UNIVERSIDADDEBARCELONA

DepartamentodeTeoraeHistoriadelaEducacin

INSTITUTONACIONALDEEDUCACINFSICA

CentrodeBarcelona

ProgramadeDoctorado

ACTIVITATFSICA:ANLISIINTERDISCIPLINRIA

Bienio19891991

OBSERVACINYANLISISDELAEXPRESINMOTRIZESCNICA.ESTUDIODELA

LGICAINTERNADELOSESPECTCULOSARTSTICOSPROFESIONALES:

CIRQUEDUSOLEIL(19862005)

TESISDOCTORALpresentadapor

MercMateuSerra

Paraoptaralttulode

DoctoraporlaUniversidaddeBarcelona

Codirigidapor:

Dra.MaraTeresaAngueraArgilaga Dra.MartaCastaerBalcells

Dpto.MetodologaCienciasdelComportamientoDpto.deFundamentosdelaMotricidadysuEnseanza

UniversidaddeBarcelonaUniversidaddeLleida

Barcelona2010

.

. A Joel Serr, por su amor al circo, la utopa hecha realidad

.

AGRADECIMIENTOS

Escribir no reemplaza bailar

(Murray Louis, bailarn de la compaa de Alwin Nikolais)

En la elaboracin de esta tesis doctoral han contribuido profesionales, amigos y familia. De todos ellos quiero dejar constancia reconociendo que la palabra es sumamente pobre para expresar lo inexpresable. Me gustara, pues, mencionar:

a los profesores y personal administrativo y de servicios del INEFC Centro de Lleida, compaeros y amigos durante todo este tiempo, a los que siempre agradecer lo mucho que aprend junto a ellos, y, a los profesores y personal del INEFC Centro de Barcelona con los que sigo compartiendo mi viaje profesional; y especialmente a todos aquellos con los que hemos vivido sueos y realidades artsticas: Beatriz Ballest, David Carreras, Marta Castaer, Anna Castells, Josep Charco, lex Gordillo, Xavier Iglesias, Alfredo Irurtia, Alfredo Joven, Elosa Lorente, Michel Marina, Herminia Mata, Mara Jos Montilla, M Luz Palomero, Pedro Ruiz, Jordi Tic y Carlota Torrents.

A quien durante muchos aos fue profesor de Expresin Corporal del INEFC Centro de Barcelona, Pawel Rouba, por su Presencia, Arte y Sabidura.

Al Departamento de Fonaments de la Motricitat i la Recreaci del INEFC de Lleida y al Departament dEducaci Fsica del INEFC de Barcelona por su apoyo en la realizacin de esta tesis, y en especial a Susanna Soler y Jannick Niort por el tiempo dedicado a comentarios y asesoramiento formal.

A los fundadores del Laboratori de Praxiologia Motriu del INEFC de LLeida: Francisco Lagardera y Pere Lavega, y a todos los miembros del Grup dEstudis Praxiolgics por las inestimables correcciones y el tiempo dedicado generosamente a las observaciones crticas, creando una dinmica de trabajo e intercambio clida y a la vez rigurosa a propsito de las situaciones motrices de expresin; tambin al Laboratori dObservaci del INEFC de Lleida y al Grup dInvestigaci Social i Educativa en Activitat Fsica i Esport (GISEAFE) del INEFC de Barcelona. De igual modo, a Joan Riera, cap de Recerca de lINEFC de Barcelona, con quien me unen muchos aos de trayectoria en paralelo, y que ha facilitado el camino hacia la presentacin final de la tesis.

Al profesorado del Institut del Teatre de Barcelona y del Aula Municipal de Teatre de Lleida por la formacin que me han brindado y por la ayuda en la obtencin de material bibliogrfico y audiovisual. Tambin a Manel Alcover del Mercat de les Flors de Barcelona por la facilidad de acceso al fondo videogrfico de la Institucin.

A Francesc Fbregas del Departament de Nous Formats de la Televisi de Catalunya TV3 por sus gestiones en la consecucin del material audiovisual y en relacin a la denominacin de las cmaras de filmacin y otros materiales auxiliares utilizados en las grabaciones profesionales.

Expreso mi gratitud a Merc Saumell, pedagoga, directora e investigadora en el mbito de las Artes Escnicas; a Ricard Boluda, pedagogo, actor y director teatral; a Margarida Troguet, compaera en los aos de creacin y docencia en el Aula Municipal de Teatre de Lleida, y en la actualidad directora del Teatre Municipal de lEscorxador de Lleida; y a Jordi Jan, actor, crtico e investigador en el mbito circense, por su asesoramiento en la revisin de los aspectos histricos del tercer captulo.

A Xavier de Blas y a Marco Antonio Coelho Bortoleto por las interminables horas de discusin y debate alrededor de las prcticas motrices deportivas y las prcticas motrices artsticas, las nuevas tecnologas, los espectculos, etc., y a todos aquellos, en su momento alumnos y en la actualidad profesionales, que han optado por la va artstica como forma de canalizar su vida y su expresividad corporal.

A Oscar Farrs y Jordi Cebolla, del Departamento de Recursos informticos del INEFC de Lleida, y a Jordi Borrell del centro de Barcelona, por su extraordinaria capacidad de conjugar el tratamiento informtico y el trato personal.

A Ramn Torralba y Laia Foixench, del departamento de Audiovisuales del INEFC de Catalunya, y a Alex Gonzlez, del departamento homlogo en el INEFC de Barcelona, por su inestimable ayuda en la resolucin de las dudas surgidas a propsito del tratamiento de las imgenes.

Tambin a Xavi Monjo, del Servicio de Reprografa del INEFC de Barcelona, por su disposicin en el momento de empezar a dar cuerpo a los primeros borradores.

A Maribel Prez Ballano, por su especial acompaamiento y eficacia en facilitar y solucionar los trmites administrativos de la investigacin.

A los profesionales de Imatge4 -Lloren Melgosa- y de Estudio NIX -Natalia Sents- que han llevado a cabo la edicin de algunas de las figuras de la investigacin. Tambin a los compaeros Cristfol Salas, Xavier Iglesias, Manuel Montoya y Gabriel Daza por su apoyo, sugerencias y acompaamiento incondicional. Y a Ral Hileno, por su lectura, comentarios y aportaciones formales al contenido de la tesis.

Explicito asimismo un reconocimiento a mis alumnos y exalumnos. Gran parte de mi motivacin e inters por desarrollar esta investigacin se la debo a ellos. A los alumnos, durante veintin aos del Instituto Nacional de Educacin Fsica de Lleida, y, en los siete ltimos aos del INEFC de Barcelona, con los que a lo largo de

veintiocho aos he compartido su potencial expresivo y comunicativo a travs de magnficas creaciones, efmeras e irrepetibles, pero inolvidables.

En este sentido, debo agradecer la continua generosidad que a lo largo de ms de dos dcadas han mostrado y compartido con el resto de sus respectivos grupos, mis alumnos en el Aula Municipal de Teatre de Lleida, en el Programa 65 de Actividad fsica con Personas Mayores del Ayuntamiento de Lleida, en el Grupo de Teatro dels Serveis Culturals de la Universidad de Lleida, y en las distintas compaas con las que he tenido oportunidad de realizar creaciones (Bulevard Espectacles, Flip-Flop, Lunranlaltre, Plou i fa sol, Zum-Zum, AEM Teatre, Aula Municipal de Teatre de Lleida, Comediants, La Remoreu, Abac teatre, El Celler dEspectacles, entre otros). Entrega que se ha visto concretada en diversas aportaciones, escenas y espectculos, gracias a los que hemos tenido la oportunidad y el placer de disfrutar y convivir con la dimensin impresivo-expresivo-comunicativa del ser humano en cualquiera de las etapas de la vida.

Quera mostrar un sincero agradecimiento a los artistas entrevistados: Edi Moreno, del Cirque du Soleil y a Joan Faneca, de la compaa Vol.Ras, por desvelar su proceso creativo y su vivencia del cuerpo escnico.

No tengo palabras para expresar mi ms profundo sentimiento hacia mi co-directora de tesis, M Teresa Anguera. Por el desafo que para ella suponan nuevos temas y por su abertura a los mismos, por su rigor cientfico y metodolgico, a la vez que por su flexibilidad de pensamiento y su capacidad de adaptacin, por su capacidad de empata, paciencia, generosidad, exigencia y dosificacin del trabajo, por sus consejos, por sus explicaciones, por su confianza, por contagiarme con su alegra y amabilidad, incrementando mi ilusin y sobre todo, animndome en el trabajo.

Asimismo, agradezco especialmente a Marta Castaer su participacin como co-directora en mi investigacin, por su acogida durante nuestros encuentros, por su disponibilidad para orientarme en mis consultas, por sus aportaciones en cualquier momento y desde cualquier lugar y por sus nimos en los momentos difciles, aunque mi mayor agradecimiento proviene del hecho de poder disfrutar peridicamente de su corporeidad como bailarina. Siempre que baila, siento que esa es una delicada manera de hablar y sentir. Gracias, por su inmensa sensibilidad y expresividad motriz.

Deseo mencionar, tambin, a los numerosos autores cuya lectura y reflexin previa o paralela a la ma, han suscitado incontables momentos de pausa y cavilacin. Sus palabras o imgenes me han hecho sentir identificada con ellos a pesar de la distancia histrica y geogrfica.

