n Ondersoek na ritmiese sisteme in uitgesoekte Afrikaanse gedigte

Ritme en skandering. 'n Ondersoek na ritmiesesisteme in uitgesoekte Afrikaanse gedigte

Abel J. Coetzee

bronAbel J. Coetzee, Ritme en skandering. 'n Ondersoek na ritmiese sisteme in uitgesoekte Afrikaanse

gedigte. Tafelberg, Kaapstad 1972

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/coet003ritm01_01/colofon.php

© 2015 dbnl / erven Abel J. Coetzee

III

VIR ESTELLE

Abel J. Coetzee, Ritme en skandering. 'n Ondersoek na ritmiese sisteme in uitgesoekte Afrikaanse gedigte

VII

Inleiding

Om 'n studie van die ritme en metrum in die poësie te onderneem, is om jou te begeefin 'n doolhof van opvattings en teorieë waar jy slegs met die versigtigste keuring 'nmoontlike uitweg sal vind. Dis dan seker ook om daardie rede dat ondersoeke na diewerking van die ritme in 'n gedig grootliks afgeskeep is en dat daar selde in dieAfrikaanse poësiekritiek verwysings na of verklarings van die ritmiese lae van gedigteis, alhoewel dit in sommige gevalle net so belangrik is om die ritme as diewoordgebruik van 'n gedig te bestudeer. Maar waar die letterkundige die probleemvan die ritme meestal verwaarloos het, het daar gelukkig van die kant van linguistebelangstelling daarvoor ontstaan, 'n belangstelling wat selfs gelei het tot proefnemingsmet klankapparate wat die frekwensie, duur en amplitude van sillabes in 'n voordraggemeet het om daardeur die ritmiese patrone in 'n gedig te probeer vasstel.Hierdie studie wil 'n poging wees om nog eens die kwessie van die ritme en die

ontleding daarvan in die poesie na te gaan; met die bevindings van metriste enlinguiste as afspringplek - en met verskuldigde eerbied vir die blywende waarhedein die werk van daardie navorsers. Maar dit wil nie soseer 'n kritiese beskouing vanander werke en uitsprake oor die saak wees nie as wat dit 'n bepaling wil wees vanwat die ritme in 'n gedig is en veral hoe daardie ritme d.m.v. 'n skanderingsmetodegemeet kan word. Die belangrikste taak lê dan in die formulering van 'n stelsel - 'nskanderingstelsel - wat met die grootste moontlike objektiwiteit 'n visuele weergawevan die ritmiese patroon in 'n versreël of gedig kan gee. Aangesien die skanderingtot dusver die enigste venster was waardeur die werking van die ritme in 'n gedigbeskou kon word, het byna elkemetris sy eie skanderingsmetode ontwerp en toegepasin sy studie van die ritme. Skanderingstegnieke het dus gewissel soos sienings vandie letterkunde gewissel het: party kan aanvaar word, ander nie. As daar dus in hierdiestudie 'n verdere moontlikheid vir die skandering voorgestel word, is daar geenpretensie dat dié metode die allerlaaste is nie (en die moontlikheid wat hier voorgestelword, lei geensins tot 'n nuwe stelsel van skandering nie; dit is slegs 'n strengertoepassing van die tradisionele metode waar moontlik). Dit bly slegs 'n poging totdie benadering


VIII

van die probleem; en as 'n finale waarheid nie hieruit spreek nie - as die leser teendie einde voel dat basiese skanderingsprobleme nog nie opgelos is nie, dan is daaraltyd die hoop dat dié studie kritici in Afrikaans meer bewus sal maak van dienoodsaaklikheid van 'n versigtige bestudering van die ritmiese patroon in 'n gedig.Aangesien 'n skanderingsmetode nie slegs 'n blote beskrywing van 'n ritmiese

struktuur kan wees nie, word dit 'n verdere taak van dié studie om te bewys dat dit'n belangrike hulpmiddel is by die analise van 'n gedig, en as dit 'n akkurate weergaweis van die werking van die ritme kan dit ook 'n middel tot evaluasie wees. 'n Menswil nie impliseer dat die ritme alles in 'n gedig is nie, alhoewel 'n begrip van diefunksie daarvan wel 'n sleutel tot verdere ontledings kan wees. 'n Skandering kanook nie alles van die prosodie vertel nie, en sal dus nooit as waarderingsmiddel bydie poësie gebruik kan word sonder om ook die vele ander aspekte wat 'n gedigesteties bevredigend maak, in ag te neem nie. Daar is, trouens, gedigte wat op dieritmiese vlak as bevredigend beskou kanwordmaar nie noodwendig op ander vlakkevan die waardering nie.In die bepaling van 'n skanderingsformule is hoofsaaklik gebruik gemaak van

gedigte wat in die ritmiese struktuur 'n redelik sterk reëlmaat vertoon - die ‘metriesevers’ dus - aangesien die vryer vers ander herhalingstegnieke gebruik. 'n Vasstellingvan 'n skanderingstelsel vir dié soort vers sal in 'n sekere sin ander benaderings verg,alhoewel die bevindings in die eerste twee hoofstukke van dié studie moontlik ookdáár van toepassing kan wees.

In my bedankings wil ek in die eerste plek my promotor prof. Ernst van Heerdennoem vir sy bystand, vir die nuttige wenke wat hy deurgaans gegee het en die skerpkritiese wyse waarop hy elke hoofstuk deurgelees het. Ook my dank aan prof. N.P.van Wyk Louw vir sy belangstelling in dié studie, die deurlees daarvan, en vir diebespreking wat ons kon gehad het voordat dit finaal afgerond is. Ek is veel verskuldigaan albei vir die letterkundige vorming wat ek onder hulle gehad het - waarsonderhierdie studie seker nie moontlik sou gewees het nie.Ander erkennings: mnr. John Miles vir die taalkundige kontrole van die eerste

twee hoofstukke, en prof. P. du P. Grobler vir enkele voorlesings van gedigte.Dan wil ek ook my dankbaarheid uitspreek teenoor my eksterne eksaminatore, dr.

