Neverbalna komunikacija u animiranim filmovima: kinezički i ......u tom smislu da mu se oči izbeče i to stanje traje nekoliko sekundi uz propra-ćene efekte kakvi su ispadanje jezika

107CM : Communication Management Quarterly : Časopis za upravljanje komuniciranjem 22 (2012) 107–122 © 2012 CDC

Neverbalna komunikacija u animiranim filmovima: kinezički i proksemički znakovi

Igor Gimboš1

Fakultet političkih nauka, Univerzitet u Beogradu

UDC: 316.772.2 : 791.228

Rezime: Cilj ovog rada je da prikaže značaj i karakteristike neverbalne komuni-kacije u animiranim filmovima. Akcenat je stavljen na kinezičke znakove koji će biti objašnjeni kroz različite principe animiranja. Govoriće se i o proksemičkim znakovima sa aspekta kamere koja manipuliše položajima i rastojanjima između aktera i publike. Na kraju, ukazaće se na to u kojoj meri je neverbalna komunikacija vezana za karak-terizaciju animiranih junaka kao i na razlike u prikazivanju navedenih znakova u fiktivnom svetu.

Ključne reči: animirani filmovi, neverbalna komunikacija, kinezički znakovi, proksemički znakovi, karakterizacija

1 Kontakt sa autorom: [email protected].

PREGLEDNI RAD

107

108


Igor Gimboš

CM : Communication Management Quarterly : Časopis za upravljanje komuniciranjem 22 (2012) 107–122 © 2012 CDC

Uvod

Animacija u bukvalnom smislu znači podariti život neživim objektima. U tehničkom smislu, animacija je akt kretanja, stvaranje nečega u jednom polo-žaju, snimanje tog položaja, zatim ponovno stvaranje istog kretanja u drugom položaju (Slika 1.) Taj proces isti je za sve formate animacije, počevši od prvih nastalih u XVIII veku: thaumatrope2, phenakistoscope3, zoetrope4, praxinoscope5.Slika 1. Animacija kao akt kretanja

U današnjoj upotrebi, animacija predstavlja zadatak da se neživim elementi-ma – stop trik lutkama, linijama na papiru, kompjuterski generisanim likovima – podari život. Taj proces odvija se snimanjem na celuloidnu traku ili na neki digitalni format koji je moguće reprodukovati. Ako ima dovoljno snimljenih sličica čiji pokreti neznatno variraju, njihovim izmeničnim puštanjem stvara se osećaj, odnosno iluzija, da se objekti pokreću.6

Međutim, varijacija samog kretanja nije dovoljna da privuče pažnju gledao-ca. Neophodno je, kako je već spomenuto, uneti „život“ tim akterima. Zadatak animatora je da verno opiše stanje u kojem se nalaze njegovi glumci. Za obavlja-

2 Dvostrana karta na kojoj su iscrtane različite slike. Kada se zavrti oko svoje ose, karta stvara iluziju da su crteži slepljeni u jednu sliku. Nastao 1824. godine.

3 Disk na kojem je iscrtano više sličnih slika/pokreta. Kada se zavrti, gledajući u jednu tačku stvara se iluzija pokreta. Nastao 1830. godine.

4 Sličan Phenakistoscope-u, samo što je cilindričnog oblika i vrti se oko vertikalne ose. Nastao 1849. godine.5 Ovaj uređaj koristi cilindar kao Zoetrope, ali ima montiran još jedan cilindar unutar njega na kojem su zakačena

ogledala. Gledalac zadržava pogled na jednom ogledalu i kada se uređaj zavrti, ogledalo koje oslikava jedan crtež smenjuje se sa sledećim ogledalima koja oslikavaju druge crteže i tako stvara osećaj pokreta. Nastao 1877. godine.

6 Sposobnost čoveka da opaža skup pojedinačnih slika kao oblik nekog kretanja, odnosno sposobnost percepcije prethodnih slika, naziva se perzistencija vida.

109


Igor Gimboš


nje tog zadatka neophodno je poznavanje bazičnih emocija i kako se pokazuje spektar osećanja poput straha, pohlepe, gladi, hladnoće, ljubavi... Animator osim toga mora da razume mehaniku prirodnih kretanja i to znanje da upotrebi u stvaranju animacije. Simbiozom kretanja, emocija, kao i paralingvističkih znakova, stvara se kreacija raspoloženja aktera koja treba da svojim gestusom ubedi publiku.7

Kinezički znakovi

Bez obzira na to da li su akteri životinje, ljudi ili mitska stvorenja, ono što im je zajedničko jeste antropomorfizam. Drugim rečima, svim likovima u animiranim filmovima data je doza ljudskosti koja omogućuje publici da bude emotivno uključena i zainteresovana za radnju koja se odvija u animaciji. Kako bi publika mogla da se uključi u te procese ona se oslanja na svoje iskustvo i razum. U tom slučaju razumevanje suptilnosti ljudskih delovanja ključ je za uspešnu animaciju. Na osnovu iskustva o tome kako se ljudi ponašaju, posma-tračima je olakšano da tumače radnju u animacijama, razaznajući šta karakteri žele ili osećaju.

