Anna Nacher

Negocjacje protokołu. Dlaczego warto kreślić odmienne historie nowych mediów?

Określenie „nowe media” wciąż wydaje się wprawiać badaczy w stan niepewności co

do przedmiotu odniesienia. Można jednocześnie uznać ową niepewność za stan nader

korzystny, gwarantujący wzmożoną czujność i nieufność wobec totalizującej siły narracji

oferujących złudzenie ujęcia „całościowego”, domykającego pole dyskursywne,

zmierzającego nieuchronnie w stronę takiej czy innej dialektyki. Refleksja nad „nowością”

nowych mediów – prowadząca jednocześnie w stronę ich problematycznej historii – jest

intrygującym obszarem badań, który pokazuje korzyści płynące z przyjęcia postawy czujnej

inspekcji i wyostrzonej refleksyjności. Szybko okazuje się bowiem, że stąpamy po gruncie

najeżonym pułapkami.

Nie można na przykład zapominać o tym, że – jak celnie przypomina Benjamin Peters

– „dokumenty historyczne same w sobie są wytworem historii nowych mediów, poczynając

od dokumentu pisanego”1. Równie ważny jest – oczywisty już dzisiaj, choć wciąż jakby nie

do końca dostrzegany – wniosek o konieczności ujmowania „nowych” mediów w

perspektywie historycznej, co pozwala uniknąć pułapki myślenia w kategoriach kolejnych

rewolucji medialnych. Nie można nie przywołać w tym kontekście swoistej lektury

obowiązkowej: w Języku nowych mediów2 Lev Manovich nie tylko osadza nowe media w

procesie historyczno-kulturowym, ale problematyzuje także wygodny podział na „nowe” i

„stare” media, którego podstawą jest mechaniczne oparcie dystynkcji na digitalizacji. Szeroko

rozumiana kulturoznawcza refleksja nad historią nowych mediów obfituje zresztą w

krytyczne podejścia i wnikliwe analizy podważające linearność narracji ewolucjonistycznych

czy wskazujące na nieadekwatność ujmowania historii mediów jako głównie – czy wyłącznie

– historii technologii medialnych3.

1 B. Peters, And Lead Us Not into Thinking the New Is New: A Bibliographic Case for New Media History, „New Media and Society” 2009, t. 11–12, nr 13, s. 25.

2 L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006.3 Tutaj potraktuję ten korpus literatury zbiorczo, pamiętając jednak o podziale rysującym się

między refleksją obszaru niemieckojęzycznego a podejściami charakterystycznymi dla kulturoznawstwa angloamerykańskiego (do czego powrócę w innym miejscu). Są to ujęcia bardzo różnorodne, uwzględniające zarówno fenomeny audialności, jak i wychodzące poza rozumienie mediów, ograniczone do obszaru reprezentacji. Zob. F. Kittler, Grammophone Film Typewriter, Berlin 1986; wydanie amerykańskie: tenże, Gramophone, Film Typewriter, tłum. G. Winthrop-Young, M. Wutz, Stanford 1999; W. Schivelbusch, The Railway Journey. The Industrialization of Time and Space, Berkeley 1986; J. Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge–London 1990; J. Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham 2003; A. Friedberg, The Virtual Window. From Alberti to

1

Przedmiotem mojego zainteresowania w niniejszej pracy są jednak nie tyle zawiłości

historiografii i możliwości konstruowania alternatywnych historii mediów, ile raczej stawka,

będąca przedmiotem tej gry. Ryszard Kluszczyński pisze w kontekście sztuki nowych mediów

(i przy zastrzeżeniu, że rozważania wyłączają domenę audialności): „Możemy wyodrębnić we

współczesnej refleksji teoretycznoartystycznej i estetycznej kilka koncepcji dotyczących

używania kategorii nowe media w odniesieniu do sztuki. W każdym przypadku znaczenie tej

kategorii jest oczywiście uzależnione od sposobu rozumienia pojęcia samego medium”4

[podkreśl. – R. K.]. Sądzę jednak, że można dodać, iż rozumienie medium będzie z kolei

wynikiem konstruowania jego historii. Mówiąc krótko, rozumienie technologii medialnych

(ich cech, modus operandi, a nawet ontologii) jest także efektem narracji o ich powstaniu i

upowszechnieniu. W tworzenie historii uwikłane są bowiem gesty o politycznym znaczeniu, o

czym przypomina Jonathan Crary, pisząc, iż „nie ma czegoś takiego jako zerwanie czy

ciągłość w samej historii, a jedynie w jej wyjaśnianiu” i dodając, że przyjęta przez niego

metoda nie ma działać na rzecz wydobycia „«prawdziwej historii» czy odkrywania «tego, co

naprawdę się wydarzyło»”5. Autor uzasadnia: „Stawką w grze jest coś innego: kwestia

periodyzacji oraz to, gdzie lokuje się uskoki, a gdzie się ich nie uznaje, oznacza wybór o

charakterze politycznym, który determinuje konstrukcję teraźniejszości. Wykluczanie czy

uwzględnianie pewnych zdarzeń kosztem innych ma wpływ na rozumienie tego, jak

współcześnie funkcjonuje władza, w którą wszyscy jesteśmy uwikłani”6.

Warto zatem przyjrzeć się nie tylko alternatywnym sposobom budowania historii

mediów, ale również temu, co w procesie konstruowania dominującej narracji pozostaje na

marginesie. Obszarem, który wydaje mi się wart dekonstrukcji, są popularne narracje o

„początkach”, „powstaniu” i historii internetu, w których na plan pierwszy wysuwa się przede

wszystkim jego korzenie militarne i technonaukowe. Bywa, że w takiej perspektywie zupełnie

znika lub jest prezentowany jako „kontekst” czy „anegdota” wątek kontrkulturowej

proweniencji Sieci. Chciałabym zasygnalizować możliwość prześledzenia takiego procesu,

dialogicznie posiłkując się podejściem określanym mianem archeologii mediów.

Intrygującego punktu widzenia mogłyby, jak sądzę, dostarczyć w tym przypadku momenty,

Microsoft, Cambridge–London 2006; L. Gitelman, Always Already New: Media, History and the Data of Culture, Cambridge–London 2006. Warto wspomnieć także o „archeologicznych” zacięciach Lva Manovicha. Zob. tenże, Język nowych mediów… Przywołany spis nie stanowi pełnej bibliografii. Obszerne omówienie literatury zob. w: B. Peters, And Lead Us Not…

4 R. Kluszczyński, Sztuka interaktywna, Warszawa 2010, s. 14. Kluszczyński przypomina także o znaczeniu pojęcia medium w obrębie sztuk plastycznych, o czym medioznawcy nie zawsze wydają się pamiętać. Zob. także M. Salwa, Medium – między sztuką i naturą, „Przegląd Kulturoznawczy” 2009, nr 1.

