O uso da ficção na Psicologia Social

O cOrpO das nuvens:o uso da fico na Psicologia social

http://dx.doi.org/10.1590/1984-0292/1317

Luis Artur CostaHUniversidade Federal de Pelotas, Pelotas, RS, Brasil

resumO

Quando falamos da construo de objetos em qualquer especialidade dita cientfica, costumamos descartar certos elementos de nossa experincia os quais so considerados demasiado incertos para fazerem parte da constituio do campo de pesquisa e/ou interveno: sensaes, afetos, experincias singulares, possibilidades nebulosas, tenses incoerentes, etc. No entanto, toda essa nuvem virtual de sutilezas parte fundamental de nossa articulao mundana, dando concretude aos nossos encontros com o mundo. Como falar destes elementos em nossas pesquisas? O presente artigo pretende problematizar as possibilidades das polticas de hibridizao entre as estratgias de produo de conhecimento das cincias e das artes.

Palavras-chave: potica; fico; Psicologia Social; narrativas; cartografia.

The clOuds bOdy:the use of fiction in the social Psychology

absTracT

When we talk about building objects in any specialty called scientific, we usually to rule out certain elements of our experience which are considered too uncertain to be part of the constitution of the field of research and/or intervention: sensations, emotions, unique experiences, nebulae possibilities, tensions incoherent, etc. However, all this virtual cloud of deceit is fundamental part of our worldly articulation, giving concreteness to our encounters with the world. How to speak of these elements in our research? This article aims to discuss the possibilities of a onto-epistemological hybridizing politics of the knowledge strategies from Arts and Social Psychology.

Keywords: poetic; fiction; Social Psychology; narrative; cartography.

H Endereo para correspondncia: Universidade Federal de Pelotas, Unidades e Cursos de Graduao, Curso de Psicologia. Avenida Duque de Caxias, 250 Fragata. 96030001 - Pelotas, RS Brasil. E-mail: [email protected]

http://lattes.cnpq.br/1110510517336811mailto:[email protected]

Luis Artur Costa

1. FicO e vida cOmO enFermidades da verdade: pequenO prembulO narraTivO

Estou entediado em minha sala de estar, sinto uma fisgada no fgado e um breve sobressalto de preocupao hipocondraca me vem mente. Logo me conveno que no nada de mais. No entanto a dor persiste e vem sem avisos, sorrateira me retira o sorriso. Como ultrapassar a dor e o medo? Como fruir no pavor do fim e rir da fragilidade das nossas vidas sem desviar os olhos da morte? Olho minhas mos para ver se estou um pouco amarelo. Em um primeiro momento no me parece, mas as cores so danarinas e vivem pulando as cercas umas das outras, logo meu caracterstico tom avermelhado se abranda para a palheta do laranja e pronto: os escondidos tons de amarelos da minha pele passam a saltar aos meus olhos como um cartaz com um aviso alarmante. Como estar meu fgado que fisga sem parar? Como esquecer da dor e escapar do pavor de no mais acordar em um sono sem sonhos? Preciso fugir desta dura arapuca. Mas no quero apenas negar a morte e sedar a dor, preciso ir alm: partir do fgado frgil e aportar na criao de um mundo possvel.

Resolvo fingir que sou Roberto Bolao em sua espera por um transplante de fgado em Barcelona. Penso no telefone meditando sob sua base em um silncio tenso. Esttico e paciente fica sobre o aparelho com a gravidade das sacras pedras dos sacrifcios cerimoniais astecas: aguarda um acontecimento mpar, tem o peso sufocante da espera pelo raro. J eu, permaneo leve no sof, pois espero com o peso da esperana fraca dos que francamente j se sabem moribundos. Uma espera de quem no tem mais tempo, mas a quem resta apenas ter pacincia at o fim. Sou um paciente com sua prpria sala de espera, minha sala de estar. Com a televiso ligada para preencher o vazio, folheio manso as pginas de um livro de Borges. Enquanto visito suas palavras tento sentir a possibilidade da eternidade expressa em seu ensaio: sinto o cheiro de uma biblioteca infinita que no possui referente claro, apenas obscuro e absurdo. A biblioteca ilimitada no existe, mas nossas palavras no dependem necessariamente de referentes existentes para fazerem sentido, por vezes muito pelo contrrio: em Deleuze (1975), por exemplo, o sentido uma dimenso completamente distinta da designao, da referncia ou do significado. Na sua obra Lgica do sentido o autor explicita trs dimenses das proposies: designao (o estado de coisas ao qual uma palavra se refere), manifestao (a voz que se manifesta na expresso da proposio) e o significado (os conceitos gerais ou universais que definem as palavras). A primeira e a segunda dimenses da proposio definem respectivamente sua operao indutiva (referente) e dedutiva (definio geral). Ambas so as condies de possibilidade para que o juzo possa operar sobre a linguagem definindo a veracidade ou falsidade da proposio: isto ou no um cachimbo?, ele realmente Bolao?, etc. No entanto, Deleuze (1975) soma uma quarta dimenso que permite proposio ultrapassar o juzo: tratam-se dos efeitos da palavra no mundo, das novas relaes possveis que estas criam ao serem desferidas e se perderem no zum-zum-zum do pensamento exterior a nos constituir (FOUCAULT, 2001a). Nem identidade nem contradio, mas semelhanas e diferenas, composies e decomposies, conexes, densidades, choques, encontros, movimentos [...] Coordenaes e disjunes, tal a natureza

552 Fractal, Rev. Psicol., v. 26 n. esp., p. 551-576, 2014

O corpo das nuvens: o uso da fico na Psicologia Social

das coisas (DELEUZE, 1975, p. 275). Nesta dimenso j no nos interessam estados de coisas existentes (referentes) ou definies gerais (significados), mas sim a palavra tomada como ao, relao, no mundo. Mesmo palavras sem significado ou referente possveis produzem efeitos em seus ouvintes, nem que seja o espanto e o estranhamento. A lgica do sentido seria, ento, similar da potica segundo Manuel de Barros: fazer delirar a gramtica (2010, p. 300). O sentido a alforria da narrativa perante as ancoragens do juzo. No entanto, tal leveza diante do falso e do verdadeiro, no faz da narrativa ficcional algo menos real: h a realidade dos sentidos afirmados.

Imagino ser eu mesmo Bolao a imaginar ele mesmo que Borges a imaginar por sua vez mundos mil que no so, mas poderiam ser. Reinventando nossa realidade independente dos estados de coisas referentes, podemos torn-la ainda mais real, mais complexa, densa e intensa ao intrincar suas tramas com novas possibilidades de relao. A fico fia mundos onde a confiana ultrapassa a fidedignidade sem perder realidade. O homem dos subsolos de Dostoivski (2000) nos desvela a conscincia hipertrofiada da modernidade, Kafka (1998; 2000) nos ajuda a compreender os absurdos que habitam a racionalidade tornada burocracia, o Alienista de Machado (1998) demonstra a reduo ao absurdo da delimitao de parmetros entre o normal e o patolgico, enquanto Lima Barreto (2013) adensa nossa experincia sobre as clausuras da loucura. Bolao, por sua feita, criou livros de to real fico que para os crticos literrios norte-americanos em geral, h uma fuso completa da sua narrativa em primeira pessoa com sua biografia e, assim, seus oito dias de priso no Chile se tornaram seis ou oito meses, sua banal afeio aos psicotrpicos se tornou um vcio srio em herona, sua luta de latino-americano literato em busca de sustento ganhou os contornos da saga de um anti-heri. Importa separar bem vida e obra? Pensemos antes a dobra entre Bolao doente de carne e de escrita: enfermidades que inventaram ele mesmo entre tantas biografias. Nada mais justo para um escritor que inventou biografias vrias para uma multido de escritores em sua enciclopdia imaginria La literatura Nazi em latinoamerica (BOLAO, 2010). Nesta, ele se permitiu falar sobre os fascismos reais da literatura ao faz-los delirarem vidas possveis. Sua narrativa ficcional ultrapassa, ento, o particular (referente) e o universal (generalizaes tericas) ao elaborar uma trama singular sobre as relaes entre fascismo, literatura e subjetividade na Amrica Latina. As prprias biografias, por sua vez, veem expostos aqui seus processos subterrneos de criao: se evidencia a necessidade do artifcio ficcional, as sisudas biografias histricas nada mais so do que uma retrica do narrar, uma estilstica do real, posto que real a fico tambm o .

A primeira exigncia de uma biografia, a verdade, atributo pretensamente cientfico, no outra coisa se no o pressuposto retrico de um gnero literrio, no menos convencional do que as trs unidades da tragdia clssica ou do que o desmascaramento do assassino nas ltimas pginas de uma novela policial (SAER, 1997, p. 17, traduo nossa).

