl monograficzny, po wszystkich sonatach Beethovena i Brahmsa. Marzę sobie tak- że, by zagrać wszystkie sonaty Mozarta i spróbuję namówić do tego Krystiana Zimer- mana, który gra go wprost cudownie. Jest coś fascynującego, grając taki cykl sonat Beethovena, „obserwować” jak kompozytor zmieniał się z opusu na opus.

„G.W.”: Dla skrzypka sprawą niezmiernie ważną jest sam instrument, jego ja- kość, dźwięk...

W.W.: To jak głos dla śpiewaka. „G.W.”: Właśnie, porozmawiajmy zatem na koniec o Pani „głosie”. Na jakim

instrumencie gra Pani obecnie i czy jest to instrument Pani marzeń? W.W.: Tak jak śpiewak chciałby zawsze mieć głos większy, niż posiada, podob-

nie skrzypek chciałby mieć zawsze lepszy instrument od tego, na którym gra. Pianiści nie znają tych rozterek. Proszę jednak sobie wyobrazić, w jakiej sytuacji jest skrzypek grający na słabym instrumencie, jeżeli zdarzy mu się grać po szczęśliwym posiadaczu Stradivariusa. Słuchacze powiedzą: „On nie ma tonu!” Ja grałam na takich instrumen- tach, że po prostu wstyd o tym mówić. To jest zresztą los polskich artystów. Bogusia Reszke [wiolonczelistka z Wrocławia – przyp. red.] wygrała konkurs w Genewie gra- jąc na śmiesznym pudełku, ja również na tym samym konkursie zdobyłam pierwszą w swym życiu nagrodę grając na skrzypcach pożyczonych w ostatniej chwili przez prof. Dubiską. Przez wiele lat grałam na byle jakim instrumenciku. Dopiero od nie- dawna mam skrzypce włoskie, Domenico Montagnany. Są to nadzwyczaj rzadkie skrzypce, ponieważ lutnik ten budował w ogóle mało, najczęściej wiolonczele. To bardzo ładny instrument, ale wiele mu jeszcze brak do takich, które naprawdę się li- czą. Nie wiem czy starczy mi hartu, by go sprzedać, zapożyczyć się i kupić lepszy instrument. Jestem już trochę zmęczona. Jak wielka jest różnica między takim instru- mentem a Stradivariusem, przekonałam się grając kiedyś na instrumencie Dawida Oj- stracha.

„G.W.”: Jak skrzypek odczuwa tę różnicę? W.W.: Kiedy inni skrzypkowie posiadający bardzo dobre instrumenty odpoczy-

wają grając partie kantylenowe, to ja mając marny instrument musiałam w tych miej- scach właśnie męczyć się, pracować nad dźwiękiem. W moim obecnym instrumencie dźwięk jest już ładny, ale nie dość silny.

„G.W.”: Życzę Pani zatem jeszcze lepszego instrumentu, o silniejszym tonie, i dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał: STANISŁAW OLĘDZKI

*

294

Co z Opera Podlaską?

W „Radiu Białystok” w niedzielnym (4 stycznia) magazynie „Trochę kultu- ry” wysłuchałem reportażu Doroty Sawickiej, z którego dowiedziałem się kilku interesujących szczegółów w kwestii budowy i przyszłego funkcjonowania Opery i Filharmonii Podlaskiej. Nazajutrz miał być rozstrzygnięty przetarg na prace wykończeniowe w Operze. Jest to już drugi przetarg. Od czerwca ub. r. budowa jest strzeżona i ubezpieczona. Całkowity koszt budowy dzisiaj określa się na 230 milionów zł; podrożała w ciągu tych kilku lat sześciokrotnie.

W dolnym foyer będzie zainstalowana duża, panoramiczna winda, transportująca

chętnych na wyższy poziom, na górne foyer (na wysokości 3,5 metra), skąd będą wej- ścia do sali koncertowej (operowej). Na widowni, liczącej 800 miejsc (w wypadku przedstawień operowych), a 1028, kiedy będzie służyła jako sala kongresowa, każdy z foteli ma oddzielną klimatyzację, aby nie zakłócać akustyki, co dzieje się w następ- stwie ruchów powietrza przy zastosowaniu wentylacji klasycznej. Wyżej – dwa pozio- my balkonów. Orkiestron z trzystopniową regulacją umożliwia umieszczanie zespołu orkiestrowego na poziomie sceny, bądź w kanale przy przedstawieniach operowych. Zapadnia sceniczna również ma trzy poziomy. Samą scenę można też powiększyć wychodząc na amfiteatr (jest on już praktycznie skończony) z widownią na 600 osób.

Budynek ma trzy kondygnacje piwnic (na zaplecze techniczne, przechowywanie dekoracji itd. itp.) Nie będzie typowych warsztatów teatralnych, bo zakłada się, że przedstawienia nie będą powstawały tutaj w całości; cała oprawa sceniczna będzie importowana z zewnątrz. Budynek jest tak zaprojektowany, że każda z sal prób może być wykorzystywana, nie zakłócając pracy w sąsiednich pomieszczeniach. Sala kame- ralna pomieści około 200 osób.

Na dachu będzie trawnik z ciągami spacerowymi, udostępniany nie tylko podczas przerw w spektaklach operowych i koncertach, lecz również otwarty w ciągu całego dnia dla wszystkich chętnych.

Przeprowadzony przez sopocką Pracownię Badań Społecznych DGA sondaż wy- kazał, że ponad 50% ankietowanych mieszkańców Białegostoku (niekiedy nawet 80 %) wyrażą potrzebę obcowania z kulturą wysoką. Białostocczanie gotowi są zapła- cić za bilet wstępu na imprezę artystyczną od 50 do 100 zł, a nawet więcej (turyści do 25 zł).

Utrzymanie Filharmonii kosztuje dzisiaj 11 milinów zł. Utrzymanie całego Euro- pejskiego Centrum Sztuki kosztować będzie co najmniej jeszcze drugi tyle. Obecny minister kultury obiecuje dać połowę potrzebnych środków, drugą połowę ma zapew- nić marszałek. Ale rozmowy z ministerstwem jeszcze trwają. W Urzędzie Marszał- kowskim, nie ma pełnej zgodności co do kosztów funkcjonowania nowej instytucji. Biuro Inwestycji koszty te szacuje na znacznie mniej, bo tylko 14-15 milionów. Do dzisiejszych kwot należałoby dołożyć ok. 5 milionów.

Czy Europejskie Centrum Kultury będzie na siebie zarabiać? Na razie nie ma na to konkretnego pomysłu, oczywiście, poza normalną działalnością Opery i Filharmonii Podlaskiej. Myśli się o działaniach promocyjnych wspólnych z innymi instytucjami kultury województwa podlaskiego, bądź realizacji samodzielnych dużych projektów artystycznych.

*

295

Sinfonia Varsovia obchodzi Jubileusz XXV-lecia

Ta znakomita Orkiestra wystąpiła 6 stycznia w Filharmonii Narodowej w Warszawie pod dyrekcją Marca Minkowskiego wraz z pianistą Leszkiem Moż- dżerem. Artyści wykonali „Fearful Symmetries” Johna Adamsa, tańce symfonicz- ne z West Side Story Leonarda Bernsteina oraz Amerykanina w Paryżu i Błękitną rapsodię Georga Gershwina. Był to koncert upamiętniający XXV-lecie zespołu, który zrodził się w 1984 roku z Polskiej Orkiestry Kameralnej Jerzego Maksy- miuka.

Marc Minkowki pierwotnie kształcił się jako fagocista, ale już we wczesnych

latach rozpoczął naukę dyrygentury u Charlesa Brucka w The Pierre Monteux Memo- rial School w Stanach Zjednoczonych. W wieku dwudziestu lat założył Les Musiciens du Louvre, zespół specjalizujący się w repertuarze francuskiego baroku (Lully, Char- pentier, Marais, Rameau, Mondonville), a także wykonujący utwory kompozytorów takich jak Monteverdi, Purcell, Haendel, Gluck, Mozart, Haydn i Beethoven.

Obecnie orkiestra ta koncertuje w najważniejszych teatrach francuskich (Opera Paryska i Lyońska, Châtelet, Théâtre des Champs-Élysées, Cité de la Musique, Salle Pleyel, i Aix-en-Provence Festival), a także w całej Europie (Londyn, Amsterdam, Madryt, Wiedeń, i Salzburg). Les Musiciens du Louvre są związani z prestiżowym centrum kulturalnym MC2 w Grenoble, gdzie mają swoją siedzibę od roku 1996.

16 I 2009

2009 – ROK JOSEPHA HAYDNA (ur. 31 III 1832, zm. 31 V 1809)

„Tygodnik Muzyczny” czuje się w obowiązku uczczenia tegorocznych Jubilatów

stosownym zainteresowaniem. Zaczynając od Józefa Haydna, w kalendarzu koncer- towym Opery i Filharmonii Podlaskiej na miesiące styczeń – czerwiec 2009 znala- złem tylko trzy utwory najstarszego klasyka wiedeńskiego – oratorium „Stworzenie świata” i dwie ze 104 jego symfonii, co tym bardziej zaskakuje, że z jednej strony jest to wspaniała muzyka do słuchania, a z drugiej – nieoceniony „materiał szkoleniowy” dla każdej orkiestry. Zresztą symfonie Haydna pojawiają się w repertuarze naszej Fil- harmonii zbyt rzadko; to duża luka w wyposażeniu kulturalnym białostockich melo- manów.

Przepraszam w tym miejscu za mylną informację z poprzedniego numeru „TM”, gdzie stwierdziłem, że w repertuarze roku jubileuszowego w ogóle nie ma symfonii Józefa Haydna. Są, i to aż dwie. Jedna właśnie dzisiaj, Symfonia G-dur nr 100 „Wojskowa”, a druga pod koniec sezonu (4 czerwca) – Symfonia B-dur nr 85 „Królowa”. No cóż, to i tak tylko niecałe 2 % spadku symfonicznego pozostawionego przez „papę” Haydna. A chciałoby się więcej…

Uzupełniając rozmowę z Wandą Wiłkomirską sprzed 30 lat, zamieszczoną w po-

przednim numerze „TM”, jeszcze kilka wspomnieniowych tekstów o wielkiej skrzy- 296

paczce. Wszystkie pochodzą z albumiku Lucjana Kydryńskiego (tekst) i Marka Hol- zmana (fotografie) WANDA WIŁKOMIRSKA (Kraków 1960, PWM). Zamieszczona foto- grafia także została zeskanowana z tej publikacji.

… Pan Alfred Wiłkomirski to mężczyzna, którego z pełną odpowiedzialnością

określić można cudownym słowem: muzyk. Był skrzypkiem-wirtuozem, uczył gry na skrzypcach w Konserwatorium Warszawskim, wykładał teorię muzyki, bezkompromi- sowo popierał Szymanowskiego, a w domu – dbał o utrzymanie muzycznej atmosfery. Wszystkim swym dzieciom wpoił miłość do muzyki, pokorę wobec dzieł genialnych mistrzów i umiejętność odczuwania radości we wspólnym muzykowaniu. Dzieci miał początkowo troje: Kazimierza, Michała i Marię. Później, z drugiego małżeństwa (z nauczycielką muzyki), urodzili się Józef i Wanda. Kazimierz jest dziś [ur. 1 IX 1900 w Moskwie, zm. III 1995 w Warszawie – przyp. red.] wiolonczelistą, dyrygen- tem, kompozytorem, pedagogiem i działaczem muzycznym. Michał – skrzypkiem, od wielu lat przebywającym w USA, Maria (3 IV 1904-1995) – pianistką: wirtuozem i pedagogiem. Józef (ur. 15 V 1926) został dyrygentem, Wanda skrzypaczką.

Urodziła się 11 stycznia 1929. Na- uczyła się czytać nuty mając zaledwie trzy lata. Posiadała słuch absolutny. Oj- ciec lubił się chwalić tak niezwykłym dzieckiem; zasłaniając klawiaturę forte- pianu, uderzał skomplikowane akordy, a Wanda bezbłędnie odgadywała dźwięki. Była to jednak zabawa, która nie trwała długo: gdy córka miała pięć lat, pan Alfred zaczął ją uczyć gry na skrzypcach. A przy skrzypcach – o zabawie nie mogło być mowy. Rodzice rzadko zdają sobie spra- wę z tego, że u zdolnego, wrażliwego dziecka już pierwsze zetknięcie się z mu- zyką, pierwsze ustawienie spraw muzycz- nych w jego życiu może wywrzeć wpływ na późniejsze metody pracy, na właściwe lub niewłaściwe podejście do muzyki. Wanda Wiłkomirska do dziś swój system ćwiczenia opiera w gruncie rzeczy na słusz- nych zasadach wpojonych jej przez ojca: krótko, ale treściwie.

Jako pięcioletnia dziewczynka grywała na skrzypcach zaledwie 15 minut dzien- nie. Z chwilą jednak kiedy brała instrument do ręki – przestawała myśleć o czymkol- wiek innym. Nie pytano, czy potrafi wygrać piosenkę dziecinną, nie interesowano się, czy jej ze skrzypcami do twarzy, nikt nie odważył się wspominać o efektownych de- monstracjach absolutnego słuchu. Przez 15 minut Wanda musiała całą swą uwagę skoncentrować wyłącznie na pracy; takie ćwiczenie przynosiło w rezultacie znacznie lepsze wyniki niż długie godziny ślizgania się palców po strunach, bezmyślne i bez- produktywne. (…)

I w życiu, i w grze pragnie zawsze panować nad swymi uczuciami (i w życiu, i w grze nie zawsze jej się to oczywiście udaje). Nie lubi wirtuozów zimnych, lecz nienawidzi takich, którzy co wieczór płaczą i umierają nad skrzypcami. Wyznaje po- gląd, iż w grze powinny dziać się rzeczy wielkie, wstrząsające, ale – pod powłoką

297

idealnego spokoju. „Męską” grę u kobiety ceni bardzo wysoko; może dlatego duże wrażenie wywierają na niej nagrania Ginette Neveu. Najmniej odpowiada jej „damska” gra u mężczyzny; sądzę więc, że ma zastrzeżenia na przykład do interpreta- cji Maxa Rostala.

Sama gra również po męsku. Entuzjazmuje się muzyką typu raczej ponurego niż radosnego i umie doszukać się dramatów nawet tam, gdzie inni zupełnie ich nie do- strzegają – choćby w utworach Mozarta. Posiada silny piękny ton, brzmiący najlepiej w szerokich, potężnych frazach; nie znosi nieuzasadnionej swobody rytmicznej, prze- sadnego rubata itd. Najtrudniejsze problemy wyłaniają się przed nią wtedy, gdy jej własna koncepcja muzyki kłóci się z wymaganiami kompozytora; usiłuje wówczas pójść na kompromis, a mianowicie znaleźć sposób, który pozwoliłby jej połączyć wierność partyturze z wiernością poglądom Wiłkomirskiej. Że nieraz radzi sobie w takich wypadkach świetnie – dowodem jej interpretacja I Koncertu Szymanowskie- go: mimo iż nie wszystko może tu grać z zadowoleniem (nadmierna swoboda rytmicz- na), Wiłkomirska robi wspaniałą muzykę, daje pasjonujące studium barwy i nastroju. (…)

Z GŁOSÓW PRASY: ... Wiłkomirska jest urodzonym wirtuozem. Daje interpretację nieskazitelną tech-

nicznie, nasyconą żywym temperamentem i szczerym uczuciem, wspaniale ujętą pod względem muzycznym. Brzmienie jej instrumentu, zarówno w forte, jak i w pianissi- mach, posiada podziwu godną subtelność i szlachetność dźwięku.

„Magyar Radio”, Budapeszt, luty 1950

... Gra Wandy Wiłkomirskiej charakteryzuje się wspaniałą techniką, cudowną kantyleną, a przede wszystkim słuszną tendencją do artystycznej prostoty i dokładno- ści interpretacji. Piękna stylowo koncepcja i potężny ładunek emocjonalny zadziwiały w Sonacie Tartiniego.

Włodzimierz Jampolski w „Sowietskaja Muzyka”, Moskwa, marzec 1953

... Zarówno pod względem muzycznym, jak i technicznym – fenomenalna inter- pretacja!

„Wiener Zeitung”, Wiedeń, maj 1953

... Idealnie swobodne władanie smyczkiem, silny, wibrujący ton, doskonałość techniczna także w utworach wymagających brawury – oto charakterystyczne cechy gry Wandy Wiłkomirskiej.

„Paese Sera”, Rzym, grudzień 1955

*

11 stycznia Polskie Radio w trzygodzinnym programie „Spotkanie z mistrzem” nadało rozmowę z Wandą Wiłkomirską i jej bliskimi. Druga część audycji zostanie wyemitowana 25 stycznia o godz. 14.00 na antenie programu pierwszego Polskiego Radia. Za tydzień opublikuję fragmenty tej nader interesującej rozmowy.

*

298

Co z Operą Podlaską?

Po otwarciu ofert w przetargu na wykonanie robót wykończeniowych okazało się, że wykonawcy są gotowi zrobić dokładnie to samo, co w unieważnionym w lipcu przetargu, ale o 100 mln zł taniej.

Budowę pierwszego etapu opery zakończono wiosną. Doprowadzenie kompleksu, powstającego od 2006 r. przy ul. Kalinowskiego, do stanu surowego kosztowało 50 mln zł.

Pierwszy przetarg na dokończenie budynku zorganizowano już w lipcu. Najtańsza wówczas oferta, opiewająca na prawie 240 mln zł, o 140 proc. przekraczała ówczesny kosztorys. Skalkulowano go na 100 mln. Marszałkowie więc przetarg unieważnili, zlecili sporządzenie nowego kosztorysu. Po aktualizacji wzrósł on o 40 mln zł. Naj- ważniejszą zmianą wprowadzoną przez zarząd województwa było jednak rozbicie jednego przetargu na trzy cząstkowe. W ten sposób uniknięto płacenia haraczu głów- nemu wykonawcy za tzw. pośrednictwo. Dzięki tym zmianom w przetargach mogły startować mniejsze firmy z naszego [regionu]. Rozpisano więc osobne przetargi na:

• ogólnobudowlane prace wykończeniowe (64 mln), • szklane elewacje i świetliki (13 mln) oraz • najkosztowniejszą technikę sceniczną i akustyczną (65 mln).

Przyjęte przez władze założenie okazało się prawidłowe – nie dość, że wykonaw-

cy opuścili znacząco ceny, to nie zabrakło ofert z Podlaskiego. Jest więc szansa, że za kilka tygodni wznowione zostaną prace na pustym od połowy ubiegłego roku placu budowy. Wciąż realny pozostaje termin ukończenia prac – druga połowa 2011 roku.

[za „Gazetą Wyborczą Białystok”]

*

Ukazała się nowa (już dwunasta) płyta nagrana dla firmy DUX przez Orkiestrę

Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Jest ona niejako kontynuacją poprzedniego albu- mu zawierającego wyłącznie utwory Alek- sandra Tansmana (Wariacje na temat Fre- scobaldiego, IV Symfonia, Cztery tańce pol- skie). Ta ostatnia płyta jest także wyłącznie Tansmanowska (Pięć utworów na skrzypce i orkiestrę, Koncert skrzypcowy i Suita baro- kowa).

Od pierwszych taktów Toccaty wyraźnie nawiązującej do Koncertu skrzypcowego Igora Strawińskiego zaczynamy zdawać so- bie sprawę, jak znakomitym kompozytorem był Tansman i jakże niesłusznie jego twór- czość była dłuższy czas niedoceniana i nie- obecna w polskim życiu koncertowym. Tym

299

bardziej możemy być dumni i wdzięczni Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu za „rewaloryzację” tej piękniej i wartościowej muzyki. Pięć utworów brzmi dzisiaj bar- dzo świeżo i na pewno nie ustępuje odpowiednim utworom wielkiego Igora Strawiń- skiego. Co więcej ma wyraźnie polskie zabarwienie najwyraźniej dostrzegalne w dru- gim utworze (Chanson et Boîte à Musique).

Podobnie świetnie prezentuje się Koncert skrzypcowy. Bartosz Cajler znakomicie odczytuje stylistyczne idiomy Tansmana nadając im indywidualny, osobisty wymiar. Orkiestra również brzmi doskonale. Jest to chyba jeden z najlepszych albumów nagra- nych przez naszych filharmoników pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego.

*

Polscy artyści protestują

przeciwko nominacji w „Dwójce”

Przedstawiciele kilkunastu organizacji artystycznych, m.in. Związku Kompozyto- rów Polskich, Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Unii Polskich Teatrów, Stowa- rzyszenia Pisarzy Polskich, wyrazili rozczarowanie nominacją Pawła Milcarka na stanowisko dyrektora Programu II Polskiego Radia.

Filozof i publicysta Paweł Milcarek otrzymał nominację na to stanowisko w grud- niu ubiegłego roku.

W przesłanym PAP w piątek liście otwartym jego sygnatariusze wyrazili w nim „rozczarowanie nominacją na stanowisko dyrektora Programu II Polskiego Radia oso- by nie posiadającej odpowiednich kwalifikacji profesjonalnych”. W ich opinii, Paweł Milcarek, „nowo mianowany dyrektor Dwójki, szerzej znanych kwalifikacji muzycz- nych ani literackich nie posiada, co – jak zastrzegli – nie przesądza jego kompetencji w dziedzinach pozaartystycznych”. Jak przypomniano w liście, tradycją i specyfiką Programu II Polskiego jest jej „muzyczno-literacki charakter i dystans do bieżącej polityki”. „Program Drugi Polskiego Radia przez wiele lat pracował na swój wizeru- nek anteny wolnej od ideologizacji i upartyjnienia. Jedną z gwarancji zachowania arty- stycznego profilu Dwójki stanowi powierzanie kierownictwa nad programem osobom związanym ze sztuką, rekomendowanym przez środowiska artystyczne. Do roku 2007 byli to muzycy lub muzykolodzy sprawujący funkcję dyrektora radiowej Dwójki, oraz literaci będący ich zastępcami, co odpowiadało charakterowi programu” – czytamy w liście.