5 J. Crary, Techniques of the Observer…, s. 7.6 Tamże.

2

zdarzenia i projekty, które są uznawane za niepowodzenia, błędy, „ślepe uliczki” lub działania

nielegalne w ramach progresywistycznego dyskursu charakterystycznego dla popularnych

narracji o charakterze publicystycznym (ale bywa, że równie często naukowym). Chcąc

podjąć takie przedsięwzięcie w pełniejszym wymiarze, w pewnym sensie można byłoby

zatem podążyć ścieżką znanego projektu Bruce’a Sterlinga Dead Media Project (1995).

Nakreślę tu jednak odmienną ramę teoretyczną, nie rezygnując – wbrew sceptycyzmowi

niemieckiej teorii – z podejść charakterystycznych dla angloamerykańskich studiów

kulturowych.

Historie anarchiczne, czyli archeologia mediów

Projektując odmienną, zainspirowaną archeologią mediów wizję historii Sieci oraz

technologii komputerowej (i odmienne jej rozumienie), muszę od razu zastrzec, że rozmijam

się w pewnym istotnym aspekcie ze stanowiskiem zarysowanym w pracach Siegfrieda

Zielinskiego, Wolfganga Ernsta, Erkki Huhtamo czy Olivera Graua7. Punktem odniesienia

będą dla mnie praktyki użytkownicze luźno (lub wcale) związane z działaniami

artystycznymi. Pominę także ważną dla wymienionych badaczy perspektywę czasu długiego

trwania (czy wręcz, jak w przypadku Zielinskiego, czasu geologicznego). Ważne również

będzie odmienne niż u wspomnianych badaczy rozumienie tego, czym są media. Archeologia

mediów jest podejściem wewnętrznie zróżnicowanym i wydaje się, że można mówić o

odrębnych jej nurtach w zależności od tego, jak rozkładają się punkty ciężkości. Mogą one

przypadać – jak w przypadku Zielinskiego czy Ernsta – na zainteresowanie kwestią

narratywizacji historii, archiwum i historią długiego trwania, na ideę pewnych powracających

tematów i wątków u Huhtamo czy Friedricha Kittlera, a także – na co wskazują Huhtamo i

Zielinski – na zainteresowanie technologiami medialnymi z punktów widzenia

podważających etnocentryzm zachodniej teorii i historii mediów.

Nieco dyskusyjne wydaje się zaliczenie do medialnych archeologów Friedricha

Kittlera, który wyraźnie dystansuje się wobec archeologii mediów w wydaniu Wolfganga

7 Zob. S. Zielinski, Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 2010; W. Ernst, Das Rumoren der Archive, Berlin 2002; E. Huhtamo, From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media, w: ISEA '94 Catalogue, pod red. M. Tarkki, Helsinki 1994; tenże, Resurrecting the Technological Past. An Introduction to the Acrhaeology of Media Art, „InterCommunication” 1995, nr 14, http://www.ntticc.or.jp/pub/ic_mag/ic014/ huhtamo/huhtamo_e.html#body-6 [data dostępu: 12.02.2010]; O. Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge–London 2004.

3

Ernsta8 (choć wskazuje także na inspirację nią). Obie jego ważne książki9 ukazały się zresztą

znacznie wcześniej niż Das Rumoren der Archive czy Archäologie der Medien. Można także

mówić o konstytuującym się w ośrodkach holenderskich, przede wszystkim w Media

Department Uniwersytetu w Amsterdamie, nurcie związanym z osobą Thomasa Elsaessera10.

W Polsce równie inspirujące podejście „archeologiczne” można odnaleźć w propozycjach

Andrzeja Gwoździa11. Warto także wspomnieć o funkcjonującym paralelnie nurcie projektów

artystycznych z obszaru archeologii mediów, takich jak wykorzystująca strukturę panoramy

instalacja Inventer la Terre Jeffreya Shawa (1986), Childhood/Hot & Cold Wars (The

Appearance of Nature) Kena Feingolda (1993), cała seria prac Paula DeMarinisa, poczynając

od The Edison Effect (1989–1993), przez The Messenger (1998), po According to Scriptures

(2002), Tongues of Fire (2004), Rome to Tripoli (2006–2008), na czele z najbardziej bodaj

znanym (aczkolwiek już niefunkcjonującym) Dead Media Project Bruce’a Sterlinga. Projekty

te nie tylko uaktywniają obszar pamięci związany z formami i praktykami medialnymi

odsyłanymi do lamusa w imię kolejnych technologicznych innowacji, ale często stanowią

także szczególną formę ich odświeżenia i remediacji.

Termin „archeologia mediów” został zaproponowany przez Siegfrieda Zielinskiego,

który – zanim wykorzystał go w tytule książki z 2002 roku – podążał tą ścieżką już w swojej

rozprawie doktorskiej poświęconej historii wideorejestracji, a rozwinął ją w pełni w pracy

Audiovisionen: Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte12. To właśnie

elementy podejścia Zielinskiego wykorzystam częściowo w moim artykule, odwołując się do

(an)archeologii, którą sam autor uważa za termin zbyt negatywny, proponując w jego miejsce

wariantologię13. Dziedzina ta, którą autor postrzega jako „wyobrażeniową sumę wszystkich

możliwych genealogii fenomenu medialnego”14, miałaby skupiać się na różnicowaniu,

8 Zob. J. Armitage, From Discourse Networks to Cultural Mathematics. An Interview with Friedrich A. Kittler, „Theory, Culture, Society” 2006, nr 17.

9 Zob. F. Kittler, Discourse Networks 1800/1900, Stanford 1990; tenże, Gramophone…10 Zob. T. Elsaesser, Nowa Historia Filmu jako archeologia mediów, tłum. G. Nadgrodkiewicz,

„Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67–68.11 Zob. A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Kraków 1997; tenże, Technologie

widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Kraków 2004. Najpełniejszy wyraz znajduje to podejście w rozdziale Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu, otwierającym monumentalny pierwszy tom Historii kina, zatytułowany Kino nieme, pod red. T. Lubelskiego, I. Sowińskiej i R. Syski, Kraków 2009.

12 S. Zielinski, Audiovisionen: Kino und Fernsehen als Zwischenspiele, Berlin 1989. Zob. tenże, Audiovisions: Cinema and Television as Entr'actes in History, Amsterdam 1999.

13 Zob. D. Senior, Interview with Siegfried Zielinski, „Rhizome” z dnia 7 kwietnia 2006 r., http://rhizome.org/discuss/view/20967 [data dostępu: 12.01.2010]; Variantology 1. On Deep Time Relations of Arts, Sciences and Technologies, pod red. S. Zielinskiego, S. Wagnermaier, Köln 2005; Variantology 2. On Deep Time Relations of Arts, Sciences and Technologies, pod red. S. Zielinskiego, D. Linka, Köln 2006; Variantology 3, pod red. S. Zielinskiego, E. Furlusa, Köln 2008.