Fractal, Rev. Psicol., v. 26 n. esp., p. 551-576, 2014 553

Luis Artur Costa

Sou Bolao, um que nunca existiu, mas poderia ter sido. Penso em sair da calma suburbana de Les Planes e perder-me em uma caminhada pelo agitado Passeig de Grcia descendo at o miolo nervoso da cidade na Plaa Catalunya. Posso me perder nas luzes da avenida vertendo gente e nos rostos desconhecidos que no exigem cumprimentos e cortesias. Posso imaginar que desconheo minha histria, que sou annimo de mim, que sou apenas mais um a passar sem ter muito para onde ir. Dura vida tive eu, mas amoleci com cida fico a carne de pescoo que me deram por quinho. Amaciei no lcool e fiz s brasas um estilo para meu corpo. E assim como morrem de respirar os que respiram, de beber os que bebem, de comer os que comem, de trepar os que trepam e assim por diante, morri de envenenar-me com vidas, de intoxicar o mundo com delrios. E quanto mais enfermo de vidas ficcionais eu estava, mais delrios eu produzia sem receio da espada do juzo. H algo nos moribundos e na fico, uma fora da franqueza, que nos possibilita ir para alm: aqum do peso dos que possuem a sua vida como um bem durvel a ser garantido e perpetuado com segurana, guardado em um cofre de cuidados e normas para perpetuarem uma verdade por alguns anos mais. A sade do juzo garantida pela segurana do referente concreto e da generalizao total so aqui corrodos pela fico enferma que prescinde do verdadeiro e do falso em nome do adensamento da complexa trama sutil que constitui a realidade. A infmia da enfermidade e da fico nos leva a usufruir dos excessos e da loucura, pois vamos leves e levianos, sem a responsabilidade da bagagem alheia: para viajar de verdade os viajantes no devem ter nada a perder (BOLAO, 2003, p. 66, traduo nossa).

Exatamente como o escritor que se desnuda ao admitir sua doena ficcional diante da verdade, se saio nu rua e me param indignados pedindo explicaes por tamanha safadeza apenas lhes digo: morro em um ms ou at em uma semana, conto meus ltimos dias, sou um condenado no corredor da morte a cu aberto, logo vejo o semblante do estranho transformar-se da raiva para a culpa, suas curvas de expresso vo se amainando, colocando-se menos abruptas e os msculos relaxando, por fim, ele me solta o brao, se compadece do triste fim de um desenganado e abre caminho condescendente para que eu siga minha breve caminhada at o fim da noite, a perverter desvairado as normas civilizadas. Mesmo que esteja nu em meio aos demais, permitiro minha passagem: nada demais a quem nada mais tem, nem a si mesmo. Resta ao enfermo e fico a produo de experincias de mundo. A fraqueza que nos corri a mesma que nos abre novas possibilidades lascivas de criao sem as amarras moralistas da verossimilhana: Transar o nico desejo dos que vo morrer. Transar o nico desejo dos que esto nas prises e hospitais (BOLAO, 2003, p. 61, traduo nossa). Ao abrir nossa escrita s infeces da fico nas pesquisas em Psicologia Social obtemos um triplo movimento de fraqueza, fora e crtica: primeiro nos vemos fracos ao degenerar a generalizao e a fidedignidade formais acadmicas, depois intensificamos a complexidade e sutileza de nossas ferramentas de pesquisa e, por fim, desvelamos alguns subterfgios ficcionais



das pesquisas que se querem apenas objetivas. Enfermos, podemos ento erigir novas possibilidades de produo de conhecimento. o valor de nossa infmia e enfermidade: a infantilidade de criar sem respeitar os mandamentos do Criador.

Pretendo dizer que Kafka compreendia as viagens, o sexo e os livros como caminhos que no levam a parte alguma, mas que, no entanto, so caminhos pelos quais h que se adentrar e se perder para voltar a encontrar a si mesmo ou outra coisa qualquer, um livro, um gesto, um objeto perdido, para encontrar qualquer coisa, quem sabe um mtodo, com sorte encontrar o novo, o que sempre esteve ali. (BOLAO, 2003, p. 71, traduo nossa).

Para escrever vidas, a fico como os enfermos, os bobos, as crianas, os loucos e os senis, erige seus sentidos sem o peso das normalizaes, da razoabilidade do bom senso (DELEUZE, 1975). A fico como as substncias radioativas to profcuas em gerar neoplasias graas a sua intensa metaestabilidade que as leva tendncia de com tudo se relacionar, contaminar e mutar. As modulaes dos tomos radioativos so agitadas e desassossegadas em sua inconstncia e, devido a tal dinamismo, se ligam a tudo e a todos, transmutando s coisas vivas em vidas que ferem os sistemas de aceitabilidade vigentes (FOUCAULT, 1990), em heterotopias de ns mesmos (FOUCAULT, 2001b). Assim, a narrativa que se admite potica, que no busca a estilstica das fices documentais, uma espcie de cncer que degrada o juzo e as formas estabelecidas, afirmando outras possibilidades de construo do saber para alm do verdadeiro e do falso: o virtual e no apenas o atual, o consistente e no apenas o coerente, o que efetua relaes no mundo e no apenas o objeto dado (COSTA, 2012). Mas mesmo as narrativas da cincia necessitam cerzir proposies e ficcionar um pouco para construir seus objetos pela escrita: eles no so meros referentes aguardando denominao, so a prpria escrita e as prticas do cientista que articulam a existncia dos seus objetos (LATOUR, 2001).

2. OnTOlOgia, FicO e cincia: scripTs, prOTOcOlOs e ObjeTOs

O cncer mesmo, em toda sua objetividade aparentemente dada, um delicado e complexo ente, um modo, uma estilstica que se encontra em construo ainda em nossa atualidade, possuindo uma variao metaestvel em sua definio ontolgica e possuindo uma gama diversa de instrumentais tcnicos e narrativos para dar-lhe corpo como acontecimento biomdico. No se trata de mera designao simples, como um dedo que aponta um tumor e diz a est!, antes so sequncias de variaes, de transformaes entre as palavras e as coisas (sempre palavras-coisas) que nos permitem ver ao tumor em sua existncia articulada a sua definio (LATOUR, 2001). Para isso so definidos os chamados protocolos: a formalizao em uma sequencia de aes de hipteses, concepes, objetos tcnicos, etc. que nos levam emergncia de um ente especfico. Um roteiro, um script escrito, o qual, quando seguido, pode constituir uma narrativa-tumor.

cientistas e tecnicos assumem que um protocolo sempre a formulao exata de uma sequncia de procedimentos


Luis Artur Costa

a serem seguidos em uma observao ou interveno [...] Os protocolos e guias sempre estiveram vinculados a processos de padronizao, normalizao e ordenao [...] Assim, um protocolo ou guia pode ser considerado como um roteiro que articula cenrios povoados e executados por humanos e no humanos. (TIRADO; SEPLVEDA, 2011, p. 132-133, traduo nossa).

Estamos falando, portanto, de um pensamento que opera articulaes na busca de produzir uma coerncia que possibilite uma narrativa-objeto (SAER, 1999), um ente, uma ontologia o mais coerente (e menos ambgua) possvel. So scripts tecnocientficos (TIRADO; SEPLVEDA, 2011, p. 135), que do corpo metafsica implcita que habita as hipteses materializadas nos objetos tcnicos, hipteses tericas, aes tcnicas, os quais esto envolvidos na constituio do objeto (definindo sua ontologia). O protocolo, portanto, constitui um pequeno dispositivo ficcional que permite a formao de um ente em um campo complexo delimitado (estandartizado) pela ao deste objeto tcnico (material e imaterial, de ao e matria) que permite a produo de uma ontologia meta-estvel em um campo varivel: uma tendncia similaridade de si, identidade.

Em suma, os protocolos-guia so ferramentas que articulam atividades e eventos no tempo e espao, so um instrumento de coordenao. Alinham diferentes materiais e criam uma nova ordem; otimizam esforos e aes. Os protocolos-guia criam comparabilidades sobre o tempo e o espao Essencialmente, convertem a prtica em laboratrio.. (TIRADO; SEPLVEDA, 2011, p. 135, traduo nossa).

A produo de uma ontologia no nos leva, no entanto, produo de uma substncia ou essncia necessria, a ontologia do cncer no est em um corpo com tumor, mas em diversas sries-narrativas (famlia, grupos de risco, procedimentos tcnicos) que se encontram nesta trama-corpo para dar forma neoplasia: os guias so como circuitos que cartografam trajetrias e movimentos (TIRADO; SEPLVEDA, 2011, p. 137, traduo nossa). Tal ontologia dada ao cncer por estes protocolos antes uma nuvem de probabilidades de aes (mutaes) que tem sua mxima densidade ao imbricarem-se em uma narrativa-tumor, mas no uma substncia em si que habita um corpo: Por isso tudo, se pode afirmar que os oncoguias operam como verdadeiras ontologias: redefinem o significado, mbito, alcance e realidade do cncer. (TIRADO; SEPLVEDA, 2011, p.145, traduo nossa). Sendo evidente que com isso no se quer dizer que a existncia das mutaes, das neoplasias, dos tumores enfim, dependa especificamente destes protocolos biomdicos e suas narrativas bio-socio-tecnicas, mas sim que para possurem um corpo do modo como possuem em nosso mundo, dependem completamente dos modos como os fazemos emergir ao ser (onto-epistmico) sob a delimitao tumor ou outra. Tal como em Latour (2001), trocamos aqui o conceito de substancia pelo de instituio: h regularidade no mundo, mas esta no est garantida por uma entidade reificada como a de substncia,



antes ela garantida pela estabilidade presente em uma srie de articulaes com o real (como no caso dos protocolos). essa ressonncia entre a rede gerida pelos protocolos e a mutao celular desenfreada que produzem a diversidade de cnceres na contemporaneidade.

Portanto, consideramos que existe uma relao de preenso entre profissionais e protocolos-guia. Os primeiros extraem dos segundos os recursos, uma lgica e uma gramatica para pensar a doena, ou melhor, a relao entre esta e a sade. (TIRADO; SEPLVEDA, 2011, p. 150, traduo nossa).