Autorzy listu uważają, że sposób medialnych nominacji „po raz kolejny w ostat-

nich latach przypomina czasy PRL-u, praktykę partyjnego nadzoru nad antenami. Sta- nowi przejaw głębokiej choroby publicznych mediów, w którą wpędzają je politycy traktujący Polskie Radio i Telewizję Polską jako sferę własnych wpływów”. Apelują o „niewikłanie Programu Drugiego Polskiego Radia w politykę i ideologizację, o za- kończenie żenujących politycznych gier wokół publicznych mediów”.

Wzywają do „wprowadzenia rozwiązań ustawowych, które zapewnią Programowi Drugiemu i wszystkim programom publicznym godziwe finansowanie, odpartyjnienie, konkursową, a nie polityczną drogę nominacji na odpowiedzialne stanowiska”.

Pod listem podpisali się m.in.: prezes Stowarzyszenia Wolnego Słowa Wojciech Borowik, prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich Jacek Bromski, prezes Unii

300

Polskich Teatrów Maciej Englert, prezes Polskiej Rady Muzycznej Krzysztof Knittel, prezes Związku Kompozytorów Polskich Jerzy Kornowicz, prezes Stowarzyszenia Autorów ZAiKS Edward Pałłasz, prezes Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, Krzysztof Sadowski, prezes Stowarzyszenia Pisarzy Polskich Sergiusz Sterna- Wachowiak.

Program II Polskiego Radia (Dwójka) emituje audycje kulturalne, popularyzujące m.in. literaturę i muzykę poważną, jazzową, folkową. Program współpracuje z narodo- wymi instytucjami kultury. Nadaje bezpośrednie transmisje z festiwali Warszawska Jesień, Wratislavia Cantans, Festiwalu Chopinowskiego w Dusznikach-Zdroju, a także z najważniejszych konkursów muzycznych.

Radiowa Dwójka wiele miejsca poświęca literaturze, a do jej inicjatyw w tej dzie- dzinie należą festiwale poświęcone twórczości wybitnych polskich pisarzy i konkursy na słuchowiska.

Całość listu otwartego dostępna jest m.in. na stronie www.zkp.org.pl

[Za: http://muzyka.onet.pl]

23 I 2009

Rok 2009 to 80. rocznica urodzin Wandy Wiłkomirskiej. Publikujemy dzisiaj ostat- nie teksty związane z jubileuszem wielkiej polskiej skrzypaczki. Tym razem sięgamy do trzygodzinnego programu pt. „Spotkania z mistrzem” wyemitowanego przez Pro- gram I Polskiego Radia w rocznicę urodzin Wandy Wiłkomirskiej 11 stycznia. W naj- bliższą niedzielę (25 stycznia o godz. 14.00) Program I PR zapowiedział dokończenie tego spotkania.

Mówi Wanda Wiłkomirska: „… Są młodzi ludzie, świetni, cudowni muzycy którzy wychodzą na estradę tak,

jakby nie lubili swoich słuchaczy. A ja uczę swoich studentów, by odczuwali radość z tego, że właśnie stoją na tej estradzie, że mogą dla tej publiczności zagrać. I nawet jak coś im nie wyjdzie, jak zagrają jedną oktawę nieczysto, to nie można tym się mar- twić przez najbliższe pięć minut, ponieważ większość słuchaczy tego w ogóle nie usłyszała, a reszta już zapomniała w następnym takcie… Nawet jak człowiek jest bar- dzo przestraszony, zmęczony, wytrącony zmianą strefy czasowej, to nie wolno mu pokazywać kwaśnej miny”

„Myślę, że ja nigdy nie przestanę pracować. Przestałam dawać koncerty, już nie

występuję (mam jednak cały czas kontakt ze skrzypcami jako pedagog). Często mnie pytają, dlaczego przestałam grać. Mam na to dwie odpowiedzi, jedną serio, a druga dowcipną. Dowcipna: – Nie gram, by ludzie pytali, dlaczego, dlaczego nie gra?! A serio: – Ja grałam zawsze w „pierwszej lidze” i nie mam zamiaru grać w „drugiej”. A poza tym nie chcę słyszeć takiego komentarza: – Taka stara, a patrzcie jak jeszcze zasuwa. Tego nie chcę. …”

„… Marzyłabym, aby wydano na płytach wszystkie moje prawykonania polskiej

muzyki na „Warszawskich Jesieniach”. Muszę to zrobić, zanim umrę. Wkrótce ma

301

wyjść płyta z moimi prawykonaniami Koncertów skrzypowych Grażyny Bacewicz i Andrzeja Panufnika; to ostatnie z Jerzym Maksymiukiem, kiedy graliśmy z nim – to aż iskrzyło!”

„… Na mój ślub z Mieczysławem Rakowskim nie przyszła moja rodzina, poza moją matką i bratem Józefem, dlatego że nie uznawali ślubu bez ślubu kościelnego. A ja nie chciałam go brać z powodu moich przekonań. Ja się przyznałam, że „wymachiwałam czerwoną chorągiewką” i byłam tak bardzo zaangażowana emocjonalnie, że trudno dziś w to uwierzyć – tak samo jak potem wręcz przeciwnie. Chcę powiedzieć, że tę drogę przybyło tylu sławnych ludzi i nikt się tego nie wypiera – wszyscy idealiści… Rakowski to była bardzo ciekawa osobowość, wybitny człowiek. Ja nigdy nie chcia- łam potem wyjść za mąż. Ale jak wzięliśmy ten rozwód, to mój brat Kazimierz powie- dział: – przecież ty nie jesteś żadną rozwódką, bo nigdy nie byłaś mężatką… Mój mąż wielokrotnie mnie wspierał i chronił, kiedy miałam zapis, kiedy podpisywałam różne listy i współpracowałam z KOR-em. Przychodził do mnie i mówił: – Po co ty to ro- bisz, przecież ten walec cię zgniecie. Ja nie zawsze będę mógł cię ochraniać. Odpo- wiedziałam: – To nie ochraniaj. Nie chcę stać z boku i patrzeć, jak ten walec zgniata moich przyjaciół. Dla mnie była to paranoją, że moi znajomi zamykają w więzieniach moich znajomych. Przyszedł do mnie również w dniu ogłoszenia stanu wojennego i powiedział (dosłownie): – Tak. Byłem za stanem wojennym. Czy mimo to mogę wejść do mieszkania.” Powiedział też wtedy, że historia nas osądzi i że za Wisłą stoją wojska radzieckie. Ja wierzę mu, że chciał dobrze. Zdążyłam go jeszcze zobaczyć, kiedy był już bardzo chory. Zapytałam go wtedy, po co to zrobiłeś. Odpowiedział po- dobnie: – Możesz mi wierzyć lub nie, ja chciałem naprawdę poprawiać.”

*

Koncerty Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina

Piotr Janowski – in memoriam

Kalendarz Koncertowy białostockiego Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego

UMFC zapowiadał w dniach 12-14 stycznia 2009 r. wyjątkowe triduum koncertowe – wykonanie wszystkich dziesięciu Sonat skrzypcowych Ludwiga van Beethovena. Wy-

zwaniu temu miało sprostać małżeństwo – Joanna Ma- klakiewicz i Piotr Janowski, pierwszy polski triumfator Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego (1967).

Wielki skrzypek miesiąc przed tym planowa- nym wydarzeniem zmarł nagle – 6 grudnia 2008 roku w Londynie. Do Białegostoku przyjechała tylko pia- nistka Joanna Maklakiewicz, honorowy gość zorgani- zowanego pośpiesznie wieczoru poświeconego pamię- ci zmarłego wirtuoza.

Jeszcze cztery dni przed śmiercią Piotr Janow- ski wystąpił wspólnie z Kwartetem CAMERATA na wtorkowym koncercie na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Białymstoku, grając E. Chausso-

302

na Koncert D-dur op. 21 na skrzypce, fortepian i kwartet smyczkowy. Miesiąc później prymariusz CAMERATY, prof. Włodzimierz Promiński, mógł już tylko wspominać,

„jak wielkim impulsem do dalszej pracy było dla niego wygranie przez Piotra Janow- skiego poznańskiego Konkursu i późniejszy Jego wyjazd do Stanów Zjednoczonych – oznaczający możliwość kontaktów z największymi skrzypkami świata”. Prof. Promiń- ski wspominał też „niebywałą życzliwość w kontaktach i promieniujące od Niego cie- pło oraz brak jakichkolwiek śladów wyniosłości”.

Część muzyczną wieczoru rozpoczęło odtworzenie nagrania Chanson polonaise op. 26 Henryka Wieniawskiego; zmarłemu Artyście towarzyszyła Joanna Maklakiewicz.

Żywą część koncertu zainicjował niezbyt fortunnie Jerzy Maciejewski wykonując cztery mazurki z op. 68. Być może wzruszenie (przed występem wspominał lata spę- dzone wspólnie z Piotrem Janowskim w Dziekance) nie pozwoliło znakomitemu ka- meraliście na koncentrację i osiągnięcie podobnego poziomu w grze solistycznej.

Kwartet CAMERATA uczcił pamięć zmarłego bardzo dobrym wykonaniem Kwartetu smyczkowego d-moll „Der Tod und das Mädchen” Franciszka Schuberta. Bogactwo wyrazowe części pierwszej rozpostarte między dramatycznym tematem pierwszym a pełnym słodyczy drugim zostało znakomicie oddane, podobnie jak i przejmująca ekspresja tematu z pięcioma wariacjami w Andante. Girlandy figuracji oplatających temat nijako naturalnie „wyrastały” z „łodyg” tematycznych. Dynamicz- ne Scherzo z idyllicznym triem, podobnie jak i finałowy „taniec śmierci” wywołały równie wielkie wrażenie, zachwyt słuchaczy, długotrwałą owację i wspomnienie wspólnego muzykowania CAMERATY z Piotrem Janowskim w grudniu ubiegłego roku.

30 I 2009

2009 – ROK GRAŻYNY BACEWICZ (ur. 5 II 1909, zm. 17 I 1969)

Twórczość Grażyny Bacewicz od wielu lat przywykliśmy uznawać za jeden

z najważniejszych elementów składowych współczesnej muzyki polskiej. Dzisiaj, w latach siedemdziesiątych, twórczość ta wymaga na pewno nowego, nieco odmienne- go spojrzenia. Po pierwsze dlatego, że stanowi już kartę zamkniętą. Po drugie dlatego, że pojęcie współczesnej muzyki zdążyło już nabrać innej treści. Twórczość ta dzisiaj jest więc dla nas ele- mentem historii. Ale jakim elementem, jaka przypada jej rola w tej historii, w naszej kulturze w ogóle? Przy- glądając się z bliska i uważnie całemu dorobkowi kom- pozytorki, konstatujemy, że chodzi tu w istocie o rolę bardzo doniosłą: rolę tradycji, w najbardziej zaszczyt- nym sensie, mówiąc otwarcie – pierwszej po Szyma- nowskim, kolejnej wielkiej tradycji naszej muzyki. Na pewno nie dotyczy to wszystkich utworów Bacewi- czówny; reprezentują one dość różny poziom. Ale zna- czenie kompozytora nie jest wynikiem rachunku prze-

303

ciętnej wartości wszystkich pozostawionych kompozycji, lecz zawsze – odbiciem war- tości jego szczytowych osiągnięć. W ogromnej spuściźnie Bacewiczówny nie brak dzieł (zebrałoby się ich około dwudziestu!) upoważniających nas do powyższej kon- statacji, dzieł, które powinny być dla nas kolejnymi, ważnymi filarami historii i trady- cji polskiej muzyki, jakimi są już od dawna – dzieła Szymanowskiego czy Karłowicza. Chodzi tu, rzecz jasna, o tradycję nowszą, reprezentującą późniejszy etap rozwoju języka muzycznego. Dotyczy to zwłaszcza ostatnich dzieł (jak się zdaje, najbardziej wartościowych), wykraczających już wyraźnie poza konwencję stylistyczną właściwą muzyce pierwszej połowy naszego stulecia.

Indywidualny styl wielkiej kompozytorki, który w ciągu lat podlegał bogatej ewo- lucji, a który mimo to zawsze łatwo potrafimy rozpoznać, to temat do osobnych, szczegółowych rozważań. Krytycy upraszczali go niejednokrotnie, próbując umieścić go w przegródce neoklasycyzmu, co ogromnie drażniło artystkę. Oczywiście, rozstrzy- gnięcie sporu zależy poniekąd od ścisłej definicji tego pojęcia, które do dzisiaj pozo- stało płynne i niesprecyzowane. Ale nawet przy największej tolerancji musimy w koń- cu uznać, że muzyka Bacewiczówny (pomijając wczesny okres) z trudem mieści się w tym pojęciu. Jest zbyt złożona i oryginalna. Z drugiej strony trudno zaprzeczyć, że reprezentuje pewną określoną postawę estetyczną, którą zwykliśmy nazywać najogól- niej „klasyczną”, a która może powracać (czasem w bardzo oryginalnej postaci) w najróżniejszych epokach. W XIX wieku postawę taką reprezentowali, po Beethove- nie – Mendelssohn, Brahms, Dvořak. W naszym stuleciu kontynuował ją – w sposób najbardziej twórczy i nowatorski – Bartók, w swoich kwartetach, koncertach, Sonacie na 2 fortepiany i perkusją, cyklicznych utworach orkiestrowych, dziełach, w których głęboka i złożona treść ekspresyjna, ogromny temperament witalny, niezwykłość i fantastyka nowych środków dźwiękowych łączyły się zawsze z ogromną dyscypliną, porządkiem i precyzją formy, w pojęciu najbardziej klasycznym, i z zachowaniem wypróbowanych reguł formalnych, odziedziczonych po klasykach (wbrew „burzycielskim” tendencjom romantyzmu i ekspresjonizmu).

Tę właśnie linię estetyczną kontynuuje na swój sposób Grażyna Bacewicz, przy czym w utworach z ostatniego okresu kontynuuje ją szczególnie twórczo i oryginalnie, dostosowując do najnowszych tendencji dźwiękowych i stylistycznych. Dla słuchacza, któremu specjalnie bliska jest sztuka i postawa twórcza Bartóka, jak też jego estetycz- nych poprzedników, i który chętnie by ją odnalazł jeszcze raz w późniejszej muzyce i w zastosowaniu do nowszych środków dźwiękowych – ostatnie dzieła Bacewiczów- ny mogą stanowić źródło szczególnej satysfakcji. Kompozytorce tej, stroniącej zresztą od ekstremizmu współczesnej awangardy, udało się stworzyć osobne, autonomiczne zjawisko artystyczne, łączące w sposób naturalny pewne współczesne zdobycze ze wspomnianą postawą estetyczną. Zjawisko interesujące z pewnością również w skali światowej.

[Tadeusz A. Zieliński, Spotkania z muzyka współczesną,

Kraków 1975, PWM] 304

30 I 2009

Rok 2009 to 80. rocznica urodzin Wandy Wiłkomirskiej. Publikujemy dzisiaj ostat- nie teksty związane z jubileuszem wielkiej polskiej skrzypaczki. Sięgamy podobnie jak przed tygodniem do trzygodzinnych audycji pt. „Spotkania z mistrzem” wyemito- wanych 11 i 25 stycznia przez Program I Polskiego Radia.

Wanda Wiłkomirska: – Ja nie pamiętam wszystkich dyrygentów, z którymi gra- łam. Pamiętam jednak tych, do których wracałam.

Kurt Masur: – Dużo się nauczyłem od Wandy. Ona znała te utwory bardzo do- brze, a ja byłem przecież jeszcze młodym dyrygentem, tuż po trzydziestce.

Wanda Wiłkomirska: – Przyjaźń nasza zawsze była bardzo wielka. Mieszkał we Wschodnich Niemczech, a to zbliżało nas tak po prostu, tak po ludzku.

K.M.: – Grała z głębokim wyczuciem tak, jak uważała za słuszne. Grała nie bojąc się ryzyka . Pamiętam takie wydarzenie. Zacząłem dyrygować tutti Koncertu Bartóka, a ona odwraca się nagle i mówi: „Co to jest za tutti! Ruszcie się!!!” I rzeczywiście – obudziła i mnie, i muzyków.

Jerzy Maksymiuk: – [Wanda Wiłkomirska] miała koncert w Będzinie, czy gdzieś, w jakiś innym mieście nobliwym, ale malutkim. Miała już tam ustalony ter- min. A potem dostała propozycję koncertu z Leinsdorfem z Nowojorską Filharmonią. Któż by nie chciał zagrać z tą orkiestrą?! A Wanda odmówiła. Powiedziała, że ma już ten termin zajęty na koncert w tym miasteczku. Nie wiem, czy ktoś by tak zrobił na sto tysięcy ludzi!

W.W.: Miałam nagrywać Koncert Czajkowskiego z Filharmonia Nowojorską i Leonardem Bernsteinem. Na próbie Bernstein wziął szalone tempo. Ja poradziłam sobie, wszystko wygrałam jak trzeba, ale mówię do Bernsteina: – To tempo jest jednak

305

za szybkie. – Za szybkie dla Pani? – pyta. Ja na to: – Nie, maestro! Dla Czajkowskie- go. No i do nagrania nie doszło… Wielki Bernstein się obraził. Dowiedziałam się o tym od słynnego impresaria Sol Huroka [1888-1974], który powiedział mi: – Wan- da, tak się nie mówi do Bernsteina.

Byłam bardzo rozczarowana Bernsteinem jako człowiekiem, a przede wszystkim jako muzykiem…

Zupełnie inny był legendarny Sir John Barbirolli [1899-1970 angielski dyrygent pochodzenia włoskiego]. Zostałam zaproszona na koncerty z nim w Halle i Edynbur- gu. Mamy więc próbę, gramy Koncert Brittena. W pewnym miejscu on mówi: – Tutaj, dziecko, nie rób tego zwolnienia. Powiedziałam: Yes, Sir. Gramy dalej i znowu zwra- ca się do mnie z podobną uwagą. I tak coś, z pięć razy. Dochodzimy do miejsca, które- go interpretację ja wprost ukochałam. I jak Barbirolli powiedział, żebym zaniechała takiego ujęcia i żebym zagrała tak zwyczajnie, wtedy zbuntowałam się. On, zirytowa- ny, sarknął wtedy: – Nie kłóć się ze mną! Wtedy powiedziałam: Ja wiem, że Pan jest wielkim, sławnym mistrzem, a ja tylko młodą skrzypaczką. Pan ma na pewno właści- wy obraz tego Koncertu, bo Pan go zna i zna Brittena. Ale i ja mam też j a k i ś obraz tego Koncertu – mój własny. Niech Pan powie, tak z ręką na sercu, czy chciałby Pan mieć solistkę, która zawsze tylko mówi: „Yes, Sir, Yes, Sir”?

Po chwili odrzekł; – Wiesz, moje dziecko, ty masz rację.

On się nie obraził. Tak zagrał, jak ja chciałam i powiedział, że to jest ciekawe. Potem grałam z nim jeszcze kilkakrotnie. Wybrał mnie też do koncertu na otwarcie Sali Centrum Barbican w Londynie [Centrum to mieści m.in. salę koncertową na 1949 miejsc, dwie sale teatralne – 1166 i 200 miejsc, trzy kina, Barbican Art Gallery 1393 m2 i mniejszą Galerię, siedem kompleksów konferencyjnych, trzy restauracje itd.]

6 II 2009

Brytyjski miesięcznik „Gramophone”, zajmujący się najlepszymi nagraniami pły- towymi muzyki klasycznej i ustalający comiesięczne światowe listy oraz raz w roku listę najlepszych nagrań (uważanych za odpowiednik muzycznych Oscarów), w luto- wym numerze w kategorii „muzyka orkiestrowa” za najlepszą na świecie płytę uznał album firmy DUX z nagraniami utworów Zygmunta Stojowskiego dokonanymi przez Orkiestrę i Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz- Niesiołowskiego. Ważne są cztery kwestie:

1. towarzystwo: w lutym „Gramophone” wyróżnił m.in. BBC National Orche- stra of Wales / Richard Hickox, słynną sopranistkę Cecilię Bartoli, płytę z przypomnieniem legendarnych występów w 1958 roku amerykańskiego pianisty Van Cliburna z Moscow Philharmonic Orchestra / Kyrill Kondrashin;

2. album podlaskich filharmoników jest jedyną polską płytą wyróżnioną w lu- tym;

3. w ostatnich trzech latach wyróżniono tylko trzy polskie płyty: • w maju 2008 Filharmonia Narodowa z Antonim Witem (II i III Symfonia

K. Szymanowskiego; • w lipcu 2007 Szymanowski I i II Koncert skrzypcowy Ilya Kaler / Orkie-

stra Filharmonii Narodowej/ Antoni Wit;

306

• w listopadzie 2007 Nigel Kennedy/Polish Chamber Orchestra /Jacek Ka- spszyk;

4. jest to pierwszy krok płyty Filharmonii Podlaskiej ku muzycznemu Oscarowi.

Jeśli chodzi o zespoły orkiestrowe to najczęściej pojawiają się na listach wyróż- nionych nagrań najlepsze orkiestry świata; liczy się także pomysł na płytę, jej repertu- ar w postaci interesujących kompozycji.

*

Inną płytę („Tykocin”) z udziałem Orkiestry Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją

Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, acz przede wszystkim ze słynnym amerykańskim trębaczem, Randy Breckerem i Włodek Pawlik Trio, „Rzeczpospolita” nazwała jazzo- wą płytą roku 2008.

*

Jak już pisaliśmy („TM” 12/197 z 28 XI 2008) Chór Opery i Filharmonii Podla-

skiej wziął udział w koncercie galowym wieńczącym Festiwal Krzysztofa Penderec- kiego w 75. rocznicę jego urodzin. Wykonano wówczas Siedem bram Jerozolimy jubi- lata, a muzyce towarzyszyła projekcja animacji komputerowej autorstwa Tomasza Bagińskiego, laureata Oscara.