14 D. Senior, Interview with Siegfried Zielinski…

4

alternacjach i modyfikacjach. Jest ona jednocześnie projektowana jako praktyka alternatywna

wobec programowania i standaryzacji badań, jakie – zdaniem Zielińskiego i Silvii

Wagenmeier – są wynikiem organizowania pracy naukowej w szersze projekty badawcze

(częściowo stymulowane przez polityki finansowe)15. Oba terminy, wariantologię i

(an)archeologię, łączy próba znalezienia strategii, która nie pozwalałaby na redukcjonistyczne

totalizacje, domykające dyskursywnie obszar badań, czyli na przykład historię mediów. W

przypadku (an)archeologii metoda będzie miała wiele wspólnego z poruszaniem się po

bibliotekach, które „tak opływają w bogactwa, że nie potrafią ich bez reszty uporządkować.

Albo też musiałyby ponieść takie koszty utrzymania personelu, że nadmiar bogactwa

przeszedłby w straty”16.

Figura archiwum łączy koncepcje Zielinskiego i Ernsta, który postrzega ją jako formę

alternatywną wobec narracyjnej kody oferowanej przez historiografię: „O ile historiografia

jest ufundowana na teleologii i narracyjnym domknięciu, archiwum jest nieciągłe,

sfragmentaryzowane. Jak każdy rodzaj banku danych, tworzy związki nie na podstawie

przyczyn i skutków, ale poprzez sieci”17. (An)archeologia w ujęciu Zielinskiego i Ernsta

będzie zatem próbą nakreślenia strategii wędrówki przez zasoby archiwum innych niż

dominacja jednolitej, unimedialnej narracji, która miałaby wyłączność na „przetwarzanie

naszej wiedzy o przeszłości”18. Dla Zielinskiego oznacza to, że historii „tworzenia wizji

[Visionierens], nasłuchiwania i łączenia za pomocą środków technicznych, która kieruje się

bardziej poczuciem [Sinn] swych różnorodnych możliwości niż realnościami, będącymi jej

wytworem, nie sposób napisać z pozycji przywództwa, w awangardowym geście”19. Autor

dodaje: „Z punktu widzenia metody chodzi o takie poszukiwanie, które nie odmawia sobie

gratyfikacji w postaci rzeczywistych zaskoczeń”20.

Dokonując trawestacji (co nieuchronnie jest także gestem przemocy), można

powiedzieć, że taka praca z/w archiwum byłaby praktyką bricoleura. A to oznacza gest

rewolucyjny i obarczony sporym ryzykiem, jeśli przyjąć dominację wciąż popularnego,

redukcjonistycznego modelu uprawiania nauki wyrażonego w zdaniu Claude’a Lévi-Straussa:

„Cała nauka zbudowana jest na rozróżnieniu pomiędzy tym, co przypadkowe, a tym, co

15 Zob. S. Zielinski, S.M. Wagnermaier, Depth of Subject and Diversity of Method. An Introduction to Variantology, w: Variantology 1…

16 S. Zielinski, Archeologia mediów…, s. 38.17 Archive Rumblings, wywiad Geerta Lovinka z Wolfgangiem Ernstem,

http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0302/msg00132.html [data dostępu: 09.01.2010]. Czy nie wpisuje się w ten wątek późniejsza konstatacja o różnicy między narracją a bazą danych, jaką zarysował w swojej książce Manovich?

18 Tamże.19 S. Zielinski, Archeologia mediów…, s. 38.20 Tamże.

5

konieczne”21. Zielinski opowiada się bowiem po stronie „przypadkowego”, opisując swoją

metodę „fortunnego znaleziska” (fortuitous22 finds)23, co oznacza także zdanie się na swoisty

traf, łut szczęścia. Chodzi jednak nie tyle o dzieło czystego przypadku, ile o kombinację

szczególnych okoliczności, o proces poszukiwania nienastawiony na cel, o świadomość samej

drogi dojścia, a nie wyłącznie wyniku (z pewnością dają się w takich momentach zauważyć

skrywane pod powierzchnią tekstu, ale wyraźnie dostrzegalne w Archeologii mediów,

zainteresowania alchemią, swoistą „odwrotną stroną” nowoczesnych procedur naukowych

opartych na zdyscyplinowaniu i standaryzacji). Najważniejszy w tym przypadku jest, jak

sądzę, pewien szczególny rys bricoleura (oprócz jego predylekcji do wykorzystania „resztek i

szczątków zdarzeń”24), mianowicie wyczulenie na aktywny status narzędzia i materiału, które

stają się czymś więcej niż przedmiotem. Bricoleur „musi sięgnąć do już istniejących narzędzi

i materiałów; zestawić, ewentualnie zmienić ich inwentarz; wreszcie, co najważniejsze,

wszcząć z nimi coś w rodzaju dialogu, by – nim dokona wyboru – uprzytomnić sobie

wszystkie możliwe odpowiedzi owego zasobu na postawiony problem”25.

Trop ten wydaje się o tyle intrygujący, że w dyskusji wokół wykorzystania idei

bricolage’u26 w metodologii nauk społecznych Joe K. Kincheloe przywołuje go w kontekście

genealogii Michela Foucaulta. Badacz podkreśla w ten sposób dwie rzeczy, istotne także dla

archeologii mediów w wydaniu Zielinskiego: po pierwsze, bricolage nie oznacza

dezynwoltury, wręcz przeciwnie – zakłada solidny warsztat w zakresie rygorów

obowiązujących w ramach obranej dyscypliny (dyscyplin); po drugie, nabycie owej biegłości

miałoby zostać wypracowane w myśl Foucaultowskiej genealogii; taka praca oznaczałaby

więc „badanie społecznej konstrukcji podstaw wiedzy danej dyscypliny, jej epistemologii oraz

21 C. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, tłum. A. Zajączkowski, Warszawa 2001, s. 38.22 Standardowe użycie tego przymiotnika każe tłumaczyć go jako „przypadkowy”. W tym

miejscu chodzi jednak raczej o „szczęśliwy traf”. Współcześnie określenie to bywa nawet stosowane w rozumieniu „fortunny”. Zob. Merriam-Webster Online Dictionary, http://www.merriam-webster.com/dictionary/fortuitous [data dostępu: 20.03.2010].