Y especialmente, si un colectivo he tenido siempre presente durante la realizacin de esta tesis ha sido el de los innumerables artistas (muchos de ellos exalumnos) de las distintas compaas y grupos de circo, danza, mimo y pantomima y teatro gestual que me han hecho creer en el potencial creativo y constructivo de la humanidad. Han despertado mi pasin por el arte en general y el arte corporal en particular, desde su opcin de profesionalizar la expresin motriz, viviendo,

sobreviviendo, o en muchas ocasiones incluso malviviendo de su talento, reflexin y apuesta por el riesgo de la creacin.

A mis padres (por su aficin al cine y a la danza) y hermanos por estar siempre presentes, en especial a mi hermana Rosa M que, superando adversidades, logr presentar su trabajo de tesis con anterioridad al mo, convirtindose en mi ejemplo de constancia y superacin. Le agradezco, adems, la revisin lingstica del texto.

Y especialmente a Mara, en la que nacen muchas preguntas y en la que a la vez encuentro todas las respuestas, y a Joan, Marta y Julia, con los que comparto gestos, ganyotes i posturetes, con amor y con humor.

A todas y a todos, muchsimas gracias.

i

NDICE

INTRODUCCIN ............................................................................................ 1

PARTE I. MARCO TERICO ......................................................................... 9

CAPTULO 1. EL PROBLEMA. HACIA UNA EDUCACIN MOTRIZ

ARTSTICA ............................................................................................11

1.1. Objeto de estudio y planteamiento de la investigacin ........................12 1.1.1. Objeto de estudio ........................................................................................... 12 1.1.2. Planteamiento de la investigacin, objetivos e hiptesis........................... 12

1.2. Estado de la cuestin.............................................................................18 1.2.1. La dimensin del cuerpo impresivo-expresivo-comunicativa.................. 18

1.2.1.1. Las artes en la sociedad........................................................................ 22 1.2.1.2. La expresin motriz y las artes motrices en la educacin............... 29 1.2.1.3. Educacin motriz artstica y educacin artstica motriz ................. 35 1.2.1.4. Hacia una educacin artstica y cultural a nivel europeo ................ 44

1.2.2. Antecedentes histricos de la Expresin Corporal en Catalua y otras comunidades del Estado espaol.............................................................................. 45 1.2.3. Investigaciones realizadas en Espaa........................................................... 52 1.2.4. Sntesis de la revisin bibliogrfica............................................................... 66

1.3. Teoras de la expresividad motriz ........................................................ 68 1.3.1. Las ideas sobre el gesto y la accin teatral de Johann Jacob Engel ......... 70 1.3.2. La teora psicofisiolgica de Karl Bhler .................................................... 73 1.3.3. El anlisis histrico-evolutivo de la expresin en Charles Darwin. La teora de las emociones............................................................................................... 74 1.3.4. La contribucin de Michel Bernard a la teora de la expresividad........... 75 1.3.5. El estructuralismo gentico, constructivismo e interaccionismo en Henry Wallon............................................................................................................... 76 1.3.6. La formacin del smbolo en la teora de Jean Piaget ............................... 76 1.3.7. La teora fenomenolgica de Maurice Merleau-Ponty .............................. 77 1.3.8. La expresin del cuerpo en la teora teatral ................................................ 78 1.3.9. Las teoras de la expresin en el deporte: corriente semitica y expresionista................................................................................................................. 79 1.3.10. La aportacin sobre el hecho artstico de Romn de la Calle. ................. 81 1.3.11. La ciencia de la accin motriz de Pierre Parlebas ...................................... 83

1.4. Actualidad de la expresin corporal ..................................................... 85 1.4.1. Definiciones y especificidad .......................................................................... 86 1.4.2. Tendencias que en la actualidad contemplan la expresin corporal ............. 89

1.5. Recapitulacin .......................................................................................91 CAPTULO 2. LAS SITUACIONES MOTRICES EXPRESIVAS EN EL

CONTEXTO DE LA PRAXIOLOGA MOTRIZ.......................................... 95

2.1. Aproximacin terminolgica. Del vocablo expresin corporal al de expresin motriz ........................................................................................... 96

ii

2.2. La lgica interna de las Situaciones Motrices de Expresin (SME).... 99 2.2.1. Funciones asociadas a las SME .................................................................. 100 2.2.2. Los objetivos motores expresivos de las SME......................................... 103 2.2.3. El estatuto prxico. Las reglas en las SME ............................................... 106 2.2.4. Las situaciones motrices expresivas: tipologa ......................................... 110 2.2.5. Deportificacin versus espectacularizacin ................................................ 112 2.2.6. Las SME: rasgos de la lgica interna ......................................................... 120

2.3. Del casi-juego expresivo a las artes motrices ......................................130 2.3.1. El casi-juego expresivo ................................................................................ 133 2.3.2. El juego expresivo y las danzas colectivas ................................................ 134

2.3.2.1. El juego expresivo.............................................................................. 134 2.3.2.2. Las danzas colectivas ......................................................................... 135

2.3.3. El casi-espectculo: el match de improvisacin, la cueca chilena, la danza-contact ................................................................................................................ 138 2.3.4. Los deportes artsticos o expresivos .......................................................... 143 2.3.5. Las artes motrices: los espectculos........................................................... 144

2.4. La clasificacin de las prcticas motrices ...........................................144 2.4.1. Los dominios de accin motriz y las SME ............................................... 147 2.4.2. Localizacin de las situaciones motrices de expresin en la clasificacin de Pierre Parlebas ............................................................................... 148

2.5. La pedagoga de las SME ....................................................................153 2.5.1. Aplicacin pedaggica ................................................................................. 154

2.6. Recapitulacin .....................................................................................159 CAPTULO 3. LOS RASGOS DOMINANTES DE LA LGICA

INTERNA DE LOS ESPECTCULOS MOTORES PROFESIONALES..163

3.1. El concepto de adquisicin cultural ....................................................164 3.2. El cuerpo y la expresin.......................................................................165

3.2.1. El cuerpo cotidiano...................................................................................... 166 3.2.2. El cuerpo texto ............................................................................................. 167 3.2.3. El cuerpo escnico ....................................................................................... 168

3.3. Los antecedentes histricos de la expresin motriz escnica en el siglo XX ..............................................................................................................169

3.3.1. La danza libre, expresiva o creativa ........................................................... 171 3.3.2. El cine mudo americano.............................................................................. 172 3.3.3. La danza-teatro y el mimodanza .............................................................. 173 3.3.4. El mimo corporal o mimo contemporneo y la pantomima ................. 173

3.4. Los espectculos artsticos motores ....................................................175 3.4.1. Un origen comn: la mimesis ..................................................................... 177 3.4.2. La danza ......................................................................................................... 178

3.4.2.1. De la danza clsica a la danza contempornea .............................. 178 3.4.2.2. Tendencias y compaas representativas de la contemporaneidad.... .............................................................................................................. 179

3.4.3. El mimo, la pantomima y el teatro gestual ............................................... 183 3.4.3.1. Del mimo clsico al mimo y el teatro gestual contemporneos .. 183 3.4.3.2. Tendencias y compaas representativas de la contemporaneidad.... .............................................................................................................. 185

3.4.4. El circo ........................................................................................................... 190 3.4.4.1. Evolucin de la esttica circense...................................................... 190 3.4.4.2. Del circo clsico al circo contemporneo....................................... 194

iii

3.4.4.3. Tendencias y compaas representativas de la contemporaneidad .... ............................................................................................................... 198

3.5. Estudio praxiolgico: la lgica interna de los espectculos artsticos motores ....................................................................................................... 203

3.5.1. La convencin artstica ................................................................................ 204 3.5.2. La lgica interna de los espectculos artsticos motrices ........................ 205

3.5.2.1. La danza: las relaciones del/ la bailarn/a....................................... 207 3.5.2.2. El mimo, la pantomima y el teatro gestual: las relaciones del mimo . ............................................................................................................... 213 3.5.2.3. El circo: las relaciones del/la artista ................................................ 216

3.5.3. La lgica interna en las prcticas bailadas ................................................. 222 3.5.4. El momento actual: multidisciplinariedad escnica ................................. 230

3.5.4.1. La danza y el circo .............................................................................. 230 3.5.4.2. El mimo y la danza............................................................................. 232 3.5.4.3. El mimo y el circo .............................................................................. 232 3.5.4.4. Las artes motrices y las nuevas tecnologas .................................... 234 3.5.4.5. El circo y los lenguajes artsticos...................................................... 237

3.5.5. El circo como objeto de estudio y la investigacin.................................. 238 3.6. Recapitulacin .................................................................................... 239

PARTE II. ESTUDIO EMPRICO ...............................................................241

CAPTULO 4. MARCO METODOLGICO. PROCESO DE LA

INVESTIGACIN ...................................................................................... 243

4.1. Objeto de estudio................................................................................ 245 4.1.1. Justificacin ................................................................................................... 245 4.1.2. Objetivos e hiptesis secundarias............................................................... 246

4.2. Bases metodolgicas de la investigacin ........................................... 247 4.2.1. Observacin versus experimentacin .......................................................... 249 4.2.2. La metodologa observacional .................................................................... 251

