ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА, БАН

МАРИЯ СТОЯНОВА БОЧЕВА-БЛАЖЕВА

КОСТЮМОГРАФСКИ РЕШЕНИЯ НА МУЗИКАЛНА СЦЕНА И НА ЕКРАН

ОТ ЗНАКОВИ ФИГУРИ В МОДНИЯ ДИЗАЙН НА ХХ ВЕК (ИВ СЕН ЛОРАН И ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ)

АВТОРЕФЕРАТ

НА ДИСЕРТАЦИОНЕН ТРУД ЗА ПРИСЪЖДАНЕ НА

ОБРАЗОВАТЕЛНАТА И НАУЧНА СТЕПЕН ДОКТОР

СОФИЯ

2014

ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА, БАН

доц. МАРИЯ СТОЯНОВА БОЧЕВА-БЛАЖЕВА

КОСТЮМОГРАФСКИ РЕШЕНИЯ НА МУЗИКАЛНА СЦЕНА И НА ЕКРАН

ОТ ЗНАКОВИ ФИГУРИ В МОДНИЯ ДИЗАЙН НА ХХ ВЕК (ИВ СЕН ЛОРАН И ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ)

АВТОРЕФЕРАТ на

дисертационен труд за присъждане на образователната и научна степен доктор

по научната специалност Музикознание и музикално изкуство, 8.3.

Научен консултант проф. д. изк. Анелия Янева Рецензенти проф. Елена Баева проф. д-р Румяна Каракостова

2014 г.

Дисертационният труд е обсъден и насочен за публична защита на разширено заседание на ИГ Музикален театър при ИИИзк, проведено на 26.06.2014 г.

Дисертационният труд е с обем 180 страници и се състои от въведение, две самостойни части, конструирани на единен принцип, заключение, библиография, която включва 18 източника на кирилица, 105 на латиница, сайтография с цитирани 48 онлайн публикации на френски, английски и български език и филмография за и на Ив Сен Лоран; списък на публикациите по темата на дисертацията и списък на сновните приноси.

.

Публичната защита на дисертационния труд ще се проведе на 04.11.2014 г. от 11:00 часа в малката заседателна зала на ЦДА, ул. Кракра 11, на открито заседание на научно жури в състав: доц. д-р Александра Хонг, НАТФИЗ; доц. д-р Димитър Кабаиванов, ИИИзк; проф. Елена Баева, Театрален колеж Любен Гройс; проф Здравко Маринов, ЮЗУ; проф. д-р Румяна Каракостова, ИИИзк; проф. д.изк. Анелия Янева, ИИИзк, резервен член; доц. д-р Мария Илиева, НМА, резервен член.

Материалите по защитата са на разположение на интересуващите се в библиотеката на Института за изследване на изкуствата, ул. Кракра, 21.

С Ъ Д Ъ Р Ж А Н И Е

 ВЪВЕДЕНИЕ........................................................................................................................................ 5 

Част Първа ........................................................................................................................................... 8 

КУЛТОВИЯТ ЖЕНСКИ ОБРАЗ И ТЕАТЪРЪТ .......................................................................... 8 

В ТВОРЧЕСКОТО ИЗГРАЖДАНЕ НА ИВ СЕН ЛОРАН .......................................................... 8 

КУЛТОВИЯТ МЪЖКИ ОБРАЗ И ЕКРАНЪТ ............................................................................ 12 

В ТВОРЧЕСКОТО ИЗГРАЖДАНЕ НА ЛОРАН ........................................................................ 12 

МОДНИТЕ КОЛЕКЦИИ И СЦЕНАТА........................................................................................ 13 

ТАНЦУВАЩОТО ТЯЛО – .............................................................................................................. 14 

В ПЛЕН НА ЛЕКИЯ ЖАНР И ТАНЦА НА ЗИЗИ ЖАНМЕР.................................................. 21 

В ДРАМАТИЧНИЯ ТЕАТЪР ......................................................................................................... 32 

ОБОБЩЕНИЯ: ТВОРЧЕСКИЯТ МОДЕЛ НА ЛОРАН – ........................................................ 35 

ОТЛИЧИТЕЛНИ ОСОБЕНОСТИ ................................................................................................ 35 

Част Втора .......................................................................................................................................... 38 

НЕПОЗНАТИЯТ ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ ................................................................................... 38 

СРЕДА, МЛАДЕЖКИ ГОДИНИ.................................................................................................... 38 

РАЗВИТИЕТО НА ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ КАТО МОДЕН ДИЗАЙНЕР ............................ 38 

ЦНСМ – държавна институция, диктуваща социалистическата мода в България ............ 39 

КОЛЕКЦИИ ....................................................................................................................................... 42 

ДУХЪТ НА СВЕТОВНАТА И ЕВРОПЕЙСКАТА МОДА, И НЕЙНОТО ВЛИЯНИЕ В ТВОРЧЕСКОТО РАЗВИТИЕ НА ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ ...................................................... 44 

ОБОБЩЕНИЯ: ПРИНОСЪТ НА ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ ...................................................... 53 

В РАЗВИТИЕТО НА КОСТЮМА ................................................................................................. 53 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:................................................................................................................................ 54 

Опит за извеждане на общи тенденции в творчеството............................................................. 54 

на Ив Сен Лоран и на Владислав Шмидт..................................................................................... 54 

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМАТА НА ДИСЕРТАЦИЯТА ............................................................. 56 

ОСНОВНИ ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД ....................................................... 56 

ВЪВЕДЕНИЕ

Историята на облеклото е история на нравите, естетическите идеали, религията,

технологичните постижения, културния напредък, антропологичната революция. В

този смисъл, облеклото на ХХ век е своеобразно отражение на основни събития от

икономическия и културния живот на планетата. Макар и с предхождащо

многовековно развитие, то изненадващо достига до много висока степен на

разнообразие, конструктивна разчупеност и функционална поливариантност. А от

втората половина на ХХ век до днес, изкуството на обличане е все по-обвързано с

изкуството на неговото представяне.

Когато обаче облеклото се появи на сцената или на снимачната площадка, то се

превръща в нов тип продукт – в театрален или кино костюм, обвързан с

постановъчните идеи и конкретните реализации на режисурата, сценографията,

музиката. Тогава костюмът попада под въздействието и на различни сценични или

кино-ефекти – историческа стилизация, преувеличение, опростяване, абстрактност,

четливост.

Костюмът е неразделен компонент от историята на театъра и киното. Но в

същото време той има своя собствена история, а дрехата е част от общоисторическия

екскурс.

От такава гледна точка, не е достатъчно да се констатира посоката на движение

на сценичния костюм през вековете. Необходимо е да се вникне в логиката на това

движение, в неговата специфика и особености.

Целта на настоящия дисертационен текст е да потърси основните промени и

насоки в развитието на костюма през втората половина на ХХ век, свързани с

творчеството на знакови за две отделни култури творчески фигури – Ив Сен Лоран и

Владислав Шмидт. И двамата са утвърдени модни дизайнери, а същевременно и

предпочитани костюмографи. Но независимо, че са живели по едно и също време,

тяхното творчество е повлияно от съвършено различни социално-политичиески

фактори и условия на творческа реализация.

Намерението на изследването – да разкрие определени сходства и различия в

творчеството на Ив Сен Лоран и Владислав Шмидт, е възможност да се изведат и

коментират някои обобщаващи тенденции и за самия исторически период.

Животът и творчеството на Ив Сен Лоран и на Владислав Шмидт са

непосредствено свързани с динамично променящите се социално-икономически и

културни процеси след края на Втората световна война, с възстановяването и

изграждането на една нова Европа. Промяната на обществената ситуация е и промяна в

геополитическия стандарт на разделение на света и на противопоставянето на различни

идеологически модели. Годините след Втората световна война преструктурират и

пространствата на влияния, които са проектирани още в зората на ХХ-ти век.

Идеята за ново изкуство е част от идеята за изграждането на нов свят1. Тя

обхваща всички видове изкуства. Във всяка от областите – театър, изобразително

изкуство, музика, кино, мода, се усеща ускорения пулс на времето. Паралелно с това,

изключително се активизират и взаимодействията/взаимопроникването между

сценичните изкуства, киното, телевизията, модата и различните медийни комуникации.

Синтез между модата и театъра се наблюдава и в предишни исторически епохи,

но по-скоро като изолирани случаи. През ХХ век към тази авангардна творческа

симбиоза се прибавя и киното, което също налага свои естетически и технологични

норми и повлиява върху останалите видове изкуства.

Ритуализирането на дрехата не е толкова ново като определящ момент в

динамиката на културите и приспособяването им една към друга, колкото като

конкретен механизъм с присъщите му особености в духовността и битността на

човешкия индивид.

В изграждането на театралното и екранното представление, разбирано като

изразител на скритите „вътрешни територии” у човека, важен елемент се оказва

външната форма – визията на действието – образ – костюм– грим.

Доколко е необходимо отделен специфичен елемент, какъвто е костюмът, да се

разглежда и съпоставя с останалите елементи в контекста на сценичните изкуства и

киното? И дали подобно намерение не е твърде самоцелно и претенциозно занимание?

Според мен това има смисъл и е възможно не чрез механично противопоставяне или

отъждествяване на визията (костюм, грим, стил, поведение) в сценичните изкуства и

киноизкуството, а тъкмо обратното, чрез задълбочено изследване на театрогеничната

й природа.

Закономерните връзки между театър, кино, сценография, костюм, мода, могат да

бъдат проследени и в творческия път на емблематични фигури като знаменития

френски дизайнер Ив Сен Лоран и българския му колега Владислав Шмидт.

                                                            1 Фюре,Франсоа, Георги Жечев. Да мислим френската революция. София: Критика и хуманизъм, 1994, с. 24. 

Досегашните изследвания по темата са доста фрагментарни. На самите творци са посветени отделни публикации и интервюта2. Но опит за по-цялостен анализ на творчеството им – през призмата на взаимодействията между модния дизайн и костюмографските им реализации на сцената и на екрана до момента не е правен. Още повече, че подобен подход предлага възможността и за творчески паралели в контекста на историческото противопоставяне Изток–Запад.

Трудностите в подобен тип изследване са свързани преди всичко с факта, че за

творческите изяви на Ив Сен Лоран съществуват значителен брой музейни и каталожни

артефакти, публикации, сайтове и филми (виж библиографията в края на текста).

Докато за Владислав Шмидт е почти невъзможно да се открие систематизирана

документация и по-цялостна библиографска справка. Дори и филмовите му изяви, при

това в нашумели кинопродукции, го поставят в сянка, да не кажа – в съзнателно

премълчавана творческа изолация. Затова в процеса на изследването се наложиха два

съвършено различни подхода при осмислянето на събрания фактологичен материал:

- при Ив Сен Лоран – подробно запознаване и анализ на написаното за него и

от него; анализ на постановките и костюмните му решения; споставки с

модните му колекции; собствени преценки.

- при Владислав Шмит – първично издирване на фактолигчна информация за

живота и творчеството му; спомени, разговори и интервюта с негови близки,

сътрудници, познати. Добавила съм и собствените си спомени от

продължителната ни съвместна работа. Но съм се ограничила с отделни

обобщения и преценки.

И доколкото биографичните факти за Владислав Шмидт са старателно прикривани

зад енигмата на „различния“, а и след като за най-близката история на модата у нас не

са запазени достатъчно автентични документи, отзиви и рецензии, потърсила съм

данни за явления, на които съм била пряк свидетел и за които до момента не е отделяно

специално място – например, за структурата на държавните ни модни институции

(каквато беше ЦНСМ), създадени с рекламната цел „да ни представят пред Западния

свят“.

Изследователският текст е структуриран в две самостоятелни части.

                                                            2 Вж. интернет публикациите: http://www.luisaviaroma.com/in,http://www.ysl.com/,http://colibri.bg/knigi/608/,va.bg/categories/мода/35-дизайнери/,http://eva.bg/categories/, http://cio.bg/5558_apple_naznachava_na_rabota_direktora_na_modnata_kashta_iv_sen_loran,http://www.eleonorabonucci.com/d,http://www.cinefish.bg/Lyubovniyat-jivot-na-dizaynera-Iv-Sen-Loran-shte-bade-razkazan-vav-film-news9348.html,http://news.fashion.bg/article/1357/13/Yves-SaintLaurentinmemoriam.php,ww.capital.bg/politika_i_ikonomika/bulgaria/2004/08/07/227386_v_bulgariia_modata_ne_se_sluchva_a_se_samoizmislia/, http://almanac.fashion.bg/almanac2001/Almanac2001Uwod2.htm 

Всяка от частите проследява основополагащи биографични особености,

повлияли върху изграждането на конкретната творческа личност; ключови

костюмографски решения на двамата модни дизайнери в сферата на сценичните и

екранните изкуства; влияния от модата върху театъра и киното и обратното – от

театъра и киното върху модния подиум; специфични особености в стила на съответния

творец при професионалната му реализация.

Анализите на дизайнерския стил и сценографските решения на Лоран и на

Шмидт са онагледени със съответен снимков и илюстративен материал от творческия и

личния им архив.

Заключението на труда извежда най-важните тенденции в дизайнерското и

сценографското творчество на Ив Сен Лоран и на Владислав Шмидт – пряко и активно

повлияли както за динамичното развитие на модата, театъра и киното през

разглеждания период, така и за плодотворното им естетическо взаимодействие на

сцената и на екрана.

Част Първа

КУЛТОВИЯТ ЖЕНСКИ ОБРАЗ И ТЕАТЪРЪТ

В ТВОРЧЕСКОТО ИЗГРАЖДАНЕ НА ИВ СЕН ЛОРАН

Формирането на творческата индивидуалност става по непредсказуем начин, но

азбучна истина е периодът на детството да се възприема като ключов за изграждането

на личностните качества и нагласи в художествения мироглед на твореца. От друга

страна, образът на детството, свързан с определен маниер на възпитание, оставя своя

незаличим отпечатък върху творческата индивидуалност и когато се анализира

цялостното й развитие, би следвало де се тръгне именно от това начално стъпало на

нейната социализация. Не бива да се забравя също, че натрупаните в ранна възраст

артефекти изиграват изключително важна роля за формиране на личността и често

провокират насочеността й в сферата на изкуствата. Детството и юношеството на Ив

Сен Лоран са класически пример в това отношение – те са наситени с достатъчно ярки

събития и случки, които до голяма степен предопределят бъдещите му професионалнни

интереси и успешна творческа реализация.

Роден в град Оран, Алжир, на 1 август 1936 година, Лоран произхожда от аристократично френско семейство на потомствени юристи, но ранното му детство е изпълнено с невероятни артистични трепети. Изпитва особено силна привързаност към

майка си (неосъзнат Едипов комплекс), която доминира в семейството с интелигентостта и артистичната си външност.

***

Неусетно театърът за Лоран се превръща в място, където се чувства свободен

и щастлив да мечтае и фантазира, да открива себе си. Лоран открива опорна точка в

героите от театъра, който сам си създава. Ив си измисля марионетно илюстрован театър

от картонени фигурки, за който съчинява пиеси и сръчно изработва типажите, с

костюми от цветна хартия.. Но театърът на начинаещия творец се нуждае преди всичко

от герои. Сред персонажите му, събрани в дървен съндък, се открояват инспирирани от

киното, от театъра и шоу-бизнеса образи, наред със жените на Оран. През целия си

понататъшен творчески път, Ив Сен Лоран ще си спомня с умиление за тях. Той

изпитва към своите първи герои невероятна духовна близост, която винаги ще го

окуражава: особени, кокетни, смешни без дори да подозират, понякога жестоки,

неговите персонажи имат прекрасен цветущ речник, отговарящ на нравите им; те са

еманципирани и раними, горделиви и по свой начин достойни, носещи натюрела на

юга. Но ако любовникът, злодеят, глупакът, хитрецът са сбор от груби

характеристики, обобщаващи външното им поведение в съответните ситуации, то за

героите на своя театър младият Лоран търси типологична образност с човешка

одухотвореност и затова най-често се обръща към образците на литературата. Чрез

героите си, Ив се стреми да внуши интимния си емоционален свят, да сподели мислите

и настроенията си, да лансира определени идеи, чувства, усещания. Изключително

въздействие за емоционалното внушение на героите в неговите спектакли има пълното

освобождаване на собствения му творчески дух и фантазия. Разбира се, подобно на

останалите личностни качества, и въображението на юношата се изгражда и възпитава

постепенно.

Но Ив е успял изначално да прозре драматургичното правило, че

театралността се крие в текста – самото театрално представление е заложено в него.

Текстът създава театралната среда за разгръщане на образите, докато типажите в

спектакъла се изразяват чрез определена система от образи, а техните емоции са

проекция на специфичното им отношение към тази система. Освен това, силният

литературен текст създава възможност за пълноценна визуализация. В прочутия роман

на Флобер “Мадам Бовари” например, Ив открива изключителната душевност на една

жена, която търси човешко щастие в посредствения свят, който я заобикаля. Другата

литературна героиня, която вдъхновява ескизите му е Скарлет О’Хара от романа

„Отнесени от вихъра”, оживяла в съвременна кинолегенда. Така в театъра на Ив

образът на влюбената жена заема централно място – влюбената жената се превръща

във вечно търсещия, креативен стимул за неговата творческа инвенция.

***

На 15 години Ив се запознава със емблематичното произведение на Марсел

Пруст „По следите на изгубеното време”. Литературната среща за него е равностойна

на културен шок и години след това той задочно ще разговаря с Пруст. Любовта между

човешките същества е тема, която непрекъснато занимава Ив, но според Пруст любовта

е провокирана от ревността и прави възможна нейното съществуване именно чрез

ревността. Конкуренцията на ревността подхранва и засилва любовното чувство, и така

то прераства в страстна любов. Но какво всъщност е открил незрелият „драматург” Ив

Сен Лоран у Пруст – може би е видял някаква аналогия със самия себе си!?

Класическите литературни образи, от една страна и модерният роман с проблемите

които разисква – от друга, го импулсират и за собствените му драматургични опити.