23 D. Senior, Interview with Siegfried Zielinski…24 C. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona…, s. 38.25 Tamże, s. 34.26 Kusząca wydaje się możliwość pełniejszego rozwinięcia analogii między propozycją

metodologicznego bricolage’u, tak jak ujmują ją Norman Denzin, Yvonna Lincoln oraz Joe K. Kincheloe, a (an)archeologią i wariantologią S. Zielinskiego, co jednak wykracza poza ramy tego artykułu. Wystarczy wspomnieć, że we wstępie do podręcznika Handbook of Qualitative Research Denzin i Lincoln opisują „badacza-jako-bricoleura” w kategoriach kogoś, kto łączy rozmaite, multimodalne i multimedialne obiekty, porównując taką działalność m.in. z montażem filmowym. Zob. Handbook of Qualitative Research, pod red. N. Denzina, Y.S. Lincoln, London 2000. Joe K. Kincheloe stwierdza: „Jakikolwiek społeczny, kulturowy, psychologiczny czy pedagogiczny przedmiot badań jest nieodłączny od swojego kontekstu, języka używanego do jego opisu, jego historycznego usytuowania w ramach większego procesu oraz społecznie i kulturowo konstruowanych interpretacji jego znaczenia (znaczeń) jako całości w świecie”. J.L. Kincheloe, Describing the Bricolage: Conceptualizing a New Rigor in Qualitative Research, „Qualitative Inquiry” 2001, t. 7, s. 682. Istotne wreszcie dla podejścia artykułowanego przez Zielinskiego będzie także i to, że u samego źródła (czyli w Wiedzy konkretu) Lévi-Strauss przeciwstawia bricoleura inżynierowi.

6

metod wytwarzania wiedzy”27. Wizja Zielinskiego jest bardziej radykalna, ale – jak się wydaje

– bliska tej teorii w swej istocie, inspirowana bardziej genealogią niż archeologią:

„Jak Nietzsche i Foucault, preferuję w badaniu historycznym pojęcie genealogii, które

zadaje pytania o rozwój, zwroty i uskoki. W przeciwieństwie do Foucaulta i jego

różnorodnych archeologii władzy i wiedzy, nie roszczę sobie prawa do panowania, do

rozwijania jednej (lub więcej) głównej idei, która rezonowałaby semantycznie

archos/archein”28.

Wątek Foucaultowskich inspiracji, tak istotny dla archeologii mediów jako

metodologii i praktyki dyskursywnej, nieco inaczej podejmuje Wolfgang Ernst:

„Zamiast poszukiwania początków, genealogia szuka zdarzeń w nieoczekiwanych

miejscach i w niespodziewanych momentach, nie zakładając jednak na wstępie

indywidualnych sprawczości, teleologii czy finalności. […] W odniesieniu do teorii

mediów ujmijmy to w ten sposób: archeologia mediów nie jest metodą analizy

oddzielną od genealogii, lecz uzupełnia ją. Genealogia bada procesy, podczas gdy

archeologia bada moment, jakkolwiek rozciągnięty w czasie ten moment mógłby być

[…]. Genealogia prezentuje nam sieć dyskursu w procesualnej perspektywie, w

przeciwieństwie do podejścia archeologicznego, które dostarcza nam zatrzymanego

kadru, przekroju przez dyskursywną oś organizacji”29.

W tym świetle wydaje się, że definicja Erkki Huhtamo jest wynikiem próby

połączenia tych dwóch osi organizacji dyskursywnej:

„W moim rozumieniu archeologia mediów ma dwa główne cele: po pierwsze, badanie

cyklicznie powracających elementów i motywów stanowiących tło i jednocześnie

organizujących rozwój kultury medialnej. Po drugie, «odkrycie» sposobów, w jakie te

tradycje dyskursywne odcisnęły swoje piętno na konkretnych maszynach i systemach

medialnych w różnych historycznych kontekstach”30.

Chociaż niniejszy artykuł nie stawia sobie tak ambitnego celu, warto mieć ten szerszy

archeologiczny projekt na uwadze. Wypada się zastanowić, co jest naszym archiwum, które

jawi się wyraźnie nie tylko jako repozytorium czy przechowalnia, ale także jako medium.

Bricoleur w archiwum – czym jest archiwum?

27 J.L. Kincheloe, Describing…, s. 683.28 D. Senior, Interview with Siegfried Zielinski…29 Archive Rumblings…30 E. Huhtamo, Resurrecting…

7

Wprowadzenie figury bricoleura rzuca nieco inne światło na specyfikę niemieckiej

archeologii mediów, inspirowanej teorią sygnowaną nazwiskami Kittlera czy Bolza,

oskarżaną czasem (jak się wydaje, niebezpodstawnie) o determinizm technologiczny, a nawet

technofetyszyzm31. Mówi o tym w wywiadzie sam Ernst: „Archeologia mediów jest

napędzana pewną obsesją «berlińskiej szkoły medioznawstwa»: badania mediów z jednej

strony w kategoriach ich wewnętrznej struktury logicznej (informatyki), z drugiej – w

kategoriach hardware’u (fizyki). Odmiennie zatem niż w przypadku brytyjskich i

amerykańskich studiów kulturowych, które analizują subiektywne i społeczne efekty

mediów”32. Wątek ten domaga się rozwinięcia, a oddzielenie „wewnętrznej struktury

logicznej” mediów od ich rzekomego „społecznego i subiektywnego efektu” – krytyki. Nie

sposób jednak nie przyznać racji niemieckim badaczom podkreślającym konieczność

mocniejszego uwzględnienia materialności medium i jego struktury. Można bowiem uznać, że

zadaniem bricoleura badającego media archeologicznie jest także konieczność nadania im

pewnego aktywnego statusu, w celu uprzytomnienia sobie owych, żeby wrócić do frazy Lévi-

Straussa, „wszystkich możliwych odpowiedzi zasobu na postawiony problem” 33 . Niezwykle

trudne wydaje się zagadnienie sprawczości, zwłaszcza wobec posthumanistycznej tradycji, w

której lokuje się teoria Kittlera, mocno odciskającej swoje piętno na archeologicznym

przedsięwzięciu (co zresztą nie jest wnioskiem zaskakującym, zważywszy na silne

Foucaultowskie inspiracje). Krytyka angloamerykańskich studiów kulturowych uzasadniona

jest bowiem tylko częściowo i może wynikać z wyraźnie antyamerykańskiej postawy

niemieckich badaczy, przyjmującej w przypadku Friedricha Kittlera natężenie momentami

wręcz kuriozalne, graniczące z fobią34.

