nya doxa

kreativitetens filosofinils-eric sahlin

j

3

nya doxa

nils-eric sahlin

kreativitetensfilosofi

u u u u u u u u u

j

4

bokförlaget nya doxabox 113

713 23 nora

©

bokförlaget nya doxaoch nils-eric sahlin 2001

omslagrebecca laserna

typografijohan laserna

tryck och bokbinderiait falun ab 2001

isbn91-578-0382-x

j

5

innehåll

krigare, bordellmammoroch matematiker 9

den sneda falangen 11

george rodney ochslaget vid les saintes 16

theresa berkley 22

niopunktsproblemet 24

matematikens rallare 28

”kreativ” och ”okreativ” 31

fjättrad genialitet 33

vad är kreativitet? – någraiakttagelser och avgränsningar 37

behovet av begreppsprecisering 38

wittgenstein och legobyggaren 41

kreativitet – en utgångspunkt 43kreativitetsteorier 48

j

6

kreativitetens bärare 54

att vara målinriktad – avsikter ochslump 56

nyheter och upprepningar 58

kreativa misslyckanden 61

problemlösning 65

konstens regelföljareoch nydanare 71

sims och cohen 73

genombrott och upprepning 76

regeln om estetisk kontroll 79

skapande program 86

att riva murar 91

musikaliska genombrott 93

man tager 100

och människan skapadegud till sin avbild 101

moralisk kreativitet 103

baklängeshopp 106

kreativitet i vardagen 109

j

7

falsk kreativitet 113

kreativitet i filosofin 114

falsk kreativitet 123

att veta vad man inte vet 147

kreativa miljöer 161

generositet 164

gemenskap 165

kompetens 166

kulturell mångfald 167

tillit och tolerans 168

jämlikhet 170

nyfikenhet 171

frihetsanda 171

småskalighet 173

litteraturförslag och kommentarer 175

tack! 190

j

9

krigare,bordellmammor

ochmatematiker

j

10

”Kreativitet” är ett av dessa många starkt värdeladdadeord. Att i officiella sammanhang berömma en personskreativitet är många gånger likvärdigt med en ordens-utmärkelse. Man är däremot ute på minerad mark omman påstår att någon saknar kreativitet.

I vårt vardagsspråk fungerar ordet ”kreativ” som␣ enstarkt positivt värdeladdad markör. Ett flitigt använ-dande av detta slags språkliga markörer leder snabbttill en urholkning av deras värde. Om man för varjekreativitetsutnämnande fick en medalj skulle vissaforskare och konstnärer snart se ut som sovjettidensmilitära dignitärer eller som medlemmarna i en ellerannan studentorkester.

Men vi tror att ”kreativitet” är mer än ett honnörs-ord. De flesta av oss är övertygade om att det finnsgenuint kreativa människor men också sådana sominte är anmärkningsvärt kreativa. Inom forskarvärldenär det inte ovanligt att man stöter på personer som ärhögst begåvade och mycket framgångsrika, men somsaknar den kreativa gnistan. I böcker om kreativitettar man gärna kända vetenskapsmän som exempel påkreativa personer. Vem vill förneka att Newton ellerEinstein var kreativ?

En viss vaksamhet är dock på sin plats. Är inte någraav våra nobelpristagare egentligen goda exempel på

j

11

personer som är begåvade men inte märkbart kreativa?De är de flitiga myrorna som sliter för att dra sitt stråtill stacken, men mer än det blir det sällan.

Om det finns icke-kreativa men begåvade personerbör det finnas sådana som är obegåvade men kreativa.Visst stöter man ibland på människor som sprudlarav idérikedom och skaparkraft men som saknar denviktiga analytiska förmågan att sortera och värdera sinaidéer. Sådana personer ställer inte sällan till oreda försin omgivning.

Vi har alla gjort iakttagelser av detta slag. Vi harträffat personer vi upplevt som utpräglat kreativa menockså deras raka motsats. Men frågan är vilket värdedessa iakttagelser har. Risken är att de inte säger ossnågot substantiellt utan snarast visar på hur mång-tydigt kreativitetsbegreppet är.

Det går dock inte att analysera kreativitetsbegreppetutan några handfasta exempel.

den sneda falangen

Antikens slag var närmast ritualiserade massdueller.De stridande drabbade samman på öppen mark i flackterräng. Trupperna ställdes öga mot öga i täta led och

j

12

i flera linjer – de grupperades i så kallade falanger.Själva slaglinjen kunde bestå av tusentals soldater, mendjupet, antalet linjer, var sällan större än tio.

Kuggen i dessa krigsmaskiner var hopliten, dengrekiske fotsoldaten. Hans vapen var spjutet. Han varutrustad med hjälm, harnesk, benskenor samt ett kortsvärd. Men hans främsta skydd var den stora sköldsom han bar på sin vänstra arm. Denna för hoplitentypiska sköld skyddade effektivt vänster sida. De tätaraderna av soldater gav dock även höger sida ett be-gränsat skydd. Den atenske historikern Thukydidesnoterade att detta asymmetriska skydd innebar attframryckande trupper hade en tendens att avanceralångsammare på den högra flanken. Man såg intedenna den enskilde krigarens självbevarelsedrift (för-nuft eller feghet) om man fäste blicken på en ensamhoplit men den avtecknade sig tydligt som en rörelsehos helheten.

Själva striden gick så till att trupperna, ibland be-stående av tiotusentals soldater, drabbade samman manmot man. När soldaterna i de främsta leden stupadefyllde man på med nytt folk från de bakre leden. Manslogs till dess någon av de stridande parterna trängtigenom motståndarens linje och därmed kunde ”rullaupp” den eller till dess att fienden tog till flykten.

j

13

Hoplitstrider var det skådespel som gavs på slag-fälten från ca 600 f. Kr. fram till hellenistisk tid. Skick-ligast av alla hoplitarméer var den spartanska. Undertrehundra år var den överlägsen. Man kan tycka atthoplittaktiken inte ger mycket utrymme för den in-dividuella skickligheten. Men den spartanska härensframgångar berodde inte så mycket på att man taktisktvar skickligare än motståndaren. En kompakt hoplit-armé är inget man omgrupperar i första taget. Derasstyrka låg på det individuella planet. Soldaterna varbättre tränade, bättre förberedda på strid.

Spartanernas överlägsenhet innebar att de inte sågnågon anledning till att ompröva och revidera sinmilitära taktik. Efter det peloponnesiska kriget ochslaget vid Aigospotamos (405 f. Kr.) fanns det kanskeinte heller något uppenbart skäl till att ändra strategi.

Det fanns alltså om inte skrivna så tysta regler förhur två hoplitfalanger skulle drabba samman. Det varsom om två tegelstenar av något olika storlek slogsmot varandra, långsida mot långsida. Sakta men säkertsprack stenarna och man fortsatte att banka tills denena stenen föll i bitar.

Vid Leuktra (372 f. Kr.) visste Epaminondas, fält-herre från Thebe, att om Spartas hegemoni skullebrytas krävdes seger. Han visste också att hans mot-

j

14

ståndare skulle formera sig som de alltid gjort. Hanssoldater på vänsterflygeln skulle tvingas möta Spartasfrämsta krigare. Den spartanska armén bestod av11 000 man. Falangens starka högerflygel var 12

sköldar djup. Epaminondas hade endast drygt hälf-ten (6 000) så många män till sitt förfogande. Hansfalang skulle alltså ha ett avsevärt sämre djup, menockså tvingas möta en väsentligt bättre tränad mot-ståndare.

Oddsen var inte de bästa. Det föreföll givet på för-hand att spartanerna med lätthet skulle bryta igenomthebanernas linjer och sedan med samma lätthet rullaupp vad som återstod av falangen. Men Epaminondasundvek ett förödande nederlag genom en lika enkelsom genial omgruppering av sina trupper. Han upp-fann den sneda falangen.

Han bestämde sig för att inte gruppera hopliternai den traditionella rektangulära formationen. Medendast 6 000 man till sitt förfogande skulle hans falanginte bli mer än några sköldar djup – den spartanskastyrkan var ju nästan dubbelt så stor. Vad han behövdevar en mycket stark vänsterflygel. Han åstadkom dettagenom att göra den hela 50 sköldar djup. Högerflygelnblev därigenom kraftigt försvagad och kan endast havarit ett par sköldar djup. För att undvika att höger-

j

15

flygeln hamnade i strid innan vänsterflygeln för-hoppningsvis trängt igenom de spartanska leden, gavEpaminondas order om att denna skulle släpa efternär hären avancerade. Betraktat från den spartanskasidan bör detta inte ha givit anledning till misstanke.Det␣ var ju känt att framryckande trupper tenderadeatt avancera långsammare på den högra flanken änden vänstra.

Epaminondas taktik lyckades. Innan ens soldaternapå den högra flygeln riktigt hunnit bestämma sig förom de skulle ta upp striden eller ej hade hans soldaterpå vänsterflygeln med oerhörd kraft brutit igenomde spartanska leden. Efter sig lämnade de tusentalsdöda, varav 400 genomborrade spartanska soldater.Spartas hegemoni var krossad.

”Härförarn ensam vinner inte slaget, de djupaleden␣ vinner det åt honom”, skriver Tegnér. Utanhopliten␣ ingen fajt. Men vid Leuktra skulle de djupaleden inte␣ ha skuggan av en chans om det inte varitför Epaminondas idérikedom och problemlösnings-förmåga.

Den sneda falangen är ett brott mot hoplitstridernasregelverk – ett regelbrott som fick stor militärstrategiskbetydelse. Epaminondasexemplet illustrerar vad jagkommer att kalla regelkreativitet. Det är ett exempel

j

16

på hur en kreativ idé skapar eller förändrar ett etable-rat regelsystem.

Exemplet visar också något annat. Det är kunskapoch inte tillfälligheter som ger Epaminondas fram-gång. Han känner sin motståndare och han kan speletsregler. Men än viktigare är att hans kunskaper intelåser honom. Hade de gjort det hade han försökt vinnaslaget genom att variera den etablerade taktiken.Epaminondas ser bortom invanda mönster och vågarta steget ut i det oprövade.

Vi ser också att kreativa handlingar och idéer kanleda till negativa konsekvenser. Mycket mänsklig krea-tivitet har lagts på att hitta snillrika metoder för att talivet av varandra. Boken om ondskans kreativitet väntarpå sin författare.

george rodney och slaget vidles␣ saintes

Mitt andra exempel på regelkreativitet hämtar jagockså det från militärhistorien, men nu har vi förflyttatoss nästan två årtusenden framåt i tiden. Vårt nya fall-studium har många likheter med föregående exempel.Det finns i själva verket så många beröringspunkter

j

17

att man förvånas över det snabba tempot i den militär-strategiska kunskapsutvecklingen.

Under antiken möttes hopliterna man mot manuppställda i långa räta linjer. Under 1700-talet utkäm-pades sjökrigsslagen på liknande sätt. Den engelskaflottan hade till och med ett formellt regelverk somgick under namnet Fighting Instructions och som i detaljreglerade hur striden skulle föras. Skeppen skulle följaefter varandra på en kabellängds avstånd (185 meter)och det var förbjudet att lämna kolonnen. Under stridskulle fartygen skjuta mot motsvarande fartyg i fien-dens linje. Fighting Instructions är ett regelverk genom-syrat av rigiditet.

Regelverket tillkom under 1600-talet och säger ossnågot om tidens krigsfartyg. Har man sett regalskeppetVasa inser man att detta inte är ett lättmanövreratskepp. Vasas eldkraft är koncentrerad till styrbords␣ ochbabords sidor. Här finns inga rörliga kanontorn ellermålsökande robotar. För att skjuta fienden i sank måsteman möta honom bredsida mot bredsida. Om de egnaskeppen bröt igenom fiendens linje var risken för kaosöverhängande. Krutröken från de många kanonernagjorde att sikten var skymd. Det var inte alltid lätt attse vad eller vem man sköt på. Fighting Instructions be-hövdes alltså för att man överhuvudtaget skulle kunna

j

18

börja slåss, men också för att man skulle vara någor-lunda säker på att det var fienden och inte de egnaskeppen som låg i skottlinjen.

Det som kännetecknar Lord Nelson är knappasthans kreativitet. Han hade helt andra egenskaper. Mestutmärkande var hans ledarförmåga och hans nog-grannhet. Nelson’s Band of Brothers var så samtrimmadeatt de instinktivt handlade som sin chef. Allt var plan-lagt och genomtänkt in i minsta detalj. Det fanns enhuvudstrategi men också alternativplaner om någotskulle gå fel.

Nelsons strategi inför slaget vid Trafalgar var atttrotsa Fighting Instructions. Hans avsikt var att brytagenom den franska linjeformationen på två ställen,det vill säga splittra fiendelinjen i tre delar och där-igenom skapa oordning. ”A pell-mell battle … thatis␣ what I want”, lär Nelson ha yttrat. Om strateginlyckades skulle han efter genombrottet lägga hela sinflottas styrka på att utplåna den splittrade franskaarmadan.

Den franske amiralen Pierre Villeneuve hade stu-derat Nelson tillräckligt ingående för att förutsägahans taktik. Men han hade ingen strategi för att påett överraskande sätt möta angreppet. Om nu Ville-neuve saknade tillräcklig kreativitet för att försvara

j

19

sig mot Nelson var inte heller Nelson särskilt kreativnär han valde anfallsstrategi. George Rodney, en annanengelsk amiral, hade med stor framgång använt sig avsamma strategi när han i april 1782 gjorde mos avfransmännen vid Les Saintes.

Om Villeneuve kunde förvänta sig att Nelson skulletrotsa Fighting Instructions måste det för den franskeamiralen François de Grasse ombord på Ville de Parisha kommit som en total överraskning när Rodneyhalade signalen till linjeformering och istället, stick istäv med regelbokens instruktioner, signalerade stridoch utnyttjade en lucka i den franska formeringen föratt bryta deras linje.

Rodneys framgångar vid Les Saintes är ett likatydligt exempel på regelkreativitet som den snedafalangen. Att vid tidpunkten bryta mot Fighting In-structions krävde inte endast idérikedom utan ocksåett stort mått av mod. 1757 hade Rodneys kollegaamiral George Byng blivit avrättad för att han inte␣ tillpunkt och pricka följt Fighting Instructions. Instruk-tionerna var inte bara stelbenta utan också i vissastycken oklara. De tycks ha tillkommit för att bekämpapersonligt omdöme, originalitet och kreativitet inomofficerskåren. Voltaires kommentar till avrättningenav Byng, ”pour encourager les autres”, säger det mesta.

j

20

Och utan tvivel uppmuntrade kulhålen Byngs officers-kolleger att hålla sig till regelboken.

Rodney visar visserligen exempel på mod genomatt bryta mot Fighting Instructions, han var den förstesom vågade använda sig av den nya taktiken, men idénvar inte hans. I Den första saluten återger Barbara Tuch-man denna händelse. Hon skriver: ”Brittiska flottanvar … ingen hemvist för kreativa andar utan betrak-tades snarare som en avstjälpningsplats för klent be-gåvade adelssöner vilkas mera lovande bröder vanninträde i armén eller prästerskapet.”

Men vem önskar sig en flotta laddad med kreativaoch begåvade pojkar? Kreativitet och oreflekteradföljsamhet går sällan hand i hand.

Rodneys strategiska djärvhet kom sig av att hanhade␣ läst An Essay on Naval Tactics. Essäns författare␣ varskotten John Clerk. Inspirerad av Robinson Crusoe hadehan som skolpojke experimenterat med leksaksbåtar.Han byggde egna båtar och studerade bland annat␣ hurvinden påverkade deras rörelser i dammen hemma pågården. Clerk noterade att ett effektivt sätt att brytasig ur det fängelse och den förlamning som linjeforme-ringen innebar var att koncentrera anfallet. Istället␣ föratt slåss skepp mot skepp fokuserar man hela kolon-nens slagkraft på en sektion av motståndarnas linje.

j

21

Man genomförde ett reellt anfall istället för att liggapå linje och skjuta på den motståndare som förhopp-ningsvis varit dum nog att placera sig mitt emot.

Ett fokuserat anfall gav också en annan fördel. Innanmotståndaren hunnit vända sina skepp och få dem påplats för strid skulle förhoppningsvis inte mycket fin-nas kvar av de båtar man valt att attackera. Om vindenvar fördelaktig för angrepp var den ofördelaktig föratt snabbt vända de otympliga skutorna och organiseraett effektivt försvar. Clerks experimenterande ochkreativitet kom att förändra sjökriget.

Nelsons strategi vid Trafalgar, att bryta igenom denfranska linjeformeringen och därigenom skapa oord-ning, hade således sitt ursprung i de observationer enskotsk skolpojke gjorde när han studerade hur lek-saksbåtarna rörde sig i vinden i dammen hemma pågården i Edinburgh. Det var inte tiden till havs ochde blodiga sjöslagen som var basen för Clerks kreati-vitet. Att han såg lösningen berodde på ungdomligentusiasm, envishet och målmedvetenhet. Men fram-förallt att han inte var fångad i ett idiotiskt regelsystem.Han var inte Fighting Instructions’ gisslan. Han behövdeinte spränga regelverkets murar inifrån, utan kunderasera dem från utsidan.

j

22

theresa berkley

Det viktorianska England var ett samhälle tyngt avmoraliska förväntningar och rigida värderingar. Över-tygelsen om att det fanns en objektiv sexuell normtycks ha genomsyrat hela samhället. I Förflutenhetenslandskap porträtterar Peter Englund några udda män-niskor som levde under denna period, av vilken envar Theresa Berkley.

Theresa Berkley var en känd och framgångsrikaffärskvinna. Hennes affärsidé var enkel. Finns det␣ för-domar kan man slå mynt av dem. Hemma hos TheresaBerkley, 28 Charlotte Street, Portland Place, kundeden frustrerade engelske gentlemannen välja från enimponerande meny av sexuella tjänster. En av hennesannonser erbjuder följande förlustelser: ”birched,whipped, fustigated, scourged, needle-picked, half-hung, holly-brushed, furse-brushed, butcher-brushed,stinging-nettled, curry-combed, phlebotomized”.Men det spelar ingen roll hur bra man än är i sittyrke, man blir inte rik på att piska dem en åt gången.Theresa Berkley insåg detta och uppfann världensförsta piskmaskin, ”The Berkley Horse”, och blev medtiden anmärkningsvärt förmögen.

Är inte Theresa Berkley ett exempel på en ovanligt

j

23

kreativ människa? Det är omöjligt att inte svara ja pådenna fråga. Vad hon sysslade med är i sig ointressant.Jämför till exempel Berkley med hennes kunder, dessamånga gånger högt ansedda viktorianska herrar,fångade i sina egna nät av rigida normer och värde-ringar. En sannolik förklaring till hennes framgångär att hon vägrade att acceptera dessa självpåtagnarestriktioner. Hon uppvisar något som man så oftafinner hos kreativa människor, en förmåga att se sakerpå ett nytt sätt, en förmåga att förändra sina förvänt-ningar och värderingar.

Framförallt är det värderingsaspekten som tydlig-görs av detta exempel. Inte i den meningen att vi åter-igen ser hur fullständigt enfaldigt det är att tro på enobjektiv moral, på objektiva normer. Oavsett om detär tio guds bud eller utilitarismens normsystem somupphöjs till allenarådande sanning är det lika ogrundatoch farligt. Sannolikt har människors tro att de settden moraliska sanningen dödat fler människor ännågot känt virus. Vad som är viktigt här är sambandetmellan värderingar och kreativitet, förhållandet mellanmoral och kreativitet.

Frågan är givetvis inte om Theresa Berkley varomoralisk. I sammanhanget är den ointressant. Vadman däremot bör notera är att hennes kreativitet␣ har

j

24

med både värderingar och kunskap att göra. Honknäcker inte en sedan länge välkänd men gäckande teo-retisk fråga. Hon ger oss inte en ny vetenskaplig ellermatematisk teori. Genom att så ensidigt välja exem-pel från den vetenskapliga världen har vi förletts atttro att kreativitet och vetenskaplig kunskapsdynamikär ett och det samma. Så är inte fallet. Theresa Berkleyskreativitet (uppfinningen av piskmaskinen) har ocksåmed värden att göra. Hennes skaparkraft innebär atthon bryter med förhärskande värde- och normsystem.

niopunktsproblemet

Ett problem som ibland förekommer i kreativitets-sammanhang är det så kallade niopunktsproblemet.

• • •

• • •

• • •

Genom dessa nio punkter skall man dra 4 räta linjer,och detta skall göras utan att man lyfter pennan från

j

25

papperet. Vanligtvis tar det några gånger innan manser lösningen. De mest ”naturliga” sätten att rita linjer-na lämnar alltid någon punkt omarkerad. Om mansätter pennan i nedre vänstra hörnet och drar fyra linjersom tillsammans bildar en kvadrat är punkten i mittenfortfarande omarkerad. Om man istället börjar medatt fylla i ”diagonalen” för att sedan låta pennan följaut med ”kvadratens” sidor kommer en punkt på en av”kvadratens” sidor att förbli omarkerad.

Den som ser en kvadrat och tror att en lösning for-drar att linjerna inte får gå utanför denna knäcker ald-rig problemet. Notera nu att instruktionerna endastkräver två saker: 1) samtliga nio punkter skall markeras;och 2) att detta skall ske med 4 sammanhängande rätalinjer. Inget i instruktionerna säger att samtliga linjerskall ligga innanför ”kvadraten”. Det finns ingen kva-drat. Vad som finns är nio punkter ritade på ett papper.

De som har svårt att se problemets lösning väljer␣ allt-så medvetet eller omedvetet att inordna sig i ett själv-påtaget regelsystem. Man har dock funnit att vår pro-blemlösningsförmåga inte avsevärt förbättras av␣ att vifår reda på att vi tillåts rita linjerna utanför kvadraten.

Problemet är småroligt, men har det något medkreativitet att göra? Skulle Epaminondas, Clerk ochBerkley löst det snabbare än mindre kreativa personer?

j

26

Kanske? Men förmodligen inte på det sätt experimen-talpsykologerna tänker sig att niopunktsproblemetskall lösas. Vad de vill är att vi skall se att Fighting␣ In-structions saknar en regel, inte att regelverket är opro-duktivt eller osmidigt och därför överhuvudtaget intebör tillämpas.

Om det nu inte finns någon kvadrat som sätter grän-ser för hur vi får rita linjerna, vad är det då som sägeratt punkternas placering på papperet skall begränsavår handlingsfrihet? En enkel men kreativ lösning påproblemet är att klippa ut punkten i mitten och␣ placeraden mellan två av de andra punkterna på någon av”kvadratens” sidor. Det finns ingen regel som för-bjuder oss att ändra punkternas inbördes placering.Denna insikt ger oss mer spännande lösningsalter-nativ. Eller, varför inte klippa ut samtliga punkter ochlägga dem på en lång rad – då kan man klara problemetmed ett enda rakt streck.

En annan möjlig strategi är att byta geometri. Vadär det som säger att de euklidiska axiomen måste varauppfyllda? Med lämpligt val av geometri kan manenkelt och elegant lösa problemet. I figuren ovan kanvi dra tre horisontella och parallella linjer. Dessa linjergår genom vardera tre punkter. Men om vi ser det pådetta sätt låter vi tanken begränsas av den euklidiska

j

27

geometrin. I en elliptisk geometri kommer dessa trelinjer att korsa varandra. Vi har helt enkelt flyttat punk-terna, inget förbjuder oss att göra detta, från planettill en sfär. I vår nya geometri är ”linjen” en storcirkelpå sfären, och två storcirklar vilka som helst skär var-andra. Några parallella linjer existerar alltså inte.

Om man använder niopunktsproblemet för att stu-dera kreativitet begår man sannolikt ett misstag. Vadman testar är inte försökspersonernas kreativa förmågautan deras förmåga att lösa en viss typ av problem.␣ Dethela blir en fråga om knep-och-knåp med ett givet antallegoklossar. Men problemet är allt för illa definieratför att man skall kunna jämföra det med en legolåda.Den knapphändiga information som ges skapar pro-blem. Vilket är det ramverk inom vilket problemetskall lösas, och vilka redskap får användas? Om manvill vara en skicklig problemlösare eller göra ett krea-tivt genombrott är det nödvändigt att man har dessabåda saker klara för sig.

Notera att det stereotypa regelföljande som gör attman till en början inte löser problemet inte avsevärtskiljer sig från det stereotypa regelföljande som ansesge lösningen på problemet.

Hade Epaminondas, Clerk och Berkley löst nio-punktsproblemet som det är tänkt att det skall lösas

j

28

och inte sett några andra lösningsalternativ skulle visannolikt varit flera kreativa handlingar fattigare.Kreativitet är problemlösning, men en problemlösningdär problemen löses inte genom regelrigiditet ellerett mekaniskt regelföljande, utan genom att man brytermot gamla invanda regler och istället skapar nya lös-ningseffektiva regler och strategier.

matematikens rallare

Steget från niopunktsproblemet till matematiken (ellerlogiken) kan tyckas kort. Men knep-och-knåp är intematematik, och matematik är inte knep-och-knåp. Enskillnad är att matematikern vanligtvis söker generellalösningar, vilka gäller för klasser av problem snarareän för enstaka problem. Associationen är dock intehelt missriktad eftersom både knep-och-knåparen ochmatematikern har ett mycket tydligt regelverk somstyr deras problemlösning.

Som ung doktorand hade jag bestämt mig för attskriva en avhandling i mängdlära. Området lockademig enormt. Det var lagom abstrakt och hade storaskönhetsvärden. Matematik är i vissa avseenden enrent estetisk verksamhet, och skulle som sådan kunna

j

29

placeras vid en konstakademi. Topologi och mängd-lära har djupt konstnärliga dimensioner, dimensionersom till exempel algebran helt saknar.

Min handledare var dock av en annan åsikt. Att ägnasig åt mängdlära, sa han, är som att försöka sätta ihopdelarna av en fisk man hittat vid en utgrävning. Destora intressanta benbitarna var redan upptäckta ochsammanfogade. Vad jag skulle kunna hoppas på var,om jag hade tur, att foga ett obetydligt fjäll till fiskensskinn.

Områden som använder sig av formella metoder(matematiken, logiken, den matematiska statistiken,datalogin med flera) är intressanta ur ett kreativitets-perspektiv, för när området väl är etablerat tar den␣ renahantverksskickligheten över. När järnvägen mellanKiruna och Narvik byggdes visste rallarna vart de varpå väg och vad de skulle göra. Arbetet var hårt, proble-men många och svåra, men rälsen pekade mot Narvik,och något större mått av kreativitet varken behövdeseller tilläts.

Matematikens rallare arbetar i abstrakta landskap.Ger man sig in i ett av matematikens mer utforskadeområden ser man snart att det mesta av järnvägen ärfärdigbyggt. Man kan ägna år åt att åka mellan olikastationer med mer eller mindre berömda namn. Har

j

30

man tur hittar man, som min handledare sa, en stationdit rälsen ännu inte är lagd, eller kanske är i behov avreparation. Ibland kan det vara så att rälsen är lagdmen ingen ännu har tagit tåget till just den stationen.

Denna typ av system erbjuder den avancerade pro-blemlösaren många spännande utmaningar. Men vilketutrymme finns det för kreativitet? För den unge dok-toranden ligger en fara i att ge sig in i denna typ avlandskap. Frågan är sällan om han eller hon kan ta sigtill en viss plats, utan snarare hur snabbt han eller honlyckas ta sig dit. Helst bör man ju komma först ävenom det inte finns något annat värde i att besöka justden platsen än det faktum att ingen varit där förut.