Проблемът е единствено в сюжета на пиесите, които съчинява, защото Ив не търси

елементарната логика между тривиални, утвърдени мелодраматични действия, а сюжет,

който сценично да постави проблемите на съвременната влюбената жена, на

различната жена. Всъщност той описва страстите на своите „съвременни диви” и би

могло да се заключи, че извор на вдъхновение в текстове му за театър е именно

модерният роман. Жената за него е едно магическо същество, изпълнено с

противоречия, обляна в сълзи, бореща се за позиции и надмощие, нейната крехка

душевност е изградена с усилие на волята и постоянна твърдост, но не е чужда на

съблазънта и изкушението. Жената е тази, която го кара да се възхищава и да страда,

една свещена и вечна енигма от емоции, пред която мъжете не устояват. И неслучайно

младият Ив Сен Лоран прави своя редакция на „Защо да говорим за любов”.

Идеалният образ на жената неизменно присъства и в ескизите му от тези

години, които отначало показва само в семейния кръг, но много скоро те получават и

по-широка популярност. Интригувана от възможността за сензация, градската галерия в

Оран открива първата самостоятелна изложба на младия художник. Критиката

възприема ескизите му като авантюра в стил pin up и го определя за последовател на

Жан Габриел Домерг, в чието творчество от 40-те години жената е видяна през погледа

на еротиката. Но в търсенето на съвършената жена, възвишена и чувствена, Ив

несъмнено подражава освен на Домерг и на Леонардо Фуджита и Морис Утрильо. В

пресъздаването на арогантния женски образ (жената вамп), той е силно повлиян от

картината „Мадам Х” на американския художник символист Джон Сингър Сарджънт

(Singer Sargent), скандалния портрет на Амели Готро (Madame Gautreau) – с дългата

черна рокля с шлейф, подчертаваща голотата на тялото, която е неприемлива за

порядките на тогавашното висше общество.

***

Гостуването на „Комеди франсез” в Оран отваря нова страница в живота на Ив

Сен Лоран. Той присъства на премиерата на „Училище за жени” от Молиер в операта

на Оран (датата 6 май 1950 остава паметна за него). Играта на Луи Жуве в ролята на

Арнолф и Доминик Бланшар в ролята на Агнес са за него празник на артистичния дух.

Спектакълът е поставен за първи път в Париж през 1936, след това гастролира с успех в

Швейцария, Белгия, Латинска Америка. Декорът и костюмите са на Кристиан Берар3. В

сценографията липсва конкретиката на епохата, не присъства нито един исторически

детайл и въпреки това е доловен духа на XVII век. Решението на декора е

многофункционално, в стил арт деко: градски проспект – постройки в светли тонове

със сводеста архитектура, малък площад с градина на фона на лирично небе и искрящи

звезди. Сценографията е построена на няколко нива и по такъв начин самата сцена е

раздвижена и пластична. Берар преследва и модерната, екстравагантна рисунка в

силуета на костюма, носеща кабаретно-вариететен привкус. С този смел стил в

костюмографията, в който функционалността на детайлите и авангардните решения са

подчинени на цялостната естетическа концепция на спектакъла, Берар буквално

омагьосва публиката. За Ив Сен Лоран подобна театрална естетика е нещо абсолютно

революционно и смайващо. Всички подтискани до момента желания, несподелени

мечти за театъра и лични амбиции за себедоказване на 15-годишния Ив се

възпламеняват с неудържима сила. След “Училище за жени”, той повече не се колебае

да се отдаде на вълшебството на театралната илюзия и открито се вживява в ролята на

художник, драматург и режисьор едновременно. За пореден път театърът се ражда

върху белите листа под перото на големия, малък творец, но вече с осъзнатото чувство

за творческо призвание. В основата на неговите нови пиеси стои любовта, с

                                                            3Кристиан Берар (Christian Berard) е роден в Париж през 1902 година. Син е на главния архитект на Париж. Берар учи в лицея “Janson де Sailly“. Артистичността на Берар се проявява още в ранното му детство.Той рисува модни скици, роклите на майка си, посещава балетни и оперни постановки. През 1920 г. постъпва в Художествената академия. Берар показва първата си изложба от портрети на приятели през 1925 г. в галерия „Pierre“. От самото начало на своята кариера той се интересува от театрални декори и костюми, и играе важна роля в развитието на театъра и дизайна в периода 1930 – 1940. В началото на 30-те Берар работи с дизайнера Жан-Мишел Франк. Той е и моден илюстратор за Коко Шанел, Елза Скиапарели и Нина Ричи. Най-голямото му сценографско постижение е филмът с Жан Кокто "La Belle et la Bête“. Берар прави илюстрации за модни списания и интериорен дизайн в списанията: Vogue, Harper `S Bazaar, и др.п. Работи и с Кристиан Диор. Берар създава вътрешна украса: стенописи, текстилен дизайн, декоративни паравани, килими. Кристиан Берар принадлежи към гилдията на онези сценографи, които смятат, че декорът е необходим само, ако се използва в играта на актьора и ако помага на драматургията в пиесата. На сцената трябва да присъства само това, без което не може. 

произтичащите от проблема за отстояването й драматични конфликти, чиито

разрешения или не-разрешения провокират сериозен размисъл. Поливалентната жена

оживява с неподозирана яснота във въображението на Лоран. Ескизите му

недвусмислено носят атмосферата на „Мулен Руж”. През лятото на 1951 той смело

показва първото си представление пред публика – „Мюзик бокс” (“Музикална кутия”),

в гаража на бащината си къща в Трувил, Оран.

През 1951 Ив Сен Лоран получава и първата си обществена художествена

поръчка за постановката на „Малката принцеса”, по повод празника на децата в Оран

през юни следващата година. „Малката принцеса” е поставена в операта, с хореография

на Малан и Медуза, изпълнена от балетната трупа. Ив страстно рисува невероятно

количество ескизи, както и афишите за спектакъла (на фона на кристално синьо небе с

писец е изписано името YVES, а под него следват имената на изпълнителите).

Изненадващ факт за Ив е откритието на пиесата на Жан Жироду „За Лукреция”

(Giraudoux “Pour Lucrece”). Сценографията и костюмите в нея са поверени на Кристиан

Диор. Скиците на Ив носят звученето на модерната рисунка в търсене на

поливалентния образ на съвременната жена. Контрастните решения имат авангарден

характер. Брюноф представя Ив пред колегията на „Комеди Франсез”, чрез

посредничеството на Сузан Лалик (Suzanne Lalique). Връзката на Лоран със Сузан

Лалик очертава пътя към реализацията на съкровените му мечти, свързани с театъра.

КУЛТОВИЯТ МЪЖКИ ОБРАЗ И ЕКРАНЪТ

В ТВОРЧЕСКОТО ИЗГРАЖДАНЕ НА ЛОРАН

Съдбоносно за Лоран се оказва запознанството му с директора на списание

“Vogue, Мишел Брюноф. Известен е като човек, който винаги е помагал на творците.

Организира изложби, финансира проекти, насърчава и издържа млади таланти. Близък

приятел е на Роберт Капа, Ман Рей, Лее Милер, Джон Мориз.

За професионалната кариера на Ив тази връзка изиграва изключително важна

роля. Лоран все повече се нуждае от компетентни напътствия. Всъщност Брюноф добре

познава „златните години” и на Берар4, и на Кристиан Диор. За него тези творци

изграждат художествен мироглед, създават правила, които не са формулирани в нито

една известна теория.

                                                            4 Берар се учи при постимпресиониста Морис Денис, от когото взима колорита, и неокубиста Андре Лото, от когото наследява геометричните, изчистени линии. Чрез Жан Юбер, той се докосва до драматургията на Молиер. Берар работи и с Ролан Пти, Кокто, Диор и редица други изтъкнати творци на своето време. Кристиан Берар създава множество костюми за балета на Монте-Карло. 

Брюноф представя Ив пред колегията на „Комеди Франсез”, чрез

посредничеството на Сузан Лалик (Suzanne Lalique). Връзката на Лоран със Сузан

Лалик очертава пътя към реализацията на съкровените му мечти, свързани с театъра.

Ив все по-често е зад кулисите – „Комеди Франсез” предлага на младежа съвършено

друга естетика. И новото за него се разкрива преди всичко в костюмографията.

Неочаквано в живота на Лоран се появява и Пиер Берже. На 30.1.1958, Берже

специално отива да се запознае със сензацията Ив Сен Лоран, впечатлен от таланта на

най-младия асистент на Диор.

Благодарение на Брюноф и Берже, Лоран попада в парижкия интелектуален

елит.

МОДНИТЕ КОЛЕКЦИИ И СЦЕНАТА

Отново Мишел дьо Брюноф запознава Ив Сен Лоран и с Кристиан Диор. И на

20.06.1955, Лоран постъпва в модната къща на Диор. От своя страна, Диор също много

добре разбира двойнствената страст на Лоран към театъра и модата, защото той самият

е извърварвял този път, макар да не е страстен почитател на спектаклите. Лоран, както

и Диор не са авангардисти. Всъщност те обновяват модата в рамките на един

класически език.

През януари 1958 Лоран показва първата си колекция за Диор, линия „трапец“,

характеризираща се с дължини до коленете и тесни рамене.

Ив изразява и отношението си към живота със собствени названия за цветовете.

При него те не са онези, които модата обикновено пази като „запазени марки” за

платовете си: традиционното нежносиньо, бонбоненорозово, пепел от рози,

светлозелено, кървавочервено, опушеносиво, воднистозелено и пр. Лоран ги осветява,

като им придава друг интензитет. Постепенно рисунъкът на Ив Сен Лоран претърпява

еволюция. Той е едновременно уверен и загадъчен. Линията е фино нюансирана. Лоран

въвежда тънки, гъвкави като котки манекенки, облича ги с чувствеността на плътно

прилепналите рокли, които подчертават изящните форми на тялото. На подиума Ив

режисира моделите си, както Антониони режисира актьорите си на сцената.

Творчеството на Лоран събира красотата и феерията в ситеза на формите и

цветовете. Лоран е едно от безспорните имена в модата и нейн абсолютен законодател.

ТАНЦУВАЩОТО ТЯЛО –

БАЛЕТНИ И ПЛАСТИЧНИ РЕАЛИЗАЦИИ

Театралните уроци, преподадени от Диор на Ив, остават за цял живот отпечатък

в творчеството му. Той умело ги прилага в работата си и на сцената като костюмограф.

За Лоран първостепенна величина е танцьорът в сценичното пространство.

Тялото е основната мярка, с която сцената борави. То е вътрешната оптика, но и

главната гледна точка, кодирала в себе си пространственото условие, откъдето следва

да бъде и естествен ограничител на сценичното пространство. Лоран отлично осъзнава

значимостта на тялото като определящ елемент в работата на сценографа и

костюмографа. Той перфектно борави с формите и пропорциите на фигурата, с нейната

проекция на сцената. И за тази категорична безупречност, най-много му помага

модният дизайн.

На парижка сцена Лоран дебютира като костюмограф в балетната постановка

„Сирано дьо Бержерак“, по едноименната пиеса на Едмон Ростан5. Хореограф е

Ролан Пти (1959). За композитор Ролан Пти поканва Мариус Констант (Marius

Constant)6. Сценографското и костюмно решение е в рисунъка на епохата, но през

погледа на твореца от средата на ХХ-ти век. Проектът на Базар предлага едно

немногословно сценографско оформление. Декорът е изчистен и суров. Той е разчупен,

раздвижен и тази му проекция създава у зрителя усещане за динамика, напрежение,

движение, които изцяло отговарят на драматургията в произведението.

                                                           

Костюмите на Лоран се придържат към епохата, в която е ситуирано действието,

но видени така, както би ги усетил Берар, тоест съпричастни на съвременния зрител в

залата. Историческият детайл подсказва епохата чрез простотата на линията в костюма.

Лоран разграничава героите в цветови групи, което подпомага да бъдат акцентирани от

осветлението в различните драматургични моменти на действието. Много умело успява

да лимитира разстоянието между епохата на Луи XIV „Кралят-слънце” (с пищността на

 5 Едмон Ростан изгражда образа на Сирано дьо Бержерак като дързък, безстрашен и непобедим кадет от гасконския полк във френската войска и същевременно талантлив поет. Сирано е страстно влюбен в братовчетка си, романтичната Роксана, но не си позволява да разкрие чувствата си, защото природата го е дарила с грозен нос. Роксана харесва красивия Кристиян дьо Ньовилет, войник в поделението на Сирано дьо Бержерак. Споделя любовните си чувства към Кристиян с братовчед си и го моли за покровителство над него. Кристиян разкрива на Сирано неудобството, което изпитва в общуването си с Роксана. Той е твърде необразован и простоват и затова го моли за помощ. Сирано съчинява любовните му писма до Роксана, а той ги подписва. Изтънченият стил на писмата разпалва страстна любов в сърцето на Роксана и тя се сгодява за него. Но Кристиян загива на бойното поле. Съкрушена от сполетялото я нещастие, тя се отегля в манастир. Враговете на Сирано организират подло покушение срещу него. В предсмъртния час на Сирано, Роксана най-после разбира, че е била влюбена в поетичните писма на братовчед си, които са покорили сърцето й. 6 През този период (1956), Констант е музикален директор на Парижкия балет. Композира редица балети за Пти и Бежар, работи и с Питър Брук над „Кармен“ от Бизе. 

свещници, арабески, волани, кадифета) и епохата на попарта, на прогреса, на серийното

производство.

Противоречивата личност на Сирано е пресъздадена от Лоран с гротескова

външност, парадоксален, на места карикатурен, с огромен нос. От една страна

костюмът съответства на естетическите норми в епохата на абсолютизма, но от друга

той не е лишен от конкретни детайли, които не са чужди на съвремието. Своеобразна

парадност и увлечение по декоративността на облеклото внушава идеята за кралското

самодържавие, характерно за епохата7. Облеклото като обемно-пространствена

структура обхваща и присъства в характеристиката на предметната среда в стилова

насока.

Лоран прецизно претворява историята на костюма в една олекотена конструкция

на дрехата, която помага за освобождаване на движенията. С визуални трикове подменя

тежките текстилни разрези в ръкава на колета с ленти, които придават същият ефект.

Характерната буфонирана риза в мъжкия костюм е олекотена с типичния рисунък, но с

ефекта на контраста, чрез който е постигнат така необходимия обем. Цветовите

решения са ярки и контрастни.

Не толкова категорична е линията в костюма на Роксана. За съжаление той

остава схематичен в границите на едно класическо балетно решение и нехарактеризира

образа до край.

Лоран използва една префинена естетика, в която чистата линия дава

възможност да се подчертае движението и формата на тялото. Именно тук се открива

близостта в креативността на Лоран и Пти. Тялото, движението и дрехата постигат

общо въздействие като изразители на чувствата на героите. В костюмните ескизи на Ив

Сен Лоран царува изтънченият вкус към изящното, страстта към подвижното,

изменчивото и недоловимото, любовта към красотата на човешкото тяло, изразена и

подчертана от дрехата в движенията на танца. В тази постановка проличава стилът на

Лоран като истински театрален художник, неговият възглед и отношение към сцената.

Това се превръща в стил, който художникът непрекъснато доразвива.

На сцената на „Lido“. Лоран реализира и костюмите за постановката на Ролан

Пти „Панаири” (1961), по музика на Анри Соге. Следват балетите “Chaloupee” (1961),

“Espana” (1961), ”Pas de trois” (1961), „Scaramouche“ (1961), “Tarentrlle” (1961), в театър

„Alhambra”.

                                                            7 Контрастите между светлината и тъмнината, мащабите, ритмите, материалите и фактурите, декоративност, парадност, пищност, тържественост, са основните черти на стила Луи XIV „Кралят-слънце“. 

Ив Сен Лоран е художник и на постановката „Песента на Малдоро” („Les

Chants de Maldoro“), поставена през 1962, по текст на Изидор Люсиен Дюкас, обявен за

пряк предшественик на сюрреализма и отново хореографията е на Ролан Пти (музика

Морис Равел и Мариус Констант, компилирана и с творби и от Паганини). Музиката

притежава ярко цветист хармоничен език и искряща колоритност. Спектакълът е

поставен на сцената на „Théâtre National Populaire“ през 1963 и гастролира на сцената

на „Teatro alla Scala“ („La Scala ”) в Милано.

След този успех Лоран е поканен заедно с Пти да поставят с балетната трупа на

„Teatro alla Scala“ („La Scala ”) още един спектакъл. “Palais de chaillot” (1962). Балетът е

по музика на Берлиоз. Следва „Rapsodie Espagnole“, по музиката на Равел, в същата

година. Лоран е автор на костюмите и в телевизионните постановки на Пти:

„Gourmandises” (1963, музика Менделсон в изпълнение „Ballet de l'Opéra de Paris“); “La

Silla” (1963, музика Менделсон в изпълнение „ Ballet de l'Opéra de Paris“); “Hop”

(19.12.1963, музика Менделсон, в изпълнение „ Ballet de l'Opéra de Paris “).

През този период министърът на културата Андре Мальор (от правителството на

Шарл дьо Гол) назначава Пти за директор на балета в „Grand opera“ в Париж. Пти внася

известни промени в репертоара на балетната трупа. Той поставя „Адажио и вариации“

и „Нотр-Дам дьо Пари“ на сцената на „Opera Garnier”.

Балетната постановка „Notre Dame de Paris“ („Нотр-Дам дьо Пари“) по

едноименния роман на Виктор Юго8 се превръща в триумф на творческия тандем

Ролан Пти – Ив Сен Лоран (премиера 11.12.1965).

                                                           

Хореографът съсредоточава вниманието си върху четири основни персонажи от

романа – Квазимодо, Есмералда, Клод Фроло и Феб дьо Шатопер. Пти показва

умението си за стилизация в танца на циганското гето, примесено с привкуса на

градската бохема. Спектакълът е подчинен на едно модернистично решение, което

събира всички компоненти в едно – либрето, танц, музика, декор, костюми, осветление.

Музиката е композирана от Морис Жар9. Музикалните търсения на Морис Жар

напълно се вписват в общия контекст на балетната постановка, отлично илюстрират

действието, съзвучни са със сценичната драматургия. При подбора и подреждането на

балетните картини, партитурата на Жар предлага възможности за изграждане на единна

хореографска конструкция. Музиката е драматична, емоционално наситена и  

8 Романът на Юго е публикуван през 1831. 9 Кариерата си на музикант, Морис Жар започва след като постъпва в „Рено-Баро компания“ през 1946, композира пет балета, един от които е „Нотр Дам дьо Пари“ за „Opera Garnier“. В продължение на дванадесет години (1951– 1963) е музикален директор на „Théâtre National Populaire“. Носител е на най-престижните награди за музика (Оскар, Грами, Златен глобус), композитор е на музиката към над 150 филма, най-известните от които са „Доктор Живаго” (1965), „Лорънс Арабия” (1962). 