4.2.2.1. Requisitos de la metodologa observacional................................... 254 4.2.2.2. Ventajas e inconvenientes de la metodologa observacional........ 255 4.2.2.3. Tipos de observacin......................................................................... 256 4.2.2.4. Complementariedad cualitativo-cuantitativa .................................. 256

4.3. Diseo de la investigacin.................................................................. 257 4.3.1. Criterios.......................................................................................................... 259

4.3.1.1. Temporalidad ...................................................................................... 259 4.3.1.2. Participantes observados ................................................................... 260 4.3.1.3. Dimensionalidad................................................................................. 260

4.3.2. Concepto de espectculo - sesin .............................................................. 260 4.3.3. Rasgos caractersticos de la muestra de espectculos seleccionados..... 261 4.3.4. Criterios seguidos en la seleccin de los artistas ...................................... 266 4.3.5. Criterios seguidos en la seleccin de los niveles de respuestas .............. 267 4.3.6. A propsito del observador experto ............................................................ 268 4.3.7. Sesgos de la observacin.............................................................................. 269

4.3.7.1. Sesgos especficos............................................................................... 270 4.3.7.2. Sesgos en la percepcin de las conductas ....................................... 271 4.3.7.3. Sesgos en la interpretacin de los datos.......................................... 271 4.3.7.4. Sesgos debidos a los conocimientos previos del observador....... 272

4.3.8. Constancia intersesional, intrasesional y disrupciones temporales........ 273

iv

4.4. Unidades de conducta y de observacin ............................................ 273 4.4.1. Aproximacin a la unidad de observacin................................................ 274 4.4.2. De la realidad a las unidades de conducta................................................. 275 4.4.3. Unidad de segmentacin en nuestro estudio............................................ 277

4.5. Recogida de datos y su optimizacin................................................. 279 4.5.1. Registro .......................................................................................................... 279

4.5.1.1. Fase pasiva o exploratoria................................................................. 281 4.5.1.2. Fase activa o cientfica ....................................................................... 284

4.5.2. Tipo de datos ................................................................................................ 288 4.5.3. Codificacin .................................................................................................. 290 4.5.4. Instrumentos de la investigacin................................................................ 290

4.5.4.1. Instrumento de observacin............................................................. 291 4.5.4.2. Instrumentos de registro ................................................................... 292

4.5.5. Parmetros primarios de registro ............................................................... 295 4.5.5.1. Ocurrencia o frecuencia .................................................................... 295 4.5.5.2. Orden................................................................................................... 295 4.5.5.3. Duracin.............................................................................................. 295

4.5.6. Muestreo observacional ............................................................................... 296 4.5.6.1. Muestreo intersesional....................................................................... 297 4.5.6.2. Muestreo intrasesional ....................................................................... 297

4.5.7. Registro de situaciones carenciales............................................................. 297 4.5.8. Control de la calidad de los datos obtenidos............................................ 298

4.6. Anlisis de los datos en funcin del diseo observacional................. 303 4.7. Interpretacin de los resultados ......................................................... 304 4.8. Recapitulacin .................................................................................... 305

CAPTULO 5. EL INSTRUMENTO OBSERVACIONAL:

EXPRESIN MOTRIZ ESCNICA EN EL CIRCO (EMEC).................. 309

5.1. Introduccin ........................................................................................310 5.2. Configuracin del instrumento (EMEC) ............................................314

5.2.1. La dimensin contextual del espectculo.................................................. 316 5.2.1.1. Variable poca ....................................................................................... 317 5.2.1.2. Variable gnero...................................................................................... 317 5.2.1.3. Variable edad ........................................................................................ 318 5.2.1.4. Variable extremos.................................................................................. 318 5.2.1.5. Variable orden....................................................................................... 318 5.2.1.6. Variable partes del nmero .................................................................... 318 5.2.1.7. Variable nmero y transicin ................................................................. 319

5.2.2. La dimensin conductual del espectculo................................................. 319 5.2.2.1. La subdimensin conductual Interaccin con los compaeros ............. 320 5.2.2.2. La subdimensin conductual Relacin con el espacio ......................... 333 5.2.2.3. La subdimensin conductual Relacin con el tiempo.......................... 342 5.2.2.4. La subdimensin conductual Relacin con el espacio y con el tiempo. . 345 5.2.2.5. La subdimensin conductual Relacin con los objetos ........................ 348 5.2.2.6. Los modos de ejecucin (MEJ)........................................................ 351

5.2.3. La dimensin compositiva del espectculo............................................... 357 5.2.3.1. Criterio transgresin (TRG) ................................................................. 358 5.2.3.2. Criterio trama (TRM).......................................................................... 361 5.2.3.3. Criterio crescendo de la accin (CRE) ................................................ 362 5.2.3.4. Criterio tipos de transicin (TRA) ........................................................ 367

v

5.2.4. La dimensin comunicativa y evaluativa del espectculo ....................... 369 5.2.4.1. Criterio emocin (EMC) ....................................................................... 370 5.2.4.2. Criterio participacin (PAR)................................................................. 371

5.2.5. Lgica externa. Rasgos complementarios mixtos: el universo visual y sonoro ......................................................................................................................... 374

5.2.5.1. Criterio Espacio Visual ........................................................................ 374 5.2.5.2. Criterio Universo Sonoro ....................................................................... 376

5.3. Registro............................................................................................... 377 5.4. Recapitulacin .................................................................................... 378

PARTE III. APORTACIONES FINALES ....................................................381

CAPTULO 6. ANLISIS DE LOS DATOS Y DISCUSIN DE LOS

RESULTADOS ......................................................................................... 383

6.1. Introduccin ....................................................................................... 385 6.2. Anlisis descriptivo de datos y discusin de los resultados ............... 390

6.2.1. Anlisis de los datos ..................................................................................... 390 6.2.1.1. Anlisis descriptivo de la dimensin conductual ........................... 391 6.2.1.2. Anlisis descriptivo de la dimensin composicin........................ 406 6.2.1.3. Anlisis descriptivo de la dimensin evaluativa ............................. 409

6.2.2. Discusin ....................................................................................................... 418 6.2.2.1. Dimensin conductual....................................................................... 418 6.2.2.2. Dimensin composicin ................................................................... 424 6.2.2.3. Dimensin comunicativa y evaluativa ............................................. 425

6.3. Anlisis de comparacin de proporciones y discusin de los resultados ............................................................................................................. 430

6.3.1. Anlisis de los datos ..................................................................................... 430 6.3.2. Discusin ....................................................................................................... 445

6.4. Anlisis de tendencias y discusin de los resultados ......................... 446 6.4.1. Anlisis de los datos ..................................................................................... 446 6.4.2. Discusin ....................................................................................................... 456

6.5. Anlisis log-linear de los datos y discusin de los resultados............ 457 6.5.1. Anlisis de los datos ..................................................................................... 457

6.5.1.1. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la variable poca. ....................................................................................................... 458 6.5.1.2. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la variable Gnero. ...................................................................................................... 459 6.5.1.3. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la variable Edad. ........................................................................................................ 462 6.5.1.4. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la variable Extremos. .................................................................................................. 463 6.5.1.5. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la variable Orden......................................................................................................... 465 6.5.1.6. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la variable Partes del nmero. ...................................................................................... 470 6.5.1.7. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la variable Nmero /Transicin. ................................................................................. 472 6.5.1.8. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la combinacin de variables Ordenacin, poca y Unidad de estudio....................... 474 6.5.1.9. Distribucin porcentual en funcin de las condiciones de la

vi

combinacin de variables Gnero, Edad y Unidad de estudio.............................. 479 6.5.2. Discusin ....................................................................................................... 485

6.5.2.1. Variable poca ..................................................................................... 485 6.5.2.2. Variable Gnero .................................................................................... 485 6.5.2.3. Variable Edad ...................................................................................... 486 6.5.2.4. Variable Extremos................................................................................ 487 6.5.2.5. Variable Orden ..................................................................................... 487 6.5.2.6. Variable Partes del nmero .................................................................... 489 6.5.2.7. Variable Nmero /Transicin............................................................... 489 6.5.2.8. Variables Partes, poca, Nmero/Transicin ....................................... 489 6.5.2.9. Variables Gnero, Edad, Nmero/Transiciones.................................... 490

6.6. Anlisis secuencial de datos y discusin de los resultados .................491 6.6.1. Anlisis y discusin de los patrones secuenciales de los distintos modos de ejecucin. ................................................................................................. 493 6.6.2. Anlisis y discusin de los patrones secuenciales de los diversos cronotopos. ................................................................................................................ 504 6.6.3. Anlisis y discusin de los patrones secuenciales de los distintos espacios de los aparatos. .......................................................................................... 508 6.6.4. Anlisis y discusin de los patrones secuenciales de los distintos niveles del espacio..................................................................................................... 512 6.6.5. Anlisis y discusin de los patrones secuenciales de las distintas emociones de la dimensin evaluativa. .................................................................. 518 6.6.6. Discusin ....................................................................................................... 522

6.7. Recapitulacin .................................................................................... 524 CAPTULO 7. CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS DE FUTURO. 527

7.1. Conclusiones generales ...................................................................... 528 7.1.1. Situaciones motrices de expresin en el contexto de la ciencia de la accin motriz ............................................................................................................. 528 7.1.2. Lgica interna de los espectculos motores profesionales ..................... 534 7.1.3. Observacin y anlisis en el circo. Compaa Cirque du Soleil ................ 537