Kao i u stvarnom životu, animirani akteri koriste različite vrste kinezičkih znakova. Koju će vrstu znakova animator dodeliti akteru, zavisi od više faktora: upoznatost sa značenjima tih vrsta znakova, scenario po kojem se animira, že-lja režisera ukoliko to nije sam animator, itd. Shodno tome, kinezički znakovi mogu biti pokreti pojedinih delova tela, pokreti lica i držanje tela u celini. Najveći efekat sasvim sigurno dobija se kombinacijom ovih znakova čime se izgrađuju gestovi.Slika 2. Facijalna ekspresija

7 Pošto je već spomenuto da animacija nije samo pokret, koristim termin gestus pozajmljen iz dramske forme kako bi označio globalan stav jednog animiranog aktera.

110


Igor Gimboš


Lice kao najekspresivniji deo tela ujedno je i jedan od najsloženijih izazova za animiranje. Zbog svoje strukture omogućava izražavanje različitih psihičkih stanja i reagovanja, a ukoliko se pogrešno nacrtaju, odnosno animiraju, mogu izazvati pogrešan efekat kod publike. Zategnutost kože pa i mnogi delovi lica – oči i očni kapci, obrve, usne – mogu se menjati, ali njihova primena u animaciji znatno je ograničena. U određenim animacijama bore na licu karaktera se neće animirati jer je stil crtanja takav da ne obuhvata sve detalje koje lice u stvar-nom životu može da prikaže. Drugi razlog može biti da zbog malog budžeta producenti nisu u stanju da animatore plaćaju za ovakvu vrstu sitničarenja, što je bilo uobičajeno za japansku animaciju. S druge strane, u fotorealističnoj 3D animaciji izostavljanje ovakvih detalja predstavlja kardinalnu grešku. Savremeni programi za izradu 3D animiranih filmova omogućuju umetnicima visok ste-pen fleksibilnosti i kontrole virtuelnih glumaca. Izostavljanje ovakvih detalja, naročito kod fotorealističnih modela, izazvaće nepovoljan utisak kod publike, jer će aktere posmatrati kao robote bez emocija.

Međutim, neki od detalja na licu s pravom su oduzeti iz animacije. Lice može proizvesti preko 7.000 različitih emocionalnih izraza (Rot, 2010) i samim tim suludo je animirati neke izraze koje publika ne može da pročita. Za anima-ciju dovoljni su izrazi koji jasno pokazuju određene emocije kao što su sreća, začuđenost, bes... (Slika 2) Osim prikazivanja emocija, pokreti, odnosno drža-nje lica u animaciji služi i za ocenjivanje osobina ličnosti od strane publike. Na osnovu nečije stalne namrgođenosti ili nasmejanosti publika može da razlikuje dobricu od negativca. Naravno, animatori ih često mogu i namerno navesti na pogrešan zaključak jer, animacija je ipak i gluma.

Facijalna ekspresija u animaciji koristi se i kako bi nagovestilo da se akteri međusobno razumeju. Na osnovu tih znakova akteri jadan drugom stavljaju do znanja da li obraćaju pažnju na nečije izlaganje, da li shvataju šta je saopšteno. Drugim rečima, služe se istim tehnikama kojima se koriste ljudi u svakodnevnoj komunikaciji. Zbog same prirode animacije, neki od ovih znakova namerno se ignorišu od strane drugih aktera. U slučaju da u konverzaciji dva karaktera jedan ispoljava ekspresiju nerazumevanja ili dosade, drugi akter će bez ikakve smetnje i dalje pričati. Takav efekat često se upotrebljava jer izaziva smeh: publi-ka i jedan od aktera svesni su tuđeg brbljanja u prazno, dok se akter koji priča ponaša kao da je sve u redu.

Usmeravanje pogleda sastavni je deo animacije. Njegova svrha je višestruka i najčešće se koristi prilikom konverzacije više aktera, ali i naglašavanju osećanja uzbuđenosti ili straha.