E. Lindenberg en prof. W.E.G. Louw, vir die evaluasie van dié studie en vir diewenke wat hulle gegee het.


IX

Ten slotte moet nog genoem word die name van prof. N.D. Clarence en dr. C.A.Schoute-Vanneck van die Dept. Fisika aan die Universiteit van Natal vir die hulpwat hulle verleen het met die klankopnames van gedigte.


1

Hoofstuk 1Ritme

1. Poging tot 'n sintese

‘Because poets have a strong tendency to form opinions about their craft and to usethese opinions as part of the message of their poems, we are likely to find literarytheory of a sort as far back as we can find poems’1.. Die kwessie van ritme het danook 'n belangrike deel van hierdie teorie geword. Reeds by Aristoteles is daaroorgeteoretiseer: ‘If it (diction - lexis) is without rhythm, it is unlimited, whereas it oughtto be limited (but not by metre); for that which is unlimited is unpleasant andunknowable. Now all things are limited by number, and the number belonging to theform of diction is rhythm, of which the metres are divisions.Wherefore prose mustbe rhythmical, but not metrical, otherwise it will be a poem’2.. Ritme en metrum kandan die genre van 'n literere teks bepaal: poësie of prosa. Al sal geen letterkundigevandag hierdie uitspraak sonder meer aanvaar nie, is dit tog duidelik dat die begripperitme en metrum vroeg al as belangrik beskou is.Om na te gaan presies wat die konsep ritme in die poësie beteken, sou 'n oorsig

verg van al die opvattings van Aristoteles af tot vandag. 'n Reuse - miskien selfsonmoontlike - taak sal dit wees wat die poësie deur die eeue in ag sal moet neem,veral die veranderings in die taal, bv. die oorgang van die kwantiteitsvers by dieRomeine tot die vers van die Middeleeue waarin ander middele vir die realiseringvan ritme gebruik is. So ver hoef 'n mens egter nie terug te gaan nie: daar is al genoeggeskryf waarna met vrug verwys kan word, bv. George Saintsbury se A history ofEnglish prosody from the Twelfth Century to the Present Day (d.i. 1920) dele I, IIen III3.; Fr. Kossmann se Nederlandsch versrythme, veral die eerste deel van G.G.N,de Vooys se ‘Opmerkingen

1. W.K. Wimsatt, C. Brooks, Literary criticism, p.3.2. Aristotle, The ‘Art’ of Rhetoric, (Loeb Classical Library) III, 8 r. 2-4. Ook in die Ars Poetica,

IV is daar iets oor die funksies van die verskillende metra. (Die kursivering van die laastesin in die aanhaling is van my.)

3. Hy gee 'n deeglike oorsig van die ontwikkeling in opvattings, al kan sy eie sieningvan diesaak nie altyd aanvaar word nie, bv. sy verwerping van die aksentestelsel van skandering:‘I saw, and have ever seen since... that the pure accentual system is totally inadequate; thatthe mixed accent and stress systems, with additions of syzygy, or section, or what not, areat the best arbitrary and lacking in universal application, while they often lead to horriblemisscansion ...’. Deel III, p. 515.


2

over Nederlandse versbouw’4., en in Afrikaans Tj. Buning se Afrikaanse versbou,deel I5.. Maar die feit dat daar gereeld nog artikels en boeke oor dié kwessie verskyn,is voldoende bewys dat letterkundiges nog nie daaroor uitgepraat is nie - en sekerook nooit sal wees nie. Juis omdat daar soveel geskryf is en soveel uiteenlopendeopvattings is, en byna daagliks nuwe bykom, is dit nodig om die jonger teorieë teondersoek en, indien moontlik, helderheid te kry oor 'n probleem wat in Afrikaans,met die uitsondering van Buning se werk, afgeskeep is6., of slegs in handboeke oordie poësie kortliks bespreek is7..

'n Weerspieëling van die verwarring wat daar heers t.o.v. die begrip ritme gee A.W.de Groot in sy studie oor die vorm van die Nederlandse vers: ‘Ik acht het gewenstin een zuiver wetenschappelijke verhandeling het woord “rhythme”, dat in meer danvijftig verschillende betekenissen gebruikt wordt, sooveel mogelijk te vermijden’8..Om weg te skram van die woord sou egter beteken dat 'n ander woord gebruik moetword, en dan is daar weer definisies nodig. Dit lyk wensliker om die begrip te probeerdefinieer, om die kenmerke van die verskynsel ritme na te gaan soos deur navorsersbevind en dan die basis daarvan vir die poësie te probeer bepaal.Die woord in sy oorspronklike betekenis, rhythmos - stroom, is bekend. In hierdie

letterlike sin kan dit egter nie hier opgeneemword nie: ‘Rhythm comes from a Greekword meaning “flow”, “Flow” means movement from one point to another. Waterflows along river beds; blood flows in our veins; crowds flow along city streets.Traffic flows, or is supposed to flow, along arterial roads. If the flow is absolutely

4. In Verzamelde taalkundige opstellen, Deel II, veral pp. 251-269.5. 'n Goeie oorsig word gegee in Hoofstuk 2, afd. 11-13, en 'n oorsig van belangriker ouer

opvattings in afd. 14.6. In sy Voorwoord stel Buning sy taak ook so - maar dit was in 1937.7. En W.E.G. Louw se inleidende opmerking by sy bespreking van Buning se werk is in 'n

groot mate vandag nog waar: ‘Die prosodie is in die verlede in Suid-Afrika skromelikverwaarloos. Met uitsondering van 'n paar onderwysuitgawes is daar weinig ernstige aandagaan bestee. Selfs in afsonderlike kritieke is daar selde gepoog om die prosodie - as onderdeelvan die stilistiese analise - tot sy reg te laat kom.’ ‘Afrikaanse versbou’, Vaandels envoetangels, p. 62,

8. ‘De Vorm van het Nederlandse vers’, De Nieuwe Taalgids, jg. 24,1930, p. 188, voetnoot.