Warto chyba potraktować zderzenie archeologii mediów oraz angloamerykańskich

studiów kulturowych jako strategię heterologiczną lub – w kategoriach Zielinskiego –

wariantologię właśnie, nie zatem w dialektycznym przeciwstawieniu, a raczej w chwilowym,

kontyngentnym przymierzu będącym domeną kombinacji bricoleura. Krytyka narratywizmu

tradycyjnej historiografii/historii nie powinna bowiem oznaczać braku dbałości o przywołanie

żywego doświadczenia momentu historycznego, o czym przypomina Lisa Gitelman35,

starannie analizując przypadek kształtowania się technologii zarejestrowanego dźwięku i

31 Zob. wyczerpująco omawiający te zarzuty i dialogicznie wprowadzający w tekst Kittlera wstęp autorstwa M. Winthorpe’a-Younga i M. Wutza do anglojęzycznego wydania Gramophone, Film…

32 Archive Rumblings…33 C. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona…, s. 38.34 Zob. J. Armitage, From Discourse Networks…35 Zob. L. Gitelman, Always Already New…

8

medium fonografu, a także sieciowych maszyn tekstualnych i przywracając swoistą

namacalność trudno uchwytnych praktyk. Jak się wydaje, to właśnie pojęcie praktyk będzie w

tym kontekście kluczowe. Czy bowiem archeologiczne badanie mediów, które opiera się na

archiwum rozumianym jako zbiór materialnych obiektów (nawet najbardziej zróżnicowanych,

ale posiadających status artefaktów), może być wystarczające? Jak uchwycić wtapianie się

medialnych technologii w życie, w złożone i wysoce heterogeniczne uniwersum żywego

doświadczenia kulturowego? Jak miałoby wyglądać badanie takiego złożonego, żywego

archiwum, w którym „mówione języki ciała społecznego”36 (owe „operacje dokonywane

przez użytkowników”37) muszą zostać przełożone na „sztuczne języki kontrolowanej

operatywności”38? Pytania te stają się szczególnie istotne, zważywszy na fakt, że jakakolwiek

archeologia mediów będzie dzisiaj budowana z perspektywy momentu kulturowego

definiowanego w kategoriach kultury partycypacji i – co by o niej nie sądzić – to właśnie

praktyki użytkowników (choć coraz bardziej problematyczna to kategoria) stanowią jej sedno.

Wskazując zatem na uzurpacje narratywizacji w historiografii, nie można także zapominać o

strategiach władzy (dominacji pisanego nad mówionym bądź – odwołując się do terminów

mniej uwikłanych w naczelne dyskusje teorii mediów – ustabilizowanego nad ledwo

uchwytnym) wpisanej w instytucję archiwum. Nie można zresztą powiedzieć, że niemieccy

teoretycy nie są tego świadomi. Ernst, opisując różnice między swoim podejściem a

propozycją Zielinskiego, mówi: „Moja archeologia mediów jest archeologią technologicznych

warunków tego, co kulturowo możliwe do wypowiedzenia i pomyślenia, jest wydobyciem

dowodów na to, jak techniki kierują ludzkimi czy też nie-ludzkimi wypowiedzeniami – bez

redukcji technik wyłącznie do apparatusu (włączając na przykład reguły starożytnej

retoryki)”39.

Tym, co wydaje się jednak najbardziej dyskusyjne, jest separowanie praktyk (które,

przypomnijmy, Ernst określił jako „subiektywne i społeczne efekty mediów”) od wewnętrznej

struktury logicznej mediów. Dla rozumienia technologii medialnych rozdział ten oznacza

pewną wadę. Nie chodzi przy tym tylko o fakt, że owa „wewnętrzna struktura logiczna”

również może być traktowana jako wytwór społecznie konstruowanego dyskursu. Warto

wskazać na to, jak są one wzajemnie połączone. Protokoły (czyli – zgodnie z określeniem

Lisy Gitelman40 – normy użycia, ale także pewne zestandaryzowane jednostki, na przykład

36 M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 9.

37 Tamże, s. XXXV.38 Tamże, s. 9.39 Archive Rumblings…40 Zob. L. Gitelman, Always Already New…

9

jednostki miary) są nie tylko narzędziami realnej władzy projektanta/inżyniera nad

użytkownikiem, ale można w nich dostrzegać także locus rozlicznych negocjacji. Jak

podkreśla Gitelman41 (a także Zielinski42), ważny jest zwłaszcza moment, kiedy technologia

medialna jest „nowa”, a jej protokoły jeszcze nie do końca ustabilizowane, co oznacza także

szczególną refleksyjność „nowych” mediów. Cała książka badaczki poświęcona została

momentowi kulturowej „świeżości” dwóch technologii medialnych o podobnym w pewnym

sensie działaniu inskrypcyjnym – rejestracji dźwięku oraz cyfrowym maszynom tekstualnym.

Autorka opisuje je w ramach studium przypadku, przykładając ogromną wagę do

minimalnych zmian w funkcjonowaniu protokołów, sieci ekonomiczno-kulturowo-

społecznych, w których ramach owe technologie funkcjonują, oraz ich kontekstów

przestrzennych. Odmienne konstruowanie historii skutkuje różnicą definicyjną:

„Definiuję media jako społecznie realizowane struktury komunikacji, złożone

zarówno z form technologicznych i związanych z nimi protokołów, gdzie komunikacja

jest praktyką kulturową, zrytualizowanym rozmieszczeniem różnych ludzi na tej samej

mapie mentalnej, dzielącym popularne ontologie reprezentacji lub w nie

zaangażowanym. W tym ujęciu media są specyficznymi i skomplikowanymi

podmiotami historycznymi. Ich historie muszą być społeczne i kulturowe, nie powinny

być opowieściami o tym, jak jedna technologia prowadzi do innej czy jak

wyizolowani geniusze wywierają wpływ na świat za pomocą swojej magii”43.

Dalej Gitelman, cytując Williama Uricchio, dodaje, że „jakiekolwiek pełne ujęcie

będzie zakładało wielość, złożoność, a nawet sprzeczność, jeśli da się w ten sposób odnaleźć

znaczenie w tak wszechobecnych i dynamicznych zjawiskach kulturowych”44 jak media.

Analogiczny wątek – złożoności, sprzeczności, nieoczekiwanych połączeń –

odnajdziemy u Zielinskiego. Jeden z argumentów badacza na rzecz możliwie najszerszego

definiowania medium wydaje się znamienny (archeologia mediów także proponuje znaczne

poszerzenie rozumienia pojęcia medium poza jego technologiczne, wyizolowane platformy).

Jest on zbudowany – w sposób charakterystyczny dla niemieckiego badacza – piętrowo45:

„Przypadek mediów przypomina Rösslerowską relację endofizyka do świadomości:

pływamy w niej jak ryba w oceanie, jest dla nas czymś o zasadniczym znaczeniu i

41 Zob. tamże.42 Zob. S. Zielinski, Archeologia mediów…43 L. Gitelman, Always Already New…, s. 7.44 Tamże.45 Oparty na odniesieniu do niemieckiego biochemika, badacza teorii chaosu, Otto E. Rösslera

(dzisiaj najbardziej chyba znanego z krytyki Wielkiego Zderzacza Hadronów), propagatora endofizyki, zakładającej, że jedyną formą dostępu do świata zmiennych, dynamicznych fenomenów jest interfejs.