111


Igor Gimboš


Poredeći vrste usmeravanja pogleda koja se spominju u stručnoj literaturi (Rot, 2010; Mandić, 2003) sa onima s kojima se srećemo u animaciji, naišao sam na suprotnosti. Naime, u stručnoj literaturi navodi se kratko upravljanje pogledom koja se može opisati kao „Bacio je pogled“ i upravljanje pogledom koje traje duže vreme i naziva se „zagledanje“ (Rot, 2010). Za animaciju se mogu upotrebiti isti termini upravljanja pogledom˝, ali vreme njihovog traja-nja je obrnuto. Akter kada „baci pogled na nekoga“, to usmeravanje traje i do nekoliko sekundi. S druge strane, zagledanje se odvija u delićima sekundi. Za dokazivanje ove tvrdnje koristiću se klasičnim primerom vuka kao simbolom seksualno izgladnelog muškarca u animiranim filmovima. Ta scena najčešće se odvija sledećim redosledom: vuk se nalazi u melanholičnom stanju kada pored njega prolazi lepotica. On usmerava svoj pogled i momentalno baca oko na nju u tom smislu da mu se oči izbeče i to stanje traje nekoliko sekundi uz propra-ćene efekte kakvi su ispadanje jezika iz usta, srce koje iskače iz grudnog koša, itd. Nakon toga sledi zagledanje – pogledima na određene delove tela – koje traje svega nekoliko sličica, a propraćeni su nekim od paralingvističkih znakova. Nakon toga, vuk „kreće u akciju“. Treći oblik usmeravanja, uzajamno gledanje oči u oči, istog je intenziteta kao i u stručnoj literaturi i ono može trajati duže ili kraće, zavisno od situacije: osobina aktera, odnosima među njima, prostora u kojem se nalaze, itd. Isto tako, više gledanja u oči koristi se i prilikom obma-njivanja nekih od junaka ali to opet zavisi, kao i u stvarnom životu, od razvijene crte makijavelizma kod aktera.

Prilikom animaranja facijalne ekspresije, animatori najveću pažnju posve-ćuju očima. To je pretežno zbog toga što se i u stvarnom životu kontakti sa ljudima uspostavljaju prvo očima. U animaciji, kao i u stvarnosti, neke emocije mogu se dočarati samo ekspresijom očima.

Kada se govori o facijalnoj ekspresiji u animiranim filmovima, potrebno je napomenuti i neke razlike od one u stvarnom životu. U pitanju je fleksibilnost lica. Naime, pri animranju nekih emocija kakav je recimo strah, animatori imaju tendenciju da preuveličaju takav izraz, što je uostalom sasvim uobičajeno za ovakav medijum. U takvim „stanjima“, karakterima se mišići na licu ab-normalno zatežu, vilica izdužuje stvarajući utisak kao da je „otpala“. U nekim slučajevima, prilikom promene facijalne ekspresije ne menjaju se samo pokreti mišića već i ceo oblik glave. Kada je u pitanju dobro raspoloženje, oblik glave i linije lica su meke zaobljene linije, kada se ispoljava agresija, linije lica postaju oštrog ugla, a tokom straha celo lice se sužava dok kosa postaje bodljikava, itd.

112


Igor Gimboš


Izraz lica, kako je prikazano, važan je deo karakterizacije aktera. Ali, zbog stvaranja što jačeg efekta u animaciji, koristi se celo telo kako bi se naglasile emocije i osećanja.

Pokreti i držanje tela

Animirani film je medijum za skupove karikatura. Karakter bilo kog aktera u njemu izražava se prenaglašeno. Umetnost animatora je da reči svede na mi-nimum i sve prikaže kroz jasnu pantomimu. Drugačije rečeno, treba se ponašati kao da telo jedino može da ispriča priču, slično principu nemih filmova. Dakle, potrebno je sintetizovati pokret i upotrebiti određenu dozu preterivanja kako bi pokret izgledao prirodno za crtani medijum.

Pokreti i razni položaji tela u animaciji služe osim kretanja i za izražavanje emocionalnog stanja, karakteristika ličnosti, a od kako postoji ton na ovom medijumu služi i kao podrška verbalnoj komunikaciji.

Animatori teže izbegavanju simetrije tela kod animiranja određenih gestova, jer izgledaju loše odglumljeno. Takvi pokreti mogu biti uspešni prilikom drža-nja govora nekog političara ali kod animiranih filmova ta simetrija bi još više doprinela izveštačenosti koju pokretne slike nose sa sobom. Naravno, u nekim scenama ovi pokreti su neizostavni: prilikom prikazivanje balansa, duševne har-monije karaktera i tome slično.

Veći deo fizičke glume manje zavisi od misli i emocija koliko od pantomime koja je opet u korelaciji sa unutrašnjim osobinama.8 Scene sa sporim pokretima izražavaju napetost, a u nekim slučajevima nežnost, tugu i sl. Ako tajming nije dobro usklađen, ove emocije se neće uspešno percipirati kod publike i shvatiće celu zbrku kao neuspeo pokušaj. To isto važi i za loš tajming u scenama koje zahtevaju brze pokrete, poput onih čiji je zadatak da izazovu uzbuđenje, bes, smeh...