O uso do conceito de preenso (WHITEHEAD, 1956) aqui a marca da relao como produtora de mundo. No se trata de mitificar ou negar a existncia de tumores e das demais entidades do mundo, mas sim de compreender que tais entidades mais do que substncias so relaes. Assim como nas coadunaes de Espinosa (1973) que formam indivduos constitudos por indivduos em relao, so as relaes entre os modos de investigar-intervir e os modos de mutao celular que constituem nossa realidade dos tumores. No se trata de um idealismo centrado na experincia do sujeito nem de um realismo ingnuo que segmenta a existncia do objeto da experincia do mesmo: a realidade dos objetos garantida exatamente pela nossa articulao com os mesmos e no pela separao sujeito-objeto. Sujeito e objeto se constroem mutuamente no encontro das aes de ambos em uma experincia. Quanto mais complexificamos nossas narrativas-sujeito ao manusearmos, alterarmos, nos articulamos de diversos modos com os modos das aes do mundo, mais ricas se tornam tambm nossas narrativas-objetos (ponto paradoxal onde se conformam os sentidos de sujeitos e objetos). No h como dividir na preenso os modos pelos quais nos relacionamos (agimos, falamos, transformamos, etc.) com o mundo e o mundo tal como ele : so os modos de relao que produzem a conformao dos sentidos sujeito-objeto e a instituio de entidades. Vemos que sujeito-objeto se constituem com uma s narrativa ontolgica relacional, tornando a fico mais um entre tantos artifcios necessrios para os encontros que produzem ao mundo.

Deste modo, nesta perspectiva onto-epistmica das preenses e seus sentires (WHITEHEAD, 1956) onde no fazemos diferena substancial entre experincia e realidade (extirpando a possibilidade do fenmeno kantiano), podemos nos perguntar quais seriam os resultados oriundos da modulao de nossas preenses atravs das estratgias ficcionais ditas poticas: aquelas que mais se afastam das pretenses de separar sujeito e objeto como entidades reificadas independentes, aquelas que no pretendem dividir o mundo contrapondo o parece ser e ser. Partimos da concepo acima afirmada de que o saber, o conhecimento, no do mbito representacional como uma ideia abstrata, uma formalizao lgico-matemtica ou um conhecimento verdadeiro e justificado (PLATO, 1871), mas sim trata-se de uma operao concreta do ser e de sua durao produtora do mundo: a acumulao do universo, no uma representao teatral que verse sobre ele (WHITEHEAD, 1956, p. 324, traduo nossa). Assim, conhecer fazer-se, nos complexificamos com o mundo (ambos), adensamos a trama que nos constitui e que


Luis Artur Costa

constitui ao mundo, tramando novas preenses que constituem ambos. Deste modo, mesmo as preenses estabelecidas por narrativas ficcionais poticas iro tambm adensar nossa trama real de algum modo. Sabendo que certas sutilezas do nosso campo relacional, dos nossos sentires (WHITEHEAD, 1956), no se enquadram na retrica das pesquisas cannicas e suas intenses de objetividade, que novas possibilidades advm nestes sentires com as narrativas-objetos ficcionais? Poder a palavra potica promover a nebulosidade e abertura necessria para a preenso de sutilezas e virtualidades fugidias como os corpos das nuvens?

3. dandO cOrpO para nuvens virTuais: escrevendO narraTivas-ObjeTOs cOm a pOTica

O uso da fico como estratgia agenciada problematizao de um campo de pesquisa nos permite a complexificao do objeto, dar densidade s suas virtualidades que no cabem nos limites postos por sua representao atual: ultrapassar a descrio estrita do dado adentrando nos meandros fugidios dos acontecimentos e seu intricado campo de possibilidades. Deslocar a busca de representar aos objetos formalizando-os com palavras que se querem vazias de sentido prprio: apenas apresentariam o objeto pela lngua neutra e objetiva. Desvencilhar-se dos preceitos da escrita que buscam a neutralidade-objetividade e tomar a potica como estratgia, assumir a materialidade da palavra, a concretude ativa da experincia da escrita e permitir que as sutis virtualidades das preenses contagiem a escrita, sem as pretenses cartesianas de negar s aparncias em prol de essncias pressupostas. Se para Descartes (1999) a certeza sobre o objeto pedao de cera era obtida ao esvaziarmos o mesmo de toda sua experincia sensvel at chegarmos extenso pura e inteligvel, aqui na fico se busca dar concretude para a complexidade da experincia do pedao de cera para alm da sua simplificao em um objeto dado: vamos multiplicar as possibilidades de nos relacionarmos com o pedao de cera para incrementar sua realidade ao invs de subtrair nossas relaes com ele at obter as mais estveis e seguras (extenso pura). Ao invs de isolarmos aos objetos em descries formais que buscam incansavelmente a simplificao, assumimos uma escrita perdulria que fala das potentes riquezas existentes no nosso encontro-mundo, dando forma s suas fugas e devires para alm da identidade estanque. Permitir que falemos da experincia sensvel do pedao de cera nos possibilita adensar a realidade do mesmo ao evidenciarmos a complexidade de relaes que estabelecemos com ele, mas no nos garante em nenhum momento a identidade do pedao de cera derretido como queria Descartes: a identidade se perde na mirade de variaes singulares da experincia sensvel. Devemos prescindir dos limites impostos pelo juzo do verdadeiro e do falso para aprofundarmos a complexidade da trama que constitui a realidade para alm das estabilidades que se querem puramente inteligveis (categoriais e identitrias).



3.1. A fico como guardi do possvel: Antropologia Especulativa e Raciocnio Abdutivo

Temos no conceito de fico de Juan Jose Saer (1997) um bom aliado na criao de uma estratgia que ultrapasse exatamente as distines entre o falso e o verdadeiro no labor da escrita e da produo flmica. No que se refere dependncia hierrquica entre verdade e fico, segundo a qual a primeira possuiria uma positividade maior do que a segunda, desde logo, no plano que nos interessa, uma mera fantasia moral (SAER, 1997, p. 10, traduo nossa). Deste modo, a fico seria mais uma ao criadora de realidades a qual nos permitiria complexificar a trama do real com a densificao (multiplicao) das relaes que o constituem atravs das composies ficcionais e sua especial habilidade em apanhar o furtivo movimento das virtualidades.

Com a fico passamos da mera descrio do j visto para a problematizao do visvel, a qual nos permitir a multiplicao das relaes possveis com o mundo, j que no estamos mais no campo do dado, mas sim da criao, do devir e do virtual: para alm dos preconceitos para com as invenes. No entanto, esta uma diferena estilstica que no implica em decrscimo do rigor do pesquisador em suas relaes com seu campo problemtico, antes exige deste ainda mais empenho em dar corpo ao incorpreo sem falsear-se a si no desvo de uma escrita sem consistncia, que se perca nos mpetos juvenis de criao ingnua (que se cr livre) e loucura sem mtodo (diferena pura que tenta se isolar da repetio como modo de diferir).

A fico, desde suas origens, soube se desatrelar destas amarras. Mas que ningum se confunda: no se escrevem fices para fugir, por imaturidade ou irresponsabilidade, dos rigores que exige o tratamento da verdade, se no justamente para colocar em evidncia o carter complexo da situao em questo, carter complexo do qual o tratamento limitado ao verificvel implica em um empobrecimento e reduo absurda. Ao dar um salto na direo do inverificvel, a fico multiplica ao infinito as possibilidades de relao. No vira de costas para uma suposta realidade objetiva: muito pelo contrrio, submerge em sua turbulncia, desdenhando a atitude ingnua de querer saber de antemo como essa realidade est feita. No se trata de claudicar diante de tal ou qual tica da verdade, mas sim da busca de uma tica da verdade menos rudimentar (SAER, 1997, p. 12, traduo nossa).

No entanto, tampouco a criao ficcional deve intentar ser repetio pura. Se esta se reduz repetio de esquemas narrativos, paisagens, personagens, reviravoltas, tramas, argumentos e tantas outras abstraes e categorias rgidas (presentes nas regras pr-moldadas da fabricao em massa de best-sellers), ela no realiza seu intento ficcional: ser real em sua falsidade. Para Saer, a falsidade (pouca realidade) no est na fico em si, mas sim nos novelistas que apenas repetem estruturas definidas por protocolos narrativos j sabidos, construindo uma


Luis Artur Costa

narrativa que servir apenas como instrumento de fuga do mundo, de dispositivo de lembrana e regozijo com o j sabido, motivo de apagamento dos afectos e de diminuio das intensidades. O paradoxo prprio da fico que, se recorre ao falso, o faz para aumentar sua credibilidade (SAER, 1997, p. 13, traduo nossa). A fico quer-se crvel, mas no como verossimilar de uma verdade, e sim enquanto ao movente de afectos que dem corpo e realidade para esta em sua relao com o leitorescritor. Assim, a fico quer ser, no verossmel, mas efetiva em sua contra-efetuao, pois apenas assim [...] se compreender que a fico no a exposio novelada de uma ou outra ideologia, mas sim um tratamento especfico do mundo, inseparvel do que trata (SAER, 1997, p. 13, traduo nossa).1 Exatamente como na crueldade de Artaud (1978), para quem mais importante buscar contagiar o espectador com um afeto real do que tentar ludibri-lo com a representao da experincia: para provocar uma determinada experincia no temos que reproduzi-la, mas sim carregar forte nos artifcios para afetar nosso espectador at suas entranhas e no apenas em sua conscincia. Nos interessa mais produzir uma afetao real, contagiar ao leitor com uma realidade do que representar um afeto verossmil que formalize um objeto simulado objetivamente.