3

regular, it can hardly be called rhythmical’9.. Uit hierdie beskrywing kan daar alreedseen belangrike kenmerk van die ritme gehaal word, nl. dat dit beweging inhou.In die opvattings oor ritme is daar gewoonlik 'n tweeledigheid. Die volgende sal

dit aantoon: ‘There have been countless studies of rhythm, based on the notion ofperiodicity, or regular recurrence of events. It is true that the elementary rhythmicfunctions of life have regularly recurrent phases: heartbeat, breath, and the simplermetabolisms. But the obviousness of these repetitions has caused people to regardthem as the essence of rhythm, which they are not. The ticking of a clock is repetitiousand regular, but not in itself rhythmic; the listening ear hears rhythms in the successionof equal ticks, the human mind organizes them into a temporal form’10.. Hier wordgepraat van ‘the essence of rhythm’, die wese van ritme as verskynsel; en van 'nsekere organisasie van die mens - ‘the human mind organizes them into a temporalform’ - die ‘organizing interpretation’ (a.w. p. 128) van die mens by die waarnemingvan iets wat moontlik ritmies ervaar kan word. Nou is dit natuurlik ook so datwaarnemer en objek nie van mekaar geskei kan word in 'n studie van ritme asfenomeen nie11.. Dit is seker moontlik om geheel en al vanaf die subjektiewe standpuntdie ritme te bestudeer, om na te gaan waarom 'n waarnemer ritme ervaar, wat diepsigologiese basis daarvoor is. Om tot 'n omskrywing van dié begrip te kom sal egtergepoog moet word om 'n middeweg te volg, met meer aandag aan die verskynsel asaan 'n studie van die subjek wat dit ervaar.In bogenoemde aanhaling word die opvatting weerlê dat die wese van die ritme

in 'n ‘regular recurrence of events’ is. Of hierdie stelling heeltemal foutief is en ofdaarin tog sekere noodwendige aspekte van die ritme geleë is, sal moet bewys word.Ten eerste dan ‘regular’, die sogenaamde reëlmatigheid van ritme, die feit dat ditdie ‘regelmatige opvolging van tegenstellingen’ is12.. ‘Reëlmatigheid’ verondersteldat daar elemente is wat terugkerend is ‘op 'n gesette tyd of na 'n bepaaldetussenpoos’13. - die noodwendigheid van 'n spesifieke tydsduur is implisiet. In hierdiesin is daar dan geredeneer dat ‘all verse is conditioned

9. James Reeves, Understanding poetry, p. 113.10. Susanne K. Langer, Feeling and forrri, p. 126.11. ‘This brings us to the question concerning the locus of aesthetic values. Is it the poem, or

the reader of the poem, or the relation between the two..’ Wellek en Warren, Theory ofLiterature, p. 260.

12. W. Kramer, Inleiding tot de stilistische interpretatie van literaire kunst, p. 65.13. Woordeboek van die Afrikaanse taal, Derde deel, G, p. 166.


4

by time’14. en dat ritme bestaan uit ‘equel units, uniform as regards duration’ (a.w.p. 2) en ‘isochronous periods from the units of metre’ (a.w. p. 4). Verder is ritmeook ‘a series of isochronous intervals marked by accents’15..Daar is selfs bepaal wat die afstand tussen hierdie terugkerende elemente moet

wees vir “geslaagde ritme16., en A.W. de Groot het gevind dat die effek van ritmeo.a. bewerk word ‘uit een bepaalde afstand van heffing tot heffing, die, zooals depsychologie leert, bij voorkeur ca. ¾ seconde is...’17.. Daarby bevind hy egter n.a.v.die eerste reël van Gijsbrecht van Amstel dat, waar die periodes nie dieselfde is nie,‘Het rhythme... zonder isochronie bevredigend (is), zoals het dat ook in de anisochronemuziek... is’, (a.w. p. 244). Skynbaar verwerp De Groot later die opvatting vanisochronisme wanneer hy sê: ‘Ten onrechte heeft men echter het meest wezenlijkeervan wel gezocht in die gelijkheid van afstanden’18. omdat ritme ook deur slegs éénafstand geskep kan word, bv. ‘géven en némen; lókkende kláchten’ ens; maar danbepaal hy tog nog dat die afstand van ongeveer ¾ sekonde ‘wél het meest wezenlijkevan rhythme in psychologische en aesthetische zin is’ (a.w. p. 19). As die idealeafstand ongeveer ¾ sekonde is, is dit tog vanself sprekend dat daar isochronie moetwees. By De Groot het 'n mens dan twee opvattings: dat isochronie nodig is, maardat ritme daarsonder ook kan bestaan.Daar is egter 'n geringe verskuiwing in die opvattings oor reëlmaat in die ritme

vanaf Omond se ‘equal units’ tot die ‘ongeveer ¾ seconde’ van De Groot. Hierdieverskuiwing is belangrik. Navorsers sal nou deurgaans bepaal dat die tydsduur tussenprominente elemente in die ritme ongeveer gelyk is. Slegs enkele opvattings hoefgegee te word: ‘groepe wat onderling korrespondeer... word... gemarkeer deur 'nrelatief- isochrone takt’19., en ‘Ritme is dus 'n chronistiese funksie van die menslikegees, met periodisiteit as grondslag. Die tydsverdeling hoef nie juis wiskundig eksakte wees, of die een periode tot die ander in eenvou-

14. T.S. Omond, A study of metre, pp. 3-4.15. Conventry Patmore, aangehaal deur Saintsbury, History of English prosody III, p. 440. Die

aanhaling is: ‘metre is a series of isochronous intervals marked by accents’, maar ‘metre’kan ewe goed hier vervang word met ‘rhythm’.