7.2. Limitaciones del estudio......................................................................541 7.2.1. Marco terico ................................................................................................ 541 7.2.2. Anlisis crtico de la metodologa utilizada............................................... 542 7.2.3. Instrumento de observacin ....................................................................... 542 7.2.4. Muestra........................................................................................................... 543 7.2.5. Anlisis de los datos ..................................................................................... 543

7.3. Perspectivas de futuro......................................................................... 543 7.3.1. Aplicaciones prcticas .................................................................................. 544 7.3.2. Investigaciones potenciales ......................................................................... 545 7.3.3. Consideraciones finales................................................................................ 547

CAPTULO 8. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS, ELECTRNICAS

Y AUDIOVISUALES. NDICES. ANEXOS .................................................551

8.1. Referencias.......................................................................................... 557 8.1.1. Documentales ............................................................................................... 557 8.1.2. Audiovisuales ................................................................................................ 666 8.1.3. Referencias electrnicas............................................................................... 668

8.2. ndices................................................................................................. 670 8.2.1. Abreviaturas .................................................................................................. 670

vii

8.2.2. Capturas de pantalla ..................................................................................... 672 8.2.3. Figuras ............................................................................................................ 674 8.2.4. Grficos.......................................................................................................... 676 8.2.5. Ilustraciones................................................................................................... 680 8.2.6. Imgenes ........................................................................................................ 681 8.2.7. Tablas.............................................................................................................. 683

8.3. Anexos................................................................................................. 690 8.3.1. Anexo 1. Expresin Corporal en el curriculum desarrollado por la LOGSE (1990) y propuesta de la LOCE (2004). Diseo curricular de la expresin corporal en Educacin Primaria y en Educacin Secundaria........... 690 8.3.2. Anexo 2. Relacin de asignaturas relacionadas con la Expresin Corporal, con los crditos respectivos y el curso en el que se imparten en los diversos centros de las distintas comunidades autnomas (Escuelas de Formacin del Profesorado de Enseanza Primaria, Facultades de Ciencias de la Actividad Fsica y el Deporte e INEFs) ....................................................... 690 8.3.3. Anexo 3. Modelo de ficha para el vaciado de libros de texto d'ESO que tienen contenido de Expresin Corporal. Ejemplos de los contenidos a desarrollar en Expresin Corporal en los libros de texto de la ESO de diferentes editoriales espaola................................................................................. 690 8.3.4. Anexo 4. Valoracin del apartado artstico en distintos reglamentos y normativas de deportes y prcticas expresivas (natacin sincronizada, gimnasia general, gimnasia artstica, gimnasia rtmica, gimnasia esttica, aerbic, patinaje artstico, patinaje shows, baile deportivo de saln y cueca chilena)........................................................................................................................ 690 8.3.5. Anexo 5. Modelos de observacin y anlisis de producciones/espectculos artsticos con base en la expresin corporal, segn distintos autores (poner nombres)............................................................... 690 8.3.6. Anexo 6. Cuadro-resumen de la historia de la danza a nivel internacional............................................................................................................... 690 8.3.7. Anexo 7. Cuadro-resumen del mimo y el teatro del gesto a nivel internacional............................................................................................................... 690 8.3.8. Anexo 8. Cuadro-resumen del circo a nivel internacional ...................... 691 8.3.9. Anexo 9. Registro narrativo, descriptivo y semi-sistematizado de los espectculos analizados ............................................................................................ 691 8.3.10. Anexo 10. Instrumento de observacin: formato de campo EMEC.... 691 8.3.11. Anexo 11. Frecuencias resultantes de cada criterio, resultantes de la agregacin total de datos. Frecuencias resultantes de cada criterio, por espectculos................................................................................................................ 691 8.3.12. Anexo 12. Comparacin de proporciones: planteamiento ..................... 691 8.3.13. Anexo 13. Comparacin de proporciones: grficos ................................ 691 8.3.14. Anexo 14. Comparacin de proporciones: tabla de resultados ............. 691 8.3.15. Anexo 15. Grficos que complementan el anlisis de tendencias ......... 691 8.3.16. Anexo 16. Grficos log-linear que complementan el anlisis ................... 691 8.3.17. Anexo 17. Muestra de un archivo de datos SDS del anlisis secuencial.................................................................................................................... 691 8.3.18. Anexo 18. Muestra de un archivo de datos compilado MDS del anlisis secuencial ...................................................................................................... 691 8.3.19. Anexo 19. Muestra de un archivo de rdenes GSQ del anlisis secuencial.................................................................................................................... 691 8.3.20. Anexo 20. Muestra de un archivo de resultados OUT y de un archivo LST del anlisis secuencial ......................................................................... 692

viii

8.3.21. Anexo 21. Secuencia en la elaboracin de patrones de conducta ......... 692 8.3.22. Anexo 22. Listado de las crticas relativas a espectculos artsticos corporales aparecidas en distintos medios de comunicacin ............................. 692 8.3.23. Anexo 23. Transcripcin de las entrevistas realizadas a los actuantes: artista de circo (Edi Moreno) y al actor de teatro gestual (Joan Faneca) .......... 692 8.3.24. Anexo 24. Texto informando a la compaa de circo de la investigacin .............................................................................................................. 692

1

INTRODUCCIN

La eleccin del tema de la tesis tiene su origen, por una parte, en la historia particular de la doctoranda -vinculada personal y profesionalmente al campo de las prcticas motrices artsticas que utilizan la motricidad como forma de expresin y que estn por ello repletas de significado-, y por otra, en los interrogantes que a lo largo de los aos han surgido a partir de mi actividad profesional como docente, de las mltiples lecturas relacionadas con el tema, de la asistencia a innumerables espectculos, y de las conversaciones con los protagonistas de los mismos.

Las razones de la eleccin del mbito al cual he aplicado y dedico en la actualidad mis esfuerzos profesionales e intelectuales, residen en la curiosidad que tengo por el mundo de la creacin artstica en general, y en el deseo siempre vigente de activar nuevos aprendizajes y conocimientos. El presente trabajo se desarrolla alrededor de un tema, la expresin motriz, que supone una asociacin entre la vida personal, la trayectoria profesional y el inters por la investigacin en el mbito de la motricidad, y concretamente sus apasionantes posibilidades de impresionar, expresar y comunicar. A su vez, la atraccin por este tema proviene de mi entusiasmo por las manifestaciones motrices del cuerpo, en tanto que ente fsico, psquico, relacional y sobre todo, capaz de impregnacin perceptiva y emotiva1.

Recuerdo en los orgenes de esta aficin, que con el tiempo se ha convertido en profesin, cmo me sorprendi en el inicio de los aos ochenta el mimo americano Stewy, con su espectculo Juan Salvador Gaviota, basado en el texto del escritor Richard Bach. Qued cautivada por lo que transmita aquel cuerpo a travs de unas evoluciones motrices aparentemente gimnsticas y acrobticas puestas al servicio de una historia sobre la libertad. Hasta entonces, yo haba vivido aquellas acciones motrices desde la ptica mecanicista del deporte y de hecho fue a partir de aquella experiencia esttica como espectadora, que descubr y empec a interesarme por la dimensin expresiva y comunicativa de la motricidad.

La investigacin desarrollada est pues, ntimamente vinculada a mi experiencia personal como espectadora, intrprete o directora de distintas producciones artsticas motrices a lo largo de muchos aos, a la par que con mi quehacer diario como docente en el mbito de la expresin motriz.

Son muchos los estudios, los profesores y sus respectivas teoras, y las aplicaciones del trabajo que han influido en mi evolucin profesional en el mbito 1 Siempre me he sentido atrada e interesada por el misterio de la corporeidad. Posiblemente derivan de esta fascinacin mis estudios en el mbito de la Psicologa (comportamiento humano), la prctica de la Gimnasia Artstica Femenina (cuerpo prxico, deportivo) y mi formacin en el Institut del Teatre (cuerpo expresivo y artstico), amn de haber cursado varias asignaturas del primer ciclo de la Licenciatura en Medicina (a propsito del cuerpo biolgico).

Introduccin

2

artstico. Destaco la formacin recibida por parte de los profesores del Institut del Teatre de Barcelona y de otros puntos de Catalunya o del extranjero, como Ricard Sierra, Cristian Schler, Xavier Cid, Joan Faneca, Antn Font, Etienne Dcroux, Pawel Rouba, Ella Jarosczevic, Anna Maleras, Eric Thammers o Merc Mor, entre muchos otros. Asimismo, son mltiples los espectculos que desde alguna faceta creativa he tenido la oportunidad de disfrutar, y muchas las reflexiones que me han suscitado, en el momento de relacionar lo sentido, ledo, practicado y vivido.

Una de las consecuencias de esta atraccin es, por tanto, mi admiracin por cualquier produccin artstica que nazca de una impresin que en un primer momento ejerce la realidad sobre nuestros sentidos, y, paralelamente sobre la emotividad y la mente, activando la necesidad de responder a aquel estmulo inicial dando vida a un proyecto expresivo-comunicativo. Es en este sentido que soy una gran devoradora de espectculos, espectadora de cualquier produccin (en principio y sobre todo motriz) que un individuo o un grupo ponga al alcance de mis sentidos, bien se trate de un colectivo que se inicie en esta forma de expresin o de una compaa que haya optado por la va profesional.