извънредно ритмична, отговаряща на сценичните ситуации. В артистичната концепция

на Пти за „Нотр Дам дьо Пари“ присъстват основните елементи на модерния танц,

безупречният вкус към изтънчените, подчертани движения. Впечатлява усетът на Пти

за модерната балетна форма.

Декорът е внушителен. Негов автор е Рене Aлио. Алио борави максимално с

възможностите на театралната машина. Превръщането на пространството от едно в

друго е само част от сценографското решение, тук той използва пропадала (люкове) и

движещи се подиуми. В І картина внушителната камбана сякаш подготвя зрителя за

драматизма на либрето. Камбаната е използвана като драматургичен символ, а в

предпоследните сценични картини към нея се прибавя още една, така че да се създаде

визуална градация в напрежението. Сценографията е изчистена, но същевременно

действа импозантно. Основните символи, с които борави в сценичните картини Рене

Aлио са: фасадата на катедралата, градските проспекти. Килимът на сцената е разделен

на квадрати и правоъгълници, някои са пропадала (люкове), така че те се обиграват и в

хореографията. Посредством добре намерените светлинни акценти, сценографията

позволява безпрепятствено преминаване от една картина в друга. В спектакъла е

постигнат точният визуален драматургичен характер, чрез отделните светлинни

картини, изведени в единен художествено-естетически стил. Светлинната атмосфера

материализира образа и сценичното пространство, в съзвучие с хореографската

драматургия.

Декорът е решен едновременно в стиловите насоки на готиката и попарта.

В костюмите на Лоран се открояват две художествени линии – едната на

готическия рисунък и другата, повлияна от Пит Мондриан. Стилът „Мондриан“ е точна

илюстрация на времето на 60-те години в стиловите насоки на попарта и оп арта. Той

не облича изпълнителя с дадена картина, а раздвижва картината върху тялото,

превръщайки я в танц. Именно тук Лоран се проявява като новатор и костюмограф с

неподправен автентичен изказ. Сен Лоран пресича триката на балетистите с черни

линии, създавайки уравновесени плоскости. По свой начин илюстрира онова, което

създателят на авангардната школа на холандската група „Де Стейл“ е заявил в

манифеста си. Композиция в червено, синьо и бяло, плюс черно, създават в костюмите

един абстрактно-геометричен стил, който подсказва неопластицизъм. Лоран достига

чрез „чувството си“ в композицията до баланс. В сценичното си решение, той търси

„равновесието“, когато костюмите му се възприемат като „абстрактни колажи“ от

черни ленти и цветни правоъгълници. Лоран се интересува от визуалните съотношения

и не допуска разсейващи елементи или случайни асоциации.

Ив преследва геометрията чрез формата и пропорциите, с изведена стилизация

при пресъздаването на образите в костюмите. Той създава радикално ново решение в

композицията на костюма, чрез необичайното решение на формата и цвета, вдъхновен

от минималистичните, изящни и геометрични форми на модерниста Мондриан. Този

усет за порядък идва от всяка част от пространството на костюма, третирана като

отделен елемент, който е интегриран в единната цялост. Играта на цветовете провокира

динамика и драматизъм, съзвучни с танца и конструкцията на балетното произведение.

Попитан от критиката, той ще сподели за работата си: ”Бях си поставил за цел да

постигна съотношения на линии и чисти цветове, за да постигна чиста красота“10.

Лоран сякаш си е поставил за задача да пресъздаде музиката във форми и

цветове. В увертюрата на произведението е потърсил Квазимодо в кафяв раздрипан

колет, наподобяващ груба селска риза от коноп и трико в тази тоналност, тук може да

се направи аналог с общото възприятие на образа от произведението на Юго. Първата

картина рисува градски проспект, осветлението е тъмно (тъмен тагес). Костюмите на

Лоран в тази картина носят рисунъка на готическия стил. Акцентът в картината идва от

цветовите ефекти в шапките на дамите, изработени са от сатен и тафта. Те са

конусовидни (hennin), много високи, типична за края на френската готика. Костюмите

са в същия рисунък – бели, подплатени с черна коприна. Чрез това решение Лоран

постига мистичен, загадъчен ефект, наситен с драматизъм. Силуетът на костюмите

придава достолепие на фигурата, за това допринасят дълбоките и равни, падащи надолу

фалди, които създават особена мекота. От гърба на облеклата при дамския костюм се

спуска няколко метров шлейф, а връхната дреха е упленд. Те са леки, изящни, носещи

като че ли в себе си идеята за издължените пропорции на готическата катедрала.

Тълпата, която участва в Панаира на глупците е решена с ярък колорит в жълти,

оранжеви, зелени, сини и лилави тонове. Костюмът на Клод Фроло е в стилистиката на

„ар деко“, при него преобладава тъмната гама (колет от черно кадифе, черно трико) с

линеарни решения (апликиран кръст на гърдите от черна коприна). Лоран още тук

загатва чрез костюма за хамелеонската природа и раздвоената душевност на свещеника.

Балетът – тълпа от акробати, въжеиграчи, орли и балерини – е подвластен на

червената гама: червени туники с капишони и трика. Гримът е зловещ, черен (покрива

изцяло околоочното пространство в квадратна форма).                                                             10 Christout, Marie-Francoise. French Virw. – Dance and Dancers,1966, бр.298,с. 26. 

Костюмът категорично визуализира душевното състояние на Квазимодо. Чрез

сценичната картина се постига градация в драматизма на невъзможната любов и

нещастието достига своята кулминация – офицерът Феб с патрул от гвардията успяват

да спасят Есмералда; Фроло избягва; заловен е Квазимодо.

Подходът на работа изисква от твореца извънредна чувствителност към багрите.

Точният пространствен ефект се определя не само от тоновете и яркостта на боите, но и

от тяхната последователност в геометрията от фигури.

В костюмното решение на кралската свитата стилистиката е в линията на

изкуството от 60-те: червени, сини и бели трика (в квадратни декоративни растери), с

фиксирани колани със синджири, брони, каски, доспехи от кожа. Ив осъзнава, че става

дума за един особено важен аспект на съществуващата визуална среда и показва една

адаптация към готиката, в която отново прозира Мондриан. Стилът „Мондриан“ е

точна илюстрация на времето. Лоран съдава картини от сценични костюми и мода.

След колекцията “Мондриан“, Лоран ще се наложи като дизайнера, осъществил синтезa

между футуристичния „шок“ и вечния „шик“. Колекцията на Лоран от 1965 бележи нов

етап във възхода на твореца, но в театъра те имат различно звучене. Ив Сен Лоран

доказва, че модата на 60-те никога не е разчитала толкова много на тялото. Костюмите

са твърде различни, от една страна експресивни, от друга футуристични. Лоран

използва трикове със съвременен театрален ефект – например войниците, водени от

капитан Феб, са облечени като рокерска банда – в черна кожа с модерни шлемове,

яхнали въображаеми коне (мотоциклети).

Костюмите на Лоран са важен елемент в изграждането на образа. Легионери и

леки момичета с розови корсети, с ужасяващ грим – Лоран определено принадлежи към

семейството творци, завладяни от духа на Кристиан Берар. Той създава образи,

свързани със съвремеността, които следват естествените линии и извивки на тялото.

Пред Патрик Тевинон, той споделя: „Разбрах, че трябва да престанем да разглеждаме

дрехата като скулптура, а като движение.... в бъдеще трябва да я накараме да се

движи”11. Именно тук по категоричен начин може да се направи връзката между

сценичния костюм и модната дреха. Този подход изисква извънредна чувственост към

багрите и цветовете в костюмоното решение. Цветовете са в сложна зависимост един от

друг. Точният пространствен ефект се определя не само от тоновете и яркостта на

материите, но и от тяхната последователност в сценичното пространство.

                                                            11 Kahanr, Martine. Les artistes de l’opera de Paris. Paris, Herscher,1987. 

Силно въздействаща (и благодарение на костюма!) е картината с осъдената на

смърт Есмералда – заради инсценирания опит за покушение срещу гвардейския

капитан Феб дьо Шатопер.

На сцената е изнесена и бесилката. В дъното пред вратата на катедралата се

намират високопоставените граждани. Одеждите им са решени в ахроматично бяло с

колоритни високи шапки в готически стил. Есмералда е покрита с черен шал, а Клод

Фроло е в черен костюм. Зрелищният показен акт при изпълнението на присъдата и

присъщата сумотоха, наслада, безразличие, лекомислие на тълпата е прекрасно

пресъздаден от костюмографа.

Режисьорско-хореографския финал на Пти е много силно подкрепен от

костюмите на Лоран. На сцената нахлуват ужасяващи същества: черни, обрасли с дълги

коси, наподобяващи лешояди и еринии12, които обкръжават Есмералда – в черна къса

туника, в почти същия рисунък като тази от І действие. Тълпата копнее за зрелище.

Същата тази талпа, която е защитавала някога Есмералда. Чудовища с черни гриви

постилат кървавата пътека на смърта. Лоран, може би е направил препратка към

античността, така както Есхил обрисува ериниите в „Евменидите“: със страшни маски,

с плитки от змии, изправящи се бавно една след друга. Ив Сен Лоран използва

техниката пачуърк при изработката на костюмите, подбрани са нюансите на черната

гама и материи в голямо многообразие.

Есмералда е качена на бесилото. Квазимодо препречва пътя на Фроло, напада го

и го убива. Гримът на Фроло е зловещ, на челото му е изрисувана вертикална черна

линия. Сценичната картина напълно се покрива от костюма. Обособените тъмни петна

пулсират в такт с музиката и в унисон с осветлението и придават трагичността на

сцената. Квазимодо сваля Есмералда от бесилото, носейки я на ръце – един светлинен

лъч (следач) озарява телата им. Пти използва тази метафора, за да внуши победата на

доброто над жестокостта в един свят на насилие.

Колкото и революционно да изглежда за 60-те години тази творба, тя

продължава да се утвърждава и днес като едно от върховите постижения на Парижката

опера и на тандема Ролан Пти – Ив Сен Лоран. Костюмографът запазва структурата и

естетиката на движенията в композицията, създадена от Пти. Костюмът подчертава

намеренията на танца. Определен като „твърде освободен“, той носи нюансите на

женствеността, граничеща с еротика. Костюмите са белязани с изключително тънко

премислена функционалност, романтична фантазия и своеобразна ритмичност. Този                                                             12 Еринии – богини на отмъщението, обитателки на подземното царство. 

ритъм е уравновесен посредством прехода към тонални решения. Резонансът на

цветовете в строгата геометрична форма усилва оптическата игра. А красотата на

женското тяло, решено като абстрактна идея, е изведено непосредствено от

движението. Ив Сен Лоран лансира на сцената стила на попарта, на съвременния човек,

свързан с епохата на новите технологии, търсещ връзката с маниерите, обноските, с

изображенията на героите от киното и телевизията, но същевременно остава верен на

изтънчената стилистика, като винаги поставя на първо място красотата на чистата

линия, необичайните съчетания на цветовете и внушаващата сила на детайла.

Балетната творба „Нотр Дам дьо Пари“ е емблематична за френската култура.

Създадена през 60-те години на миналия век, тя продължава да носи високи

естетически качества и да живее на сцената на Grand opera в Париж, въстановена през

2003 г. и в Teatro alla Scala, през сезона 2012/2013. Тя е огледален образ на творческия

потенциал на Лоран и именно за това подлежи на анализ при разкриване на

креативността на твореца.

Съотношението на линии и чисти цветове, форма и геометрия, които Лоран

използва в костюма, свидетелстват за естетиката на неговите произведения, както в

театъра, така и в модата. Той я следва и ускорява ритъма й, не без известен

опортюнизъм. Изкуството от елитарно, все повече се превръща в егалитарно.

В ПЛЕН НА ЛЕКИЯ ЖАНР И ТАНЦА НА ЗИЗИ ЖАНМЕР

Звездата на „Lido”, Зизи Жанмер се среща за първи път с Ив Сен Лоран в

модната къща на Диор. Тя участва в галаконцерта на звездите, организиран от „Съюза

на артистите”. По препоръка на Диор поверява визията си за вечерта на пристъпващия

в модата Лоран. Ив сътворява една великолепна бяла рокля (във вретеновидна линия,

гарнирана с перли и диаманти в рамената) за Жанмер. Така се ражда една приятелска и

творческа връзка, продължила през целият житейски път на твореца Лоран.

Емблематичният спектакъл „Трикът на перата” (“Nom truc en plumes”) е

поставен през 1961 от Ролан Пти на сцената на театър „Аlhambra“, по музиката на Жан

Константин (Jean Constantin Paroles), Бернард Деми (Bernard Dimey). Ив Сен Лоран е

костюмограф и сценограф. Изпълнители са танцьорите от “Revue des Ballets de Paris“.

Успехът на творбата идва преди всичко от прекрасния екип, който Ролан Пти успява да

организира.

В „Трикът на перата” на Пти, сценичната трактовка се развива в жанровата

характеристика на мюзикхола.

Зизи е обгърната от розови щраусови пера, които нервно потрепват в такта на

движенията в танца и в един момент имитират дълга шлейф-опашка. Всъщност това са

ненйните обожатели – двадесет и осем , които развяват щраусови ветрила с танцувална

стъпка. Младежите са решени в черни трика и с панталони в парижки, ганстерски стил.

Жанмер се въплъщава в образа на желана, но недосегаема Муза.

За декор също са използвани ветрила на фона на черни, кадифени завеси. На

пръв поглед се прокрадва асоциацията за сладникав кич в театралното решение, което

напомня миниатюра, изрисувана върху гърба на дамско огледало, но линията на

спектакъла го отвежда в едно екстравагантно, сценографско оформление. С този

спектакъл Ив Сен Лоран отговаря на променящите се вкусове в „лекия жанр“, без

съзнателно да опитва да го моделира, като не отива в типичния широко еклектичен

кабаретен обхват.

Рисунъкът на Лоран претърпява радикална еволюция.

Станал е по-плътен в контура, по-уверен, но и по-загадъчен. Не е нужно да се

доказва, че една толкова еднотипна, всекидневна вещ (ветрилото), извадена от

историческия дамски аксесоар, успява чрез изящното движение на танца да постигне

потенциала на иновативно решение в спектакъла. Сцената – черна кутия, неочаквано

оживява и се преобразява в играта на розовите пера. Тази визуална игра (на приливи и

отливи) в процеса на възприемане от зрителя на сценичното пространство, не е само

резултат от оптичното въздействие на цвета и повтарящите се елементи в танца на

перата. Лоран, търси едновременно няколко гледни точки в тяхната композиция, така

че картината става многоизмерна, наситена и динамична. Щраусовото перо, води

действието и допринася за кулминацията в танца. Контрастът между костюмите,

решени в черни, опушени тонове и ярките розови цветове на перата създава

великолепието на спектакъла. А чистотата на фантазията го превръща в романтично

преживяване.

Лоран представя едно интелигентно решение в иначе сложния, банален,

традиционен подход. Предизвикателството да се поставя по този начин едно

шоупредставление води закономерно до неизбежното – използването на елементи от

висшата мода, но тук Лоран не се изкушава да насели територията на лекия жанр с

модни дефилета. Композиция от бижута и златни копчета, кожени ленти, пера, тюрбани

украсени с брокати, като индийски раджа, изумруди, гигантски цветя, седефи и корали

във виолетови и оранжеви тонове са по правило присъстващите елементи, с които

борави жанра, но от които Лоран се отказва. Художникът утвърждава централната

фигура единствено чрез костюма, без допълнителни аксесоари. Въпреки схематичното

решение на декора, стилизацията въздейства с изключителна сила. Посредством

контрапункта между сценографското и костюмно решение се постига емоционална

хармония.

През 1968 Зизи гастролира в театър “Olympia”. От 1970 Пти оглавява „Casino de

Paris“. Зизи налага визията на „Casino de Paris“, визия между традицията и модерността

на сцената. Постановката на Ролан Пти „Ревю” („La Revue“), изпълнена в „Casino de

Paris“ (1970) е изградена по осем музикални композиции на Серж Гинсбург, в

сценографията и костюмите на Ив Сен Лоран. Основен постановъчен фактор е

максималното усещане за шоуспектакъл. Една от сценичните картини в постановката

изпраща провокираща еротична закачка към публиката, червенокоса хетера, огряна от

светлината на прожекторите с черни копринени чорапи с ръб, полугола, с кокетна

чантичка в ръка, закачливо кокетира със зрителите. Червени потрепващи пера маркират

единия край на сцената. Пти пресъздава Париж в човешки образ. Лоран облича

танцуващия Париж в син визон с розови панделки на ръкавите. Червенокосите жени не

са нещо ново в ескизите на твореца, двадесет години по-рано в „Защо да говорим за

любов?“ тази идея присъства в рисунките на Лоран. Костюмографът рисува жените,

които живеят шумно и умират незабелязано. Прелесни и равнодушни, егоцентрични и

пресметливи, те играят, за да не пропаднат, за да отправят предизвикателство към

онова, което всеки ден ги приближава все повече и повече до ужаса. Тъй като не търсят

щастието, те избягват скуката. Именно тази характеристика постига Лоран в

образността на костюма.

През 1972 „Casino de Paris“ представя екстравагантната постановка „Зизи

обичам те” („Zizi je t’aime“), с хореография на Ролан Пти. Декорът и костюмите са

поверени на Ив Сен Лоран и Ерте, музиката е на Серж Гинзбург, който е автор на

всички песни, специално написани за Зизи. Шестотин \костюмa населяват сцената,

тридесет и две картини, с тридесет и две танцьорки. На сцената са поставени улични

фенери, а от небето се спуска гондола във венециански стил, тук присъстват: Мостът

на въздишките, „Събуждането на султана“ (ориенталска картина), клоуни, жонгльори и

маркизи. Героите на Ив от ескизите оживяват в реални образи: „Шадок“ гали огърлица

от перли, облечен в черна копринена роба в духа на „Лудите години“ (период в

културното развитие на Франция); травестит развява тупе от розови пера. Лоран потъва

в цветовете на Синия бог, на Тамара и на султана Зобиде. Ив пресъздава образа на

Венера в изпълнението на Зизи Жанмер в най-различни варианти: Зизи-руса, Зизи-

тъмна. В тази постановка Лоран не разкрива богатството от цветове в колорита, с който

обичайно борави – „пищно декаденски“, а постига съвършенство в палитрата. В

магическата кутия, наречена театър, той усъвършенства онова, което винаги е търсил –

освобождаване на тялото от костюма, зареждането му с чистата фантазия, която не

пречи на движението.