16. Hier kom dit al naby aan die psigologie, aan die waarnemer se ‘span of consciousness’. Indie eerste hoofstuk van sy A theory of meter gaan Seymour Chatman dieper daarop in.

17. ‘Naar een nieuwe versleer’, De Nieuwe Taalgids, jg. 26, 1932, p. 243,18. Algemene versleer, p. 19.19. Tj. Buning, Afrikaanse versbou, p. 30. (Kursivering van my.)


5

dige rekenkundige verhouding te staan nie’ (a.w. pp. 8-9); ‘Rhythm is perceived ina sequence of events when they recur so regularly that the time intervals they occupyare felt to be either nearly equal to one another or symmetrical’20.; ‘Die wese vanritme is dat iets... met min of meer reëlmatige tussenpose herhaaldelik in die tydvoorkom. 'n Enkele saak, of een herhaling daarvan, kan dus nie ritmies wees nie,want die het geen of slegs een tussenpoos. Twee herhalings kan wel, want dan kandaar twee min of meer gelyke tussenpose wees’21..Dit los egter nie die probleem op nie, aangesien daar nog opvattings is wat nie oor

die hoof gesien mag word nie, bv. Boris Tomashevsky se ietwat wye definisie datritme ‘a regular alternation in time of comparable phenomena’ is, en Victor Erlichse voetnoot hierby: ‘The Formalists insisted on periodicity, i.e. recurrence of“comparable phenomena” in time as the inalienable characteristic of rhythm’22.. Verderword nie gedefinieer nie (altans nie in die oorsig van die werk van die Formalistenie), en 'n mens moet aanvaar dat dit hulle finale opvatting is. Ook in Joseph Shipleyse boek word ritme gesien as herhaling in tyd: ‘Rhythm may be generally definedas recurring alternation, in temporal series of perceptual data, of an element orelements relatively more conspicuous for perception with elements relatively lessconspicuous’23.. Maar hier met die verdere bepaling: ‘The periods into which the timeof a rhythm is thus divided are either unequal or isochronous (of equal orapproximately equal length). To regularity of general pattern in cadence evidentlycorresponds regularity, or approximate equality, in temporal measures; and thoughmany prosodists assume the necessity of the latter (isochronism) as of the former,since it does not occur in all verse and is rare in rhythmical prose we must concludethat regular temporal measure is no more necessary for the constitution of rhythmas such than is metrical regularity in cadence’24.. Shipley se siening verteenwoordigdie mees gebalanseerde uitgangspunt tot dusver: ritme is reël-

20. B. Deutsch, Poetry handbook, p. 128. (Kursivering van my.)21. L. Dekker, ‘Aksent en ritme’, Inleiding tot die taalkunde, p. 177. De Groot het bewys dat

een herhaling wel ritme kan veroorsaak - ‘géven en némen’, dit lyk dus foutief om te sê dateen herhaling van 'n saak nie ritmies kan wees nie.

22. Russian formalism, pp. 182-183. (Kursivering van my.)23. Dictionary of world literature, art. deur J.C. La Driere, p. 323.24. A.w. p. 326. ‘Cadence’ is by Shipley ‘the rise and fall produced by the alternation of louder

and softer syllables in accentual tongues’, p. 46. Wat dan bedoel word, is dat 'n reëlmatigeritmiese patroon, bv. die vyfvoetige jambe (die ‘regularity of general pattern in cadence’)skynbaar ook 'n reelmatige tydsverloop tussen heffings besit.


6

matige of minder reëlmatige opeenvolging in die tyd van prominente elemente - enisochronisme, of selfs skynbare isochronisme, is nie 'n noodsaaklike vereiste vir 'nritme nie.Maar dit bly teoreties. Hierdie saak sal eers finaal opgelos kan word as 'n groot

aantal sterk ritmiese verse - elke gedig deur verskeie bevoegde lesers voorgedra - op'n apparaat geregistreer kan word sodat die ritme van elke gedig ‘gemeet’ en dieafstande in tyd tussen prominente elemente wetenskaplik bepaal word. En selfs dansal die subjektiewe element van die voordrag nog nie uitgeskakel wees nie.In 'n poging om reëlmaat te meet, is enkele reëls op 'n ossillograaf gespeel en die

afstande van die hoogste kruine van mekaar af gemeet (verwys na die byvoegsel,pp. 191-192). Die volgende reëls is gebruik

‘Maar die sinling sê dis ydelgeitderhedenvan ongyregtighedenso doe hy ook aan my’25.

en:

‘Die vroue het hom die eerste gewaar’26.

maar die sinling sê dis ydelgeitderheden

van ongyregtigheden

so doe hy ook aan my

en:

25. Boetneef, Krokos, p. 31: ‘Die dikkoppe dans...’26. N.P. van Wyk Louw, Raka, p. 5. Watter die prominentste elemente van die reëls behoort te