Premiera powstałego w ten sposób filmu Siedem bram Jerozolimy miała miejsce 18 stycznia na targach muzycznych MIDEM w Cannes. Polską premierę zaprezentuje TVP2 22 lutego. W Cannes Opera i Filharmonia Podlaska prezentowała także ostatnie swoje płyty.

*

Wracamy jeszcze do smutnego faktu przedwczesnego odejścia Piotra Janowskie-

go, wybitnego polskiego skrzypka. Śmierć dopadła go, gdy miał wiele planów, wiele zadań przed sobą. Odszukałem w „Ruchu Muzycznym” z roku 2007 (nr 22) wypo- wiedź skrzypka zanotowaną przez Julitę Kosińską:

Piotr Janowski (ur. 1951), skrzypek. Laureat I Nagrody V Międzynarodowe-

go Konkursu im. H. Wieniawskiego w Poznaniu (1967). Absolwent Akademii Mu- zycznej w Warszawie w klasie Ireny Dubiskiej. Studia kontynuował u Zino Fran- cescattiego w Curtis Institute of Philadelphia, w Juilliard School u Ivana Gala- miana oraz u Jaschy Heifetza w University of Southern California. Laureat pierwszych nagród na konkursach w Stanach Zjednoczonych, m.in. The Philadel- phia Orchestra Competition (1972), G. B. Deally (Dallas, 1973) i The Naumburg Competition – z New Arts Trio (1979, 1980). Jako solista występował z najważ- niejszymi amerykańskimi i europejskimi orkiestrami, m. in. z New York Philhar- monic i Philadelphia Orchestra, a takie z zespołem Filharmonii Narodowej w Warszawie. Brał udział w wielu festiwalach m. in. Marlboro VT i „Warszaws- ka Jesień”. Był wykładowcą amerykańskich uczelni m.in. University of Wisconsin (Milwaukee), Eastman School of Music (Rochester NY). Obecnie jest wykładowcą Barratt Due łnstitute w Oslo.

307

Ostatnio najważniejsze stało się dla mnie ukończenie nagrania kompletu dzieł Wieniawskiego dla wytwórni 2L. Ukazały się już dwie pierwsze płyty z utworami na skrzypce i fortepian z pianistą Wolfgangiem Plagge. W tej chwili przygotowuję trzecią

płytę, kończącą serię utworów na skrzypce i fortepian, W dalszych planach są kolejne dwie lub trzy: z kaprysami oraz z utworami z orkiestrą.

Jednak najistotniejsze jest to, że po 35 latach zamieszkałem znowu w Polsce, co dla mnie samego stanowi największe zasko- czenie! Występuję teraz przeważnie z żoną, pianistką Joanną Maklakiewicz. W poprzed- nim sezonie byliśmy z recitalami m.in. w najważniejszych salach Norwegii, w Kon- serwatorium w Petersburgu oraz w Nowym

Jorku. W najbliższych planach mamy występy w Japonii i w Chinach. Grając na ogół standardowy repertuar, dzięki inicjatywie Andrzeja Wróbla i jego Festiwalowi Pol- skiej Muzyki Kameralnej mieliśmy także okazję wykonywać niesłusznie zapomniane dzieła polskich kompozytorów XIX wieku: Antoniego Rutkowskiego, Józefa Nowa- kowskiego i Emila Śmietańskiego.

Poza tym fascynuje mnie muzyka i kultura różnych narodów. Grałem w zespole z ludowymi muzykami chińskimi, posługującymi się instrumentami, których nazw nie jestem w stanie wymówić, brałem udział w festiwalach muzyki żydowskiej, grałem także „Skrzypka na dachu” w przedstawieniu teatralnym, improwizowałem z kapelą cygańską i jazzmanami amerykańskimi. Obecnie mam w repertuarze utwór japońskie- go kompozytora Mitsuru Asaki, oparty na tradycyjnych melodiach japońskich. Urodzi- łem się w szczęśliwym czasie, bo mogłem poznać największych artystów starszej ge- neracji – miałem więc znakomite wzorce, także jeśli chodzi o otwarcie na świat i roz- maite kultury.

Ważną pozycję w moich działaniach zajmuje dydaktyka. Właśnie uzyskałem sto- pień doktora w Akademii Muzycznej w Gdańsku. Nauczam obecnie w Barrat Due Institute w Oslo, uczelni dla wybitnie utalentowanej młodzieży. Podtrzymuję także kontakty z uczelniami amerykańskimi, prowadząc kursy mistrzowskie. W tym roku byłem też wykładowcą na kursach w Polsce: w Darłowie, Nowym Sączu i Janowcu, a także w norweskim Valdres. Z międzynarodowych kontaktów artystycznych wyni- kają niekiedy bardzo interesujące sytuacje. Moje trzy studentki z Norwegii, będąc ze mną w zeszłym roku na kursach mistrzowskich w Polsce, spotkały się z kompozyto- rem Mikołajem Hertlem i zamówiły utwór. W efekcie powstała bardzo ciekawa kom- pozycja – Three Girls from Norway na śpiew, skrzypce i fortepian – wykonywana już i w Polsce, i w Norwegii.

Jestem zaangażowany także w pracę nad wydaniem źródłowym Dzieł Wszystkich Henryka Wieniawskiego. Mam zaszczyt współpracować z prof. Zofią Chechlińską, zajmując się tekstem od strony wykonawczej; na razie ukazały się Legenda op. 17 i Kaprysy op. 10 i op. 18.

308

13 II 2009

W piątek, tradycyjny dzień abonamentowych koncertów filharmonicznych, od- szedł na zawsze były wieloletni muzyk (1954-1979) białostockiej Orkiestry, skrzypek, w pewnym okresie nawet jej koncertmistrz, Mieczysław Szymański. Odejście muzy- ka orkiestrowego właśnie w ten dzień tygodnia, kiedy zwykle zza pulpitu grało się dla melomanów setki razy, ma wymiar symboliczny.

Pasją działania mógłby obdarować niejednego. Był aż do początku choroby peda- gogiem białostockich Szkół Muzycznych (1962-2005), gdzie prowadził klasę skrzy- piec, kameralną i szkolne orkiestry – Symfoniczną Zespołu Placówek Kształcenia Ar- tystycznego i Kameralną Liceum Muzycznego. Pracował w ruchu amatorskim prowa- dząc m.in. Zespół estradowy Powszechnej Spółdzielni Spożywców i znany zespół „Inwencja”.

Nade wszystko jednak ukochał dyrygowanie. Był pierwszym dyrygentem Chóru

Akademii Medycznej (1964-1965), pierwszym dyrygentem – założycielem Łomżyń- skiej Orkiestry Kameralnej (dzisiaj: Filharmonii Kameralnej im. Witolda Lutosław- skiego) oraz pierwszym dyrygentem Orkiestry Kameralnej Liceum Muzycznego i naj- młodszej Orkiestry Smyczkowej Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia w Białym- stoku. W latach kierował Państwową Szkołą Muzyczną I stopnia (w Zespole Placówek Kształcenia Artystycznego) w Białymstoku.

Przed laty pisałem: „W drugim koncercie bohaterem była szkolna orkiestra sym- foniczna prowadzona przez Mieczysława Szymańskiego, która popisała się trudną sztuką akompaniowania do tak odpowiedzialnych pozycji jak Koncert fortepianowy Tadeusza Bairda i Koncert skrzypcowy Henryka Wieniawskiego. Młodzi muzycy grają

309

chwilami nie gorzej od Państwowej Filharmonii, a repertuar mają trudny i urozmaico- ny; poza wspomnianymi koncertami Bairda i Wieniawskiego – I Symfonia Beethove- na, Suita „Wlazł kotek na płotek” Henryka Czyża, Tańce góralskie z „Halki” Mo- niuszki. Nie stronią także od repertuaru lżejszego; wykonane na bis „Rozbawione trąbki” Tadeusza Chachaja i „Melodie świata” w opracowaniu Czernego, mogły za- dowolić, pod względem wykonawczym, najbardziej wybrednego słuchacza. A trzeba pamiętać, że orkiestra ma próby tylko dwa razy w tygodniu, że gra w niej siedemdzie- sięciu uczniów na różnej jakości instrumentach, że w szkole brakuje dobrych skrzyp- ków. Jak to wszystko gra i stroi – pozostaje tajemnicą wielkiej i rzetelnej pracy, i ogromnego zaangażowania dyrygenta Mieczysława Szymańskiego. Ale na tym nie koniec. W trzecim koncercie Szymański pokazał drugą „szkolną filharmonię”, jeszcze młodszą, złożoną z uczniów PSM I stopnia. Dziecięca orkiestra zagrała czysto i nad podziw zdyscyplinowanie pierwszą cześć Symfonii dziecięcej Haydna, jeden z tańców polskiego renesansu i bezbłędnie wywiązała się z trudnej i zawsze ryzykownej roli akompaniatora w Koncercie fortepianowym Voglera. Orkiestra ta, w nieco zmniejszo- nym składzie, zajęła w roku ubiegłym drugie miejsce w ogólnopolskim przeglądzie uczniowskich kameralnych zespołów muzyki dawnej Schola Cantorum…”

(„Jak rosną orkiestry”, „Gazeta Współczesna” z 7-8 czerwca 1980)

Osobowość i pracę Mieczysława Szymańskiego cechowały odpowiedzialność,

wielki, romantyczny wręcz zapał i pasja – zgodnie ze słowami Poety „mierz siły na zamiary”. To one sprawiły, że po trzech zaledwie miesiącach prób, Orkiestra Kameral- na Liceum Muzycznego spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem w Petersburgu, a Mieczysław Szymański obwołany został MISTRZEM. To one kazały mu mierzyć się z tak trudnymi dziełami jak Poemat symfoniczny „Step” Zygmunta Noskowskiego, który jest w programie dzisiejszego koncertu Orkiestry Opery i Filharmonii Podla- skiej. Warto też pamiętać, że w obecnym składzie Orkiestry OiFP gra bodaj sześciu skrzypków, byłych absolwentów klasy Mieczysława Szymańskiego. Wielu z nich to także pedagodzy szkół muzycznych.

Podczas mszy żałobnej grał zespół smyczkowy złożony z byłych uczniów; grał bardzo pięknie, co najlepiej zaświadczało o pracy pedagogiczno – artystycznej Zmar- łego. Właśnie Ci uczniowie są niejako przedłużeniem pracy i pasji pedagogicznej Mie- czysława Szymańskiego, uprawniając w tym miejscu jak nigdy do przywołania mak- symy Horacego „NON OMNIS MORIAR”.

20 II 2009

Kolejny asumpt do oceny pracy dyrektora Opery i Filharmonii Podla- skiej – Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Nominacje do „Fryderyka 2009” kategorii „Muzyka poważna” – „Album Roku Muzyka Chó- ralna i Oratoryjna” uzyskały dwa albumy z udziałem Marcina Na- łęcz-Niesiołowskiego: wyróżniona już przez miesięcznik brytyjski „Gramophone” płyta z utworami Zygmunta Stojowskiego nagrana przez Chór i Orkiestrę OiFP z udziałem solistów (Marta Wróblewska – sopran, Maciej Bogumił Nerkowski – baryton) oraz płyta „Musica

310

Sacromontana” (cz. 2) z utworami Józefa Zeidlera, Jana Wańskiego i Maksymiliana Koperskiego nagrana przez Concerto Polacco, Orkiestrę Akademii Beethovenowskiej, Chór Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II pod kierunkiem Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i Marka Toporowskiego.

W kategoriach „Album Roku Muzyka Współczesna” i „Najwybitniejsze Nagranie Muzyki Polskiej” nominacje uzyskała płyta Marian Borkowski – Hymnus, nagrana m.in. przez Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej.

W kategorii Fonograficzny Debiut Roku nominację uzyskał Chór Opery i Filhar- monii Podlaskiej – dyrygent Violetta Bielecka za album GÓRECKI, MORYTO, SZY- MANOWSKI – Pieśni kurpiowskie.

*

Na 27 lutego zapowiedziana jest premiera filmu Rafała Wieczyńskiego

„Popiełuszko. Wolność jest w nas”. Muzykę do obrazu skomponował Paweł Sydor, który swoją edukację muzyczną rozpoczynał w białostockiej Szkole Muzycznej I stop- nia, w klasie fortepianu Teresy Król. Studia kompozytorskie odbył już w Stanach Zjednoczonych. Ojciec kompozytora jest lekarzem. Wcześniej także uczył się muzyki, a w czasach studenckich śpiewał wiele lat (także jako doktor medycyny w PSK) w Chórze Akademii Medycznej w Białymstoku.

27 II 2009

W niedzielę (22 lutego) w TVP 2 zobaczyliśmy film Siedem bram Jerozolimy do muzyki Krzysztofa Pendereckiego w reżyserii Jarosława Minkowicza, ze scenografią Borysa Kudliczki i z animacjami komputerowymi białostoczanina – Tomasza Bagiń- skiego.

Jest to wersja filmowa koncertu, który uświetnił na deskach warszawskiego Te- atru Wielkiego w listopadzie ubiegłego roku jubileusz 75. urodzin i półwiecza pracy kompozytorskiej Mistrza. W tym wielkim widowisku orkiestrowo-wokalno-tanecz- nym obok kieleckiego Teatru Tańca, solistów śpiewaków, Baletu, Chóru i Orkiestry Opery Narodowej, Sinfonii Varsovia oraz Chórów Opery Narodowej i Filharmonii Narodowej uczestniczył także Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowany przez Violettę Bielecką.

Na marginesie kolejnego sukcesu tego Chóru i jej dyrygenta i kierownika arty- stycznego wypada zauważyć, że osiągnął on swój wysoki poziom w ciągu zaledwie kilku lat.

*

Zmarł jeden z trzech dawnych guru polskiej chóralistyki, Edmund Kajdasz (18 X 1924 – 17 I 2009), dyrygent i pedagog, założyciel wielu cenionych zespołów chóral- nych, głównie we Wrocławiu. Ze swymi Chórami wystąpił w ponad 3000 koncertów, 2500 koncertach na antenie Polskiego Radia i 30 programach telewizyjnych w kraju i za granicą (Austria, Belgia, Bułgaria, Czechosłowacja, Dania, Finlandia, Francja, Jugosławia, Niemcy, Szwajcaria, Szwecja, Turcja, Węgry, Wielka Brytania, Włochy, ZSRR). Dwaj wielcy pozostali chórmistrzowie to Stefan Stuligrosz (ur. 1920) w Po- znaniu oraz działający w Warszawie i Krakowie Jerzy Kołaczkowski (1907-1995).

311

6 III 2009

Rusza nowy projekt Multikina, dzięki któremu najlepsze światowe spektakle operowe w jakości HD już od 17 marca zagoszczą na wielkim ekranie wybranych kin. Pierwszym spektaklem transmitowanym na żywo prosto z Opera Royal de Wallonie będzie Traviata Verdiego.

Od 17 marca w Multikinie: Złote Tarasy w Warszawie, Stary Browar w Poznaniu

oraz Pasażu Grunwaldzkim we Wrocławiu rozpocznie się cykl transmisji najbardziej uznanych spektakli operowych z najznamienitszych oper na świecie. Sceniczna wirtu- ozeria przestała już być zarezerwowana tylko dla miłośników sztuki o zasobniejszych portfelach.

„Jesteśmy dumni, że dzięki wprowadzonym do naszego kina najnowszym techno- logiom możemy promować sztukę, jaką jest opera. Chcemy, żeby ta dziedzina przesta- ła być dostępna jedynie dla wybranych i stała się coraz bardziej znana” – powiedział Mariusz Spisz, dyrektor marketingu Multikina.

Transmisje oper HD w kinach cieszą się ogromną popularnością na całym świecie (od grudnia 2006 odbywają się regularnie w wybranych kinach Stanów Zjednoczo- nych, Kanady, Japonii oraz kilku państw europejskich: Wielkiej Brytanii, Norwegii, Szwecji i Danii). Bilety na większość spektakli są wyprzedane z dużym wyprzedze- niem.

Patronat honorowy nad cyklem Oper w Multikinie objął Teatr Wielki – Opera Narodowa. Patronem medialnym wydarzenia jest Onet.pl.

Już wkrótce ruszy sprzedaż biletów.

*

16 marca rozpocznie się sprzedaż biletów na czerwcowy koncert Placido Do- mingo w Teatrze Wielkim w Łodzi. Hiszpański tenor ma dać 100-minutowy kon- cert z okazji 90-lecia województwa łódzkiego. Urząd Marszałkowski wyda na ten cel 1,5 mln zł, a organizacja koncertu będzie kosztować około 1,9 mln zł.

W sprzedaży będzie 750 biletów w cenie od 50 do 120 euro. Oczywiście płatne

w złotówkach. Przelicznik ustalimy ok. 10 marca – mówi Marek Szyjko, dyrektor Te- atru Wielkiego. – 250 biletów chcemy rozprowadzić wśród sponsorów. Przed samym koncertem będą też sprzedawane wejściówki – 120 sztuk w cenie 50 zł. Przed budyn- kiem wystawimy telebim, żeby więcej osób mogło obejrzeć koncert.

Recital ma się odbyć 8 czerwca, rozpocznie się o godz. 20 lub 20.30, przewidzia- ne są bisy. Tenorowi będzie towarzyszyć orkiestra Teatru Wielkiego. Łódzki koncert będzie retransmitowany godzinę po jego zakończeniu. Trwają rozmowy z TVP, Polsa- tem i TVN.

[za portalem Onet.pl]

312

13 III 2009

Na trzy koncerty, w dniach 26-30 marca, w ramach 13. Wielkanocnego Festi- walu Ludwiga van Beethovena, do Polski przyjedzie najwybitniejsza skrzypaczka naszych czasów – Anne-Sophie Mutter.

Artystce towarzyszyć będzie zespół Sinfonia Var-

sovia, który poprowadzi sam Krzysztof Penderecki. 26.03, godz. 19.30, Filharmonia im. Karola Szyma-

nowskiego, Kraków 29.03, godz.19.30, Filharmonia Narodowa, Warszawa

– 13. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena Be- ethoven: natura i kultura (Rok Haendla, Haydna i Mendels- sohna) – Inauguracja festiwalu

30.03, godz. 19.00, Filharmonia im. Witolda Luto- sławskiego, Wrocław

Program: Ludwig van Beethoven – Uwertura Prometeusz op. 43

– Koncert skrzypcowy D-dur op.61 – VII Symfonia A-dur op. 92

Niemiecka skrzypaczka Anne-Sophie Mutter świato-

wą karierę rozpoczęła w 1977 roku w wieku 13 lat, wystę- pując u boku Herberta von Karajana podczas Festiwalu Wielkanocnego w Salzburgu. Od tego czasu koncertuje jako solistka i kameralistka we wszystkich najważniej- szych centrach muzycznych Europy, obu Ameryk oraz Dalekiego Wschodu. Występuje najlepszymi orkiestrami świata: w Europie z Berliner Philharmoniker, Wiener Phil- harmoniker, Academy of St. Martin-in-the-Fields, London Symphony Orchestra, Or- chestre de Paris, Trondheim Soloists. Anne-Sophie Mutter od czasu swojego debiutu w USA, który miał miejsce w 1980 roku kiedy to wystąpiła wraz z orkiestrą New York Philharmonic pod dyrekcją Zubina Mehty jest częstym gościem Ameryki Pół- nocnej. Jako solistka występuje z Philadelphia Orchestra, San Francisco Symphony Orchestra, New York Philharmonic, Chicago Symphony, Minnesota Orchestra oraz Toronto Symphony.

Skrzypaczka posiada dwa Stradivariusy: „Emiliani” z 1703 r. oraz „Lord Dun- raven” z 1710 r.

[portal: muzyka.onet.pl]

27 III 2009

W Białymstoku goszczą uczestnicy III Międzynarodowego Laboratorium Arty- stycznego Młodych. Biorą w nim udział młodzi muzycy ze Szkoły Talentów w Miń- sku (Białoruś), Petersburga, Bielska Podlaskiego i Białegostoku. Organizatorem jest

313

Podlaskie Centrum Sztuki i jego dyrektor, Galina Markowa, znana białostocka pianist- ka, kameralistka i pedagog. Obszerna relację z tej imprezy opublikujmy za tydzień.

*

Dzisiaj (piątek, 27 marca), rozpoczyna się kolejna, trzecia już edycja Festiwa-

lu Prawykonań – Polska Muzyka Najnowsza. Festiwal organizowany przez Naro- dową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach potrwa trzy dni – podczas 7 koncertów 26 kompozytorów przedstawi swoje utwory.

Kompozytorzy polscy, zgodnie z ideą Festiwalu, zaprezentują utwory powstałe po

2002 r. Jak zwykle, różnorodność form i gatunków wpłynęła na zaproszenie do udzia- łu w Festiwalu Orkiestry Kameralnej Miasta Tychy AUKSO pod dyrekcją Marka Mo- sia, Zespołu Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia prowadzonego przez An- nę Szostak, Kwartetu Śląskiego a także formacji jazzowych – Leszek Kułakowski En- semble Piccolo oraz Jarek Śmietana Kwintet, które wraz z NOSPR prezentować będą premierowe dzieła. Koncerty odbywać się będą w dwóch katowickich salach: im. Grzegorza Fitelberga (Górnośląskie Centrum Kultury, pl. Sejmu Śląskiego 2) oraz sali koncertowej Akademii Muzycznej (ul. Zacisze 3). Wszystkie koncerty w ramach Fe- stiwalu będą retransmitowane przez Program II Polskiego Radia.

Festiwal, którego pomysłodawczynią jest Joanna Wnuk-Nazarowa, dyrektor na- czelny i programowy NOSPR, zrealizowany został ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Samorządu Województwa Śląskiego. Mecenat nad projektem objęło Miasto Katowice.