No estamos diferenciando entre uma narrativa que se volta sobre a realidade de outra narrativa que se pauta apenas pela imaginao: no se trata da diferenciao feita entre fico pura (criao subjetiva sem qualquer relao com a realidade) e fico eficiente (criao de carter hipottico que se prope a ser possivelmente testada posteriormente) (OLIVEIRA, 2009, p. 61). Segundo esta diviso restrita, seria til ao pensamento apenas a fico que nos prov a descrio de mundos a ns ainda inacessveis: escalas demasiado menores (universo invisvel do micro, como as formas dos tomos), demasiado maiores (inalcanveis pelas perscrutaes humanas como o formato do universo), caixas pretas do conhecimento (conscincia, vida), mundos ainda inalcanveis que em um futuro qualquer poderiam ser testados experimentalmente e validados ou no. Ainda que tal distino nos demonstre a inevitabilidade da fico criao das cincias, compreendemos aqui que o que prov relevncia eficiente fico no sua capacidade de ser ou no falseada em um futuro (prximo ou distante), mas sim sua potncia de produzir novas relaes que deem corpo a problemticas virtuais difceis de serem apreendidas pelas palavras. Para lidar com um territrio to incerto como o das possibilidades, afetos e sensaes, a fico tem como aliado sua libertao do juzo de verdadeiro e falso: ela versa sobre um campo de possibilidades singulares e no de certezas gerais. Entre a potncia de produzir variaes e a consistncia2 com as demais relaes do mundo, a se do os pensares da fico.

Temos, ento, a entrada da fico no rol dos modos de pensar o mundo. Por suas usuais especificidades de criao que algumas vezes lhe aproximam dos cadernos dos etngrafos a grafar os cotidianos, pensamentos e afetos dos homens e coisas com os quais passam seus dias, Saer define a fico enquanto uma Antropologia Especulativa: Podemos definir de modo geral a fico como uma antropologia especulativa (SAER, 1997, p. 16, traduo nossa). Uma antropologia que multiplica as tramas que do consistncia ao nosso mundo, com



especulaes poticas, relaes delirantes e entes alucinatrios os quais podem ou no existir, mas so inevitavelmente reais ao darem corpo a uma diversidade de afetaes experienciadas no campo de pesquisa. Mais do que delimitar um objeto preciso, esta Antropologia Especulativa quer apresentar um campo de afetaes possveis, a composio de uma nuvem de afectos e perceptos (DELEUZE; GUATTARI, 1992). A operao potica funciona ento como uma abduo, uma transduo, um clinamen do pensamento. Permite que o possvel permanea concreto, sem massacr-lo com o juzo moral da verdade. No finda com o intempestivo dos fluxos que mal sabemos, que vimos de passagem e no pudemos segurar entre os dedos. Nos possibilita pensar nos efeitos, nos estilos, nas estratgias e no apenas na designao ou referncia. Permite ao pesquisador leveza e agilidade em dar corpo para as virtualidades e sutilezas do campo de pesquisa que ultrapassam a objetividade do estritamente dado: Em um mundo governado pela planificao paranica, o escritor deve ser o guardio do possvel (SAER, 1997, p. 16, traduo nossa).

A existncia de uma relao estreita entre a fico e a antropologia no conceito de antropologia especulativa (SAER, 1997), nos remete diretamente Metafsica Especulativa de Whitehead (1956) com sua razo imaginativa, ou mesmo hipotheses fingo (maquino hipteses) de Gabriel Tarde (2007): em contraposio ao eu no invento hipteses de Newton (2008, traduo nossa), que afirmava o princpio de que a filosofia experimental deveria se basear apenas na induo do fenmeno estrito, estes autores imaginativos abrem o campo das possibilidades a uma criao selvagem, indmita s evidncias indutivas ou aos princpios matemticos da deduo. Encontramos nestes autores o uso da especulao, da fico mesma, para complexificar nosso mundo, para dar corpo a virtualidades ainda fugidias no redutveis aos princpios indutivo-dedutivos. Para tanto, para agarrar s fugazes singularidades intempestivas do virtual, necessitamos ultrapassar a operao de pensamento indutivo-dedutivo que restringe o real ao semelhante e geral.

Uma rica ferramenta conceitual que podemos tomar como aliada nesta tarefa de ficcionalizar e especular para complexificar a operao de pensamento denominada Lgica Abdutiva,3 que provoca desvios na mera descrio, possibilitando a criao de coisas que no devem ser, mas que podem ser. No entanto, desta vez o autor que elabora esta estratgia no parte da fico e da potica, tampouco da metafsica, mas sim da lgica: trata-se da busca de Charles Peirce por compreender a lgica que rege as descobertas, a lgica que produz inveno e desvio no mundo da produo de conhecimento. Foi, assim, uma ferramenta lgica produzida pelo mpeto de compreender o ponto singular da criao. A chamada lgica abdutiva possui o mpeto de manter as possibilidades abertas sem exigncia de generalizao e coerncia: garantir a heterogeneidade de atravessamentos especulativos da trama de um acontecimento que nos permite falar e problematizar o mesmo com maior complexidade. Esforo metodolgico que aponta na direo de uma criao selvagem de hipteses e da tomada da especulao como realidade em si, por si.


Luis Artur Costa

Peirce ir erigir o conceito de lgica abdutiva de modo a operar um saber que no funciona segundo a lgica dedutiva nem indutiva: no se baseia, respectivamente, em conjuntos de princpios gerais ou em agrupamentos de semelhanas empricas. Ao invs de servir para a criao-constatao de generalizaes e regularidades, ele permite o desvio de perspectiva, a criao de novos olhares: ao invs de testarmos dedutivamente uma hiptese indutivamente construda para aquele campo podendo, ento, averiguar sua falsidade ou veracidade, na lgica abdutiva incorporamos hipteses advindas de campos estranhos (transformando a um s tempo estas hipteses e nosso campo) e produzimos sries de hipteses possveis que coexistiro em nosso pensamento, sem a necessidade de optarmos por uma delas atravs do juzo. Este conceito ter muitas nuances no decorrer da obra de Peirce, servindo como um laboratrio de pensamento (SILVA, A., 2006/2007, p. 19) com o qual, tal como um percursor obscuro (DELEUZE, 1975), ele ir avanar em sua investigao sobre a criao de novas perspectivas sobre problemas complexos. O conceito de lgica abdutiva se transforma constantemente para dar conta da variao do campo problemtico sobre a lgica da inveno e sua densa nuvem virtual. Deste modo, a construo do conceito est a constantemente incutir devir no labor do filsofo. Transformemos, ns tambm, este extico conceito com o intuito de torn-lo mais uma til ferramenta ao pensamento que opera pela potica, pela fico, pela especulao.4

Se nos defrontamos com a necessidade de pensar um campo problemtico especfico como a violncia nas cidades, o mtodo indutivo-dedutivo tenderia a mirar os espaos urbanos em busca de regularidades empricas e princpios gerais os quais, em conjunto, nos permitiriam a elaborao de uma hiptese sobre a etiologia da violncia urbana a qual seria testada atravs de uma pesquisa ou poltica pblica. Por fim teramos a delimitao de objetos claros (crime, criminoso etc.) e a definio das variveis que formariam estes objetos (degradao psicossocial, excluso econmica, leis inadequadas etc.). Essa clara definio dos objetos e de suas relaes redundaria em uma srie de intervenes que serviriam de teste para a validade da perspectiva de mundo adotada com a hiptese construda.

Na lgica abdutiva no precisamos regularizar e generalizar o campo problemtico na conformao de uma hiptese a ser testada, podemos antes multiplicar hipteses e coloc-las em tenso conjunta, sem a eleio de uma destas pelo juzo, sem preocupar-se com o fato de serem incoerentes entre si se pensadas indutivo-dedutivamente, sem renegar hipteses anmalas trazidas de outros campos problemticos estranhos que pouco ou nada tem a ver com o que ns pesquisamos. Com a lgica abdutiva construmos uma nuvem de hipteses (provveis, improvveis, estrangeiras ao campo, etc.) com uma rede de tenses entre si: desta nuvem tensa de relaes que iremos erigir novas possibilidades de intervenes e hipteses, as quais no servem mais exclusivamente para a verificao pelo juzo, mas sim para a complexificao do nosso pensamento-interveno. Miraramos a cidade pensando sua violncia sem conseguir distinguir uma etiologia da mesma, nem ao menos conseguiramos nos atermos s hipteses oriundas apenas de estudos relativos a violncia urbana: veramos uma srie de



possibilidades de compreenso desta problemtica coexistindo em conjunto, sendo nossas intervenes oriundas no da seleo da melhor hiptese, mas sim do esforo de pensar ao heterogneo, s relaes entre hipteses incompossveis.