10

dlatego jest dla nas ostatecznie nieosiągalna. Możemy tylko dokonać pewnych cięć,

dzięki którym uzyskamy operacyjny dostęp. Owe cięcia mogą być zdefiniowane jako

konstrukty; w przypadku mediów, jako interfejsy, urządzenia, programy, systemy

techniczne, sieci i medialne formy ekspresji i realizacji, takie jak film, wideo,

instalacje, książki i strony internetowe. Odnajdujemy je między tym i innym, między

technologią a jej użytkownikami, różnymi miejscami i czasami. W tym świecie

«pomiędzy» [in-between] media przetwarzają, modelują, standaryzują symbolizują,

przekształcają, strukturują, ekspandują, łączą i kombinują. Czynią to z pomocą

symboli, do których można mieć dostęp za pomocą ludzkich zmysłów: liczb, obrazów,

tekstów, dźwięków i choreografii”46.

Da się tutaj dostrzec co najmniej kilka możliwości interpretacyjnych: dla Gitelman

byłby to modelowy wręcz przykład esencjalizacji mediów, przypisywania im sprawczości,

której – jej zdaniem – nie posiadają; dla krytyków Kittlera i niemieckiej teorii mediów

pobrzmiewa w tym fragmencie echo determinizmu technologicznego, by nie rzec, wręcz

technofetyszyzmu (którego ślady skądinąd można wychwycić w Kittlerowskiej fascynacji

kompleksem technomilitarnym); można wreszcie uznać te stwierdzenia za przejaw

ujmowania świata w kategoriach Latourowskiej sieci. Wydaje się, że problem polega na

subtelnym rozłożeniu akcentów i może skutkować nierównomiernym przyznawaniem

statusów aktywności w owych hybrydowych sieciach, w których ludzie stają się partnerami

medialnych technologii. Pojawia się niebezpieczeństwo redukowania użytkowników i ich

praktyk do poziomu „tylko użytkowników”47.

Podkreślę raz jeszcze: nie ulega wątpliwości, jak bardzo potrzebne są studia

uwzględniające materialny charakter mediów, gdzie owa „materialna” podstawa jest także

indeksem procesów o charakterze ekonomicznym i politycznym. Trudno jednak, mając w

pamięci złożoną ekologię zarysowaną przez Michela de Certeau48, przystać na to, że kod w

całości określa praxis bądź o niej stanowi49. Złożoność jej ekologii może być powodem, dla

którego Gitelman pisze, że jej definicja mediów sprawia, iż mamy do czynienia z „grząskim”

46 S. Zielinski, Deep Time…, s. 33.47 W mediach cyfrowych kategoria użytkownika staje się zresztą coraz mniej stabilna za sprawą

nie tylko kultury partycypacji (z wszelkimi jej widocznymi już uwikłaniami w kompleks technologicznego komercyjnego kapitalizmu globalnego), ale i zmieniających się konwencji i koncepcji designu. Zob. numer monograficzny kwartalnika „Kultura Współczesna” 2009, nr 3 (O designie, koncepcja numeru: A. Gwóźdź, M. Składanek), zwłaszcza artykuły: E. Giaccardi, G. Fischer, Kreatywność i ewolucja: perspektywa metadesignu, tłum. M. Składanek; M. Ożóg, Projektowanie sztuki. Sztuka nowych mediów w perspektywie metadesignu; M. Składanek, Projektowanie interakcji – między wiedzą a praktyką; A. Nacher, Projektowanie jako negocjacja – między dominacją kodu a ekstazą partycypacji.

48 Zob. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność…49 Zob. E. Thacker, Foreword: Protocol Is as Protocol Does, w: A. Galloway, Protocol. How

Control Exists After Decentralization, Cambridge 2004.

11

(muddy) obszarem: „Jeśli media zawierają to, co nazywam protokołami, to zawierają

obszerny układ normatywnych zasad i domyślnych warunków, które gromadzą się jak

mgławicowe otoczenie technologicznego jądra. Protokoły wyrażają ogromną różnorodność

społecznych, ekonomicznych i materialnych relacji”50. W przypadku telefonu będzie to

zwyczajowa odpowiedź w chwili, kiedy podnosimy słuchawkę, a także comiesięczne

rachunki oraz materialne połączenia (kable, centrale i światłowody) łączące aparaty. Dla e-

maila, zdaniem autorki, taki zestaw składa się zarówno z technicznych protokołów i

dostawców internetu konstytuujących sieć, jak i z klawiatury QWERTY, za pomocą której

piszemy maila (ciekawym przypadkiem są tutaj telefony komórkowe i smartfony wyposażone

w taki tryb pisania) oraz współdzielonych przez użytkowników przekonań co do tego, czym

jest e-mail jako gatunek. Niektóre z tych protokołów istotnie są narzucane przez organizacje

zajmujące się standaryzacją (na czele z ISO, International Organization for Standardization)

czy niemal wymuszane (na podstawie udziału w rynku, jaki mają) przez gigantyczne

korporacje, takie jak Microsoft, Google, AT&T i innych graczy zróżnicowanego technicznie

środowiska, jakim jest internet. Są jednak i takie, które wyłaniają się oddolnie. Jeśli

prześledzić taktyki użytkowników, obraz z pewnością się skomplikuje, co spróbuję za chwilę

pokazać. Jak jednak podkreśla Gitelman, „protokoły nie są statyczne. Choć wyposażone w

pewną specyficzną inercję, normy i standardy ulegają zmianie, ponieważ wyrażają zmienne

relacje o charakterze społecznym, ekonomicznym i materialnym”51.

Zamiast studium przypadku

Kończąc rozważania poświęcone metodologicznym podstawom projektu możliwych

odmiennych narracji genealogicznych internetu, chciałabym wskazać na kilka spraw, które

domagają się uwagi i mogą posłużyć jako przykład. Wszystkie dotyczą sfery, która często

bywa traktowana anegdotycznie lub redukowana do efektów „jedynie” mediów lub zachowań

użytkowników. Tego typu przykłady w narracjach, o których tutaj mowa52, zazwyczaj są

50 L. Gitelman, Alywas Already New…, s. 7.51 Tamże.52 Zob. hasła: Historia Internetu, http://pl.wikipedia.org/wiki/Historia_Internetu [data dostępu:

12.03.2010]; Jak uprzędzono sieć, http://historiakomputerow.republika.pl/ [data dostępu: 12.03.2010]; Historia Internetu, http://gry.onet.pl/28061,1497451,1,artykul.html [data dostępu: 12.03.2010]. To tylko trzy pierwsze z brzegu przykłady o zróżnicowanym poziomie i tworzone w rozmaitych celach, stanowiące jednak najlepiej widoczny symptom określonej konfiguracji zdarzeń rozpoczynającej się od ARPAnetu. Nawet M. Castells, który dostrzega heterogeniczność początków Sieci skutkującą różnorodnością kultur i etyk w jej obrębie, utwierdza ten mit założycielski: „Źródeł Internetu należy szukać w ARPAnecie, sieci komputerowej stworzonej we wrześniu 1969 roku”. M. Castells, Galaktyka Internetu. Refleksje nad Internetem, biznesem i społeczeństwem, tłum. T. Hornowski, Poznań 2003, s. 20. Problem leży nie tyle w tym, że Castells i inni nie mają racji, co raczej w tym, że odpowiedź pojawia się często bez refleksji nad momentem czasowym, z jakiego określamy tę historię, jaki

12

traktowane rozłącznie z samym internetem i jego technologiami. Narracje tego typu za

decydujący czynnik uznają ukształtowanie się komponentu technologicznego (z mocniejszym

akcentem położonym na hardware). Nawet jednak i w takim przypadku (podobnie jak przy

okazji innych technologii medialnych, o czym celnie i interesująco przypomina Andrzej

Gwóźdź we wspomnianym już rozdziale Kina niemego53) trudno o uchwycenie „początku” –

konferencję z 1968 roku, na której Douglas Engelbart prezentował możliwości ON-Line

System (NLS) czy zainicjowanie rok później ARPAnetu od 1989 roku, kiedy Tim Berners-

Lee opracował HTML i stworzył pierwszą stronę WWW, dzielą blisko dwie dekady. A może –

jak przypomina Jane Abbate54 – za punkt wyjścia należy uznać pojawienie się w latach

pięćdziesiątych XX wieku pierwszego modemu?

W trakcie wspomnianych dwóch dekad zaszły istotne zmiany na poziomie zarówno

możliwości technicznych (pojawienie się chipów i mikroprocesorów), jak i naczelnej idei:

zaistnienie sieci umożliwiła wizja komputerów jako technologii zasadniczo komunikacyjnej,

a nie obliczeniowej (początkowo chodziło o komunikację między maszynami, później

pojawiła się idea komunikacji interpersonalnej zapośredniczonej komputerowo). Należy także

uwzględnić, jak ważne dla wyłonienia się środowiska dzisiejszej sieci było pojawienie się idei

komputera osobistego (początkowo, jak pamiętamy, wcale nieciesząca się zrozumieniem w

świecie biznesu), mającego rozmaite zastosowania, w tym rozrywkowe.

Wystarczy zmienić nieco przyjętą skalę, by węzłowe momenty w historii technologii

komputerowej zaczęły się jawić w zupełnie odmiennym świetle, niż chce tego narracja o

dominacji kompleksu technomilitarnego. Nawet tradycyjnie pisana historia technologii

komputerowej, jak ta zaproponowana przez Paula Ceruzziego55, oferuje kilka pouczających

przykładów. Badacz wskazuje chociażby na fakt, że komputer osobisty powstał na przecięciu

dwóch linii rozwoju: tej, która zaowocowała mikroprocesorami i chipami o ogólnym

zastosowaniu, oraz genealogii wielozadaniowych systemów operacyjnych w czasie

dzielonym. Zdaniem amerykańskiego historyka technologii komputerowej, kluczowe

znaczenie dla połączenia tych dwóch ścieżek miała aktywność hobbystów, którzy posiadali

„infrastrukturę wsparcia” dla możliwości zastosowań mikroprocesorów i wczesnych

jest punkt wyjścia; tak jakby historia była statycznym obiektem, a nie zestawem strategii tekstualnych/archiwalnych.

53 Jak pisze A. Gwóźdź: „Kino posiada nazbyt wiele przeszłości, by mieć jedno źródło, a idea początku sankcjonuje na ogół perspektywę «wynalazku» i «wynalazców», którą lepiej tu porzucić. […] Bo kino (i film) nie są jedynie wynalazkami, lecz stanowią rezultat złożonego, wielorako zdeterminowanego procesu technicznego, ekonomicznego, generalnie – kulturowego, w obrębie którego zestaw wynalazków to tylko przypadek szczególny materialności danej «praktyki znaczącej»”. A. Gwóźdź, Skąd się (nie) wzięło kino…, s. 15–16.

54 Zob. J. Abbate, Inventing the Internet, Cambridge–London 2000. 55 Zob. P. Ceruzzi, A History of Modern Computing, Cambridge 2003.

13

zestawów. Stanowiła ją cała gama publikacji prasowych, które służyły jednocześnie jako

kanał wymiany informacji (a więc i forma reklamy) oraz poradnik56. Ceruzzi przypomina

także, że hobbyści stanowią ważny ośrodek innowacji już od czasów radia i rozmaitych kółek

radioamatorów. W lipcu 1974 roku na łamach czasopisma „Radio-Electronics” pojawiła się

porada, jak zbudować własny komputer osobisty, wykorzystując procesor Intela 8008. Pół

roku później, jak pisze Ceruzzi, na łamach konkurencyjnego „Popular Electronics” zaistniały

analogiczne instrukcje budowy zaprojektowanego przez H. Edwarda Robertsa zestawu Altair,

uznawanego za pierwszy komputer osobisty. Amerykański badacz podkreśla, że to tylko

wybrane z wielu podobnych projektów popularyzowanych na łamach prasy hobbystycznej57.

Jak widać, granica między designerem a użytkownikiem była płynna już u samych

początków ery komputerów osobistych (a pojęcie ery – organizujące pewien typ narracji

historiograficznej – ciśnie się na usta niemal odruchowo, co jest świadectwem tego, jak działa

protokół w owym szerokim rozumieniu). Można także osnuć wokół tego momentu odmienny

typ narracji, czego świadomy jest Ceruzzi:

„Mark Twain powiedział, że historycy muszą zreorganizować przeszłe w taki sposób,

aby nabrały więcej znaczenia. Jeśli tak, to wynalezienie komputera osobistego w

małym sklepie dla modelarzy-hobbystów w Albuquerque domaga się podobnej

kreatywnej rekonfiguracji. Jego nieprawdopodobność i nieprzewidywalność

[podkreśl. – A.N.] kazały uznawać za miejsce narodzin wiele innych instytucji, które

byłyby bardziej prawdopodobne, jak Xerox Palo Alto Research Center czy Digital

Equipment Corporation, a nawet IBM. Ale stało się to w Albuquerque i nigdzie

indziej, bo tylko tutaj spotkały się techniczne i społeczne składniki technologii

komputerów osobistych”58.