Zadatak animatora je da usmeri pažnju publike na one aspekte u sceni koje se čine zanimljivim. Vrlo je važno držati karaktere koji su u centru pažnje živah-nim, jer u slučaju loše animacije akteri će izgledati kao jedva pokretne lutke, a to svakako ne privlači pažnju publike.

Za animaciju pokreta najvažnija je anticipacija, akcija i završni pokret (Sli-ka 3).

8 Najbolji primer za to su serije filmova Čarlija Čaplina koji su uspeli da ispolje različite vrste emocija putem mimike.

113


Igor Gimboš


Slika 3. Anticipacija, akcija i završni pokret

Kao što i samo ime govori, anticipacija u animaciji ima zadatak da pomogne gledaocima da naslute šta akter namerava da učini na osnovu nekog gesta, koji je najčešće preuveličan. Jednostavnije rečeno, anticipacija naglašava šta će se desiti i na taj način priprema gledaoce za sledeći korak, odnosno na akciju koja će uslediti. Ona takođe ima karakteristiku koja je lako uočljiva ali zanemarena: odigrava se u suprotnom pravcu od strane akcije. To bi značilo sledeće: akter pre nego što baci neki predmet nagnuće se u pravcu suprotnom od pravca njegovog bacanja (Slika 3a); pre nego što potrči napraviće pokret u nazad; pre nego što skoči u vis celo telo će se spustiti na dole – ka čučećem stavu, itd. Osim nave-denih primera anticipacije, postoje i one koje nisu u prvi mah uočljive ali ih publika na neki način oseti. Primer za to je proces promene facijalne ekspresije prilikom iznenađenja: pre konačne ekspresije, a nakon početne faze promene normalnog pogleda, ubacuju se do dva frejma-sličice aktera kako zažmuri. Iz tog razloga, publika iako možda nije konstatovala te dve sličice žmurenja, mo-zak ih registruje i prihvata kao normalnu pojavu anticipacije.

Koliko traje anticipacija, obično toliko traje i sama akcija. Kao primer može poslužiti bacanje predmeta: koliko se akter zabacuje-pravi zamah, toliko će trajati i akcija bacanja (Slika 3b). Postoje i suprotni, ekstremniji slučajevi. Npr. akter anticipira pripremu bacanja lopte predugačko da bi na kraju akcija bila neuspešna: lopta ni ne odleti ili ostane zalepljena za šaku. Iz tog razloga, antici-pacija je pretežno prenaglašena kako bi se osiguralo da je publika fokusirana na tu stranu akcije koja je važna za dalju priču filma.

Završni pokret komplementaran je sa anticipacijom. Kao što i sam naziv govori, on predstavlja sekundarnu akciju koja se dešava nakon glavne. Ona je kritična kako bi se ostavio utisak uverljive akcije, pokazujući da se neke stvari

114


Igor Gimboš


ne zaustavljaju momentalno čim se odigra glavna akcija. U nekim slučajevima ona slikovito predstavlja koliko je za aktera bilo teško odraditi primarnu akciju, npr. bacanje teškog predmeta (Slika 3c).

Dakle, animator mora znati kako da privuče pažnju publike na određenom delu ekrana u pravom trenutku. Taj trik je od velikog značaja kako publika ne bi izostavila iz pogleda vitalan deo akcije i time izgubila nit priče. Količina korišćenja anticipacije zavisi isključivo od akcije koju treba da proprati. Ako je publika nepripremljena na to šta će se desiti ubrzano, velika je šansa da će to i propustiti. U tom slučaju akcija se mora usporiti dodavanjem anticipacije pre njene pojave, a završni pokret uskladiti željenim fizičkim efektom same akcije.

Animacija tela može se uraditi bez potrebe da se animira i pokret lica, ali najčešće telo i lice rade zajedno kako bi stvorili akciju i emociju koja se lakše čita. Iako se u većini slučajeva broj animacije tela i lica poklapaju, oni su različi-to usmereni: animacija tela je usmerena na akciju, kao što je hodanje, bacanje, šutiranje, dok se animacija lica fokusira na namere i želje aktera kroz izražava-nje tuge, sreće i ostalih emocija. Kombinacijom ovih animacija gledalac tačno zna šta se dešava i najčešće je svestan zašto se to dešava. To je tako jer su ljudi izuzetno dobri u čitanju ”govora tela” na drugim ljudima kao i čitanje onoga što im izrazi lica svesno ili nesvesno pokazuju. Ta stručnost odlazi toliko daleko da je publika u stanju da prepozna kada neko laže ili kada glumac ne pokazuje verodostojno to što je naumio.

Proksemički znakovi

Za razliku od stvarnog života, u animiranom filmu zauzimanje položaja i mesta u nekom prostoru/sceni znatno je ograničeno. To je zbog jednostavnog razloga jer ih okvir kadra, odnosno kamera sputava u tome.9 Vremenom, kine-matografija je napredovala i pronađena su nova rešenja koja eleminišu koliko-toliko ograničenost u iskazivanju ovih proksemičkih znakova.