Jag påstår givetvis inte att matematiken och andravetenskapliga områden som använder sig av formellametoder saknar kreativa forskare. Detta vore befängt.Men nog är det så att rallarna får större uppmärksam-het än kreatörerna. Att det betalar sig att lägga mycketräls, och besöka många stationer snarare än att öppnadörren till nya världar. Den arbetsamme Karl Weier-strass är betydligt mer känd än snillet Girard Desar-gues.

Om man lustläser matematiska tidskrifter skrikerman snart efter att bli överraskad. Hur underbart ärdet inte att höra sig själv utropa ”Fantastiskt! – det

j

31

hade jag aldrig väntat mig”, snarare än att uttråkadgäspa ”jaha”. Denna tristess skapas inom alla områden,inte bara inom matematiken, och är i ett avseende ettsundhetstecken. Begreppsmässig enighet råder (menkanske inte alltid klarhet), och regelsystemen är tyd-liga. Det är då vi behöver en Theresa Berkley eller enCarl Friedrich Gauss.

”kreativ” och ”okreativ”

Om kloka, förnuftiga och intelligenta människor sägervi att de är begåvade. Om man saknar begåvning ärman obegåvad. Bokstaven ”o” fungerar i detta fall ut-märkt som ”negationstecken”. Generellt gäller isvenskan att ”o” är ett produktivt prefix. Utan störresvårighet kan vi bilda nya ord genom att sätta till bok-staven ”o” i början av ordet. Adjektivet ”sund” geross möjlighet att bilda ”osund”. Men o-negeringfungerar inte alltid. Vi säger inte ”orund” om sakersom är icke-runda. En annan sak man noterar är attdubbel negation inte alltid fungerar. Icke oomkull-runkelig, det vill säga o-oomkullrunkelig, blir inteomkullrunkelig, eftersom adjektivet ”omkullrunkelig”inte existerar trots att dess o-negering gör det.

j

32

En iakttagelse man nu kan göra är att ordet ”okrea-tiv” saknas i svenska språket. Vi säger inte ”Han ärokreativ”. Istället talar vi om ”bristen på fantasi”, ”av-saknaden av skaparkraft” eller ”oförmågan att finnaoriginella och träffande lösningar”. Men är detta sam-ma sak som att sakna kreativitet, som att vara okreativ?

Varför saknar svenskan ett ord som är så använd-bart som ”okreativ”? I Svenska Akademiens ordlista hittarvi ord som ”okristlig”, ”ointellektuell” och ”oklok”,kanske inte de trevligaste av ord men i vissa samman-hang oomtvistligt användbara. Men ”okreativ” saknas.Man får vara försiktig, men möjligen avslöjar språketnågot väsentligt om vår syn på kreativitet. Eftersomdet finns både hedningar och dumbommar vill vikunna tala om dem. Men om ingen helt och hålletsaknar kreativitet finns heller ingen anledning att be-lasta språket med ytterligare ett ord. Denna typ aviakttagelser har dock ett begränsat värde, vilket bliruppenbart om vi frågar oss om det finns några somhelt och hållet saknar begåvning.

Ibland tror jag det kan vara förnuftigt och rimligt␣ atttala om okreativa individer. Om jag har/hade chansenatt finna en originell, fantasifull och träffande lösningpå ett problem men inte såg möjligheten, då är/var␣ jagavgjort okreativ.

j

33

En annan språklig notering man kan göra är att␣ detsvenska ordet ”skapa” (tyskans ”schaffen”) på engelskablir ”create” (latinets ”creare”). Men att vara skapandeär något annat än att vara kreativ. Man kan vara fullav skaparkraft utan att för den skull vara kreativ – ny-danande. Denna nyansskillnad går förlorad i engel-skan. Engelskan har helt enkelt ett vidare kreativitets-begrepp. Det kan vara viktigt att hålla detta i minneteftersom engelskan är (kreativitets)forskningens hem-språk. Språk är effektiva verktyg, men de är ocksåtvångströjor. Att engelskan präglat vår tids filosofi ochvetenskap är oomtvistat, men inte oproblematiskt.

fjättrad genialitet

Vid ett besök på Vaxholms fästning berättade vår guideen medryckande historia om en av fästningens kom-mendanter, Nils Harald Joakim Åkerstein (1793–1853).Åkerstein var tveklöst en mycket klyftig person. Hanblev sergeant vid sju års ålder. Redan som femtonåringhade han som underlöjtnant vid Finska artillerirege-mentet viktiga militära uppgifter. Åkerstein ägnademycket tid åt att utveckla och förbättra sina truppersmateriel och stridsteknik. Bland annat introducerade

j

34

han bajonettfäktning i svenska armén, han utformadeen ny typ av sadel och visade att ”rännkulor” var bättreän ”sferiska” kulor. Men även om Åkerstein var be-gåvad verkar han ha saknat nästan all fantasi och flexi-bilitet.

Åkerstein hade en något kompromisslös attityd närdet gällde det militära regelverket, vilket innebar atthan åkte berg-och-dalbana i den militära hierarkien.Hans begåvning gjorde att han med lätthet kundeklättra upp för den militära rangstegen, samtidigt somavsaknaden av intellektuell spänst innebar att fallenblev allt djupare. Generalen J. P. Lefrén lär ha yttrat:”Åkersteins olycka är, att han har i sin karaktär såmycket stål, att det kunde räcka för tre dugliga karlar!Men han saknar helt och hållet elasticitet i denna sinkaraktär, och sådan skall man också hava – om manvill komma fram här i världen!”

Att ett stelbent regelföljande kan legitimera korkadehandlingar är välkänt. I Åkersteins fall kostade regel-manin en luffare livet och han själv föll åter som ensten till botten av den militära hierarkien. Luffaren,som var tvångsrekryterad, dömdes till döden för attha slagit en sergeant i ansiktet. Åkerstein ordnade så␣ atthan snabbt och med militär effektivitet arkebuserades.Helt enligt regelboken. Emellertid var det vid den

j

35

här tidpunkten vedertagen praxis att personer dömdaför sådana förseelser benådades. Men eftersom Åker-stein levde i den absoluta förvissningen att regler vartill för att följas gällde det att verkställa domen innannågon kom på den befängda idén att bryta mot detmilitära regelverket.

Det är inte alltid intelligens och kreativitet går handi hand. När man diskuterar kreativitet är det viktigtatt se just detta, att begåvning (genialitet) är en sak,kreativitet en annan. Det finns många okreativa genier.Intelligenta ekvilibrister som inom ramarna för ettvisst regelsystem kan se längre än de flesta, som kanfölja en idés konsekvenser ett bra stycke ut i periferin,men som saknar förmåga att se bortom systemetsgränser.

Man gör dock ett felslut om man tror att dennaobservation är ett bevis för att kreativitet inte kräverkunskap. Epaminondas, Clerk och Berkley hade allagod kunskap om sina högst skiftande problemområ-den. Betydligt viktigare är emellertid att de såg sinkunskaps begränsningar. Att veta vad man vet är cen-tralt för all problemlösning, men att veta vad man intevet, att inse sin kunskaps och sina värderingars gränseroch att kunna se bortom regelsystemet – det är självagrunden för kreativitet.

j j

37

vad är kreativitet?några iakttagelser och

avgränsningar

j j

38

behovet av begreppsprecisering

En pendels energi är summan av dess lägesenergi ochdess rörelseenergi. Fäst en tyngd i ena änden av ettsnöre. Fäst andra änden av snöret i en dörrpost, i taketeller var som helst där tyngden kan svänga fritt. I sittviloläge, när tyngden hänger rakt ned, har den ingenrörelseenergi. Lyft nu tyngden och låt den svänga framoch tillbaka. Den har maximal rörelseenergi när denpasserar bottenläget och maximal lägesenergi i vänd-punkterna. Vetenskapshistorien lär oss att det tog sintid innan dessa energibegrepp vaskades fram ur ettmer allmänt kraftbegrepp. De båda energibegreppengör våra undersökningar av pendelns rörelse intressan-tare och mer innehållsrika än om vi närmat oss denmed ett mer luddigt energibegrepp.

Ett av den aristoteliska fysikens grundantaganden␣ äratt allt som rör sig förflyttas av något. Antingen måstedet som rör sig ha sin egen ”motor” eller stå i␣ för-bindelse med en sådan ”motor”. Denna grundförut-sättning påverkar givetvis Aristoteles syn på kraft-begreppet. Kraft, i den aristoteliska fysiken, är enfunktion av det motstånd som omgivningen utövar␣ påkroppen och kroppens medelhastighet. För att röra␣ sigalls måste ”motorn” vara stark nog att övervinna det

j j

39

motstånd omgivningen utövar på kroppen. Detta ärden aristoteliska motsvarigheten till den klassiskamekanikens andra lag. Newtons andra lag, accelera-tionslagen, säger ju att ändringen av en kropps rörelse-mängd är proportionell mot den verkande kraften.Vanligtvis tänker man sig kroppens massa som kon-stant, och att en ändring av rörelsemängden är resul-tatet av en hastighetsförändring snarare än en mass-förändring. Ett antagande som ger oss den klassiskaformuleringen av accelerationslagen: kraften är likamed massan gånger accelerationen.

Steget från Aristoteles till Newton kan tyckas litet,men är minst lika stort som den tidsrymd som skiljerdem åt. Och under de två tusen år som ligger mellandem finner man flera spännande analyser av kraftbe-greppet. Den engelske 1300-talsmatematikern ThomasBradwardine är bara ett exempel. Bradwardine ger heltupp Aristoteles tes att en kropps hastighet är direkt␣ pro-portionell mot kraften och omvänt proportionell motmotståndet. Vad som störde Bradwardine var att det␣ urden aristoteliska rörelselagen följer att en godtyckligtliten kraft kan sätta en godtyckligt tung kropp i rörelse.Han hävdade också att rörelselagen måste omformule-ras eftersom man med den inte kan säga vad som␣ hän-der om kraft och motstånd samtidigt ändras. Betraktat

j j

40

från en fysikhistorisk utsiktspunkt framstår Bradwardi-nes försök att hantera de svårigheter han␣ ser, eller sna-rare trasslar in sig i, som ytterst märkliga. Med matema-tik försöker han säga något om ett fysikaliskt samband.Men eftersom den måttstock han använder har mycketkonstiga matematiska egenskaper leder detta bland␣ an-nat till en något ovanlig formulering av kraftbegreppet.

Aristoteles, Bradwardine och Newton är intres-serade av att förstå och beskriva samma fysikaliskafenomen och samma verklighet. Men deras begrepps-system är något olika. Att utan närmare preciseringtala om ”kraft” kan inte annat än leda till missförstånd.Tyvärr är det nog så att den förvirring som skulle upp-stå om man placerade Aristoteles, Bradwardine ochNewton i samma rum för att diskutera kraftbegreppetär ringa och relativt snabbt åtgärdad jämfört med dentotala begreppsförvirring som råder bland dem somskriver om och/eller forskar på kreativitet.

Det fysikaliska kraftbegreppet är trots allt relativtklart. Vi förstår med lätthet vad Aristoteles, Bradwar-dine och Newton säger. Oklarheten ökar emellertiddramatiskt om vi tänker oss ett mer allmänt kraftbe-grepp. Man kan ju tänka sig ockulta krafter, läkandekrafter och så vidare. När det gäller kreativitetsbe-greppet upplever jag samma brist på skärpa. Det är

j j

41

därför en utmaning och en viktig uppgift att försökasig på en sådan begreppsprecisering.

wittgenstein och legobyggaren

I förordet till Tractatus säger Ludwig Wittgensteinatt hans målsättning med boken är att fastställa tän-kandets gränser, men att detta endast kan ske indi-rekt via språket. Målsättningen blir därför att dra uppspråkets gränser. Han säger: ”Man kunde samman-fatta bokens hela mening i ungefär följande ord: Vadsom alls låter sig sägas, kan sägas klart; och vad manicke kan tala om, därom måste man tiga.”

Att märka ut språkets och därigenom tänkandetsgränser är inte den lättaste av uppgifter. Det redskapWittgenstein behöver för att genomföra projektet ärjust språket. Han behöver språket för att studera språ-kets gränser. Hur lyckas Wittgenstein med detta konst-stycke? Man har använt olika bilder för att beskrivahur han gick tillväga.

Tänk dig att du befinner dig inne i ett hus. Hurskall du då bära dig åt för att beskriva huset från ut-sidan? Hur är det möjligt att göra en ritning av denexterna arkitekturen?

j j

42

Problemet förefaller olösligt eftersom alla utgångarär tillbommade. Du är inlåst i huset. Du är, för att ut-trycka det annorlunda, språkets fånge.

Men, ”säger” Wittgenstein, det finns en möjlighet:Riv huset! Riv huset och ta reda på vilka dess minstabyggstenar är. Använd sedan dessa och en ritning föratt åter bygga upp huset.

Visst låter detta både genialt och kreativt? Men ärlösningen på problemet särskilt kreativ?

Min son var under många år en passionerad lego-byggare. Hans legokartonger innehöll plastbitar avolika färg och form samt ritningar med vars hjälp mankunde bygga olika modeller. Det första han gjorde␣ varatt bygga modellerna efter de medföljande ritningar-na. Efter några dagar revs dock borgen, huset, ellervad det nu var han byggt och användes för helt andraändamål. Och delar från andra leksaker användes omklossarna var för få eller inte tillräckligt formbara förändamålet. Det som var tänkt som en tråkig sportbileller brandstation förvandlas elegant till en dödliglaserpistol eller ett avancerat rymdskepp.

Om ovanstående karakteristik av Wittgensteinsteoribygge är någorlunda riktig har han och lego-byggaren mycket gemensamt. Deras möjligheter be-gränsas av vilka byggbitar som kartongen/världen

j j

43

innehåller samt av den medföljande ritningen. Lego-logiken tillåter oss endast att sätta ihop de enskildalegoklossarna på ett begränsat och på förhand givetsätt. En legovärld eller ett legospråk fungerar natur-ligtvis på samma sätt. Om byggets ritning finns till-gänglig är det möjligt att riva och bygga upp på nytt.Arbetet kan vara slitsamt, men något större mått avkreativitet behövs inte.

Vad den entusiastiske legobyggaren vet är att manmed samma klossar kan bygga hus som från insidanser precis likadana ut, men som från utsidan ser heltolika ut. Och, inte minst viktigt, att man kan förändraoch komplettera det givna. Den kombinatoriska mång-falden är en av de saker som gör att man inte tröttnarpå att sätta ihop ett begränsat antal klossar.

kreativitet – en utgångspunkt

Den i förtid bortgångne brittiske filosofen Frank Ram-sey utvecklade en teori för hur vetenskapliga teorierär konstruerade och för hur de fungerar – en teoriom teorier. Hans grundidé är att det finns stora lik-heter mellan vetenskapliga teorier och hur man be-rättar sagor. Den klassiska sagan börjar ”Det var en

j j

44

gång …” Efter detta inledande existenspåstående fort-sätter berättelsen med en redogörelse för vad som finns(prinsar, prinsessor, slott och drakar) samt en genom-gång för vilka relationer dessa har till varandra (prin-sessan är förälskad i draken och önskar ta livet avprinsen). Vetenskapliga teorier är enligt Ramsey kon-struerade på samma sätt. Fysikern berättar sagor, mensagor av ett annat slag och befolkade med andra var-elser. Fysikern säger: ”Det var en gång en elektron␣ …”Den fysikaliska sagan fortsätter med att man berättaratt elektronen är den minsta elementarpartikel somobserverats i fritt tillstånd, att den har massa, ladd-ning och en egenskap som kallas spinn.

Vad Ramsey lärt oss är att om man betraktar enteori på detta sätt, ser man mycket tydligt hur teorinsindividuella byggstenar är relaterade. I själva verketär det så att teorin som helhet hänger ihop i ett stortnätverk. Om vi ändrar något kommer detta att få åter-verkningar på systemet som helhet. Ramsey diskute-rar inte kreativitetsfrågan, men hans syn på vetenskap-liga teorier säger oss något om vilka möjligheter vihar att vara kreativa. Att det kreativa momentet i höggrad ligger i att krångla sig ur det begreppsliga nätet,eller, om man så vill, att bryta sig ur sitt begreppsligafängelse. Men vi ser också att detta slags kreativitet

j j

45

inte leder till något större mått av frihet. I sammaögonblick man slinker ur det gamla nätet fångas manav ett nytt. Vi bryter oss ur ett begreppsligt fängelseendast för att låsas in igen.

Något sådant som absolut kreativitet är sannoliktomöjligt. Man är alltid kreativ i förhållande till ettidékomplex – en teori. Att använda sig av begreppetteori kan kanske ge felaktiga associationer. En teorikan dock vara ett recept på en béchamelsås lika välsom en modern fysikalisk modell. Men hur kan mandå förändra detta idékomplex? Ja, hur berättar vi nyasagor?

Om teorier formuleras som ramseysatser eller ram-seysagor, det vill säga av typen ”det var en gång␣ …”,ser vi att de kan förändras på två grundläggande sätt.Vi kan skapa nya termer och begrepp. Det är fulltmöjligt att Rödluvan har andra fiender än vargen, ochman kan tänka sig en värld inte endast befolkad avelektroner utan också full av kvarkar och gluoner. OchRödluvan kan ges hittills okända egenskaper ochförmågor. Vi kan också ändra det nätverk i vilket dessatermer och begrepp ingår, och därmed förändra sys-temets underliggande lagar och regler.

Logikern studerar formella språk. Trots att sådanaspråk kan vara väldigt olika är de i ett visst avseende

j j

46

konstruerade enligt ett givet mönster. De har ett alfa-bet och vad man kallar formeringsregler. Alfabetet harsamma funktion som alfabetet i ett naturligt språk.␣ For-meringsreglerna säger oss vad som räknas som tillåtnakombinationer av alfabetets symboler. Ett formelltsystem får man om man till det formella språket kopp-lar en uppsättning axiom, grundläggande påståendensom säger oss hur språkets olika delar är relateradetill varandra.

Om man nu betraktar ett sådant system finner manatt det sätter upp gränser för användarens kreativitet.En logiker eller matematiker som vill arbeta inomsystemets ramar är också språkets och reglernas fånge.Han eller hon måste använda sig av det befintliga alfa-betet, acceptera formeringsreglerna, ta axiomen förgivna och nöja sig med befintliga redskap (transfor-meringsregler). Den som arbetar inom ett formelltsystem av detta slag är i ett avseende lika kreativ somen lokförare. Rälsen är lagd. Man kan visserligen körasträckor som ingen åkt på förut, men rälsen måstefinnas där, och några mer spännande avstickare låtersig inte göras.

Eller, för att ta ett annat exempel, om man vill lyckasi sällskapsspel gäller det att hålla sig till spelens alfabetoch regler. Även om man mycket väl kan tänka sig ett

j j

47

sällskapsspel där själva poängen är att omdefinieraspelets regler. Men för att vara spelbart måste det inne-hålla tydligt angivna regler för formuleringen av denya reglerna. Den som snidar en ny typ av schackpjäs,som får ta nya vägar över brädet, spelar inte längreschack.

Notera att det kan krävas en avsevärd logisk ellermatematisk skicklighet att inom ett formellt systembevisa nya saker, speciellt om man är sparsam med deantaganden man tillåter sig, men man är, trots detta,systemets fånge.

Om man som vi gjort betraktar formella systemur␣ ett fågelperspektiv ser man att det endast finnsett␣ par␣ sätt att i grunden förändra systemen. Vi kanändra␣ alfabetet, hitta på nya formeringsregler, ändraaxiomen eller byta ut transformeringsreglerna. Sådanaändringar innebär att vi, i ett eller annat avseende,ändrar vårt begreppssystem eller regelsystem – att viär kreativa.

Det finns, med andra ord, två grundläggande formerav kreativitet: regelkreativitet och begreppskreativitet.

Epaminondas, Clerk och Berkley visar prov på denförsta formen av kreativitet. Jag skall i kommandekapitel ge många fler exempel på regel- och begrepps-kreativitet, hämtade från både vetenskap och vardag.

j j

48

kreativitetsteorier

Det finns mycket skrivet om kreativitet. Ämnet harlockat filosofer, ekonomer, matematiker, psykologer,sociologer, med flera. Även om det är omöjligt att påett ärligt sätt läsa in hela denna litteratur kan manändå göra vissa iakttagelser. En sak man relativt snabbtlägger märke till är att fallstudierna är många, medanteorierna lyser med sin frånvaro. Det finns heller ingenenskild kreativitetsteori som det stora flertalet fors-kare arbetar inom, en teori som utsätts för hårda pröv-ningar och som sakta finslipas och förbättras.

Kreativitet är ett ämne som lockat berättarna.Mycket av vad som skrivits har kommit att handla omenskilda personer och deras insatser. Antalet perso-ner som används som exempel är också begränsat. Densom tar sig igenom delar av den omfattande kreativi-tetslitteraturen kan lätt få intrycket att för att varakreativ krävs att man är fysiker, inte alltför gammaloch man.

Vad jag kan se finns det minst tre farliga fällor somman lätt kan falla i när man skriver om kreativitet.Den första är att man grips av historieberättandet.Vetenskapens anekdoter repeteras. Vem har inte tillleda hört berättelsen om hur August Kekulés, halv-

j j

49

drömmande framför den öppna spisen, i lågorna ”ser”bensenmolekylens cykliska struktur? En god historiasom tyvärr inte tycks stämma med verkligheten.

Att generalisera utifrån goda historier är inte nå-gon lovande strategi om man söker en allmän veten-skaplig kreativitetsteori. Induktiva generaliseringar äri sig problematiska, och om de bygger på legenderoch myter blir de högst äventyrliga. Att begränsa sigtill exempel hämtade från vetenskapens värld verkaräven det mindre lyckat som tillvägagångssätt.

En annan typ av fälla man lätt trillar i är att manfokuserar på enskilda individer, det vill säga att manbygger sin kreativitetsstudie runt en berömd person.Ibland händer det att framgångsrika forskare skriverböcker om sin egen kreativitet. Återigen har vi ettgeneraliseringsproblem. Att utgå från ett antal veten-skapliga anekdoter är begränsande och att utgå frånen enskild individ är sannolikt ett hopplöst företagom man vill hitta en kreativitetsteori värd namnet.

Den tredje fällan är att man tar sig själv eller ensjälvupplevd händelse som utgångspunkt för analy-sen av kreativitetsbegreppet. Det finns en syn på krea-tivitet som tar sin utgångspunkt i en uppsats som denfranske matematikern och vetenskapsteoretikernHenri Poincaré skrev i början av 1900-talet. Poincaré

j j

50

inskränker sig till kreativitet inom matematiken.Han␣ tar sig själv som exempel och begränsar sig tillen bestämd händelse i sitt liv. Det finns, säger han,inget värde i att ge fler än ett exempel. Andra mate-matiker kommer att känna igen sig, de har haft lik-nande upplevelser och han själv känner igen den pro-cess han beskriver även från sina andra verksamhets-områden.

Poincarés argument för att inte ge fler än ett ex-empel är knappast övertygande. Egentligen är detförvånande att vetenskapsteoretikern Poincaré intereagerar. Att använda ett enda fall som grund förgeneralisering är knappast något en vetenskapsteo-retiker brukar rekommendera. Det hade varit värde-fullt om Poincaré hade gett oss en grupp av exempel.Är det så att det han berättar verkligen beskriver enunik typ av process? Eller är det så att det han beskri-ver är hur problemlösning i allmänhet går till? Lyckadsom misslyckad. För att få reda på detta måste mananalysera fler än ett exempel och även exempel därPoincaré löst ett problem men inte upplevt att hanvarit kreativ. Men låt oss med dessa invändningar ibakhuvudet ändå titta närmare på hans exempel.

Poincaré hade under en period försökt bevisa att␣ enviss typ av matematiska funktioner, så kallade fuchsiska

j j

51

funktioner, inte kunde existera. Detta är en grupp avfunktioner som på ett bestämt sätt avbildar en givenyta (cirkel eller halvplan) på sig självt. I fjorton dagarförsökte Poincaré lösa problemet. Han prövade olikaidéer, men utan framgång. En kväll drack han tvärt-emot sina vanor kaffe, vilket gjorde att han inte kundesomna. Istället för att gå och lägga sig gav han sigåterigen i kast med problemet. Denna gång börjadeidéerna hopa sig, de ”kolliderade”, de fogades sam-man och formade till slut en ”stabil kombination”.När han steg upp nästa morgon hade han beviset föratt det existerar en speciell grupp av automorfismer;fuchsiska transformationer. Att skriva ner beviset toghonom endast några få timmar.

Poincarés uppsats har haft stort inflytande på krea-tivitetsforskningen. Uppsatsen har bland annat påver-kat Graham Wallas’ och Jacques Hadamards teorierom kreativitet. Poincaré ger oss en bild av att hansarbete hade fyra faser. Den första fasen, som kan kallasförberedelsefasen, karaktäriseras av hårt arbete. Underdenna fas tillägnar man sig kunskap om det aktuellaproblemet. Man tar reda på vad man vet och får sam-tidigt en bild av vad man inte vet. Men eftersom ingenlösning på problemet är i sikte lägger man det åt sidanoch slutar att (medvetet) ägna sig åt det.

j j

52

Den kreativa processens andra fas är inkubations-fasen. Det undermedvetna bearbetar materialet. Idéeroch tankar man haft under förberedelsefasen bearbe-tas, kanske omformuleras, blandas med tidigare erfa-renheter och kombineras på nya sätt. Notera dock attlika enkelt som det är att hävda att denna fas existe-rar, lika svårt är det att säga exakt vad som sker, elleratt experimentellt undersöka fenomenet.

Om denna ruvningsperiod är framgångsrik får manen ingivelse eller ett hugskott, en aha-upplevelse, manser problemets lösning. Detta är illuminationsfasen.Tyvärr är det dock så att många idéer kommer tilloss, men långt ifrån alla är lyckade. Det gäller att prövade infall vi får. Detta görs i den kreativa processensavslutande fas, verifikationsfasen.

Denna syn på kreativitet – eller snarare på vad somutmärker en kreativ process – har förespråkats av ettflertal författare. Herbert Simon, för att ta ett exem-pel, tar grundidén och utvecklar den i riktning motmodern kognitiv psykologi, informationsbehandlingoch artificiell intelligens.

Simon tänker sig en inledande fas då man sättersig␣ in i problemet. Vi vet att vårt korttidsminne hartydliga begränsningar. Vi har svårt att samtidigt hållafler än drygt en handfull faktorer i minnet. Men dessa

j j

53

faktorer eller informationsenheter kan var och en varamycket komplexa och informationsrika. Den inledan-de fasen innebär därför att man genom att tränga alltdjupare in i problemet ser strukturer, ökar komplexi-teten, och därmed förbättrar de enskilda informations-enheternas innehåll. Visserligen är det endast ett fåtalbitar vi kan hålla aktiva i minnet vid ett och sammatillfälle, men eftersom deras komplexitet och informa-tionsinnehåll kan vara mycket högt kan vi lösa kom-plicerade problem.

Denna inledande fas kombineras med att man se-lektivt glömmer vissa mindre viktiga detaljer medanmer komplexa strukturer lagras i långtidsminnet. Omman efter en tid återvänder till problemet är det dessakomplex som man använder sig av för att lösa det.