Con anterioridad a la eleccin del tema de la tesis y el objeto de la misma, se llevaron a cabo tres estudios exploratorios, que dieron lugar a varias constataciones de las que surgieron los interrogantes a los que la investigacin intenta dar respuesta. Estos trabajos iniciales se centraron en distintas fuentes de informacin:

en primer lugar, se revisaron los programas de Expresin Corporal de distintos centros de Formacin del profesorado de Enseanza Primaria; as como los de algunas Facultades de Ciencias de la Actividad Fsica y el Deporte nacionales; y, los de diversos Centros de Formacin teatral catalanes (anexo 1);

en segundo lugar, se exploraron los sumarios de diversos libros de texto de Educacin Secundaria y de Bachillerato (entre 1996-2001)2 en el apartado de Expresin Corporal (anexos 2 y 3);

y, por ltimo, se observ la valoracin del aspecto expresivo-artstico en distintos reglamentos y normativas de deportes artsticos (anexo 4).

Estos sondeos iniciales evidenciaron, entre otros aspectos:

la casi total ausencia de referentes culturales y sociales que constituyeran el punto de partida de los contenidos en expresin corporal que se proponan en los programas acadmicos, en los libros de texto y en los reglamentos o normativas de puntuacin de los deportes denominados artsticos;

la notable dispersin y variedad de los contenidos curriculares relativos a la expresin corporal;

2 El ao en que se realiz aquel estudio exploratorio fue el 2001 y se retrocedi hasta cinco aos antes en la bsqueda y reunin del material a estudiar.

Introduccin

3

la existencia de zonas oscuras, de lagunas, en la clasificacin de las prcticas motrices;

la escasez o falta de criterios que homogeneizaran y sistematizaran las situaciones motrices de expresin;

la referencia en la ciencia de la praxiologa motriz a las prcticas expresivas, aunque stas no quedaran abordadas en profundidad en sus principales documentos;

y, por ltimo, la presencia de rasgos pertinentes, y por tanto distintivos, para cada una de las modalidades artsticas motrices: el circo, la danza, el mimo y el teatro gestual.

A partir de estas constataciones, surgieron varias preguntas y se plantearon diversas cuestiones:

cules son los referentes culturales y sociales de las prcticas motrices de expresin?

en qu contexto se pueden ubicar las situaciones motrices de expresin3 (SME) en relacin con el resto de prcticas motrices?;

cules son los rasgos pertinentes que identifican y otorgan especificidad a las diversas modalidades expresivas corporales?;

cul es la lgica interna de las SME y en particular de las SME escnicas?; cmo se dan las relaciones entre los componentes de la lgica interna del

circo, la danza, el mimo y el teatro gestual, en el curso de los espectculos?

y finalmente, y en base a la lgica interna de los espectculos de circo, cmo caracterizar las creaciones de una de las compaas ms reconocidas en la actualidad como es el Cirque du Soleil?

Con el objetivo de intentar dar respuesta a estos interrogantes, se plante la investigacin que presentamos bajo el ttulo de Observacin y anlisis de la expresin motriz escnica. Estudio de la lgica interna de los espectculos artsticos profesionales: Cirque du Soleil (1986-2005).

Creemos poder deducir la lgica interna de las situaciones motrices de expresin y por tanto la de las SME escnica a partir de la observacin sistematizada de las que se consideran sus prcticas sociales de referencia: los espectculos artsticos profesionales basados en la expresin motriz.

3 Situaciones motrices de expresin: en adelante SME.

Introduccin

4

La tesis en cuestin, se estructura en tres partes siguiendo un criterio de progresiva especificidad a modo de embudo (ver Figura 1):

Figura 1. Contenidos de los distintos captulos de la investigacin.

Un primer bloque de la tesis se destina a la explicacin del marco terico y el desarrollo conceptual, y comprende los tres primeros captulos:

El primer captulo est dedicado a situar la investigacin: la presentacin del objeto de estudio, los objetivos a alcanzar y el planteamiento de la investigacin; tambin expone el estado de la cuestin, con la revisin de los antecedentes histricos e investigaciones realizadas. Se describen las diversas definiciones y aproximaciones sociales tericas a la Expresin Corporal finalizando con un posicionamiento conceptual respecto al dnde y al qu en Expresin Corporal. Asimismo, se explica y justifica la relevancia del estudio en relacin con la actualidad del concepto de Educacin Artstica y Cultural.

En el segundo captulo, se fundamentan las situaciones motrices expresivas en el contexto de la praxiologa motriz, concibiendo cada una de estas prcticas como un sistema praxiolgico, identificando las prcticas con objetivo motor de carcter expresivo, los componentes del sistema, las funciones comunicativas que contemplan estas prcticas y los principios del juego implicados en las mismas. Ello nos permite desvelar, en definitiva, los rasgos relevantes de la lgica interna de estas prcticas motrices, conocer la especificidad de las mismas, y entender la peculiar manera de relacionarse entre s de los componentes de este sistema praxiolgico. Finalmente, estas prcticas se ubican en la clasificacin de los dominios motrices establecida por Pierre Parlebas (1981). Una vez escogido y justificado el marco terico que servir de contexto del estudio, las prcticas artsticas que han sido elegidas para ser estudiadas corresponden al circo, la danza, el mimo y el teatro gestual porque es en ellas dnde la motricidad tiene su pertinencia expresiva4.

4 Otras formas en las que el cuerpo tambin es el protagonista, como las sombras chinas, la

Introduccin

5

El tercer captulo trata de explicar, pues, los rasgos dominantes de la lgica interna de unas situaciones motrices expresivas determinadas, las relativas al contexto escnico (referente social y cultural de la prctica motriz expresiva), profundizando en la lgica de las modalidades artsticas seleccionadas: los espectculos motrices de circo, la danza, el mimo y el teatro gestual.

Una vez elegido y justificado el marco terico, la segunda parte de la investigacin tiene un carcter emprico y contempla los dos captulos siguientes:

En el captulo cuarto se explica el proceso metodolgico desarrollado para la observacin y profundizacin en la lgica interna de una de las modalidades de espectculos motores, el circo, a travs del estudio de las producciones de una de las compaas de mayor actualidad internacional. Se hace un anlisis sistematizado de las acciones motrices expresivas de los artistas que intervienen en diez espectculos motrices del Cirque du Soleil, escogidos a partir del establecimiento de unos criterios metodolgicos.

En el captulo quinto, tras la aplicacin del procedimiento metodolgico observacional y con el apoyo del marco terico de la praxiologa motriz, se elabora un instrumento de anlisis, el formato de campo ad hoc Expresin Motriz Escnica Circense EMEC, cuya aplicacin permite registrar en forma de configuraciones multidimensionales de cdigos, las acciones motrices en las situaciones escnicas circenses. La aplicacin de la metodologa observacional junto con la elaboracin del formato de campo, complementado con las tcnicas de observacin, registro, codificacin, control de la calidad del dato y el anlisis de datos, permite obtener unos resultados tiles con vistas a perfilar los componentes que se combinan en la creacin de espectculos y observar cmo stos se suceden diacrnicamente a lo largo de los mismos. Tras la aplicacin del anlisis secuencial, se destacan los patrones conductuales motrices ms frecuentes en los espectculos de circo de esta compaa, en el perodo estudiado.

Y finalmente, el tercer bloque lo constituyen el sexto captulo dedicado al anlisis de los datos y la discusin de los resultados, y el sptimo captulo a formular las conclusiones y perspectivas de futuro del estudio:

En el captulo sexto, al anlisis de los datos obtenidos se aade la discusin de los resultados de la parte emprica del trabajo que permitirn corroborar, matizar y perfilar los rasgos dominantes de la lgica interna de los espectculos artsticos considerados como situaciones motrices expresivas escnicas. De este modo, se ampla y profundiza en la informacin relativa a los rasgos comunes y a los rasgos diferenciales de las distintas modalidades artsticas describiendo las particularidades en el funcionamiento del circo.

pera o el canto, se han postergado para estudios posteriores, no por falta de inters sino por el desconocimiento y la menor conexin que la autora ha tenido con la mayora de ellas y por la necesaria acotacin del gnero de los espectculos objeto de estudio.

Introduccin

6

Finalmente, el captulo sptimo se dedica a comentar las principales conclusiones del estudio y a exponer las limitaciones del mismo, as como a avanzar las principales lneas hacia las que se dirige la investigacin futura en este mbito, y que complementarn las aportaciones del estudio actual.

En la Tabla 1 se presentan de forma esquemtica el punto de partida de la investigacin, los problemas constatados y las preguntas formuladas.

Introduccin

7

Tabla 1. Punto de partida y preguntas iniciales.

Introduccin

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La tesis se complementa con las referencias documentales, bibliogrficas, audiovisuales y electrnicas que se han utilizado directa o indirectamente en este estudio, as como los anexos que aportan aspectos complementarios a los distintos captulos de la investigacin.

En definitiva, este estudio ha permitido vincular algunos de los aspectos vivenciados en la prctica docente y artstica cotidianas, con un componente de anlisis que a la vez que sugiere respuestas a algunos de los cuestionamientos ms habituales, deja abiertos otros interrogantes que permitirn en el futuro, continuar con la reflexin.

9

PARTE I. Marco terico

CAPTULOI.ELPROBLEMA.HACIAUNAEDUCACINMOTRIZARTSTICA.