Podemos, ento, lidar com diferentes perspectivas (hipteses) oriundas de paisagens tericas dissimtricas (leituras psicanalticas, comportamentalistas, interacionistas simblicas, etc.), de perspectivas advindas de outros campos do saber (antropologia, literatura, sade coletiva, pedagogia, assistncia, mdia, arquitetura, engenharia de trfego, economia, etc.) e de perspectivas erigidas sobre a coleta de dados, mas tambm de perspectivas erigidas sobre a fico a partir da experincia de campo. Deste modo, podemos aliar constructos estatisticamente construdos, narrativas de vidas descritas qualitativamente e fices produzidas atravs dos elementos anteriores e outros, as quais busquem elencar novas perspectivas possveis nossa nuvem problemtica, adensando a trama de perspectivaes da mesma. Por muitas vezes apenas a fico e a potica conseguem cerzir relaes entre perspectivas heterogneas sem igual-las, apenas imbricando-as em uma realidade singular. O uso da potica, no presente caso, pode nos servir especialmente por sua capacidade em no fechar aos objetos em delimitaes duras, conjuntos fechados e totalizados por critrios ou descries estritos: a potica permite a ambiguidade, a obscuridade que faz conviver o que era impossvel pensar em conjunto, a potica nos permite um pensamento incoerente e inacabado o qual, por sua fraqueza, possui uma fora de criao de novas perspectivas inigualvel.

Peirce busca por uma lgica da inveno e, neste ponto, vemos mais uma vez o hibridismo entre o sensvel e o inteligvel produzindo seus filhos bastardos, pois, ainda que adentre no formal campo da lgica, para dar conta desta capacidade da abduo para introduzir ideias novas Peirce vai socorrer-se de factores no racionais, extra-lgicos (SILVA, A., 2006/2007, p. 18). H algumas anomalias lgicas inerentes abduo, coisas como instintos, intuies, entre outros termos, que nos remetem ao agenciamento intempestivo que produz conhecimento para alm das formalizaes da lgica estrita: [...] Peirce define o conceito de abduo como: [] a nica operao lgica que introduz ideias novas (Collected Papers 5.171) e, simultaneamente, toma a hiptese como resultado de um flash of insight (Collected Papers 5.181) (SILVA, A., 2006/2007, p. 25). O raciocnio abdutivo, segundo Peirce, aquele que nos leva a, quando diante de um acontecimento obscuro (acontecimento o qual no conseguimos relacionar com nada que parecesse razovel ser relacionado com ele), somos levados a produzir agenciamentos intempestivos: relacionamos tal acontecimento a uma rede de aes com a qual jamais suspeitaramos poder relacionar o mesmo. Mas aqui, para ns, ele no ser apenas aquele capaz de lidar com o incerto e obscuro, mas tambm a operao do saber capaz de produo de abertura (obscuridade e incerteza) prpria da operao potica, em especial em sua concepo de delrio como no autor Manoel de Barros (2010). Assim, como na Antropologia Especulativa de Saer, a lgica abdutiva nos permite a multiplicao dos possveis para tornar ainda mais complexa nossa trama de articulao com o mundo.


Luis Artur Costa

Seguindo tal modo de produo selvagem de hipteses anmalas, a lgica abdutiva (que paradoxalmente ultrapassa a prpria lgica adentrando na no-formalizao) mantm a abertura de possibilidades, pois levanta hipteses diversas sem exclu-las entre si: trata-se de um pensamento do pode ser e no do deve ser. Assim, vamos criando uma srie de realidades possveis que se compem em uma trama que nos permite preender (WHITEHEAD, 1956) ao mundo sem reduzi-lo demasiado em sua complexidade (aqui dotamos a abduo de uma concretude ontolgica e no apenas formal ou epistmica), dando contorno a algumas nuances de suas virtualidades. Deste modo o acontecimento no se fecha sob um conjunto finito de possibilidades, antes se mantm difuso e ilimitado como no uso da abduo e da lgica difusa ao comporem coberturas nebulosas (MASSRUH; SANDRI; WAGNER, 2002): falar do corpo das nuvens e seus campos de possibilidade sempre moventes. Mantemos ento o risco e a incerteza: temos vrias possibilidades de consistncias ontolgicas no coerentes entre si, mas coexistentes em um mesmo mundo tecido pela composio ficcional. o artifcio ficcional que permite a um s tempo duas operaes: a especulao que multiplica os possveis e a costura de relaes no simtricas entre as possibilidades incompossveis, permitindo que seja tecida uma trama heterognica e complexa da realidade. Iremos assim, por exemplo, unir a vida de diferentes perspectivas sobre os habitantes urbanos nos cotidianos de um ou mais personagens que daro um corpo consistente, mas no coerente, s pequenas sutilezas destas vidas: afetos, encontros, cores, odores, etc. Podemos pensar pelas tramas afirmadas pelos personagens e seus cotidianos apenas possveis, novas perspectivas complexas e singulares sobre a problematizao da violncia urbana, por exemplo.

3.2. A fico como guardi do impossvel: transduo e delrioA produo de conhecimento, como vimos acima, ultrapassa em muito o

mbito estritamente denominado cientfico. Ainda que em nossa tradio ocidental seja comum identificarmos produo de saber ao uso de uma metodologia experimental e estatstica, poucos seriam capazes de negar a produo de saber existente na literatura, nas artes em geral e no uso de metodologias qualitativas que prescindem de classificaes generalizantes. Isso nos evidencia que existem outras maneiras de se relacionar com o mundo e constituir objetos menos objetivos, mas mais complexos, sutis e singulares, ainda que menos capazes de previso e controle: um saber que transforma nossos modos de articulao com o mundo sem apresentar ferramentas gerais. Assim, denunciando a tirania da cincia para com a produo do conhecimento durante os ltimos sculos e propondo uma abertura ao saber produzido na experincia do desejo, um outro terico pensou as relaes entre arte e cincia a partir do conceito de fico para potencializar a capacidade criativa da produo de saber: Paul Zumthor (2007) ir tentar definir alguns parmetros desta complexa e profcua relao de produo ficcional de objetos.

A cincia parte de uma observao; o saber, de uma experincia ... que falta articular (como se exprime nosso jargo) em discurso: isto , em testemunho, pois (enquanto a cincia s se interessa pelo reitervel e s se apossou dele)



o saber procede de uma confrontao comovente com o objeto, de um esboo de dilogo com o que ele tem de nico (ZUMTHOR, 2007, p. 100).

Assim, Zumthor ir chamar nossa ateno para o carter criativo da produo de saber, a operao alucinatria fundamental construo de uma perspectiva. A mo forte do autor a lavrar a realidade a partir dos encontros com o mundo se torna principalmente evidente para os que, como Zumthor, olham para um tempo passado buscando fazer previses retroativas sobre cotidianos de outras pocas: como caminhavam, como comiam, transavam e bebiam? O historiador antes recria um mundo imaginado a partir dos rastros deixados, do que copia ou interpreta um dado (ZUMTHOR, 2007). Para dar corpo a estas operaes do saber-criao ele nos remeter poesia como operao do conhecimento que propriamente reconhece seu carter poitico sem as amarras da pretenso de neutralidade passiva da objetividade cientfica.

Se fosse necessrio categorizar uma tal prtica, eu diria que ns pendemos desde ento para o lado da poesia. No sentido forte e trans-histrico da palavra: relativo, no s figuras da linguagem como tais, mas a uma maneira de conhecer o mundo, uma modalidade eminente do saber (ZUMTHOR, 2007, p. 105).

No entanto, para Zumthor, ainda que a poesia seja uma operao constituinte da produo do saber, ela no cede sua forma a tais procedimentos por ela mesma constitudos (o poema) como a antropologia, por exemplo, j que no se trata aqui de fazer poesia, mas sim de utilizar a potica como ferramenta na produo de saber: abrir o modo de construir conceitos e narrativas atravs da poisis potica sem reduzir tal atividade ao formato da poesia. Por isso, Zumthor (2007) prefere utilizar o conceito de imaginao crtica, um modo de preenso que desfaz as formas dadas em devires vrios dos objetos, ao modo do devir criana de Manoel de Barros, pleno de desaprendizagens, esquecimentos e reinvenes, ou seja, segundo a definio de potica como delrio de Manoel (BARROS, 2010): provocar absurdos na gramtica e reinventar usos para palavras e objetos ao ponto de no serem mais reconhecveis.

A imaginao, contrariamente ao ditado, no louca; simplesmente, ela des-razoa. Em vez de deduzir, do objeto com o qual se confronta, possveis conseqncias, ela o faz trabalhar. Certamente h perigo: o objeto, ela pode quebr-lo. Mas onde no h perigo? (ZUMTHOR, 2007, p.106).

No se trata, portanto, de mera alucinao subjetivista do poeta, nem de passiva observao do objeto pelo cientista: o pesquisador que opera pela potica provoca a si e ao objeto, em seu encontro, para a produo de outros olhares que reinventem a sua relao at o absurdo, rompendo, ento, com o sistema de aceitabilidade institudo (FOUCAULT, 1990). A imaginao crtica de Zumthor seria, ento, uma forma de dar existncia ao objeto pelo desejo, pela aparncia, pela


Luis Artur Costa

experincia do encontro enfim. Temos, assim, uma existncia estilstica, potica, na qual constitumos nossas preenses pela mesma operao potica que nos prov a vida. Assim, ao investigar, por exemplo, um objeto com fronteiras categricas formalizadas, temos que sair em busca do trajeto nmade de variaes a partir desta definio para traar para alm dela uma estilstica impossvel, uma trajetria potica que lhe d novo corpo, cor, cheiro, etc. Produzir variaes, anomalias, mutaes, deformaes nas formas do objeto at produzirmos outros campos de experincia para alm das que ele nos possibilitava, produzindo outros objetos possveis: Dar ao pente funes de no pentear. At que ele fique disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha (BARROS, 2010, p. 299). Assim, por exemplo, podemos delirar cidades impossveis como Calvino (1990), que nos permitiro novas formas de pensar nossas prprias cidades, inventar novas palavras e formas que daro passagem a novas modalidades do pensamento que antes eram impossveis. A imaginao crtica (ZUMTHOR, 2007), seria a coadunao da potncia crtica em inocular absurdos no bom senso (FOUCAULT, 1990) com a potncia criativa da imaginao potica em proliferar imagens impossveis transfazendo ao mundo (BARROS, 2010).