Simons genomgång av den kreativa processen haräven den fyra faser. Först en fas då man gör sig för-trogen med problemet, därefter en fas då man selek-tivt glömmer vissa detaljer, därefter en fas då man an-vänder sig av olika problemlösningsmetoder och slut-ligen en fas då lösningen kontrolleras.

Problemet med dessa teorier – Hadamards, Poin-carés, Simons och liknande – är att de knappast sägeross vad kreativitet är för något, utan förutsätter␣ att vivet det. Och man kan fråga sig om vad som beskrivs

j j

54

egentligen inte är vad som sker vid all problemlös-ning. Om Poincaré hade rannsakat sitt minne skullehan säkert ha upptäckt att skälet till att han valde justdetta exempel för att illustrera den kreativa processensnarareberodde på att han löste ett viktigt problemän␣ att det sätt på vilket han gjorde det var särskiltoriginellt.

kreativitetens bärare

Vilka är kreativitetens bärare? Frågan är viktig. Ettskäl till att det finns så många sätt att se på kreativitet,och till att man helt enkelt talar förbi varandra, är attman talar om olika saker. Man har valt olika kreativi-tetsbärare.

Problemet är välbekant för filosofen. Den som villbesvara frågan ”Vad är sanning?” måste bestämma sigför vilka bärarna av sanningsvärde är, vad det är förnågot som kan vara sant eller falskt. Platon såg pro-blemet. Han upptäckte att de förslag till analys han␣ geri Theaitetos leder till svårigheter. Valet av sannings-värdesbärare vållar problem, och i Sofisten försöker␣ hanbemöta invändningarna genom att välja nya bärare.Det finns en rad kandidater till rollen som sannings-

j j

55

värdesbärare. Vi har trosföreställningar, påståenden,satser och propositioner (och det finns fler aspiranter).Hur den sanningsteori vi skapar kommer att se ut,inklusive dess begränsningar och fördelar, genomsyrasav detta val.

Vilka är då kreativitetsbärarna? Vi talar om kreati-va miljöer (till exempel Center for Advanced Studiesvid Princeton University under 1940-talet eller Micro-soft under dess uppbyggnadsskede) och kreativa perso-ner (välj något av de gamla vanliga namnen). Vi talarom kreativa idéer, tankar, processer och handlingar.Men också om kreativa resultat (till exempel byggnads-verk, maträtter eller konstverk). Bärarna kan därförväljas för att passa våra speciella forskningsintressen.Men det kan också finnas skäl att betrakta en ellernågra av dessa bärare som mer fundamentala än andra.

Miljöer är sannolikt kreativa därför att det finnskreativa personer i dem. Det skulle vara intressant attfå ett exempel på en kreativ miljö full av icke-kreativapersoner. Vi säger att en person är kreativ därför atthan eller hon har uträttat något, därför att han ellerhon utfört en eller flera kreativa handlingar. Att ettresultat får en kreativitetsstämpel beror också det påatt det är resultatet av en kreativ handling. Men bakomdessa kreativa handlingar ligger alltid en kreativ idé

j j

56

eller tanke. Det verkar därför rimligt att se idéer somde grundläggande bärarna av kreativitet. Miljöer,personer, handlingar och resultat är bara kreativa i enindirekt mening. Att det är idéer och tankar som ärde fundamentala bärarna av kreativitet är också detsom gör forskningsområdet filosofiskt intressant.

att vara målinriktad– avsikter och slump

Skulle vi säga att en person som av en slump kommerpå en ny och avgörande upptäckt är kreativ? Knappast.Kreativitet kräver att man är målinriktad, att man harför avsikt att lösa ett givet problem. Slumpen kanhjälpa oss på traven, men om inte avsikten att besvaraen fråga eller lösa ett problem finns där har vi helleringen kreativitet.

Ibland läser man i tidningarna om barn eller djursom lyckas få med en målning på en utställning. Antagatt målningen är bra, att den är rimligt originell ochhar distinkta estetiska kvaliteter. Var barnet då kreativt?

Barn gillar att undersöka och känna på saker. Vuxnaupplever att de kladdar med färger eller med mat.Självklart kan resultatet av ett sådant kladdande bli

j j

57

högst tilltalande. Skälet till att vi inte vill beskriva detsom kreativt är att det inte finns någon avsikt bakommålningen. Barnet var inte målinriktat, det försökteinte lösa ett problem, det saknade avsikter att göra enmålning av ett visst slag, et cetera. Med andra ord: slum-pen kan vara originell men inte kreativ.

Situationen blir något annorlunda om vi tänker ossatt en vuxen styr processen genom att inte endast försebarnet med konstnärsmateriel, utan också bestämmanär målningen är färdig, det vill säga tar den estetiskakontrollen. I detta fall skulle man mycket väl kunnasäga att målningen visar på kreativitet. Att den är ettresultat av en kreativ process, att det i botten finns enkreativ idé. Men det är inte barnet som varit kreativtutan den vuxne. Den vuxne har använt sig av ett barni sitt skapande. Barnet är penseln – inget annat.

Det finns otaliga exempel från vetenskapshistoriensom visar hur slumpen lett fram till banbrytande upp-täckter. Det kanske mest kända är Alexander Flemingsupptäckt av penicillinet. Här spelade slumpen en av-görande roll. Men utan Flemings kunskaper och för-måga att dra korrekta slutsatser av den oväntade hän-delsen skulle upptäckten aldrig ha gjorts.

j j

58

nyheter och upprepningar

För många år sedan läste jag en berättelse som av enoutgrundlig anledning etsat sig fast i mitt minne. Be-rättelsen handlade om en bonde långt ut på den ryskalandsbygden. Idogt och under många år arbetar hanpå en uppfinning. Han är förvissad om att den barahan lyckas få den färdig kommer att bli epokgörande.Och en dag är den färdig. Han tar cykeln och cyklarden långa vägen in till närmaste stad för att där visaupp sitt mästerverk: cykeln. Någon triumf blir detdock␣ inte för bonden. Staden är redan full av ”mo-derna” cyklar med kedjedrift, styrbart framhjul ochfrihjulsmekanism. Bondens klumpiga konstruktionger␣ honom endast hånfulla skratt och smärtande glåp-ord.

Berättelsen är sannolikt inget annat än en skröna,men trots detta säger den oss något om kreativitet.Att bonden återuppfann cykeln årtionden efter cy-kelns verkliga uppfinnare (Karl Drais von Sauerbronnoch andra) innebär inte att han saknade kreativitet.Att utan förebilder konstruera en fungerande cykel,om än en med urtidsprägel, kräver ett stort mått avkreativitet. Våra dagars cykel är resultatet av en drygt150-årig konstruktionsutveckling. En mountainbike

j j

59

har inte mycket gemensamt med 1830-talets spark-hjuling eller 1860-talets velociped.

En idé, handling eller produkt behöver alltså intevara ny eller originell i någon absolut mening för attden skall räknas som kreativ. Vad som betraktas som␣ ennyhet eller något originellt beror på vilken måttstockvi använder. Från den allvetande gudens upphöjdautsiktspunkt är det kanske inte mycket överraskandesom händer. Men barnet eller vetenskapsmannen harall rätt att imponeras av sitt skapande, av sin kreativitet,även om de upprepar historien.

Man vill alltså kunna säga att någon varit kreativutan att han eller hon för den skull behöver ha kommitpå en ny idé, löst ett tidigare olöst problem eller tagitfram en ny pryl. Det viktiga är att man givet förut-sättningarna skapar något nytt.

Många lärare känner säkert igen situationen. Detfinns en grupp av elever som är synnerligen kreativa.Utifrån sina förutsättningar och bakgrundskunskaperhar de en imponerande förmåga att hitta begåvadelösningar på olika problem. De är genuint kreativa.Men de ger oss ingen ny kunskap. De återupptäckerklassiska argument och välkända lösningar. Men dennarepetition av historien förringar knappast deras krea-tivitet.

j j

60

Att vara kreativ i den meningen att man verkligengör något som ingen annan gjort tidigare är därförinte det lättaste. Inom upparbetade områden med långhistoria är det svårt att komma på något verkligt nytt.Inom vetenskapen är detta ett välkänt faktum. Ban-brytande idéer inom fysik och matematik är ingalundafrekventa. Kokkonsten och skönlitteraturen är ytter-ligare två exempel där det krävs en hel del för att göranågot som både är kreativt och nytt. Kännetecknandeför verksamhetsområden av detta slag är att vad manåstadkommer inom dem inte sällan är variationer påkända teman – man förfinar och förbättrar.

Inom unga vetenskaper, eller inom nya områden,är det lättare att hitta sätt att förändra systemets be-greppsapparat eller regelverk och därigenom skapanågot nytt. Vilket ibland har till följd att personer inomsådana områden verkar mer kreativa än de som rörsig i välkända landskap. Men detta är en felsyn. Vad vihar är områden med högst olika kunskapsmassa vadgäller både formbarhet, innehåll och omfång.

Under senare år har våra universitet fått en rad nyaämnen och forskningsdiscipliner. Dessa ämnen utveck-lar snabbt egna traditioner, skapar standardreferenseroch utser inomvetenskapliga berömdheter. Men omman på allvar sätter sig in i någon av dessa nymodig-

j j

61

heters kärnlitteratur finner man att den inte sällan␣ tarupp gamla välkända problem. Problemen diskuterasdock med nya exempel, kläs i ny skrud. Men de grund-läggande frågeställningarna är gamla och välkända.

Det är till exempel vanligt att klassiska kunskaps-teoretiska frågeställningar inom dessa nya ämnen dis-kuteras som om frågorna uppstod samtidigt som ämnetinrättades. Från ett filosofiskt perspektiv är frågornavälkända, även om terminologin är ny. De nya veten-skapernas företrädare kan alltså framstå som högstkreativa, genom att de med rasande fart utvecklar sittämnes kunskapsinnehåll. Kanske är de också kreativa.Kanske har de förmågan att se saker på ett nytt sätt,att utveckla ämnets begreppssystem, att förändrateoriernas regelverk; det vill säga förmågan att förasin lärdomsgren framåt. Men denna kreativitet måste,om den är genuin, i så fall vila på ett stort mått avokunnighet. Om inte undrar man varför cykeln stän-digt måste uppfinnas på nytt.

kreativa misslyckanden

Kan det finnas något sådant som ett kreativt misslyck-ande? ”Lyckat” och ”misslyckat” är värdeomdömen.

j j

62

Svaret är avhängigt av hur vi ser på värden; hur vitolkar värdepåståenden; om vi ser dem som menings-fulla eller ej. Egentligen skulle man kunna formuleraen kreativitetsteori som är helt värdebaserad. Kreativtär det som har värde (objektivt eller subjektivt, för enenskild person eller för en grupp av personer). Ensådan teori skulle möjligen fånga ett av de många sättpå vilket vi använder det mångfacetterade ordet”kreativitet”. En rent värdebaserad kreativitetsteoritycks dock inte helt lyckad. Kreativitet är en fråga omkunskaps- snarare än värdeförändring. Men kunskaps-förändringar kan givetvis leda till omfattande värde-förändringar.

Svaret beror dock också på vad vi väljer som bärarnaav kreativitet. Om det är själva produkten av våra hand-lingar kanske det blir svårt att tala om kreativa miss-lyckanden. Påståendet ”skulpturen är kreativ menmisslyckad” känns problematiskt. Däremot är det fulltmöjligt att tänka sig handlingar och idéer som sam-tidigt är både kreativa och misslyckade.

Ett exempel på det senare är följande. Så kalladeavgörbara problem har fångat matematikernas ochlogikernas intresse. Ett problem är avgörbart om detfinns en metod (algoritm) med vars hjälp man kan lösaproblemet. Många har lärt sig att lösa andragrads-

j j

63

ekvationer med en sådan metod (kvadratkomplette-ring). En avgörbarhetsfråga som fångat logikernas in-tresse är om det finns en metod med vars hjälp mankan avgöra om en godtycklig predikatlogisk sats ärett teorem (det vill säga bevisbar i teorin) eller inte.Frank Ramsey försökte i mitten av 1920-talet visa atten sådan metod existerar. I en nu klassisk uppsats löserhan ett specialfall av avgörbarhetsproblemet för första-ordningens predikatlogik med identitet. Hans idéeroch det teorem han bevisade, Ramseys teorem, var aven sådan kaliber att det kom att lägga grunden fören␣ helt ny teoribildning inom matematiken (Ramsey-teorin). Men i mitten av 1930-talet visade den ameri-kanske matematikern Alonzo Church att det generellaavgörbarhetsteoremet inte hade en lösning – det finnsingen metod av det sökta slaget.

Här har vi ett kreativt misslyckande. De idéer somligger till grund för Ramseys teorem är banbrytandeoch högst originella, men teoremet är misslyckat efter-som det inte löser det problem som det var avsett attlösa. Att det med stor framgång kunde användas i andrasammanhang är en helt annan sak.

Ett annat exempel på ett kreativt misslyckande ärflogistonteorin, en teori om vad som händer vid för-bränning av olika ämnen och när metaller oxiderar.

j j

64

Teorins fader var den tyske kemisten G. E. Stahl. Isin teori introducerar han ”grundämnet” flogiston.Stahls begreppskreativitet gav kemisten en möjlighetatt på ett systematiskt sätt förklara olika kemiskafenomen. Det är lätt att med facit i hand dra på mun-giporna åt hela teoribygget, där tankar om levitationingick. Men då är man orättvis. Teoribildningen, somi allt var ett kreativt misslyckande, hade icke förty sinbetydelse för kemins utveckling. Först med A. L. deLavoisiers upptäckt av syret och i och med att hanlyckades visa att vatten består av syre och väte insågman fullt ut att kemin klarar sig bättre utan ett flogi-stonbegrepp.

Flogistonteorin är bara ett bland många exempelpå kreativa vetenskapliga misslyckanden. Är det kansketill och med så att kreativa misslyckanden i en vissmening har större betydelse än traditionell vetenskap-lig problemlösning, att de driver vetenskapen framåtmed större kraft än den traditionella problemlös-ningen? De kreativa misslyckandena manar till fortsattbegrepps- och regelkreativitet. Traditionell problem-lösning däremot gör inte alltid det.

j j

65

problemlösning

Det finns hos Poincaré och många andra som skrivitom kreativitet en medveten eller omedveten mystifie-ring och romantisering av kreativitetsbegreppet. Manser den kreativa processen som skild från traditionellproblemlösning. Kreativitet är en sak, vardaglig pro-blemlösning något helt annat. Samtidigt finns det fors-kare som till exempel Simon för vilka kreativitet inteär något annat än mekanisk problemlösning.

Det finns många olika sätt att lösa problem. Iblandlöser man problemet genom att använda logiska reso-nemang – ibland genom att samla erfarenhet och sys-tematisera. En del metoder är effektiva och snabba,andra ineffektiva och omständliga. Man kan hittavackra lösningar och sådana som är direkt osköna. Mankan hitta lösningar som är kreativa och sådana som ärokreativa (men som ändå löser problemet).

Kreativitet är problemlösning – men det är en spe-ciell form av problemlösning. Att se kreativitet somen form av problemlösning har den fördelen attman␣ med relativt enkla och kända metoder kan närmasig problemkomplexet. Man gör helt enkelt kreativi-tet␣ till ett beforskningsbart område. Det knepiga äratt säga vad som skiljer kreativ problemlösning från

j j

66

problemlösning i allmänhet. Den tes jag driver i dennabok är att traditionell problemlösning innebär att manlöser problem med etablerade metoder och beprövadeverktyg medan kreativitet innebär att man löser pro-blem (eller ofta en grupp av problem) genom att hittanya metoder och oprövade verktyg.

Robert W. Weisberg har, bland annat i Creativity:Beyond the Myth of Genius, försökt ta hål på en rad␣ krea-tivitetsmyter. När man läser Weisberg blir man över-tygad om att flera av litteraturens mest kända krea-tivitetsexempel (det finns som sagt ett antal ”klassiska”standardexempel) antingen är romantiska kulisser ellerexempel på alldaglig problemlösning. Men som alltidär det svårt att genomskåda dimridåerna om man integör gedigna fallstudier.

Weisbergs många trevliga exempel visar att manmed traditionell problemlösning kan göra makalösaupptäckter. Banbrytande vetenskapliga upptäckter harinte alltid sitt ursprung i kreativa snilleblixtar utan äroftast resultatet av outtröttligt och hårt arbete.

Ett av vetenskapens mest betydelsefulla genombrottär upptäckten av arvsmassans, DNA-molekylens, upp-byggnad. Kanske är detta den vetenskapliga upptäcktsom mer än någon annan kommer att sätta sin prägelpå mänskligheten och livet på jorden.

j j

67

DNA är mångfaldens molekyl som ger oss bakterier,växter, djur och människor. Det var den 27 februari1953 som James Watson lade den avgörande pussel-biten i det pussel som innebar att han och FrancisCrick gjorde denna den kanske mest betydelsefullavetenskapliga upptäckten någonsin. Det finns en be-tydande litteratur om upptäckten, och Cricks ochWatsons bidrag till vetenskapen används också flitigti kreativitetslitteraturen. Men var de kreativa eller baraflitiga? Att deras insats var epokgörande råder det ingettvivel om. Men kreativ? Nej, knappast.

DNA består av så kallade nukleotider, kopplade ien lång kedja. Nukleotider i sin tur består av en fosfat-grupp, en sockergrupp, samt en av fyra kvävebaser:adenin (A), tymin (T), guanin (G) eller cytosin (C) –det genetiska alfabetet. Kvävebaserna bildar basparoch deras ordningsföljd, den så kallade bassekvensen,är det genetiska språkets grund.

Crick och Watson visade vilka kombinationer avkvävebaser som var möjliga, och hur de möjliga parenfogades eller snarare tvingades samman till en gigan-tisk dubbelspiral. Vad de lyckades med var att läggaett komplicerat pussel. Men alla bitar fanns tillgäng-liga. Reglerna för hur bitarna fick kombineras varockså givna. Liknande pussel hade lagts tidigare, även

j j

68

om detta var mer komplicerat. Men dess lösning kräv-de inte en nyskapande biologisk begreppsbildning, ochinte heller skapandet eller upptäckten av ett nytt regel-verk.

Vad som krävdes var en envis och passioneradproblemlösare med rimligt goda kunskaper i fysik.Förmågan att kunna tolka röntgendiffraktionsbildervar ju avgörande för problemets lösning. Bilder som1950-talets biologer hade problem att läsa men somnästan vilken fysikdoktorand som helst med lätthetkunde tolka. Att som Crick och Watson komma tillbiologin med fysikerns kunskaper i bagaget blev där-för avgörande. Crick och Watson hade en bredareoch␣ mer förfinad verktygslåda än samtidens biologer.Däremot hade de inte några nya redskap i sin låda,det vill säga redskap eller verktyg som de själva kon-struerat.

Vetenskapsteoretikern lär oss att det finns olikavetenskapliga metoder. Att vetenskapsmannen liksomschackspelaren kan ha olika strategier för att lyckas.En av de mest välkända metoderna är den hypotetisk-deduktiva metoden. Här är tanken att den ideala veten-skapen fortskrider genom uppställandet av hypotesersom prövas mot verkligheten. Om de håller måttetgår man vidare och prövar dem på nya sätt. Om det

j j

69

visar sig att de inte klarar prövningarna förkastas deoch nya hypoteser genereras.

Den hypotetisk-deduktiva metoden är i grunden␣ enproblemlösningsmetod. Det finns ett tydligt mål somman metodiskt arbetar sig fram till. I de vetenskaps-teoretiska läroböckerna finner man rader av exempelpå hur denna metod använts inom olika och högstskiftande vetenskaper. Kanske det mest använda ochvälkända av dessa exempel är hur den ungerske läkarenIgnaz Semmelweis i slutet av artonhundratalet löstebarnsängsfeberns gåta. Standardexempel har den för-delen att de tydligt belyser en frågeställning, men ris-ken är att det de beskriver blir en till oigenkännlighetpolerad bild av verkligheten.

Semmelweisexemplet och andra exempel på tilläm-pandet av den hypotetisk-deduktiva metoden ger inteen helt korrekt bild av hur vetenskaplig problemlös-ning går till. I idealfallet skall en gissning (hypotes)följas av empirisk prövning. Empirisk prövning avgissningen följs av ett förkastande eller accepterandeav hypotesen. Om hypotesen accepteras prövas denpå nytt; om den förkastas genereras en ny hypotessom utsätts för empirisk prövning och som … och såvidare. Den bild man får är att man stegvis går frånen hypotes till en annan, från ett test till ett annat.

j j

70

Men DNA-exemplet visar att detta är en högst för-skönad bild av hur forskning går till. Det var inte såatt hypoteserna prövades en och en, att Crick ochWatson förkastade en gissning innan de gick vidareoch ställde upp en ny hypotes, att de inte återvändetill tidigare förkastade (”vederlagda”) hypoteser.

Crick och Watson arbetade parallellt med sinsemel-lan oförenliga gissningar och hypotesfamiljer. De job-bade samtidigt med gissningen att kvävebaserna␣ sattpå molekylens utsida och gissningen att de satt på in-sidan. De gick inte från en hypotes till nästa. De hop-pade fram och tillbaka mellan familjer av hypoteser. Ivissa fall ”förkastade” de en grupp (eller ansåg den såosannolik att de valde att inte beakta den) för att senareåtervända till den men kanske begränsa dess omfång.

DNA-exemplet visar att monumentala vetenskap-liga genombrott mycket väl kan vara (och kanske oftastär) resultatet av konventionell problemlösning. Attman i historiens ljus tenderar att romantisera dennatyp av upptäckter har mer att göra med vårt behov avförebilder och att det både inom och utanför veten-skapssamhället finns en genidyrkan som bland annattar sitt uttryck i olika kreativitetsomdömen.

Kreativitet är problemlösning, men problemlösningarär inte alltid kreativa.

j j j

71

konstens regelföljareoch nydanare

j j j

72

Det finns en djupt rotad missuppfattning som sägeratt nästan allt konstnärligt skapande är kreativt. Vierbjuds kurser i måleri och skulptur med löften omatt utveckla vår kreativitet. Vi läser tidningsartiklarom ”konstrundor” som besökt kreativa konstnärer påÖsterlen. Men vad de flesta av oss förmår göra med␣ vårpensel är att apa efter eller i bästa fall variera ett konst-historiskt välkänt tema. Bygdens konstnärer kanske␣ ärfulla av skaparglädje men kreativiteten lyser inte␣ sällanmed sin frånvaro. Det är en sak att måla sommarland-skap eller gäss men en helt annan att spränga gränser– att vara kreativ.

Det finns de som menar att datorer kan vara krea-tiva. Kanske de har rätt? Om datorer, eller snararedatorprogram, kan vara kreativa bör man kunna skrivaprogram som arbetar som kreativa bildkonstnärer ellerprogram som skriver musik som kreativa komposi-törer. En som hävdar att sådana datorprogram finnsär den brittiska kreativitetsforskaren Margaret Boden.Det ligger en poäng i att jämföra dessa artificiella konst-närer med en av kött och blod.

j j j

73

sims och cohen

Karl Sims tillhör en grupp av konstnärer som användersig av datorer och datorprogram för att skapa bilder.Sims tillämpar en evolutionär metod.

Slumpmässigt plockar hans program fram en bildur ett bildarkiv. Att bilden väljs slumpmässigt är inteväsentligt, det viktiga är att programmet förses med␣ ettråmaterial, något det kan bearbeta. Programmet ärskrivet runt en genetisk algoritm, en procedur som iett ändligt antal steg tar oss till ett bestämt mål. I dettafall skapar algoritmen 19 nya bilder med arkivbildensom underlag, det vill säga 19 mutationer.

Efter detta inledande steg ger programmet Simsen valmöjlighet. Han kan antingen välja att ”para” tvåav de 20 bilderna (den ursprungliga bilden + någon␣ avde 19 mutationerna); eller välja en av de nya bildernaoch låta programmet, den genetiska algoritmen, gene-rera 19 nya bilder. Oavsett vad han väljer, parning ellerjungfrufödsel, har han när processen är färdig ytterli-gare 20 bilder där alla utom en (eller två) är␣ nya. Eftertillräckligt många upprepningar (generationer) harmetoden förändrat ursprungsbilden så mycket att detär svårt att se mer än enstaka fragment av originalet iavkomman.

j j j

74

Sims datorprogram är ett nät av matematiska␣ funk-tioner (regler). Dessa funktioner transformerar bildernavar och en på sitt sätt. Trots att funktionerna är kändaär det svårt att i efterhand förklara varför en viss bilduppkom efter n generationer.

Man kan lätt få för sig att det ligger något djupteller intressant i denna svårighet att hitta en förklaring.Men det gör det givetvis inte. Förklaringsproblemetuppkommer på grund av att vi söker en evolutionärförklaring. Evolutionära förklaringar måste kunna taspjärn mot en omgivning. Sims program skiljer intetydligt ut miljökomponenterna. De ligger inbakade iprogrammet. Det finns därför inte en tydlig omgivningi vilken bilderna utvecklas, och således ingen bas fören förklaring.

Boden påpekar hur svårt det är att med ”genetiskingenjörskonst”, givet ursprungsbilden, skapa en vissbestämd avkomma (bild). Till exempel om program-met har genererat en intressant bild efter n genera-tioner och man vill göra om konststycket.

Om jag förstår Boden rätt menar hon att Sims forsk-ning säger oss något om kreativitet. Tanken är att frånett tredjepersonsperspektiv kan Sims program fram-stå som ytterst kreativt. Vi matar in en bild, väntar enstund, och får ut 20 helt nya bilder. Med litet tur kanske

j j j

75

en hötorgsbild transformerats till ett konstverk medomisskännliga estetiska kvaliteter. Kanske, och dettaär en grundidé inom den gren av psykologin som kallas”computational psychology”, fungerar vi som männi-skor på samma sätt. Med hjälp av olika ”funktioner”bearbetar vi den information vi matas med. Iblandkommer det ut något högst kreativt men oftast inte.

Hos Boden hittar man också följande exempel. Enannan konstnär, Harold Cohen, har utvecklat ettdatorprogram som kan rita enkla mänskliga (streck)-figurer, till exempel akrobater som balanserar på enboll. Den som har försökt sig på konststycket att hållajämvikten på en basketboll vet att det inte är detlättaste. Det gäller att fördela tyngden på rätt sätt.Armarnas och benens rörelser måste koordineras, ochkroppens lutning måste vara den rätta.

Cohens program lyckas återge denna kroppensgrammatik. Den som betraktar hans bilder får en känslaav att streckfiguren verkligen befinner sig i balans påbollen; att givet till exempel vänsterarmens uppsträcktaläge måste högerarmen vara sträckt nedåt och benenböjda på exakt det sätt de är – kroppen skulle inte kunnaha en annan lutning.

Cohens bilder lär ha ställts ut på flera välrenomme-rade gallerier runt om i världen samt på olika museer,

j j j

76

bland annat på Tate Gallery i London. Boden somsjälv äger en av Cohens datorteckningar berättar attdet händer att personer som besöker hennes kontorspontant säger att de finner bilden tilltalande. Självhar jag endast sett ett begränsat urval av Cohens dator-teckningar, men det jag sett är ointressant. Bildernahåller rimlig kvällskursstandard, inte mer. Om jag varitägare till en av Cohens datorteckningar hade jag bettSims att stoppa in den i sin maskin. Ett tillräckligtstarkt evolutionärt tryck skulle möjligen kunna pro-ducera något intressant.

genombrott och upprepning

När man använder sig av exempel hämtade från kons-ten går det knappast att undvika rena värderings-frågor.␣ Boden gillar Cohens bilder – jag gör detinte.