В спектакъла Лоран разкрива концепцията си за собствен стил, като развива

една и съща творческа линия и внушава едни и същи характеристики за сценичния и за

модния костюм. Той за пореден път успешно пресъздава духа на времето – от една

страна педизвикателно динамично, а от друга с историческа приемственост, но

съобразена с вкуса и претенциите на съвременника. Проблемът, който художникът иска

да реши не е да постави изкуствени граници между характера на двете форми на

костюма (дизайнерския и сценичния), а да изгради за себе си като творец, своя единна

креативна система и от там – неподражаем индивидуален почерк. И този стремеж е

импулсиран от още незабравими мигове за Лоран на „територията на забавлението“.

Със спектакъла „Zizi a Bobino“ (1977), Жанмер танцува в театър „Bobino“ с

песните на Серж Гинзбург и отново хореографията е на Пети, а Лоран е автор на декора

и костюмите.

През ноември 2000, Зизи се завръща на сцената на „Opéra Bastille“, със

спектакъла „ZiZi 2000“ в памет на Гинсбург Звучат неговите неостаряващи шансони,

хореографията е на Пти, либрето на Ж. Превер, Б. Виан, Л. Арагон, М. Аием,

костюмите са на Ив Сен Лоран.

Костюмите, декорът и осветлението придават необходимия блясък, парадността

на спектаклите от „леките” жанрове. Тази характеристика не би била точна, ако не се

разгледат и анализират хореографските постановки на Ролан Пти и сценографско-

костюмните решения на Ив Сен Лоран в тях. В основата на всяка една постановка стоят

новаторските креативни решения на Пти. Но най-важното в случая е, че идеята за

сценичния синтез при Лоран и Пти е изведена не като механичен сбор на отделните

изкуства, а чрез взаимодействието на техните изразни системи.

Модерността в стила на сцената идва с амбицията да се постигне крайна

стилизация на живото тяло. Между изпълнителя като творческа индивидуалност и

създавания от него персонаж естествено стои продължителен процес. Но ако танцьорът

е прецизен и точен в ритуалната форма, това неминуемо ще отключи на сцената и

енергията на живота.

С ЖАН ЛУИ БАРО

През сезон 1965/1966 Ив Сен Лоран е ангажиран като костюмограф за

постановката на Жан Баро „Le nozze di Figaro“ („Сватбата на Фигаро”) от Моцарт,

предвидена за театър „Odéon“ в Париж.

Лоран използва повече от шест костюма, решени в бяло, но никой от тях не

загубва идентичността на образа, за когото е предназначен. Този финес в изграждането

на образите е най-показателен в портрета на графинята. Тук всичко до най-малкия

детайл е подчинено на фееричността и свободата. Лоран използва качествата на

материите във въздействието на образите, като например меката тюлена шапчица във

формата на звезда с акценти от капки. Присмехулникът, който уведомява Фигаро е

облечен в дълга пола, а Марцелина е с подчертан, изпъкнал бюст и голяма черна шапка.

Ив е не само художник на костюма, а и на декора. Продукцията е на компанията „Рено-

Баро” и е прездставана с успех на сцената на театър ” Odéon ” в Париж.

Лоран работи като сценограф и костюмограф и в още две постановки на Баро на

сцената на театър „Odéon ”: „Le Piéton de l'air“ („Трябва да минеш през облаците”) от

Йожен Йонеско, Беринджър (1965) и “Des journees dans les arbres, („Цели дни по

дърветата”), по текст на Маргьорит Дюрас13. Последният ангажимент той приема с

истински възторг, тъй като от младежките си години се увлича по модерния роман.

Баро поставя въз основа на нови спектаклови принципи, като отхвърля

традиционната форма с отделни танцови номера. Той обединява в едно художествено

цяло музика, танц и сценично оформление. По-такъв начин предизвиква креативността

и на Лоран да преосмисли и потърси в работата си драматургическото и музикално-

сценично единство към костюма в спектакъла.

Лоран разсъждава чрез ескизите си как може да се промени дадената реалност

през погледа на съвременността. Неговите костюми са едновременно предизвикателни

и елегантни, но не стоят като на витринни манекени. Елегантността тук е отношение,

нагласа, вътрешно усещане. Лоран променя старите структури в сценичния костюм и

върху тях създава нови форми, с нови материи и нови техники. Неговият творчески

процес преминава през опознаването на предходните постижения в костюмографията и

неговата креативност е пряк резултат от търсенето на нов сценичен израз. В тази връзка

може да се открие и хармоничното допълване с творческия подход на Баро –

атрактивният, очарователен любимец на публиката Баро и шокиращият на моменти,

                                                            13 Дюрас е представителка на течението „нов роман“ в литературата и е носител на най-високата литературна награда „Goncourt“ („Гонкур“). 

ексценричен Лоран. В сценичното изкуство знаковата функция на костюма е вторична.

В реалния живот костюмът също е знак – на едно утилитарно ниво. Там той е пряк

носител на конкретна информация, свързана с неговите защитни реакции,

конкуренциите, животоспасителните рефлексии, послания за връждебност, за любов и

приятелство и пр. Въвлечен в различните форми на сценичното изкуство и киното, той

се превръща в нов език, придобива ново качество, оживява в едно успоредно битие.

Или по думите на Умберто Еко: „В театъра има „успоредна семиотика“. В сценичната

постановка един обект, най-напред припознат като реален обект, е приет след това за

знак, за да се отнесе към друг обект”14.

Такъв подход подчертава очевидността на важния семиотичен въпрос за

връзката на костюма с образа. И именно тук е голямата заслуга на Лоран, който

съумява по безспорен начин да изведе визуално – чрез костюма, личностните качества

и душевността на сценичния герой, както и на характерния типаж с неговите маниери,

жестове, привички.

В КИНОТО – СРЕЩИ С КАТРИН ДЕНЬОВ

Ив Сен Лоран е не по-малко забележителен костюмограф и в киното. Лоран не

само утвърждава елегантната визия на една от легендарните кинозвезди на френското

кино – Катрин Деньов, но посредством костюмите, които създава, самият той участва в

изграждането на образите в кинопроизведенията.

Лоран създава костюмите и декора за 9 филма. Той е заобиколен от именити

актьори и режисьори. Киното го среща с творци, като Луйс Бунюел, Франсоа Трюфо,

Ален Рене. Лоран създава костюми за Жан Маре, Арлети, Зизи Жанмер, Жана Моро,

Клаудия Кардинале, Изабел Аджани, Катрин Деньов.

Лоран облича очарователната Клаудия Кардинале във филма „Розовата

пантера“ (The Pink Panther, 1963) на Блейк Едуардс, сценарист, продуцент и режисьор.

Най-известните му филми са шестте истории за „Розовата пантера“. В този филм

звездата е облечена от дизайнера в стила на наречената от него “комична елегантност”.

Преобладаващият цвят на облеклото е оранжев. Кинокритиците на Клаудия Кардинале                                                             14 Еко,Умберто.Трактат по обща семиотика, София: Наука и изкуство,1993, с.241 (Умберто Еко е роден през 1932 г. в Алесандрия в италианската провинция Пиемонт. Семиотиката заема централно място в работата му като изследовател от средата на 70-те години до края на века. Той посвещава на семиотиката редица трудове. Ориентира се към прагматистки вдъхновени схващания, следващи теориите на Чарлс Пиърс. Това го отличава от европейската традиция, която се придържа повече към постановките на Фердинанд дьо Сосюр. Основното различие е, че при нея изследователите изхождат от понятието за знак, което се счита предзададено и то като артефакт на културата. Прагматисткият подход отказва да предрешава въпроса дали нещо е знак или не и изхожда от по-неясното понятие за семиозис и респективно – означване. Според науката семиотика, решаващият въпрос е доколко разглеждането и анализът на дадено явление като семиотично са резултатни и ползотворни. Определянето на практически всевъзможни явления като знаци и най-вече допускането на „естествени знаци“ от Еко, се приемат без специални уговорки). 

наричат костюмите й “невидим персонаж“ в комедията. Костюмите допринасят за

постигане на една интелигентна пародия на сладникавия привкус, характерен за

облеклата от 60-те години от миналия век. В този филм се налага нова тенденция в

костюмите, повлияна от попарта на геометричните фигури. Тази тенденция по-късно

дизайнерът доразвива в цялостното си творчество.

Лоран създава костюмите и на София Лорен за екстравагантния филм на

режисьора Стенли Донън „Арабеска“ (Arabesque, 1965)15.

Във филма „Арабеска“ Лоран е разкрил, чрез костюма сексапила и

женствеността на София Лорен. За него ролята му на костюмограф тук, е истинско

забавление в търсене на образа на главната героиня. Костюмът е много изискан и

същевременно подсказващ фриволният й характер. Тя е облечена в елегантен бял

костюм с бала широкопола шапка и бели ръкавици, бижутата са в тон с ансамбъла. В

друг епизот е с официална, феерична черна рокля, както и с бяла рокля от шифон на

волани, и двата костюма подчертават женствеността на актрисата, която трябва да се

превъплати в образа на хитра, разглезена, капризна, богатажка. Социалната

принадлежност на образа е изваден и чрез перфектната линия на белия асиметричен

тайор.

Друг забележителен филм е „Стависки“ (Staviski, 1974)16, в който Лоран е

костюмограф на Ани Дюпере. Режисьор е Ален Рене – представител на течението „нова

вълна“. В главните роли са Ани Дюпере, Жан Пол Белмондо, Франсоа Перие, Шарл

Боайе, Жерар Депардийо. В ролята на Стависки играе Белмондо. За Ани Дюпере в

ролята на Арлет Стависки, Ив Сен Лоран създава над петнадесет костюма. Те са в

ахроматични тонове, бяло и черно, с украса от диаманти и пера. Ани е елегантна,

очарователна дама, облечена в пелерина от хермелин, бял сатен, диаманти. В този образ

Лоран проектира един вид себе си, защото той самият е страстен почитател на лилиума,

красотата и елегантността.

Но за Лоран музата в киното и в модата си остава Катрин Деньов. Първата среща

в киното между Катрин Деньов и Ив Сен Лоран е във филма на режисьора Луис

Бунюел “Дневна красавица” („Belle de Jour“17, 1967), екранизация върху едноименния

                                                            15 Сюжетът разкрива любовна история с ориенталец, страстни преживявания и преследвания, гонитби, коне. 16 Филмът е изграден по действителен случай. Сюжетът разказва за живота на известния мошеник от украинско-еврейски произход, убит през зимата на 1934 в една хижа в Шамиони. Финансистът Стависки посредничи при пласирането на общински облигации без покритие на стойност стотици милиони франкове. Тази афера предизвиква огромно разочарование в средите на левоцентриските партии. В ролята на Стависки играе Белмондо. Филмът е заснет през 1974 и е посрещнато на фестивала „Златна палма“ в Кан с разногласия от критиците. Режисьорът се опитва да превърне една от най-драматичните афери на ХХ-ти век в романтична история, в която главен персонаж е разкошът. 17 Заглавието на филма – “Дневна красавица” – носи името на цвете, което цъфти само през деня, но в този случай разказът е за проститутка, която предлага прелестите си през деня. Катрин Деньов изпълнява ролята на Северин – млада, красива жена с

роман на Жозеф Кесел. Катрин Деньов изпълнява ролята на Северин – млада, красива

жена с мазохистични фантазии.

Костюмното решение е много изчистено, в линията на съвремените модни

тенденции без финтифлюшки, брошки и корсети. Дрехите падат леко и свободно,

галещи фигурата. Костюмографията носи в себе си любовното, еротично отношение,

следвайки сюжетния ход. Чрез костюма Лоран успява да пресъздаде красивата и

убедителна илюзия за духовна свобода. Перфектната фактура на платовете,

обработката на винила и специалните детайли, бижутата и цветовата гама ги правят

житейски достоверни. Почти над двадесет сета от облекла рисува и подготвя Лоран за

Деньов. Актрисата споделя, че сам костюмографът и е подсказал, чрез звука при

разкъсването на роклята от жарсе, как да внуши изнасилването в една от сцените.

Контрастът в цветовете на облеклата сякаш отново внушава същността на

скъпоплатената куртизанка. Потопявайки се във визията на Бунюел, Ив Сен Лоран

възстановява собственото си виждане с още по-голяма искреност, сякаш във

възхищението си от един майстор намира нещо, което ще му помогне да се гмурне в

первезността.

Дневна красавица“ е един от петнадесетте най-модни филми за времето.

„Намирам ви за много елегантна – казва героят от „Дневна красавица”. – Обичате ли

парите?” Ив Сен Лоран облича актрисата с онова дълбоко проникване в същността й,

за което Пруст твърди, че е началото на свободата. Лоран е доловил магията на Деньов,

момичето от Отьой, усетът, който носи към изкуството, който я прави едновременно

близка и същевременно неуловима и загадъчна.

Филмът поставя въпроси за доброто и злото, за мазохистичното удоволствие,

което изпитва тази жена при условия, които са унизителни. Можеш ли да продаваш

тялото си и да намериш удоволствие? И можеш ли да продаваш тялото си и да оставаш

вярна на съпругът си? Този филм представя конфликта между най-нежна любов и

безмилостното изискване на сетивата.

                                                                                                                                                                                          мазохистични фантазии. В детството си е преживяла сексуален тормоз от баща си, изживяването е оставило незаличими следи в съзнанието й. Северин е омъжена за д-р Пиер Серизи (Serizy), уважаван хирург. Нейн приятел (Мишел Пиколи) й признава страстните си намерения към нея. Предлага й да се срещнат в луксозен бордей.  У Северин се появява желанието да бъде доминирана в любовната игра, да търси грубостта на маргинални типове. Тя е неудовлетворена отбрака си и тайно започва да работи като проститутка под псевдоним Beautiful в публичния дом.  Съпругът й разбира се, нищо не подозира. Измамната невинност на Северин я прави желана и търсена от мъжете. Актрисата изпълнява перфектно ролята на изтънчена, аристократична буржоазка, която всеки ден между 14 и 17 часа се отдава на плътски изживявания и е най-желаната проститутка. Еротиката остава във въображението и фантазиите на зрителите. С режисьорски трикове като: звънливи карети, тайнствени кутии, бастуни, котешко мяукане, жестове и мимики, мнима болка, се разчита сюрреалистичната нотка, присъща за почерка на Бунюел, който се доближава до литографията на Мориц Корнелис.

 

През 1968 г. облича Катрин Деньов и във филма „Вкусът на живота“ (La

Chamade)18 – сценарист и режисьор Ален Кавалие (Alain Cavalier) с участието на:

Катрин Деньов, Мишел Пиколи, и Роже Ван Хол (Roger Van Hool). Сценарият е по

романа „La Chamade“ на Франсоа Сеган, излязъл през 1965.

В костюма на Деньов Лоран следва стриктно авторовия разказ. Тя е представена

като млада изискана дама, копнееща за свободата си, облечена в черен тайор с

перфектна линия, подсказващ социалния статус на геройнята.

В образа на героинята Ив разчита различието на изискаността, на емоцията и

желанието на жената да утвърждава собственото си пространство. Така, чрез визията на

Деньов, Лоран предизвиква битки и ги печели, без да има друг противник освен самия

себе си. Пресата отбелязва „Филмът показва изключителни технически умения и чисти

изображения, които улавят текстурите на средата: варосани стени, част от модерна

скулптура, екзотична растителност, загорели със слънчев тен тела” .

Филмът “Сирената на Мисисипи“ (La Sirène du Mississippi, 1969)19, е едно от

забележителните произведения на киноизкуството, което отново среща Катрин Деньов

с Ив Сен Лоран. Режисьор на филма е Франсоа Трюфо, а сценарият е по романа на

Уйлям Айриш „Валс в тъмнината“. В главните роли са звездите Катрин Деньов и Жан-

Пол Белмондо.

Лоран създава костюмите на Катрин Деньов след задълбочено проучване на

сюжета. В „Сирената от Мисисипи“ тялото е сияещо под бялата дантела, а главата е

покрита с воал.

Потърсената естетика в костюма на Лоран отговаря на чувствеността,

разкриваща се чрез играта на актьорите във филма. В известен смисъл той дори

отразява по твърде сполучлив начин промените в разбиранията за стойностите на

съвременното изкуство и на съвременните художествени стилове.

                                                            18 Сценарият е по романа „La Chamade“ на Франсоа Сеган, излязъл през 1965. Той разказва за красива жена, която е любовница на богат, добросърдечен бизнесмен, но в когото тя не е истински влюбена. Лусил (Катрин Деньов), 25 годишна, води спокоен живот с Чарлз (Мишел Пиколи), богат бизнесмен. Тя среща очарователен млад мъж, художник на нейната възраст и неочаквано се влюбва в него. Любовта на Лусил с младия Антоан (Roger Van Hool) променя изцяло живота й. Деньов се премества в малкото му студио, като изоставя комфорта и лукса. Aнтоан й поставя условие. Той иска тя да работи. Aнтоан няма представа какво момиче е Лусил. Скоро тя забременява. Чувствата й към младия мъж постепенно избледняват, защото не е готова да приеме средата и неговия начин на живот, и тя се връща при добросърдечния бизнесмен, който търпеливо я очакава. Проблемите, които очевидно Сеган поставя са за егоистичната, свободна любов, привързаността и готовността на жената за промяна. 19 . Сюжетът разказва за богат плантатор на тютюн, който е самотен, макар да се радва на охолен живот. Той си търси съпруга по обява. На тази обява се отзовава Жули Расел. Луи е очарован от нея. Харесва снимката на Жули и я поканва да живее с него. Много бързо Луи й предлага брак. Но скоро тя го напуска, като присвоява голяма част от парите му. Жули се е представила под чужда самоличност. Истинското й име е Марион, която е планирала измамата с приятелят си Ричард. Двамата са извършили престъпление, като умишлено са заблудили истинската Жули на кораба „Мисисипи“. Луи наема детектив, който разкрива, че Марион работи в нощен клуб във Франция. Тя признава извършената от нея измама и съжалява за съдбата си, оправдавайки се с нещастното си детство. 