Moje podkreślenia w cytowanym fragmencie z jednej strony nawiązują do

metodologii nakreślonej przez Zielinskiego i innych teoretyków archeologii mediów (czyli do

poszukiwania tych niespodziewanych koniunkcji, które lądują zazwyczaj na marginesach

jednolitych narracji jako „wyjątek potwierdzający regułę”), z drugiej zaś pokazują strategie

władzy realizowane za pomocą narracji o „powstaniu” technologii uprzywilejowującej

kompleks militarno-biznesowo-rządowy (co przydarza się także opowieściom tworzonym

jako w zamierzeniu krytyczne wobec technonauki). Wśród urządzeń wymienionych przez

Ceruzziego, wygenerowanych w kręgu hobbystów, warto wspomnieć o projekcie TV-

Typewriter (telemaszyna do pisania?), opublikowanym we wrześniu 1973 roku, który można

56 Zob. tamże.57 Zob. tamże.58 Tamże, s. 226.

14

uznać za pionierski względem monitorów CRT. Jego nazwa mogłaby otworzyć interesującą

ścieżkę analizy w ramie archeologicznej.

Intrygujący wydaje się fakt, że historia internetu zna jeszcze jeden taki moment, kiedy

fanowska „infrastruktura wsparcia” okazała się ważnym elementem układanki i – podobnie

jak w przypadku Altaira – jest to zdarzenie znane, ale krążące po peryferyjnej orbicie genezy

ważnych dla rozwoju sieci wydarzeń. Steve Jobs podczas przemówienia na Uniwersytecie

Stanforda w 2005 roku, prezentując swoje credo: „Stay Hungry. Stay Foolish”, powiedział:

„Kiedy byłem mały, istniało fascynujące wydawnictwo pod nazwą The Whole Earth

Catalog, które było Biblią mojego pokolenia. To było pod koniec lat sześćdziesiątych,

przed epoką komputerów osobistych i elektronicznego publikowania, więc było

robione za pomocą nożyczek, maszyny do pisania i polaroidu. Było to coś w rodzaju

Google’a w papierowej formie, 35 lat przed tym, jak pojawił się Google: magazyn był

idealistyczny i przepełniony znakomitymi pomysłami oraz narzędziami”59.

Życiowa maksyma Jobsa pojawiła się na ostatniej stronie ostatniego numeru Whole

Earth Catalog. Idea przyświecająca twórcy tego przedsięwzięcia, Stewartowi Brandowi,

uczestnikowi rewolty hipisowskiej lat sześćdziesiątych XX wieku (członka słynnej grupy

Merry Pranksters Kena Keseya), nawiązywała do wydawnictw dobrze znanych amerykańskiej

kulturze (w tym kulturze oddolnego aktywizmu): katalogów wysyłkowych. W tym przypadku

był to katalog firmy L.L. Bean, dostarczający produktów istotnych z punktu widzenia kogoś,

kto chciał przetrwać w surowych warunkach wiejskiego życia na północnym wschodzie

Stanów Zjednoczonych, w stanie Maine. Whole Earth Catalog miał służyć jako katalog z

ideami, pomysłami, narzędziami filozoficznymi, ale i bardzo praktycznymi rozwiązaniami,

które mogli stosować ludzie, żyjący na co dzień poza systemem „wielonarodowych

konglomeratów i krztuszących się samochodami metropolii”60. Z czasem ten „nieoficjalny

podręcznik kontrkultury” rozpoczął drugie życie. Numer z 1972 roku był finalny tylko z

technicznego punktu widzenia, co wynikało z decyzji Branda o pięcioletnim okresie

wydawania magazynu. Ani nazwa, ani symboliczna fotografia61 nie były opatrzone znakiem

towarowym, aby każdy mógł je dowolnie imitować i kopiować. Z czasem Whole Earth

Catalog w kolejnych swoich odsłonach zaczął dostarczać porad dotyczących

59 Wideo z tego wystąpienia jest dostępne na kanale Uniwersytetu Stanforda w serwisie YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=UF8uR6Z6KLc [data dostępu: 20.12.2009].

60 R. Horvitz, Whole Earth Culture, http://www.wholeearth.com/history-whole-earth-culture.php [data dostępu: 03.02.2010].

61 Fotografia kuli ziemskiej widzianej z kosmosu, która ulega z czasem konwencjonalizacji, także była przedmiotem kampanii społecznej, polegającej na wywieraniu nacisku na NASA, w celu jej udostępnienia.

15

oprogramowania, a jego idea znalazła kodę w postaci naiwnego technooptymizmu magazynu

„Wired”, pioniera konsumerystycznej wersji e-biznesu i jego katastrofy w latach

dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia62.

Z pewnością można byłoby tutaj przywołać znacznie więcej tego typu momentów,

które każą inaczej konstruować historie najnowszego „nowego” medium i które prowadzą do

bardziej otwartego jego rozumienia. W zakresie tym mieściłby się z pewnością dobrze

opisany przez Howarda Rheingolda przykład społeczności The WELL oraz narodziny ruchu

open source czy niektórych przedsięwzięć kultury hackerskiej (przypomnijmy, kształtującej

od samych początków kulturę i technologię internetu), takich jak holenderski kolektyw

HackTic, który dzięki połączeniu z naukową siecią umożliwiał darmowy dostęp do internetu,

co było zalążkiem firmy Xs4all (access for all). Równie owocnym polem badań byłyby

historie owych technologii przedstawiane z perspektywy krajów peryferyjnych, takich jak

Polska (część tej polskiej historii w dalszym ciągu, jak się wydaje, przynależy do domeny

historii oralnej, ulotnej, nieuchwytnej). Takie momenty swoistej stop-klatki mogłyby pokazać,

że nie da się precyzyjnie (czy wręcz w ogóle) przeprowadzić rozróżnienia między

wewnętrzną logiką mediów a ich rzekomym społecznym „wpływem” czy „efektem”.

Pamiętajmy jednak również, że tworzenie odmiennych, wariantowych historii powinno być

nie tyle taktyką „uzupełniania”, „weryfikowania” czy „odkrywania prawdziwej historii”, co

raczej wskazaniem na fakt, że warto powracać do historii nowych mediów wielokrotnie i

stale, gdyż archiwum – jeśli pamiętać o tym, co się mu wymyka i jedynie częściowo zostało

w nim uobecnione – jest zdolne do rekreowania historii oraz może stanowić antidotum na

zbyt statyczne rozumienie technologii medialnych. Jak się zatem wydaje, jednym z

powracających wątków w badaniu, które mogłam tutaj zaledwie zaprojektować, byłaby

relacja między dyskursem a praktyką, między designem (kodem) a użytkowaniem.

62 Ta odmienna strona hipisowskiej rewolty, znajdująca niekiedy ujście w libertariańskim darwinizmie społecznym, została opisana przez P. Borsook, Cyberselfish. A Critical Romp Through the Terribly Libertarian Culture of High Tech, New York 2000.

16