Jedną z wykonawczyń będzie białostoczanka Iwona Mironiuk, była absolwentka białostockiego Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego (dzisiaj Zespołu Szkół Muzycznych) im. Ignacego J. Paderewskiego. Prawykona ona jutro (28 marca) w Sali Koncertowej im. Grzegorza Fitelberga razem z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Pol- skiego Radia w Katowicach po dyr. Jacka Rogali Koncert fortepianowy Tadeusza Wieleckiego.

[za portalem: muzyka.onet.pl]

3 IV 2009 W kręgu fortepianu

W Białymstoku gościli uczestnicy III Międzynarodowego Laboratorium Ar-

tystycznego Młodych. Brali w nim udział młodzi muzycy ze Szkoły Talentów w Mińsku (Białoruś), Petersburga, Bielska Podlaskiego i Białegostoku. Organiza- torem było Podlaskie Centrum Sztuki i jego dyrektor, Galina Markowa, znana białostocka pianistka, kameralistka i pedagog. Oto relacja z tej imprezy.

Szkoły muzyczne – jak wiadomo – zajmują się kształceniem przyszłych wyko-

nawców (instrumentalistów i wokalistów). Na szczeblu najwyższym (akademickim, uniwersyteckim) dochodzą kierunki takie jak kompozycja, dyrygentura, teoria, peda- gogika. Specyfika kształcenia muzyka, w odróżnieniu na przykład od kształcenia pla-

314

styka polega na skoncentrowaniu się na umiejętnościach odtwórczych (w plastyce przede wszystkim – twórczych).

Teatr „Wokół fortepianu” wystawił bajkę muzyczną „Czerwony Kapturek”

Dlatego bardzo interesująca jest propozycja rozwijania i kształcenia od najmłod- szych lat również zdolności twórczych – kompozytorskich, ale nie tylko. Właśnie z tego względu na baczną uwagę zasługuje „Teatr wokół fortepianu” stworzony i pro- wadzony od wielu lat w Szkole Muzycznej nr 26 w Petersburgu przez Liubow Bo- ruchzon, Tam właśnie dzieci równolegle z nauką gry na wybranych instrumentach uczą się kompozycji i w ogóle kreatywnego podejścia do sztuki. Rezultatem tak rozu- mianego procesu dydaktycznego są spektakle wystawiane jako swego rodzaju warszta- ty.

Tania Griszyna z Petersburga popisywała się grą na dombrze (z lewej). Dzieci z Podlaskiego Centrum Sztuki (kier. Joanna Sołowińska) także zainscenizowały minibajkę (z prawej).

Petersburscy mali twórcy i wykonawcy nie po raz pierwszy występowali w Bia-

łymstoku. Pamiętam ich poprzednie dwa pobyty w naszym mieście, kiedy także poka- zali bajkę o Czerwonym Kapturku w dwóch wersjach – klasycznej w stylu mozartow- skim i współczesnej broadwayowskiej. Tym razem w niedzielę 22 marca w Sali Ka- meralnej Filharmonii Podlaskiej zobaczyliśmy i wysłuchaliśmy wersję XVIII-wieczną. Młodzi muzycy nie tylko sami komponują muzykę w określonym stylu, sami ją wyko- nują, grają i śpiewają, lecz również sami tworzą oprawę scenograficzną, rekwizyty, układy choreograficzne, koncepcję reżyserską. Oczywiście wszystko pod kierunkiem swoich mistrzów. Takie wszechstronne rozwijanie wrażliwości, wyobraźni i fantazji twórczej bardzo pomaga w głównej ich specjalności – nauce gry i śpiewu. To także

315

mogliśmy podziwiać na koncertach uczniów tej szkoły i Szkoły Talentów z Mińska Białoruskiego, gdzie prym wiedzie z kolei wybitna pianistka i pedagog, Eugenia Gor- bunowa. Uczniowie z Petersburga i Mińska zadziwiali nie tylko poziomem technicz- nym gry, lecz także swą dojrzałością, muzykalnością i bogactwem ekspresji. Mnie szczególnie utkwił w pamięci uczeń klasy dyplomowej z Petersburga, Konstantin Zeli- gier (zdjęcie powyżej), który zafascynował słuchaczy wykonaniem Etiudy koncertowej Es-dur według kaprysu nr 17 Paganiniego Liszta i jednej z Etiud-Obrazów Rachmani- nowa. Jest on wychowankiem Liubow Boruchzon.

Ze znakomitymi uczniami z Rosji i Białorusi wymieniali doświadczenia arty-

styczno – estradowe uczniowie białostockiej Szkoły Muzycznej ZSM im. I. J. Pade- rewskiego – Gabrysia Jakimowicz (powyżej, z prawej) z klasy Galiny Markowej za- grała VI Rapsodię węgierską Liszta), Podlaskiego Centrum Sztuki, Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia w Bielsku Podlaskim – głównie z klas fortepianu Galiny Marko- wej i Anny Świętochowskiej.

*

Owacją na stojąco przyjęto w poprzedni piątek w Paryżu recital fortepianowy

Rafała Blechacza, zwycięzcy ostatniego Międzynarodowego Konkursu Chopinowskie- go. Po występie na autograf młodego polskiego artysty czekały tłumy melomanów.

Uznawany za jeden z największych talentów polskiej pianistyki 23-letni Blechacz zaprezentował w prestiżowej paryskiej sali koncertowej teatru Champs-Elysees recital złożony z twórczości klasyków. W pierwszej części pianista zagrał utwory Bacha, Mozarta, Szymanowskiego, w drugiej zaś balladę, mazurki i poloneza Chopina. Po wykonaniu programu koncertu pianista trzykrotnie bisował na życzenie publiczności szczelnie wypełniającej salę teatru. Następnie długa kolejka ustawiła się po podpis Blechacza pod jego najnowszą płytą, która właśnie ukazała się we Francji.Na „Sonaty” – tak brzmi nazwa tego dysku – wydane nakładem prestiżowej niemieckiej wytwórni Deutsche Gramophone składają się utwory Haydna, Beethovena i Mozarta. Francuski krytyk magazynu „Classica Repertoire”, recenzując pochlebnie „Sonaty” zauważył, że „młody pianista zapowiada się na godnego następcę Krystiana Zimerma- na”. Rafał Blechacz został w 2005 roku zwycięzcą XV Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. Pianiście przyznano też nagrody za najlepsze wykonanie mazurków, poloneza, sonaty i koncertu. Rok później Blechacz – jako drugi polski pianista po Zimermanie – podpisał kontrakt z Deutsche Gramophone. Wydany w 2007 roku debiutancki album Rafała Blechacza, zawierający repertuar chopinowski,

316

zebrał bardzo przychylne recenzje prasy światowej, a w Polsce stał się platynową pły- tą.

[za portalem: muzyka.onet.pl]

24 IV 2009 Violetta Bielecka w Filharmonii Narodowej

– preludium sławy

3 kwietnia Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, prowadzony od chwili zało- żenia przez prof. Violettę Bielecką, wziął udział w jednej z najbardziej prestiżo- wych imprez muzycznych w Polsce – XIII Wielkanocnym Festiwalu Ludwika van Beethovena. Jak powiedział Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Bogdan Zdrojewski – „Impreza ta stała się już ważną pozycja w kalendarium europej- skiego życia muzycznego. Każda edycja tego wyjątkowego wydarzenia kultural- nego ma na celu nie tylko upo- wszechnienie twórczości swego wielkiego patrona, ale również spełnia misję promocji kultury polskiej w Europie i na świecie.”

Nasz wspaniały Chór wystąpił

na pierwszej estradzie Polski – w Filharmonii Narodowej w War- szawie u boku najlepszego polskie- go zespołu – Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Oli Rudnera (soliści: Agnieszka Rehlis – alt, Thomas M. Allen – tenor, Thomas E. Bauer – baryton, Wojciech Gierlach – bas). Dzięki transmisji radiowej na platformie Cyfra+ oraz w sieci internetowej koncert ten mogli słyszeć melomani całego świata. Wykona- no uwerturę Piękna Meluzyna op. 32, Kantatę Humboldtowską oraz balladę na chór i orkiestrę Pierwsza noc Walpurgii op. 60 Feliksa Mendelssohna. Jak wiadomo w tym roku obchodzona jest 200. rocznica urodzin kompozytora.

Po koncercie prowadzący transmisję red. Piotr Matwiejczuk (na tle ponad trzymi- nutowej owacji) relacjonował m. in.: Soliści, dyrygent i chórmistrzyni pojawiają się jeszcze raz na estradzie, a publiczność oklaskuje artystów na stojąco. W tej chwili wnoszone są dwa gigantyczne kosze przepięknych kwiatów w wiosennych kolorach.

Udział w tej imprezie był pokłosiem wcześniejszych koncertów z Krzysztofem Pendereckim (Siedem Bram Jerozolimy, Symfonia Przeznaczenia). Wielkie uznanie dla rezultatów pracy Violetty Bieleckiej i Chóru zaowocowało zaproszeniem do udzia- łu w innych przedsięwzięciach Elżbiety i Krzysztofa Pendereckich.

317

Fryderyk 2009 dla Chóru Violetty Bieleckiej

20 kwietnia w Bazylice oo. Salezjanów w Warszawie odbyła się uroczysta Gala wręczenia nagród FRYDERYK 2009 w kategorii muzyki klasycznej i jazzowej. Za pośrednictwem TVP Kultura uczestniczyłem w tej uroczystości, której głównym boha- terem była instytucja prowadzona przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego – Opera i Filharmonia Podlaska. Poza tym, że nasza Orkiestra, Chór, dyrygenci Marcin Nałęcz- Niesiołowski i Violetta Bielecka byli nominatami tej edycji Fryderyków aż w pięciu kategoriach, to jeszcze zapewnili artystyczną oprawę Gali. Mówiąc skrótowo cały czas (ponad godzinę) byli obecni na wizji stacji odbieranej za pośrednictwem satelitarnym na całym świecie. Orkiestra i Chór pod dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wyko- nywali fragmenty dzieł symfonicznych i oratoryjnych, a jako zwieńczenie zaszczytnej roli współgospodarza – wykonali jeszcze w całości IX wariację z Enigmy Eduarda Elgara (Orkiestra pod dyr. M. Nałęcz-Niesiołowskiego) oraz Pieśń Cherubinów Krzysztofa Pendereckiego i jednej z Pieśni Maryjnych (Matko Najświętsza) Henryka Mikołaja Góreckiego (Chór pod dyr. V. Bieleckiej).

Największym, bezprecedensowym zaszczytem było przyznanie FRYDERY- KA 2009 w kategorii „Fonograficzny debiut roku” Chórowi Opery i Filharmonii Podlaskiej i dyr. Violetcie Bieleckiej.

Występy obu naszych zespołów dowiodły całemu światu, jak niewiarygodnie wysoki jest poziom obu naszych zespołów i obojga naszych dyrygentów.

*

Po ośmiu miesiącach przerwy, 14 kwietnia, rozpoczęła się realizacja ostatniego

etapu budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej. 7 kwietnia władze województwa podpi- sały umowy z firmami, które zajmą się pracami przy oszkleniu i wykończeniu gma- chu.

Rozpoczęta w 2006 r. budowa ma zamknąć się w kwocie 200-220 mln zł. Ponad 100 mln zł pochodzić ma ze środków unijnych, resztę w większości wykłada skarb państwa. Wkład województwa to około 20 mln zł.

318

15 V 2009 Violetta Bielecka w Filharmonii Narodowej

– preludium sławy ciąg dalszy

Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcja Violetty Bieleckiej odno- tował kolejny sukces. Został zaproszony do udziału w znanym Festiwalu Muzyki Sakralnym GAUDE MATER w Częstochowie.

Pierwszy koncert odbył się 4 maja Kościele Ewangelicko-Augsburgskim. Nasz

zespół wystąpił obok doskonałego Chóru Polskiego Radia w Krakowie pracującego pod kierunkiem Włodzimierza Siedlika. W zapowiedziach tego koncertu na antenie Programu II Polskiego Radia mówiło się o dwóch znakomitych chórach

Chór OiFP wypełnił pierwszą część koncertu utworami Karola Szymanowskiego (Niech Jezus Chrystus bandzie pochwalony), Stanisława Wiechowicza (Veni Creator), Romana Padlewskiego (Stabat Mater), Andrzeja Koszewskiego (Campana) i Feliksa Nowowiejskiego (Ave Maria).

Chór Polskiego Radia w Krakowie wykonał Jana Węcowskiego (Oratio pro beni- gnitate Poloniae. In tertium Millennium), Józefa Świdra (Ojcze nasz), Romualda Twardowskiego (O Crux ave), Juliusza Łuciuka (Magnificat), Mariana Borkowskiego (Sanctus – prawykonanie) i Macieja Małeckiego (dwa Psalmy z Psałterza Dawidowe- go Jana Kochanowskiego – prawykonanie).

6 maja w Filharmonii Częstochowskiej Chór nasz wziął udział w Koncercie fina-

łowym Festiwalu (z okazji obchodów Roku św. Pawła w 200 rocznicę urodzin Felixa Mendelssohna-Bartholdiego). Wspólnie z solistami (Bożena Harasimowicz-Haas – sopran, Ewa Marciniec – alt, Ryszard Minkiewicz – tenor i Robert Gierlach – bas), Chłopięcym Chórem Katedralnym Pueri Cantores Tarnovienses pod dyr. Ks. Grzego- rza Piekarza – (przygotowanie chóru) i Orkiestrą Filharmonii Częstochowskiej pod dyrekcją Tomasza Bugaja wykonał Oratorium Paulus Mendelssohna.

Pierwszy koncert – jak się dowiedziałem – poszedł rewelacyjnie i nasz chór nie „odstawał” poziomem od Chóru Polskiego Radia, a za drugi chórzyści z Białegostoku zyskali nieoficjalną opinię „zjawiskowego zespołu, najlepszego na Festiwalu”.

*

Mija piętnaście lat od utworzenia tzw. Muzycznej Szkoły Ćwiczeń przy Uniwer-

sytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, która oficjalnie jest Filią Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia (w Zespole Szkół Muzycznych im. I. Paderewskiego). Jest to jedyna tego typu placówka w Polsce, w której doświadczeni pedagodzy uczą przy- szłych pedagogów nauczania muzyki.

Szkoła Ćwiczeń kierowana od początku przez Karola Olszewskiego oprócz nor- malnej pracy organizuje wspólne koncerty ze szkołami muzycznymi naszego woje- wództwa pod nazwą „Muzykobranie”, wydaje płyty CD z nagraniami uczniowskimi, a ostatnio – koncerty dla przedszkolaków. „TM” w kwietniu był na takim interesują- cym spotkaniu, na którym maluszki nie tylko słuchały, jak grają ich nieco starsi kole- dzy-muzycy, poznali kilkanaście instrumentów, zwiedzali klasy, w tym perkusyjną

319

i organową, ale również aktywnie uczestniczyli w zabawach muzycznych prowadzo- nych przez Agnieszkę Sienkiewicz. Agnieszka jest byłą absolwentką białostockiego Liceum Muzycznego i to przypomniało mi o jeszcze jednym tegorocznym jubileuszu – XX-lecia tegoż Liceum, które uchodziło w jej czasach za jedno z najlepszych w Pol- sce.

22 V 2009 Białostocki Roberto Benzi

W dzieciństwie widziałem film Preludium sławy o włoskim dziecku – dyrygen-

cie, Roberto Benzim. Co prawda Artur Wolanin jest nieco starszy, ale swoją po- stawą, gestem dyrygenckim i talentem przypomina mi bardzo bohatera tamtego filmu.

14 maja w Pałacu Branickich zadebiutowała Młodzieżowa Orkiestra Symfo-

niczna działająca od zeszłego roku pod opieką Stowarzyszenia Młodych Ambitnych Muzyków. Jej dyrygentem jest właśnie osiemnastoletni Artur Wolanin – jeszcze uczeń

Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej II st. im. Witolda Lutosławskiego (dawne Liceum Mu- zyczne) w Białymstoku. Przede wszystkim jest on utalentowanym wiolonczelistą (zdobył wiele nagród, był stypendystą Krajowego Funduszu na rzecz Dzieci, Urzędu Miasta Białegostoku i Pre- zydenta Miasta Białegostoku). Okazał się rów- nież wielce utalentowanym dyrygentem. Orkie- stra złożona z uczniów i studentów białostockich szkół muzycznych wykonała pod jego dyrekcją pełny i niełatwy program (W.A. Mozart Uwertu- ra do „Uprowadzenia z seraju, J. Haydn Kon- cert fortepianowy D-dur i ostatnią jego Symfo- nię, tzw. „Londyńską” nr 104).

Młodzi muzycy grali bardzo dobrze, nie gorzej od Orkiestry Symfonicznej Uni- wersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, którą prowadzą przecież zawodowi dyry- genci. W Koncercie Haydna wystąpił znany bywalcom Filharmonii Podlaskiej (w lu- tym grał Koncert B-dur Mozarta) młody, utalentowany pianista, Radosław Sobczak – najlepszy Polak w XIV Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w 2000 roku.

Debiut młodego dyrygenta wypadł znakomicie. Wszystkie pozycje zabrzmiały nad- spodziewanie dobrze. Koncert musiała poprzedzić sumienna praca. Co więcej, miało się wrażenie, że dyryguje nie uczeń klasy wiolonczeli, a dojrzały kapelmistrz. Przed młodym wiolonczelistą rysuje się więc też poważna perspektywa studiów dyrygenckich.

Cieszy też fakt, że młodzi muzycy biorą „swoje sprawy w swoje ręce”. Stowarzy- szenie Młodych Ambitnych Muzyków ułatwi im wchodzenie w artystyczne życie i przysporzy na pewno tak interesujących i wartościowych imprez jak ten koncert, poświęcony 200. rocznicy śmierci Josepha Haydna.

320

*

Tymczasem Marcin Nałęcz-Niesiołowski stąpa coraz pewniej i wyżej drogą karie- ry dyrygenckiej. W ubiegłym tygodniu Program II Polskiego Radia wybrał na Płytę Tygodnia album z utworami Aleksandra Tansmana w nowym nagraniu skrzypka Bar- tosza Cajlera oraz Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku pod dyrek- cją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Codziennie prezentowano fragmenty płyty, a album ten można było wygrać w codziennych quizach.

Natomiast w niedzielę (17 maja), radiowa „Dwójka” transmitowała ze Studia Koncertowego Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego koncert finałowy XXIII Warszawskich Spotkań Muzycznych („Muzyka Dawna – Muzyka Nowa”). Polską Orkiestrą Radiową dyrygował Marcin Nałęcz-Niesiołowski, a solistką w Koncercie skrzypcowym e-moll Feliksa Mendelssohna była Anna Maria Staśkiewicz (oprócz nie- go wykonano jeszcze utwory Pawła Łukaszewskiego, Krzysztofa Knittla, Jana Olesz- kowicza i Jarosława Siwińskiego). W przerwie koncertu z artystami przeprowadzono rozmowę. Nie muszę przypominać, że transmisja na antenie Polskiego Radia oznacza możliwość odbioru na całym świecie za pośrednictwem przekazów satelitarnych i In- ternetu.

31 V 2009

W ostatnią niedzielę (24 maja) Program II Polskiego Radia retransmitował Jubile- uszowy Koncert Kwartetu CAMERATA z okazji 25-lecia pracy artystycznej zespołu z udziałem Katarzyny Popowej-Zydroń – fortepian i Leszka Sokołowskiego – kontra- bas (Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, 28.03.09).

Wszyscy członkowie tego znanego zespołu smyczkowego są profesorami biało- stockiego Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego Uniwersytetu Muzycznego Fry- deryka Chopina. Prymariusz CAMERATY, prof. Włodzimierz Promiński, jako dzie- kan, kieruje Wydziałem, a kontrabasista, Leszek Sokołowski jest jego prodziekanem. Pianistka, Katarzyna Popowa-Zydroń wykształciła w bydgoskiej Akademii Muzycznej Rafała Blechacza, zwycięzcę ostatniego Międzynarodowego Konkursu Chopinowskie- go (2005).

Artyści wykonali: Józefa Haydna Kwartet smyczkowy D-dur op. 76 nr 5, Francisz- ka Schuberta Kwintet fortepianowy A-dur D 667 „Pstrąg” i Maurycego Ravela Kwar- tet smyczkowy F-dur.

*

W niecałe dwa miesiące po triumfalnym recitalu w Paryżu, Rafał Blechacz ponownie

porwał francuską widownię Teatru Champs-Elysees. Pianista zagrał gościnnie z Francuską Orkiestrą Narodową w programie złożonym z dzieł francuskich kompozytorów.

Brawurowe wykonanie przez Blechacza II Koncertu g-moll na fortepian i orkie- strę Saint-Saënsa zakończyło się lawiną braw i dwukrotnym bisem, na który artysta wybrał swojego ulubionego Chopina. Publiczność, wśród której był reżyser Pianisty Roman Polański, długo nie pozwoliła wirtuozowi zejść ze sceny.

321

Porównywany do Krystiana Zimermana, Blechacz jest drugim Polakiem (po Zi- mermanie właśnie), któremu udało się podpisać wyłączny kontrakt z prestiżową wy- twórnią płytową Deutsche Grammophon. Na swojej najnowszej płycie nagrał Sonaty Beethovena, Haydna i Mozarta.