A cidade de Lenia refaz a si prpria todos os dias: a populao acorda todas as manhs em lenis frescos, lava-se com sabonetes recm tirados da embalagem, veste roupes novssimos, extrai das mais avanadas geladeiras latas ainda intactas, escutando as ltimas lengalengas do ltimo modelo de rdio. Nas carroas, em lmpidos sacos plsticos, os restos da Lenia de ontem aguardam a carroa do lixeiro. [...] Tanto que se pergunta se a verdadeira paixo de Lenia de fato, como dizem, o prazer das coisas novas e diferentes, e no o ato de expelir, de afastar de si, de expurgar uma impureza recorrente. [...] O resultado o seguinte: quanto mais Lenia expele, mais coisas acumula; as escamas do seu passado se solidificam numa couraa difcil de se tirar; renovando-se todos os dias, a cidade conserva-se integralmente em sua nica forma definitiva: a do lixo de ontem que se junta ao lixo de anteontem e de todos os dias e anos lustros (CALVINO, 1990, p. 109-110).

De modo similar lgica abdutiva (mas no idntico) a transduo de Simondon (2003) nos servir como uma operao do pensamento que auxiliar na produo deste saber delirante: a transduo, diferentemente da deduo-induo, ir relacionar diferenas no por suas semelhanas, mas sim por suas diferenas mesmas: nos forando a produzir agenciamento entre estas. com tal operao desmedida (potica, ficcional, especulativa) que obtemos um pensamento instituinte de uma nova concepo da intensificao da tenso entre as diferenas. Se a induo agrupa elementos por similaridade no campo emprico, segmentando grupos que compartilhem alguma caracterstica comum para defini-los como conjuntos identitrios que posteriormente serviro deduo de pertencimentos categoriais, a transduo no ir relacionar elementos diferentes a



partir de suas similaridades nem reduzi-los a conjuntos gerais homogneos, antes ela os relacionar por suas diferenas: um copo e uma garrafa no se relacionam pelo vidro que igualmente os constitui, mas pelo bar ou pela cozinha que permite a articulao de ambos a partir de diferentes prticas que os coadunam de modo heterogneo: servir, beber, guardar, etc. Do mesmo modo, um louco e um psiquiatra no se articulam por comungarem um crebro, disfuncional em um e funcional em outro, mas sim pelo Hospcio, pela Psiquiatria e pelo Higienismo Urbano que permitem a articulao entre estes: a tenso produzida entre sade e loucura erige uma srie de entes para articularem ambos a partir de suas diferenas. Simondon ir nos dizer que o prprio ser (ontologia) transdutivo, servindo como ponto paradoxal de articulao de elementos distintos: a rvore, por exemplo, no definida pela estrutura de razes, caule e copa, mas sim como gesto transdutivo entre os minerais do solo e os raios do sol (SIMONDON, 2003).

Operar a produo de saber por transdues nos permite fazer delirar aos objetos quando buscamos defini-los como mediadores transdutivos, ou ainda, quando buscamos operar transdues entre diferentes objetos que habitam nosso campo problemtico como distintos e separados: elaborar conjunes em categorias disjuntivas nubla as formas definidas e os binarismos institudos. A produo de um elemento articulador de realidades distintas atravs da fico pode ser uma estratgia rica na produo de novas problematizaes com nossa realidade. Tal estratgia transdutora ficcional faz com que utilizemos o delrio como mtodo (COSTA, 2012), pois levamos duas situaes cotidianas banais ao absurdo quando as incrustamos uma na outra transformando-as em algo onrico e anmalo. No filme Roma, por exemplo, Federico Fellini se utiliza de uma modulao ficto-documental para fazer ver as intensidades virtuais da cidade de Roma e, em meio a este discurso flmico, saca mo da operao transdutora ficcional, vulgo delrio, para dar corpo s sutilezas romanescas: em uma cena alucinatria, vemos um absurdo desfile carnavalesco que une o Vaticano ao mundo fashionista italiano. Ainda que tal desfile absurdo jamais tenha ocorrido em nosso mundo e seja impossvel atualmente, a sua concreo por Fellini nos permite fazer ver aspectos da alma romana que jamais ganhariam corpo de outra forma: um novo olhar se forja no delrio transdutor. O mpeto de estabelecer transdues ficcionais, de tomar o delrio como estratgia metodolgica, abre ao pesquisador a potncia poitica da potica em sua ao prpria de permitir-nos pensar com rigor, mas sem totalidade, sobre o impossvel.

3.3. A fico como guardi da metaestabilidade: arte da incerteza e pensamento de poesia

Tambm partindo da potncia proliferadora da imaginao potica, temos em Valery a definio de uma lgica imaginativa (VALERY, 1979) e de um pensamento de poema (VALERY, 2007): ambos sero timas ferramentas em constituir as articulaes entre a produo de saber na Psicologia Social e as potncias da fico e das poticas em geral. Valery (1979) nos diz que Leonardo da Vinci mergulha no mundo fluindo por seus pequenos detalhes sem separ-los em conjuntos inteligveis categoriais: cada folha de arbusto, cada curva da asa


http://www.imdb.com/title/tt0069191/?ref_=fn_al_tt_2

Luis Artur Costa

de uma ave planando, cada juno do msculo ao esqueleto e seu bal ao definir uma expresso de espanto, tudo cerzido entre ensaios e esboos renascentistas. Seu pensamento parece pensar em cada elemento desde vrias perspectivas, mas no formando um todo, uma totalidade, mas sim uma multido constituda pela diluio das barreiras, um pensamento movente onde Nesses passatempos onde as pessoas abordam a cincia, a qual no se distingue de uma paixo, ele tem o encanto de parecer constantemente pensar noutra coisa... (VALERY, 1979, p. 14). O Leonardo de Valery compe entre cincia e arte: As cincias e as artes diferem principalmente na medida em que as primeiras devem visar resultados exatos ou muitssimo provveis; as segundas s podem aspirar a resultados de probabilidade desconhecida (VALERY, 1979, p.16).

exatamente este percurso errante dado a serendipidade que afirma o pensamento de poesia (VALERY, 2007): enquanto a prosa busca um objetivo claro que a justifica, a poesia o flanar despreocupado que v em cada passo e a cada encontro a formao dos seus sentidos. Valery (2007) ir nos dizer que a prosa caminhada, fazendo com que a palavra aponte na direo de um referente ou de um significado geral. Deste modo, o movimento da prosa descritiva esvazia de sentido a prpria escrita em prol de um objeto ou conjunto abstrato para alm dela: apenas uma passagem que busca ser o menos opaca possvel para fazer ver o ente referido a ser atingido. J a poesia como a dana que v na expresso de cada movimento um sentido em si que se compe com os demais em uma obra: a palavra no apenas assume sua opacidade e concretude, como tambm a toma como elemento da realidade para o pensamento. Por isso o pensamento de poesia no para nos limites do conceito ou nas formas do objeto dado, busca ultrapass-los com variaes e diluies dos mesmos, sem cessar de movimentar-se, afinal, tais objetos e conceitos so apenas meio e no fim do pensamento de poesia: sua nica finalidade provocar mais poetar ainda.

A operao do olhar do artista para Valery (1979, p. 24) a conservao das sutilezas e instabilidades do sensvel para alm da vontade de estabilidade das formas inteligveis. Assim, ao invs de olhar uma casa na cidade e logo v-la como uma casa (particular representante de uma categoria geral), a partir do apagamento de suas peculiaridades nicas pelo conceito geral de casa que logo se afirma em nossos sentidos, o artista experimentar o olhar e ver uma delicada linha horizontal de vidros articulados a se moverem ao sabor do cotidiano, abrindo-se em um bal matutino de amanheceres, escancarando-se estticas a meditar boquiabertas nas noites quentes, ou fechando-se prontamente temerosas quando das ventanias e tempestades. No ver simplesmente a definio de uma segmentao pblico-privada, mas a construo de um espao ntimo, de uma desacelerao preguiosa dos fluxos da calada no redemoinho da sala de estar: o cultivo de uma esttica-lar. V as cores que compem com estas linhas e as demais linhas que com esta se articulam: a fria luz azulada da tev contornando as frestas da janela, telhados enviesados formando ladrilhos regulares em condomnios e tecidos reticulados em favelas, v labaredas de tecidos modulando sua moldura com as brisas, v a bela mulher de traos tristes a se debruar na balaustrada todas manhs como o canto mudo de um pssaro anunciando o incio de cada novo dia



sem sentido. Enfim, o artista atenta para uma nuvem de pequenas percepes e contrastes que compem o campo sensvel, buscando no d-las estabilidade de um conceito fechado em conformidade a fronteiras inteligveis. Muitas so as misturas entre o pensamento de prosa e de poesia: como Benjamin (1993) a nos fazer pensar nas qualidades do encontro com os tecidos aveludados a afirmarem uma certa estilstica poltica do estar em casa na modernidade.