Många kan ha stor glädje av en målning förestäl-lande en älg i solnedgången, majestätiskt blickandeut över ett småländskt kalhygge. Men betraktad urett konsthistoriskt perspektiv är en sådan målning inteav något större intresse. Och kreativiteten lyser medsin frånvaro. En bilds värde (för någon) är alltså en

j j j

77

sak; dess konsthistoriska betydelse en annan; den krea-tivitet den reflekterar en tredje.

Det är svårt, oftast omöjligt, att säga när en vissriktning eller rörelse inom konsten uppstod. Gräns-dragningsproblemen är många och svåra, men intesvårare än inom andra områden, till exempel veten-skapen. Vi har ju trots allt relativt väldefinieradeskolbildningar.

En av dessa konstriktningar är impressionismen.Claude Monets Impression, soluppgång från 1872, somvisar Le Havres hamn, är i sammanhanget central.Inte för att detta var den första målning där den förimpressionismen så karakteristiska tekniken förekom-mer, utan för att det var en kritikers irritation över␣ justdenna målning, genom hans raljerande ordval, somrörelsen fick sitt namn.

Monets målning är intressant för att den kan sägasdefiniera ett forskningsprogram. Den ger oss ett im-pressionistiskt begrepps- och regelsystem. Bildensätter gränserna för vad som skall räknas som impres-sionistiskt måleri. Den formulerar också de frågor ochproblem som en impressionistisk forskare kan och skallsyssla med. De frågor och problem som ”samtida” im-pressionistiskt måleri ägnar sig åt är i grunden de somvi finner hos Monet. Skillnaden är den att tekniken,

j j j

78

gesterna, uttrycksformerna förändrats. Men detta ärinte unikt för bildkonsten – det händer inom alla väl-definierade forskningsprogram.

Idag är det inte särskilt nydanande att måla im-pressionistiskt. Man upprör knappast några kritiker.Det finns nu levande svenska konstnärer som på ettutmärkt sätt fört traditionen vidare. De är teknisktdrivna. De målar vackert men ointressant. Hantverks-skicklighet gör att dessa konstnärer med lätthet byterriktning. Steget från en driven superrealism till enhabil impressionism är kortare än man tror. Vår tidsimpressionistiska måleri ger oss genuina skönhets-upplevelser, men speciellt kreativa är dess utövareinte.

Vad vi däremot ser exempel på är estetisk problem-lösning. Att något är konsthistoriskt ointressant, be-traktat ur ett kreativitetsperspektiv, innebär definitivtinte att det saknar estetiska kvaliteter. De flesta av ossföredrar en trygg impressionistisk skönhetsupplevelse,en bild man kan leva med, framför en itusågad kalv ien tank fylld med formalin.

Odd Nerdrum är en samtida norsk målare. Densom ser en av hans målningar kommer osökt att tänkapå Rembrandt. Nerdrum är en tekniskt skicklig konst-när. Jag tror ingen kan möta hans måleri utan att bli

j j j

79

djupt avundsjuk: ”Sådär vill jag också kunna måla.”Men trots en bländande skicklighet är det något somsaknas i hans måleri. Formen är fulländad men inne-hållet intetsägande. Men det är inte det man ser somär det verkliga problemet utan det man inte ser. Dettar en stund innan man inser att vad som saknas␣ ärkreativitet. I mina ögon är därför Nerdrum ett exempelpå en konstnär som är fantastiskt skicklig men totaltokreativ.

regeln om estetisk kontroll

Den som för första gången kommer i kontakt medDan Wolgers konstnärskap blir sannolikt förbryllad,kanske något irriterad. Hans objekt kräver en hel delav betraktaren. Hans arbeten passar knappast den somsöker den ytliga skönhetsupplevelsen. Den som sökerkunskap och kreativitet har däremot mycket spän-nande att hämta.

Wolgers arbetar på ett sätt som påminner om hurforskare normalt arbetar. Han studerar väldefinieradefrågeställningar, till exempel vår sexualitet, dyslexi-problematiken eller frågor rörande tid och rum. Hananvänder sig av strategier och metoder som i grunden

j j j

80

är traditionell vetenskaplig metodologi tillämpad påbildkonsten.

Att en konstnär som arbetar så metodiskt, ochvetenskapligt skulle vara speciellt kreativ kan förefallaöverraskande. Å andra sidan finns det ju en eller annankreativ vetenskapsman; de är visserligen inte många,men de existerar. Men om Wolgers hade nöjt sig medatt arbeta metodiskt med väldefinierade frågor skullehan inte göra något speciellt kreativt. Han skulle blien av konstens många flitiga myror, en av traditions-bevararna. Hans kreativitet ligger i att han ständigtbryter mot regler och föreställningar om hur man börgöra. Ger oss ett nytt sätt att se på världen, nya be-grepp, nya regler. Men det är inte fråga om ett regel-brytande för regelbrytandets skull. Reglerna bryts,perspektiven förändras, i syfte att lösa väl definieradeproblem. Wolgers ser tydligt var gränserna går, vadsom krävs för att lösa ett problem innanför traditionensgärdsgårdar, och vad som krävs för en kreativ problem-lösning.

Den som sett Ardèchedalens grottmålningar slåskanske av tanken: Är detta en mans verk? Eller har vihär ytterligare ett exempel på hur viktigt det är medspännande medarbetare och inspirerande vänner – attman inte hinner eller kan göra allt själv?

j j j

81

Assistenten är en välkänd figur i konstlivet. De gamlamästarna hade lärpojkar som spände ramar, blandadefärger eller grundade dukar. Att gjuta eller huggaen␣ monumental skulptur utan medhjälpare låter sigknappast göras. Tänk bara på Michelangelos lysandemarmorskulptur ”David” (Galleria dell’Accademia,Florens) eller den helt fantastiska 15 meter högabuddhastatyn i Todaiji-templet i Nara. I dessa fall krävsen rent industriell tillverkning. Vi vet att vissa renäs-sanskonstnärer kunde ha upp till 20 anställda just föratt klara av större beställningsarbeten. Också mästareanställdes, och ateljéerna fungerade därför även somkonstakademier.

Assistentrollen är inte den lättaste. Han eller honskall vara skicklig men osynlig. Det är mästarens handoch tanke som skall synas i det slutliga verket, intemedhjälparens. Teckningen har därför fått en särställ-ning i bildkonsten. Teckningen (skissen) bestämmermer än något annat det slutliga verket. Mästarens handoch arm är länken mellan bild och avsikt – mellanavtryck och tanke. Bland annat Goethe har skrivitom␣ teckningens unika position i bildkonsten, ochsamma idé finns tydligt redan hos 1500-talsteoretikernGiovanni Battista Armenini. (I De’ veri precetti dellapittura, 1587,hävdas att teckningen är basen för buona

j j j

82

maniera, det mest oförvanskade sättet att fånga Idénpå papper.)

I den samtida konsten har assistenterna fått en nyintressant konstnärlig betydelse. Andy Warhol produ-cerade bilder på löpande band i ”the factory”. I en”fabrik” masstillverkar man saker, till exempel oper-sonlig konst. Men Warhols bilder är omisskännligtwarholska. Han hade fullständig estetisk kontroll överproduktionen. Hans assistenters möjligheter till krea-tivitet och konstnärligt inflytande måste ha varit likasmå som verkstadsarbetarens möjligheter att vid löpan-de bandet göra något radikalt nytt.

Det finns många liknande exempel. En som flitigtanvände sig av ”assistenter” var den tyske konstnärenMartin Kippenberger. När det gäller hans teckningarär det uppenbarligen så att man inte kan säga om degjorts av honom själv eller av en konstnärskollega. Somsamlare kan man finna detta irriterande, men spelardet egentligen någon roll? Teckningarna är i allrahögsta grad kippenbergska. Vem som har hållit ipennan är sekundärt.

Konstnärsassistentens roll är ett intressant styckekonsthistoria och ett tema väl värt att studera närmare.En iakttagelse man kan göra är att assistenternas upp-gifter förändrats under århundradena. De har varit

j j j

83

skickliga men anonyma hantverkare, lärpojkar underakademisk utbildning, och har ibland, i abstrakt mening,fått tjänstgöra som en del av konstverket. Men␣ på enpunkt har knappast något förändrats från renässansenfram till våra dagar. Det är mästaren, den signerandekonstnären, som tar de avgörande estetiska besluten.

Utan denna tysta överenskommelse mellan konst-närerna å ena sidan och museer, samlare och galleris-ter å andra sidan skulle konstbegreppet och konst-marknaden radikalt förändras. Vad vi har är en outtaladregel som förhindrar en desintegration av konstmark-naden. Utan den skulle vi hamna i ett läge som voresom en aktiemarknad där de enskilda aktierna intelängre var lotter i bestämda bolag. Den som köpte enaktie skulle inte veta vad han eller hon investerade i,och det skulle kanske inte heller finnas något sätt attta reda på det.

Som verksam konstnär iakttog Dan Wolgers assi-stenterna i deras moderna mask. Jag tror att han upp-täckte att allt fler konstnärer ”arbetade” med attangripa denna outtalade regel om estetisk kontroll.De försökte på ett eller annat sätt begränsa det egnaestetiska inflytandet över verket. Och som alltid, ommånga jobbar med ett problem, krävs efter ett tagåtskillig uppfinningsrikedom för att komma på något

j j j

84

som ingen annan gjort. Men när man väl insett atthanden kan flyttas längre och längre från verket krävsinget större mått av kreativitet för att variera temat –rälsen är lagd, stationerna markerade.

Problemlösaren varierar temat ”konstnärlig kon-troll”, men är hela tiden bunden av regeln om este-tisk kontroll, medan den genuint kreative hittar ettsätt att en gång för alla bryta mot regeln. Men hur␣ görman det? Wolgers löste problemet på ett lika enkeltsom genialt sätt.

1991 skulle han ha en utställning på ett stockholms-galleri. Han tog kontakt med en reklambyrå och erbjöddem att göra hans utställning. De fick fria händer. Hanklargjorde att han inte ville ha något med dem attgöra under arbetets gång. Han skulle komma till ver-nissagen och där för första gången se ”sitt” arbete.Genom att på detta sätt totalt avskärma sig från sittverk bryter Wolgers en gång för alla mot regeln omestetisk kontroll och förändrar därigenom också vårtkonstbegrepp.

Wolgers utställning på Galleri Lars Bohman väcktestor uppmärksamhet, eller snarare irritation. Vilketinte är så förvånande. Vad som däremot är förvånandeär att konstkritiker och konstsmädare totalt tycks hamissat kreativitetsaspekten. Närmar man sig utställ-

j j j

85

ningen på det sätt man brukar närma sig konstutställ-ningar, det vill säga om man betraktar verken ett ochett, går den inte till konsthistorien. Som helhet betrak-tad är den däremot ett genombrott. Wolgers kreativaidé bryter inte bara mot en etablerad regel – genom␣ sinkreativitet formulerar han också nya frågor om konst-närsrollen och konstbegreppet. Notera att Wolgersinte endast för konstverket allt längre bort från idén/tanken. Han klipper av länken mellan tanke och konst-verk. Utställningen är ett i mitt tycke lysande exempelpå regelkreativitet.

Detta exempel lär oss även något om förhållandetmellan regel- och begreppskreativitet. Regelkreativitetleder till begreppskreativitet och, omvänt, begrepps-kreativitet tvingar fram regelkreativitet. Om vi i grun-den bryter mot ett systems regler tvingar detta oss attse över själva begreppsapparaten. Och omvänt, om viändrar begreppsapparaten måste åtminstone vissaregler omformuleras. Begrepps- och regelkreativitetär två sidor av samma fina mynt.

j j j

86

skapande program

Det är helt klart att Sims och Cohens program görnågot annat än vad Wolgers gör. Wolgers är kreativ,vilket man inte kan säga om programmen. Men många,däribland Boden, ser datorer som kreativa. Sims ochCohen och liknande fallstudier används flitigt somexempel på kreativitet.

Det finns de som hävdar att en människas kognitivaprocesser inte i något väsentligt avseende skiljer sigfrån en dators informationshantering. Kan vi säga omen människa att han eller hon är kreativ bör det följakt-ligen finnas utrymme för kreativa datorer (eller␣ dator-program).

Bakom denna felsyn ligger en begreppsoreda somär svår att komma till rätta med. Och en övertolk-ning␣ av vad som skulle kunna kallas datormetaforen– ”människan är en dator”. En dator har ju olika kom-ponenter (processorer, hårddiskar, skivminnen, etcetera), var och en med sin bestämda uppgift (att han-tera grafiken på skärmen, en plats för långtidslagringav information, en plats för bearbetning av informa-tion, et cetera). Varför skulle då inte människan fungerapå samma sätt? Men 2000-talsmänniskan är lika liteten dator som 1700-talsmänniskan var en ångmaskin.

j j j

87

Det finns flera goda argument mot synen påmänniskan som en moduluppbyggd informations-processor, och därmed mot datormetaforen. I dettasammanhang räcker det med att peka på ett par avdem.

Det råder en fundamental skillnad mellan olika slagsmentala aktiviteter och endast en bråkdel av dem, omnågon, kan på ett meningsfullt sätt analyseras i termerav informationsbehandling och beräkningsbarhet.Argumentets bärande idé är gammal, och finns blandannat hos 1900-talsfilosofen G. E. Moore.

Moore säger att det är absurt att påstå att något ärsant, samtidigt som man hävdar att man inte tror detman påstår. Tror man att ”jorden är rund” tar mandet för ett faktum att jorden är rund. Informationsbe-handling, sett som metod för att hantera information,är ämnat att vara just sanningsbevarande (sannings-spårande).

Men detta gäller inte för flertalet så kallade pro-positionella attityder. Önskningar, förhoppningar ochrädslor inbegriper inte påståenden som sanna. Detligger till exempel inget paradoxalt i att säga ”jag ärrädd för Bill och Bull” och samtidigt hävda ”jag ärinte rädd för Bill”. För denna typ av attityder ärsanningsspårande inget mål.

j j j

88

En dator, eller ett datorprogram, är en sannings-spårande automat. Den saknar flertalet av de mänskligaförmågor, mekanismer och beteenden som gör oss tillmänniskor, som gör att vi kan skaffa oss kunskap ochvara kreativa. En dator kan hantera information, storamängder av information och den kan göra detta påett logiskt korrekt sätt. Därmed kan den i bästa fallimitera kreativitet, lura oss att tro att den är kreativ.Det framstår däremot som ytterst tveksamt om endator någonsin kan fås att:

känna smärta,önska sig en vit vinter,tolka Shakespearedikter,skapa nya begrepp och därigenom ny kunskap,reflektera över sina egna värderingar,välja och förändra sina preferenser,ha avsikter, till och med falska avsikter,et cetera.

Frågan är om man ens när det gäller själva informa-tionshanteringen har grund att jämföra datorer ochmänniskor. Visst kan både jag och min dator räkna utvad 6 gånger 7 är. Men gör vi det på samma sätt?Visst␣ når datorn samma resultat men bara för att vi

j j j

89

bestämmer att det är dags för den att sluta, att bandetinte skall rulla vidare, att det är dags att i en eller an-nan form visa det vi kallar resultatet. För datorn finnsinget resultat. För Sims program existerar inga bil-der, inga mutationer, inga avkommor. Bakom vår”beräkning” ligger alltså en helt annan process, enprocess som bland annat inbegriper en tolkning ochförståelse av materialet. Vi kan älska våra datorer mende kan inte älska oss – vi kan skapa nya begrepp ochdärmed vara kreativa, det kan inte de.

Ett vanligt motargument mot vad jag säger är att,nej, givetvis kan datorerna inte göra detta idag, menvänta, vänta och se. I en inte alltför avlägsen framtidkommer de att vara super-kreativa. Med all rätt skallman ställa sig dubbelt tveksam till alla former av vänta-och-se-argument. De är oftast lika dåliga som omöj-liga att tillbakavisa.

j j j j

91

att riva murar

j j j j

92

Den kreative river murar, bryter med traditioner –bryter sig ur begreppsliga fängelser och regelverk. Detfinns de som har en exempellös förmåga att med välrik-tade knuffar rasera intellektuella byggnadsverk. Inommitt eget ämne (filosofi) stöter man inte sällan på kol-leger som har en benådad kritisk förmåga. Problemetär bara att dessa felfinnare lämnar tankebyggnader iruin. De använder inte materialet för att skapa någotnytt, för att knyta upp problemen. Kritiken blir de-struktiv snarare än konstruktiv. Det är viktigt attrivandet inte sker för rivandets skull. Den kreativeriver för att bygga nytt. Rivandet sker i syftet att be-svara en fråga eller lösa ett problem. Ruiner är oin-tressanta, målinriktat återbruk och nyskapande ovär-derligt. Men samtidigt vet den kreative att flykten urett begreppsligt fängelse är vägen in i ett annat.

Det finns otaliga exempel hämtade från vetenska-pen som stödjer min syn på kreativitet: idéer är krea-tivitetens bärare och regel- och begreppskreativitetde två primära typerna av kreativitet. Men vad sompågår i den vetenskapliga manegen är på intet sättrepresentativt. Stöd för tesen även från andra områdenfår därför stor vikt.

j j j j

93

musikaliska genombrott

Mozart är kanske den mest uppskattade av alla ton-sättare. Böcker, filmer och teaterpjäser har gett ossen bild av ett i förtid bortgånget geni. En personkanske inte till fullo uppskattad av sin samtid. MenMozart led inte brist på berömmelse eller status. Hanlanserades som ett musikaliskt underbarn och underen följd av år turnerade han med sin familj. Han gavbejublade konserter runt om i Europa. Mozart varsin tids Spice Girls.

Hos Mozart finns det musikaliskt tilltalande. Menhur är det med kreativiteten? Det finns tydliga repe-titiva och receptiva drag hos honom. Vad jag förstårvar Mozart knappast någon musikalisk banbrytare –några murar rev han aldrig. Han var den produktiveproblemlösaren som med elegans, genialitet och mu-sikalisk säkerhet förde traditionen vidare. Det bör ståklart för vem som helst att den som 34 år gammalskrivit 626 verk måste haft ett gediget musikalisktregelverk att luta sig mot. Det är alltför lätt att sam-manblanda produktivitet och kreativitet.

Vi känner igen fenomenet från logiken och mate-matiken. Genier, uppskattade och beundrade, sommed fart producerar det ena arbetet efter det andra –

j j j j

94

arbeten av mycket hög kvalitet, till synes fulla av ny-heter och idéer. Men betraktade i historiens ljus fram-står hela produktionen som tungt traditionsbunden.En av 1800-talets mest inflytelserika matematiker, KarlWeierstrass, är ett exempel; 1900-talets kanske mesthyllade logiker Willard Van Quine ett annat.

Om följande brev är autentiskt var Mozart själv välmedveten om vilken typ av konstnär han var.

När jag är [...] helt och hållet mig själv, helt ensamoch på gott humör – till exempel under en åktur ivagn, eller under promenaden efter en god måltid,eller på natten när jag inte kan sova – vid sådanatillfällen flödar mina idéer fritt och ymnigt. Var-ifrån de kommer eller hur det går till vet jag inte,och det går heller inte att tvinga fram dem. Deidéer jag tycker om lägger jag på minnet och detsägs att jag brukar nynna dem för mig själv.

Fortsätter jag med detta kommer jag snart påhur jag kan förvandla en och annan smula till en␣ godmaträtt, det vill säga, tillfredsställa reglerna för kon-trapunkt, de enskilda instrumentens särdrag, …

I brevet talar regelföljaren, inte regelbrytaren.Det är viktigt att understryka att jag inte påstår

att␣ Mozart saknade kreativitet. Det vore ett befängt

j j j j

95

påstående. Han var sannolikt lika kreativ eller okreativsom de flesta av oss. Min poäng är att det är hans␣ musi-kaliska receptivitet snarare än hans kreativitet som givithonom den plats han har i musikhistorien.

För några år sedan organiserade jag en konferensom konsten som kunskapskälla. En av föreläsarna varmusikvetaren Lennart Hall. Halls föreläsning, ”ichbin och son io …: några tonsättningar av första personsingularis”, tog upp tre viktiga genombrott i musik-historien. Kreativitetsfrågan som sådan var inte ämnetför hans föreläsning, men genom sitt angreppssätt ochval av exempel tangerar han problematiken.

Hall säger: ”Det kreativa momentet – det genialainfallet som efterhand bildar skola och sätter tydligaspår i kommande generationers produktion – är oftanågot som på en gång vilar i traditionen och som tänjerpå dess tidigare gränser.”

De tre exempel vi får på genombrott i musik-historien är Heinrich Isaac, Monteverdi och ArnoldSchönberg. I vad som följer kommer jag att användamig av Halls härliga analys och förlita mig på hansargumentations riktighet. Hans exempel är viktigaeftersom␣ de vid närmare granskning även visar sigge␣ prov på regel- och begreppskreativitet inom musi-ken.

j j j j

96

Heinrich Isaac (som levde från mitten av 1500-taletoch en bit in på nästa sekel) var en flamländsk kompo-sitör. Han var verksam i Florens, Innsbruck och Wien,bland annat som hovkomponist hos kejsar MaximilianI. Enligt Hall var Isaac en allsidig musiker som␣ be-härskade samtidens genrer. Det som givit honom enplats i musikhistorien är en körvisa, Innsbruck, ich mussdich lassen, som han skrev när han var mellan tjugooch trettio år gammal.

På svenska lyder visans text: ”Innsbruck, jag måstelämna dig. Jag drar mina färde in i främmande land.Min glädje har tagits ifrån mig och jag vet inte hurjag skall kunna få den tillbaka, där jag nu befinnermig i detta elände.”

Isaac verkade inom ett område med en tusenårigtradition. Det fanns klara regler för hur körmusikskulle skrivas. Musikens uppgift var att reflekteraversens form – att eskortera texten. Hall skriver: ”… iden mån det uppstod musikaliskt subjektiva, mer ellermindre spontana, utsvävningar … var kyrkan i allmän-het vaksam och såg till att dessa rensades bort.” Isaacramponerar med en (i backspegeln) lika enkel sombanbrytande idé detta traditionstyngda och rigidaregelverk. Vi får genom honom ett nytt sätt att se påförhållandet mellan text och musik.

j j j j

97

Isaac valde, tvärtemot vad man enligt alla samtidaregler kan förvänta sig, att lyfta fram eller lägga tyngd-punkten på ordet ”elände” (”Elend” i den tyska origi-naltexten). Rent musikaliskt gjorde han detta genomatt, som Hall säger, ”komponera ut” ordet och sedanupprepa den textrad som det ingår i. Han betonar där-igenom textens innehåll, inte dess form; han fram-häver meningen.

Hall skriver: ”… man [kan] med stort utbyte se form-typer och genrer som någonting som uppstår (upp-finnes), utvecklas och försvinner. I det perspektivetkan den musikaliska strukturen kring ordet ’Elend’faktiskt ses som en nyhet, … I alla händelser är detfråga om en ny relation mellan text och musik. …den [har] skapat en alldeles egen tradition som obrutengår ända fram till vår tid.”

Det kanske är viktigt att understryka, om det interedan står helt klart, att jag med regler inte nöd-vändigtvis menar skrivna regler. Flertalet av de reglersom styr våra handlingar har aldrig blivit nedtecknade.Det finns till exempel mängder med sociala beteende-regler som vi genom erfarenheten lär oss från det attvi är små. Ett fåtal av dessa regler kodifieras och gesut till exempel i böcker om vett och etikett, andra åter-finns i våra lagtexter. De skrivna reglerna fångar endast

j j j j

98

en bråkdel av ett komplicerat socialt regelsystem.Det␣ samma gäller inom vetenskap och musik. Veten-skapliga metodläroböcker diskuterar och kodifierarendast ett fåtal huvudregler. Flertalet regler lär sigden␣ unge forskaren i laboratoriet och seminarierum-met.

Men låt oss återvända till musiken. Halls andraexempel är Claudio Monteverdi. Monteverdi föddesdrygt 100 år efter Heinrich Isaac och levde fyra årtion-den in på 1600-talet. Med Orfeo (1607) gav han ossen ny musikepok. Med verket skapades världens första(fullständiga) opera och med denna en helt ny musik-genre. Det finns de som menar att operakonsten medOrfeo nådde sin höjdpunkt.

Av speciellt intresse är hur Monteverdi använderorkestern för att spegla inre – mentala – landskap.Tankar kan höras – de behöver nödvändigtvis inteuttryckas i ord. Betraktat från vårt perspektiv fram-står inte idén som särskilt märkvärdig, men från Mon-teverdis samtidas utgångspunkt har vi här ett exempelpå ett genuint regelbrott och inledningen på en ge-nomgripande förändring av det musikaliska tanke- ochbegreppsnätet. Hall skriver: ”Som innovation är deni sitt sammanhang märklig … eftersom tidens estetiki övrigt så entydigt utgick från att texten var allt.

j j j j

99

Att␣ komma på idén – just då – … tillhör den typ avosannolikheter som vi brukar kalla geniala.”

Monteverdis kreativitet har givit honom en unikställning i musikhistorien. Musikvetarna säger att hanför oss ur den medeltida kontrapunktiken, prima prat-ticia, ut ur ett regelsystem, in i ett nytt monodiskt ton-språk, seconda pratticia, in i ett annat regelsystem.

Halls tredje exempel är Arnold Schönbergs ”Sechskleine Klavierstücke, opus 19”. Schönberg revolterarhär mot en trehundarårig tradition. Det korta stycketinleds med en enkel romantisk gest (arpeggio) – en␣ ut-smyckning som av tradition använts för att förstärkacentrala toner. Genom att använda gesten på diametraltmotsatt sätt avvecklar Schönberg med elegans traditio-nen, samtidigt som han ger oss något nytt. Schönberganvänder gesten för att, som Hall uttrycker det, ”orna-mentera ett bortdöende”; för att understryka försvin-nandet.

Halls tre exempel kan mångdubblas, men det finnsingen poäng i att göra detta. (Mitt eget favoritexempelpå musikalisk kreativitet är John Cages 4’33’’. Ettstycke som i grunden bryter med dammiga musikaliskakonventioner och för oss in i helt nya musikaliskarum.)␣ Det räcker med dessa musikhistoriska smakprov.Tillsammans visar de tydligt att det vi menar med

j j j j

100

musikalisk kreativitet inte är något annat än vad jagkallar regel- och/eller begreppskreativitet (i kombi-nation med originalitet).

man tager

Utan kryddor skulle mycket av det vi äter smaka ingen-ting eller ganska trist. Vi använder salt, peppar, kum-min, kanel, rosmarin, koriander och många andrakryddor för att skapa spännande smakupplevelser ochnya rätter. Det går knappast att föreställa sig kokt kalvi dillsås utan den rätta sältan, peppar och dill.

Globaliseringen har inneburit att vi idag användernya typer av kryddor, och på ett annat sätt än för baranågra år sedan. Vårt traditionella svenska köks dofteroch smaker mixas med dofter och smaker från Afrika,Asien och Latinamerika. Och ofta smakar dessa nyarätter väldigt bra.

Vår framgång i köket beror till viss del på att vi hartillgång till goda råvaror. Det är inte omöjligt att få␣ tagi färskt kött, nyfångad fisk eller fräscha nyplockadegrönsaker. Vi använder kryddor för att lyfta fram, har-moniera eller markera råvarornas egna smaker. Detmedeltida köket använde även det kryddor, mycket

j j j j

101

kryddor. Men kryddorna användes för att skyla överinte helt önskvärda smaker och lukter. Och räckte detinte med kryddor sköljde man ned maten med ”litet”␣ öl.