CAPTULO II.LASSITUACIONESMOTRICESEXPRESIVASENELCONTEXTODELAPRAXIOLOGAMOTRIZ

CAPTULO III. LOS RASGOS DOMINANTES DE LA LGICA INTERNA DE LOSESPECTCULOSMOTRICESPROFESIONALES

Como se ha indicado, la parte terica y discursiva de este trabajo se desarrolla a lo largo de los tres primeros captulos. El primero de ellos est dedicado a situar el problema. En el segundo captulo se abordan las situaciones motrices de expresin desde la ptica de la praxiologa motriz, perspectiva desde la cual se plantea este estudio. Por ltimo, en el tercer captulo se identifican los rasgos dominantes de la lgica interna de las situaciones motores de expresin escnica en el contexto de los espectculos motores profesionales. El conjunto de los tres captulos proporciona el marco terico en base al que se construye el instrumento de observacin que se utiliza en la parte emprica de la investigacin.

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CAPTULO 1. El problema. Hacia una educacin motriz artstica

1.1. Objeto de estudio y planteamiento de la investigacin ........................12

1.1.1. Objeto de estudio............................................................................................ 121.1.2. Planteamiento de la investigacin, objetivos e hiptesis........................... 12

1.2. Estado de la cuestin.............................................................................18

1.2.1. La dimensin del cuerpo impresivo-expresivo-comunicativa.................. 181.2.1.1. Las artes en la sociedad........................................................................ 221.2.1.2. La expresin motriz y las artes motrices en la educacin............... 291.2.1.3. Educacin motriz artstica y educacin artstica motriz ................. 351.2.1.4. Hacia una educacin artstica y cultural a nivel europeo ................ 44

1.2.2. Antecedentes histricos de la Expresin Corporal en Catalua y otras comunidades del Estado espaol. ............................................................................. 451.2.3. Investigaciones realizadas en Espaa........................................................... 521.2.4. Sntesis de la revisin bibliogrfica............................................................... 66

1.3. Teoras de la expresividad motriz ........................................................ 68

1.3.1. Las ideas sobre el gesto y la accin teatral de Johann Jacob Engel ........ 701.3.2. La teora psicofisiolgica de Karl Bhler .................................................... 731.3.3. El anlisis histrico-evolutivo de la expresin en Charles Darwin. La teora de las emociones ........................................................................................ 741.3.4. La contribucin de Michel Bernard a la teora de la expresividad........... 751.3.5. El estructuralismo gentico, constructivismo e interaccionismo en Henry Wallon............................................................................................................... 761.3.6. La formacin del smbolo en la teora de Jean Piaget ............................... 761.3.7. La teora fenomenolgica de Maurice Merleau-Ponty .............................. 771.3.8. La expresin del cuerpo en la teora teatral ................................................ 781.3.9. Las teoras de la expresin en el deporte: corriente semitica y expresionista................................................................................................................. 791.3.10.La aportacin sobre el hecho artstico de Romn de la Calle. ................. 811.3.11.La ciencia de la accin motriz de Pierre Parlebas ...................................... 83

1.4. Actualidad de la expresin corporal ..................................................... 85

1.4.1. Definiciones y especificidad .......................................................................... 861.4.2. Tendencias que en la actualidad contemplan la expresin corporal ............. 89

1.5. Recapitulacin .......................................................................................91

Captulo1

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Como se ha anticipado, el primer captulo est dedicado a situar el problema. Se expone el estado de la cuestin, una sntesis de las principales teoras de la expresividad corporal y la actualidad de la misma, para finalizar justificando y destacando la relevancia de esta investigacin.

1.1. Objeto de estudio y planteamiento de la investigacin

Se explica el objeto de estudio de la investigacin, as como el planteamiento de la misma, con los objetivos e hiptesis de las que se ha partido, todo ello recogido en unas tablas finales en las que se visualiza y sintetiza este apartado.

1.1.1. Objeto de estudio

El objeto de este estudio lo constituyen las situaciones motrices de expresin, y, concretamente de expresin motriz escnica. A partir del estudio de la lgica interna de los espectculos artsticos profesionales se localizan algunos de los rasgos relacionados con la expresividad motriz.5 y se identifican las relaciones entre los mismos. Consideramos los espectculos artsticos profesionales como las prcticas sociales de referencia de estas situaciones motrices, en los que la expresin adquiere su mxima especializacin. Las modalidades de los espectculos escogidos como prcticas sociales de referencia de la motricidad expresiva o artstica son: el circo, la danza, el mimo y el teatro gestual.

1.1.2. Planteamiento de la investigacin, objetivos e hiptesis

La necesidad de expresar mediante la motricidad ha hecho posible que a lo largo del tiempo sean muchas las personas que han elaborado individual o colectivamente sus creaciones6; stas se han desarrollado y catalogado como formas mmicas, bailadas, teatralizadas o circenses. Estas creaciones constituyen, con el paso de los aos, saberes histrico-culturales, prcticas sociales de referencia, que se acumulan y conforman bloques de informacin que, al igual que en otras reas, se van transmitiendo de generacin en generacin a travs de las instituciones dedicadas a tal fin (escuelas, institutos, universidades o centros formativos). Cada una de estas creaciones contiene distintos componentes y activa unas relaciones singulares entre 5 Somos cuerpo, nacemos cuerpo y morimos cuerpo. Toda expresin es antolgicamente corporal: el pintor se expresa con los pinceles que maneja con manos o pies; el msico, el escritor (), todos utilizan el cuerpo. Resulta por ello redundante, aunque cmodo por popular y extendido, hablar de expresin corporal. 6 A lo largo de la investigacin se utilizan de forma equivalente los trminos de creacin, produccin, espectculo y/o producto6. Consideramos los espectculos artsticos profesionales como las prcticas sociales de referencia de las situaciones motrices de expresin escnica, en los que stas adquieren su mxima especializacin.

Elproblema.Haciaunaeducacinmotrizartstica

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los mismos, a partir de una lgica interna particular, que en nuestro caso correspondera a la lgica de las SME.

Teniendo en consideracin las premisas expuestas, el objetivo general de la investigacin es delimitar un contexto que sustente una clasificacin que permita organizar el conjunto de las prcticas expresivas, y explicar de forma ms concreta la lgica interna de las SME escnica. Este objetivo se complementar con la observacin sistematizada de las que consideramos sus prcticas sociales de referencia: los espectculos artsticos profesionales de alto nivel basados en la expresin motriz, y en concreto, las creaciones circenses de una compaa determinada.

A partir de este objetivo general, se formulan los siguientes objetivos especficos:

determinar los objetivos motores de las SME; situar las SME en la clasificacin operativa de la praxiologa motriz, o sea en

los dominios de accin motriz;

identificar los rasgos pertinentes, comunes y diferenciales, de cada una de las modalidades artsticas motrices;

definir los rasgos dominantes de la lgica interna de los espectculos de circo contemporneo, que constituyen las dimensiones, las subdimensiones y los criterios7 de los que se parte en el estudio emprico;

operativizar las acciones motrices susceptibles de ser observadas en los artistas estudiados;

constatar si la frecuencia y la duracin de ciertos cdigos vara a lo largo del tiempo en las diversas creaciones circenses estudiadas;

determinar si existen tendencias en los espectculos en relacin con determinados niveles de respuesta motriz;

y, por ltimo, determinar cmo se ordenan en el curso de los espectculos circenses de una compaa internacional las distintas acciones motrices que aparecen en ellos. O sea, debemos observar si existen patrones estables de acciones, con una probabilidad de ocurrencia ms alta que la determinada por el azar.

Se parte de la hiptesis principal de que la ciencia de la accin motriz ofrece un marco para estas prcticas en el contexto de la educacin fsica. El estudio de la lgica interna de los espectculos artsticos profesionales de expresin motriz desde una metodologa cientfica permite identificar sus rasgos pertinentes y las relaciones que se establecen entre ellos.

7 Segn la metodologa observacional, niveles de respuesta corporal.

Captulo1

14

A partir de esta hiptesis inicial, se establecen diversas hiptesis secundarias 8:

tiene cada modalidad de prctica expresiva su especificidad, que reside en la acentuacin de algunos rasgos de su lgica interna?;

desarrolla el circo, como lenguaje expresivo motriz, un tipo de relaciones particulares con los compaeros, con el espacio, con el tiempo y con los objetos?;

se modifican la frecuencia y duracin de determinados rasgos en funcin de la evolucin de la compaa a lo largo de los aos?;

la evolucin de los espectculos de la compaa Cirque du Soleil: a) marca una tendencia en relacin con: las acciones motrices y los modos de ejecucin9 que se adoptan, b) la utilizacin del espacio y c) la relacin con los objetos que se concierta en dichos espectculos?

y, finalmente, se encuentran determinados patrones relacionados con el orden de aparicin de las acciones motrices expresivas en los espectculos estudiados?

El estudio sistemtico de la expresin motriz de distintos espectculos artsticos profesionales se realizar desde el marco terico de la Ciencia de la accin motriz o Praxiologa Motriz ya que sta,

() como disciplina cientfica aspira a desvelar la clave oculta del juego, aquello que no se ve desde la observacin directa pero que lo regula y gobierna, dado que la lgica interna de todo sistema praxiolgico detenta el poder de modelar y modular las acciones motrices que surgen de su seno cuando se activa (Lagardera y Lavega, 2003:46).