Fizička blizina

Fizička razdaljina među akterima komunikacije uslovljena je fizičkom razdaljinom same kamere i obrnuto. Pošto je film ništa drugo nego manipu-lacija procesom viđenja, tako se kamera treba posmatrati kao (izmanipulisani) subjektivni pogled publike. Shodno tome distance između aktera iste su kao u

9 Animirani i igrani film koriste se istim pravilima prilikom režiranja. Kod trodimenzionalnih animiranih filmova način kadriranja je potpuno identičan sa igranim filmom, dok je kod tradicionalno animiranih filmova način kadri-ranja dosta sužen zbog njegove dvodimenzionalne ograničenosti.

115


Igor Gimboš


stvarnom životu10, dok distanca između publike (kamere) i aktera se posmatra na drugačiji način i utvrđeno je scenom i dešavanjem u njoj. Rastojanja između publike i aktera mogu biti beskonačna, a najčešće se upotrebljavaju krupan, srednji i opšti (često nazivan i kao “total”) plan.

Kod krupnog plana (Slika 4a) publika se doslovno nalazi u personalnom prostoru aktera, ali ne kako bi se glumac osetio neprijatno već kako bi se jasnije uočile emocije. Kod scena plakanja karaktera, kamera se često nalazi u njego-vom personalnom prostoru kako bi dobila na jačem izazivanju emocije i time izmanipulisala publiku da saoseća sa junakom. Kod anime11 ovo kadriranje ja možda i najučestalije. Japanci su otišli do te mere daleko da animiraju rumenila na obrazima kao i kapljicu znoja koja klizi niz lice kako bi dočarali nelagodnost u kojoj se akter nalazi.Slika 4. Rastojanje između publike i aktera

Srednji plan kadrira junaka tako da njegovo telo tačno zauzima visinu film-skog okvira. Ovim postupkom publika može jasno da fizički analizira junaka, od oblačenja preko držanja tela. Između ostalog, ovim kadriranjem publika može da otkrije i neki nedostatak aktera, naročito ako je pre toga prikazivan samo u krupnog kadru (Slika 4b).

U opštem planu (Slika 4c) kamera je udaljena tako da prikazuje celu scenu. To znači da je publici omogućeno ne samo da posmatra aktera već i njegovo teritorijalno ponašanje kao i da bolje uoči distancu između više učesnika. Osim toga, publika se upoznaje sa scenom – njenim vizuelno uočljivim odlikama. Skoro svaka animacija počinje sa ovakvom vrstom kadra i predstavlja uvod za ono što će se u njoj dalje dešavati.

Kod distanci između aktera u animaciji, jedina razlika koja je vredna pomena jeste ekstremno narušavanje personalnog prostora. Ona je u tolikoj meri prenaglašena u nekim momentima da akter upada tako snažno u prostor ugroženog da je on primoran da savija celo telo unazad kako mu se uljez ne bi prilepio za lice.

10 Ovo se odnosi i na kulturno-geografske razlike, naročito kada je u pitanju personalni prostor koji se razlikuje među kulturama.

11 Anime je naziv za japansku animaciju.

116


Igor Gimboš


Prostorni rasporedKod prostornog rasporeda između aktera u filmu najčešće se koriste četiri

položaja (Eridžon, 1998):1. akteri se gledaju licem u lice,2. akteri su jedan pored drugog,3. jedan akter je drugom okrenuo leđa,4. akteri su jedan drugom okrenuli leđa.

Ovi položaji primenjivi su i na animaciju. U takvom prostornom rasporedu, akteri mogu zauzimati iste ili različite položaje tela kako bi se stvorile različite mogućnosti za vizuelnu prezentaciju.

Položaj publike u odnosu na aktereIzmeđu aktera na sceni postoji osa akcije (Slika 5). Ona se uspostavlja prav-

cima pogleda koje akteri međusobno razmenjuju. Tu osu publika posmatra iz najčešće tri položaja koja formiraju trougao. Osnovno pravilo je držati se jedne ose, jer ukoliko se ona promeni, publika postaje zbunjena jer se i pogledi akte-ra menjaju. Npr. ako jedan junak gleda ka desnom delu kadra, prelaskom na drugu osu, njegov pogled postaje usmeren ka levom delu kadra i time nastaje konfuzija. Kod scena dijaloga publika se najčešće nalazi iza ramena nekog od aktera ili je paralelna sa osom akcije. U slučaju potrebe da se neki akter u kadru posebno naglasi, to se radi kompozicijom tako što u kadru jedna osoba zauzima manje ili više prostora od druge. Kod kadriranja samo jednog aktera na sceni upotrebljava se isti princip trougla.