[za portalem Onet.pl]

JÓZEF HAYDN (31 III 1732 – 31 V 1809)

Już jako pięcioletni chłopiec Haydn chętnie przysłuchiwał się muzykowaniu w domu rodzinnym. Jego ojciec, z zawodu stelmach, często grywał na harfie, matka zaś, kucharka w domu szlacheckim, ładnie śpiewała. Mały Haydn brał wtedy patyk do ręki i udawał, że gra na skrzypcach. Gdy okazało się, że malec ma piękny głos, wysła- ny został do Wiednia, gdzie przyjęto go do chóru chłopięcego przy katedrze św. Szczepana. Tak rozpoczęła się muzyczna kariera najstarszego z klasyków wiedeńskich. Mimo że jego życie także nie należało do łatwych, przeżył jednak więcej tryumfów kompozytorskich i radości niż Mozart i Beethoven razem wzięci. Znaczenie twórczości Haydna dla rozwoju klasycyzmu wie- deńskiego trafnie charakteryzuje poniższa wypo- wiedź współczesnego mu kapelmistrza Reichardta o haydnowskich kwartetach, którą z powodzeniem można odnieść również do innych dziedzin twór- czości Haydna, jak sonaty, koncerty i symfonie:

„Haydn stworzył kwartet, wysnuwszy go z rdzenia swej miłej i oryginalnej indywidualności, pełnej pogody i prostoty. Silna natura i bogata fan- tazja Mozarta sięgały dalej: wybudował cały pałac na fantastycznym domku letnim Haydna. Beethoven wcześnie zamieszkał w tym pałacu; jemu też tylko pozostało wyrażenie swego odrębnego charakteru we właściwej formie przez dodanie potężnej, wysoko w górę strzelającej wieży, na której chyba niełatwo komu przyjdzie jeszcze co postawić”.

Za co młody Haydn otrzymał chłostę?

Od lat młodzieńczych Haydnowi z racji wesołego i psotnego usposobienia przy- trafiały się różne przygody. Otrzymał nawet dwukrotnie chłostę. Za pierwszym razem w sprawę wmieszała się sama cesarzowa Maria Teresa. Budowano wówczas pałac cesarski w Schönbrunnie i cały gmach był otoczony rusztowaniami. Chłopcy z chóru katedralnego, a wśród nich Haydn, urządzali tam sobie zabawy. Widząc to cesarzowa wydała rozkaz, aby nikt nie wchodził na rusztowania pod karą chłosty. Haydn nie usłuchał i... schwytany następnego dnia na rusztowaniu musiał poddać się karze. W wiele lat później, w czasie rozmowy z cesarzową, Haydn wspomniał o figlu i po- dziękował za otrzymane sprawiedliwie lanie.

322

Gdy Haydn na skutek mutacji zaczął tracić swój piękny chłopięcy głos, szykował się do opuszczenia chóru katedralnego. Drobna okoliczność przyspieszyła jego odej- ście: obciął jednemu z kolegów warkocz od peruki i został oskarżony przed kapelmi- strzem. Skazano go na „łapy”, czyli razy na rękę – a potem dopiero pozwolono mu opuścić chór.

Żarty jednak nadal się go trzymały. Kiedyś zrobił z kolegami „kocią muzykę” i obudził w nocy kilka wiedeńskich domów. Zanim nadbiegli stróże, młodzieńcy ulot- nili się. Innym razem wszedł do winiarni, skąd dobiegały dźwięki jego menueta. Czyj to menuet? – zapytał. Haydna – padła odpowiedź. Co mi za menuet – nic nie wart! – zaczepnie zawołał Haydn (którego nie rozpoznano). W tym momencie muzykanci porwali się z miejsc i obiliby żartownisia, gdyby Haydn nie był szybszy i nie wziął nóg za pas.

Umiał okazać wdzięczność: za młodych lat klepał biedę i wówczas pewna rodzina przyjęła go, dając mu miejsce na poddaszu, gdzie mógł spać na podłodze. Był tak wdzięczny, że gdy stał się sławny, nie tylko spłacił wszystko z nawiązką, ale samotnej wdowie, która pozostała z tej rodziny, wyznaczył dożywotnią pensję.

Jak opowiadano, ten człowiek o gołębim sercu miał nieszczęście mieć za żonę wyjątkowo zgryźliwą i kłótliwą kobietę, ale wybaczył jej nawet to, że podarła kiedyś jego kompozycje na papiloty do zakręcania włosów…

Humor „Papy” Haydna

Haydn dyrygował raz swoim koncertem wiolonczelowym. Wykonawca partii solowej grał skomponowaną przez siebie kadencję, która zdawała się nie mieć końca: błądziła przez wiele tonacji zatracając właściwy temat – słowem nie miała nic wspól- nego z samym koncertem. Gdy wreszcie solista dobrnął do obowiązkowego końcowe- go trylu, Haydn lekko się ukłonił w jego stronę i szepnął: „serdecznie witamy z dale- kiej podróży!”.

Gdy pewnego razu rozeszła się błędna wiadomość, że Haydn zakończył życie,

dyrekcja konserwatorium paryskiego zorganizowała nabożeństwo żałobne. „Szkoda, że mnie o tym w porę nie powiadomiono – rzekł na to Haydn – byłbym chętnie sam dyrygował tą piękną Mszą Mozarta, odprawianą na moją intencję.

Na krótko przed – tym razem już rzeczywistym – zgonem Haydna uwielbiający go wiedeńczycy zorganizowali na jego cześć olbrzymi obchód. Orkiestra złożona była ze stu trzydziestu muzyków, występowali najświetniejsi ówcześni śpiewacy. Najpięk- niejsze panie z wiedeńskiej arystokracji z wieńcami w rękach czekały, by powitać niesionego na fotelu Haydna (wówczas stracił już władzę w nogach). Przed rozpoczę- ciem koncertu dyrygujący orkiestrą Antonio Salieri, ukląkłszy przed nim, zapytał: „Mistrzu, oczekuję twych rozkazów!”. „Rozkaz mój jest, byś mnie uściskał!” – od- rzekł Haydn.

[za: Magdalena Stokowska, Kto? Co? O muzyce i muzykach]

323

5 VI 2009

W dniach 3-7 czerwca odbywa się w Warszawie kolejny Festiwal Witolda Luto- sławskiego „Łańcuch VI”. Organizatorami wydarzenia są Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego oraz Program 2. Polskiego Radia. Koncerty będą odbywają się w Stu- dio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego (Warszawa, ul. Mo- dzelewskiego 59).

Oto programy koncertu jutrzejszego i niedzielnego:

Sobota, 6.06.2009, g. 19.00 Koncert kameralny LUTOSŁAWSKI QUARTET WROCŁAW Jakub Jakowicz – I skrzypce Marcin Markowicz – II skrzypce Artur Rozmysłowicz – altówka Maciej Młodawski – wiolonczela

Program: Witold LUTOSŁAWSKI – Kwartet smyczkowy Wolfgang Amadeus MOZART – Kwartet smyczkowy G-dur KV 156 Marcin MARKOWICZ – Kwartet smyczkowy nr 3 (2009) Joseph HAYDN – Kwartet smyczkowy C-dur op. 76 nr 3 „Cesarski”

Niedziela, 7.06.2009, g. 19.00 Koncert finałowy Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej im. Witolda Lutosławskiego Laureat I nagrody VII Międzynarodowego Konkursu Wiolonczelowego im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa 2009 Luka Šulić – wiolonczela Jacek Kaspszyk – dyrygent Program: Witold LUTOSŁAWSKI – IV Symfonia Robert SCHUMANN – Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129 Antonin DVOŘÁK – VII Symfonia d-moll op. 70

*

13 i 14 czerwca orkiestra Sinfonia Varsovia zaprasza Warszawiaków do odwie-

dzenia swojej przyszłej siedziby przy ulicy Grochowskiej 272. Na weekend ten prze- widziane jest mnóstwo interdyscyplinarnych atrakcji, które uwieńczy koncert w wyko- naniu zespołu pod dyrekcją Maestro Krzysztofa Pendereckiego.

Na czerwcowy weekend zaplanowano wiele interdyscyplinarnych działań, jak chociażby: 21 koncertów kameralnych muzyków orkiestry Sinfonia Varsovia, spacer po Instytucie Weterynarii z varsavianistą Jarosławem Zielińskim, instalacje multime- dialne przygotowane przez Studio Teatralne Koło wraz z aktorami stołecznych scen w reżyserii Igora Gorzkowskiego, instalacje interaktywne przygotowane przez Grupę Supermarket w reżyserii Redbada Klynstry, muzyczne zabawki dla dzieci zaprojekto-

324

wane przez młodych designerów z grupy Lampo, instalacje w parku zaprojektowane przez grupę Lapolka czy muzyczne filmy w kinie Vivarium, min. archiwalne nagrania orkiestry Sinfonia Varsovia oraz filmy z tegorocznego programu festiwalu Muzyczne ogrody 2009.

Każde z pomieszczeń adaptowanych na potrzeby kameralnych koncertów będzie jednocześnie rodzajem showroomu prezentującego najnowsze projekty polskiego i zagranicznego wzornictwa przemysłowego – siedziska dla widzów udostępnią m.in. IKER, NOTI oraz VITRA.

W niedzielę, 14 czerwca o godzinie 12 orkiestra Sinfonia Varsovia pod dyrekcją Maestro Krzysztofa Pendereckiego zagra koncert, w repertuarze którego znajdzie się VII Symfonia A-dur op. 92 Ludwiga van Beethovena oraz Agnus Dei Krzysztofa Pen- dereckiego. Po koncercie odbędzie się spektakl Teatru Montownia. Wstęp na wszyst- kie wydarzenia jest wolny.

[za portalem Onet.pl]

31 maja – 1809 zmarł JÓZEF HAYDN

W tak szczególnym dniu cytujemy zakończenie monografii Haydna pióra

Karla Geiringera (Kraków 1985 PWM, s. 394-6):

Niezłomna konsekwencja i stałość w dążeniu do celu były zasadniczymi cechami natury Haydna. W ciągu swej artystycznej kariery nie zapędzał się w żadne ślepe uliczki, nie ulegał też chwilowym słabościom. Choć kierunek jego rozwoju niekiedy zmieniał się, Haydn stale posuwał się naprzód i każdy zdobyty przezeń teren zostawał trwale umacniany. Dzięki temu w ciągu ponad półwiecza znaczenie jego sztuki stale wzrastało.

Kompozytor nie zaczynał od zera jako nowator. Punktem wyjścia było dlań to właśnie miejsce, które zajmowali jego poprzednicy. Kiedy odwrócił się od stylu roko- kowego i postawił na autentyczne uczucie, owa zmiana stylu była zwiastowana już od lat i zbliżano się do niej krok za krokiem. Zanim osiągnął pełną dojrzałość, jego roko- kowa lekkość, oczyszczona w płomiennej fali okresu burzy i naporu i pogłębiona przez wpływ wcześniejszych arcydzieł, nabrała rysów muzyki popularnej w szlachet- nym tego słowa znaczeniu. Z elementów stylu galant oraz pierwiastków ekspresyjnych i barokowych dokonał Haydn klasycznej syntezy, lecz nadal posuwał się naprzód, ostatnia zaś faza jego artystycznego rozwoju uwydatniła znowu silniej cechy subiek- tywne i ekspresyjne. W muzyce Haydna wyraża się jego silna, niechętna wszelkiemu dualizmowi natura. Już nawet w jednej z wczesnych symfonii (nr 31 z roku 1765) osiągnął tematyczny związek początku dzieła z jego zakończeniem. W formie sonato- wej unikał częstego stosowania kontrastującego tematu drugiego i zastępował go te- matem wyrastającym z głównej myśli. Równocześnie nadawał fragmentowi przetwo- rzeniowemu coraz większą zwięzłość, bez wprowadzania nowego materiału tematycz- nego. Podobnie w ariach wokalnych w części środkowej wykorzystywał materiał te- matyczny z pierwszej części.

Rękopisy Haydna wyraźnie ukazują jego żelazną wytrwałość. Inaczej niż Mozart, który nieraz przerywał komponowanie jakiegoś utworu w środku, kończył on każdą

325

niemal zaczętą pracę. Tworzył powoli i z uporem. „Praca nigdy nie szła mi szybko – wyznał kiedyś Griesingerowi – zawsze też komponowałem starannie i pilnie.” Z regu- ły obmyślał z góry swe kompozycje, zanim je zapisał, a jego manuskrypty były bardzo przejrzyste. Niezupełnie odnosi się to do dzieł operowych, gdyż zmuszony stosować się do nieprzekraczalnych terminów wykonania, często musiał wprowadzać zmiany nawet w czasie prób. Na ogół jednak autografy Haydna wykazują niewielkie zmiany. W swym ostatnim okresie twórczości kompozytor opierał się często na szkicach. Świadom był faktu, że jego dzieł słucha cały świat muzyczny, wobec czego dążył do nadania im takiego kształtu, który zachowałby swój walor w miarę upływu lat. Sędzi- wy kompozytor raz po raz wyrażał w sposób wzruszający swą nadzieję, że „nie wszy- stek umrze”, lecz będzie żył nadal w swej muzyce.

Podziw, jaki otaczał Haydna za życia, był głównie rezultatem szczególnych cech jego ewolucji twórczej. Ponieważ dzieła młodego kompozytora nie przejawiały żad- nych cech niezwykłych czy nowatorskich, nie drażniły zatem nikogo. Z drugiej strony, jego osobowość zmuszała do zwracania nań uwagi. Tak więc Haydn zbudował podsta- wy swego rozgłosu już w latach 1760. Później jego rozwój i ekspansja dokonywały się w tak wolnym tempie, że nawet wrogowie postępu mogli to zaakceptować. Dojrzały mistrz zdobywał wszystkie serca humorem i imponującą przystępnością swego języka muzycznego. Dzięki owym zaletom nawet tak prowokujące cechy, jak intensywne przetwarzanie tematu, nader śmiałe modulacje i również pomysły instrumentacyjne wybiegające w przyszłość, były akceptowane bez protestu. Z drugiej jednak strony pogodny i naturalny charakter artystycznej wypowiedzi Haydna, w połączeniu z nie- złomną stałością, skazały go, na pogardę ze strony romantyków. Brak dziwacznych i mętnych nastrojów w jego muzyce sprawił, że niektórzy trochę z góry spoglądali na „dobrego starego Papę Haydna”. Dopiero w XX wieku, gdy ideały romantyczne za- częły tracić władzę nad sztuką, stało się możliwe pełne uznanie wielkości Haydna.

Był prawdziwie doczesnym duchem. Cechował go zdrowy sensualizm. Bystry obserwator, widział wszystko wokół siebie, patrząc na świat jasnym, przenikliwym wzrokiem i z nigdy nie słabnącym zainteresowaniem. Jego wrażliwość na przyrodę była głęboka, o wiele głębsza niż u Mozarta, a może nawet Beethovena. Uwielbiał polowania i rybołówstwo, był obeznany z trybem życia zwierząt i nie dziwi fakt, że w oratorium, będącym ukoronowaniem całego jego życia, chwalił dzieło stworzenia, zarówno w największych, jak i najmniejszych jego przejawach. Sens słów „Laus Deo” na końcu każdego niemal rękopisu Haydna urasta do ponadnaturalnych rozmiarów w Stworzeniu świata.

Z umiłowania uroków tego świata wyrastała u Haydna jego postawa pełna radości i afirmacji, widoczna we wszystkich okresach twórczych. Początkowo skrępowana modnymi nakazami stylu galant, nabrała swego właściwego znaczenia, skoro tylko Haydn obrał dla siebie styl ekspresyjny. Mroczne namiętności okresu burzy i naporu zwalczał często, jak twierdził, „nieokiełznanym humorem”. Nawet w późnym wieku promienna pogoda nie opuszczała go. Wyrosła na gruncie szlachetnego człowieczeń- stwa i zwycięskiego optymizmu, nie słabnących poprzez wszystkie zmienne koleje długiego i pracowitego życia, przejawiała się nieustannie. Haydn uważał za swą misję dzielenie się z bliźnimi tym wyjątkowym darem. Wzruszająco wyraził to w liście, któ- ry napisał na kilka lat przed śmiercią do swych wielbicieli w niemieckim mieście Ber- gen: „Często, gdy walczyłem z różnego rodzaju przeciwnościami przeszkadzającymi mi w pracy, często gdy słabły moje siły czy to fizyczne, czy umysłowe i gdy miałem

326

trudności w wytrwałym kroczeniu po drodze, na którą wszedłem, coś tajemniczego szeptało mi: «Jest na tym padole niewielu zadowolonych i szczęśliwych; wszędzie panuje smutek i troska; być może pewnego dnia twoja praca stanie się źródłem, z któ- rego zmęczeni czy przygnębiłem kłopotami ludzie będą mogli zaczerpnąć parę chwil odpoczynku i pokrzepienia». Cóż za potężny motyw dążenia naprzód!”

*

Ze wspomnień o Czajkowskim

Niejednokrotnie zapytywałem rodziców, jak zachowywał się Czajkowski w towa-

rzystwie, czy było w jego zachowaniu i wyglądzie zewnętrznym coś szczególnego, co różniło go od innych. Na pytanie to otrzymywałem zawsze odpowiedź, że Piotr Iljicz nie wyróżniał się niczym szczególnym ani w rozmowie, ani w zachowaniu. W jego manierach wzorowo ułożonego człowieka nie można było znaleźć nic, co pozwalałoby odczuć, że ma się do czynienia z geniuszem. Ku mojemu wielkiemu strapieniu matka moja twierdziła stanowczo, że Czajkowski tak samo jak inni goście wchodził, witał się, siadał, rozmawiał, pił herbatę, a nawet grał w wista po pół kopiejki (…)

Bardzo poważny i pryncypialny w dyskusjach z kompozytorami „Potężnej Gro- madki”, żartował i grywał do tańca młodzieży w domu swojej siostry. Dzieci, dla któ- rych, jak wiadomo, miał szczególnie czułe serce, bardzo go lubiły. Nastrój podnieco- nej wesołości wstępował do domu Dawydowych w Kamieńce, kiedy przyjeżdżał „Diadia Pietia”. Czajkowski z przyjemnością bawił się z dziećmi, improwizował dla nich przedstawienia, w których osobiście brał udział, przebierając się w różne kostiu- my i tańcząc w stroju baleriny.

Pomimo żywiołowego humoru i bezpośredniości Czajkowski bał się ludzi. Cięż- kie walki musiał staczać z sobą przed każdym publicznym wystąpieniem. Wspomnę tylko jego debiut dyrygencki w moskiewskim Teatrze Wielkim. Autor Eugeniusza Oniegina miał wówczas tak wielką tremę, że rozpoczynając dyrygowanie, lewą ręką musiał przytrzymywać głowę, obawiając się, aby nie odpadła od reszty ciała.

W rodzinie mojej opowiadano anegdoty o jego nieporównanej delikatności i skromności. Kiedyś płynął statkiem wołżańskim na Kaukaz. Wśród pasażerów znaj- dowała się pewna dama, podająca się za moskiewską śpiewaczkę operową. Ponieważ w salonie I klasy stało pianino, współtowarzysze podróży nalegali, aby cokolwiek zaśpiewała. Dama obiecała, że uczyni to, jeśli znajdzie się akompaniator. Jakoż zna- lazł się w osobie Czajkowskiego. Oczywiście nikt ze współtowarzyszy podróży nie znał nazwiska przygodnego akompaniatora. Przed przystąpieniem do wspólnego wy- stępu śpiewaczka obrzuciła Czajkowskiego pogardliwym spojrzeniem:: „No, cóż, spróbujmy – państwo wybaczą, jeśli... w takich warunkach nie odpowiadam za wyko- nanie... sami rozumiecie…” Wspólny występ szedł gładko, póki śpiewaczka nie prze- szła do pieśni Czajkowskiego. Kompozytor cierpiał. W pewnym miejscu nie wytrzy- mał i kilkakrotnie poprawił śpiewaczkę. „Nic Pan z tego nie rozumie – fuknęła na nie- go – sam Czajkowski akompaniował mi, kiedy w Moskwie śpiewałam ten romans!” Słysząc; to Czajkowski zarumienił się jak piwonia i wybąknąwszy coś na przeprosze- nie pośpieszył do swojej kajuty, a w nocy po cichu wysiadł na pierwszymi przystanku, bojąc się, aby śpiewaczka nie dowiedziała się, kto jej akompaniował.

[za: Magdalena Stokowska, Kto? Co? O muzyce i muzykach]

327

26 VI 2009

Pan Bogdan Zdrojewski Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego ul. Krakowskie Przedmieście 15/17 00-071 Warszawa

Pan Jarosław Dworzański Marszałek Województwa Podlaskiego ul. Kardynała Stefana Wyszyńskiego 1 15-888 Białystok

Zwracam się do Panów z prośbą, abyście zmienili swoje stanowisko w sprawie

przedłużenia kontraktu Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, Dyrektora Naczelnego i Artystycznego Opery i Filharmonii Podlaskiej.

Mam informację, że kontrakt ten zostanie przedłużony tylko do momentu oddania do użytku – budowanego z inicjatywy obecnego dyrektora – nowego gmachu Opery i Filharmonii Podlaskiej. Już ten sam fakt nie tylko przykro zaskakuje wielu podla- skich melomanów i obserwatorów życia kulturalnego stolicy Podlasia, ale również podważa kanoniczną hierarchię wartości, gdzie zasługi są zasługami, osiągnięcia – osiągnięciami, a sprawiedliwość znaczy sprawiedliwość; gdzie za dobro się wynagra- dza, a karze – za zło.

Wielka osobowość, osiągnięcia artystyczne i dokonania menadżerskie Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego uprawniają do uznania za wyjątkowe dorobku całego okresu jego pracy w Białymstoku. Może to być uznane za najlepszą gwarancję jego dalszych sukcesów jako dyrektora już pełnej instytucji operowo-filharmonicznej. Pozwolę sobie zauważyć, że od momentu oddania do użytku nowej bazy lokalowej nic się formalnie nie zmieni, bo już od kilku lat funkcjonuje instytucja o nazwie Opera i Filharmonia Podlaska. Skąd zatem taka cezura narzucająca konieczność zmiany dyrektora i to dy- rektora – założyciela?