Entendemos que la accin motriz es la propiedad emergente del sistema praxiolgico, en nuestro caso, los espectculos artsticos de expresin motriz, y por esto constituye la unidad de anlisis y significacin elemental de esta disciplina, la praxiologa motriz.

Dado que la metodologa cientfica utilizada en la parte emprica del estudio ser la observacional, los fundamentos de la praxiologa motriz precisan que tambin se puede llegar a conocer el particular funcionamiento de una prctica motriz analizando su espectro observable, en este caso las acciones motrices que aparecen de tal praxis (Lagardera y Lavega, 2001), y que se manifiestan a travs de los comportamientos motores de los artistas. De modo que, observando las acciones 8 La hiptesis principal se trata en el captulo segundo y las secundarias se abordan en los captulos tercero, cuarto, quinto y sexto. 9 Modos de ejecucin es el concepto que se utiliza en la ciencia de la accin motriz para referirse a las Tcnicas.

Elproblema.Haciaunaeducacinmotrizartstica

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motrices emergentes podemos desde una vertiente prctica, es decir, inversamente al anlisis terico, desvelar la lgica interna, es decir, las propiedades y constantes estructurales que constituyen este sistema praxiolgico.

Por lo tanto, para desvelar la lgica interna del sistema praxiomotriz espectculo artstico se puede, por un lado, acudir al estudio terico de su normativa (en nuestro caso, implcita) y/o, por otro, al estudio prctico de las acciones motrices emergentes. Estas dos perspectivas (Bortoleto, 2004) pueden funcionar de manera complementaria, corroborando o refutando entre s posibles errores de interpretacin.

Durante el estudio, la investigadora ha debido transformar la actitud esttica con la que habitualmente contempla los espectculos, en actitud cognoscitiva, ya que, si bien la capacidad analtica puede eventualmente incrementar la experiencia esttica, tambin puede reducirla (Beardsley & Hospers, 1982). La elaboracin de la tesis, pues, ha obligado a un singular equilibrio entre ambas actitudes: disfrutar de la contemplacin de los espectculos, sin perder de vista que la intencin principal era la de analizarlos con el propsito de responder a los cuestionamientos iniciales.

La Tabla 2 esquematiza el planteamiento general de la investigacin, el punto de partida de la misma, as como los problemas constatados. A partir de las preguntas iniciales se muestran los objetivos a alcanzar a travs del trabajo. Con este propsito, en primer lugar se esboza el planteamiento de la investigacin a travs del establecimiento de un marco terico y una aplicacin emprica; en segundo lugar, se concretan las hiptesis exploratorias iniciales y los captulos en los que stas son abordadas; y, finalmente, se incluye la metodologa a travs de la cual se pretende alcanzar cada uno de los objetivos, as como los anlisis que se aplican al registro de los datos obtenidos en la aplicacin emprica.

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Tabla 2. Planteamiento general.

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1.2. Estado de la cuestin

Abordamos el tema que nos ocupa, la expresin motriz10, a partir de la consideracin de las facultades humanas de impresin, expresin y comunicacin, disposiciones que se encuentran en las bases de nuestro ser y estar en el mundo y que asimismo, son el fundamento de la sensibilidad artstica. A partir de esta premisa reflexionamos sobre el papel que juegan las artes en la sociedad, as como sobre la aportacin que suponen las artes corporales o mejor, las artes motrices, al mundo de la educacin. Para entender mejor la etapa actual se sitan los antecedentes de la expresin motriz en Catalua y otras comunidades espaolas en los mbitos de la formacin y la investigacin, as como las actividades que ha ido generando. Asimismo, se revisan de forma exhaustiva las investigaciones realizadas en Espaa, y de forma ms genrica algunas de las aportaciones extranjeras. Tras la pertinente revisin bibliogrfica y documental se desembarca en el momento actual.

En este sentido se ha reflexionado: en torno al concepto de impresin, de expresin y, asimismo, de comunicacin; sobre la consideracin de las artes en la sociedad, atendiendo especialmente a las artes motrices en la educacin; y por ltimo, alrededor de las investigaciones realizadas y la bibliografa revisada en este estudio, a partir de la explicacin de los antecedentes histricos.

1.2.1. La dimensin del cuerpo impresivo-expresivo-comunicativa

Cualquier cosa que me impresiona me sugiere una historia11.

(Pere Calders, 2001)

La observacin del comportamiento de cualquier persona, independientemente de su edad, advierte un singular potencial asociado a un conjunto de acciones motrices expresivas como rer, llorar, gritar, enfadarse, acariciar, bailar, cantar, etc., a la par que una gran capacidad relacionada con una serie de acciones motrices vinculadas al crecimiento fsico y las posibilidades de actuar motrizmente como saltar, lanzar, recoger o girar, entre otras12. El conjunto de estas manifestaciones expresivas supone la actuacin de mecanismos relacionados con conceptos tales como imaginacin, imaginario, simbolizacin, representacin, emocin, sensacin, sentimiento, creatividad o creacin. Al participar en un juego, cualquier accin motriz tendr una dimensin expresiva relacionada con el hecho de exteriorizar, una

10 Conocida histricamente como expresin corporal, pleonasmo que debera corregirse. 11 Cita traducida del original en cataln Qualsevol cosa que mimpressiona em suggereix una histria (Calders, 2001) de la exposicin Calders: mirall de la ficci. (Centre de Cultura Contempornia de Barcelona CCCB, ao 2001). 12 Toda accin motriz est repleta de semiotricidad. En algunas acciones es este significado profundo lo que les otorga pertinencia (una caricia, por ejemplo), siendo en otras un mero soporte de la accin (por ejemplo, marcar un gol).

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dimensin ldica vinculada al juego, y, por ltimo, una dimensin adaptativa asociada a la eficacia en funcin de un objetivo motor (Rodrguez Ribas, 1997b, 2002).

En cualquier actuacin humana, hallamos la expresin (que significa en su origen, exteriorizar, sacar afuera) mediante el cuerpo. Por lo tanto, tambin podramos hablar y llegar a analizar la expresin en la vida cotidiana, o bien en actividades como el deporte, a travs de la accin motriz del deportista. Pero se debe matizar que en el mbito deportivo, la accin motriz, aun participando de una dimensin expresiva, va a potenciar bsicamente aspectos adaptativos de la mecnica de las respuestas. En las prcticas motrices de tipo deportivo, reguladas por unas reglas de juego en las cuales el objetivo es la eficacia motriz, la expresividad aparece como anexa a la accin, integrndose en ella segn las formas particulares exigidas por esta accin con el fin de hacerla ms productiva (Fernndez, 1987). Se habla entonces de semiotricidad funcional. As sucede, por ejemplo, en las expresiones con la voz del tenista, en el esfuerzo reflejado en el rostro de un fondista, en la utilizacin de expresiones no verbales entre componentes de un mismo equipo, ya sea en deportes colectivos de colaboracin o de oposicin, o tambin en los mismos praxemas13.

Aunque en el deporte la sociomotricidad reposa en una semiologa expresiva, la expresin aparece en un segundo plano (a excepcin, tal vez, de los deportes expresivos o artsticos). En cambio, en el mbito de las situaciones motrices expresivas, la pertinencia de su lgica es semiotriz, siendo la facultad expresiva y comunicativa del gesto, la protagonista.

En el proceso que se desarrolla en este estudio se parte de la existencia de una impresin inicial -un estmulo o input que en forma de noticia, hecho, fotografa, acontecimiento, msica, accin, etc.- que afecta e incide sobre el ser humano, activando y estimulando su potencial expresivo. A partir de esta impresin inicial el hombre siente la necesidad de expresar, de exteriorizar, bien en forma escrita, bien combinando colores, volmenes, sonidos, o a travs de formas bailadas, mimadas o circenses14. La dimensin comunicativa aparece en el instante en que la expresividad (literaria, plstica, audiovisual, musical o motriz) entra en contacto con un posible receptor o espectador. Pasamos a puntualizar estos tres conceptos: 13 Conducta motriz de un jugador interpretada como un signo, cuyo significante es el comportamiento observable y cuyo significado es el proyecto tctico correspondiente a dicho comportamiento, tal y como es percibido (Parlebas, 2001: 349). 14 A partir de un hecho, una impresin desgraciada, dolorosa o alegre, las personas tienen necesidad de expresar sus sentimientos a partir de aquel impacto, escribiendo poemas, componiendo canciones, materializando una escultura, secuenciando las imgenes de una pelcula, o realizando una creacin circense o bailada. Gracias a ello, existen creaciones en el arte pictrico como el Guernika de Pablo Picasso; el conjunto de poemas Estimada Marta del poeta Miquel Mart Pol; la escultura El Pensador de Rodin, la coreografa Caf Mller de la bailarina Pina Bausch; la pelcula del periodista y cineasta Jordi Llompart Viatge mgic a lAfrica (suscitada a partir de la muerte de su hija en un accidente); o la creacin circense Le Rve de Franco Dragone, como ejemplos escogidos entre infinidad de interesantes opciones.

Y, adems, tantos y tantos poemas, cuadros, melodas o dibujos realizados por ciudadanos annimos que da a da reflejan sus impresiones, se expresan y comunican a travs de mltiples lenguajes.