Inom gastronomin är Francois de La Varenne(1618–78) känd som den som formulerade reglernaför det franska köket. Hans grundläggande och krea-tiva idé var just den att vi skall smaksätta för att fram-häva det goda hos råvarorna, inte som tidigare för attdölja varornas undermålighet. Genom sin kreativitetvänder de La Varenne ut och in på vårt sätt att se påmat och matlagning. Han leder oss ur ett kök in i etthelt annat – in i ett kök med helt nya kokböcker. deLa Varenne är kokkonstens Monteverdi, eller kanskeär det Monteverdi som är musikens de La Varenne.

och människan skapade gudtill sin avbild

Det finns områden inom vilka man kanske föreställersig att kreativitet är omöjlig. Hur är det med religionen?Och finns det något sådant som moralisk kreativitet?

Gud sade: ”Vi skall göra människor som är vår av-bild, lika oss. De skall härska … Gud skapade männi-skan till sin avbild, till Guds avbild skapade han henne.”

j j j j

102

I God. A Biography, en lysande bok, hävdar J. Milesatt Gud skapade människan för att han ville ha enavbild; inte för att han ville ha någon som beundradeeller dyrkade honom eller för att han behövde en kom-pis. Men är det egentligen inte precis tvärtom? Ärdet inte människan som skapat gud till sin avbild? Hurmycket kreativitet har inte ägnats den himmelska en-semblen? Och kanske, kanske just för att vi så gärnavill ha en riktig kompis, någon som bekymrar sig för,vägleder och tänker på oss.

Miles beskriver en gud som full av energi och ivertar sig an skapandet. Väl färdig betraktar han sitt verk,blir förtvivlad och inte minst förbannad. Gormandeförsöker han med prövningar, plågor och straff rättatill sina misslyckanden. Omsider ger han upp, tystnaroch drar sig tillbaka. Framför mig ser jag forskarensom påbörjar ett experiment, upptäcker att det inteblir som han eller hon vill, släcker det genom att hällapå vatten, börjar på nytt, tröttnar, sätter in utrust-ningen i en skrubb och surmulen går därifrån.

Man slås av att alla våra gudar, inte endast denkristna och judiska bibelns gud, har tydliga mänskligadrag. Några är satta att härska, och som sådana harde ”härskarens” alla kännetecken. Några slåss ochhärjar, och de har alla krigarens särdrag. Några kom-

j j j j

103

mer med värme, kärlek eller kunskap, andra brukarjorden. Vår förmåga att hitta på nya gudar, att skapagudar efter behov och till vår egen avbild, är ett avmånga exempel på mänsklig kreativitet.

Möjligen är det när behovet är som störst som krea-tiviteten rör sig ledigast. Dagar när livet känns svårt,när man tydligt ser att man är ensam och utlämnad,␣ vär-mer givetvis tron på en älskande Gud. Att veta att␣ manen dag skall få ”komma hem” känns förtröstansfulltom alternativet är den fuktiga kalla skånska lerjorden.

Evolutionära förklaringar kan vara billiga. Faranär att det är bristen på fantasi som sätter gränsernasnarare än något annat. Men det verkar inte osanno-likt att det är evolutionärt fördelaktigt att kunna före-ställa sig en gud. Idag den 22 augusti 2000 dör cirka18000 barn av hunger. Enligt www.thehungersite.comavlider var 3,6:e sekund en människa av hunger – 75%av dessa är barn. Det har ett tydligt överlevnadsvärdeatt skymta ett ljus på andra sidan jämmerdalen.

moralisk kreativitet

I religionen finner vi en begreppskreativitet parallellmed den begreppskreativitet vi ibland ser på den veten-

j j j j

104

skapliga arenan. Gudar och fysikens partiklar ochkrafter fungerar på liknande sätt i sina olika system.De säger oss vad som finns, de hjälper oss ordna ochförklara våra upplevelser och i bästa fall hjälper deoss att förutsäga vad som komma skall (tyvärr har detvisat sig att våra gudar är till föga hjälp om man villförutspå framtiden).

Av detta följer att även gudar måste följa regler.Den som skapar gudar måste ge dem en roll, en pjäs.En användbar gud får inte bete sig hur som helst.Några alltigenom irrationella eller motsägelsefullagudar existerar inte.

Med den nya guden följer ett värdebaserat regel-verk. Ett sådant kan byggas upp kring ett glädjebud-skap, ett kärlekstema, men också utifrån en plattformgjuten av straff och offer. Mycket av den kreativitet vifinner på religionens område speglas i tillkomsten avoch dynamiken hos dessa värdesystem.

Epidemier, katastrofer och annat elände har orsa-kat mycken död och lidande. En fråga man bör ställaär om någon enskild kraft skördat fler offer än våramoraliska övertygelser.

”Moral”, lär Oscar Wilde ha sagt, ”är bara en attitydsom vi intar till folk som vi ogillar.” Dessa attityder,dessa förhållningsramar – den fanatiska tron på våra

j j j j

105

värderingars objektiva riktighet – kan bli ruskigatillhyggen om de sätts i praktisk handling.

Tänk om det fanns ett objektivt värdesystem, en␣ ob-jektiv moral. Och att vi visste vilket det var. Med faciti hand skulle svåra beslut med en gång bli enkla. Mendet finns ingen objektiv moral. Hur vet vi det? Jo där-för att vi vet att det inte finns några moraliska fakta.

Detta innebär bland annat att det inte finns en ochendast en uppsättning moraliska regler – regler som␣ vialla bör omfatta – utan en mångfald av möjliga systembland vilka vi kan välja. Det är för många svårt attacceptera att värderingar och handlingar som mankanske både djupt avskyr och bekämpar från en rivali-serande utgångspunkt är moraliskt lika giltiga som ensegna. Men så är det. Några kanske tillägger ”tyvärr”,andra ”tack och lov”. Vad vi tycker om detta faktumär i sig ointressant. Av intresse är däremot att avsakna-den av en objektiv moral för med sig krav på eftertanke,engagemang och rationalitet. Man måste själv tänkaefter, pröva sina värderingar och fatta förnuftiga beslut.

Vad vi har är följaktligen en mångfald av konkur-rerande moraliska system och principer. Vi kan väljaen utilitarism; kantianism; dygdeetik; fallbaserad etik;eller ett femte eller sjätte alternativ. Vi väljer blandrättesnören och regelsystem som har olika för- och

j j j j

106

nackdelar; som kan vara självförgörande och till ochmed omoraliska.

Om vi kan välja de moraliska regler vi vill ha kanvi, om vi är kreativa, också ändra dem. Vi kan tillexempel ändra vår syn på vad som är moraliskt rele-vant – vad som har moraliskt värde. Och vi kan för-ändra, skapa nya eller kasta ut moraliska principer.Moralfilosofens kanske viktigaste uppgift är att visapå olika moraliska systems eventuella självmotsägelseroch gränser – på vår moraliska kreativitets möjligheteroch brister.

baklängeshopp

De som följde de olympiska spelen i Mexico City 1968

kommer alla gånger ihåg Bob Beamons fantastiskalängdhopp. Precis när man trodde att han skulle sättahälarna i sanden tog en osynlig hand tag i honom ochförde honom mjukt vidare. Hoppet var så långt attfunktionärerna undrade om den nya elektroniskamättekniken verkligen fungerade. Gick det att hoppaåtta-och-nitto? Det gamla rekordet slogs med ofatt-bara 55 centimeter. Beamons längdrekord är en unikhändelse i friidrottens historia. Trots det fantastiska

j j j j

107

hoppet hade Beamon inte någon speciell hoppteknik.Han gjorde som de andra, men mycket bättre.

I jämförelse med 8.90 i längd är 2.24 i höjd en täm-ligen blek insats. 2.24 är den höjd som gav RichardFosbury segern i höjdhopp i samma tävling. Även omFosburys hopp i jämförelse med Beamons jätteskuttinte är särskilt märkvärdigt innebar hans nya teknikett genombrott inom höjdhoppningen.

1968 använde sig nästan alla höjdhoppare på inter-nationell toppnivå av dykstilen; de sprang fram motmattan, hoppade upp och vek sig över ribban. I dyk-stilen, och den gamla saxstilen, är hopparen underansats och hopp vända mot (eller snett mot) höjd-hoppsställningen. Detta är givetvis det mest naturligasättet att ta sig över ribban. Att i hoppet vända ryggenmot höjdhoppsställningen framstår, om man tänkerpå det, som en rent befängd idé. Men det är precisvad Fosbury gjorde och med stor framgång.

Av någon anledning kunde Fosbury inte lära sig␣ dyk-stilen utan tvingades saxa över ribban. Han kom högreom han saxade än om han dök. Detta innebar att resul-taten uteblev men också att han funderade på hur hanskulle kunna hoppa högre utan att behöva dyka överribban. Fosbury hävdar att floppen föddes en majdag1963. ”I began to feel what I needed to do was raise

j j j j

108

my hips so I wouldn’t be knocking the bar off with␣ mybutt. And when I raised my hips, I began to drop myshoulders and lay back.” Efter fem års experimenteran-de hade han utvecklat den hoppteknik som idag bärhans namn: Fosbury flopp.

Floppen innebär att man springer mot ribban i enbåge, vrider sig i upphoppet så att ryggen vänds motribban, passerar den i en mjuk båge och landar påskuldrorna.

Idén att vända ryggen mot ribban är genial och re-volutionerade sporten. Det är som om någon som levti förvissningen att teorier skall verifieras (underbyggasmed belägg som visar på deras riktighet) plötsligt inseratt man kan göra precis tvärt om, vända teoriernaryggen, försöka vederlägga dem, det vill säga låtasvårigheten att förkasta dem bli ett mått på derasstyrka. Och ägnar år åt att utveckla metoden.

Det sägs att andra höjdhoppare och tränare mot-tog den nya tekniken med stor skepsis – att Fosburyfick utstå många otrevliga lustigheter. Men i Münchenfyra år senare använde sig ett stort antal av världensfrämsta höjdhoppare av floppen, och idag finns detknappast någon höjdhoppare av internationell klasssom inte hoppar baklänges.

Men Fosbury var inte ensam om att ”uppfinna” den

j j j j

109

nya tekniken. Samtidigt och (vad jag vet) oberoendeav Fosbury utvecklade den kanadensiska friidrottarenDebbie Brill en liknande eller identisk stil. Henneshoppstil har fått namnet The Brill Bend. Att vi minns”floppen” men inte ”böjen” har inget med kreativitetatt göra. Om det stämmer att Brill och Fosbury utveck-lade tekniken på var sitt håll, oberoende av varandra,finns inget rimligt skäl att hävda att den ene var merkreativ än den andre, tillsammans revolutionerade defriidrotten. Men Fosbury vann OS och sådana fram-gångar har en särskild lyskraft.

kreativitet i vardagen

Det finns, som jag redan nämnt, risker med att väljaexempel på det sätt som jag gjort. Det är lätt att manfår den felaktiga uppfattningen att endast ett fåtalframstående personer är eller varit kreativa – att de ärmer kreativa än andra människor. Detta är en felsyn,ett utslag för missriktad idoldyrkan.

Vardagen är full av kreativa personer. Vi har allaträffat en Monteverdi (kanske inte på musikens arenamen väl inom någon annan av vardagens mångaenklaver) eller en Fosbury (som kanske gör något annat

j j j j

110

än att hoppa höjd). Men vi känner också igen Åker-stein när vi möter honom.

Många av de prylar som underlättar vår vardag ärresultatet av kreativa idéer. Det finns många kreativauppfinnare. Men från detta får man inte sluta sig tillatt alla uppfinnare är kreativa eller att allt uppfinnandeär kreativt. Flertalet uppfinningar är snarast exempelpå god problemlösningsförmåga. Återigen är det vik-tigt att inte blanda in en värderingsaspekt. Även upp-finningar som är resultatet av ren problemlösning kani slutändan bygga multinationella företag. Och kreativauppfinningar behöver alls inte ha någon marknad.

En viktig sak som dessa och andra exempel lär ossär att kreativitet inte är något områdesspecifikt. Detfinns inte en typ av musikalisk kreativitet, en typ avvetenskaplig kreativitet och en helt annan typ av poli-tisk kreativitet. Materialen är olika, ”tekniken” den-samma. Den inte helt ovanliga uppfattningen att varjeområde har sin egen form av kreativitet visar sig såledesvara helt ogrundad.

Ett av skälen till att vår vardagskreativitet inte alltidfullt ut noteras och krediteras oss är att det nästan␣ alltidär någon annan som redan har gjort samma sak. Vimissar kanske det kreativa i barnets (eller våra vännersoch kollegers) idéer och handlingar för att vi sett resul-

j j j j

111

tatet tidigare. Vi ser inte det kreativa för att vi ställernyhetsvärdet i centrum. Men att någon gjort det förutinnebär ju inte att barnet var okreativt. Utifrån hanseller hennes förutsättningar var kanske idén eller hand-lingen högst kreativ, och istället för ett nedlåtande”jag har sett det förut” värd all uppmuntran.

j j j j j

113

falskkreativitet

j j j j j

114

kreativitet i filosofin

Filosofins historia har sina spännande och kreativa per-soner, men vi finner också många ointressanta rigidaproblemlösare. I detta avseende skiljer sig filosofin intenämnvärt från andra områden. Det kan vara svårt attinom sitt eget område ge exempel på kreativa personer.Blicken grumlas lätt av irrelevanta känslomässiga␣ fak-torer.

Kreativitet inom filosofin innebär inte att man löserett problem utan snarare att man omformulerar envälkänd fråga, att man ser världen på ett nytt sätt. Detkan låta som om detta är något helt annat än den regel-och begreppskreativitet vi talat om tidigare, men såär inte fallet. Även inom filosofin rör det sig om attbryta sig ur begreppsliga fängelser. Men vi gör detgenom att formulera nya frågor.

En oroande tanke är att de filosofer vi kommer ihågegentligen inte är de kreativa filosoferna, utan de som␣ iskrift lyckades väva samman tidstypiska tankar ochargument. Thomas Kuhns berömda The Structure ofScientific Revolutions med sin tes om de vetenskapligateoriernas ojämförbarhet är bara ett exempel av många.Bokens bärande tankar var när den skrevs långt ifrånnya eller originella. De diskuterades intensivt nästan

j j j j j

115

ett sekel tidigare, och några av den tidens filosoferborrade betydligt djupare in i problemet än vad Kuhnlyckas göra, dock utan att alltid ha lika många elegantaexempel. Kuhn ställer inga nya frågor. Han ordnaroch sammanställer ett brokigt och omfångsrikt kun-skapsmaterial.

Men vilka är då de kreativa filosoferna? Till de ihistorisk mening kreativa filosoferna måste man räknaParmenides (från mitten av 500-talet f. Kr.), BernardBolzano (1781–1848) och Charles Sanders Peirce(1839–1914). Jag väljer dem inte för att de varit merkreativa än andra begrepps- och regelkreativa filoso-fer. Och jag väljer dem inte för att de är de enda krea-tiva filosoferna; det finns flera goda exempel. Anled-ningen till att jag tar just dessa tre är att de utgör in-tressanta noder i filosofins historia, och att de till-sammans för oss från antiken fram till början av förraseklet, från den västerländska filosofins vagga in i vårtids filosofi.

Parmenides (omkring 540–470 f. Kr.). Försokrati-kerna Herakleitos och Parmenides iakttog sammavärld, samma vardag, men såg mycket olika saker. DärHerakleitos såg en dynamisk värld driven av motsätt-ningar såg Parmenides en statisk värld, en orörlig världdär inget uppstår, förändras och försvinner.

j j j j j

116

Man kan vara genuint oense om hur verklighetenär beskaffad, men ändå vara ense om tillförlitlighetenhos de mekanismer med vars hjälp vi kan få kunskapom världen och vardagen. Herakleitos och Parmenidesvar överens om våra sinnens pålitlighet – de bedraross. Herakleitos drog inte fullt ut konsekvenserna avdenna insikt, men det gjorde däremot Parmenides.

När vi enligt Parmenides insett sinnenas otillförlit-lighet ser vi också, med det rena förnuftet, att det somfinns kvar är en orörlig enhet. Vi ser att vår tro på en␣ dy-namisk och (o)överblickbar mångfald är ren villfarelse.

Parmenides lära är ett generalangrepp på den sam-tida naturfilosofin. Hans kreativitet ligger inte endast␣ idet att han ställer nya frågor utan att han också visar␣ påett nytt sätt att ställa frågorna. Galopperande empiriskforskning blandad med dålig begreppsbildning är intenågon lysande kombination, varken för 2 500 år sedaneller idag. Empiriker måste då som nu argumenteraför korrektheten i sina observationer, sätta dem underförnuftets lupp, och inte oreflekterat och glupskt sväljaallt som kan iakttas.

Man kan argumentera mot Parmenides. Man kanifrågasätta hans begreppsbildning och argument, mankan tvivla på vår förståelse av hans begreppsvärld, menutan tvivel ger hans kreativitet oss en ny världsbild.

j j j j j

117

Han är en renodlad rationalist. Det är förnuftet, intesinnena, som ger kunskap. Parmenides position kantyckas extrem, men han lär oss att vetenskap utan kun-skapskritik inte sällan leder helt fel.

Bolzano (1781–1848). ”Att gå, från t.ex. Kants Kritikder reinen Vernunft till Bolzanos verk är som att kommafrån en djungel till en ljust och överskådligt planeradstad.” Det är Anders Wedberg som säger detta omBolzanos filosofi i sin filosofihistoria och han har givet-vis helt rätt.

Jag har tidigare nämnt att man för att kunna be-svara frågor som ”Vad är sanning?” eller ”Vad är kun-skap?” måste göra en ordentlig begreppsutredning.Är det till exempel satser, tankar eller påståenden somär bärarna av sanningsvärden? Begreppslig oreda lederalltid till förvirrade och oprecisa svar. Bolzano såg dettaklarare än många andra. Han såg vikten av begreppsligklarhet (analys) och sund och utförlig argumentation.Genom sitt sätt att filosofera lade han grunden förden analytiska filosofin, och föregrep därigenom filo-sofer som Frege, Moore och Russell.

Bolzanos kanske viktigaste filosofiska insats är atthan lär oss att skilja på tre saker: logikens propositio-ner (sakförhållanden); våra tankar; och våra språkligasatser. ”… med en sats-i-sig”, säger Bolzano, ”menar

j j j j j

118

jag ett vilket som helst påstående att något är ellericke är, oavsett om detta påstående är sant eller falskt,om det formulerats eller icke formulerats i ord avnågon, ja även blott tänkts eller icke tänkts.”

Idag är detta filosofisk vardagsmat. Många filoso-fer hävdar också att det är propositioner (satserna-i-sig) som är de primära bärarna av sanning och att dedärmed är fundamentala för analysen av en lång radcentrala begrepp, till exempel tro och kunskap.

Det finns en formtyp som brukar kallas tema medvariationer, vanlig bland annat inom musiken menäven i samtidskonsten. Bolzano såg att om man tar␣ engodtycklig sats kan denna varieras på olika sätt – etttema med variationer. Man kan till exempel behållapredikatet oförändrat och variera subjektet, det villsäga predicera samma sak om olika individer. Men␣ mankan också göra tvärt om, fixera subjektet och varierapredikatet, det vill säga predicera olika saker om en␣ ochsamma individ. Annorlunda uttryckt bildar man pådetta sätt klasser av satser med utgångspunkt i en enkelsats. Bertrand Russell kom långt senare att användadenna idé och introducerar begreppet påstående-funktion. En påståendefunktion är av typen: ”x är vis”.En funktion med vars hjälp vi kan bilda satser som”Sokrates är vis”, ”Platon är vis”, et cetera. Bolzanos

j j j j j

119

formtyper och Russells påståendefunktioner hjälpeross att ställa, men också att komma vidare i vår analysav, en rad filosofiskt viktiga frågor, till exempel frågorrörande propositionernas logiska form, vår läsning avkvantifikatorer, bestämda beskrivningar och existens-begreppet. Frågor som Bolzano antingen utförligtdiskuterar, upptäcker eller vidrör.

Bolzano var född i slutet av 1700-talet men är imycket en 1900-talets filosofi. Han föregrep inte baraMoore och Russell, Brentano och Husserl, utan ävenfilosofer som Frege och Tarski. Man undrar också omkanske Wittgensteins funderingar om kunskapens ochspråkets gränser, och hans tankar om logiken som red-skap för att reda ut problemen, gör något mer än attsnudda vid Bolzanos diskussion av samma problem-komplex. Hos Bolzano finns även en analys av sanno-likhetsbegreppet. Knappast förvånande eftersom justfrågor rörande sannolikhetsbegreppet är en sak somför samman många av historiens mest klartänkta filoso-fer och vetenskapsmän.

Bolzano, som avskydde oklarheter och logiska fel-slut, är för den som törstar i öknen en av filosofinsrenaste källor.

Peirce (1839–1914). Charles Sanders Peirce är av␣ alltatt döma något av det mest kreativa som funnits inom

j j j j j

120

filosofin. Han hade en enastående förmåga att ställaklassiska frågor på ett nytt sätt. Peirce var enormt pro-duktiv. Det är som om han inte kunde filosofera utanatt samtidigt skriva ner sina tankar. Anmärkningsvärtär att kvaliteten i hans arbeten inte nämnvärt påverkatsav hans arbetssätt, något som tyvärr inte gäller allafilosofer med liknande vanor. Peirces arbeten är fullaav filosofiska ädelstenar av högst skiftande slag, intealltid slipade till fulländning, till bearbetning räcktenog inte alltid tiden, men de finns där i överflöd. In-tressant att notera är att Peirce bara fullbordade ettenda större verk under sin livstid; allt annat han skrevär (föreläsnings-)anteckningar, uppsatser och recen-sioner. Och endast en kort tid av sitt liv var han verk-sam som universitetslärare.

Peirce är givetvis mest känd som pragmatismensfader. En av pragmatismens grundläggande tankar äratt ett påståendes mening skall förstås i termer av depraktiska konsekvenser som det leder till. Begrepp somsanning och tro analyseras även de i termer av handlingoch konsekvens. Och hos Peirce finns en genomarbe-tad sanningsteori. Ett centralt begrepp för pragmatis-men är begreppet ”inquiry”, en process, ett sökandeefter sanning. Om vi tror något leder denna tro till␣ för-väntningar och handling. Ibland ger våra handlingar

j j j j j

121

det förväntade resultatet, ibland händer något vi inteförväntat oss. I det senare fallet blir vi överraskadeoch tvingas revidera våra övertygelser, vilket leder tillnya förväntningar och nya handlingar. Som i sin turleder till nya framgångar och motgångar. Om våraövertygelser leder till förväntningar som inte bara stän-digt infrias utan också omöjligt kan kullkastas av vårafaktiska och möjliga handlingar, då har vi en sann bildav verkligheten.

Pragmatismen är en av filosofins mest spännandeteoribildningar. Förenad med en klok vetenskapligrealism är den i grunden sund, och det är något av enunik kreativ insats att lägga grunden till en så kraftfullteoribildning.

Peirce var väl medveten om att den pragmatiskameningsteorin bland annat är ett användbart verktygför att visa på metafysiskt nonsens. Pragmatismen, häv-dade han, visar oss att nästan alla metafysiska påståen-den antingen är ”rotvälska” (gibberish) eller rätt ochslätt absurda. Peirce har förstås helt rätt, förutsatt attman ser dessa metafysiska påståenden som självstän-diga, isolerade utsagor. Men notera att all vetenskapligteoribyggnad värd namnet förutsätter en sund meta-fysisk realism, sunda sammanflätade ontologiska anta-ganden. Av detta följer att de praktiska konsekvenser

j j j j j

122

som våra vetenskapliga påståenden leder till är onto-logiskt färgade men inte missfärgade. Och om våraförväntningar, uttryckta i handling, kommer på skamfinns det all anledning att revidera begreppsbildningoch ontologi.

Peirce lämnade även viktiga och kreativa bidrag tilllogikens utveckling (bland annat genom sitt arbetemed att modifiera den Booleska algebran). Hans dis-kussion av så kallade om-så-satser är fylld av kreativitet.Peirce (liksom Bolzano) intresserade sig för olika for-mer av resonemang under osäkerhet, och han bidrogtill utvecklingen av sannolikhetsteorin (bland annatgenom försöken att sammanlänka den induktiva logi-ken och sannolikhetsteorin tolkad i frekvenstermer).Han lär oss att skilja mellan deduktion (logiska slut-ledningar), induktion (slutledning från det enskilda␣ tilldet allmänna) och abduktion (den slutledningsprocesssom innebär att man från ett oförmodat faktum slutersig till en förklaring av fenomenet i fråga). Abduktionvar för Peirce en kreativ process. Detta är endast enhandfull välkända exempel på Peirces kreativitet. Densom vill kan själv hitta många fler genom att läsa hansskrifter.

j j j j j

123

falsk kreativitet

Inom samtidskonsten finns många charlataner. Förden oinvigde kan det vara svårt att säga vad som ärgenuint och vad som är en dålig efterapning. För attkunna␣ göra det krävs en bred konsthistorisk kunskap,och därtill␣ att man har haft tid att vandra i det sam-tida konstlandskapet. Vad som i detta fall gäller inomkonsten gäller även inom filosofin, och inom mångaandra områden.

Konstens charlataner är ett problem i sig. Ett pro-blem man kanske kan rycka på axlarna åt. Att görapengar på vår okunnighet kan vara fullt rationellt ominte alltid berömvärt. Men hur är det med den falskakreativitet vi då och då stöter på inom filosofin ochvetenskapen?

Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein och KarlPopper är tre namnkunniga 1900-talsförfattare. Dehar var och en på sitt sätt påverkat filosofins utveckling,vetenskapens självbild och forskning samt, kanske inteminst, utövat ett inflytande över kulturlivet och sam-hället i stort.

Freud föddes 1856. Om man bortser från hans treförsta levnadsår och det sista levde och verkade han␣ helasitt liv i Wien. Till skillnad från Freud var Wittgenstein

j j j j j

124

född i Wien. Han föddes 1889 månaden innan Freudfirade sin trettiotreårsdag. Även Popper, den yngste␣ avde tre, började sitt liv med att fylla lungorna medwienerluft. Popper föddes 1902 och Wien gav ävenhonom barndomsminnen och utbildning.

Wien är alltså en gemensam nämnare för dessa treförfattare. Wien i början av förra århundradet användsockså flitigt som paradexemplet på en kreativ miljö.Men som jag tidigare nämnt kan miljöer vara kreativaendast i en härledd mening. Det som gör dem kreativaär de kreativa personer som verkar i miljön, personersom vi anser kreativa för att de löser problem medkreativa idéer.

De som använder Wien som exempel på en kreativmiljö har bland andra Freud, Wittgenstein och Popperpå näthinnan. Men hur var det med deras kreativitet?Låt oss ta dem en och en.

Freud. Freuds läror har utsatts för kraftig kritik. Kri-tikerna har skjutit in sig på några saker som de finnerproblematiska. Hur stabil är tankebyggnaden? HarFreuds teser något empiriskt stöd? Är hans påståendenöverhuvudtaget prövbara? Kritikerna hävdar␣ till exem-pel att experimentella belägg för bortträngning till␣ detomedvetna saknas, att teorin om neurosernas upp-komst är vederlagd, och att samtida neurologisk forsk-

j j j j j

125

ning sätter stora frågetecken för Freuds tankar omdrömmen som symbolisk önskeuppfyllelse.