wees, kan 'n skandering natuurlik bepaal - 'n saak wat later bespreek word. Die volgendeskanderings kan nietemin as basis gebruik word:Afwykings van hierdie patroon op die ossillograaf moet as subjektief beskou word, as dieleser se eie afwykings, bv. in die eerste voorbeeld die hoe amplitude van dis (Byvoegsel p.191): -geit en -den; -gy -tig (p. 193). En die reël uit Raka (p. 192): die hoë vr-klank (vgl. diehoë frekwensie op die sonagramstrokie - hierdie aspek sal later bespreek word), die hoë -ená vroue, en die hoë ge- by gewaar. Vir die huidige doel sal die skanderings as uitgangspuntgeneem word: die afstande tussen ‘toppe’ is dan die afstande tussen die heffings in dieskanderingspatroon, d.i., in die eerste voorbeeld, die afstande tussen sin (ling) sê... y (del)geit (der) he (den), (van) on (gy) reg (tig) he (den), (so) doe (hy) ook (aan) my. En in Raka:(die) (vrou) (e) (het) hom (die) eer (ste) (ge) waar. Die voordragte wat gebruik is: vir Raka,'n private opname van die eerste vier reëls gelees deur prof. P. du P. Grobler; vir ‘Die dikkoppedans...’ die voordrag van Jan Schutte op plaat agt van die Brigadier-reeks, Klank in polësie.Die betrokke reëls is eers op band opgeneem, daarna is die bandopnemer gekoppel aan 'nossillograaf (opgaartipe) wat die baan van die klankkurwe as't Ware ‘bevries’ sodat die kurweop deurskynpapier afgetrek kon word.Dié baan is uiteindelik proporsioneel vergroot met 'n pantograaf.


die vroue het hom die eerste gewaar


7

In die eerste voorbeeld is die afstande, in sekondes bereken, tussen kruine dievolgende:27.

Maar die sinling sê dis y delgeit derhe denvan ongyreg tighe denso doe hy ook aan my

en:

Die vr oue het hom die eer ste gewaar28.

Gevolgtrekkings gebaseer op hierdie bevindings kan slegs tentatief wees omdat neteen voordrag by ‘Die dikkoppe dans...’ en net een by Raka gebruik is. Al is ditverantwoordelike lesers wat optree, kan 'n werklike objektiewe maatstaf eers verkryword met ten minste tien lesers by elke reël. Ten spyte daarvan is die volgendeinligting tog waardevol:i) dat 'n presiese isochronisme nie bestaan nie. Vgl. in diè opsig 'n uitspraak van

Harvey Gross: ‘Actual measurement (with the oscillograph) shows that intervals arefar from equal’29.. Ongelukkig gee Gross, a.g.v. sy skeptisisme oor die sogenaamde‘performance fallacy’, nie meer inligting nie: dit sou dan ook onwetenskaplik weesom onvoorwaardelik sy woord te aanvaar.

27. Vir die afstand in sentimeters, verwys na die byvoegsel. Oorskakeling geskied volgens die

formule: 31.6 cm. is gelyk aan 4.8 sek., x sal dus gelyk wees aan sekondes. 31.6cm. was die normale lengtes van die strokies. Hulle is proporsioneel verkort om op 'n bladsyte pas.

28. Daar kan miskien beswaar gemaak word teen die gebruik van die heffingsvers as voorbeeld;maar aangesien dié versvorm juis een is waar, per definisie ‘die tydsduur tussen twee heffingekonstant bly’ (A.P. Grové,Woord en wonder, p. 73), lyk dit tog geskik.

29. Sound and form in modern poetry, p. 40.


8

ii) dat, in die eerste voorbeeld, die afstande tussen toppe ongeveer gelyk is (nie ‘farfrom equal’ nie): die grootste verskil is ongeveer. 2 sekonde.iii) dat daar twee soorte reëlmaat is: ongeveer gelyk in tydsduur, en geensins gelyk

nie (die tweede voorbeeld), en dat albei nog ritmies is.iv) dat die gemiddelde afstand tussen toppe, as albei voorbeelde geneem word,

ongeveer, 72 sekonde is. Dit is insiggewend as 'n mens A.W. de Groot se ‘seconde’onthou. Vir De Groot is daar egter twee soorte verse: ongeveer isochroon en sonderisochronie. Dit lyk of daar in albei soorte verse 'n gemene deler is - die ¾ sekonde,al openbaar een soort hom meer reëlmatig as die ander30..Die volgende moontlike aspek van die ritme wat Langer noem, is ‘recurrence’,

herhaling (‘regular recurrence of events’). Ook dit, saam met die reelmaat, kan nieas die basis van ritme beskou word nie, maar wel as 'n kenmerk daarvan: ‘And whatabout repetition of forms, equal divisions, if recurrence is not the real basis of rhythm?What is the function of the countless regularities of accent, phrase, figure, and barin the greatest masterpieces?Repetition is another structural principle - deeply involved with rhythm, as all

basic principles are with each other - that gives musical composition the appearanceof vital growth. For what we receive, in the passage of sound, with a sense ofrecognition, i.e. as a recurrence, is oftentimes a fairly free variant of what camebefore, a mere analogy, and only logically a repetition...’31.. Al gaan dit hier meer oorherhaling in die musiek, is dit ook nog van toepassing op ritme in die algemeen, enin die poësie.Oor herhaling as struktuurbeginsel in die poësie - t.o.v. die ritme - is daar

eenstemmigheid onder letterkundiges32.. Daar hoef dus nie meer oor die aspek gesête word nie.

30. Dit moet herhaal word dat hierdie gevolgtrekkings slegs tentatief is, veral t.o.v. die tweedevoorbeeld waar slegs een reël gebruik kon word.

31. Feeling and form, p. 29.32. Enkele uitsprake sal dit voldoende illustreer: ‘...het ritme, het spel van gelijkheid, herhaling,

tegenstelling dat in voortdurende weving en vervlechting de struktuur van het gedichtbewerkt’. Verwey, Ritme en metrum, pp. 47-48. (Kursivering van my.) ‘Een van de elementenvan rhythme is herhaling, herhaling met een zekere variatie’. De Groot, Algemene versleer,p. 19; die aangehaalde definisies van Dekker en Shipley op p. 10 van hierdie studie, plus dievolgende van Shipley as een van die drie faktore in ritme: ‘the recurring alternation of strongerand weaker elements position in relation to each other’. Dictionary of world literature, p.323.