Лоран се среща още веднъж на снимачната площадка с Трюфо във филма

„Последното метро“ (Le Dernier metro, 1980)20, като отново се заема с визията и

облеклото на Деньов. За този филм Катрин Деньов разказва: „...Костюмите бяха на

продуцентска къща. Но аз предпочитах дрехите от Ив Сен Лоран, имах много негови

дрехи”21. За пръв път тук актрисата се появява с воалетка, специално изработена по

проект на Лоран и изпълнена от неговия шапкар.

Сценаристи на „Последното метро” са Франсоа Трюфо и Сюзан Шифман, музика

Жорж Делрю, оператор Нестор Алмендрос, с участието на: Жан Поаре, Хайнц Бенент,

Андреа Фереол, Сабин Одепен, Жан-Луи Ришар, Полет Дюбос, Ришар Боранже, Жерар

Депардийо, Катрин Деньов.

Тази роля на Катрин Деньов, която си партнира с Жерар Депардийо, й носи първата

награда „Сезар“. Филмът спечелва общо 10 награди „Сезар“, между които за най-добър

филм и най-добър режисьор.

Лоран облича Деньов в черен костюм-тайор с бяла копринена блуза и палто от

визон, бижута от перли (огърлици, гривни), черни ръкавици, косата е прибрана в кок. В

отделните епизоди тя запазва облика на жената мениджър в театъра и едновременно на

актриса. Облеклото носи строгост, сдържаност, изчистена и дискретна елегантност,

която се запомня от екрана.

Филмът „Лиза“ (Liza) 22на италианския режисьор Марко Ферери излиза на

екрана през 1972. В главната мъжка роля на Джорджо (Giorgio), е Марчело Мастрояни.

Джорджо е избрал да живее с кучето си Мелампо (Melampo) на скалист остров в

южната част на Корсика. Той живее в бункер и винаги е придружаван от верния си

другар. Прекарва дните си в риболов, бране на маслини, боядисване, четене на

                                                            20 Тази роля на Катрин Деньов, която си партнира с Жерар Депардийо, й носи първата награда „Сезар“. Филмът спечелва общо 10 награди „Сезар“, между които за най-добър филм и най-добър режисьор. Сюжетът отвежда действието в Париж през 1942. Марион Стайнер (Катрин Деньов) е съпруга на стария еврейски директор на театър „Монмартр“. Тя официално „напуска” съпруга си и поема ръководството на театъра. А той всъщност се крие в мазетата на театъра и само Марион знае, че той е там, докато се опитва да му уреди безопасно бягство от страната. Междувременно, поставя пиесата “Изчезналата“ на Стайнер, в която Марион ще си партнира с младия актьор Бернар Гранжер. Актьорът, който е избягал от „Гран Гиньол“ и е страстен почитател на жените, изпълнява главната роля в пиесата. Тя не знае, че той е сред най-разпалените привърженици на съпротивата, но много скоро го разбира. Междувременно трупата е подложена на непрекъснатата атака на язвителния критик от „Же сюи парту“ Даксиа, буквално до вечерта на генералната репетиция. „Последното метро“ (1980) акцентира върху гражданската роля на театъра по време на германската окупация на Франция. 21 Bernadine, Morris, Saint Laurent par Francoise Segan, Elle бр.478, 03 mars 1980 22 Джорджо е избрал да живее с кучето си Мелампо (Melampo) на скалист остров в южната част на Корсика. Той живее в бункер и винаги е придружаван от верния си другар. Прекарва дните си в риболов, бране на маслини, боядисване, четене на комикси. Един ден Лиза (Катрин Деньов) – красива, млада блондинка – се появява на острова. Лиза е в плен на снобското обкръжение на приятеля си, което се развлича на круиз в морето. Между двамата възниква остър спор, който прераства в неразрешим конфликт и Лиза го изоставя. Тя решава да остане на острова. Срещата на Лиза с Джорджо и приятелите му, е след бурна нощ на борда на моторницата му, продължила чак до сутринта. Лиза е очарована от държанието на Джорджо, мълчалив, сдържан и премерен. Тя решава окончателно да остане на острова и да опознае Джорджо. Успява да спечели сърцето на Джорджо в една странна и жестока игра, чрез която му помага да излезе от индеферентността към обкръжаващата го действителност. Джорджо е принуден да се прибере в Париж при семейството си, но душата му тъгува за острова. Той решава да се завърне на острова, за да изживее щастието си с Лиза, но германски офицер есесовец, нарушава спокойствието на влюбените и те са принудени да напуснат острова с лодка. Понесени от течението на водата, Лиза и Джорджо не могат да се спасят, любовта им ги води към смърта. 

комикси. Един ден Лиза (Катрин Деньов) – красива, млада блондинка – се появява на

острова.

Костюмите на Лоран носят автентичния дух на средата. Джорджо е решен в

традициония памучен панталон „деним“23 в някои от кадрите.

Стилът на панталона „деним“ върви най-добре с отворени обувки. „Деним“ сако

или яке придава кънтри вид с небрежна лятна нотка и се комбинира с дънки или чисто

бели панталони, декорирани с колан в подобен цвят и едноцветна риза. „Деним“

(дънки) панталоните се носят с кларкове, кецове, кафяви или черни сандали или чехли.

Облеклата „деним”, характерни най-вече за гангстерското кино, подчертават характера,

сблъсъка на индивидуалностите, допринасят за динамиката и напрежението в действ

Лоран отново е запазил финеса в рисунъка на съвремения костюм.

Следва филмът „Едно ченге“ (Un flic, 1972)24 на режисьора Жан-Пиер

Мелвил25. Филмът е последната творба на режисьора. В нея могат да се видят

същностни характеристики за представителите на „новата вълна“ във френското кино.

За успеха на кинотворбата огромен принос има и участието на звездите Катрин Деньов

и Ален Делон.

                                                           

Верен на елегантността, Лоран този път е решил образа на героинята си в черна

изискана гама и масивни бижута. Деньов е облечена в черна рокля от трико с черни

ресни по деколтето. С черния цвят костюмерът възвеличава мълчанието на матовите

или блестящите линии, оставайки верен на изискването за финеса на линията.

Костюмът напълно се отъждествява с героинята й.

„Гладът“ (The Hunger,1983)26 с Катрин Деньов, е последният филм, в който

Лоран е костюмер на актрисата. Филмът “Гладът“ на режисьора Тони Скот е неговия

 23 Понятието „деним” идва от френския град Ним. Произведеният памучен плат се транспортирал в Америка, където намерил широко приложение в облеклото на каубойте. 24 Сюжетът се характеризира с много динамика и напрежение – преследвания, наркотици, екшън сцени, признания, опит за самобийство и пр. Два дни преди Коледа, една банда ограбва банка в Сен Жен дьо-Монт. По време на обира, Марк e сериозно наранен. Комисарят (Ален Делон) обикаля Champs-Elysees през ноща в Париж.Той попада на Саймън – шеф на бандата и собственик на нощен клуб. Катрин Деньов е в ролята на Кати – интимна приятелка на един от бандитите. Прекрасната игра на Делон и Деньов правят творбата широко популярна. Подобно на Годар в „Alphaville“ (1965) и „Tati в Playtime“ (1967), режисьорът Жан-Пиер Мелвил създа във филма „Едно ченге“ футуристично естетски и смущаващ съвременнен облик на реалноста: нощни клубове с декор от космическата ера на фона на бели стени от плексиглас, мехурчета и стоманени тръби, асиметрични, изкривени стени на полицейско управление; студени модерни апартаменти, грозни жилищни блокове в духа на новото общество, отдадено на свободното време. Така зрителят може да бъде впечатлен и въвлечен в центъра на събитията, развиващи се в една динамична, напрегната киносреда. 25 Жан-Пиер Мелвил е бащата на френското гангстерско кино и е представител на „новата вълна“, макар и не толкова ярко изразена фигура в него. Характерното за представителите на тази тенденция е, че те си служат със средства, които отварят възможности на креацията на режисьорите, чрез по-голяма образност и сетивност. 26 Филмовият разказ е интерпретация на легендата за вампира. Сюжетът е почерпен от романа на Уитли Щрайбър, една еротична история. Вечната красота има своята цена, която един ден трябва да бъде заплатена. Вампирът Мириъм (Катрин Деньов) живее от векове и дарява любовниците си с безсмъртие. Тя произхожда от древноегипетско царство на вампири. Мириъм съхранява красотата си и запазва младостта си, като убива. Джон (Дейвид Бауи) е избаният й любим човек. Преди 200 години тя го е покорила, като го е ухапала. Двамата са отдадени на страстни преживявания. Те бродят по улиците на Ню Йорк, нощните клубове и дискотеките където откриват жертвите си. Примамват ги в апартамента си, наслаждават се на страстни сексуални игри и ги потопяват в жажда за кръвавия елексир носещ им вечната младост. Но изведнъж Мириъм открива, че Джон е остарял с 300 години

дебют. Актьорският екип избран от Скот е от звездни имена: Катрин Деньов, Дейвид

Бауи, Сюзън Сарандън.

В контекста на филмовия жанр са потърсени костюмите. Много образно, чрез

него е направена съпоставката между минало и настояще. Екстравагантни прически в

духа на „гръндж“ 27 стила, черни кожени облекла (мини поли, якета с ципове, ръкавици

без пръсти), зловещ, тъмен грим, допълнен от черни слънчеви очила, бяла маска на

лицето и ярко червено червило, копринени черни чорапи. Тази характеристика на

визията и облеклото напълно покрива образа на жената вамп. Сякаш нарочно в образа

на вампира Мириъм, Лоран е потърсил умерената, строга осанка на жената от 30-те –

40-те години на ХХ-ти век. Катрин Деньов е в строг черен тайор с копринена сива

блуза и грижливо сресана коса в кок, с големи златни, кръгли обеци и филцова шапка с

малка периферия. Лоран я облича и в строга черна рокля с шал яка, но навсякъде

запазва идентичността на вампира Мириъм, като не излиза от създадената образна

характеристика на костюма. Той остава верен за представата си за идеалния женски

образ, провокиран от фантазията му: строгата рафинирана красота, изящната,

перфектна линия, красивият жест на пушещата жена, на жената, която е способна сама

да диктува живота си. Важен елемент са кадрите с воалите, които покриват и разкриват

лицата, птиците, акордите на зловещата музика, те сякаш нейстово говорят за зловеща

природа на вампирите. Краят на филма е визуализация на ужаса – обсебващото

чувство, което именно чрез костюма Лоран е успял да пресъздаде в театъра по

неповторим начин. И в този филм той успява да изгради имиджа на магнетичната и

ужасяваща героиня като нестандартна, фатална жена.

В ДРАМАТИЧНИЯ ТЕАТЪР

Лоран създава костюмите и за редица театрални постановки. Когато театър

„Achenee“ е оглавен от Пиер Берже (1977), Ив Сен Лоран става организатор на много от

парижките „понеделници“ на театъра. Създава декорите и костюмите за пиесата на Жан

Кокто „Двуглавият орел“. Сътворява стотици скици в продължение на шест месеца.

Критиката е много противоречива, относно спектакъла. „Поразително грозен декор в

                                                                                                                                                                                          и разбира, че безсмъртието може да бъде преходно. Джон се среща с д-р Сара Робъртс (Сюзън Сарандън) с надеждата, че ще му помогне, като изтъкнат специалист в областта по изследване на състаряването. Тя се превръща в единствената му надежда. Д-р Робъртс се опитва да потърси Джон и разбира, че той вече е напуснал този свят. Сара остава в ръцете на вампира Мириъм и се потапя в новооткритата жажда за кръв. Сега д-р Сара Робъртс е заела мястото на Джон в живота на вампира Мириъм. 27 Грънджът (от англ. Grunge, наричан понякога и Seattle Sound) е течение в рок-музиката и по-точно стил в алтернативния рок, произлизащ от хардкор пънка, траш метъла, и инди рока. Грънджът се появява в северозападната част на САЩ, в градовете Сиатъл, Олимпия и Портланд и придобива популярност в края на 1980-те и началото на 1990-те години. 

стил “нощен бар“ – пише Мишел Курно28. Но същевременно впечатляват изказванията

за креативността на Лоран: „В рисунките на Лоран има търсене и отчаяние от

борбите, например „Двуглавият орел“ на Кокто... А и роклите на Арлети във

възстановената постановка на „Свещени чудовища“ (1966), Ив Сен Лоран определено

принадлежи към хората като Кристиан Берар... Рисува, където му падне, опасно е да

го оставите насаме с лист хартия29. Тази постановка определено събужда полярни

оценки. От една страна тя е критикувана за прекалено футуристичното виждане на

художника, а от друга – за неговата арогантност.

През 1980 година Лоран създава костюмите и декорите за постановката „Скъпи

лъжецо“ – пиеса на Джеръм Килти, адаптирана от Жан Кокто. Главните роли в нея са

поверени на Жан Маре и Едвиж Фьойер. Лоран споделя пред пресата огромното си

удоволствие да работи екипно в тази постановка: „… Да ги превърна в това, което са,

съвременните актриси и актьори на нашето време. Трябваше да изчистя сенките и го

направих с голямо удоволствие и вълнение. Несъмнено великите имена, ръководили

този театър, ще бъдат някъде там, за да им изкажат обичта си. Дано не съм ги

разочаровал. От любов към театъра”30.

ОБЛЕКЛОТО – ПРЕСЕЧНА ТОЧКА МЕЖДУ

МОДНИЯ ПОДИУМ И СЦЕНАТА

Ив Сен Лоран изобразява мистерията, аурата на модела – в костюмите му винаги

присъства следа на елгантната съвременна жена. Когато се разглежда неговото

творчество естествено възниква въпросът какво провокира идеите му? Жената на

Лоран не пие чай от рози, не чете булевардни романи, не гледа телевизионни новели, не

готви манджи, не плете пуловери, тя просто разсъждава, тя търси своя първообраз в

романите на Сеган, тя пуши, тя провокира съблазан, респектира с интелект, тя е

продукт на новото време.

Ив Сен Лоран предлага на освободените жени допълнителна изисканост, а на

останалите убеждението, че са модерни. Лоран успява да предаде напълно в ескизите

си, в колекциите си (и в сценичните и кино-костюмите си) духа на персонажа:

осанката, характера, погледа, държанието, жеста, линията на краката, ръцете. Макар че

в колекциите му преобладават в началния му период модели на рокли и смокинги, той

ще предложи на жените мода близка до исторически известни персонажи: златистите                                                             28 Cournot, Michel, deux tete, LEMONDE, бр.123, 8 desembre 1978 29 Изказване на Хектор Паскуал, художник и директор на музея „Сен Лоран“. 30 Bernadine, Morris, Saint Laurent par Francoise Segan, Elle бр., 03 mars 1980 

къдри на Дориан Грей, жабата на Вато, обувките от епохата на Луй ХIV. За Лоран

тялото е движение, гъвкава линия, змия, подлежащи на метаморфоза. Именно тази

негова концепция за структурата на фигурата в конструирането на дрехата, му помага

да се впише толкова непринудено в танцувалния сценичен костюм. Неговите обеми,

пропорции, форми в дрехата съчетават рязката, крайна изразителност между силата на

мъжа и грацията на жената. Мнозина критици отбелязват за творчеството на Лоран, че

той е „окото на епохата”, „пулса на времето”. Всъщност степента на овладяване на

средствата на визията и по-конкретно на костюма в сценичните изкуства и киното, е

много важен въздействащ компонент. Всички средства, които са на разположение на

художника, създават знаци и функцията на произведението на изкуството е да означава

един обект, среда, да установява знакови отношения. В този смисъл Лоран успява да

изпрати много адекватно и точно – чрез костюмните си и сценографските си решения,

посланията си към адресата. Всеобщо правило е, че художникът никога не е напълно в

състояние да овладее материалите и техническите методи, които използва. Модата

позволява чрез съвременните технологии да се създадат материи по нов начин.

Модерната технология при производството на материи стимулира и развитието на

технологията на изработването на костюмите. Модният дизайн помага в голяма степен

на Лоран в тези две посоки. В първите си прояви като костюмер, той използва опита на

известните моделиерки от екипа на Диор. В последвалите периоди този опит и

собствените му технологични методи му помагат в изработването на костюмите, които

подчертават неговото превъзходство пред колегията. Лоран достига до изумителни

постижения с обработката на плата. За него тъкмо платовете влияят най-силно върху

фундамента на костюма. Ето какво казва Лоран за Висшата мода: „Най-трудно е да

откриеш линията на една колекция или на една дреха, да не сбъркаш. Да прецениш как

пада платът, без да измениш на тялото на жените. Дрехата трябва да е като жива.

Аз притежавах строгостта на Диор, размитостта на Шанел ми беше

труднопостижима… Пожелах да служа на тялото, на жестовете, на поведението и

на живота на съвременните жени”31.

Безспорен успех за Лоран е колекцията му в духа на попарта. Лоран е толкова

специфичен, че експертите не се затрудняват да различат произведенията му. Ако се

направи анализ на повърхностната геометрия на колекцията му, ще се установи, че

всяка част от пространството на дрехата е третирана като самостоятелен елемент, а те

обединени, създават хармонии от висша изисканост.                                                             31 Пресконференция на Ив Сен Лоран, Париж, 07.01.2002:LE MONDE, Vogue, Le Figaro,….  

ОБОБЩЕНИЯ: ТВОРЧЕСКИЯТ МОДЕЛ НА ЛОРАН –

ОТЛИЧИТЕЛНИ ОСОБЕНОСТИ

От изпълнителя се изисква превъплъщаване в образа със съвършено точен израз.

Съзнанието за телесна комуникативност води до цялостно осъзнаване на всички

физически връзки в тялото. Превръщането на тялото на изпълнителя в инструмент за

постигане на всевъзможни реалности, несъмнено включва и цялостната му визия в

процеса на креативния акт. Този процес визира интегрирането на всички модалности.