Ver as foras em composio para alm dos esquadros das formas feitas de conceitos estveis como casa, luva e carro, a est a operao potica delirante desfazendo nossas antigas alucinaes em outras: Uma obra de arte deveria ensinar-nos que no tnhamos visto o que estvamos a ver: a educao profunda consiste na destruio da primeira educao (VALERY, 1979, p. 25). A interseco entre arte e cincia nos permitiria assim insuflar novas perspectivas impensadas na produo do saber a partir da potica: Desaprender oito horas por dia ensina os princpios (BARROS, 2010, p. 299).

Assim, enquanto os conceitos param nosso pensamento sensvel, pois, por exemplo, nos fazem ver um morador de rua ao vermos um homem que habita as vias pblicas; o olhar do artista no cessa de mover-se na metaestabilidade das nossas ressonncias (preenses) sensveis, podendo ver toda uma gama de possibilidades outras, de especulaes muitas, as quais ao invs de explicarem ao morador de rua (drogas, transtornos, excluso, etc.), lhe transformam em uma nuvem de possibilidades de vidas, uma rede sensvel-inteligvel potente que d corpo a uma srie de afetos, cotidianos, pensamentos e sensaes que podem se articular com o acontecimento um homem dormindo na rua. A pessoa ao lado da avenida sob jornais, no se reduzir a categoria morador de rua, pois cerzir um mundo de possibilidades estveis de vidas e encontros os quais se instabilizam por suas relaes incompossveis entre si: metaestabilidade transdutora que delira variaes outras do conceito estreito de morador de rua.

Metaestabilidade, pois buscamos erigir nesta nuvem de singularidades mutantes e fugidias uma srie de relaes de composio que apresentem ressonncia, ou seja, que durem de algum modo no tempo atravs da sua transformao, do seu contgio, possibilitando a preenso de entes. Assim, nos diz Valery (1979) que alguns homens veem vrias ruas, homens, lixo, jornais e animais aglomerados sob um viaduto e passam a jactar-se da possibilidade de afirmar uma comunidade relacional entre estes que os constituir em um ente outro, uma complexa unidade sem totalidade sempre a fugir de si, mas persistindo em sua ao de si mesma. Iremos ficcionalizar muitos despertares, amores, fomes, prazeres, desesperos, entre outros encontros, os quais, em sua singularidade, sempre transpassaro os esquadros estreitos do conceito estrito morador de rua. Ao narrarmos nossas Antropologias Especulativas produzidas por uma lgica imaginativa no iremos comunicar (delimitar e tornar comum) um conceito ao leitor, mas provoc-lo a produzir outras narrativas possveis, a transduzir aquela realidade com a sua na produo de outras perspectivas (im)possveis. A lgica imaginativa de Leonardo seria assim uma destas intuies (BERGSON, 1999) onde unimos o mundo das imagens e os sistemas dos conceitos sem submeter um ao outro, sem apenas dividir as categorias pelo inteligvel, mas sim multiplicando


Luis Artur Costa

suas possibilidades de preenso, suas relaes possveis. O Leonardo de Valery comps relaes intempestivas com seu mtodo de cienarte. Com uma imaginao ilimitada e rigorosa em suas criaes, o cienartista Leonardo comps uma srie de sries de mundos possveis e impossveis, deu corpo a absurdos e obviedades, deu vida a monstros, homens, mquinas, incutindo devir s coisas dadas no mundo. Elaborou uma multido de esboos e ensaios que so obras por si ao pensarem o impossvel como possvel e torn-lo factvel de ser sentido ao mais restrito dos paladares.

Um rol de seres, de lembranas possveis, a fora de reconhecer na extenso do mundo um nmero extraordinrio de coisas distintas e de as organizar de milhentas maneiras, eis o que constitui esse poder. o senhor das imagens, das anatomias, das mquinas. Sabe a composio de um sorriso; pode coloc-lo na fachada de um edifcio, nos meandros de um jardim; desgrenha e arrepia os fios de gua, as linhas de fogo. [...] Como se as variaes das coisas lhe parecessem demasiado lentas, na sua serenidade, adora as batalhas, as tempestades, o dilvio (VALERY, 1979, p. 35).

4. Escrevendo com a leveza do vento, a metaestabilidade das nuvens.A conjuno entre arte e cincia onde ambas se transformam pelas mltiplas

interferncias nos possibilita uma Psicologia Social menos afeita a classificaes categoriais, medidas objetivas e descries precisas. Perde em formalizao e generalizao, no entanto, permite ao pesquisador novas estratgias de articulao com seu campo que do passagem a problematizaes antes impossibilitadas pelas normatizaes do saber formalizado da cincia estrita. Para alm das exigncias de replicao, generalizao, objetividade e neutralidade, podemos adentrar meandros singulares pela articulao ficcional entre fragmentos de vidas dispersas, prover durao a elementos fugazes das experincias dos encontros (sons, cores, afetos e impresses imprecisas em geral), inventar novas perspectivas sobre velhas questes ao buscarmos os olhos de outras perspectivas (fazer ver ao mundo atravs de personagens-outros, sejam eles absurdos ou verossimilhantes), prover um corpo sensvel ao conhecimento de modo que este afete intensamente ao interlocutor (escrita voltada para a afetao-experincia e no para a comunicao de contedos), podemos manter as proposies abertas e afeitas a provocar novas produes e novas perspectivas, entre outras caractersticas prprias do saber produzido pelas estratgias potico-ficcionais, as quais podem ser conjugadas facilmente a procedimentos metodolgicos j utilizados na Psicologia Social (PASSOS; KASTRUP; ESCSSIA, 2009; FONSECA, KIRST, 2003).

Tal abertura da produo de saber que se utiliza da fico no pretende ser nica e total (sempre disposta a hibridizar-se a metodologias pr-existentes), nem se resume simples produo de obscuridade onde metodologias anteriores buscavam clareza: busca singularidade, sensibilidade, concretude, complexidade e afetao. No uma afetao qualquer sem implicaes ticas, estticas e polticas, a confluncia da Psicologia Social nas artes ficcionais nos leva a



experimentar a produo de saber ainda pautada por um mpeto de compreenso-transformao de nossas realidades, de acontecimentalizar nossos sistemas de aceitabilidade (FOUCAULT, 1990), mas agora sem as amarras da estabilidade inteligvel dedutivo-indutiva e a imediatez impaciente do juzo que, juntas, muitas vezes esvaziavam as potncias da singularidade e afetao sensvel. Estas normas epistmicas tm sua dureza diluda pelo cambalear do pensamento de poesia e sua ontologia incerta, que no necessita saber ao certo para onde vai: explora os campos de possibilidades em detalhes, aventurando-se a falar sobre o que no sabe (formalmente), mas que vive (concretamente) no encontro com seu campo problemtico. Um pensamento que se desfaz do acordo modernista (LATOUR, 2001) e no cinde o mundo entre epistemologia e ontologia, entre parecer e ser. Um pensamento que se permite uma problematizao sem objetivo claro, sem hiptese definida, que quer antes percorrer a multiplicao de possibilidades do que v-las resumidas na mais eficaz.

Vemos surgir da uma Psicologia Social que tece transdues entre seus diversos encontros, produzindo um campo de pesquisa-interveno a partir de experincias singulares por meio de algumas ferramentas da fico: abduo, transduo, delrio, especulao, imaginao, potica etc. Evidentemente estes usos das estratgias ficcionais j ocorrem a muito tempo na Psicologia Social, tanto advindas do campo das cincias como do campo das artes, nosso intento com este artigo apenas constituir ferramentas para intensificar a aposta na proposta deste hibridismo entre arte e cincia, fico e documento, sensvel e inteligvel. Inclusive, muitas so as produes no campo da Psicologia Social que se utilizam destas estratgias entre as artes e as cincias (ALMEIDA, 2013; BAPTISTA, 1999, 2012; COSTA, 2007, 2012; FONSECA; ZUCOLOTTO; HARTMANN, 2012; MIZOGUCHI, 2009; LAGES, 2012; SILVA, E., 2007). Com este ensaio, pretendemos fortalecer conceitualmente os caminhos que levam a esta confluncia metodolgica to interessante para nosso atual campo de pesquisa: dedicar-se ao esforo de agenciar inteligvel e sensvel em uma cienarte paradoxal que fale sobre os cotidianos de nossas afeces, pensamentos, afetos, sentires.

As paradoxais junes entre sensvel e inteligvel, fato e fico, virtual e atual, presentes na Abduo (SILVA, A., 2006/2007), Transduo (SIMONDON, 2003, 2009), Imaginao Crtica (ZUMTHOR, 2007), Antropologia Especulativa (SAER, 1999), Lgica Imaginativa (VALERY, 1979), Pensamento de poesia (VALERY, 2007), potica (BARROS, 2010), Delrio (COSTA, 2012), entre outros, nos levam a novas possibilidades de composio do pensamento onde possveis, impossveis (absurdos) e metaestabilidade se encontram para garantir complexidade, heterogeneidade e devir do intervir-pesquisar do Psiclogo Social. A antropologia Especulativa busca uma lgica imaginativa e uma imaginao crtica que opere transdues e abdues: pensar pela diferena e no pela semelhana. Podemos, assim, lidar com multiplicidades garantindo sua consistncia ao invs de sua coerncia: sua riqueza de articulaes com nosso mundo e no a ausncia de contradio.