9

En as daar herhaling is (in die tyd) moet daar vanselfsprekend ook beweging wees:‘Rhythme zouden wij kunnen difinieren als de wijze waarop een discontinue, telkensopnieuw onderbroken beweging zich in de tijd realiseert’33.. En ook in die definisievan Verwey ‘voortdurende weving en vervlechting’, terwyl De Groot praat van‘krachten of bewegings-componenten’34..In die bespreking van die kenmerke van ritme tot dusver is daar telkens gepraat

van ‘prominente elemente’, van ‘iets (wat) met min of meer reëlmatige tussenpose...voorkom’35.. Hierdie ‘iets’ - die ‘event’ (Langer) - is dan dit wat gewoonlik met 'nredelike reëlmatigheid herhaal word en ritme veroorsaak; trouens, die verskyningdaarvan word deur Langer as die wese van ritme beskou: ‘The essence of rhythm isthe preparation of a new event by the ending of a previous one’36.. Die ‘event’ isdusuiters belangrik, en dit word deur verskillende prosodiste as iets met ongeveerdieselfde kenmerke gesien: dit bestaan uit 'n ‘opeenvolging van teenstellings’37., 'n‘gelykmatige afwisseling van teestellinge’38., 'n ‘opvolging van tegenstellingen’39.;dit is ‘undulatie... een afwisseling’40., ‘...een reeks kernen van intensiteit waartussenzich zwakkere beweginge of geluiden bevinden’41., ‘das natürliche Auf und Ab, dasSchwebende und Schwingende’42.. En, belangriker, hierdie element wat ritmeveroorsaak, is ook ‘the setting-up of new tensions by the resolution of former ones’43..Vervolgens die woord ‘tensions’: Langer gebruik dit later weer in haar betoog,

t.o.v. die ritme in musiek: ‘The concept of rhythm as a relation between tensionsrather than as a matter of equal divisions in time... makes it quite comprehensiblethat harmonic progressions, resolutions of dissonances, directions of “running”passages, and “tenden-

33. De glanzende kiemcel, p. 38. (Kursivering van my.)34. ‘Naar een nieuwe versleer’, Nieuwe Taalgids, 1932, p. 243.35. Inleiding tot die taalkunde, p. 177.36. Feeling and form, p. 126.37. Afrikaanse versbou, p. 8.38. Schoonees en Van Bruggen, Inleiding tot die studie van die letterkunde, p. 42.39. Kramer, Inleiding tot de stilistische interpretatie van literaire kunst, p. 65.40. De Groot, Nieuwe Taalgids, jg. 24, 1930, p. 188.41. De Groot, Algemene versleer, p. 19.42. R.N. Maier, Das Gedicht, p. 45.43. Feeling and form, p. 127. 'n Vergelyking tussen Langer se twee uitsprake in dié verband

toon aan dat die ‘event’ eintlik 'n ‘tension’ is: ‘The essence of rhythm is the preparation ofa new event by the ending of a previous one’ (p. 126), en: ‘ Rhythm is the setting-up of newtensions by the resolution of former ones.’ (Kursivering van my.)


10

cy tones” in melody all serve as rhythmic agents. Everything that begets or intensifiesexpectation, including the expectation of sheer continuity, prepares the future...’44.

As mens nou aan die poësie dink, kan die vraag waarna die spannings verwys deurdie gebruik van die woorde ‘intensifies expectation’ opgelos word: as ‘expectation’,verwagting, in sy normale leksikale betekenis van ‘vooruitsien na’ verklaar word,kan dit slegs van toepassing wees op die waarnemer of digter. Vanaf die inherentekenmerke van ritme as verskynsel kom jy dan uiteindelik by die waarnemer uit, enhoe hy hierdie verskynsel ervaar.45.

Uit die ondersoek van die voorafgaande opvattings kan die volgendegevolgtrekkings gemaak word: spanning of verwagting is die wesenlike kenmerkvan ritme, en hierdie spanning of verwagting word veroorsaak deur die min of meerreëlmatige herhaling - waar herhaling ook beweging veronderstel - van sekereteenstellings (of afwisselings van kerne van intensiteit met swakkere bewegings ofgeluide).Verwagting as belangrikste aspek van die ritme word dan ook geredelik deur

letterkundiges aanvaar: ‘The time of verse-language is a time of expectation’46., en:‘the rhythm of a poem hinges not so much on the actual distribution of the rhythmicalaccents as on our anticipation of their recurrence at certain intervals’47.. Maar dieverspreiding van die ritmiese aksente is tog belangrik omdat verwagting juis daardeurvoorberei moet word; suiwerder gestel dus: ‘Die akzentuierten Silben kehren imVers in annähernd gleichen Abständen wieder: so dass wir die nachste Betonungbereits vorauserwarten. Die Vorauserwartung ist eines der bedeutendsten KenzeichendesVersrhythmus und einer der fundamentalenUnderschiede zumProsarhythmus...’48..

44. A.w. p. 129.45. Ritme kan natuuilik geheel en al vanuit die waarnemer se oogpunt gedefinieer word: ‘Rhythm

is that property of a sequence of events in time which produces in the mind of an observerthe impression of proportion between the durations of the several events or groups of eventsof which the sequence is composed’. E.A. Sonnenschein,What is rhythm? p. 16. Die beswaarteen hierdie definisie lê daarin dat dié eienskappe van gevalle (‘property of... events’) nienader bepaal word nie, slegs die indrukke wat dit maak op die waarnemer. In sy kritiekhieroor sê Richards: ‘The property so definedmay not be an internal property of the sequenceat all. The impression of proportion may be due to no character of the object which is regardedas rhythmical, but to some other cause’. Practical criticism, p. 360. Vgl. ook Buning sedefinisie, Afrikaanse versbou, p. 30.