Основно убеждение за изкуството в миналото и настоящето, е пресъздаване на

човешкото тяло. Човешкото тяло, като най-възвишеното творение на природата, е и

най-благородният сюжет за склупторите и модистите. Пренесено в творческата

практика, то е основен предмет на сценичните изкуства. За това и най-важното за Ив

Сен Лоран, като театрален художник, е да направи сценичната среда съвършенна за

тялото, което е част от нея. Тялото – човешката фигура, канонизирана в геометрични

равенства и форми, представлява структура, построена на принципа на равенства на

подобни геометрични елементи.

В структурата на костюма се отделят контурите на външния силует, като се

съпоставят с контурите на вътрешното разделение на формата. Построяването на

структурата на костюма предполага най-точна интерпретация на линията към дадена

форма и обем. В основата на идеята за формата на костюма стои образът и фигурата

на танцьора. Костюмът е и част от технологията за професионалната подготовка на

актьора при изграждане на образа. При създаването на ролята, важен за творческия

процес на танцьора е костюмът, с който прави своя индивидуален избор на

поведенчески модели и културни стереотипи. Той придава свообразна естетика,

красота, екстравагантност на визията и спомага за синхронизацията на движенията в

танца и полифоничността при хореографските решения.

Анализирани от гледна точка на танцовото изкуство, костюмите и декорите

създадени от Ив Сен Лоран могат да бъдат видяни, като новаторски. Лоран винаги е

бил твърде съвременен, но чужд на експериментите, особено на самоцелните.

Протообразът на костюма, който изгражда в съвместната си работа с

хореографа/режисьора, е скелета, върху който се надгражда сценичният образ, чрез

танц, жест, походка, поглед. Приносът на Лоран е най-вече в това, че в неговия

творчески процес не присъстват рефлексите към капсулиране, поставяне на

ограничения в областта на висшата мода. Точно тук той израства като изтънчен театрал

със собствен почерк. Неговият стил е автентичен и оригинален – в него присъства

вътрешната природа на твореца. Най-отличителното за стила на Лоран е синтезът на

формите и цветовете, интегралността на внушението. Цветовете при него са в

невероятни вариации: неговото черно не е черното на фрака, което поглъща светлината

под твърдите поли на костюма на нотариуса, а могъщото черно, което обвива силуета.

Жълти багри като парчета от разбито слънце. Всички нюанси на земното и на

подправките – шафран, канела, пипер – сред блясъка на сапфира и изумруда. Чрез

цветовете Лоран пресъздава темперамента на образа, достоверността на характера.

Материите на костюмите, които създава, трептят като гласове, а цветовете се извисяват

в химн, посветен на страстта на танца. Сякаш инжектира в самите материи усещания и

чувства.

При костюма на танцьорите съществуват специфични изисквания, различни от

тези в костюма при другите сценични изкуства. Лекотата и ефирността на материите е

много важен елемен от цялостното решение. Провокацията от пера, еротика, перли,

пайети, декорации, допълват костюмните решения. В мюзикхола хореографските

решения на Пти са носочени към сложна танцова система с комбинации на различни

стилове и танцови техники. Увлечението по технически сложните изпълнения в танца

от самосебе си налагат една различна в конструктивно отношение композиция на

костюма. За изграждането и съчетаването на тези движения в танца, от особено

значение е ритъмът на костюма в анатомичните му пропорции.

Ролята на танца в мюзикхола налага при проектирането на облеклата да се

съобразява свободата на движенията, която присъства в конструкцията на дрехата.

Много често движението се подчертава и завършва в костюма – от една страна, от

фееричността на тъканите, а от друга, цветовете диктуват емоционалната чувственост

на танца. Обигравайки костюма, танцьорът именно чрез него попада в спецификата на

жанра и се вписва в амплоато на един или друг образ. В плана на тази професионална

реализация, Лоран е обект на постоянен стремеж към съвършенство и за самия себе си,

стреми се към определени, променящи се идеали, но същевременно остава верен на

собствения си стил. Стилът на Лоран е приобщаване към определен регистър от

елитарната мода, сценичния костюм и културния код на епохата, но също така и на

отстоявания от него уникален артистичен изказ.

Неговият свят е свят, в който духът прониква в органичното, в сетивното. Той

разглежда основни житейски теми чрез костюмите си: любовта, страданието,

насилието, лицемерието, смисълът на живота. Действащите лица в спектакълите

доказват провокативните и шокиращи търсения на твореца. Костюмите на Лоран се

превръщат в изразител на най-съкровените и недоизказани чувства. За художника

изкуството е акт на пречистваща потребност, който освобождава, но никога не

направлява импулсите, които уязвяват самопознанието.

Осезаемо е, че една от основните идеи на Лоран в процеса на проектиране и

реализиране на костюмите му, е връзката между съвремеността и персонажа в

произведението. Изявата на изкуството на дрехата в ежедневието, е пристрастие и

предизвикателство на индустриалната модерност. Лоран създава образи, които

надвишават изобразяването и преминават в неговото автономно пространство, което е

неотделимо от прагматиката на предметната среда. Това, което много ясно може да се

различи в подхода на Лоран като костюмограф, е индоктринирано от афоризма на Луис

Съливан „формата следва функцията“.

За разлика от много свои колеги, Ив Сен Лоран винаги се е интересувал от

съществените и обикновенни елементи, изграждащи целостта на костюма. Лоран

използва понятието „цвят“ не само за предмети, но и за чувства, настроения, гласове:

„Всички те са еднакво достойни, за да усетиш образа”32. Орнаментиката е проява на

традиционно светоусещане. Културната значимост на орнаментиката при Лоран се

свързва с мотиви на идентичност (традиционна украса), която не влиза в конфликт с

все по-утилитарния подход в проектирането. Той не копира традиционни мотиви или

форми, а ги прилага при функционални конструктивни решения. Принципите на

обединяване на елементите в костюма, са съвкупност от утилитарно-функционални,

естетически, социални, обредни и др.п. практики. Така Лоран постига своята творческа

идентичност. В словото на твореца Лоран, звучи и неговата съкровена изповед:

„Винаги съм бил обсебен от театъра, предадох го заради модата. Не е

възможно да вършиш две неща. Не мога, това би означавало да изоставя всичко,

което съм направил, да оставя на улицата петстотин души, които ценя и обичам и

които ми отвръщат със същото... Винаги ще обичам театъра”33.

                                                            32 Haasр Marianne ,YSL show: a magical drem, Thimes of India, бр.1989  33 Benaim, Laurence. Yves Saint Laurent. Paris, Bernard Grasset,Paris 1994,c.423 

Част Втора

НЕПОЗНАТИЯТ ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ

Явлението Лоран не е заключено в културното пространство само на Западна

Европа. Влиянието му рефлектира и на Изток – в България изгрява талантът на

Владислав Шмидт. Подобно на Лоран, той също извървява сложен и напрегнат

творчески път.

Името на Владислав Шмидт е знаково в българската мода, но не само като име на

талантлив дизайнер. Той е известен и като костюмограф, и сценограф в българското

кино (по-малко в театъра). Един неподправен почерк, носещ собствена

индивидуалност, различен от школуваните сценографи в киното. Нещо повече – киното

и театърът ще инспирират творческите му виждания по силно експресивен начин,

напомнящ случващото се в Западна Европа през втората половина на ХХ век, когато по

думита на Дениз Тейлър „бракът между сценичните изкуства, киното, телевизията,

медиите, видео изкуството и модата е неизбежен” 34.

СРЕДА, МЛАДЕЖКИ ГОДИНИ

Фамилията Шмидт е с австро-унгарски произход. Семейството на родителите му е

чиновническо. Роден е в Русе на 26.06.1940 година. Преместват се в София, когато

Владислав е на седем години. Шмидт завършва гимназия и кандидатства в

Художествената кадемия. За съжаление не е приет веднага и му се налага да работи

една година. Но не се отказва от мечтата си да стане художник, готви се упорито и

успява. Влиза в Академията в специалност „Текстил” при проф. Марин Върбанов. В

Академията Владислав среща бъдещата си съпруга Елена Демиакова, студентка в

специалността „Сценография”.

След завършването на Академията, Шмидт работи една година в предприятието

за вълнен текстил „Начо Иванов“, по-късно постъпва в ЦНСМ като дизайнер. С Лидия

Ковачка се обединяват в самостоятелно дизайнерско бюро.

РАЗВИТИЕТО НА ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ КАТО МОДЕН ДИЗАЙНЕР

Творческият път на Владислав Шмидт е свързан конкретно с периода от края на 60-

те до началото на 90-те години на ХХ-ти век. Той съвпада с най-сложните идейни и

                                                            34 Tyler, Denis. Au vour du temps - Carrere, бр.59, 041987, p. 310. 

естетически противоречия след края на Втората световна война, когато се формира нов

тип модерно мислене, и Шмидт е продукт именно на такова мислене. Но животът и

творчеството му реално протичат в типичната за социалистическата култура творческа

изолация. Липсата на информация за водещите европейски тенденции, липсата на

адекватна интеграция със световните модни течения, водят до сигурно изоставане.

Подобно на западните култури, и България има своите нестандартни личности,

които се опитват да избегнат „нормативното, инжинерингово мислене“ и колективното

поведение, насаждано от идеологическата доктрина. До голяма степен именно тяхното

присъствие в културата и изкуството на страната, прави достиженията им у нас

съпоставими с тези в Европа. Но към всичко това задължително следва да се имат

предвид и усилията на тези творци да заобиколят „системата“. И ако днес обединена

Европа изгражда общочовешки ценности, които се развиват на основата на една

модерна демокрация и универсална хуманност, то в периода на Студената война е било

изключително трудно да си различен.

В средата на 60-те, след спечелен конкурс, Владислав Шмидт е назначен на

длъжност дизайнер в ЦНСМ. Центърът за Нови Стоки и Мода (ЦНСМ) изиграва

съществена роля в изграждането на неговия творчески мироглед и израстването му като

творец.

От този момент нататък Шмидт непрекъснато ще се опитва да доказва, че модата

не е само въпрос на усвояване на съвременни технологии, а е креативен акт, който

следва течението и пулса на новото време.

ЦНСМ – държавна институция, диктуваща социалистическата мода в България

ЦНСМ е създаден в далечната 1957 година, на мястото на вече съществуващото

шивашко предприятие ТПК “Димитър Благоев“. Целите и предназначението на

държавната институция за мода са доста амбициозни. Необходимостта от

организирането на тази институция е продиктувана от сходни формирования в страните

от социалистическия лагер и в СССР.

Целта на ЦНСМ в България е да се покаже витрината на социалистическата мода,

която е истинската алтернатива на съвременната жена. Пропагандираната модна линия

е тази на: консервативното делово облекло, в основата на класическия костюм, без

излишни декорации и елементи. Дрехите не са нито твърде предизвикателни, нито

блестящи. Избягват се миниполи и дълбоки деколтета, тесни панталони или чарлстон.

Предпочитат се дискретни цветове, строги детайли на блузите, традиционен текстил.

В същътото време, висшата мода в Западна Европа придобива нов облик след

Втората световна война. Изкуството на висшата мода показва тенденциите в най-

чистата им форма и представлява имиджа на съответния модист, дизайнер или модна

марка. Следват десетилетия на промени, нововъведения и екстравагантност. Времето, в

което модните дизайнери искат да впечатлят, а потребителите желаят да впечатляват.

За първи път се организира серийно производство на модни дрехи, създава се

линията прет-а-порте. Под натиска на младите дизайнери и на прет-а-порте,

иниациативата вече не принадлежи на висшата мода, която е принудена да се адаптира

към новите индустрии. Във висшата мода навлизат джинсите, новите материи с ликра,

метал, пласмаса и пр. Един от най-важните фактори за този процес в развитието на

модния дизайн е технологичния напредък в производството на синтетични текстилни

влакна. Линията и кройката в модния дизайн се променят светкавично както никога

дотогава.

ЦНСМ има за задача да демонстрира процеса на демократизацията в

социалистическата мода. Също така, да очертае върховите постижения в леката

промишленост и приоритетите на строя, като грижа за обществото. Ето защо,

възникнал като апотеоз на материалната социалистическа култура, ЦНСМ се превръща

в идеологическа институция, и като такава се ползва със съответните привилегии и

обгрижващо внимание. Внимание, което не бива да излиза от контрола на власта.

ЦНСМ по онова време е Център с изградена мащабна структура от модни къщи и

предприятия. Едни от най-представителните му поделения са: „Яница Елхово“,

„Албена“ (Сливен), „Божана“ (Габрово), „Лада“(София), „Боряна“ (Червен бряг), и др.

Шмидт създава самостоятелно дизайнерско бюро „Боряна“ (Червен бряг) към ЦНСМ и

отговаря за поделението, като работи в сътрудничество с Лидия Ковачка (технолог

десинатор). Владислав и Лидия определят модната линия на създадената през 1968

година „Боряна“ (Червен бряг). Модната къща е специализирана в производството на

горни дамски и мъжки трикотажни облекла.

Статутът на ЦНСМ е между център, диктуващ тенденциите в социалистическата

мода и модна къща. А модната къща е школа за изграждането на всеки дизайнер като

истински творец.

МАНЕКЕНИТЕ И РЕВЮ-СПЕКТАКЪЛЪТ

В ЦНСМ, както и в театъра, всичко се върши по правила. Или ако се използва

обобщаващата метафора на Кристиян Диор: „Всяка Модна къща е театър”35. По това

време в центъра е създаден отдел за манекени. В отдела работят още хореограф-

режисьор, музикален оформител, фотографи, организатори. Екипът от манекени има за

задача да пропагандира българската мода. Организират се изложения, прегледи, ревюта

в страната и чужбина (в социалистическият лагер, Куба, Югославия, арабските страни

и пр.), чрез които се пополяризира българската мода.

Приближаването до постиженията на световните подиуми и критерии за сценично

поведение се превръщат в цел при дефилирането на колекциите за дизайнерите от

ЦНСМ и преди всичко за Владислав Шмидт. Подобно на Лоран, Шмидт не преследва

средно статистическата красота, която не е обект на неговите персонажи, а тази, която

диктува динамиката, движението, отражението на начина на живот, превърнала се в

знаков белег на епохата. Владислав избира и музиката, изгражда сюжета на базата на

разработените дизайнерски теми, изважда образа, създава осветлението и постига

магнетизма на костюма, триумфиращ на подиума. За Шмидт манекенството е много

специална дейност – тя се различава от другите сценични изпълнения, макар да е много

близка до актьорската игра, танца и мимиката, и въпреки че границата между тях е

почти условна. Моделите трябва да изразяват различни емоции, поведение, жестове на

сцената както и по време на фото сесиите. Шмидт преследва типажи, търсейки образи

отговарящи на ескизността в костюмите. Истината е, че Владислав се стреми да

постигне на сцената артистичност, чрез импровизираното държание, доближаващо се

до манекените на Диор, Лоран, Кензо, Карден. За него е важно ревюто да се превърне в

спектакъл. Ревюто прераства в такъв, когато прекрачва границите на традиционното

дефиле, когато избира сюжетното поднасяне на облеклото; разиграна интрига, модни

мизансцени, поставени ситуационни модни варианти. Диапазонът, в който се движат

сценариите на различните ревюта, е много широк – от шеговито пародийни (гротеска и

фарс) до разрастване на театрално-музикално присъствие. За този вид спектакъл не са

достатъчни само находчиви дизайнерски идеи, смели модистки решения и

футуристичност в художествения занаят, а най-вече – режисьорско умение,

хореографски усет, подходящо музикално оформление, осветление и всички тези

компоненти да носят повествуванието, което модата излъчва. Изкуството на

развлекателните сценични жанрове и модата си влияят взаимно, но Шмидт съумява в

поставянето на ревюто да запази предизвикателството, зрелищността и провокацията,                                                             35 Phochna, Maria-France. Christian Dior.Paris, Flammarion, 1989, p. 173. 

която модата притежава. Хореографските решения, смесването на различни танцувални

техники, пластичните и фигурални композиции са безспорна част от ревю–спектакъла.

Въздействието му се определя и от музиката. Музикалното оформление е опростено,

нерядко доминира песенната форма. Драматургичният характер на музиката е импулс и

за представянето на костюмите, и за общуването със зрителя. Ревюто разкрива по

неповторим начин магията на костюма. То е семиотичен белег на времето, чрез него се

демонстрира конформизъм или силно изразена индивидуалност, еротична провокация

или скромност, както и социалната принадлежност в обществото. Със сценичните си

средства, ревю–спектакълът налага идеята за особената ценност на съвременната дреха

и модното творчество. Тук костюмът заема много по-амбициозно място, като умножава

функциите си. Щом се появи на подиума, облеклото се превръща в сценичен костюм и

попада под въздействието на сценичната условност.

Шмидт не изключва в работата си на дизайнер и модните фотосесии за календари.

Владислав работи с фотографа Явор Попов.

КОЛЕКЦИИ

Шмидт е ненадминат в извеждането на линията, която преследва чрез силуета,

обема формата, колорита, мотивите, структурата на плетивата и платовете. Той

притежава ярък, открояващ се почерк, различен в творчески аспект от колегите си.

Проектира плетени рокли, меки пуловери, якета и панталони, които прилягат като

„втора кожа”, олекотени технологично, символизират освобождаването на жените от

ограничаващите ги стилове. Той облича жени, които искат да създадат собствен стил.

Шмидт „боготвори” моделите си. Те са неговата страст, въздухът, който диша. Затова

не е чудно, че те са тези, с които той има най-дълги и чувствени връзки. Създава ги

като ефимерни късчета архитектура, предназначени за възхвала на пропорциите на

женското тяло. Вечерните облекла, които са само поанта в творчеството му на

дизайнер, се отличават с изящни женствени силуети и разкошни елементи, комбинации

от бяло и черно, кафяво и черно, райе и пр.

Много силно е повлиян от картините на Густав Климт и разработва колекция в този

дух. Колекцията постига завиден успех, представена е на Пловдиския панайр и

„Фестивала на модата“ в Пловдив.

Колекцията, която Шмидт създава за 25-годишнината на ЦНСМ, му донася небивал

успех. Тя привлича интереса на модните почитатели с изключителните си десени,

харизматично решени в бяло ламе и стоманен металик. Ансамбли с удължени

пропорции и жакардова рисунка, в силует „Ампир”. С колекцията си Шмидт сякаш

иска да накара хората да мислят сами, да бъдат себе си.Той упорито следва своята

линия. Не се отказва от превзетите си красавици, които изразяват още по-категорично

стилистиката на стила Ампир. Но в тази колекция, като че ли за първи път рисува с

толкова яростна искреност моделите си. По този начин, Владислав протестира срещу

добрия тон, пуританството, цензурата на своята епоха. Той не възстановява миналото, а

го стилизира. Шмидт ускорява срещата си с една епоха – с онзи стил, който се

промъква на улицата. Той рециклира наблюденията си, взети от живота.