De av oss som själva lägger Freuds byggnadsverk un-der den vetenskapsanalytiska luppen tvingas ge kriti-kerna rätt. Ibland saknas robusta belägg, ibland saknasbelägg överhuvudtaget, och ibland är det principielltomöjligt att med empiriska belägg pröva systemet.Men skulle man kanske kunna försvara Freud och hansläror på följande sätt? ”Vad ni säger är helt riktigt,men egentligen ganska ointressant. Det är Freudskreativitet man skall ta fasta på, inget annat. Det är␣ pågrund av sin kreativitet han har haft så stor genom-slagskraft, och fått en given plats i vår kulturhistoria.”

Var Freud kreativ? Tyvärr var nog Freud inte baraen slarvig empiriker. Sören Halldén visar i A SocraticApproach to Morality på tydliga brister vad gäller Freudskreativitet. De för teoribildningen grundläggandebegreppen och tankegångarna kan man finna redanhos Platon. Halldén belägger med följande rader urStaten (bok 9):

Av de ej nödvändiga lustarna och begären synasmig somliga vara lagstridiga; dessa tyckas␣ upp-träda␣ hos alla människor; men hos somliga tyglasde av lagarna och av de bättre begären i förbund

j j j j j

126

med förnuftet, så att de antingen helt försvinnaeller bliva fåtaliga och svagt utvecklade; hos an-dra däremot äro de kraftigare och talrikare.

Vilka begär menar du?Jag menar dem, som väckas till liv under söm-

nen,␣ när den övriga delen av själen – den förnuf-tiga, den milda, den styrande delen – sover. Dåstörtar den djuriska␣ och vilda delen upp, uppfylldav mat och dryck, skakar undan sömnen och rusarpå för att tillfredsställa sina␣ böjelser.␣ I ett sådant␣ till-stånd tillåter den sig att göra␣ vad som helst, det␣ vetdu nog, och betraktar sig som fri␣ och lös från␣ allskam och besinning. Den drar sig ej␣ för att i sinfantasi idka brottsligt umgänge med sin modereller med vilken annan som helst bland␣ männi-skor eller gudar eller djur, att föröva vilket mordsom helst, att förgripa sig på vilken mat som helst.Kort sagt, det finns ej det␣ vanvett eller den skam-löshet, som den håller sig ifrån.

Om begreppskreativiteten på detta område startar medPlaton finns en imponerande rad filosofer och veten-skapsmän som bär tanketraditionen vidare fram tillFreud. I leden skymtar Spinoza, Leibniz, Fourier,Schopenhauer, Herbart, Kierkegaard, och Nietzsche.Halldén ber oss lägga märke till hur Schopenhauer

j j j j j

127

ser bortträngning som en orsak till sinnessjukdom,och till att vi i vardagen försöker radera eller under-trycka otrevliga upplevelser.

Redan i skolan hade Freud läst Herbart. Och endasten blind eller totalt obegåvad läsare kan ha missat Her-barts tankar om föreställningarnas kamp om att hållasig kvar ovanför ”medvetandets tröskel”, och hans teoriom bortträngning. Och hos både Leibniz och Herbartfinner vi tankar om det subliminala – de ”små percep-tionerna”.

De som så önskar kan rädda Freuds kreativitet (be-traktat ur ett historiskt perspektiv) genom att hävda␣ atthan inte kände till dessa tänkare. Renheten och genia-liteten i hans tankar gjorde alla källor överflödiga. Så-dana påståenden är förstås inget annat än rent dravel.Freud var insatt i Platon och Schopenhauer. Det finnsockså belagda länkar till andra föregångare inom om-rådet, inte minst då till Nietzsche, en tänkare som isammanhanget väger tungt.

Halldéns läsvärda bok tar upp många fler exempelpå föregångare till Freud. Han avslöjar på detta sättFreuds nästan totala avsaknad av kreativitet på detvetenskapliga området. Freud skrev bra men lånadefriskt. Han var en skicklig författare, men någon veten-skapsman eller kreativ forskare av rang var han inte.

j j j j j

128

Freud påminner mig mycket om Thomas Kuhn ochhans tankar om vetenskapliga revolutioner. Kuhns bok,The Structure of Scientific Revolutions, startade en i detnärmaste explosionsartad diskussion och debatt. Detsom förvånar så här fyra årtionden senare är att nästanallt han sa hade sagts förut, och dessutom mer pregnantoch på ett mer genomarbetat sätt. Men Kuhns bokkom vid rätt tillfälle och, inte minst viktigt, hade storalitterära kvaliteter. Han talade om revolutioner närrevolutioner var på modet. Det är tyvärr alltför lätt␣ attblanda samman vetenskaplig originalitet och kreativi-tet med litterära framgångar.

Wittgenstein. I Logik, filosofi och språk: strömningaroch gestalter i modern filosofi säger Georg Henrik vonWright: ”… Wittgensteins senare tänkande är, såvittjag kan se, helt oberoende av filosofisk tradition ochutan litterära källflöden.” Om von Wright har rättmåste Wittgenstein verkligen ha haft en unik filosofiskoch litterär kreativ kapacitet.

von Wright talar om den sene Wittgenstein – inteom tractatusperioden. Jag har tidigare försökt ge enbild av den tidige Wittgensteins filosofi, där husmeta-foren är mycket användbar. Jag skall därför upprepavad jag sagt för att sedan snabbt gå vidare.

I förordet till Tractatus säger Wittgenstein att hans

j j j j j

129

målsättning med boken är att dra upp tänkandetsgränser, men att detta endast kan ske indirekt via språ-ket. Han säger: ”Man kunde sammanfatta bokens helamening i ungefär följande ord: Vad som alls låter sigsägas, kan sägas klart; och vad man icke kan tala om,därom måste man tiga.”

Jämför dessa rader med Tractatus’ avslutande afo-rism (nummer 7): ”Vad man icke kan tala om, därommåste man tiga.”

Uppgiften – att märka ut språkets och därigenomtänkandets gränser – är inte den lättaste av uppgifter.Det redskap som Wittgenstein behöver för att genom-föra vad han föresatt sig är just språket. Han behöverspråket för att studera språkets gränser! Och hur lyckashan med detta konststycke? Man kan använda olikabilder för att beskriva hur Wittgenstein gick tillväga;här följer en av flera möjliga metaforer.

Tänk dig att du befinner dig i ett hus. Hur skall dubära dig åt för att beskriva hur huset ser ut från utsidan?Hur skall du kunna göra en ritning av den externa␣ arki-tekturen?

Problemet verkar svårlösligt eftersom vi antar attalla dörrar och fönster är låsta och reglade från utsidan.Du är helt enkelt inlåst i huset. Du är, för att uttryckadet annorlunda, språkets fånge.

j j j j j

130

Riv fängelset! – riv huset, säger Wittgenstein, och␣ tareda på vilka dess minsta byggstenar är. Använd sedandessa och en ritning för att åter igen bygga upp huset.

Detta låter genialt och kanske även kreativt. Mendet är viktigt att ha i minnet att varken du eller jag, ejheller Ludwig Wittgenstein, river ett hus och änmindre bygger upp ett hus på egen hand. Ett hus-bygge kräver såväl i den vardagliga som filosofiskavärlden många och skickliga hantverkare.

Vilka var dessa hantverkare som gjorde Wittgen-steins plan genomförbar? Svaret är givetvis: BertrandRussell, G. E. Moore, W. E. Johnson och andra sam-tida cambridgefilosofer, inte att förglömma filosofersom Platon, Kant och Frege. Och listan av influenserkan, som vi skall se, göras mycket längre.

Det är alltså helt fel att se den tidige Wittgensteinsom en nydanande arkitekt och husbyggare. Det hangjorde var att förändra byggnadens stil – en byggnadtill vilken ritningarna redan fanns och där hantver-karna redan finslipat sina redskap. Hans begrepps-och regelkreativitet var inte särskilt märkvärdig.

Men om den tidige Wittgenstein endast var en␣ blandmånga filosofer så gäller väl detta inte den sene Witt-genstein? Där framträder väl det verkliga geniet – denogrumlade originaliteten och kreativiteten – eller?

j j j j j

131

Den tidige Wittgenstein var som filosof i hög graden cambridgeprodukt och inte, som vissa vill göragällande, ett rent resultat av Wien. Visst bar Wittgen-stein med sig ett tysk-österrikiskt arv, en mysticism,men det påverkade kanske först och främst genomhans uppfostran, hans stil och attityder.

Den sene Wittgenstein var också en cambridge-produkt, sannolikt i högre grad än hans föregångare,men denna gång inte påverkad av samma cambridge-filosofer som tidigare. En av de filosofer som hade etticke väsentligt inflytande på Wittgensteins senarefilosofi var Frank Ramsey. Och en hypotes, som långtifrån saknar belägg, är att det är han som i högre gradän någon annan bidragit till framväxten av vad vi idagkallar den sene Wittgenstein.

Frank Ramsey, som av och till spelat en viktig roll␣ idenna bok, dog 1930 endast 26 år gammal. Som 18-åring, vintern 1921–22, översatte han Tractatus tillengelska. G. E. Moore, som tvivlade på att boken över-huvudtaget gick att översätta, menade att om någontrots allt skulle vara kapabel att göra det så var detRamsey. Den ramseyska översättningen är en av deöversättningar vi än idag förlitar oss på.

Det är välkänt att Ramseys kritik påverkade Witt-genstein. Han träffade Wittgenstein 1923 i Puchberg.

j j j j j

132

I ett brev till sin mor berättar han om mötet med Witt-genstein och om hur deras diskussioner förlöpte. Detframgår klart av brevet att de in i minsta detalj gran-skade Tractatus. Och lika klart är det att det var denunge beundrande studenten som kommit till Puchbergför att lära av mästaren. Men det är långt ifrån säkertatt rollfördelningen var densamma när Ramsey någraveckor senare lämnade Puchberg.

Ramseys ingående kritik av Tractatus, som publice-rades i Mind 1923, är idag en av de klassiska recen-sionerna av boken. Vad Ramsey lär oss är att Wittgen-stein inte kan uppnå sitt mål att dra upp språketsgränser, eftersom hans strategi för detta är dömd attmisslyckas – strategin att riva huset för att sedan byggaupp det igen fungerar inte. Och problemet är inte attvi med språket försöker säga något om språket; pro-jektet vore lika ogenomförbart om vi hade ett alter-nativt redskap till vårt förfogande.

Under perioden 1924–29 hade Ramsey och Witt-genstein inte mycket kontakt. De träffades några␣ en-staka gånger 1924 och utväxlade ett brev ett par årsenare, men några mer ingående filosofiska diskussio-ner var det aldrig tal om. När Wittgenstein i börjanav 1929 flyttade tillbaka till Cambridge återupptogde kontakten, och framförallt under sommaren 1929

j j j j j

133

lär de ha träffats regelbundet för att dryfta olika filo-sofiska frågor.

I Tractatus antog Wittgenstein det riktiga i någotsom bör kallas Johnson-Wittgenstein-tesen (eftercambridgefilosofen W. E. Johnson), det vill säga attså kallade generella propositioner (kvantifierade på-ståenden av typen ”Alla människor är dödliga” eller”Det finns en dödlig människa”) kan identifieras med(oändliga) konjunktioner och disjunktioner (av typen”A är dödlig och B är dödlig och C är dödlig och …”respektive ”A är dödlig eller B är dödlig eller C ärdödlig …”). Denna tes kritiserades bland annat avRussell. Till Georg Henrik von Wright sa Wittgen-stein vid ett tillfälle att detta antagande var det störstamisstag han gjorde i Tractatus.

Det finns belägg för att Ramsey just på denna av-görande punkt utövat ett starkt inflytande över Witt-genstein. Mellan 1924 och 1929 utvecklade Ramseyvad som bäst beskrivs som en brittisk pragmatism. In-spirerad av C. S. Peirce, men också av Russell, utarbe-tar han en pragmatisk teoribildning, som dock påväsentliga punkter avviker från den av Peirce formu-lerade pragmatismen.

Själva stommen för Ramseys brittiska pragmatismåterfinns i hans uppsats ”Truth and probability” från

j j j j j

134

1926. Och i ”Facts and propositions”, som skrevs ettår senare, säger han: ”Pragmatismens väsen anser jagvara att meningen hos en sats måste förstås genomhänvisning till de handlingar den leder till då den häv-das, eller, ännu vagare, genom dess möjliga orsakeroch verkningar.” Flera för Ramsey så typiska tankaroch idéer dyker långt senare upp i Wittgensteins arbe-ten, omarbetade och inte sällan till en form vi inte villha dem i, men trots det är spåren tydliga. Först ochfrämst tänker jag då på de pragmatiska elementen iden sene Wittgensteins filosofi.

Ramsey hävdade bestämt att generella propositio-ner (som ”Alla människor är dödliga”) saknar sannings-värde. De är, säger han, inte omdömen utan reglerför att fälla omdömen (regler för handlande). Dennapragmatiska analys av problemet drabbas inte av denkritik som kan riktas mot Johnson-Wittgenstein-tesenoch kräver inte den ontologiska promiskuitet somRussell såg som nödvändig.

Lösningsförslaget, som något oreflekterat brukartillskrivas den sene Wittgenstein, finns alltså redanhos Ramsey, men kanske först hos den tyske mate-matikern Hermann Weyl. Ramsey hade läst Weyl, ochbland Ramseys efterlämnade manuskript finner manatt han skrivit av vad Weyl har att säga om generella

j j j j j

135

propositioner. Weyl hävdar just att sådana påståendeninte är omdömen i den meningen att de står för ettsakförhållande, utan att de är ”anvisningar för omdö-men”. Här har vi alltså ursprunget och förklaringentill den roll regler och regeltänkande spelar i den seneWittgensteins filosofi.

Vi vet idag att brottet i Wittgensteins filosofi komnågon gång under senhösten 1929, efter en sommarssamtal med Ramsey. Ramsey lärde sannolikt Wittgen-stein att han är fånge i sitt hus, men att detta inteinnebär att han måste hålla tyst – det finns fler än ettsätt att filosofera på.

Men det är också uppenbart att Wittgenstein ävenpå hemmaplan hittade användbara idéer. Bolzano kanses som den förste av en grupp mycket betydelsefullaoch inflytelserika österrikiska filosofer. Traditionensportalfigur är dock utan tvekan Franz Brentano. Hanhar påverkat flera generationer av österrikiska filosoferoch psykologer. Bland hans elever märks Christian␣ vonEhrenfels (grundaren av gestaltpsykologin), EdmundHusserl, Anton Marty, Alexius Meinong, Carl Stumpf,Kasimir Twardowski. Men han inspirerade också filo-sofer som Russell och Moore, ekonomer som CarlMenger (en av grundarna till den neoklassiska natio-nalekonomin) och även Freud lär ha gått på Brentanos

j j j j j

136

föreläsningar. En viktig figur i detta intellektuella nät-verk var psykologen Karl Bühler, som mellan åren 1907

och 1934 systematiskt vidareutvecklade den öster-rikiska språk- och medvetandefilosofiska traditionen.

Den som läser Wittgenstein förleds att tro att hanvar ovetande om denna mäktiga tradition, en traditionsom han föddes in i. Givetvis är detta en orimlig tanke.I ett antal lysande arbeten har Kevin Mulligan ochBarry Smith visat på avgörande länkar mellan denösterrikiska skolan och Wittgenstens filosofi, till ex-empel mellan den så kallade deskriptiva psykologinsteser och den sene Wittgenstein. Likheterna mellanå ena sidan Brentano, Bühler, Meinong och Husserlmed flera, och å andra sidan Wittgenstein är alltförmånga för att vara en ren slump. Det finns ingen an-ledning till att jag i detalj redogör för dessa historiskasamband. Bilden är redan klar och blir varken vackrareeller mycket tydligare för att den färgläggs. Den somsjälv vill undersöka saken kan börja med att jämföraBühlers tankar om språket – tankar om hur språket␣ ut-vecklas genom tillämpning i komplexa situationer,tankar om familjelikhet och språkliga bilder, samt tan-kar om den roll sociala och evolutionära kontexterhar för meningsdynamik – med vad Wittgenstein haratt säga i Filosofiska undersökningar. Men givetvis finns

j j j j j

137

det också skillnader. När det gäller medvetandefilosofiväljer den deskriptiva psykologin empirins väg – Witt-genstein terapins. Mulligan uppmärksammar oss påatt Brentano nästan exakt hundra år före Wittgen-stein såg att denna senare väg låg öppen för psykologin,men beskrev och avvisade den som ”dekadent”.

Man kan därför sätta en rad frågetecken för vonWrights påstående att Wittgensteins senare tänkandeär helt oberoende av filosofisk tradition och utan litte-rära källflöden. Snarast är det nog så att Wittgensteinutvecklade en stil som lockar oss att tro att vi har någotunikt och genialt i vår hand. Hans texter är flytande,de ger läsaren stor frihet att tolka och fylla i. (Någotsom givit upphov till en enorm sekundärlitteratur.)Hans texter tycks ibland nästan självmotsägande (attdet är svårt att säga att de är det beror på deras öppen-het – på det tolkningsutrymme de ger oss). Det finnsen nästan total avsaknad av referenser och andra käll-angivelser. Sammantaget gör detta att vi luras att troatt texterna är skapade av ett kreativt geni. Men istäl-let är de verket av en man som måste ha läst mycketoch hade en alldeles särskild förmåga att plocka uppfilosofiska pärlor när han såg dem.

Popper. Popper hävdade emfatiskt att Freud inte varnågon vetenskapsman. Freuds läror var i hans ögon

j j j j j

138

möjligen intressanta och utövade inflytande på sam-hället i stort, men vetenskap var de definitivt inte.

Falsifikationstanken är central för Poppers filosofi.Något som i princip inte kan vederläggas är inte hellervetenskap. Vetenskapsmannen skall lägga all kraft påatt försöka tillbakavisa sina hypoteser och gissningar– på att försöka riva det teoretiska byggnadsverket.Det är genom att motstå sådana falsifieringsattackersom gissningar, hypoteser och teorier visar sin styrka;inte – som så många filosofer före Popper hävdat –genom att positiva belägg samlas på hög.

Falsifiering blir för Popper ett demarkationskrite-rium, ett sätt att sortera bort en viss typ av verksamhet.Freuds läror hade enligt Popper en sådan tänjbarhetatt de i princip kunde stå emot alla tänkbara falsifie-ringsförsök. Att enstaka iakttagelser stödde det freudi-anska tankebygget (till exempel bortträngning) blevdärmed ointressant.

Poppers kommentatorer brukar påpeka att den förhonom så centrala tanken att åtgärdandet av misstag␣ ärviktigare än förebyggandet i vissa stycken förebådats␣ avtidigare tänkare, till exempel Hume, Kant, Whewell,och Peirce. Men en sådan tanke, även om den påmin-ner om falsifikationstanken, behöver inte vara en ochden samma. Ta Peirces trelänkade kedja: övertygelse

j j j j j

139

– förväntning – handling. Om våra förväntningar inteinfrias är det rimligt att revidera de bakomliggandeövertygelserna. Åtgärdandet av misstag har (inte minsten evolutionär) betydelse. Därav följer dock inte attvi skall göra allt vi kan för att försöka vederlägga våraövertygelser. Men hos Peirce finns också en tanke omdet vetenskapliga risktagandets betydelse. Att efter-handskonstruktioner inte har samma värde som närdjärva övertygelser (hypoteser) sätts på prov.

Vår primära uppgift, i sökandet efter sanning, äratt leta efter de fel som tvingar oss att överge förut-fattade meningar. Peirce hävdar att den ”bästa hypo-tesen … är den som enklast kan tillbakavisas om denär falsk”. Och, säger han: ”Detta uppväger med rågeden obetydliga meriten att vara sannolik.” Popper görsenare samma poäng genom att peka på förhållandetmellan begreppen innehåll-sannolikhet-falsifierbarhet– en innehållsrik hypotes har liten sannolikhet att varariktig, men bjuder samtidigt på många falsifierings-möjligheter.

Det är också intressant att jämföra Popper med1600-talsfilosofen Francis Bacon. Bacon noterar attmänniskan har en önskan att bekräfta sina övertygelser,och att detta leder till ett skevt kunskapssökande.Modern kognitiv psykologisk forskning har mycket

j j j j j

140

entydigt bekräftat Bacons iakttagelser. Vårt kunskaps-sökande har ett mått av enögdhet. Vi letar efterbekräftelser och undviker det som motbevisar. Baconsäger:

… när de visade honom, hängande i ett tempel,en bild på dem som avgivit högtidliga löften ochöverlevt skeppsbrott, och ville att han skulle sägaom han nu inte tillstod gudarnas makt. Han frå-gade: ”Men var är alla bilder på dem som drunknadeefter att ha givit sina högtidliga löften?” … en egen-domlighet och ett ständigt fel hos det mänskligaintellektet är att bli påverkat␣ och upphetsat avbekräftelser snarare än förnekanden. … vid denkorrekta prövningen av ett omdöme är det denegativa fallen som har den största kraften …

Bacon har stämplats som en galopperande induktiv-ist. Popper säger till exempel att vetenskapsmännenfrån Bacon tog över den induktiva metoden somdemarkationskriterium. Och att han själv visste att hani sin hand hade ett betydligt bättre kriterium – falsi-fierbarhet. Frågan är om citatet ovan inte visar attPopper, som så många av oss, läst Bacon litet slarvigt,och att det i själva verket var han som tog över någraav Bacons argument och kriterier? För notera att den

j j j j j

141

uppenbara nytta man kan ha av negativa fall är attavfärda (falsifiera) det man tror på, teorier, eller somBacon säger, ”omdömen”. Bekräftar gör de ju inte.

Men man hittar även falsifikationstanken utanförfilosofin. I sin nu klassiska The Design of Experimentsäger statistikern Sir Ronald Fisher: ”Det enda syftetmed ett experiment kan sägas vara att ge fakta en chansatt motbevisa det antagande som är under prövning.”Det finns hos Fisher en mycket stark övertygelse omatt en hypotes endast kan bevisas vara oantagbar –aldrig antagbar. Och han förordar två statistiska meto-der som kan sägas vara rena falsifieringsmetoder: Chi-kvadrat och T.

The Design of Experiment publicerades samma årsom␣ Logik der Forschung. Men någon referens till Fish-ers bok eller något av hans tidigare arbeten finns intehos Popper. I senare utgåvor av boken inkluderas ettflertal appendix (skrivna efter 1935) och nu nämnsFisher på ett par ställen. Popper nämner till exempelsläktskapet mellan hans eget korroboreringsbegreppoch Fishers förklaringsvärdesbegrepp (likelihood).Omvänt gäller att Poppers namn inte figurerar i Fish-ers korrespondens eller texter. Mest förbryllande ärdet dock att den beläste Popper som var både in-tresserad av och bevandrad i sannolikhetsteori och

j j j j j

142

statistik inte hittat fram till Fisher. Fisher var ingenokänd figur, och hade under lång tid sysslat med ochskrivit om det kluster av problem som engagerade dembåda.

Jag har redan nämnt att det finns belägg för attBühlers arbeten kan ha påverkat den sene Wittgen-stein. Men det finns kopplingar också mellan Bühleroch Popper. Den unge Popper tillhörde den grupp␣ avforskare som fanns i kretsen runt Bühler vid Pedago-giska institutet i Wien. Och 1928 disputerade Poppermed Bühler som handledare. I sina memoarer skriverPopper att av de andra lärarna vid Pedagogiska insti-tutet lärde han litet, men av Bühler så mycket mer.Popper skriver också att just Bühlers tankar om språketkom att påverka honom.

Enligt Bühlers teori kan ett språk ha tre funktioner:en expressiv funktion, en signalfunktion, och en be-skrivande funktion. Språk kan användas för att uttrycka(signalera) inre tillstånd. De kan vara mer eller mindreeffektiva som signalsystem. Och de kan användas tillatt påstå saker som kan vara sanna eller falska. Popperutvecklade Bühlers teori genom att peka på en fjärdenivå: språkets argumentativa funktion. Denna funk-tion är inte minst viktig i vetenskapliga sammanhangeftersom den är själva grunden för allt kritiskt tän-

j j j j j

143

kande. Begrepp som ”giltig”/”ogiltig” blir centrala pådenna nivå.

Det är svårt att säga hur mycket Bühler i detaljernakom att påverka Popper, men klart är att Bühlers teoriblir en plattform från vilken Popper tar avstamp.Bühlers sätt att bedriva empirisk forskning är en in-direkt kritik av klassisk empirism och induktion somvetenskaplig metod. Bühlers tankar om språket somett redskap för att vinna kunskap är i mycket en analysav sund vetenskaplig metod. Klart är emellertid attBühlers teori påverkat Poppers syn på medvetandetoch hans argument mot vissa typer av medvetande-teorier samt hans tydliga ”objektivism”.

Popper har också blivit känd för en tolkning av san-nolikhetsbegreppet. Man brukar tala om propensity-tolkningen eller benägenhetstolkningen. Sannolikhe-ter tolkas som egenskaper hos ett system, till exempelhos en experimentdesign. Sannolikheten är inte denfrekvens med vilken vi i det långa loppet kan observeraett givet utfall av experimentet utan den egenskap sys-temet har att vid ett givet tillfälle ge ett␣ bestämt re-sultat. Man brukar tala om det enskilda fallets sanno-likhet. Det kan vara av intresse att känna till att inteheller benägenhetstolkningen föds med Popper. JakobBernoulli har möjligen tolkningen inom räckhåll i Ars

j j j j j

144

conjectandi (1713), och Peirce talar om att tärningenhar ett visst ”skulle-vara”, det vill säga en egenskapanalog till de vanor en människa kan ha.

En sak som kännetecknar våra tre författare, Freud,Wittgenstein och Popper, är att de skrev flitigt ochväl. Wittgensteins efterlämnade skrifter tar man siginte igenom över en veckohelg. Och även Freud ochPopper kan hålla en sysselsatt under längre tid än vadsom är hälsosamt. Deras pennor rör sig vackert ochledigt över arken. Arbetena fängslar och imponerar.

En annan sak, karaktäristiskt för två av dem, meninte den tredje, är bristen på analytisk detaljskärpa,konsekvens och logisk stringens. Detta kan låta kon-stigt, men de som läst till exempel Wittgenstein ochinte förundrats över krumsprången, eller Freud ochinte irriterats över brister i argumentationen, börkanske ge originaltexterna ytterligare en snabb genom-läsning. Det finns en (medveten?) otydlighet som gerverken litterära kvaliteter men som från en vetenskap-lig utgångspunkt är störande. Att vi fått så många efter-följare och uttolkare av dessa tänkares läror beror i␣ höggrad på denna brist på precision. Efterföljarna␣ ges näs-tan oanade möjligheter till egna tolkningar och␣ infall.

En tredje sak är avsaknaden av ordentliga källan-givelser. Givetvis framstår man som något mer genial

j j j j j

145

och kreativ om idéerna är ens egna, och saknar bandtill en mångtusenårig tradition, men ingen skaparnågot ur intet. Vi missar alla någon gång en eller an-nan hänvisning och är ledsna över det inträffade. Dettaär en sak. Det är något helt annat att systematiskt und-vika att ange sina källor.