Orkiestrę Symfoniczną w Białymstoku znam od jej początków w 1954 roku; pa- miętam też dokonania wszystkich jej kolejnych szefów i dyrygentów. Wiem, co oni zrobili dla jej rozwoju, od amatorskiego zespołu aż do w pełni profesjonalnej instytu- cji, określanej dzisiaj jako jedna z NAJLEPSZYCH W KRAJU (słowa Pana Ministra Bog- dana Zdrojewskiego wypowiedziane publicznie na koncercie 18 stycznia 2008, a także najbardziej miarodajne opinie prof. prof. Stanisława Moryto, Rektora Akademii Mu- zycznej im. F. Chopina w Warszawie i Maestro Krzysztofa Pendereckiego). Krzysztof Penderecki publicznie wypowiedział następujące słowa o pracy Marcina Nałęcz- Niesiołowskiego: „…zapisał on trwale to miasto w historii muzyki i chwała mu za to”. To prawda: nikt inny nie uczynił dla tej instytucji tak wiele i to w tak krótkim czasie.

Zawsze najtrudniej jest dochodzić do doskonałości. Ten właśnie etap w rozwoju Filharmonii Podlaskiej przejął po swoich poprzednikach Marcin Nałęcz-Niesiołowski. I jest tej doskonałości bliski. Nie tylko chodzi tu o sam poziom artystyczny zespołów Opery i Filharmonii poświadczony na forum europejskim chociażby uznaniem przez brytyjski miesięcznik „Gramophone” płyty firmy DUX z utworami Zygmunta Sto-

328

jowskiego w wykonaniu Chóru i Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego za najlepszy album lutego 2009 roku, czy przyzna- niem ostatnio FRYDERYKA za fonograficzny debiut roku płycie nagranej przez Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyr. Violetty Bieleckiej. (Na marginesie: w ostatnich trzech latach wyróżnienia „Gramophone” uzyskały tylko trzy polskie płyty – dwie nagrane przez Filharmonię Narodową (Antoni Wit) i jedna przez Nigela Kenn- edy’ego i Polish Chamber Orchestra (Jacek Kaspszyk). Czyż nie świadczy to najdobit- niej i nie przemawia jak najkorzystniej za przedłużeniem obecnemu dyrektorowi Ope- ry i Filharmonii Podlaskiej – jako uznanie i docenienia całokształtu jego dokonań – kierownictwa jego obecnej placówki przynajmniej na taki okres, by mógł spełnić swo- je marzenia, a nasze oczekiwania? Placówki, którą przecież stworzył i wzniósł na tak wysoki poziom?!

Przedłużenie kadencji jedynie do momentu uruchomienia Opery odbieram jako zwykłą złośliwość, karę za to, za co należy się mu nagroda. Odbieram również jak prowokację – wytworzenie sytuacji, w której człowiek honoru musi odejść. Mimowol- nie narzucają się tu skojarzenia z sytuacją, w której został postawiony w 1929 roku Karol Szymanowski jako rektor ówczesnego Konserwatorium Muzycznego w Warsza- wie. Są bowiem sytuacje, w których honor nakazuje tylko jedno wyjście. Czy Pan Minister chce powtórzyć niechlubną decyzję ówczesnego ministra Wyznań Religij- nych i Oświecenia Publicznego – Janusza Jędrzejewicza, stawiając w takiej sytuacji Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego?

Pan Marcin Nałęcz – Niesiołowski wykazał się wybitnymi osiągnięciami nie tylko w dziedzinie muzyki, ale również w zakresie realizacji wielu inicjatyw menadżerskich, m.in.:

• dokonanie modernizacji i remontu sali koncertowej i kameralnej (i uzyskanie akustyki jednej z najlepszych kraju);

• zakupienie akcesoriów i instrumentów muzycznych Program PHARE BRIPF – 2003/3;

• koncepcja powołania i rozpoczęcie budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku, stworzenie i pozyskanie środków finansowych na utrzymanie profesjonalnego zespołu chóralnego, który rozpoczął swoją działalność w kwietniu 2006 roku;

• w 2006 roku powołanie przy OiFP KLUBU SZTUKI, którego zadaniem jest szeroka prezentacja najwybitniejszych kierunków i trendów w muzyce, malar- stwie, literaturze i filmie;

• od 1998 roku kontynuacja i realizacja projektów unijnych, m.in. w ramach Programu Sąsiedztwa Polska – Białoruś – Ukraina INTERREG IIIA; od września 2006 roku realizowany jest bardzo ważny dla promocji działań Fil- harmonii program FILHARMONIA AMBASADOREM KULTURY, dzię- ki któremu wszystkie koncerty transmitowane są w systemie online i offline na stronie internetowej instytucji www.opera.filharmonia.bialystok.pl

Jego dorobek fonograficzny obejmuje kilkanaście płyt CD (dwie z nich uzyskały

nominacje do nagrody polskiego przemysłu fonograficznego „Fryderyk”, a trzecia wspomniana wyżej – wyróżnienie miesięcznika „Gramophone”), szereg nagrań i tele- wizyjnych oraz nagrania muzyki rozrywkowej i filmowej.

329

Pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski jest odtwórcą dzieł nieznanych w kraju pol- skich kompozytorów, którzy ze względu na prześladowania na tle religijnym byli zmuszeni do opuszczenia Ojczyzny m.in. Aleksander Tansaman, Zygmunt Stojowski.

Bliska doskonałości jest także działalność edukacyjno-wychowawcza adresowana do dzieci i młodzieży; to właśnie ją Pan Minister Bogdan Zdrojewski określił jako wzorcową w Polsce, jako przykład dla innych filharmonii w Polsce.

Przez łamy białostockiej prasy („Gazeta Współczesna”, „Gazeta w Białymstoku”) kilkakrotnie przetaczała się nagonka (tak trzeba to nazwać) na dyrektora Opery i Fil- harmonii Podlaskiej, Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i na kierowaną przezeń pla- cówkę. Sprawa nie warta byłaby większej uwagi, co najwyżej spokojnych sprostowań wadliwie i bez znajomości rzeczy przedstawionych kwestii. Wszakże po lekturze ma- teriałów prasowych nasuwał się nieodparcie wniosek, że ich autorom (Anna Mierzyń- ska, Jakub Medek) nie chodziło o dotarcie do prawdy, lecz o zafiksowanie w umysłach czytelników z góry założonej tezy o pazerności i niekompetencji dyrektora OiFP i o nieprzydatności dla Podlasia realizowanego obiektu Europejskiego Centrum – Ope- ry i Filharmonii Podlaskiej. Podobne, jak przypuszczam, założenia otrzymały liczne kontrole nękające do niedawna tę zasłużoną Instytucję.

Jak wspomniałem, obserwuję życie muzyczne i kulturalne w Białymstoku od kil- kudziesięciu lat. Miałem też okazję zapoznać się gruntownie z życiem kulturalnym również innych ośrodków. Nie pamiętam, by gdziekolwiek, kiedykolwiek i komukol- wiek w tym długim okresie tak bardzo zależało na zniszczeniu ambitnych inicjatyw uczynienia Białegostoku – do niedawna stolicy Polski „B” – ośrodka muzycznego liczącego się w kraju i za granicą.

Sądziłem, że stanowisko zajęte przez władze raz na zawsze rozwieje te wszystkie nieuzasadnione podejrzenia, zaprzeczy wszelkim powtarzanym pomówieniom. Tym- czasem zwlekanie do dnia dzisiejszego z rozmowami na temat przedłużenia kontraktu już samo w sobie jest kuriozalne. Takie rozmowy należało przeprowadzić co najmniej rok wcześniej, a nie na dwa tygodnie przed upływem obecnie obowiązującego kon- traktu. Żyjemy przecież w Zjednoczonej Europie, a nie na peryferiach azjatyckich.

Nie przeszkadzajcie zatem Dyrektorowi Opery i Filharmonii Podlaskiej w dosko- naleniu na wszystkich polach jego działalności. Pozwólcie mu spokojnie, racjonalnie tworzyć Operę Podlaską na miarę jego talentu, a naszych oczekiwań.

Bardzo proszę o odpowiedź, ponieważ treść tego listu zostanie opublikowana w moim „Tygodniku Muzycznym”, który prowadzę honorowo od kilku lat jako skromny hołd dla talentu, pracy i dokonań Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego; winien więc jestem wszystkim czytelnikom „TM” informację o stanowisku Panów w powyż- szej sprawie.

Z najwyższym szacunkiem – Stanisław Olędzki

Do wiadomości:

Pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski Dyrektor Naczelny i Artystyczny Opery i Filharmonii Podlaskiej Redakcja dwutygodnika „Ruch Muzyczny”

*

330

Kurier Poranny zamieścił w poniedziałek (22 czerwca) na pierwszej stronie art- kuł, który w całości przedrukowuję poniżej (myślę, że dla dobra sprawy Redakcja mi to wybaczy).

*

Marcin Nałęcz-Niesiołowski zostanie czy odejdzie?

Melomani bronią dyrektora

To Marcin Nałęcz-Niesiołowski jest prawdziwą promocją naszego regionu i mia- sta. A nie logo-słoneczko. Powinien zostać u nas jak najdłużej – uważa prof. Andrzej Wasiak, prywatnie stały bywalec filharmonii.

Kontrakt na sejmiku

Sprawa na pewno pojawi się na dzisiejszej sesji sejmiku. – Będę o tym mówił –

podkreśla Zbigniew Krzywicki, radny SLD. – Decyzję o warunkach zatrudnienia dy- rektora uważam za niezrozumiałą. Nie znajduję tu merytorycznego uzasadnienia, co najwyżej polityczne. Ale jest jeszcze czas, żeby wszystko zmienić – dodaje radny.

– I to on ma moralne prawo do otwierania nowego gmachu opery – dodaje jego żona Halina Wasiak. Wraz z setką innych melomanów zamierzają protestować!

Obydwoje jeszcze w lutym podpisali się pod listem do marszałka Dworzańskiego, by przedłużył kontrakt z dyrektorem Nałęcz-Niesiołowskim przynajmniej na cztery lata. Tak jak z dyrektorem Wierszalina Piotrem Tomaszukiem. Bo obaj zapewniają wysoki poziom artystyczny.

– Tych podpisów było ponad 150. Udało się je zebrać w ciągu 20 minut. Jesteśmy ludźmi, którzy chodzą do filharmonii, kupują bilety i karnety. I my wiemy, czego do- konał pan dyrektor – mówi Janina Bolińska, białostocka lekarka.

Nie zmarnować światowego poziomu

Ale te argumenty nie przekonały zarządu. Na początku czerwca zdecydował, że

bez konkursu przedłuży kontrakt z Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim, ale tylko do 31 grudnia 2011 roku. Miesiąc później ma się zakończyć budowa nowego gmachu opery. Tak wynika z planu inwestycyjnego.

– Jest nam przykro, że zarząd podjął taką decyzję. Bywaliśmy w filharmoniach na całym świecie. Nasza jest światowej klasy, właśnie dzięki obecnemu dyrektorowi. Jak go stracimy, radykalnie obniży się poziom – nie ma wątpliwości prof. Andrzej Wa- siak.

– To jest po prostu kpina, że otwieranie nowego gmachu może przypaść w udziale komuś innemu – dodaje Jerzy Gwoździej, także meloman.

Nic się nie zmieniło

Dlatego bywalcy filharmonii nie wykluczają protestu. Na czym miałby polegać?

Na rezygnacji z karnetów. – To sprawi, że Filharmonia będzie w dość trudnej sytuacji – tłumaczy Halina Wasiak.

331

– To bardzo miłe wsparcie. To dobrze, że ludzie nie widzą we mnie tylko osoby, która sprawia problemy władzy. Że jestem także postrzegany jako człowiek, który wnosi coś do życia kulturalnego miasta, regionu – mówi Marcin Nałęcz-Niesiołowski.

W środę napisaliśmy, że dyrektor opery tylko z mediów zna szczegóły swojego kontraktu. Żaden urzędnik nie rozmawiał z nim oficjalnie.

– I nic się w tej sprawie nie zmieniło. Dlatego nadal nie wykluczam swojego odej- ścia. Chyba że padną argumenty, dzięki którym zrozumiem decyzję zarządu – dodaje Marcin Nałęcz-Niesiołowski.

Rozmowa listem poleconym

Skąd taka postawa urzędu marszałkowskiego? – Wysłaliśmy już informację do

pana dyrektora listem poleconym – zapewnia Jacek Piorunek, członek zarządu, odpo- wiedzialny za operę. I raz jeszcze przypomina, że teraz jest za wcześnie na powoływa- nie dyrektora nowego gmachu. Bo potrzebna jest dobra koncepcja funkcjonowania przyszłej opery. – Dyrektor Nałęcz-Niesiołowski ma dwa i pół roku na przedstawienie takiego planu. I nikt nie wyklucza, że później będzie miał przedłużony kontrakt – do- daje Piorunek.

A co myśli o piśmie melomanów? – Zarząd nie może kierować się zdaniem

150 osób. Tak nie można pracować – odpowiada. Marta Gawina

*

Do końca czerwca (i wygaśnięcia kontraktu dyr. Marcin Nałęcz- Niesiołowskiego) pozostał zaledwie tydzień. Postawa marszałka jest co najmniej śmieszna. I śmieszna i straszna. Sytuacja zaczyna być bardzo nerwowa, wręcz paląca. Oto kolejny artykuł Marty Gawiny (Kurier Poranny, 23 czerwca):

*

Sponsor vs marszałek. Będzie Nałęcz, będą pieniądze. Nowa opera, stary dy-

rektor? Tylko pan Nałęcz-Niesiołowski ma prawo uroczyście otworzyć nowy gmach ope-

ry – uważa Zbigniew Gołąbiewski, współwłaściciel Promotechu. Jeżeli tak się nie stanie, jego firma przestanie sponsorować filharmonię.

Dziś wszystko powinno być jasne. Bo Marcin Nałęcz-Niesiołowski będzie rozma- wiał o swoim kontrakcie z marszałkiem województwa Jarosławem Dworzańskim.

– Choć informację o spotkaniu dostałem dopiero przed godziną – powiedział nam wczoraj po południu dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej. – To, czy podpiszę umowę, będzie zależało od argumentacji pana marszałka. A dokładnie: dlaczego mój kontrakt ma zakończyć się w grudniu 2011 roku. Czyli tuż przed końcem budowy gmachu opery.

Zabraknie pieniędzy? A to on był jednym z pomysłodawców nowej opery. – Sądzę, że powinienem ją

otwierać – dodał dyrektor Nałęcz-Niesiołowski.

332

Brak porozumienia z marszałkiem może zakończyć się jego odejściem z filharmo- nii. To nie wszystko. Do tego trzeba dodać ewentualny protest melomanów. Już zapo- wiadają, że jeśli Nałęcz-Niesiołowski nie będzie dyrektorem, zrezygnują z karnetów.

Protestować chcą też sponsorzy. Wczoraj skontaktował się z nami Zbigniew Go- łąbiewski, współwłaściciel Promotechu. – Sponsoruję filharmonię, od kiedy zaczął nią kierować pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Uważam, że pieniądze, które przekazałem, są dobrze wykorzystane na popularyzację muzyki. Tylko obecny dyrektor ma prawo uroczyście otworzyć nowy gmach opery. Jeżeli będzie inaczej, wycofam sponsorowa- nie w przyszłym roku – zapowiedział Gołąbiewski. – Nowy kontrakt z panem Nałęcz- Niesiołowskim powinien być co najmniej 5-letni.

Podobnego zdania są niektórzy radni sejmiku. Dlatego na wczorajszej sesji nie zabrakło dyskusji wokół dyrektora opery. Pytał o to i Zbigniew Krzywicki, radny z SLD, i poseł PiS Krzysztof Putra, i radny Dariusz Piontkowski, także z PiS.

– Ze względu na doświadczenie artystyczne dyrektor Nałęcz-Niesiołowski jest najlepszą osobą do prowadzenia nowej instytucji – podkreślał ten ostatni.

Albo dyrygent, albo dyrektor?

– Ja też jestem wielbicielem dyrektora – zapewnił radnych marszałek Dworzań-

ski. Ale zdania w sprawie kontraktu nie chce zmienić. Bo sam ma wątpliwości, czy funkcja dyrygenta powinna być łączona z funkcją dyrektora. Poza tym potrzebna jest koncepcja działania przyszłej instytucji.

– Na przygotowanie takiego planu jest dwa i pół roku. I absolutnie nie wyklu- czam, że pan dyrektor Niesiołowski będzie kierował nową instytucją. Poza tym za rok będziemy mieli już nowy zarząd – tłumaczył marszałek.

– A dla kogo mam tę koncepcję przygotować? Dla urzędu? Dla swojego następ- cy? Tym bardziej że już jest przygotowany plan działania przyszłej instytucji – odpo- wiedział Marcin Nałęcz-Niesiołowski.

Marta Gawina „Kurier Poranny”, 23 czerwca 2009

*

Muszę już oddać materiał „Tygodnika” do druku. Za kilka dni ostatni w tym sezo-

nie koncert Opery i Filharmonii Podlaskiej. W programie Straszny dwór Stanisława Moniuszki. Czy ktoś mógł przypuszczać, że tytuł naszej narodowej opery będzie aż tak adekwatny do strasznego dworu z ulicy Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Bia- łymstoku, dworu – marszałka Dworzańskiego?

Poprosiłem telefonicznie dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego o krótką informa- cję o sytuacji według stanu na dzień 23 czerwca godz. 16.20:

– Na spotkaniu panowie [marszałek Dworzański i p. Piorunek – przyp. red.] przekazali mi koncepcję – docelowe połączenie Opery z Wojewódzkim Ośrod- kiem Animacji Kultury i Teatrem Wierszalin. Nie zgodziłem się na ta- ka niedorzeczną wizję i nie przyjąłem pisma dotyczącego mojego powołania. Za- akceptowanie takich warunków byłoby wbrew temu wszystkiemu, co starałem się czynić w ostatnich dwunastu latach dla instytucji, miasta i województwa. Spotka-

333

nie zakończyło się moją propozycją ponownego przemyślenia przez Zarząd pod- jętej decyzji.

„Prawdę mówił Maciej stary, są tu strachy, są tu czary…” To naprawdę straszny, bardzo straszny dwór…

*

Nowa płyta

Opery i Filharmonii podlaskiej

To już trzynasty (!) album nagrany na krąż- kach CD przez Orkiestrę Opery i Filharmonii Podlaskiej. Tak, tak, to nie pomyłka. Tyle płyt kompaktowych nagrał już z naszą Orkiestrą Marcin Nałęcz-Niesiołowski.

To bardzo piękny album, również graficz- nie i edytorsko, aczkolwiek czarno-biała repro- dukcja okładki (i etui) zupełnie nie oddaje pięk- na projektu Agnieszki Zakrzewskiej. III Koncert skrzypcowy Grażyny Bacewicz i Odwieczne pieśni Mieczysława Karłowicza upamiętniają dwie setne rocznice mijające w tym roku – śmierci autora poematów symfonicznych i uro- dzin kompozytorki – skrzypaczki.

Nagranie trzynastu dobrych płyt stawia instytucję prowadzoną przez Marcina Na- łęcz-Niesiołowskiego wśród najlepszych nie tylko w Polsce. No i dlatego ma kłopoty w Białymstoku: za bardzo wyrósł ponad przeciętność, a tutaj takich nie lubią od da- wien dawna.

*

Niezależnie od przejściowych – mam nadzieję – braków kompetencyjnych na-

szych władz samorządowych Opera w Białymstoku zacznie za dwa lata pomyślnie funkcjonować. Opery, filharmonie to jednak tylko nadbudowa, wierzchołek góry lodo- wej – czy mówiąc inaczej – zwieńczenie, ukoronowanie powszechnej kultury muzycz- nej. Nie będzie prawidłowego funkcjonowania tych instytucji w dłuższej perspektywie

czasowej bez dobrze funkcjonującego szkol- nictwa. Szkoła musi przygotować i odbior- ców i wykonawców. Kilka słów o tych ostat- nich. Muzycy naszej Filharmonii zostali co naj- mniej w połowie (nawet jeszcze dzisiaj, po dużych zmianach w ostatnich latach) wy- kształceni w Białymstoku. Nie byłoby to możliwie bez szkół muzycznych Białegosto- ku, zwłaszcza Zespołu Szkół Muzycznych

334

im. I. Paderewskiego i dawnej Filii Akademii Muzycznej (obecnie Wydziału Instru- mentalno Pedagogicznego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina).

Białystok w roku 1973, kiedy oddawano do użytku nowy obiekt dzisiejszego ZSM i Białystok dzisiejszy to dwa zupełnie inne miasta. Byłem uczestnikiem owej inauguracji roku szkolnego w nieukończonej jeszcze szkolnej sali koncertowej 36 lat temu. Wydarzył się wówczas incydent o znamionach profetycznych. Otóż na prowizo- rycznej, zbitej z desek estradzie ustawiono pianino, weszły szkolne chóry. Deski nie wytrzymały tego obciążenia i estrada z hukiem runęła, a pianino zapadło się do tej niespodziewanej zapadni. Na szczęście nikomu nic się nie stało. Ktoś może zapytać: – a gdzie wymiar proroczy tego incydentu?

Otóż od samego początku, mimo początkowej euforii zaczęły się kłopoty z no- wym obiektem. Najpierw szkoły utraciły salę koncertową i kameralną, które władze przekazały Orkiestrze Symfonicznej (po roku już Państwowej Filharmonii).

Po dziesięciu latach początkowo wygodny obiekt stał się zbyt ciasny, bo uczniów wciąż przybywało w następstwie stałego rozwoju miasta. Przybywało też szkół w tym samym obiekcie: najpierw na długie lata zagnieździła się tu Filia późniejszej Akademii Muzycznej, później doszło Liceum Muzyczne – wszystko były wynikiem nieuniknio- nych procesów rozwojowych.