46. Wellek en Warren, Theory of literature, p. 171, uit Vittorio Benussi, Psychologie derZeitauffassung, p. 215 e.v,

47. Russian formalism, p. 183.48. Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 247.


11

In die laaste twee aanhalings is gepraat van ‘rhythmical accents’ en ‘aksentuiertenSilben’ i.p.v. ‘elemente’ of ‘events’ of ‘teenstellings’. Dit bring 'n mens dan spesifiekby die taal, by die basis van ritme in die taal.

2. Die basis van ritme

‘Rhythm is also a general linguistic phenomenon’49., en aangesien die digter die taalten volle gebruik, sal hy ook die ritme daarin benut. Dit kan aanvaar word dat daarin die taal drie middele is wat verantwoordelik is vir ritme: ‘the stress or “dynamicaccent”, the pitch or “musical accent”, and quantity. Actually, each individuallanguage, at a given period of its evolution, favors one of the above elements as theorganizing principle of its versification’50.. Vir Afrikaans kan 'n mens volstaan bywat A.W. de Groot se t.o.v. die drié aspekte vir Nederlands: ‘In het Nederlands speeltvooral luidheid, daarnaast lengte of duur een rol; toonhoogte komt in de derdeplaats...’51..Die eerste oorsaak dan: ‘luidheid’ of ‘dynamic accent’. Dit word in die taal

aangedui deur prominente en minder prominente sillabes: ‘It is... the existence of asyllabic pulse, characterized by a dominant syllabic rather than the syllable as suchthat is metrically relevant’52.. Die begrip sillabe gaan gebruik word, en die linguistiekvereis 'n definisie daarvan. Skynbaar is daar egter nie eenstemmigheid oor wat 'nsillabe is nie53., met die gevolg dat daar met 'n woord gewerk word wat nie omskryfis nie. Vir 'n studie oor die ritme in die poësie is dit gelukkig moontlik: ‘... the term“syllable” is employed in literature to refer to a variety of separate though correlatedspeech phenomena... Amore important consideration is that all these concepts involveboth maxima and boundaries; of these two only maxima are relevant for the meter,

49. Theory of literature, p. 164.50. Russian formalism, p. 188, uit Roman Jakobson se studie On Czech verse.51. ‘De vorm van het Nederlandse vers’, p. 191. In sy artikel ‘Aspekte van woordaksent’,Dietse

studies, p. 184, noem M. de Villieis 'n vierde faktor wat ‘prominensie van een sillabe bo 'nander in dieselfde woord’ kan bepaal - of kan help bepaal, nl. voorafgaande pousering. Hierdiefaktor sal egter nie afsonderlik bespreek word nie, maar wel by die latere skanderings vangedigte in ag geneem word waar dit krag uitoefen.

52. John Lotz, ‘Metric typology’, Style in language, p. 138.53. Vgl. bv. uitsprake van Henry Sweet, Primer of phonetics, p. 65 e.v., Leonard Bloomfield,

Language, p. 120 e.v.; en oor die probleem van grense by die sillabe, Wilbur Schramm,Approaches to a science of English verse, p. 33 e.v. OokM. de Villiers, Afrikaanse klankleer,besef dat die definisie wat hy gee - ‘Die sillabe of klankgreep bestaan uit 'n sonore kernvoorafgegaan en/of gevolg deur minder sonore klanke’, p. 72 - nie voldoende is nie.


12

whereas the boundaries are not’54.. Die aksent of ‘dominant syllabic’, die betoningby die sillabe wat as hoof ritme-skeppende faktor beskou moet word, moet bespreekword (en ook die begrip aksent is linguistics onduidelik: ‘Min taalkundige begrippeis so omstrede as aksent’, Afrikaanse klankleer, p. 139). Hierdie ‘aksent’ wordgedefinieer as: ‘... the emphasis... which selects one or more syllables out of a groupof syllables, one or more words out of a group of words...’55., en ‘de kracht of klemof nadruk waarmee een woord of een lettergreep uitgesproken wordt’56..Daar sal onderskeid gemaak moet word tussen die normale betoning van woord

of sillabe in die taal, bv. by die meersillabige woord met 'n vasgelegde ‘aksent’, endie betoning van woord of sillabe deur intonasie of pouse. Vir hierdie onderskeidkan die bevindings van die linguisties-georienteerde metris Seymour Chatman asuitgangspunt geld: ‘Stress is a fundamental property of full vowel monosyllabicwords, and of one syllable in polysyllabic, words, which in any environment, accentedor not, can serve to distinguish them fromwhat are other homonyms. The actualizationof stress is not uniform; its phonetic cues will vary according to the phonologicalcontext in which the word finds itself. Nevertheless, it is real; speakers will notordinarily differ in their sense of where it occurs, and can always make it moreprominent on demand. Accent, on the other hand, is the prominence which onesyllable in an uttered phrase receives when it is the centre of the pitch contour; it isnot fixed to the word but to the phrase’57.. Klemtoon is dus ‘woordaksent’ en aksentis ‘sinsaksent’ - die aksent hoofsaaklik deur intonasie bepaal. In ouer studies oor dieversritme het die begrip klemtoon skynbaar aksent en klemtoon ingesluit, vgl. W.E.G.Louw: ‘Wat Afrikaans betref, mag 'n mens dus konkludeer dat die versritme opklemtoon berus’58.. (Met die benoeming heffing - of ictus - in hierdie studie sal albeifaktore bedoel word).

54. John Lotz, ‘A notation for the Germanic verse line’, Lingua VI, pp. 1-2. Die grense kan welbelangrik wees, maar dan moet 'n mens maar genoeë neem met M. de Villiers se uitspraak:‘ ... ons stel die sillabegrens waar nodig volgens ons subjektiewe oordeel vas’, a.w. p. 73.

55. T.S. Omond, A study of metre, p. 21.56. Vestdijk,De glanzende kiemcel, p. 43. Daar is nog baie soortgelyke definisies.Meer opvattings

is egter nie nodig nie.57. A theory of meter, p. 58.58. ‘Afrikaanse versritme’, Vaandels en voetangels, p. 49.