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La impresin es una marca en la sensibilidad. Es el producto reactivo de la sensacin, es el sentir vital que deja una huella profunda (Zubiri, 1986). Se opone a la percepcin o al conocimiento, ms claros y detallados. La impresin es una especie de percepcin global, de tonalidad de conjunto, cualitativa y subjetiva. A veces, puede contener alguna idea intelectual, pero captada de manera sincrtica y siempre con matiz afectivo. Fromont lo explicita con claridad a travs de la metfora siguiente:

Nuestro cuerpo es una especie de arcilla biolgica en la cual se im-prime el universo que nos rodea y que luego lo ex-presa (Fromont, 1981:26)

Cuando una impresin es vivida en un momento determinado desde un punto de vista esttico, cualquiera de nosotros, sin ser propiamente artista, y tambin el bailarn, el msico o el escritor, queremos suscitarla de nuevo por los medios propios del arte. La mayora de las personas en algn momento han compuesto una cancin, han pintado un cuadro, han elaborado un poema, han escrito un libro, o han coreografiado una danza, y todo ello lo han ideado a partir de un estmulo que les ha conmocionado o impresionado. En muchas ocasiones, esta huella se refleja en el propio ttulo de la obra. Como ejemplo, durante una entrevista, el actor y director de cine Sean Penn reflexiona a propsito de su participacin en la pelcula 11:9 sobre los hechos acontecidos el 11 de septiembre del ao 2001:

() Estados Unidos mantiene una especie de silencio temeroso respecto al 11 de septiembre. Pero no todos se callan. Los que nos dedicamos a la creacin artstica debemos reflexionar sobre el estado del mundo en el que vivimos y ver qu podemos aportar a travs de nuestro trabajo (Penn, 2002)15.

O las afirmaciones de la creadora, coregrafa y bailarina alemana Pina Bausch, recientemente fallecida:

Aquello que determina mi proceso creativo son los hechos exteriores, la vida (Pina Bausch)16.

La imagen o la sensacin interior percibida por el creador antes incluso de ser encarnada y concretada, no es una imagen en el sentido de una ilustracin, sino la cristalizacin de una experiencia vivida o imaginada. Para llegar a esta cristalizacin el creador debe necesariamente reducir la experiencia a lo esencial. Se puede condensar la definicin de la impresin diciendo que es el abstracto afectivo de la cualidad global propia de un instante (Souriau, 1998:677). La impresin deja huella, se queda grabada en la memoria sintiente.

15 Esta frase est extrada del peridico leridano Segre del da 16 de noviembre del ao 2002. Tambin participan en el film, Claude Lelouch (Paris), Mira Nair (Bhubaneshwar), Ken Loach (Warwich, Reino Unido), entre otros directores(as) reconocidos(as) internacionalmente. 16 Traducido por la autora del original en cataln All que determina el meu procs creatiu sn els fets exteriors, la vida (Pina Bausch).

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Por otra parte, la expresin es un medio para la regulacin de la vida afectiva, la liberacin de tensiones y conflictos, la comunicacin de necesidades y deseos, el acceso a la propia singularidad, la apropiacin de las representaciones sociales, la afirmacin de uno mismo y el intercambio en una relacin con el otro fundado en la confianza y la aceptacin. La expresin es la necesidad de manifestar este sentir, por esto es siempre alteralidad. La expresin tiene en general un carcter psicomotriz, connota individualidad, aunque se puede hablar de una expresin grupal, sociomotriz, plenamente significativa (recordemos la masa de espectadores de un concierto o un partido deportivo, o las imgenes de la pelcula de Steven Spielberg La lista de Schindler, en la cual las escenas colectivas recogen de forma potente y manifiestan el horror y el temor reflejados en los rostros y los cuerpos de los personajes).

En sentido propio, expresar es tanto como exprimir algo para sacar lo que se encuentra en su interior. En sentido figurado, es manifestar mediante hechos materiales, sensibles, perceptibles desde el exterior, lo que pertenece a la vida interior, es decir, a la vida psquica y emocional. La expresin es, bien la accin de expresar, bien los hechos perceptibles que cumplen esta funcin; expresivo es lo que manifiesta adecuadamente esta interioridad expresada. El trmino expresin se ha extendido a toda manifestacin de la vida interior, y sobre todo de la vida afectiva.

Desde el punto de vista esttico se pueden distinguir tres grandes tendencias de la expresin (Souriau, 1990): la primera lleva a acentuar la expresin mediante mmicas, actitudes o gestos, que manifiestan el pensamiento de manera general e intensa, e incluso reforzada y amplificada; la segunda tiende a la expresin econmica, apenas indicada, que sugiere con el mnimo de medios; y finalmente, la tercera prefiere significar ms que expresar (por ejemplo, mediante la presencia de algn objeto simblico).

En el sentido ms netamente esttico la comunicacin es la facilidad de transmisin y ampliacin de la recepcin del mensaje. La comunicacin, en efecto, es una expresin dirigida a. El hombre se mueve para compartir ideas y sentimientos con los dems. Una palabra muy prxima, como es la de comunin, sirve para significar el logro mximo de esfuerzo comunicativo. Por ello tendr manifiestamente un carcter sociomotriz. En los espectculos motrices escnicos, es el objetivo comunicativo el que nos obliga a considerar que para que exista una situacin motriz de carcter escnico debe existir la presencia del pblico (como mnimo, de un receptor).

Este proceso de impresin, expresin y comunicacin, se materializa en el arte. Es por ello que a continuacin exponemos una reflexin sobre el papel que ejercen las artes en la sociedad.

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1.2.1.1. Las artes en la sociedad

La funcin del arte es abrirnos las puertas que dan al otro lado de la realidad. (Octavio Paz)17

No hay una definicin de arte universalmente compartida. Ni siquiera el trmino arte se ha usado siempre para referirse a las mismas cosas18. As, la palabra latina ars, origen del trmino arte, tiene un significado que remite a la produccin de alguna cosa y presupone un costoso aprendizaje previo al dominio de una habilidad tcnica. La palabra griega tkn, precedente de nuestro concepto de tcnica (Llorente, 2000), se refera inicialmente a la elaboracin fsica de alguna cosa, pero gradualmente se fue asociando a tcnicas intelectuales, como por ejemplo la oratoria19.

La aclaracin del concepto de arte se ve dificultada porque no se atribuye de manera constante valor artstico a las mismas cosas ni con pautas de referencia similares. Por ejemplo, el arte primitivo tena, muy probablemente, una funcionalidad mgica y religiosa real en el sentido de que facilitaba la caza. La preocupacin por la belleza, si es que se daba, era secundaria. En cambio, el arte se entiende, hoy en da, como una creacin original a partir del universo del artista; se puede entender como reflejo de la realidad social e histrica, como plasmacin de elementos mitolgicos, simblicos y poticos, como una elaboracin imaginativa de percepciones sensoriales y como reflexin sobre el mundo. Parece pues, que la sensibilidad humana est totalmente relacionada con la evolucin cultural, con el gusto de cada poca. En suma, en cada momento se ha entendido el hecho artstico y el valor de la belleza de manera diversa20.

La expresin que da lugar a una creacin puede manifestarse de maneras multiformes (motriz, musical, audiovisual, verbal o plsticamente), pero exige por parte del creador, cualquiera que sea la forma elegida, las mismas capacidades para resolver problemas, inventar nuevas asociaciones, utilizar estrategias innovadoras y emocionar a los receptores de la creacin. En el rea de expresin plstica, por ejemplo, el artista se sirve del color para pintar, de la lnea para dibujar o de la forma y el volumen para crear esculturas, para que aplicados a distintos sustratos (la tela, el papel, el barro, el yeso, entre otros) originen a distintos productos. Al igual que en la expresin plstica, en la expresin motriz el artista se servir de la lnea, de la forma, o del volumen para que aplicados a un sustrato, esta vez la motricidad, y a travs de diferentes recursos (expresin motriz en sus diversas modalidades expresivo-comunicativas como la danza, el circo, el mimo y el teatro gestual), suscite distintas 17 Frase extrada del programa de la exposicin Imgenes del cuerpo. El museo interpretado por Robert Wilson, realizada en el Museo Barbier-Mueller de Arte Pre-colombino de Barcelona en el ao 2004. 18 Para ampliar el significado de este concepto resulta muy atractiva la lectura del captulo I: El arte: historia de un concepto, en el libro Historia de seis ideas, de Tatarkiewicz (2006: 39-78), figura del humanismo polaco. 19 Ramn Llull (1235-1315) concibe, por ejemplo, su Ars Magna como una tcnica al servicio de la demostracin de las verdades de la fe cristiana. 20 Los conceptos de Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis y experiencia esttica, as como su evolucin, son ampliamente estudiados en la obra de Tatarkiewicz, 2006.

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representaciones corporales de la realidad, creaciones concretas y en definitiva evaluables y contrastables por los espectadores21. Seala el bailarn y coregrafo Toni Mira:

La danza es (en trminos generales) un medio de expresin corporal. Tambin es un medio de conocimiento del propio cuerpo y un medio de experimentacin de emociones y de sensaciones internas y personales Si en las otras artes, el primer brote de creatividad, que nace en el cerebro, es transportado enseguida mediante una pluma o un pincel a un soporte en el que pueda hacerse realidad, en la danza nos encontramos que todos estos pensamientos y emociones tienen la