Slika 5. Osa akcije između aktera

117


Igor Gimboš


Položaj publike bitno zavisi od tehnike kojom se animira. Primera radi, 3D animirani filmovi imaju potpunu slobodu kadriranja, veću nego što je ima film, jer u virtuelnom prostoru kameru, odnosno publiku, moguće je postaviti i na najnepristupačnijim delovima scene. Kod dvodimenzionalnih animiranih filmova, postavka kamere je ograničena zbog linearnog prostora i najčešće se postavlja tako da bude paralelna sa osom akcije junaka. Na taj način siluete su lako uočljive a njihova akcija jasno prikazana.

Ponekad se kadriranje postavlja kao subjektiva nekog od aktera kako bi se naglasila intimnost ili veći stepen opasnosti. Ako se na sceni akteri međusobno svađaju, prikaz iz trećeg lica postavlja publiku kao pasivne posmatrače, dok prikaz iz subjektive nekog od karaktera izaziva jači emotivni efekat, jer publiku aktivno uključuje u psihičko stanje aktera i mami na poistovećivanje sa njim.

Karakterizacija junaka upotrebom neverbalnih znakovaOno što aktere čini verodostojnim nije samo njihov fizički izgled, kojom

god tehnikom oni bili urađeni. Fizički izgled je svakako važan ali ono što publi-ku privlači jesu osobine koje akteri pokazuju i u kojima se publika prepoznaje. Način na koji karakteri manifestuju svoje ponašanje važni su za animaciju, bilo da je u pitanju životinja ili čovek. Uspeh karakterne animacije zavisi isključivo od verodostojnog prikazavanja njihovih emocija i osobina. To sve znači da fizič-ki dopadljiv akter nije sam po sebi dovoljan tako da se mora dopuniti sa psiho-loškim osobinama. Gluma, najteži deo animacije, ujedno je i ključ svih dobro animiranih karaktera. Likovi dakle, kako je već spomenuto, ne treba samo da se pomeraju već i da pokazuju raspoloženje, temperament i emocije. Uspeh takve animacije direktno je povezan sa mogućnostima samog animatora koji se postavlja kao glumac. Iz tog razloga animator mora obaviti nekoliko priprema kao što su: upoznati karaktera, saosećati se sa njim, i najvažnije: uživeti se u taj karakter (Webster, 2005: 111)

Karakterizacija u animaciji ne bavi se problemima šta akteri rade već kako to rade. To je i očekivano jer publika posmatra te karaktere koji su postavljeni u ljudske situacije. Međutim, karakteri u animaciji ne bi trebalo da se ponašaju baš kao ljudska bića. Ljudske akcije i reakcije treba preterano naglasiti, a pone-kad i pojednostaviti, sve u cilju postizanja dramatičnog ili komičnog efekta u animacijama. Ti pokreti treba da budu dovoljno izražajni i traju onoliko koliko je potrebno da se prenese poruka publici. Ta vrsta prenosa poruke lakša je nego u igranim filmovima. Kada je pokret prenaglašen, on stvara osećaj komedije, i to igra glavnu ulogu u brzim pokretima. Sa druge strane, sporiji ritam zahteva veću pažnju kada su u pitanju ekspresije koje karakterišu aktera. Takve scene zahtevaju suptilniju animaciju i mnogo su teže za realizaciju.

118


Igor Gimboš


Tajming

Osim crtačkih sposobnosti na ubedljivost gestova utiče i osećaj za tajming. U zavisnosti od tajminga može se doprineti osećaj veličine nekog karaktera. Kada je potrebno animirati aktera normalnih proporcija, njegov tajming u kretanju neće se bitno razlikovati od kretanja ljudi u stvarnom svetu. Ako je, pak, u pitanju animacija čoveka džinovskih proporcija, tajming je neophodno skalirati. Pošto takav akter ima veću težinu, on se kreće sporije od normalnog čoveka. Njemu se mora dati više vremena da započne neki gest i isto tako više vremena da završi neki pokret. Drugim rečima, sve promene u pokretu odvijaće se sporije. Nasuprot gigantima, malim karakterima potrebno je manje inercije jer su manje zapremine, tako da i njihovo kretanje ima tendenciju da bude brže. Nepravilno određeno vreme učiniće da karakter pluta umesto da hoda, da uzdi-že pero umesto teškog predmeta itd. Tajming je neophodan i u scenama gde se uvodi pauza u smislu pravljenja teških odluka aktera, a tajming te pauze pomaže da publika razume mentalni proces kroz koji on prolazi.

U tajmingu je potrebno utvrditi koliko se sličica javlja između svakog ele-menta animacije. Dok ostali principi omogućavaju da animator ispita jednu sličicu i utvrdi da li je ispravna, tajming postoji samo u kretanju, tako da je ispravno merenje kretanja karaktera krucijalno za uspešnu animaciju.