En fjärde sak man reagerar inför är bristen påbegreppskreativitet. Freud, Popper och Wittgensteinhade samtliga en sagolik förmåga att vandra runt ifilosofi- och psykologihistoriens garderober och därhitta högst användbara saker – saker som de snabbtger nya namn och vars rättmätige ägares namn de likasnabbt glömmer. Detta innebär att vi, när vi läser derasskrifter, lätt misstar för begreppskreativitet vad som isjälva verket inte är något annat än ren språklig akro-batik. De är ordpåhittare.

Tyvärr är filosofin full av ordpåhittare. Allt från demsom hittar på ett eller annat litet adjektiv till dem somskapar ogenomträngliga dimridåer av nybildade ad-jektiv, substantiv och verb. Om man inte passar sig ärdet lätt att ägna ett liv åt att försöka se bakom orden.Men oftast döljer sig inget intressant bakom den tjockadimman. Dimman är ett dis av oklarhet, inget annat.Hur mycket tid har inte ägnats åt att utforska dessatrolska dimmor? Men utan en stabil kärna och i ständig

j j j j j

146

förändring finns ingen fast punkt för analys. Däremoten utmärkt bas för egna ”tolkningar”.

Bach, Freud, Mozart, Popper, Wittgenstein, medflera, får en att undra. Vilka är de som etsar sig fast ihistoriens minne? De kreativa eller de produktiva?De␣ som verkligen skapar nytt eller de som lånar ochvarierar?

j j j j j j

147

att vetavad man inte vet

j j j j j j

148

Ty det förefaller, som skulle ingen av oss veta nå-got verkligt värdefullt, men han tror, att han vetdet utan att veta det, under det att jag varken vetdet eller tror mig veta det. Just på denna lilla punktsynes jag således vara visare än han, att jag ej trormig veta vad jag ej vet. (Sokrates’ försvarstal)

Kunskap är en tillgång om vi vill vara kreativa. Givet-vis kan vi tänka oss situationer där det inte krävsmycket kunskap för att vi skall lyckas komma upp meden ny kreativ idé. Men ju mer komplicerat och genom-arbetat ett område blir, desto mer kunskap krävs␣ föratt vi skall kunna bidra till områdets utveckling och␣ föratt vi skall få nya kreativa idéer.

Försök till exempel att komma på ett riktigt nyska-pande äppelkaksrecept. För att lyckas med uppgiftenmåste den kulinariske pionjären ha en bra överblicköver världens alla äppelkaksrecept. Men han eller␣ honbör även ha kunskap om och känsla för hur äppletsmånga smaker och dofter harmonierar med andratänkbara ingredienser. Basala äppel- och matlagnings-kunskaper är helt enkelt en förutsättning för att lyckas.

Detsamma gäller givetvis även på andra områden.Innovatören som ser behovet av ett nytt pekdon tilldatorn måste förutom goda tekniska kunskaper också

j j j j j j

149

ha en känsla för och kunskap om vad som är ergono-miskt rimligt.

Det är omöjligt att bli en skicklig (kreativ) problem-lösare om man inte kan sitt område. Titta till exempelpå fysikens utveckling under 1950-talet. Rader av par-tiklar ”upptäcktes”, man hittade neutronen, positro-nen, mesoner, man introducerade kvarkar, gluoner ochmycket annat. Man började tala om vågegenskaper,om sannolikhetsvågor, om obestämbarhet, om kom-plementaritet och om strängar. Bakom dessa ”upp-täckter” ligger givetvis en betydande skaparkraft. Föratt komma till rätta med fundamentala problem harfysikerna tvingats visa prov på en ovanlig begreppsligvighet.

Kunskap är viktigt, men hur är det med okunskap?Okunnighet kan väl knappast vara en fördel? Inteokunnigheten i sig, men däremot kunskapen om denegna kunskapens gränser. Kunskap om den egna okun-nigheten är i själva verket avgörande för kreativ pro-blemlösning.

Beslutsfattaren vill ha stabil kunskap och klara vär-deringar. Det gör beslutsfattandet så mycket enklare.Men inte sällan händer det att vi inte riktigt vet vad viföredrar, och att den information vi har minst sagt ärskakig. Om vi också tänker oss att våra beslut i värsta

j j j j j j

150

fall kan få långtgående negativa konsekvenser framstårbeslutsfattande som en komplicerad konst.

Den moderna genforskningen ställer oss inför oana-de möjligheter, men också inför delvis oöverskådligarisker. De biotekniska landvinningarna gör att vi kangenförädla, genmodifiera eller genmanipulera olikagrödor, ta fram nya läkemedel och mycket annat (ord-valet säger litet om hur vi ser på teknikernas möjlig-heter och risker). Men vilka är riskerna?

När det gäller genmodifierade grödor måste vifråga: Hur påverkar de nya växterna konsumenten?och Vilka ekologiska effekter kan de få?

För att besvara dessa frågor på ett uttömmande sättkrävs en stabil och omfattande kunskapsmassa. Vinoterar att det inte räcker med renodlad genetisk kun-skap. Vilken typ av kunskap krävs till exempel för attkunna hävda att nya grödor inte ger upphov till aller-gier eller andra problem? Vilken typ av kunskap krävsför att vi skall kunna säga att nya grödor inte leder tillekologiska katastrofer (till exempel av det slag somuppkom när fårfarmarna tog med sig klövern tillAustralien)? Vill vi fullt ut besvara kompliceradeekologiska och biologiska frågor krävs kunskap frånmånga fackområden. Men för själva riskanalysen krävsockså en gedigen analytisk förmåga, bland annat för

j j j j j j

151

att bedöma fackkunskapernas värde och stabilitet –både bit för bit och som helhet.

Begreppet kunskapsosäkerhet blir i sammanhangetviktigt. Kunskapsosäkerhet kan uppstå på många olikasätt. Vi ser att det finns flera faktorer som på ett nega-tivt sätt kan påverka stabiliteten i vår kunskap.

a. Kunskapsskapande är en dynamisk och otillförlitligprocess. Denna process leder ibland fram till konkretapåståenden om hur saker och ting förhåller sig. Menforskningsresultat kan inte utan ingående kritisk gran-skning ligga till grund för kunskapsutveckling ellerriskvärdering.

b. Vårt sökande efter kunskap kan göra oss enögda.Psykologisk forskning har entydigt visat att människorär ovilliga att söka information som vederlägger degissningar och hypoteser de har. Människan har en␣ ut-präglad önskan att i första hand få sina gissningar ochhypoteser bekräftade. Om vi tror att något är ofarligtkommer vi omedvetet att söka belägg för denna tes.Det vore naivt att tro att forskaren är vaccinerad motdenna typ av misstag. Den forskning som gjorts påområdet visar att så inte är fallet. (Som vi tidigare settvarnade oss redan Francis Bacon för att bli enögda.)

j j j j j j

152

c. En annan faktor som påverkar kunskapens stabilitetär att vi ibland hamnar i situationer där det av morali-ska eller praktiska skäl är svårt att genomföra kontrol-lerade experiment. När vi studerar risker har vi perdefinition att göra med saker som negativt kan påverkamänniskors hälsa, till och med leda till deras död. Vårmoral sätter alltså en gräns för tillämpningen av denvetenskapliga metoden och därmed gränser för vilketslags kunskap som är tillgänglig. Av detta skäl har viibland endast indirekt kunskap till vårt förfogande.

d. Men även våra vetenskapliga metoders inbyggdabegränsningar kan innebära en kunskapsosäkerhet. Ivissa fall är det i praktiken omöjligt att genomförakontrollerade experiment av det slag som krävs föratt resultaten skall kunna ges en tillfredsställande sta-tistisk analys. Oavsett om det är den vetenskapligametoden eller vår moral som sätter gränser för forsk-ningen påverkas kunskapsosäkerheten.

e. Beslutsfattande och riskanalys har med avgräns-ningar att göra. Vilket beslut skall fattas? Vilka riskerskall analyseras? Vilka konsekvenser och handlings-alternativ skall beaktas i besluts- eller riskanalysen?Den som har makten att formulera problemet har

j j j j j j

153

också makten att påverka vilken kunskap och infor-mation som kommer att ligga till grund för beslutet.Detta besluts- eller riskformuleringsprivilegium kanskapa allvarliga former av kunskapsosäkerhet.

Erfarenheter från riskforskningens område lär oss att␣ omvi skall ge oss ut på okänd mark är det en fördel␣ att ha enkarta över området. Men kartor kan se mycket olika ut –vara bärare av högst skiftande slags information. En kartasom passar utmärkt för ett ändamål kan vara oanvänd-bar för ett annat. Det samma gäller våra kunskapskar-tor. Kunskapskartor påminner i mycket om vanligakartor men skiljer sig från dessa på flera viktiga punkter.

Något som kännetecknar våra kunskapskartor är␣ attdetaljupplösningen kan vara respektingivande. En-skilda mindre föremål utspridda i terrängen kan medförbluffande upplösning beskrivas in i minsta detalj.Samtidigt kan områdena närmast runt dessa föremålvara stora vita outforskade fläckar. Den moderna gen-teknologiska forskningen är bara ett exempel på detta.Här finns imponerande medicinsk-teknisk kunskapoch kapacitet samtidigt som vi ibland saknar viktiga␣ all-männa biologiska, ekologiska och medicinska insikter.

I risksammanhang är det särskilt angeläget att visäger något om kunskapskartans vita fläckar. Och vi

j j j j j j

154

måste börja med att medge att dessa blemmor existe-rar. Den som inte ser sin egen okunnighet är en farligbeslutsfattare. Men vi kan göra mer än så. Utforskadeområden gränsande till de vita fläckarna vi är intres-serade av säger något om vad vi kan förvänta oss attfinna. Vi kan från det kända kanske inte sluta oss tilldet okända, men i vart fall kan vi skapa oss en viss␣ upp-fattning om det vi inte vet.

Men vi har inte bara problem med våra kunskaps-kartors vita fläckar – vi kan även missta oss om stabi-liteten i den kunskap vi tror oss ha, det vill säga hur␣ väl-ritad kartan egentligen är. En kunskapskarta kan tillexempel ge oss detaljinformation om två skilda om-råden. Precisionen och upplösningen i den informa-tion vi får är likartad. Trots detta kan det finnas avgö-rande skillnader i kunskapens kvalitet och stabilitet.

Som bas för handling skall vi använda oss av kun-skapskartor som har en upplösning som passar besluts-problemet. Det är också viktigt att vi noggrant skaffaross information om vilken kvalitet kunskapskartansolika delar har. Inte minst viktigt är detta om vi skallfatta beslut som för oss ut i okänd terräng.

Riskforskningen lär oss att det kan finnas vetenskap-liga skäl till att vi vill förfina och förädla olika mätmeto-der – att mäta risker med allt högre precision. Men

j j j j j j

155

från en allmän riskanalytisk utgångspunkt␣ leder intealltid denna typ av ökad detaljkunskap till stabilarebeslutsfattande. En kunskapskarta␣ kan vara helt värde-lös som bas för handling, oavsett hur väl vissa begrän-sade områden är karterade, om centrala områden ärvita fläckar eller konturlöst ritade.

Hur upptäcker vi något vars existens är okänd föross? Vad som krävs är framförallt två saker: en allsidigbegreppsanalys och en ingående logisk struktureringav problemet. Endast en sådan analys kan visa oss varde mest allvarliga kunskapsluckorna finns, och därmedvisa på vilka områden forskning behövs. Bara en sådananalys kan ge oss en fullständigare, mer robust bildav beslutsproblemet och dess risker.

Ett vanligt motargument mot tesen att vi skall hållauppsikt över vår okunnighet är att vi inte kan veta vadvi inte vet. Den som argumenterar på detta sätt hartotalt missat poängen. Givetvis är det så att om vi intevet något så vet vi det inte. Men detta förhindrar inteatt vi tydligt märker ut vår okunnighet, det vill sägatalar om vad det är vi inte vet.

Ett sätt att se var gränserna går är att studera våramöjligheter till handling. Om vi saknar kunskap kanvi inte ge klara rekommendationer eller lösa teoretiskaproblem. Vet vi inget om hur dioxiner påverkar gravida

j j j j j j

156

kvinnor eller immunförsvaret bör vi minst sagt varaförsiktiga när vi väljer mellan olika handlingsalternativ.Om vi har en väldefinierad teoretisk frågeställning somvi inte kan besvara med vedertagna metoder så vet viatt något saknas; metoderna kanske behöver utvecklas(men vi vet inte hur, eftersom de handlingsalternativsom behövs för att göra det inte föreligger); problemetkanske inte har någon lösning (men vi kan ännu intevisa det, eftersom de handlingsalternativ vi behöverför att genomföra beviset saknas).

Samma tankar går att uttrycka på ett litet annorlun-da sätt. Teorin för rationellt beslutsfattande förutsättervälstrukturerade beslutssituationer. Med detta menasatt vi vet vilka handlingsalternativ vi har, vilka tillståndsom kan inträffa när vi gjort ett val, och vilka konse-kvenser vårt val av handlingsalternativ får om ett vissttillstånd förverkligas. Men det förutsätts även att vimed precision kan säga hur troligt det är att världenkommer att utvecklas på ett visst sätt snarare än ettannat – att ett bestämt tillstånd kommer att förverk-ligas snarare än ett annat. Och att vi kan värdera vårahandlingars konsekvenser. Om dessa förutsättningarär uppfyllda talar teorin om för oss vilket handlings-alternativ som är det bästa (hjälper oss att maximeraden förväntade nyttan).

j j j j j j

157

Men som redan nämnts kan inte alla beslut struk-tureras med den precision som denna teoribildningkräver. Ibland är det till och med svårt att strukturerasjälva beslutssituationen. Vår kunskap räcker iblandinte ens till för att upptäcka potentiella handlings-alternativ. Och informationsbrister gör att vi intetydligt ser vart våra handlingar leder, vilka tänkbarakonsekvenser de har. Ju större dessa svårigheter är,desto allvarligare är vår kunskapsosäkerhet och destostörre kartans vita fläckar. Det är i situationer somdessa vi har svårigheter med att ge bra rekommenda-tioner, sätta tillförlitliga gränsvärden eller nå enighetom hur vissa problem skall lösas. Avsaknaden av klarahandlingsalternativ är således ett kriterium på kun-skapsosäkerhet och ett sätt varpå vi kan märka ut vårokunnighet.

När vi väl märkt ut vår okunnighet, ja då vet vi vadvi inte vet – vi vet något om vår kunskap och om vårokunskap. Vi har fått ett värdefullt högre ordningensvetande.

Steget från riskanalys till kreativitet är kortare änvi tror. Riskanalys handlar om att beskriva och värderakunskapskartor – att redogöra för den kunskapsosäker-het som finns. Den som med Sokrates ord ej tror sigveta vad han/hon ej vet hanterar sin okunnighet på

j j j j j j

158

ett mer förnuftigt sätt. Riskforskaren vill kontrolleraokunnigheten för att undvika faror. Den kreative villkänna till kunskapslandskapet – alltså veta hur kartanser ut och var de vita fläckarna ligger – inte för attundvika faror och hot, utan för att på ett kreativt sättlösa problem.

Epaminondas, John Clerk, Theresa Berkley, DanWolgers, Arnold Schönberg, Francois de La Varenne,Debbie Brill och Richard Fosbury, Du och jag kangenom att ”upptäcka” våra kunskapskartors vita fläckarhitta kreativa lösningar på olika typer av problem.

Vi ser nu tydligt (om vi lägger samman det somsagts i tidigare kapitel med vad som sägs i detta):

att kunskap är en förutsättning för kreativitet, menatt den kunskap som behövs för problemlösning intealltid räcker för en kreativ lösning;

att kreativa lösningar kräver att vi reflekterar över detegna vetandet – att vi ser vår kunskaps gränser – djupoch ytlighet – kvaliteter och brister;

att kreativ problemlösning kräver överblick;

att grunden för regelföljande är kunskap, men grunden

j j j j j j

159

för regel- och begreppskreativitet är att vi vet vad viinte vet.

Om denna bok har ett budskap är det att kreativi-tetens grund är att veta vad man inte vet. Något somSokrates och hans domare med all sannolikhet sågredan för 2500 år sedan.

j j j j j j j

161

kreativamiljöer

j j j j j j j

162

Som exempel på kreativa miljöer nämns inte sällanWien i början av förra århundradet samt det amerikan-ska forskningsinsitutet Institute for Advanced Studiesi Princeton, som hade sina glansdagar några årtion-den senare. Dessa miljöer kännetecknades framföralltav de många namnkunniga personer som vistades ellervar anställda där. Men eftersom de mest välkända fors-karna inte alltid är de mest kreativa kan man ställa siglitet undrande inför det mekaniskt repetitiva valet avexempel. I Wien verkade auktoriteter som LudwigWittgenstein, Karl Popper och Sigmund Freud. Ochmed goda finansiella resurser värvade princetonmil-jön redan etablerade och välkända forskare som flyttundan Hitler. Mer behöver inte sägas för att man skallse att det ligger en poäng i att leta efter mer genuinaexempel.

En sak jag har varnat för är navelskådandet. Någraav de mest välkända kreativitetsböckerna har skrivitsav personer som reflekterar över sin egen gärning elleröver miljöer de själva har vistats i. Jag skall nu självfalla i denna fälla och i ljuset av egna erfarenheter␣ säganågot om vad som kännetecknar en kreativ miljö.

Om man är vaken kan man redan när man öppnardörren och för första gången stiger in i en ny miljökänna om det doftar av kreativitet. Jag har haft glädjen

j j j j j j j

163

av att få vistas i ett par genuint kreativa miljöer. Utmär-kande för en av dessa båda miljöer var de echaufferadeskratt som rullade fram i korridorerna och som säkertlika mycket förvånade som gladde den tillfällige besö-karen – skratt fyllda av produktiva idéer och, inteminst, gemenskap, samförstånd och mänsklig värme.Den andra miljön jag har i tankarna var i många avse-ende annorlunda men minst lika kreativ. Utmärkandeäven för denna arbetsplats var den värme som omfam-nade var och en som steg över tröskeln. Även om dessabåda miljöer, liksom andra kreativa miljöer jag besökt,skiljer sig åt har de alla ett antal tydliga gemensammakaraktärsdrag.

Men det framgångsrika ser man tydligast i reliefmot det icke fullt så lyckade. Jag har också haft dentveksamma glädjen att hamna i miljöer av det rakt mot-satta slaget. Det som i efterhand slår mig, och det kanvara en efterhandskonstruktion men det kan också varaen korrekt återgivning av mina upplevelser, är att detförsta som mött mig när jag stigit in i dessa miljöer ären känsla av instängdhet. Det luktar unket och mug-gigt. Man får lust att vädra. Och mycket riktigt presen-terar sig snart lönlösa livslånga konflikter, ogrundadeanklagelser, vetenskapligt revirtänkande och akade-misk inavel.

j j j j j j j

164

Vad är det då som de kreativa miljöerna har som deokreativa saknar? Jag har ingen ambition att hitta allalikheter och olikheter, men några av de faktorer somjag tror påverkar atmosfären är viktiga att peka på.

generositet

Kreativa miljöer är generösa miljöer. En förutsättningär att man delar med sig av sin kunskap och sina erfa-renheter. Det vetenskapliga karriärsystemet är i dettaavseende knappast kreativitetsbefrämjande. Den ungedoktoranden håller hårt i sina idéer för att ingen annanskall hinna före över mållinjen. Och så fortsätter det.Jakten på nya, högre och mer prestigefyllda postergör forskaren ovillig att dela med sig av sina ännu ejfullt ut kultiverade tankar. Han berättar gärna om vadhan har gjort, om vad som redan finns i tryck, mendelar ovilligt med sig av ofärdigt material. Detta högstförståeliga och under omständigheterna rationella be-teende är allvarligt kreativitetsdämpande, och det ärtyvärr svårt att göra något åt de bakomliggande meka-nismerna.

j j j j j j j

165

gemenskap

Det är förmodligen omöjligt att skapa en kreativ miljöom det inte finns en äkta känsla av gemenskap. Enkollega till mig brukar berätta om två fleråriga inter-disciplinära forskningsprojekt som han deltagit i.

Det första projektet brukar han beskriva på följandesätt. Dag ett samlade projektledaren forskningsgrup-pen, gick igenom formaliteter, fördelade tjänsterum,delade ut nycklar och passerkort, samt önskade demlycka till med det kommande arbetet. Projektet lycka-des inte åstadkomma det som från början var avsikten.Forskarna satt på sina tjänsterum. De fortsatte arbetai invanda hjulspår med problem de redan tidigarestuderat, utan att ha kontakt med övriga projekt-medlemmar.

Det andra projektet startade på ett litet annorlundasätt. Dag ett samlade projektledaren forskare, vakt-mästare, assistenter och sekreterare och gav sig ut påen veckolång bussresa. Resans mål var berömda med-eltida tyska kyrkor. Projektet handlade om statistikensoch sannolikhetsteorins grunder och historia. Forsk-ningsgruppens intresse för medeltida kyrkor var någotbegränsat. Men tanken med resan var givetvis inte␣ attstärka gruppens vetenskapliga kompetens. Resans

j j j j j j j

166

primära syfte var att skapa en samhörighetskänsla –att skapa gemenskap. Projektet är enligt min kollegaett av de mest lyckade han deltagit i, produktivt ochkreativt.

Det tar sin tid att lära känna en person som har enhelt annan bakgrund. Vetenskapsmän kan ha sammamodersmål men ändå tala olika språk. Min erfarenhetär att genuint kreativa miljöer lyckas överbrygga dekulturella skillnader som utmärker den vetenskapligavärlden, men inte till priset av att man blir identitets-lös.

kompetens

En sak som givetvis utmärkt de kreativa miljöer jagsett är forskarnas inomvetenskapliga kompetens. Manvet vad man vet men också vad man inte vet. En saksom definitivt inte tycks befrämja vetenskaplig kreati-vitet är avsaknaden av gedigen fackvetenskaplig kom-petens. Min erfarenhet är att en person som har ensolid plattform inom sitt eget revir har lättare för attta steget ut i det okända. Däremot är det svårt att föraspännande kreativa samtal med en person som helatiden måste använda all sin kraft åt att påvisa sin inom-

j j j j j j j

167

vetenskapliga kompetens. (Notera att jag gör tillägget”vetenskapliga” eftersom jag talar om väl utveckladekunskapsområden – möjligen kan situationen te signågot annorlunda inom nya områden.)

kulturell mångfald

Den vertikala kompetensen är nödvändig för en kreativmiljö. Men lika viktig som denna duglighet är miljönshorisontella kompetens. Likriktning kan vara produk-tivitetsfrämjande men är sällan kreativitetsfrämjande.I en viss mening är landets alla universitet och hög-skolor komplett felorganiserade. För undervisnings-ändamål är det viktigt att man har filosofi-, matema-tik- och psykologiinstitutioner. Att man traderar enkunskapsmassa. Men forskningsmässigt tycks dennatyp av organisation snarast gynna den repetitiva ochfantasilösa forskningen. Man låter det vetenskapligarummet bestämmas av de artificiella gränser somämnesdefinitionen skapar. Och man fastnar därför iett mekaniskt utforskande av det egna territoriet. Ettfruktlöst revirtänkande uppstår.

Det har skrivits mycket om kulturella skillnader.Till exempel hur klumpigt västerlänningar beter sig

j j j j j j j

168

när de närmar sig främmande kulturer. Men liknandekulturella skillnader existerar även på det vetenskap-liga området. Jag har i olika perioder arbetat med blandannat psykologer och jurister – forskare från andraämnen, fakulteter och vetenskapliga kulturer. Min er-farenhet är att det kräver både lång tid och god viljainnan man förstår varandras vetenskapliga idiosyn-krasier, men att det är väl värt besväret. Om man medett litet mått av öppenhet sätter sig in i en annantradition eller verksamhet befrämjas nästan alltid detegna arbetet.

Kulturell mångfald är alltså en viktig ingrediens omman vill skapa en kreativ miljö.

tillit och tolerans

Psykologerna har visat att tillit är ett viktigt begrepp– speciellt viktigt när vi diskuterar frågor som har medriskkommunikation och riskhantering att göra. Manhar bland annat funnit att det tar tid att vinna någonstillit, men att denna när man väl har vunnit den är lättatt rasera genom en eller annan dumdristig handling.

Man säger sig också ha funnit belägg för att tillits-raserande händelser är mer ”tydliga” än andra. Vi är

j j j j j j j

169

helt enkelt mer uppmärksamma på människors fel-steg än på deras goda handlingar. Man kan göra hundragoda gärningar utan att någon märker det, men närman gör ett felsteg syns det tydligt. Man hävdar atttillitsnedbrytande händelser har större vikt än tillits-skapande. Och att eftersom dåliga nyheter ses sommer tillförlitliga än goda får de en oproportionerligtstor vikt när det gäller nedbrytningen av tillit. Slutligenhar man funnit att det finns en negativ spiral vad detgäller tillitsnedbrytning. Har man i ett sammanhangvisat sig opålitlig smittar detta av sig, rättvist eller orätt-vist, även i andra sammanhang.

En kreativ miljö måste bygga på ömsesidig tillit ochtolerans. De tillitsnedbrytande mekanismerna måstekontrolleras och deras verkningar neutraliseras. Omjag har rätt i att det är idéer som är kreativitetsbärarnaär det viktigt att man just odlar en miljö som är öppenför främmande tankar och djärva regelbrott.

Att skapa tillit innebär att man skapar en trygghetmot förlöjligande. Den som har denna trygghet kantillåta sig att vara dristig.

j j j j j j j

170

jämlikhet

En förutsättning för kreativitet är jämlikhet. Dettainnebär givetvis inte jämlikhet i den naiva meningenatt det inte skall finnas en chef, en ekonomiansvarig,sekreterare och vaktmästare. Snarare är det så att dekreativa miljöer jag sett samtliga har haft väldigt väl-definierade ansvarsområden. En forskares tid skallanvändas till forskning och inte till att kopiera kom-pendier, sköta bokföringen eller att serva datorerna.En kreativ miljö har inte råd med det kompetensslöserisom likställdhet innebär. Likställdhet är inte sammasak som jämlikhet.

I de miljöer jag tänker på har det aldrig funnitsnågon som haft eller odlat en gurustatus. Alla har medsamma status, generositet, entusiasm och kraft arbetatför att lösa den gemensamma forskningsuppgiften.

De miljöer som jag besökt där det däremot har fun-nits en guru har visat tydliga tecken på stagnation.Förklaringen till detta är mycket enkel. Mycket avsådana institutioners gemensamma kraft går åt till attpassa upp den berömde. En sak som utmärker guru-miljöer är att från dem ljuder endast epigonernas sång.

j j j j j j j

171

nyfikenhet

Kan en miljö vara nyfiken? Givetvis inte, men mankan skapa en anda som lockar fram nyfikenheten hoskolleger och medarbetare. Viktigt för kreativa miljöerär att man stimulerar nyfikenheten på nästan allt mel-lan himmel och jord. Den stimulans som kolleger medmånga och olika intressen ger går inte att underskatta.Ett genuint intresse för film, matlagning eller husdjurinnebär att man får bredare erfarenhetsbas, vilket ärav stor vikt för kreativitet och problemlösning.

En tydlig skillnad mellan de kreativa och okreativamiljöer jag besökt och vistats i är de förras intellektuellavakenhet och nyfikenhet på livet i stort. Ett traditio-nellt forskningsseminarium om mänskligt beslutsfat-tande skall kunna sluta i en animerad politisk diskus-sion eller en analys av en film som gått på TV kvälleninnan.

frihetsanda

Det berättas att en finsk långdistanslöpare inför etteuropamästerskap ansökt om ett större träningssti-pendium. Ansökan var lika kort som precis: ”Jag har

j j j j j j j

172

för avsikt att vinna 5 000 och 10 000 meter vid europa-mästerskapen.” Han fick pengarna och gjorde vad hanlovade.