Luis Artur Costa

Alm de garantir a multiplicidade ao ultrapassar as formas coerentes, a escrita ficcional ultrapassa tambm a utopia comunicacional de produzir um territrio simblico homogneo atravs da identidade de definies e conceitos gerais. Deslocamos, ento, os sentidos da prpria escrita acadmica, no mais voltada apenas para o transporte de representaes as quais sero apreendidas por um processo de recognio. Interessa mais a produo de territrios heterogneos de articulao, onde o comum produzido pela afetao mtua de diferenas, pelo contgio e pela provocao, mas no por uma comunicao de iguais. segundo este modo, o sentido da escrita acadmica centra no contgio, na produo de afeces que provoquem o leitor a produzir novas experincias e problematizaes sensveis-inteligveis a partir do encontro com o texto. Ao escrevermos com a estratgia ficcional no estamos ascendendo a uma dimenso transcendente (categorias, leis, constructos generalizados), negando nossas parcialidades e singularidades imanentes, antes potencializamos estes elementos muitas vezes considerados negativos na produo de saber. Intensifica-se a singularidade, a parcialidade e a opacidade da escrita para incrementar sua concretude sensvel e intensificar sua capacidade de afetao-provocao do leitor, para que os textos possam afetar ao outro constituindo heterotopias (FOUCAULT, 2001b) do mundo: a escrita como territrio de exceo onde as formas se deformam e proporcionam uma nova perspectiva sobre o mesmo.

nOTas1 Em numerosos textos seus Borges o provou, a diferena de Eco e Solienitsin, no reivindica o falso nem o verdadeiro como opostos que se excluem, mas como conceitos problemticos que encarnam a principal razo de ser da (SAER, 1997, p. 13, traduo nossa).

2 Diferenciamos aqui entre coerncia e consistncia, enquanto o primeiro se baseia no estabelecimento de um pleno de coordenadas (DELEUZE; GUATTARI, 1992) que define funes e proposies e impede a formao de contradies, o segundo se baseia no estabelecimento de um plano de composies (DELEUZE; GUATARRI, 1992) onde interessa estabelecer arranjos de possibilidades de percepo e afetaes. A consistncia advm da complexidade da trama relacional que articula a preenso sensvel, enquanto a coerncia se baseia na simplicidade categorial que impede sobreposies e outras incoerncias.

3 Enquanto a induo supe que os acontecimentos so semelhantes, a abduo supe que se passou algo diferente.

4 No veremos aqui a abduo como uma tempestade de possveis que enriquece e inova, mas finda por servir seleo da melhor hiptese capturando o intempestivo na explicao mais plausvel, mesmo que com isso estejamos traindo a concepo de Pierce. Preferimos radicalizar a proposta original e transform-lo em um dispositivo de coexistncia de possveis incompossveis, para alm e aqum da sua seleo pelo juzo do verdadeiro e do falso.



reFerncias

ALMEIDA, L. P. O espao poltico aberto pela leitura literria. Psicologia & Sociedade, [S.l.], v. 25, n. 1, p. 58-67, 2013.

ARTAUD, A. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 1978.

ASSIS, M. de. O Alienista. In: Machado de Assis: contos definitivos. Porto Alegre: Novo Sculo, 1998.

BAPTISTA, L. A. S. A Cidade dos Sbios: reflexes sobre a dinmica social nas grandes cidades. So Paulo: Summus, 1999.

BAPTISTA, L. A. S. O veludo, o vidro e o plstico: diversidade e desigualdade na metrpole. 2. ed. Niteri: EDUFF, 2012.

BARRETO, L. Dirio de hospcio e cemitrio dos vivos. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

BARROS, M. de. O Livro das ignora. Rio de Janeiro, Record, 2010.

BENJAMIN, W. Paris, capital do sculo XIX. In: ______. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1993. Coleo Obras Escolhidas de Walter Benjamin, v. 3, p. 31-43.

BERGSON H. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

BOLAO, R. Literatura + enfermedad = enfermedad. In: ______. El Gaucho insufrible. Barcelona: Anagrama, 2003.

BOLAO, R. La literatura nazi en Amrica. Barcelona: Anagrama, 2010.

CALVINO, I. As cidades invisveis. So Paulo: Cia. das Letras, 1990.

COSTA, L. A. Brutas cidades sutis: o espao tempo da diferena na contemporaneidade. Dissertao (Mestrado)__Programa de Ps-graduao em Psicologia Social e Institucional, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2007. Disponvel em: . Acesso em: 03 nov. 2013.

COSTA, L. A. Desnaturando desmundos: a imagem e a tecnologia para alm do exlio no humano. 2012. Tese (Doutorado)__Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012. Disponvel em: . Acesso em: 03 dez. 2013.


Luis Artur Costa

DELEUZE, G. Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 1975.

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que a filosofia? So Paulo: Ed. 34, 1992.

DESCARTES, R. As meditaes. So Paulo: Nova Cultural, 1999.

DOSTOIVSKI, F. Memrias do subsolo. So Paulo: Ed. 34, 2000.

ESPINOSA, B. de. Obras selecionadas. So Paulo: Abril cultural, 1973. Coleo Os Pensadores.

FONSECA, T. G.; KIRST, P. G. (Org.). Cartografias e devires: a construo do presente. Porto Alegre: Universidade, 2003.

FONSECA, T. G.; ZUCOLOTTO, M. P. da R.; HARTMANN, S. Entre a escrita e a expresso: vias para a construo do conhecimento. Revista Psicologia em Estudo, Maring, v. 17, n. 1, jan./mar. 2012.

FOUCAULT, M. O que a Crtica. [Crtica e Aufklrung]. Bulletin de la Socit franaise de philosophie, v. 82, n. 2, p. 35-63, avr./juin. 1990. Traduo de Gabriela Lafet Borges e reviso de Wanderson Flor do Nascimento. Disponvel em: . Acesso em: Abril de 2010.

FOUCAULT, M. O pensamento do exterior. In: MOTTA, M. B. da. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001a. Coleo Ditos & escritos, v. 3, p. 219-242.

FOUCAULT, M. Outros espaos. In: MOTTA, M. B. da. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001b. Coleo Ditos & escritos, v. 3, p. 411-422.

KAFKA, F. O Processo. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

KAFKA, F. O Castelo. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

LAGES, R. Cidade e confinamento do presente. Tese (Doutorado)-Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2012.

LATOUR, B. A esperana de Pandora. Bauru: EDUSC, 2001.



MASSRUH, S. M. F. S.; SANDRI, S. A.; WAINER, J. Teoria das Coberturas Nebulosas: uma abordagem abdutiva difusa para soluo de problemas de diagnstico. In: WORCAP - WORKSHOP DOS CURSOS DE COMPUTAO APLICADA DO INPE, 2., 2002, So Jos dos Campos, SP. Anais... So Jos dos Campos: INPE, 2002. Disponvel em: . Acesso em: 14 out. 2011.

MIZOGUCHI, D. H. Segmentaricidades: passagens do Leme ao Pontal. So Paulo: Pliade, 2009.

NEWTON, I. Principia: princpios matemticos de filosofia natural. So Paulo: Edusp, 2008. v. I e II.

OLIVEIRA, J. A. de. Conhecimento e fico. Kalope, So Paulo, ano 5, n. 1, p. 59-68, jan./jun. 2009.

PASSOS, E.; KASTRUP, V.; ESCSSIA, L. da. Pistas do mtodo da cartografia: pesquisa-interveno e produo de subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2009.

PLATO. Teetetes. In: ______. Platn, obras completas. Madrid: Patrcio de Azcarate, 1871. t. 3, p. 347-554.

ROMA. Direo: Federico Fellini. Roma: Ultra Film, 1972. 1 DVD.

SAER, J. J. La narracin-objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999.

SAER, J. J. El Concepto de ficcin. In: ______. El concepto de ficcin. Buenos Aires: Grupo Editorial Planeta, 1997. p. 9-16.

SILVA, A. P. R. de F. Metamorfoses do conceito de abduo em Peirce: o exemplo de Kepler. Dissertao (Mestrado em Histria e Filosofia das Cincias defendida na Faculdade de Cincias da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2006/2007.

SILVA, E. R. da. O Jardim das Iluses. Blumenau, SC: Cultura em Movimento, 2007.

SIMONDON, G. A gnese do indivduo. In: PELBART, P.; COSTA, R. da. (Org.). Cadernos de Subjetividade: o reencantamento do concreto. So Paulo: HUCITEC EDUC, 2003. p. 97-117.

SIMONDON, G. La individuacin: a la luz de las nociones de forma y de informacin. Buenos Aires: La Cebra y Cactus, 2009.

TARDE, G. Monadologia e Sociologia. So Paulo: Cosacnaify, 2007.


Luis Artur Costa

TIRADO, F. J. S.; SEPLVEDA, J. C. Oncoguas-ontoguas: protocolos, panoramas y prehensin en el tratamiento del cncer. Athenea Digital, [S.l.], v. 11, n. 1, p. 129-153, 2011. Disponible en: . Acesso em: 11 nov. 2013.

VALERY, P.. Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. Lisboa: Arcdia, 1979.

VALERY, P. Poesia e pensamento abstrato. In: ______. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 2007. p. 201-218.

ZUMTHOR, P. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosacnaif, 2007.

WHITEHEAD, A. N. Proceso y realidad. Buenos Aires: Losada, 1956.

Recebido em: 02 de julho de 2014 Aceito em: 03 de setembro de 2014


Documents

O uso da ficção na Psicologia Social