Dalej tak gnieździć się nie można. Powstał projekt rozbudowy obiektu: dobudowy budynków, które zapewniłyby wreszcie godne warunki pracy i nauki. Przed tygo- dniem odbyła się w Warszawie ostatnia konsultacja całego programu „Infrastruktura i środowisko”, w którym rozbudowa ZSM jest na tzw. liście rezerwowej, ale są szanse przeniesienia na listę podstawową, co oznaczałoby zielone światło do rozpoczęcia inwestycji. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ma podjąć decyzję do końca lipca tego roku. Białystok ma duży atut:

– Projekt nasz jest kompletny i precyzyjnie przygotowany; mamy też oficjalne zezwolenie na budowę. Inne ośrodki ubiegające się o sfinansowanie inwestycji nie są tak dobrze przygotowane – mówi dyrektor ZSM, Adam Juchnowicz i jest dobrej myśli

Szkoły muzyczne zapracowały na polepszenie warunków pracy i to w całym okresie działalności. W ostatnim, zakończonym właśnie roku szkolnym, sukcesów było bardzo wiele. Dyrektor Adam Juchnowicz jest szczególnie zadowolony z wystę- pów dużych zespołów – orkiestr, chórów, zespołów kameralnych. Orkiestra smyczko-

wa złożona z uczniów najmłod- szych (PSM I st.) w ogólnopol- skim konkursie orkiestr w Bę- dzinie zajęła I miejsce (ex aequo ze Szkołą Muzyczną im. Graży- ny Bacewicz we Wrocławiu).

– Do nie mniejszych sukce- sów zaliczyć trzeba osiągnięcia aż dziesięciu naszych zespołów kameralnych, które w komplecie przeszły przez kwalifikacje ma- kroregionalne i w finałach ogól- nopolskich nawet ostatni nasz zespół uplasował się w pierw- szej (górnej) grupie. Mieliśmy

335

Makieta obiektu ZSM po rozbudowie

tam sporo czołowych miejsc. To bardzo cieszy, że tak wielu naszych młodych muzy- ków już tak dobrze gra.

– Naszą dumą jest też Emilka Jarocka, skrzypaczka z IV klasy Andrzeja Boru- szewskiego, laureatka II miejsca w ogólnopolskich przesłuchaniach skrzypków. Grała ona w grudniu ub.r. w Warszawie na uroczystości wręczania medali „Gloria Artis”. Otrzymała też od ministra Kultury nowe skrzypce lutnicze.

O sukcesach uczniów i ich pedagogów informuje tablica dosłownie wytapetowana dyplomami (zob. niżej).

*

Muzyka w prasie

Nagranie z zaświatów

Amerykańscy naukowcy odtworzyli najstarszy zapis dźwięku na świecie. To głos francuskiego wynalazcy sprzed 150 lat.

Nagranie jest o prawie dwie dekady starsze niż dźwięki zarejestrowane przez

Thomasa Edisona, słynnego amerykańskiego wynalazcę, który uchodzi za pioniera fonografii. Kiedy w 1877 r. wykonał pierwszy model fonografu i do jego tuby zarecy- tował popularny w Ameryce wierszyk: „Marysia miała baranka, białego niczym śnieg. Gdziekolwiek szła Marysia, baranek za nią biegł...”, już od dawna w archiwach Fran- cuskiej Akademii Nauk leżał zapis głosu paryskiego drukarza Édouarda-Léona Scotta de Martinville'a. Białe esy-floresy wyryte na papierze pokrytym sadzą. Z górą rok temu odnaleźli je amerykańscy historycy i przy pomocy fizyków z Narodowego Labo-

336

ratorium im. Lawrence'a w Berkeley w Kalifornii znaleźli sposób, żeby je teraz odtwo- rzyć.

Édouard-Léon Scott de Martinville był zecerem, a także księgarzem i majsterko- wiczem, którego fascynowała idea graficznego utrwalenia dźwięku. Chciał zapisać głos z wszystkimi jego niuansami, marzył o stworzeniu idealnej stenografii. Na podo- bieństwo fotografii, właśnie w owym czasie wynalezionej, która potrafiła uwiecznić na szkle ulotne świetlne obrazy.

Wzorując się na budowie ludzkiego ucha – błony bębenkowej i kosteczek słucho- wych – w 1857 r. opatentował instrument, który nazwał fonautografem. Na pierwszy rzut oka przypominał on późniejszy fonograf Edisona – miał tubę zakończoną mem- braną. Dźwięk wzmocniony w tubie pobudzał do drgań membranę, a ta poruszała ryl- cem, który dotykał do osmolonego dymem papierowego cylindra. Scott mówił do tuby i jednocześnie kręcił bębnem, a rylec wydrapywał w sadzy linie. Głos zmieniał się w jasne zygzaki na czarnym tle.

Francuski wynalazek nie zrobił furory i nie znalazł wielu zastosowań, choć kilka egzemplarzy powędrowało do naukowych laboratoriów. Jednak kiedy 20 lat później do Europy dotarły z USA pierwsze wieści o mówiącej maszynie Edisona, Scott de Martinville poczuł się ograbiony z pomysłu. W pamiętnikach żalił się, że to on jest odkrywcą, sława należy się jemu, a także Francji, zaś Amerykanie co najwyżej ulep- szyli jego wynalazek. „Paryżanie, nie pozwólcie, by odebrali nam naszą nagrodę” – pisał w roku 1878, tuż przed śmiercią. Na próżno.

Sława poszła za Edisonem, to jego fonografy trafiły na królewskie dwory – do niego nagrywała się królowa Wiktoria, cesarzowie Franciszek Józef, Wilhelm i car Mikołaj.

Do niedawna też za najstarszy zarejestrowany dźwięk uchodziło oratorium Händ- la, które Edison wydrapał w woskowym cylindrze w 1888 r. (nie zachował się pierw- szy nagrany przez niego cylinder z rymowanką o Marysi, która miała baranka).

A Scott de Martinville był postacią zupełnie zapomnianą. I tak by już pozostało, gdyby nie amerykańscy miłośnicy starych nagrań: historycy, inżynierowie dźwięku, archiwiści, naukowcy skupieni w nieformalnej grupie First Sounds, której przewodzi historyk David Giovannoni.

Igła, która nie skrobie

Dwa lata temu Amerykanie wydali płytę z kolekcją frywolnych i obscenicznych

nagrań z końca XIX w., która miała wielkie powodzenie, dostała nawet nominację do nagrody Grammy. Giovannoni wpadł wtedy na pomysł, by wydać też płytę z najstar- szymi w dziejach nagraniami, a jego kolega Patrick Feaster z uniwersytetu stanu India- na, historyk fonografu, zasugerował, że można by dotrzeć do papierowych nagrań Scotta de Martinville'a. Te ostatnie udało się im znaleźć pod koniec 2007 r. w pary- skich archiwach.

Problem w tym, że nie mieli maszyny, która mogłaby je odtworzyć. Nigdy taka

nie istniała. Scott de Martinville nawet nie marzył o odgrywaniu swych fonautogra- fów. Jego celem był sam wizualny zapis, który miał służyć do badań nad falami dźwiękowymi. Naukowcy wiedzieli jednak, że kilka lat temu fizycy z Berkeley stwo- rzyli na potrzeby Biblioteki Kongresu USA „wirtualną igłę”, dzięki której można od-

337

słuchiwać stare nagrania z bibliotecznych zbiorów bez groźby uszkodzenia, w ogóle ich nie dotykając. Najpierw wykonuje się dokładną cyfrową mapę rowków na po- wierzchni cylindra czy płyty gramofonowej, wprowadza ją do pamięci komputera, a potem specjalny program ją odsłuchuje.

Na pierwszy rzut oka fonautograf Édouarda-Léona Scotta de Martinville'a przypo- minał późniejszy fonograf Edisona – miał tubę zakończoną membraną. Dźwięk wzmocniony w tubie pobudzał do drgań membranę, a ta poruszała rylcem, który doty- kał do papierowego cylindra osmolonego dymem lampy naftowej. Scott mówił do tuby i jednocześnie kręcił bębnem, a rylec wydrapywał w sadzy linie

Okazało się, że ten sam program po drobnych modyfikacjach jest w stanie spra-

wić, by francuskie fonautografy przemówiły. Te najstarsze, z lat 1853-54 – z pierw- szych eksperymentów Scotta de Martinville – niestety, wydały z siebie tylko niezrozu- miałe skrzeki. Ale w nagraniu z 9 kwietnia 1860 r. wyraźnie można było usłyszeć ko- biecy głos śpiewający francuską piosenkę ludową „Au clair de la lune, mon ami Pier- rot” („W świetle księżyca, mój kochany Piotrusiu”). W zeszłym roku Amerykanie z dumą ogłosili je najstarszym nagraniem świata.

Ostatnio zaś na zebraniu Towarzystwa Zbiorów Nagrań Dźwiękowych w Wa- szyngtonie gruchnęła kolejna sensacja. David Giovannoni poinformował, że „W świe- tle księżyca” zostało pierwotnie odtworzone ze zbyt dużą szybkością, przez co dźwięk był zniekształcony. W zwolnionym tempie jest to głos starszego pana. W innym na- graniu z tego samego okresu ten sam głos – najpewniej samego wynalazcy – recytuje pierwsze wersy sztuki Aminta renesansowego włoskiego poety Torquata Tassa. Na innym – śpiewa gamę. Édouard-Léon Scott de Martinville przemówił z zaświatów!

Jak na ironię losu, honor oddali mu Amerykanie, potomkowie Edisona, którym tak złorzeczył w pamiętnikach.

[Źródło: Piotr Cieśliński – „Gazeta Wyborcza”, 9 czerwca 2009]

338

*

Muzycy narażeni są na hałas o natężeniu porównywalnym z panującym w fabryce. Różnica tkwi w podejściu – w fabryce robi się wszystko, żeby dźwięk stłumić, a w branży muzycznej wszystko, żeby słyszeć go jak najlepiej.

– Coraz częściej zdarza mi się prosić rozmówcę o powtórzenie wypowiedzi, czu-

ję, że słyszę słabiej – mówi „Gazecie” Piotr Dorosz, muzyk od lat grający na puzonie. Podkreśla, że podczas prób i koncertów hałas jest ogromny. Dodatkową trudnością jest brak możliwości stłumienia dźwięków. – Mogę włożyć stopery do uszu, ale wtedy bardzo słabo słyszę kolegów z zespołu – dodaje.

Ogłuszający flet

Według polskiego prawa największy poziom hałasu, na jaki może być narażony

pracownik w czasie ośmiogodzinnego dnia pracy, wynosi 85 decybeli (dB). Z najnow- szych badań prowadzonych wspólnie przez Centralny Instytut Ochrony Pracy – Pań- stwowy Instytut Badawczy oraz Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w War- szawie wynika, że podczas normalnej aktywności zawodowej poziom dźwięku, z ja- kim stykają się muzycy, przekracza tę normę. Za pomocą mikrofonów znajdujących się bezpośrednio w małżowinach usznych badanych naukowcy przeprowadzili pomia- ry poziomów dźwięków w ciągu półtoragodzinnej sesji ćwiczeniowej. Muzycy grający na instrumentach dętych (flecie, puzonie i waltorni) narażeni byli na dźwięki o śred- nich poziomach od 93 do 96 dB. W przypadku gry na flecie chwilowe wartości dźwię- ków oscylowały w granicach 120 dB. Także w czasie koncertu, na którym pomiary przeprowadzono mikrofonami ustawionymi na estradzie, muzycy narażeni byli na podobnie wysoką dawkę hałasu.

Nie mniejsze zagrożenie muzycy stwarzają dla cudzego słuchu. Pomiary wykona- ne w otoczeniu osoby grającej na waltorni wykazały poziomy hałasu oscylujące w granicach 100 dB. W tym miejscu na scenie zazwyczaj znajdują się puzoniści i trę- bacze.

– Przy wzroście poziomu dźwięku zmniejsza się dozwolony czas, w którym mu- zyk może być narażony na hałas – tłumaczy kierownik zespołu prowadzącego badania dr hab. inż. Jan Żera. – Przy 85 dB jest to osiem godzin, a przy 91 dB dwie. Gdy ma- my do czynienia z poziomami w zakresie 100-106 dB, czyli takimi, jakie spotykamy podczas koncertów, maksymalny prawnie dozwolony czas ekspozycji wynosi około czterech minut. Oznacza to, że już kilkuminutowy głośny utwór może wyczerpać do- puszczalną dzienną dawkę hałasu.

Wyniki polskich badań znajdują potwierdzenie w pracach opublikowanych w innych krajach. Zagrożenia słuchu muzyków pracujących w orkiestrach symfonicz- nych analizowali między innymi amerykańscy badacze Julia i Larry Royster. Pomiary, które przeprowadzili na koncertach, wykazały, że w operach Wagnera poziomy dźwię- ku instrumentów basowych, rogów, skrzypiec, altówek i wiolonczel oscylowały w granicach 81-96 dB. Wyniki te pokazują, że część muzyków orkiestrowych narażo- na jest w czasie pracy na poziomy dźwięku w granicach 85 dB, czyli graniczną do- puszczalną dawkę ekspozycji na dźwięk, ale tylko wtedy, gdy ich praca kończy się po

339

koncercie. Jeżeli uwzględni się inne obowiązki zawodowe muzyka, na przykład próby, dawka hałasu osiąga wartości, przy których występuje ryzyko uszkodzeń słuchu.

Szczególnie narażeni są perkusiści. Chwilowe wartości hałasu, na jaki są ekspo- nowani, mogą sięgać nawet 140 dB. Dodatkowo są to dźwięki o charakterze impulso- wym, przed którymi ucho nie jest w stanie się bronić. W badaniach przeprowadzonych pod kierownictwem prof. dr hab. Antoniego Jaroszewskiego w czasie ćwiczeń studen- tów Uniwersytetu Muzycznego zarejestrowano dźwięki wybranych instrumentów per- kusyjnych. Były to: ksylofon, werbel, talerze, marimba, dzwony rurowe, dzwonki or- kiestrowe, kotły i zestaw bębnów. Badania wykazały niebezpiecznie wysokie poziomy dźwięków generowanych przez te instrumenty. Mieściły się one w przedziale 105-115 dB. Podobne warunki występują również w miejscach znajdujących się blisko instru- mentów perkusyjnych.

Co w uchu muzyka piszczy

Jeżeli na ucho w sposób przewlekły oddziałuje hałas, komórki słuchowe, które

odpowiadają za przekaz impulsów nerwowych do mózgu, ulegają stopniowemu uszkodzeniu. W konsekwencji pojawia się nadwrażliwość słuchowa oraz pogarsza się czułość słuchu. Osoba z takimi zaburzeniami słyszy dźwięki dopiero znacznie gło- śniejsze niż osoba ze zdrowym słuchem. Kłopoty sprawia jej nawet rozumienie mowy. Mogą pojawiać się również problemy z rozpoznawaniem wysokości dźwięków. Dość powszechnym zjawiskiem są tzw. szumy uszne, które opisać można jako dzwonienie, brzęczenie lub gwizdanie słyszane przez człowieka w momencie, kiedy nie jest on wystawiony na działanie żadnego źródła dźwięku. Badacze przypuszczają, że najpraw- dopodobniej z szumami usznymi zmagali się Beethoven, Goethe oraz Michał Anioł.

Zagrożenia słuchu występują nie tylko u muzyków grających od wielu lat. Bada-

nia wskazują, że już w czasie edukacji muzycznej u młodych ludzi pojawiają się pro- blemy ze słuchem będące skutkiem ekspozycji na hałas.

– Problem uszkodzeń słuchu wydaje się szczególnie poważny wśród pewnych grup muzyków, na przykład muzyków rockowych. Tam ubytki słuchu są już znaczne i nieodwracalne – zauważa dr hab. Andrzej Miśkiewicz, profesor Uniwersytetu Fryde- ryka Chopina i kierownik Katedry Akustyki Muzycznej. Według niego trudno jest obecnie stworzyć warunki pracy, w których nie istniałyby zagrożenia dla słuchu mu- zyków. Być może pomogłyby specjalnie opracowane dla muzyków ochronniki słuchu, ale tylko wtedy, gdy stosowane byłyby na masową skalę. Wśród nich m.in. stopery umieszczane bezpośrednio w uszach muzyków, obudowy i ekrany dźwiękochłonne oddzielające najbardziej niebezpieczne instrumenty oraz tłumiki akustyczne. Istotnym elementem jest też odpowiednie przygotowanie sal prób. Wyłożenie ścian pomiesz- czeń materiałami pochłaniającymi fale akustyczne przyczynia się do zmniejszenia ryzyka utraty słuchu.

W ciągu kilku ostatnich lat coraz więcej znanych muzyków potwierdza tezę o szkodliwym wpływie dźwięków muzycznych na słuch. Przestają ukrywać, że mają potężny niedosłuch lub inne dolegliwości. Wśród nich są m.in.: gitarzysta i wokalista rockowy Neil Young, lider zespołu The Who Pete Townshend, wokalista The Police Sting, gitarzysta Eric Clapton, James Hetfield i Lars Ulrich z zespołu Metallica czy też Ozzy Osbourne z heavymetalowej grupy Black Sabbath. Dla nich wszystkich przyzna-

340

nie się do choroby nie oznaczało końca kariery. Ale dla tysięcy anonimowych muzy- ków takie ujawnienie uszkodzenia słuchu może być zabójcze. Zmiany w prawie chro- niące zawód muzyka powinny iść w parze ze zmianami w podejściu do problematyki ochrony słuchu przez pracodawców – dyrektorów orkiestr, teatrów operowych i filhar- monii, rektorów uczelni muzycznych, dyrektorów szkół muzycznych oraz autorytetów w dziedzinie muzyki. Sytuacja poprawi się jedynie wtedy, kiedy kwestia zagrożeń słuchu muzyków przestanie być pomijana, a ochrona przed niebezpiecznymi pozioma- mi dźwięków powszechnie stosowana. Muzyka jest piękna, róbmy więc wszystko, żebyśmy i my, i muzycy mogli ciągle się nią cieszyć.

[Źródło: Michał Niemczak „Gazeta Wyborcza”, 8 czerwca 2009]

11 IX 2009

W ostatnim numerze przed wakacjami zamieściłem list otwarty do Ministra Kul- tury i Dziedzictwa Narodowego i do Marszałka Województwa Podlaskiego. Oto co odpowiedział Marszałek:

ZARZĄD Białystok, 8 lipca 2009 WOJEWÓDZTWA PODLASKIEGO w Białymstoku 16-888 Białystok ul. Kard. S. Wyszyńskiego 1

DK.I. 1131-2/09

Szanowny Pan Stanisław Olędzki

W odpowiedzi na Pana pismo z 15 czerwca 2009 r. uprzejmie informuję, że

uchwałę (nie mylić z kontraktem) o powołaniu Pana Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego na okres 2 i ½ roku, podjął Zarząd Województwa Podlaskiego, kierując się przede wszystkim troską o instytucję, czyli Operę i Filharmonię Podlaską – Europejskie Cen- trum Sztuki.

Pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski przyjął proponowane warunki. Zgodnie ze statutem, oprócz działalności typowo muzycznej, instytucja z momen-

tem otrzymania nowego budynku, powinna w pełni rozwinąć działania w sferze szero- ko pojętej kultury, szczególnie – twórczości. Wymagać to będzie specjalnego sposobu zarządzania tak rozbudowanym zakresem zadań, administrowania nowym budynkiem i jednocześnie opracowania w miarę szczegółowego programu merytorycznego i fi- nansowego.

341

Jestem przekonany, że wspólnie z Panem Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim wy- pracujemy właściwy, optymalny model funkcjonowania OiFP w nowych warunkach lokalowych.

CZŁONEK ZARZĄDU Jacek Piorunek

*

„Tygodnik Muzyczny” nie będzie już dalej śledził spraw personalnych i sporów tlących się w Operze i Filharmonii Podlaskiej.

*

Program II Polskiego Radia przeprowadził 5 września bezpośrednia transmisję

z Katedry Polskokatolickiej św. Marii Magdaleny we Wrocławiu, gdzie w ramach 44. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans – odbył się koncert w 85. rocz- nicę urodzin Andrzeja Markowskiego, twórcy Festiwalu. Program wypełniło jedno dzieło – II Symfonia c-moll „Zmartwychwstanie” Gustava Mahlera w wykonaniu: Iwony Sobotki – sopran, Dubravki Musovic – alt, Chóru Filharmonii Wrocławskiej, Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku oraz Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Wrocławskiej pod dyrekcją Jacka Kaspszyka. Słuchałem tego koncertu za pośrednictwem platformy Cyfra+. Wykonanie wywarło, nawet przez radio, ogromne wrażenie. Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej to już zupełnie inny zespół – przywró- cony dawnej świetności, a wszystko to zawdzięcza bezkompromisowej pracy Jacka Kaspszyka.

Koncert ten został przekazany do radiofonii zrzeszonych w Europejskiej Unii Nadawców (EBU).

*

Ukazała się płyta Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej z muzyką Stanisława Mo-

ryty. To bardzo interesujący album prezentujący obok muzyki liturgicznej i religijnej również tematykę świecką, w tym ciąg dalszy Pieśni kurpiowskich – tym razem w opracowaniu na chór mieszany. Kompozytor ma w swoim dorobku Pieśni kurpiow- skie na chór żeński (1997) oraz na mezzosopran i fortepian (2006). Pieśni kurpiowskie na chór mieszany, podobnie jak i poprzednie, godne są stanąć obok arcydzieł Karola

Szymanowskiego. Nurt świecki reprezentują także Madrygały na chór mieszany a cappella do łacińskich tekstów prof. Jerzego Wojtczaka (jedyny w Polsce filolog łaciński piszący wier- sze). Z nowszego dorobku muzyki religijnej prof. Stanisława Moryty reprezentowane są: Misssa Brevis Pro Defunctis (Krótka Msza za zmarłych), Święty Boże na sopran, tenor i chór mieszany a cappella oraz Preces Pro Polonia (Modlitwa za Ojczyznę) na 8-głosowy chór mieszany a cappella.

342

Album naszego Operowego Chóru to kolejne potwierdzenie jego wysokiej klasy i klasy jego dyrygenta – Violetty Bieleckiej. Miło słucha się także partii solowych śpiewanych przez solistów chóru: Magdalenę Masiewicz i Martę Wróblewską (soprany), Karolinę Kuklińską (alt), Macieja Bogumiła Nerkowskiego (baryton) i spo- za Chóru – Krzysztofa Kura (tenor), Łukasza Hajduczenię (baryton) oraz Włodzimie- rza Zalewskiego (bas).