Osećaj za tajming važan je i kod stvaranja raspoloženja. Kako se javlja u filmu i pozorištu, ni animacija nije izuzetak, ali pošto se radi o medijumu pre-terivanja, poželjno je izbegavati suptilne nijanse izraza. Raspoloženja kakva su depresija i tuga zahtevaju spori tajming kako bi se postigao efekat, dok raspolo-ženja kakva su radost i ushićenje zahtevaju brži tajming. Trajanje nekih raspolo-ženja kakva su zbunjenost i sumnja zavise isključivo od držanja tela i izraza lica. Bez obzira na brzinu, cilj je uvek isti: preneti publici mentalno stanje aktera, spojiti ga sa okruženjem u kojem akter deluje, sa pokretima kamere i svemu ostalom što doprinosi konačnom efektu.

Koliko je važan osećaj za vreme kod raspoloženja, govori primer depresije i radosti: Kod depresivnih aktera telo se naginje napred, glava visi na grudima, pokreti su spori, i naglašava se teško uzdisanje. Osim navedenog koriste se i ostale tehnike koje doprinose osećaju depresije: odeća visi mlitavo, obuća se lepi za tlo, itd. Suprotno tome, kod izražavanje ushićenosti i radosti, potrebno je podariti više energije akterima koja rezultira brzim i skakutavim koracima, telo je uspravno i često savijeno u nazad. Izražavanje sumnje zavisi isključivo od izraza lica i tu se ne požuruje jer publici treba dati određeno vreme kako bi pročitala facijalnu ekspresiju.

119


Igor Gimboš


Preterivanje u neverbalnim znacima

U stvarnom životu ljudi imaju tendenciju da sakriju svoje emocije kako bi izbegli neprijatnosti. U animacijama, međutim, emocije aktera treba da bude belodano prikazane. Jedna od najčešćih tehnika za isticanje emocija jeste pre-uveličavanje u određenim aspektima emocionalne reakcije. To preuveličavanje pomaže da se gledaocu prenese emocija koju akter doživljava. U svrhu preteri-vanja koriste se tehnike: prenaglašavanje, hold, take, i pritiskanje i istezanje.

Prenaglašavanje, kako sama reč govori, služi da nešto preterano istakne. Zbog toga, ne treba se ni previše koristiti. U slučaju da u animaciji sve izgleda preterano, ništa se i ne može naglasiti. To bi u realnom životu izgledalo kao si-tuacija u kojoj se grupa ljudi tuče sve vreme. Ta tuča više nema nikakav poseban nagoveštaj, jer svi to rade. S druge strane, ako se svi tuku a samo jedan pripad-nik grupe stoji i mirno posmatra, to stanje aktera koji miruje je prenaglašeno iako akter ne radi ništa ekstremno. Dakle, svrha prenaglašavanje je raznovrsna. U nekim slučajevima karakteru koji treba da izgleda umiljato, crtaju se veli-ke oči. Ako će akter biti tužan, velikim zenicama moglo bi da se ukaže na tu emociju. U slučaju da je akter besan, naglašavaju se, odnosno preuveličavaju namrgođene obrve. Preterivanje u kretanju takođe može pomoći da se prenesu emocije. Karakter koji je uzbuđen može skakutati po sceni poput lopte, dok ak-ter koji je snužden može da se kreće letargično. Preterivanje se koristi i prilikom transformisanja aktera u smislu da mu se preuveličava određeni deo tela i tako pomaže da se skrene pažnja na neku emociju. Na primer, uvećana glava lika dok viče (Slika 6a), enormni rast nečije pesnice pre nego što zada udarac... Prenagla-šavanje ne samo da pomaže da se pojača doza humora, već i služi za kristalisanje nekih emocija i delovanja na vrlo upečatljiv način.

Slika 6. Prenaglašavanje u neverbalnim simbolima

120


Igor Gimboš


Prilikom prenaglašavanja određenih gestova u animaciji učestalo se koriste holdovi. Oni su naročito uočljivi u scenama u kojima karakter zaustavlja neki pokret, ili ga odugovlači zamrznutim stanjem pre nego što nastupi akcija. Klasi-čan primer holda je kada jedan akter stoji iza drugog i drži čekić iznad njegove glave s namerom da ga „zvekne“ (Slika 6b). Ova vrsta zadržavanja pokreta nema limita, njeno vreme zavisi isključivo od volje animatora i situacije u kojoj se akter nalazi, a sve to skupa izaziva komičan efekat kod publike.

Karakteri u animacijama koriste take-ove kada iznenada ugledaju nešto što ih iznenadi. On predstavlja dozu kašnjenja. To kašnjenje može trajati kraće ili duže i taj proces traje od momenta kada akter primeti nešto do trenutka kada ta informacija dopre do njegovog mozga. S tehničke strane oni se predstavljaju sa najčešće pet do šest istih sličica, ali mogu trajati i duže, u zavisnosti od „men-talne sposobnosti“ karaktera.