Шмидт по безспорен начин демонстрира своята творческа идентичност. Модата

е отворен, динамичен процес, който представя без стериотипи и предразсъдъци духа на

времето. Елегантността в модата на Западна Европа се е преобразила и все така е

некореспондираща с постулатите за равенство на Изток. Там модата се е превърнала в

медия, модиста в звезда.

Процесите в модния дизайн са изключително мобилни, с непрекъснати иновации и

кардинални решения. Точно в тази посока са търсенията на Владислав. Макар и трудно,

той съумява да премине през бариерата от наложени нормативни изисквания и

формалности, правещи невъзможен творческия процес.

Изискванията на Шмидт по отношение на формата и мотивите в композицията на

бижутата и другите аксесоари са съобразени с модела на дрехата. Той рисува ескизи с

екстравагантни форми на шапки, колани и бижута. В тази му дейност пресата го

определя, като подчертано авангарден.

Последната му колекция, над която работи е с национални мотиви. Шмидт създава

ескизи и композиции, почерпени от българската орнаментика за десените си.

Успехът на Владислав Шмидт идва и от факта, че той периодично се връща към

собствената си национална традиция и култура, и това му помага да сътвори уникални

и неповторими неща. Българските народни носии са изключително богати на

конструкции, цветове и десени. Шмидт използва ефектните меланжирани тъкани, които

са близки до ръчно тъкани. Владислав трансформира фолклора в съвременна мода.

Част от моделите са изработени от копринен кенар и са специално обработени, за да се

получи ефект на състаряване. Тук много точно приляга дадената характеристика за

творчеството на Шмид в “България 20 век: Алманах“: „Първото, което определя

успеха на таланта на Шмидт е, че неговите произведения кога пряко, кога косвено

неизменно присъстват с традицията и пиететът към нашия фолклор, в това число

знаците и символите на православната религия. Второто е, че благодарение на

неимоверното си въображение, на личната си професионална техника на извайване на

дрехата и ползотворната работа с манекените той създава неща, които се

разпознават мигновено сред останалите по оригиналната кройка, по специфичната

колористика и по качествената изработка. Шмидт бе роден художник и скулптор на

облеклото. По-младите го имаха за кумир и лидер”36.

ДУХЪТ НА СВЕТОВНАТА И ЕВРОПЕЙСКАТА МОДА, И НЕЙНОТО

ВЛИЯНИЕ В ТВОРЧЕСКОТО РАЗВИТИЕ НА ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ

Владислав има огромно влечение към всичко ново. Пример в дизайна за него са

японския дизайнер Исей Мияке, френската школа в лицето на Ив Сен Лоран, Диор, а

така също и Армани. Влиянието на Исей Мияке като моден дизайнер върху Шмидт се

забелязва в маниера на работа и творческите му търсения. В края на 80-те Мияке

започва да експериментира с нови методи за създаване на текстил за облекла, които да

осигуряват по-добро движение и гъвкавост на дрехите и също така улесняването им в

производството. Исей Мияке свърза високите технологии и модата. Шмидт използва

някои от методите на японския дизайнер в трикотажните си колекции от края на 80-те,

доколкото това е реалистично за българските условия тогава. Използва леки и ефирни

платове, нагъва ги, увива и наслагва по специален начин.

Присъствието на Армани на световните подиуми без съмнение го прави един от

най-утвърдените дизайнери. Талантливият италианец от Пиаченца започва върховата

си кариера с „деструктурирането“ на сакото. Революционните конструктивни

нововъведения, свързани с неговото име са: без подплънки, в убити цветове,

подлепващи материали, фин и олекотен вълнен текстил, които превръщат моделите му

в най-търсения тип костюм. Джорджо Армани разработва шест модни линии. През 80-

те години Армани е символ за подражание от европейските модни кръгове с

иновативното си виждане за елегантността и функционалността на костюма. Ето защо

и в ЦНСМ този стил намира своя отзвук. Връзката в начина на проектиране на дрехата,

между Армани и Шмидт, е най-вече в утилитарността на дрехата, която запазва

линията и финеса на облеклото. Шмидт също използва съчетанията от тон в тон в

дискретна гама, съгласуване на материите, степенуване на обемите. Неговите модели,

както при Армани излъчват лекота, изисканост и рафинирана елегантност, подчинени

на конструкцията и утилитарността на дрехата.

                                                            36 Филипов, П. Цит. Съч., с. 944. 

Другото голямо име, от което Шмидт с основание се възхищава, е това на Лоран.

Ив Сен Лоран изобразява мистерията, аурата – в костюмите му винаги присъства

духът на елгантната съвременна жена. За Лоран тялото и дрехата са движение,

подлежащо на непрекъснати метаморфози. Неговите обеми, пропорции, форми

съчетават рязката, крайна изразителност между силата на мъжа и грацията на жената.

Всеобщо правило е, че художникът никога не е в състояние напълно да овладее

материалите и техническите методи, които използва. Модата позволява, чрез

съвременните технологии да се създадат материи по нов начин. Модерната технология

при производството на материи стимулира и развитието на технологията на

изработването на костюмите. В първите си прояви като дизайнер, Лоран използва опита

на известните моделиерки от екипа на Диор. В последвалите периоди този опит и

собствените му технологични методи му помагат в изработването на костюмите, които

подчертават неговото превъзходство пред колегията. Лоран достига до изумителни

постижения с обработката на плата. За него тъкмо платовете влияят най-силно върху

фундамента на костюма.

Наблюдавайки своето време, без да си позволява да го изживява, Шмидт избягва

еклектизма, като следва тялото на музите си и линиите на материите. Шмидт никога не

е налагал диктати. Всички средства, които са на разположение на художника, създават

знаци. И функцията на произведението на изкуството е да означава един обект, среда,

да установява знаково отношение в духа на времето. Чрез модния дизайн Шмидт

показва различна естетика, не-диктувана от позицияте на властимащите. Именно

неговата творческа разкрепостеност от догми и критерии, диктувани от идеологически

съображения, го определят, като различен. Шмидт не прави висша мода в истинския

смисъл на понятието, но кара жените да се чувстват неповторими в облеклата му и в

тази връзка се усеща близостта му с творческите виждания на Лоран, Мияке, Армани.

Безспорните му търсения в технологиите на изработката на облеклата, иновациите

в материите, креативността във формата, колорита и всички тези компоненти,

подчинени на модерността, го правят съпоставим с колосите на епохата в модния

дизайн.

При Шмидт като водеща характеристика се откроява индивидуалното

(неунифицирано) внушение на стила, който разчита и на специфичната национална

разпознаваемост. Той вярва, че добре облечената жена е тази, която умее да установи

съответствие между дрехате и личността си.

Както Лоран, така и Шмидт налагат свой индивидуален стил в модата чрез модни

типажи, иновации и креативни решения.

С техните авторски колекции модата приобщава към вълнуващи очаквания в света

на необикновеното сценично преживяване, сътворено от дизайнерска фантазия и чиста

красота.

ВЛИЯНИЕТО НА КИНОРЕЖИСУРАТА И МУЗИКАТА ВЪРХУ

СЦЕНОГРАФСКИТЕ И КОСТЮМОГРАФСКИ ПРОЕКТИ НА ВЛАДИСЛАВ

ШМИДТ – ПОСТОЯННИ ТВОРЧЕСКИ ТАНДЕМИ

Изграждането на Владислав Шмидт като филмов художник, е свързано по

безспорен начин с възможността му да попадне в екипа на ярки фигури от българското

кино. Творческата среда благоприятства за неговото развитие, самият той генерира

едно различно, новаторско мислене и отношение към процесите в родното ни

киноизкуство.

Кинотворбата има своя специфика на изграждане в колективния творчески процес.

Елементите на киноизображението следва да се разглеждат във връзка с

художествената цялост на филма, защото именно те се използват съзнателно и в пълния

диапазон на действието им. Това, което зрителят наблюдава, са видимите детайли на

позитивния образ, възприет от окото. Този резултат е създаден на базата на

организирането на изразните средства, на кинематографичните особености на

осветлението и материята в обсега на зрителното поле, в момента на експозицията.

Сценографът и костюмографът са тези, които заедно с оператора и режисьора

определят характера на цялостната визия: форма, структура, цветна селективност,

подреждане на отделните елементи, обхват на виждане, и то само в момента на

експозицията.

Равновесието в кинокомпозицията е едно от най-уязвимите неща, които се

възприемат на екрана. При проектирането на кинодекора и при изработването на

ескизите на костюмите, художникът (сценограф, костюмограф) се старае

композиционно да покаже на екрана по възможно най-въздействащ начин

предварително уточнената картина, чрез обектива.

Костюмът е „визитната картичка“ на персонажа и на актьора – той следва решенията

на режисурата, която може да премине от натуралистичното подражание към

реалистичната абстрактност и пр. Костюмът, заема много по-амбициозно място в

произведението, като умножава функциите си и се вписва в общата работа.

Осезателният знак на костюма, това е приобщаването му към кинотворбата,

способността му да функционира като част от образа, свързан с живота и с реалността,

която произведението пресъздава. Изборът на костюмите винаги е резултат на

съвместен, екипен консенсус и на напрежение между вътрешната логика и външните

ориентири.

За постигането на композицията много важен елемент е и музикалното присъствие в

кадъра. Основната цел на изображението е винаги една – да подпомага и извисява

художествените качества на филмовата творба.

Дебютът в киното на Владислав Шмидт е с филма „Козият рог“37 (М. Андонов, по

Н. Хайтов – 1972 г.). Той е поканен от режисьора Методи Андонов38 за художник по

костюмите в кинотворбата.

В костюма във филма „Козият рог“ се търси по-голяма конкретност на родопските

носии и облеклото на поробителя – чрез него оживява историческата реалност.

Процесът на естетическото вграждане на костюма и декора в контекста на киноразказа

и музиката към него, поставя доста високи критерии, обогатявайки образите най-вече

посредством съпоставимостта и възприемането им в единство на обобщения и

конкретика.

Каква е семантиката и кодировката в облеклото и каква система от знаци, символи,

фигурални образи, емоции и чувства изпраща то – точно това е открил художникът в

тези костюми. Владислав Шмидт не се впуска в украшателство или акценти в костюма,

които ще направят една лустросана днешна препратка, а тъкмо обратното. Той създава

костюми, подчертаващи характера на образите, поставяйки ги по безспорен начин в

безизходицата и страданието, до което ги довежда насилието върху човешкото,

вследствие на робството. Чрез костюма, Шмидт успява да разкрие и любовта, като

прави паралел между възможната и невъзможна любов. Тук той разкрива чувството

чрез стремежа към красивото в живота. Красотата не конкретно на дрехата, а тази която

кара героите да се стремят към възвишеното. Но Шмидт не е демагог. Грозното,

грубото не му убягва в ескизите – с него той постига необходимия контраст.

                                                            37 Сюжетът на филма „Козият рог“, разказва за кърваво отмъщение, предизвикано от насилие. Действието се развива в XVII век. Турци нахлуват в дома на Караиван от Загоре докато той е в планината с овцете и изнасилват жена му,Караиваница, и тя умира. , Оозлобен и отчаян, Караиван запалва къщата си в селото и заедно с десетгодишната си дъщеря Мария, се преселва да живее в планината. Възпитава я като мъж, за да отмъсти на насилниците и тя един по един ги убива с кози рог. Докато един ден в планината, Мария случайно среща млад овчар и у нея се пробужда жената... За да върне дъщеря си към обета на отмъщението, Караиван убива овчаря. Но Мария последва любимия си в смъртта. 38 Методи Андонов e роден на 16 март 1932 г. в с. Калище, Пернишко, умира на 12 април 1974 г. в София. Завършва режисура при проф. Б. Дановски във ВИТИЗ „Кр. Сарафов” (1955). Дебютира със спектакъла „Дом в покрайнините” от А. Н. Арбузов в ДТ – Бургас (1955). Игрални филми: „Бялата стая” (1968), „Няма нищо по-хубаво от лошото време” (1971), „Козият рог” (1972), „Голямата скука” (1973), „Къщата” (1979) и др.  

Всъщност Шмидт се подчинява на режисьорската концепция, като допринася със

своята изходна точка в решението на костюмите. Драматизмът и трагичността на

произведението е постигнато с визуализирането на образите. И огромното

предизвикателство да се прояви любовта, която предварително е обречена.

Невъзможността за контакт и разпадането на връзката са определящите мотиви, чрез

които е разкрита картината на насилието и робството. Изключително силно е

усещането, носено от картината на насилието и последвалата, изразяваща нежността на

чувствата, както и ужаса от разкриването на любовната връзка. Филмът показва

трагедията на живота в робство, чрез емоционалната експлозия на образите. Техните

чувства са проекция на кинематографичната система от образи – тук няма

предварително предписани правила за изобразителните средства или за строго

установен подход към тях. Взаимоотношенията режисьор–текст, текст–музика, глас–

музика, герой–глас, актьор–образ, образ–визия (костюм) са поставени в центъра на

кинотворбата. Необходимо е силно развито усещане за необвързаност и свобода, за да

се разкрие екранният образ. Именно този стремеж е уловил и успял да покаже на

екрана чрез костюмите си и Владислав Шмидт.

Костюмът при Шмидт в случая не е само знак на персонажа, той се стреми да бъде

едновременно осезаема материя за киноартиста и осезателен знак за зрителя.

В киното Шмидт работи и с режисьора Киран Коларов39 в кинотворбата

„Служебно положение: ординарец“40. С Коларов се сработват и създават общ проект

и за „Червеният трамвай“, който за жалост не се екранизира по политически

причини.

В първата екранизация Владислав Шмидт умело е доловил първенющината,

показността и фалша на социалната среда, в която попада войникът. Костюмите се

придържат към епохата, но носят елементи на помпозност, която издава

първенющината на героите. Костюмната гротеска е постигната чрез отделни акценти и

в аксесоарите към облеклото. Особено категорично тя присъства в дамския костюм. А

арогантността на поручика е подкрепена с впечатлението от халата, в който го облича

художникът, след всеки масаж. Умишлено е потърсено евтиното въздействие на                                                             39 Киран Коларов е роден в Бургас. Завършва актьорско майсторство (1972) и кинорежисура (1978) във НАТФИЗ. Автор е на филмите „Служебно положение ординарец“ (1978 г.), „Въздушният човек“ (1980 г.), „Дело 205/1913 П. К. Яворов“ (1984 г.), „Те надделяха“ (1986 г.), „Искам Америка“ (1991 г.), „Испанска муха“ (1998 г.,“ Бунтът на L“,“Ако някой те обича“. 40 Филмът „Служебно положение: ординарец“ е на режисьора Киран Коларов, с оператор Радослав Спасов, композитор на музиката Кирил Дончев, сценограф Иван Апостолов, художник по костюма Владислав Шмидт. Сюжетът на филма разкрива богатата и чиста душевност на един обикновен войник, неговата доброта и преданост. В малкото градче най-забележителен е местният гарнизон. Героят на филма е избран за ординарец. Той попада в обкръжението на „елитен“ поручик. Поручикът се оженва и ординарецът е изпратен при майор Мирчев, чиято съпруга се оказва любовница на поручика. Войникът преживява многобройни унижения докато накрая чашата прилива и той посяга на живота си. „Служебно положение: ординарец“ е филм, предизвикващ усещане едновременно на съчувствие и ярост, на печал и присмех. 

облеклото, като недостиг на естетика, която рефлектира визуално и върху характера на

образите. Ритъмът и амплитудата на чувствата се менят силно в хода на действието.

Музиката (която основно е зад кадър), подчертава както драматизма, така и

комичността на сюжетната линия.

Филмът „Въздушния човек“41 на режисьора Киран Коларов е вторият съвместно

реализиран проект на двамата творци.

Костюмите на Владислав Шмидт разкриват атмосферата на малките крайморски

градове. Шмидт реално се интересува от всичко: отначало от литературния сценарий,

после от снимачния период, докато постигне изразителността и покритието на визията

с образа. Костюмът носи интимност, точна препратка към епохата, нотка на кокетност,

свързана с актуалните за времето модни тенденции, както и типичните кройки,

характерни за следвоенния период в облеклото на мъжете.

Провокативни и дори безжалостно откровени, костюмите на Владислав Шмидт

сякаш усвояват реалността. Някъде вътре в тях се открива близостта във възгледите на

режисьор, художник, композитор. Изграждането на интровертното поведение на

героите от филмите на Коларов е много добре подкрепено от костюмното решение на

Шмидт. И това, може би е така, защото виждането като моден дизайнер помага на

художника много по-добре да надникне в изграждането на образа от гледната точка на

житейските реалности. Тази връзка присъства и по-късно в работата му с режисьора

Евгений Михайлов.

Владислав Шмидт не си преписва авторството в някои от филмите, в които Елена

Демякова работи съвместно с режисьора Рангел Вълчанов42, но той е неизменна част от

този екип. За филма“Лачените обувки на незнайния воин“ Елена е наградена с

престижната награда на СБХ за костюми на 16 ФБИФ ВАРНА'80.