*

5 września rozpoczął się w Słupsku 43. Festiwal Pianistyki Polskiej. Podczas

7-dniowej imprezy w mieście wystąpi 17 pianistów.

Na sobotniej inauguracji festiwalu w sali koncertowej miejscowej filharmonii zabrzmiał Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę Grażyny Bacewicz w wykonaniu Luto- sławski Piano Duet: Emilia Sitarz i Bartłomiej Wąsik (znani naszym melomanom z Międzynarodowego Konkursu Duetów Fortepianowych) oraz I koncert fortepianowy e-moll op. 11 Fryderyka Chopina w wykonaniu Stanisława Drzewieckiego. Pianistom towarzyszyła Orkiestra Polskiej Filharmonii Sinfonia Baltica w Słupsku pod dyrekcją Bohdana Jarmołowicza.

Podczas festiwalu będzie też można usłyszeć utwory Edwarda Griega, Johannesa Brahmsa, Ferenca Liszta, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Franza Schuberta, Ludwi- ga van Beethovena i Sergiusza Rachmaninowa.

Na zakończenie festiwalu 11 września pianista Wojciech Waleczek zagra utwory Fryderyka Chopina, a Przemysław Witek wykona I koncert fortepianowy b-moll op. 23 Piotra Czajkowskiego. Pianistom towarzyszyć będzie Orkiestra Symfoniczna Fil- harmonii Koszalińskiej pod dyrekcją Rubena Silvy.

Tegoroczna edycja FPP – jak powiedział Stanisław Turczyk, prezes Słupskiego Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego, organizatora festiwalu – jest preludium do przypadającej na rok 2010 dwusetnej rocznicy urodzin Fryderyka Chopina.

Utwory Chopina znalazły się repertuarze wielu grających w Słupsku pianistów, z chopinowskim programem 7 września na FPP wystąpi również jazzowe Andrzej Jagodziński Trio.

W ramach festiwalu tradycyjnie odbędzie się „Estrada Młodych”, czyli cykl ka- meralnych koncertów granych przez młodych pianistów.

„Na dużej scenie festiwalu zaprezentuje się w tym roku aż sześciu dotychczaso- wych laureatów „Estrady Młodych”, co może świadczyć o tym, że ta część imprezy pomaga w promowaniu pianistycznych talentów” – powiedział Turczyk.

Festiwal Pianistyki Polskiej obywa się w Słupsku nieprzerwanie od 1967 r. Patro- nat nad imprezą od samego początku sprawuje ministerstwo kultury. Na festiwalu wy- stępowali najwybitniejsi polscy pianiści. Wielkim propagatorem słupskiej imprezy był zmarły w 1999 r. krytyk muzyczny Jerzy Waldorff, który aż do XX edycji festiwalu wygłaszał na nim prelekcje. Za swój wkład w propagowanie imprezy Waldorffowi nadano tytuł „Honorowego Obywatela Miasta Słupska”.

*

343

Joshua Bell – amerykański wirtuoz zagra 21 października w Teatrze Wiel- kim-Operze Narodowej w Warszawie, na legendarnych skrzypcach Gibson Anto- nia Stradivariego.

Joshua Bell, jedyny chyba na świecie skrzypek, który równie wielki poklask zdo-

bywa wśród krytyków muzycznych, jak i fanów. Z pewnością jedyny, którego fani zakładają kluby, tworzą tapety i inne multimedia z jego wizerunkiem. „Gorący i uzdolniony – rzadka kombinacja” – mówią jego miłośnicy.

Jednemu z najlepszych skrzypków obecnych czasów towarzyszyć będzie Orkie- stra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej pod batutą Gabriela Chmury. W programie: Johannes Brahms Koncert skrzypcowy D-dur op.77 i I Symfonia c-moll op. 68.

Cały dochód z koncertu przeznaczony jest na wsparcie budowy wystawy głównej Muzeum Historii Żydów Polskich.

17 IX 2009

TVP Kultura transmitowała w sobote (12 IX) z londyńskiej Royal Albert Hall finałowy koncert tegorocznego festiwalu Koncertów Promenadowych BBC, organizo- wanego od roku 1895. Tym razem program „The Last Night of the Proms” wypełniły utwory Purcella, Händla, Haydna, Mahlera, Elgara, Gershwina i Piazzolli. Koncert prowadził amerykański kapelmistrz David Robertson, który dyrygowł Orkiestrą BBC oraz połączonymi chórami BBC Singers i BBC Chorus. Niezapomniane kreacje stwo- rzyła w Pieśniach wędrującego czealadnika Mahlera mezzosopranistka Sarah Con- noly. Największe, wręcz zdumiewające wrażenie wywarło wykonanie Koncertu Es-dur na trąbkę Józefa Haydna przez Alison Balsom. Ona po prostu śpiewała, a szyb- kie figuracja grała z przejrzystością fortepianową. Rewelacja!

Jak zawsze ostatnią noc Promsów zwieńczyło wspólne śpiewanie z artystami przez kilkutysięczną rzeszę słuchaczy. I jak zawsze, podziwialiśmy niskazitelną czy- stość śpiewu tego gigantycznego, zaimprowizowanego chóru. Gdyby tak w Polsce...

Redaktor Adam Roalach zaprosił do komentowania Wiesława Ochmana i Jerzego Maksymiuka, który na Promsach wystąpił dwadzieści razy, w tym dwa razy ze swoją Polską Orkiestrą Kameralną.

25 IX 2009

Potężne Preludium dla pokoju Krzysztofa Pendereckiego otworzyło pierwszy i jedyny w Polsce koncert World Peace Orchestra, która zagrała dla upamiętnienia 70. rocznicy wybuchu II wojny światowej. Najwięcej jednak emocji przyniosło wykona- nie V Symfonii cis-moll Gustava Mahlera.

World Peace Orchestra to zespół wyjątkowy. Występują w nim muzycy najlep- szych orkiestr świata, nie pobierając za koncerty (bardzo rzadkie wprawdzie), żadnego wynagrodzenia. Grają bowiem dla idei. Muzycy z różnych zakątków globu, współpra- cując w jednym zespole udowadniają, że muzyka nie znosi podziałów. World Peace Orchestra kultywuje ideę pokoju. Do historii przeszedł koncert w Izraelu, podczas

344

którego – w symbolicznym geście – do wykonania tej samej symfonii Mahlera, która zabrzmiała w Krakowie – zaangażowano dwóch pierwszych skrzypków: narodowości izraelskiej i jordańskiej.

Zespół starannie dobiera miejsca swoich koncertów. Tym bardziej nobilituje więc fakt, że tak istotną dla całego świata datę – 70. rocznicę wybuchu II wojny światowej – orkiestra uczciła w Polsce.

Preludium dla pokoju, nowy utwór Krzysztofa Pendereckiego, zabrzmiał w Kra- kowie w prawykonaniu. Sam kompozytor, w wywiadzie dla „Dziennika Teatralnego” przyznał, iż fakt, że jego utwór zabrzmiał przed wielką V Symfonią Mahlera był dla niego niemałym kłopotem. Musiał bowiem napisać Preludium tak, by zostało zapa- miętane po koncercie. Czy zostanie – nie wiem. Z pewnością bowiem, mimo starań Pendereckiego (i dobrego wykonania, sądząc po zadowoleniu kompozytora obecnego podczas prapremiery), jego utwór, choć jak zawsze głośny i groźny, przyćmiony został przez Mahlerowską Symfonię.

Złożony, dramatyczny utwór Mahlera w wykonaniu potężnej – zajmującej niemal połowę kościoła! – orkiestry zabrzmiał naprawdę wyjątkowo. Zmienność nastrojów, mieszanina detali i stylistyk, gęsta polifonia i wysokie skomplikowanie partytury, to nie lada wyzwanie dla muzyków i dyrygenta. Na szczęście Mahlerowska Symfonia dostała się w dobre ręce. Wykonanie okazało się bowiem bliskie doskonałemu. World Peace Orchestra zagrała mocno i głośno, ale bez niepotrzebnego przytłoczenia słucha- cza i – gdzie trzeba – z pewną dozą selektywności. Poza tym z przyjemnością obser- wowało się muzyków zaangażowanych w graną przez siebie muzykę. Jakaż to miła odmiana tu, w Krakowie.

Kunszt kompozytorski Mahlera i wykonawczy orkiestry oraz prowadzącego ją Valerego Gergieva, dały razem koncert obfity w artystyczne doznania, których miasto jeszcze długo nie zapomni.

(muzyka.onet.pl)

*

Kolejna (piętnasta) płyta Filharmonii Podlaskiej i Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego

Przyznam się, że straciłem już rachubę. Może to nie 15., a 14. płyta zspołu orkie-

strowego, ale dochodzą jeszcze dwie płyty Chóru OiFP. Tak czy inaczej, dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski może odczuwać satysfakcję z pracy i osiągnięć tych obu zespo- łów.

Najnowszy album zawiera dwie kompozy- cje hiszpańskie wykonane w grudniu ub. roku na koncercie abonamnetowym, obie na forte- pian i orkiestrę: Koncert „Iberic” Manuela Blancaforta i „Triptico de la piel de to- ro” (Tryptyk o skórze byka) Ricarda Lamote de Grignona. Zamiast recenzji zacytuję fragment recenzji tego właśnie koncertu: „ … dzięki bardzo dobrej grze orkiestry, umiejętnościom

345

pianisty i nadzwyczajnemu brzmieniu włoskiego fortepianu firmy Fazioli, na estradzie Filharmonii Podlaskiej zagościło tego ponurego, zimnego dnia takie słońce, jakie na co dzień znają mieszkańcy Katalonii, Kastylii czy Andaluzji. Mówi się, że z włoskim fortepianem mogą sobie poradzić tylko znamienici pianiści. Skoro tak, to Daniel Blanch takim artystą jest bez najmniejszych wątpliwości. Spod jego palców wychodzi- ły dźwięki nie jakiegoś fortepianu, lecz słoneczne, ciepłe i miękkie, a przy tym pełne i soczyste, jak kastylijskie pomarańcze, brzmienia o wręcz orkiestrowym bogactwie wolumenu. Dlatego niezależnie jaką grał muzykę, przyciągała ona baczną uwagę słu- chaczy.”

Płytę z czystym sumieniem można polecić wszystkim melomanom. Szkoda, że załączona książeczka opracowana została tylko w językach obcych: angielskim, fran- cuskim i hiszpańskim.

2 X 2009

15-minutowa owacja na stojąco zakończyła długo wyczekiwany koncert Berliń- skich Filharmoników – jednej z najsłynniejszych orkiestr symfonicznych świata.

W sobotę, 26 września w Filharmonii Narodowej w Warszawie odbył się niezwy-

kły koncert Filharmoników Berlińskich. Muzycy pod batutą Sir Simona Ratlle’a bra- wurowo wykonali II Symfonię D-dur op. 36 Ludwiga van Beethovena oraz IV Symfo- nię c-moll op. 43 Dymitra Szostakowicza. Pierwszym koncertmistrzem był Daniel Stabrawa, pierwszy w historii Polak pełniący tę funkcję. – Jestem szczęśliwy, że kon- cert może odbyć się w Warszawie – mówił podczas konferencji prasowej Sir Simon Rattle – ponieważ dwóch kompozytorów, których sobie szczególnie cenię i uważam za jednych z największych kompozytorów XX wieku – Szymanowski i Lutosławski – oddychali tym samym powietrzem, którym ja teraz oddycham tutaj.

Sześć razy sir Simon Rattle wychodził na scenę kłaniać się entuzjastycznie okla- skującej występ publiczności. W kuluarach muzycy opowiadali o niezwykłej relacji, jaka wywiązała się między grającymi a słuchającymi. Po wybrzmieniu ostatnich tak- tów finałowej części symfonii Szostakowicza, publiczność wciąż wstrzymywała od- dech, nie chcąc niczym zakłócić niezwykłego wrażenia, jakie wywarła gra Orkiestry. Kilkanaście sekund później muzycy zostali nagrodzeni rzęsistymi brawami i owacją na stojąco. Występ Filharmoników Berlińskich został uznany przez dyrektora Filhar- monii Narodowej, Antoniego Witta, za „najważniejsze wydarzenie muzyczne w tym sezonie”.

Orkiestra Filharmoników Berlińskich liczy sobie 127 lat, jednak dopiero czwar- ty raz, między innymi na zaproszenie Deutsche Bank, udało się doprowadzić do wizy- ty Orkiestry w Polsce. Pierwszy koncert muzycy dali w Warszawie w 1904 roku, dwa następne odbyły się w 1936 i 1991 r. Niewiele osób wie, że pierwszy planowany na 1882 r. występ muzyków w Warszawie przyczynił się do powstania orkiestry Berliń- skich Filharmoników. Członek Zarządu Berliner Philhamoniker, Andreas Wittmann, przypomniał podczas konferencji prasowej początki Filharmoników: w 1882 r. Benja- min Blise założył 54-osobową orkiestrę Frühere Bilsesche Kapelle. Muzycy zbunto- wali się jednak przeciw pierwszemu dyrygentowi, gdy ten oznajmił im zamiar zabra-

346

nia orkiestry na koncert do Warszawy pociągiem 4. klasy. W 1887 r. orkiestra przeor- ganizowała się i zmieniła nazwę na Berliner Philharmoniker.

Od 2002 r. dyrygentem orkiestry jest Sir Simon Ratlle. Z objęciem kierownictwa artystycznego przez Sir Simona Rattle’a łączy się również fakt zacieśnienia współpra- cy pomiędzy Deutsche Bank a Orkiestrą – od 2002 r. ma on status wyłącznego mece- nasa zespołu.

Bilety na koncert Filharmoników Berlińskich zostały wyprzedane zaledwie w 3 godziny w pierwszym dniu sprzedaży. Wszyscy ci, którzy nie zdołali obejrzeć występu na żywo, mogli posłuchać retransmisji w poniedziałek, 28 września w Progra- mie II Polskiego Radia o 19.05. Sponsorem retransmisji był Deutsche Bank.

(muzyka.onet.pl)

*

Znany białostocki zespół SARAKINA (Jacek Grekow – akordeon, kaval, dudy;

Jan Mlejnek – klarnet, tambura; Mateusz Bielski – kontrabas, Wojciech Bronakowski – perkusja i Maciej Nerkowski – śpiew) wydał kolejną bardzo, interesującą płytę. Za- miast własnej recenzji cytuję dalej tekst zamieszczony na okładce tego albumu; jest to zresztą najlepsza i fachowa recenzja, którą w całości podzielam.

„Fryderykata” to muzyczny hołd złożony wielkiemu kompozytorowi, a za- razem wyzwanie rzucone jego tradycyj- nym interpretacjom. To „zaledwie” inspi- racja do własnych szkiców, a jednocześnie dowód głębokiego wniknięcia w twórczość Chopina. To wreszcie wyraz przekonania, że aktualność dzieł wielkich mistrzów polega na tym, iż wciąż prowokują do twórczego wysiłku. Wciąż inspirują arty- styczny dialog.

Członkowie zespołu Sarakina dialog taki podejmują. Znaczące umiejętności instrumentalistów i przebyta przez grupę artystyczna droga w pełni uzasadniają podjęcie takich poszukiwań. Potwierdza to też muzyka zawarta na niniejszym wydawnictwie. Muzyka, która przekonuje, jak wiele świeżych pomysłów może wnieść twórczy niepokój młodych, wrażliwych artystów.

Twórczość Fryderyka Chopina nie po raz pierwszy okazuje się być ważnym wy- zwaniem dla wykonawców z kręgu sceny folkowej. Wystarczy choćby wspomnieć pa- miętne płyty Macieja Rychłego z Kwartetem Jorgi, Marii Pomianowskiej i Zespołu Polskiego czy Chopinowski epizod grupy Stilo. Własne odczytanie czy przeczytanie Chopinowskiej tradycji przez członków Sarakiny ma jednak bezwzględnie smak orygi- nalny i niepowtarzalny. Dodajmy – podjęty na własne ryzyko i ze znakomitym efektem.

Artyści z Sarakiny nie przymierzają Chopinowskiego przesłania z powrotem do ludowego wzorca, nie łączą z elektrycznym instrumentarium, nie poszukują tylko for- malnych eksperymentów. Najwyraźniej stawiają sobie sami pytanie: co istotnego mówi

im dziś chopinowskie dziedzictwo. I starają się uczciwie na to pytanie odpowiedzieć.

347

Może nie jest już zaskoczeniem, że muzyka Chopina doskonale brzmi nawet bez fortepianu. Ale też – jak już wspomnieliśmy – ambicją twórców tej płyty nie jest czcze zaskakiwanie. Mamy za to całą paletę barw i skojarzeń. Bogate, akustyczne instrumen- tarium, dzięki któremu romantyczne kompozycje nabierają szczególnego charakteru, śpiewność chopinowskich melodii oraz subtelność i finezja wykonania sprawiają, że odkrywamy tu nowe pola „słyszenia” i „rozumienia” jego twórczości. Brzmienia akordeonu wspierane przez klarnet, czasem przełamywane charakterystycznym tonem kavalu, do tego niezwykle solidna, ale jakże często przede wszystkim dyskretna, obec- ność kontrabasu i instrumentów perkusyjnych. Jest tu zresztą wiele pięknych muzycz- nych półcieni.

Wśród dzieł Chopina przetworzonych w nowe kompozycje przez Jacka Grekowa mamy też autorskie utwory tego ostatniego, świetnie wpisują się one w dźwiękowy pejzaż pozostałych nagrań, stanowiąc ich intrygujące dopełnienie. Nie powinno też ujść uwadze słuchaczy ostanie nagranie na płycie. Piękna tradycyjna pieśń z Macedo- nii „Se navali Shar pianina” Jest tyleż niecodziennym ileż przekonującym pomysłem na zakończenie płyty. Pewne wątki zamyka i dopowiada, inne świadomie pozostawia otwarte...

Muzyka Chopina nabrała tu słonecznych, jasnych barw, zarazem lekkości oraz nostalgii. I wreszcie, wciąż okazuje się być inspirującym pretekstem do wyznawania własnych prawd przez współczesnych artystów. Kto przegapił poprzednie świetne do- konania Sarakiny, dla tego najnowszy krążek zespołu może być niespodzianką. Mogą bowiem zaskakiwać kultura i szlachetność grania a zarazem naturalność i swoboda w operowaniu środkami odwołującymi się do ludycznej czy folkowej tradycji. Nic stra- conego. „Fryderykata” to znakomity pomysł na to by od niego zacząć przygodę z Sa- rakiną i sięgnąć po wcześniejsze albumy. Słuchacze, którzy poprzednie dokonania znają, zapewne uczynią to samo.

Tomasz Janas

Dodam, że mnie osobiście, najbardziej zafascynowało w opracowaniach materiału muzycznego odchodzenie od chopinowskiej motywiki w kierunku idiomu bałkańskie- go, szukanie wspólnego mianownika tych tak przecież różnych i tonalnie i metroryt- micznie melodii. Słuchanie ostatniego albumu SARAKINY jest bardzo kształcące i intrygujące.

9 X 2009

Mercedes Sosa, zwana przez swoich rodaków „La Negra” („Czarna”), wspaniała pieśniarka, legenda argentyńskiej muzyki – zmarła 4 października w Buenos Aires. Miała 74 lata.

Mercedes Sosa reprezentowała tzw. nurt „la nueva cancion”, czyli nowy ruch mu- zyki latynoamerykańskiej. Charakteryzuje się on połączeniem tradycyjnej muzyki ludowej z nowoczesną stylistyką.

Artystka była w swoim kraju niezwykle ważną postacią, której ranga urosła do miana legendy. Podczas swojej długiej kariery – którą rozpoczęła w 15 roku życia – nagrała 40 albumów. Współpracowała z takimi artystami, jak Luciano Pavarotti, Sting,

348

Joan Baez i gwiazdami latynoamerykańskimi, jak Shakira, Caetano Veloso czy Joan Manuel Serrat.

(muzyka.onet.pl)

*

6 października Multikino w swoich salach w Warszawie (Złote Tarasy), Krako- wie, Poznaniu (Stary Browar), Szczecinie i Wrocławiu (Pasaż Grunwaldzki) zaprezen- towało retransmisję opery Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego.

Opera Paryska zaprosiła do udziału w przedstawieniu sławny teatr Bolshoi z Mo- skwy. W roli tytułowej zobaczyliśmy Mariusza Kwietnia – znakomitego polskiego śpiewaka operowego, który podbija sceny operowe całego świata.

Mariusz Kwiecień urodził się w Krakowie, ukończył Warszawską Akademią Mu- zyczną w klasie Włodzimierza Zalewskiego. Słynący z pięknego głosu, ogromnej mu- zykalności i silnej osobowości scenicznej, występuje w Europie, Ameryce Północnej i Azji w najbardziej prestiżowych teatrach operowych i z najbardziej uznanymi orkie- strami symfonicznymi. Najczęściej współpracuje z Metropolitan Opera, Lyric Opera of Chicago, Seattle Opera, San Francisco Opera, Covent Garden i Operą Paryską. Jest absolwentem Metropolitan Opera's Lindemann Young Artist Development Program. Mariusz Kwiecień zasłynął w świecie jako Don Giovanni (w operze Mozarta).

Obok Kwietnia wystąpili: Tatyana Monogarova (Tatiana), Margarita Mamsirova (Olga), Andrey Dunaev (Leński), Anatolij Kotscherga (książę Gremin). Całością dyrygował Alexander Vedernikov.

(muzyka.onet.pl)

349

350

Spis treści

Rok 2008 ................................................. 5 Recenzje .................................................. 7 Akademia Melomana ............................. 65 Kronika ................................................ 121 Z lektur ................................................ 211

Rok 2009 ............................................. 217 Recenzje .............................................. 219 Akademia Melomana ........................... 249 Kronika ................................................ 288

351