En kreativ miljö detaljreglerar inte verksamheten.Man har ett mål. Vägen till målet är inte på förhandbestämd. Att hitta en kreativ lösning på ett probleminnebär ju just att man har friheten att ta sig fram däringen tidigare varit. Att man kan lösa problem medmetoder som ingen tidigare använt.

Ett vanligt argument är att man inte kan dela utforskningsmedel eller träningsbidrag på så lösa boliner.Varför inte? Vill man nå ett mål, vinna segrar, få nykunskap måste man vara beredd att ta en risk. Omman gör en felsatsning, och de utlovade resultatenuteblir, behöver man ju inte ge samma grupp förnyatförtroende.

Den som i sin ansökan om tränings- eller forsk-ningsbidrag måste ange vägen till målet, tvingas redo-göra för sina träningsrundor eller hur experimentenskall genomföras, uppmuntras inte till kreativitet. Ettsådant system är en garant för resultat, men tyvärrockså en garant för fantasilöshet och repetitivitet.

j j j j j j j

173

småskalighet

En kreativ miljö får inte vara för stor. Min erfarenhetär att en grupp bestående av mellan 10 och 15 personerär perfekt. Miljön måste ha en viss volym för att detskall finnas en kritisk massa, men den får inte vara såstor att man tappar kontakten med kollegerna. Ettuniversitet eller större företag kan därför aldrig somhelhet utgöra en kreativ miljö. Däremot kan man inomstora organisationer hitta eller skapa kreativa öar.

Mina iakttagelser är givetvis färgade av erfarenheterfrån universitets- och forskningsvärlden. Frågan är omdet finns några avgörande skillnader mellan hur enkreativ forskningsmiljö och en kreativ miljö inomandra fält fungerar. Vad jag kan se finns det inget somtyder på att så skulle vara fallet.

Det är också lätt att se att kreativa miljöer är sköramiljöer. Sköra i den meningen att små förändringarkan innebära att stämningen kollapsar. För att förbliuthållig måste en kreativ miljö kunna rekrytera perso-ner som ”passar in” i miljön. Man måste kunna rekry-tera med ett helhetsperspektiv snarare än att enögt setill långa publikationslistor eller meritförteckningar.

Vad jag har sagt kan ses som ett recept på hur manskapar en kreativ miljö. Och ingredienserna är lika

j j j j j j j

174

enkla som självklara. Men trots att receptet är okonstlatfinns det få genuint kreativa miljöer. Vad beror detpå? Svaret är inte angenämt. Vi drivs av högmod, girig-het, vällust, avund, frosseri och vrede, spetsat med ettmått av likgiltighet.

j j j j j j j j

175

litteraturförslagoch kommentarer

j j j j j j j j

176

Av alla de fantastiska böcker som jag läst under tiden jagarbetat med denna bok är det en som jag särskilt vill rekom-mendera. Vill man hitta exempel på␣ kreativa personer skallman läsa Nationalencyklopedin. Här har jag funnit␣ lösningarpå mina problem och svar på mina frågor. Några␣ av de ut-märkta artiklar som finns i de tjugo volymerna har gett migidéer,␣ värdefulla fakta, men framförallt förslag till vidare-läsning, som i sin tur fört mig in i lika skiftande som spän-nande tanketraditioner. Speciellt värdefulla␣ har Sven Sand-ströms många artiklar om konst varit.

Läsvärda böcker om kreativitet är bland många:

M. A. Boden, The Creative Mind: Myths & Mechanisms, BasicBooks, London 1990.

M. A. Boden (redaktör), Dimensions of Creativity, MIT Press,Cambridge, Massachusetts 1994.

R. J. Sternberg, The Nature of Creativity, Cambridge Uni-versity Press, Cambridge 1988.

R. J. Sternberg och J. E. Davidson (redaktörer), The Natureof Insight, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1995.

R. W. Weisberg, Creativity: Beyond the Myth of Genius, Free-man, New York 1993.

Se även Å. E. Andersson och N.-E. Sahlin (redaktörer), TheComplexity of Creativity, Kluwer, Dordrecht 1997.

Dessa böcker ger inte bara olika perspektiv på kreativitets-frågan utan är också en väg in i den oöverblickbara kreativi-tetslitteraturen.

j j j j j j j j

177

krigare, bordellmammor ochmatematiker

Om antikens krigare läser man i F. E. Adcock, Antikens krigs-konst, Prisma, Stockholm 1966, se också J. B. Bury␣ and R.Meiggs, A History of Greece: To the Death of Alexander theGreat, Macmillan Press, London 1981.

Nelsoncitatet finns på sidan 261 i G. Bennett, Nelson TheCommander, Batsford, London 1972.

Om George Rodney med flera läser man i B. W. Tuch-man, Den första saluten, Atlantis, Stockholm 1989. Citatetåterfinns på sidan 137.

Om Theresa Berkleys liv finns det berättat i bland␣ annatR. Pearsall, The Worm in the Bud: The World of Victorian Sexu-ality, Pimlico, London 1969/1990 och␣ i␣ P. Englund, Förfluten-hetens landskap, Atlantis, Stockholm 1991.

Då det gäller niopunktersproblemet har jag haft nytta␣ avR. W. Weisberg, Creativity: Beyond the Myth of Genius, Free-man, New York 1993; D. Partridge och J. Rowe, Computersand Creativity, Intellect, Oxford 1994, och R. Weisberg ochJ. Alba, ”An examination of the alleged role of ‘fixation’ inthe solution of several ‘insight’ problems”, Journal of Expe-rimental Psychology: General, 110 (1981), 169–192. Se ävenR. A. Finke, T. B. Ward och S. M. Smith, Creative Cognition:Theory, Research, and Application, MIT Press, Cambridge,Massachusetts 1992.

En lysande trevlig bok i geometri för ren lustläsning är

j j j j j j j j

178

A. Tengstrand, Klassisk geometri, med inslag av modern algebra,kompendium, Växjö universitet.

I ”Value-change and creativity”, i The Complexity of Crea-tivity, redaktörer Å. E. Andersson och N.-E. Sahlin, Kluwer,Dordrecht 1997, finns en mer utförlig diskussion av kreati-vitet i matematiken.

Om Nils Harald Joakim Åkerstein läser man i Vaxholmsfästnings museum, Meddelande VII, Föreningen Vaxholmsfästnings musei vänner, Vaxholm 1970, citatet är hämtat påsidorna 22–23.

vad är kreativitet?

Om Aristoteles och kraftbegreppet läser man i E. J. Dijk-sterhuis fina The Mechanization of the World Picture: Pythagorasto Newton, Princeton University Press, Princeton 1986. Enbok full av goda exempel är E. Nagel, The Structure of Science,Routledge & Kegan Paul, London 1974.

Se F. P. Ramsey, Philosophical Papers, redaktör D. H.Mellor, Cambridge University Press, Cambridge 1990. Avspeciellt intresse är uppsatsen ”Theories”. Om F. P. Ramseysfilosofi kan man läsa i N.-E. Sahlin, The Philosophy of F. P.Ramsey, Cambridge University Press, Cambridge 1990. Seäven ”On the philosophical relations between Ramseyand␣ Wittgenstein”, i The British Tradition in the 20th CenturyPhilosophy, redaktörer J. Hintikka och K. Puhl, Hölder-Pichler-Tempsky, Wien 1995, 150–163.

j j j j j j j j

179

Roald Dahls Den fantastiska räven, Tiden, Stockholm1997, är en läsvärd bok och ett exempel på hur man medbegrepps- och regelförändringar kan omskapa välkändasagor, till exempel ”Rödluvan”.

R. W. Weisberg, Creativity: Beyond The Myth of Genius,W. H. Freeman and Company, New York 1993, är utmärktnär det gäller att avliva kreativitetsmyter.

Poincarés tankar om kreativitet hittar man bland annat iThe Foundations of Science, Lancaster 1946, omtryckt i TheCreative Process, redaktörer B. Ghiselin, A Mentor Book,New York 1952.

Se även G. Wallas, The Art of Thought, Harcourt Brace,New York 1926 och J. Hadamard, The Psychology of Inventionin the Mathematical Field, Princeton University Press, Prin-ceton 1949; samt H. A. Simon, Models of Discovery, PallasPaperbacks, Reidel, Dordrecht 1977.

Simon med flera diskuteras i P. Langley och R. Jones, ”Acomputational model of scientific insight”, i The Nature ofCreativity, redaktör R. J. Sternberg och J. E. Davidson, Cam-bridge University Press, Cambridge 1988, 177–201.

Det har skrivits mycket om Crick och Watson. Men mankan inte gå förbi J. D. Watsons egen The Double Helix: APersonal Account of the Discovery of the Structure of DNA,Penguin Books, London 1970.

j j j j j j j j

180

konstens regelföljare och nydanare

Om Sims och Cohen läser man i M. A. Boden, The CreativeMind: Myths & Mechanisms, Basic Books, London 1990. D.H. Mellor, ”How much of the mind is a computer?”, i Com-puters, Brains and Minds, redaktörer P. Slezak och W. R.Albury, Kluwer, Dordrecht 1988, tar avstamp från Mooresargument och ger en serie skarpa argument mot datormeta-foren.

Jag har tidigare skrivit om Dan Wolgers konstnärskap,”Tiden och den närvarande frånvaron”, i Made in Sweden,redaktör A. Palmqvist, Rooseum, Malmö 1989. Se även mina”Den forskande konstnären”, Framtider, nummer 1, volym14, 1995, 40–42, och ”Människan som modell för mänskligkunskap”, Framtider, nummer 1, volym 12, 1993, 28–30.

att riva murar

Mozartcitatet återfinns i The Creative Process, redaktör B.Ghiselin, A Mentor Book, New York 1952, sidan 44, minöversättning. Brevets äkthet är omtvistad.

Om ”Mozartgestalten” läser man i Ruth Halldén, Tan-kar om kultur, Prisma, Stockholm 1999.

Lennart Halls artikel , ”ich bin och son io …: någratonsättningar av första person singularis” finns i Framtider,nummer 1, volym 14, 1995, 19–25.

j j j j j j j j

181

Det är hemskt lätt att sammanblanda produktivitet, för-mågan att tillverka snabbt och mycket, med kreativitet. Påmusikens område gör vi nog detta misstag när vi talar omMozart. Ett annat exempel är Johann Sebastian Bach.

J. Miles, Gud. En biografi, Rabén Prisma, Stockholm 1998,är en suverän bok. Se även R. Sorabji, Time,␣ creation and thecontinuum, Duckworth, London 1983 och Frank Michaeli,Dieu à l’image de l’homme: étude de la notion anthropomorphiquede Dieu dans l’Ancien Testament, Delachaux et Niestlé, Neu-châtel, Paris 1949.

Francois de La Varennes insatser för kokkonstens utveck-ling omnämns i Nationalencyklopedin, samt i EncyclopædiaBritannica.

Om baklängeshopp lär man sig i R. S. Welch, ”The␣ Fos-bury flop is still a big hit”, Sports Illustrated, september␣ 1988.

Den sportintresserade hittar lätt andra exempel på kreati-vitet inom idrotten. Vi har simmaren Gunnar Larsson␣ somlär ha vridit armen ett halvt varv alldeles innan han␣ vid mål-gång slog i kaklet. Gör man det når man litet längre␣ än␣ omman bara sträcker ut armen. Kanske var det Gunnar Lars-sons kreativa målgång som gav honom guldet på 400 metermedley vid OS 1972 (med 0,002 sekunders marginal). Vihar också backhopparen Jan Boklöv som introducerade denså kallade V-stilen.

j j j j j j j j

182

falsk kreativitet

Om Parmenides och andra antika filosofer kan man läsai␣ G.␣ Aspelin, Tankens vägar: En översikt av filosofiens utveck-ling, del I, Doxa, Lund 1977, och i T. Edmond och B. Hans-son, Vad är filosofi?, Akademiförlaget, Göteborg 1995.

En utmärkt ingång till Bolzanos filosofi är Anders Wed-bergs fantastiska Filosofins historia: Från Bolzano till Witt-genstein, band III, Bonniers, Stockholm 1966. Wedbergs egnaord återfinns på sidan 64, och bolzanocitatet på sidan 69.Och givetvis B. Bolzano, Wissenschaftslehre, band 1–4, Scien-tia, Aalen 1981.

Ingången till Peirces filosofi är givetvis Collected Papers ofCharles S. Peirce, volym 1–6, redaktörer C. Hartshorne ochP. Weiss, volym 7–8, redaktör A. W. Burks, Harvard Uni-versity Press, Cambridge, Massaschusetts 1931–58. Det finnsmycket skrivet om Peirces filosofi. Den bästa analytiska in-troduktionen är enligt min mening H. Wennerberg, ThePragmatism of C. S. Peirce: An analytic study, Almqvist &Wiksells, Uppsala 1962. Men se även C. J. Hookway, Peirce,Routledge and Kegan Paul, London 1985. Se även JohnPassmore, A Hundred Years of Philosophy, Penguin, Har-mondsworth 1966.

Se G. H. von Wright, Logik, filosofi och språk: strömningaroch gestalter i modern filosofi, Bokförlaget Nya Doxa, Nora1993 (första utgåvan 1957).

Andra böcker jag haft glädje av är: Jérôme Dokic och

j j j j j j j j

183

Pascal Engel, Ramsey: Vérité et succés, kommer Paris 2000;Mats Furberg, CaOx, Thales, Stockholm 1998; MathieuMarion, Wittgenstien, Finitism, and the Foundations of Mathe-matics, Clarendon Press, Oxford 1998.

Mina tankar om Ramseys inflytande på Wittgensteinpublicerades första gången som ”Vem var Frank Ramsey?”,Filosofisk tidskrift, 10, nr 3, 1989, 16–21, men har här omar-betats. Se även mina uppsatser: ” ‘He is no good for mywork’:␣ On the philosophical relations between Ramsey␣ andWittgenstein”, i Knowledge and Inquiry: Essays on JaakkoHintikkas Epistemology and Philosophy of Science, redaktör M.Sintonen, Poznan Studies in the Philosophy of the Sciencesand the Humanities, Amsterdam 1997, 61–84; och ”On thephilosophical relations between Ramsey and Wittgenstein”,i The British Tradition in the 20th Century Philosophy, redak-törer J. Hintikka och K. Puhl, Hölder-Pichler-Tempsky,Wien 1995, 150–163.

Ramseycitatet är hämtat ur F. P. Ramsey: PhilosophicalPapers, redaktör D. H. Mellor, Cambridge University Press,Cambridge 1990.

Om den österrikiska skolan läser man i B. Smith, AustrianPhilosophy: The Legacy of Franz Brentano, Open Court, Chi-cago 1994. Samt i K. Mulligan, ”Criteria and␣ indication” iWittgenstein – Towards a Re-Evaluation, redaktörer, R. Halleroch J. Brandl, Hölder-Pichler-Tempsky, Wien 1990, ”De-scription’s objects: Austrian Variations”, i Themes from Witt-genstein, redaktörer B. Garrett och K. Mulligan, RSSS,

j j j j j j j j

184

Monograph Series No. 4, 1993, 62–85, samt ”The essence␣ oflanguage: Wittgenstein’s builders and Bühler’s bricks”, Revuede Métaphysique et de␣ Morale, nummer 2, 1997, 193–215. Seäven K. Bühler, Sprachtheorie: Die Darstellungsfunktion derSprache, Fischer, Stuttgart 1982␣ (1934) (Theory of Language:The Representational Function of Language, John Benjamins,Philadelphia 1990).

Den som vill läsa om Freud kan ha glädje av R. M. Dawes,House of Cards: Psychology and Psychotherapy Built on Myth,The Free Press, New York 1996. Se även R. Webster, WhyFreud was Wrong, HarperCollins, London 1995;␣ A. Grün-baum, The Foundations of Psychoanalysis: A␣ Philosophical Criti-que, University of California Press, Berkeley 1984; och Vali-dation in the Clinical Theory of Psychoanalysis: A Study in thePhilosophy of Psychoanalysis, International Universities Press,Madison 1993.

Germund Hesslow har skrivit en rad läsvärda artiklar omFreud. Till exempel ”Det freudianska konkursboet” (Syd-svenska Dagbladet 16 december, 1996), ”Biologin påskyndarpsykoanalysens död” (Sydsvenska dagbladet, 1 november,1996), och ”Teorin om bortträngning osannolik” (SvenskaDagbladet, 21 februari, 1996).

Jag har haft stor glädje av Sören Halldén, A SocraticApproach to Morality, Thales, Stockholm 1995. Platoncitatetär hämtat ur Platon, Samlade skrifter, översättare Claes Lind-skog, Doxa, Lund 1984 och finns i volym III på sidorna361–362.

j j j j j j j j

185

Karl R. Popper, Logik der Forschung, Julius Springer Ver-lag 1935; The Logic of Scientific Discovery, Hutchinson, Lon-don 1972. Se även Popper: Kunskapsteori, vetenskapsteori, me-tafysik och samhällsfilosofi, redaktör D. Miller, Thales, Stock-holm 1997, samt I. Lakatos, The Methodology of ScientificResearch Programmes, redaktörer J. Worrall och G. Currie,Cambridge University Press, Cambridge 1980.

Popper skriver om Bühler i Unended Quest: An IntellectualAutobiography, Routledge, London 1992, och i några av upp-satserna som ingår i Popper i urval. Se även E. M. Kurz,”Marginalizing discovery: Karl Popper’s intellectual rootsin psychology; or, how the study of discovery was bannedfrom science studies”, Creativity Research Journal, nummer2 och 3, volym 9, 1996, 173–187. Men källan är BühlersSprachtheorie.

I paragraferna 735–740 (volym 2, Collected Papers) tarPeirce upp problemet med efterhandsvisdom. Peirce argu-menterar mot vetenskaplig riskaversion (efterhandskonstruk-tioner) och för vetenskapligt risktagande – att man innanman börjar experimentera har en gissning som kan prövasoch tillbakavisas.

Notera också att Peirce säger: ”Den bästa hypotesen …är den som enklast kan tillbakavisas om den är falsk. Dettauppväger med råge den obetydliga meriten att vara sannolik.För trots allt, vad är en sannolik hypotes? Det är en somsammanfaller med våra förutfattade idéer. Men dessa kanvara felaktiga. Deras fel är just det som vetenskapsmannen i

j j j j j j j j

186

synnerhet är på jakt efter.” (”The uncertainty of scientificresults”, Volym 1, paragraf 120, min översättning.)

Sören Halldén föreslår att vi skall studera våra gissningarsoch hypotesers konfrontationsyta – Poppers falsifikations-begrepp är för snävt. En viktig egenskap hos en hypotes␣ ärdess överlevnadsvärde. Se S. Halldén, The Strategy of Igno-rance: From Decision Logic to Evolutionary␣ Epistemology, Thales,Stockholm 1986, och The Step into Twilight: Statistics and theStudy of Ignorance, Thales, Stockholm 1994.

Popper nämner Bacon på sidan 79 i Unended Quest. Bacon-citatet (min översättning) finns på sidan 10 i F. Bacon, NovumOrganum, volym 8 av The Works of Francis Bacon, London1819, The Philosophical Works of Francis Bacon, redaktör J.␣ M.Robertson, Routledge, London 1905, och The New Organon,redaktör L. Jardine och M. Silverthorne, Cambridge Uni-versity Press, Cambridge 2000. Den som vill jämföra Baconsiakttagelser om kognitiva fallgropar med resultat från nutidaempirisk kognitiv psykologi skall läsa B. Brehmer, ”In oneword: Not from experience”, Acta Psychologica, 45 (1980)223–41.

Fishercitatet finns på sidan 16 i The Design of Experiment,Oliver and Boyd, Edinburgh 1935. Se även G. Gigerenzer,Z. Swijtink, T. Porter, L. Daston, J. Beatty och L. Krüger,The Empire of Chance: How Probability Changed Science andEveryday Life, Cambridge University Press, Cambridge 1989;och T. Seidenfeld, Philosophical Problems of Statistical Inference:Learning from R. A. Fisher, Reidel, Dordrecht 1979. En

j j j j j j j j

187

ingående diskussion av Fishercitatet finns i Sören Halldénskommande bok Från vardagsvett till statistisk beviskonst.

Peirce säger: ”The dice has a certain ‘would-be’ … aproperty quite analogous to any habit that a man might have.”Och man hittar citatet i volym 2, paragraf 664, av hans sam-lade skrifter. Citatet och denna typ av teoribildning disku-teras i D. H. Mellor, The Matter of Chance, Cambridge Uni-versity Press, Cambridge 1971. Men notera att Peirce ävensäger saker som: ”… therefore, in reference to a single caseconsidered in itself, probability can have no meaning”(volym␣ 2, paragraf 652). Peirce drar här en välkänd slutsatsav ett klassiskt frekvensteoretiskt argument. Peirce är pådenna punkt ett eko av R. L. Ellis (1817–59) som har sammaargument, och det återfinns även hos J. Venn (som var sam-tida med Peirce).

Diskuterar man Popper och Peirce är steget till WilliamWhewell (1794–1866) inte långt. Faktum är att många avde idéer vi finner hos Popper och Peirce redan finns hosWhewell. På några punkter är skillnaderna mellan Whewelloch Popper mycket små. Whewell lägger fram sina tankar iThe Philosophy of the Inductive Sciences, Frank Cass, London1967 (1840) och History of the Inductive Sciences, Frank Cass,London 1967 (1837). Fantastiska arbeten som idag är näs-tan helt bortglömda. Ett viktigt begrepp för Whewell är”the consilience of induction”. Ord kan vara luriga, ”induk-tion” står hos Whewell för något helt annat än det vi vanli-gen menar med induktion (till exempel ”bekräftelse genom

j j j j j j j j

188

uppräkning”). Whewell skiljer tydligt mellan fakta och debegrepp eller begreppssystem vi har till vårt förfogande. In-duktion, i Whewells mening, innebär närmast att vi givetvissa belägg (fakta) skapar (nya) begrepp och sätter dessa irelation till varandra. Vi skapar en teori och gör (djärva)gissningar om hur världen är beskaffad. Teorier, hypoteser,gissningar, som i sin tur utsätts för nya prov. Det viktigamed denna typ av gissningsgenerering är dess elasticitet.Gissningarna skall vara så djärva att de inte endast förklararutgångsfakta, ger efterhandsvisdom, utan skall även föra ossut i det okända, det ännu oprövade. Induktion för Whewellär alltså något helt annat än det vi vanligtvis tänker på när vihör ordet – det strävsamma insamlandet av fakta och detfega systematiserandet. Istället skall vi från en begränsaduppsättning fakta kasta oss ut i det okända och därmed ut-sätta oss för risken att bli motsagda. Blir vi inte det – omvåra gissningar överraskande förklarar fenomenen – ja dåhar vi ett exempel på ”the consilience of induction”.Whewells tankar skall bland annat jämföras med vad Peircesenare kom att kalla ”abduction”. Men jämför också medBacons vetenskapsfilosofi.

att veta vad man inte vet

Sokratescitatet är hämtat ur Platon, Samlade skrifter, över-sättare Claes Lindskog, Bokförlaget Doxa, Lund 1984, förstavolymen.

j j j j j j j j

189

Jag har skrivit om risker och beslutsfattande bland annati ”Kunskapsrisk, utfallsrisk och moraliskt instabila beslut”, iRisk, bioteknologi och etik, Nordiske Seminar- og Arbejdsrap-porter 1992:503, Nordisk Ministerråd, Köpenhamn 1992.Entidig diskussion av kunskapsriskbegreppet finns i ”On secondorder probabilities and the notion of epistemic risk”, i Foun-dations of Utility and Risk Theory with Applications, redaktörerB. P. Stigum och F. Wenstøp, D. Reidel, Dordrecht 1983,␣ 95–104. En mer omfattande diskussion av kunskapsriskpro-blemet samt ett flertal fallstudier återfinns i N.-E. Sahlinoch J. Persson, ”Epistemic risk: The significance of knowingwhat one does not know”, i Future Risks and Risk Manage-ment, redaktörer B. Brehmer och N.-E. Sahlin, Kluwer,Boston 1994, 37–62. Av intresse är kanske även min ”Mo-raliskt stabila beslut”, i Livsstil och miljö: Värderingar, val,vanor,redaktör L. J. Lundgren, Kristianstad 1999. Se även Johan-nes Perssons kommande bok Risker i kunskapens mellanrum.

kreativa miljöer

Tillitsbegreppet tar P. Slovic upp i ”Trust, emotion, sex, poli-tics, and science: Surveying the risk assessment battlefield”,i Environment, Ethics, and Behavior, redaktörer M. H. Bazer-man, D. M. Messick, A. E. Tenbrunsel och K. A. Wade-Benzoni, New Lexington, San Francisco 1997, 277–313. Seäven P. Slovic, The Perception of Risk, Earthscan, London2000.

j j j j j j j j j

190

tack!

Vad krävs för att skriva en bok – för att genomföra enforskningsuppgift? Tålamod? Ihärdighet? Inspiration?Begåvning? Kunskap? Kreativitet? Sannolikt litet av varjeom arbetet skall bli lyckat. Men viktigast av allt är vänner– utan vänner inget skapande. Det är, skulle jag vilja hävda,vännerna som blåser liv i ens arbete.

Under den tid det tagit att skriva denna bok har jag fåttutmärkta förslag, tips, hjälp och inspiration av mångavänner och kolleger.

Ett stort tack till:Åke E. Andersson, Ingar Brinck, Martin Edman, Mats Fur-berg, Gerd Gigerenzer, Sören Halldén, Bengt Hansson(för många goda förslag och lysande kommentarer), ErikHimmelstrand, Barbro Johansson, Ingemar Karlsson,Øyvind Kvalnes, Johan Laserna, Isaac Levi, Anna-SofiaMaurin, Hugh Mellor, Sten Åke Nilsson, JohannesPersson, Sven Sandström, Paul Slovic, Gudmund Smith,Fredrik Stjernberg, Peter Sylwan, Anders Tengstrand, AnnTobin, Hjalmar Wennerberg, och Einar Øverenget.

Och till Anders Karitz stiftelse som stött detta projekt.Ett särskilt varmt tack vill jag rikta till Sören Halldén

för många glada och tankesporrande samtal om skapandetsoräkneliga sidor, samt för rader av konstruktiva förslag

j j j j j j j j j

191

som på olika sätt underlättat både mitt tänkande och mittskrivande.

Jag började skriva denna bok under den period då jagarbetade först med och sedan på Institutet för framtids-studier i Stockholm. För mig var IF under nästan tio år␣ ettkällsprång. Här fanns öppenhet, sprudlande vetenskaplignyfikenhet och mycket mänsklig värme. Ett stort tack tillÅke E. Andersson och alla mina vänner vid dåvarande IF.

j j j j j j j j j

192

kreativitetens grundär att vetavad maninte vet

bokförlaget nya doxaisbn 91-578-0382-X

Med sin kreativitet har människan erövrat världen, men också tagit livet av miljoner. Vill vi ha kreativa människor? Och vad är kreativitet? Nils-Eric Sahlin reder ut begreppet och till sin hjälp tar han krigare och matematiker, kockar och höjdhoppare, komponister och filosofer. De krea-tiva möter de okreativa. Den sanna kreativiteten ställs mot den falska. Ett enkelt recept på hur man skapar kreativa miljöer avslutar boken