Pritiskanje i istezanje ide rame uz rame sa tehnikom prenaglašavanja. Ovaj princip je zapravo preterivanje u načinu kako se fizički objekti deformišu kada su pod fizičkim stresom. Tela karaktera sa takođe uspešno koriste u tu svrhu. Jedna od najvažnijih stvari koje treba znati kod ove tehnike jeste održati istu zapreminu karaktera. Ako se obim karaktera smanjuje po horizontalnoj osi, to znači da se suprotno mora desiti vertikalnoj osi (Slika 6c). Na taj način održava se ista zapremina tela koja odvraća publiku od utiska da se akter trajno smanjuje ili nestaje.

Zaključak

Kao što je prikazano, iskazivanje neverbalnih znakova sastoji se u koordi-niranju pokreta tela sa facijalnom ekspresijom. To znači da ruke, noge, položaj tela, učestvuju u pravljenju same animacije. Njihovi pokreti koje proizvode nikada nisu isti12, neki su više preuveličani od drugih, razlikuju se u tajmingu i zavise od tipa karaktera.

Osim toga, ukazano je i na to koliko su proksemički znakovi važni, i to ne samo pri odnosu akter-akter, već i između položaja akter-publika.

U svim ovim izazovima pomaže opservacija kao i lično iskustvo samog animatora. Na osnovu toga može se zaključiti da svaki animator zadatak iska-zivanja neverbalnih znakova kod karaktera prikazuje na jedinstven način koji je uslovljen njegovim ličnim saznanjima i iskustvom iz realnog života, ili pak pažljivog posmatranja drugih ljudi. Dakle, zadatak animatora je da uđe unutar

12 U klasičnoj animaciji nemoguće je identično prekopirati pokrete, naročito kada je u pitanju hodanje.

121


Igor Gimboš


svog aktera i otkrije šta želi i zašto to želi. U najvećem broju slučajeva scenario može da reši neku od ovih dilema koje se odvijaju unutar glumca, ali neka po-našanja se ne mogu dovoljno pojasniti tekstom ili pak slikom iz storyboard-a13. Poznati animator Milt Kal14 rekao je: „Nije dovoljno odglumiti ono što animi-raš, već postati akter.“ (Williams, 2002: 316)

Literatura

Mandić, T. (2003). Komunikologija, psihologija komunikacije. Beograd: Clio.Radojković, M. i Miletić, M. (2006). Komuniciranje, mediji i društvo. Beograd:

Stylos.Rot, N. (2010). Znakovi i značenja. Beograd: Zavod za udžbenike.Sarazak, Ž. (2009). Leksika moderne i savremene drame. Vršac: KOV. Eridžon, D. (1998). Gramatika filmskog jezika. Beograd: Univerzitet umetnosti.Williams, R. (2002). The Animator’s survival kit. London: Faber & Faber.Webster, C. (2005). Animation: The mechanics of motion. Oxford: Focal Press.Gibbs, J. i Gibbs, K. (2009). Action! Indianapolis: Wiley Publishing.Whitaker, H. i Halas, J. (2006). Timing for animation. Oxford: Focal Press.Pardew, L. (2008). Character emotion in 2D and 3D animation. Boston: Thom-

son Course.Osipa, J. (2010). Stop staring: Facial modeling and animation done right, 3rd ed.

Indianapolis: Wiley Publishing.

13 Storyboard je niz crteža raspoređeni kao u stripovima. Glavna svrha je prikazivanje ključnih kadrova koje je potreb-no animirati/snimati, a koristi se u fazi previzuelizacije.

14 Diznijev animator poznat po animiranim filmovima: „Snežana i sedam patuljaka“, „Pinokio“, „Bambi“, „Alisa u zemlji čuda“, „Knjiga o džungli“, „Robin Hud“...

122


Igor Gimboš


Nonverbal communication in animated films: kinesthetic and proxemic signals

Summary: The aim of this paper is to show the significance of nonverbal commu-nication knowledge by production of animated films. Special attention was dedicated to kinesthetic signs which have been explained and shown at illustrations through dif-ferent processes of animation. Proxemic aspect of nonverbal communication has been also explained from the point of camera use which manipulates positions and distances between the actors and audience. This is presented by drawings, too. Finally, it has been shown to what extent nonverbal communication is related to the characterization of animated heroes. All these differences have been pointed out with the discussion about signs mentioned in the fictional world.

Key words: animated films, nonverbal communication, kinesthetic signs, proxemic signs, characterization

Documents

Neverbalna komunikacija u animiranim filmovima: kinezički i ......u tom smislu da mu se oči izbeče i to stanje traje nekoliko sekundi uz propra-ćene efekte kakvi su ispadanje jezika