Във филма „Фатална нежност” Шмидт се проявява вече като моден дизайнер и

като сценограф. Тук се подчертават футуристичните идеи на сценографа и

костюмографа, преплетени с модни тенденции, в които не липсват и нотки на пародия.                                                             41Кинотворбата „Въздушния човек“ на режисьора Киран Коларов е с екип: оператор Радослав Спасов, композитор Кирил Дончев, костюми Владислав Шмидт. Романтична история, в която действието се развива в крайморски град, непосредствено след Втората световна война. В градчето най-оживеното място е кръчмата „Малкият Париж“. Илия Думанов е летец. Той пристига неочаквано с аероплан. Летецът се превръща в най-ухажваната личност в града. Всички са пленени от желанието да полетят в небето. Левентът-красавец на града е засенчен от присъствието на Думанов – до скоро той е бил център на внимание. Обхванат от завист, той решава да оклевети Илия Думанов. Самата епоха (след 9.09.1944) рязко променя хода на събитията... 42 Рангел Вълчанов е завършил театрална режисура при проф. Боян Дановски във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов“ (1953). Работи в СИФ „Бояна“ от 1952 като асистент-режисьор и режисьор. Член е на Европейската филмова академия и народен артист. Широко известни са неговите филми: „Инспекторът и нощта“, „Вълчицата“. От 1970 до 1972 г. работи в Чехословакия, където заснема „Лице под маска“ и „Шанс“. После отново в България продължава да изненадва с нестандартните си решения в „Следователят и гората“, „Лачените обувки на незнайния воин“, „За къде пътувате?“, „А сега накъде?“. През юли 2006 г. започва дългоочакваното продължение на филма „А сега накъде?“ – 20 години по-късно със заглавие „А днес накъде?“. Избран е за филмов режисьор номер 1 на България през XX век. На 9 октомври 2012 година е удостоен с академично звание от Българската академия на науките. 

Ролята на Шмидт е да внуши чрез костюма и декора противоречията между Вечното и

Преходното, Възвишеното и Низкото, превръщащо се в абсурд на времето. Костюмът и

декорът имат за цел да разкрият, да лимитират пространства, време и безвремие. При

пресъздаването на образите на отделните персонажи е спазен дрес кода (dress code) в

облеклото на съответната социална среда, гилдия, така както обществото е свикнало да

ги възприема. В кинотворбата, процесът на естетическото вграждане на костюма и

декора във филма поставя доста високи критерии, обогатявайки образите по много

професионален начин.

През 90-те години сюжетният разказ в киното търси отговор на насилственото

налагане на комунизма. „Сезонът на канарчетата“43 сюжетно е построен върху

равносметката, която една майка прави пред своя син. Шмидт успява да отрази

характера на социалните взаимоотношения. Костюмите, които създава информират за

социалната принадлежност на героя и успоредно с това за антипатията, отчуждението.

Сложните човешки и чисто житейски проблеми, диктувани от политическата система

са подчертани чрез образността, за която съществено допринася и костюмът. Добре

обмислени са от него костюмите като цвят, силует и като фактура. Те отлично се

вписват в цялостното решение на филма.

Работейки над сценария, сценографът и режисьорът в продължителен и дълъг

процес приближават своите професионални виждания, за да определят главните

визуални решения в отделните сцени и епизоди. Ужас, страдание и отмъщение, любов

и омраза, напрежение внушава картината на екрана. Лицата, фигурите, състоянията на

главните герои, композицията, осветлението, музиката са плод на творчески съвместни

усилия на сценограф, костюмограф, оператор, режисьор, композитор и с тях се доказва

високия потенциал на творческия професионализъм в една кинотворба.

Зрителят в киното е лишен от непосредствен контакт с актьорите. Той е склонен на

моменти да приема действието на екрана като събитие от реалния живот, а актьора –

като реален човек. Музиката е важен компонент в произведението. Тя внушава и

изгражда асоциации във въображението на зрителя. Филмовата музика се пише, за да

съпътства кинематографичния продукт и обикновено се пише от композитор,

специално ангажиран за тази цел. По принцип във филмовата музика има отделни

музикални теми за главните герои, за конкретни събития, идеи или предмети. Понякога

присъстват лайтмотиви или лайттеми, които преминават през целия филм. Тези теми                                                             43 „Сезонът на канарчетата“ е български игрален филм от 1993 година на режисьора Евгений Михайлов, по сценарий на Николай Вълчинов. Оператор е Ели Йонова. Музиката във филма е композирана от Кирил Дончев, художник по костюмите Владислав Шмидт. 

претърпяват различни вариации според ситуацията, в която са поставени отделните

персонажи и герои. Филмовата музика, подобно на оперната и театралната, е

специфичен и труден жанр. Тук композиторът се съобразява не само с картината във

филма, но и с режисьорските изисквания и желания. Тази музика няма за цел да изяви

себе си като водещ елемент в повечето случаи. Тоест, тя е част от действената

структура, образите и сюжетните линии, а в по-общ смисъл – от представата за

визуалната композиция, която е заложена още в драматургията на сценария. Нейната

цел е да подкрепя филма на места и когато е нужно да излиза на по-преден план. Тук,

се открояват и имената на определени български кинотворци: Кирил Дончев44 е едно от

знаковите имена в музиката на българското кино. Почти всички режисьори, с които

работи Владислав Шмидт поверяват музиката към филмите си на маестрото. Докато не

намери картина, образ, звук, ред от звуци, който най-добре да изрази типа оркестрация,

Кирил Дончев не започва да композира филмова музика.

Първоначално и за дълъг период от време в българското кино битува виждането, че

композиторите на филмова музика не са истински творци, а са един вид „приложници”

в музикалното изкуство. Но с годините жанрът все повече се развива и в него навлизат

и големи имена на симфоници, като Пипков, Райчев, Пиронков, Казанджиев, Лазар

Николов, които също създават много и различна филмова музика. В много от

екранизациите почти винаги присъства поне един музикален хит. Музиката във всеки

филм е неразделна част от въздействието на продукцията.

Върху сценарийното мислене и изразяване влияят разнообразни фактори:

съвременни технологични изследвания, художествени постижения на новопроизведени

филми. Тези постижения променят възможностите за комбинаторика при изграждането

на фабулата и сюжета, защото силно влияят на асоциациите за проследяване на

връзките между образите, чувствата, персонажите на сценария, които стават все по-                                                            44 Кирил Дончев завършва ДМА през 1959 (дн. НМА “Проф. Панчо Владигеров”). Работи като диригент на духов оркестър в Бургас (1959 – 1962). От 1962 професионалната му реализация е свързана с театралната и филмовата музика. Той е сред най-изявените съвременни творци в жанра. Работи като диригент и композитор в софийските театри: Военен театър (1962 – 1971), театър София (1972 – 1988). Композитор в Народния театър “Иван Вазов” (от 1989). Пише за почти всички театри в България, както и за театрални постановки в Москва, Варшава, Берлин, Прага и др. Филмография: „Трета след слънцето”, реж. Г. Стоянов (1972); “Преброяване на дивите зайци”, реж. Е. Захариев (1973); “Къщи без огради”, реж. Г. Стоянов (1974); “Вечни времена”, реж. Ас. Шопов (1975); “Вилна зона”, реж. Е. Захариев (1975); “Следователят и гората”, реж. Р. Вълчанов (1975); “Щурец в ухото”, реж. Г. Стоянов (1976); “Слънчев удар”, реж. Хр. Писков, И Акташева (1976); “Мъжки времена”, реж. Е. Захариев (1977), “По дирята на безследно изчезналите”, реж. М. Николов (ТВ -4-сериен, 1979); “Лачените обувки на незнайния войн”, реж. Р. Вълчанов (1979); “Сами сред вълци, реж. З. Хеския (1979); “Йо хо хо”, реж. З. Хеския (1981); “Нощем с белите коне”, реж. З. Хеския (ТВ сериал, 1985), “Веществено доказателство”, реж. Б. Пунчев (1991); “Искам Америка”, реж. К. Коларов (1991); “О, Господи, къде си?”, реж. Кр. Спасов (1991); “Сезонът нa канарчетата”, реж. Е. Михайлов (1993); “Испанска муха”, реж. К. Коларов (1998) и др. Музика към театрални постановки (от 90-те години): “Тартюф” от Молиер (1994), “В полите на Витоша” от П. Яворов (1995), “Нирвана” от К. Илиев, “Чичовци” от Ив. Вазов (1996), “На дъното” от М. Горки (1997), “Църква за вълци” от П. Анастасов (1998), “Двубой” от Ив. Вазов (1999) (Нар. театър “Ив. Вазов”). Музиката му получава множество награди на международни фестивали във Венеция (Италия), Гийон (Испания), Есен (Германия), Варненски международен кинофестивал, Пловдивски кинофестивал (България) и др., Носител на Аскер и на други награди от СА, СБФД ,СБК, и др. 

подвижни и многозначни. Филмите често са построени и по една и съща схема – те

споделят структурата от два или три акта, съставена по определени правила и по това

имат структурно сходство. Но това структурно сходство е преди всичко смислово и

носи белезите на симбиоза между драмата и разказа. Музиката и звукът следва да се

подчиняват на сценарната структура. С еднаква сила и убедителност тя създава илюзии

и след това ги натоварва с достоверността на сюжета.

Владислав Шмидт не е обикновен илюстратор на режисьорските замисли. Той не

си служи с буквализиране на модно или историческо възпроизвеждане на костюма за да

постигне усещане за епохата или времето в което се развива действието.Той има

определено изработено виждане по начин, по който да представи персонажите в

цялостната атмосфера на произведението. Именно тук екипната близост във възгледите

на режисьор и художник е определяща за хода на творбата. Изграждането му като

творец доказва по категоричен начин влиянието на режисьорите, с които работи.

Сложната технология на кинопроизводството изисква сътрудничеството на редица

творци.

Владислав Шмидт предпочита импровизациите и всички спонтанни изблици на

творческата натура. Търси синтеза между дрехата в модния дизайн и костюма в киното.

Той превръща в свое естетическо верую усъвършенстването на културата на

движението, на тялото и израза на образа, чрез костюма. Стремежът на Владислав е да

се докосне час по-скоро до технологичните постижения от една страна, а от друга – до

човешкото тяло, движение и дух на героя, и така да тласне напред своите непрекъснато

еволюиращи представи за съвременно кино. Шмидт запазва стила си на костюмограф,

както в драматичната кинокартина, така и в комедията. Всеки един успешно изграден

образ чрез костюмите на Владислав, е оставил следа в спомените на артистите. Тези

следи оказват своето формиращо въздействие върху неговата личност и

професионалното му израстване. Освен талант, Шмидт притежава редица

организаторски качества и умения. Той е първият художник, който изгражда стайлинг.

Имайки дадена идея, Шмидт създава за определено място кино дизайн, който е

премислен на всички нива и се преплита в пространството и неговите връзки са

видими. Шмидт работи за пренасянето на смисъл от предмет на предмет, за

екзистенциалния профейс и пространствената среда.

Работата му в киното повлиява и върху решенията му на модния подиум.

Обратното е също валидно. Съизмерването на българското кино с

централноевропейския стандарт и опитът му да влезе в нови конвенции предполага то

да измине пътя на индивидуалното адаптиране на киносъздателите чрез познанието за

това. В този смисъл Шмидт има възможността да се срещне с творци, стремящи се към

съобразяване със съществуващите естетически стандарти в европейското кино.

Съдбата го среща с едни от най-забележителните режисьори в българското кино.

ОБОБЩЕНИЯ: ПРИНОСЪТ НА ВЛАДИСЛАВ ШМИДТ

В РАЗВИТИЕТО НА КОСТЮМА

Животът и творчеството на Владислав Шмидт са неразривно свързани със

социалнополитическата ситуация след Втората световна война, когато Европа е

разделена на два паралелни свята. В условията на реално прекъснати комуникативни

връзки и изолация от културните европейски центрове, в България се ражда един

необикновен дизайнерски талант.

В периода на Студената обаче, е било изключително трудно да бъдеш различен. От

друга страна, именно противоречивостта на самата епоха поражда нов тип модерно

мислене, с което определено се откроява и творчеството на Владислав Шмидт

Всъщност като линия в цялостното културно пространство вече е сглобен

концептуален модел с претенции за универсалност, ориентиран към разпространение и

следователно достатъчно дефиниран, за да се възприеме и репродуцира стремежът към

„вечната нетленност на класиката”. Безспорно тази тенденция е широко отразена и в

приложното изкуство и дизайна. Социалистическата мода възражда естетически форми,

свързани със зле копираната класическа линия в облеклото за сметка на авангардната

мода и като видим израз лимитира културното разграничаване от либералното западно

общество. Елегантността се е преобразила в постулатите на Изтока за социално

равенство.

От този момент и у нас Владислав Шмидт непрекъснато ще се опитва да

доказва, че модата не e въпрос само на техникасъвременни технологии, а следва пулса

на времето, на урбанизацията и е преди всичко креативен акт. Той създава за десенните

си композиции, почерпени от национални мотиви. Много силно е повлиян и от

картините на Густав Климт, и разработва колекция в този дух. Шмидт е ненадминат в

извеждането на линията, която преследва чрез силует, обем, форма, колорит, мотиви,

структура на плетивата и фактура на платовете. Изискванията на Шмидт по отношение

на формата и мотивите в композицията на бижутата и другите аксесоари са изцяло

съобразени с дрехата. Той рисува ескизи с екстравагантни форми на шапки, колани и

бижута, а пресата го определя, като „подчертано авангарден”45.

В периода на желязната завеса, източноевропейските дизайнери бавно се

образоват. Но информацията достига по нрегламентирани пътища – от случайно

попаднали им каталози и списания, реално не се познават водещите модни тенденции в

Западна Европа. В страните от социалистическия блок не се проектират автентични

модели, а се репродуцират копия. И именно тук Владислав Шмидт по категоричен

начин демонстрира своята творческа индивидуалност. Доказателство затова е

поредицата от изложения в рамките на СИВ, на които той печели награда след награда,

а неговият дизайнерски талант все повече се утвърждава като представителен за

нацианалната идентичност в българската мода.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Опит за извеждане на общи тенденции в творчеството

на Ив Сен Лоран и на Владислав Шмидт

След представените анализи в двете части на труда, логично е отново да се

зададе въпросът: необходимо и възможно ли е един отделен специфичен елемент от

сценичното и екранното изкуство, какъвто е костюмът, да се съпоставя с глобални и

динамични тенденции в световната мода? – И ако настоящото първо изследване върху

творчеството на емблематични дизайнерски фигури като Ив Сен Лоран и Владислав

Шмидт не преследва амбицията да даде изчерпателен отговор на този въпрос, то

убедително потвърждава закономерните връзки и възможностите за органичен синтез

между театъра, киното и съвременния моден дизайн.

Експонирането на тялото в сценичното пространство – натоварено с

всевъзможни арт проекции и психологически внушения, е заслуга изключително на

сценографа и костюмографа. При Лоран то се разгъва от фиксирана точка в

пространството до необятен космос, в свещения му смисъл. Творецът тръгва от

свръхпсихологическия реализъм при означаването в костюма на вътрешния мир на

персонажите, за да достигне до „оголване на актьора” в чистото движение на

съвременния танцов театър – от психологически към физически (симбиоза). При

                                                            45Ангелов, Ант. – Лада, бр. 207, септември,1984., с. 24 

Шмидт като водеща характеристика се откроява индивидуалното (неунифицирано)

внушение на стила, който разчита и на специфичната национална разпознаваемост.

Както Лоран, така и Шмидт налагат определен стил на актьорска игра, чрез

костюмните си и сценографски решения. Но основният акцент в изследването е

демонстрираната възможност за детайлно разглеждане на два отделни случая като

открояващи се творчески явления от общ културноисторически процес.

Последователното им разкриване и внимателно съпоставяне разширява гледната

точка към изследователската теза и недвусмислено доказва креативността на

талатливия дизайнер като сценограф и костюмер, независимо от условията, в които

работи. Принципът на сравнение в случая не залага на директното механично

противопоставяне или отъждествяване на визията, а на задълбоченото проучване на

театрогеничната природа на идеите и проектите, както и на анализираните върхови

постижения в различни жанрове на двамата творци – живели и работили по едно и

също време, но в коренно противоположна социокултурна среда.

Непосредствеността и гъвкавостта на изводите, продиктувани от издирената и

систематизирана фактология, свързана с жизнения и творческия процес при Лоран и

при Шмидт, свидетелстват и за собственото им личностно развитие. Проследявайки

постепенното изграждане на всеки един от тях именно като креативна личност,

докосвайки се до различни и малко известни житейски обстоятелства, отразяващи

динамиката на социалните им контакти и отношения, на съревноващите се мотиви в

биографичен план, изследването постига и необходимата плътност на очертаните общи

тенденции, характерни най-вече за времето на европейското културно

противопоставяне Изток – Запад, в десетилетията след края на Втората световна война.

Смисълът на този първи по рода си изследователски труд се корени в надеждата,

че сътвореното през втората половина на миналия век във висшата мода, театъра и

киното от големите дизайнери, е несъпоставимо с масово тиражираните имитации и

бриколажи, защото езикът на тяхното изкуство е авторски автентичен – захранва се от

естетическата им емоция и личностно интелектуално преживяване, без които

креативното развитие в специфичната материя на костюмографията днес няма бъдеще.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМАТА НА ДИСЕРТАЦИЯТА

1. Блажева, Мария. Стигма. – В: Изкуствоведски четения, София: Институт за

изкуствознание, 2008, с. 282 – 291.

2. Блажева, Мария. Владислав Шмидт отблизо. – В: Изкуствоведски четения, София:

Институт за изследване на изкуствата, 2012 (под печат).

3. Блажева, Мария. Стигма. – Годишен алманах на фондация Л. Гройс ,2008 г.

4. Блажева, Мария .В памет на Ив Сен Лоран, спис. – Диета и красота, бр.55, юли 2008.

5. Блажева, Мария. Ив Сен Лоран и театъра. – В: БНР, Програма „Христо Ботев“,

специализирано предаване за култура, 08.09.2008.

*** ОСНОВНИ ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

1. Темата на труда по характер е интердисциплинарна и за първи път

се поставя в няколко различни изследователски области едновременно: музикален театър, драматичен театър и кино.

2. Обект на разглежданата проблематика са взаимовлиянията и

постигнатата творческа симбиоза между модния дизайн и сценогографията – анализирани на базата на осъществените костюмографски проекти и най-ярките сценични/екранни постижения на две емблематични дизайнерски фигури от втората половина на ХХ век: Ив Сен Лоран и Владислав Шмидт.

3. Изследователските тези се доказват в контекста на самостоятелното осмисляне на два отделни случая – като открояващи се творчески явления от общ културноисторически процес.

4. Изведените общи тенденции са показателни както за личностното творческо израстване на Ив Сен Лоран и на Владислав Шмидт, така и за времето на европейското културно противопоставяне Изток – Запад, след края на Втората световна война.

5. Цялостният подход към дисертационната проблематика е резултат не само на задълбочено изследователско проучване и систематизиране на фактите (част от които се публикуват за първи път), но и на дългогодишния творчески опит на автора – утвърден моден дизайнер и действащ сценограф.