13

Die onderskeid in die poësie kan n.a.v. die volgende reëls uit Is daar nog trane? vanEugène Marais geïllustreer word:

‘Is daar nog trane?Sal ooit weer skyn van smartDeur sinsbedrog en ydel wane'n Enkel' sug roep uit die hart...’59.

In die derde reël is die sterkste heffings alreeds deur die meersillabige woorde bepaal:sínsbedròg... ýdel wáne - klemtoon dus; terwyl in reels 1 en 2 - buiten natuurlik tráne- die heffings deur iets anders as die normale ‘woordaksent’ bepaal moet word -aksent dus. In die spreektaal is hierdie aksent deur betekenis bepaal en aangetoondeur die intonasie van die sin. 'n Volledige studie van aksent in dié betekenis is virAfrikaans nog nie gemaak nie. Dat dit moontlik vir die ontleding van die poësie vangroot waarde kan wees, is alreeds aangetoon: ‘toonkontoere (speel) 'n belangrikerol... by die strukturele analise van 'n gedig’60.. In die hoofstuk oor skandering sal diebepaling van die intonatiewe aksent bespreek word, en of intonasie überhaupt relevantis vir die ritme van 'n gedig61..Waar dit die klemtoon betref, is daar verskeie fonologiese elemente wat saamwerk.

Hulle hoef slegs genoem te word in die sin wat metriste dit aanvaar - want dit is juishier waar een van die twispunte oor die ritme ontstaan het. Vir Achilles Musscheword ‘accent’ - lees hier ‘klemtoon’ - bepaal deur ‘de sonoriteit van de spraakgeluidenzelf, de vastere articulatie, de sterkere ademdruk, de toonhoogte en de duur’62.. waarduur dan ‘het kwantitatief accent of de kwantiteit (d.i.... de tijd

59. Versamelde gedigte, p. 28.60. J.A. Louw, ‘Die linguistiese funksie van toon in taal’, Taalfasette, 1965, p. 27. Maar hieroor

is nog nie voldoende navorsingswerk gedoen nie: ‘In 'n voorlopige studie wat gemaak is, hetek tentatief tot die slotsom gekom dat dit net so belangrik is as die versvoet’, p. 27.

61. Voorlopig slegs die volgende: ‘Since metrics is entirely within the scope of linguistics, itpresupposes the linguistic analysis of the utterance. For metrical purposes, however, not allaspects of language are relevant, and even among those that are relevant, we have todistinguish the basic constitutive factors of meter and the additive-variative ones. The principleaccording to which we select the metrically relevant linguistic phenomena is the principleof metric relevancy in analogywith the principle of relevancy in phonological and grammaticalanalysis; for example, length of the syllabic is metrically relevant in Classical Greek,whereasintonation patterns are not metrically relevant in English’, John Lotz, ‘Metric typology’,Style in language, pp. 137-138. (Kursivering in laaste frase van my.)

62. Nederlandse poëtica, p. 114.


14

die gebruikt wordt om de klankgreep uit te spreken)’ is (a.w. p. 115). In teenstellingmet Mussche, sê Buning dat ‘die expiratoriese aksent... ook in Afrikaans (en diemeeste ander tale) 'n neiging (het) om die beklemtoonde lettergreep of woord teverleng in tydsduur, hoewel betoning en lengte nie noodwendig hoef saam te gaannie...’63.; en Saintsbury: ‘Once more I shall be perfectly frank and state my ownopinion, which is that in English accent is a cause of quantity, but not the only cause,and not a stable one’64..Kwantiteit as faktor in die bepaling van die ritme word gewoonlik beskou as iets

wat by die klassieke prosodie hoort: ‘The very notion of quantity is unfamiliar to usin English. We pay no attention to this characteristic of syllables... The old Greeksand Romans gave such distinction and prominence to time-value, that it became theindex of their verse; they used it, as we use accent, to emphasize rhythm’65.. En:‘Quantity, not stress, was the basis of classical Greek and Latin metric, with thepossible exception of the Saturnian measure in early Latin’66.. Hierdie verwysing navroee Latyn is belangrik aangesien 'n digter soos Gnaeus Naevius skynbaar nie geheelen al in die kwantiteitsvers geskryf het nie: ‘The quantitative metres were fitted toLatin (d.i. uit Grieks - A.J.C.) by introducing as great an accentual element as possiblewithout becoming too monotonous... Sometimes a whole line can be scanned byaccent, as...

ingùrgitávit úsque ad ímum gútturem’67..

En ook by latere Latynse digters het klem voorgekom: ‘Scholars are not agreed asto the nature of this accent; they discuss whether it was pitch of stress, and somedeny that it affected classical Latin verse at all. I cannot doubt that it did, and that itresembled our English stressaccent rather than the pitch-accent of classical Greek,which seems to have had no influence on the form of Greek metres. It is certain thatthe existence of an accented syllable in each word played a leading part in the earliestindigenous Latin verse, that it influenced the scansion of Plautus and Terence, andwas a feature of spoken Latin. We should naturally expect it to have its effect on thedevelopment of the hexameter when this Greekmetre was gradually adopted to Latinspeech.

63. Afrikaanse versbou, pp. 45-46.64. A History of English prosody, I, p. 5.65. T.A. Omond, A study of metre, pp. 33-34.66. Alex Preminger (red.), Encyclopedia of poetry and poetics, p. 135.67. H.J. Rose, A handbook of Latin literature, pp. 26-27.


15

Actually we find that in Virgil's lines accent and metrical ictus tended to be opposedto one another in the first four feet, and regularly coincided in the last two’68..As klemtoon dan wel voorkom in versvorme waar die ritme grotendeels bestaan

uit die opeenvolging van lang en kort sillabes, danmag die moontlikheid nie uitgesluitword dat duur ook 'n faktor kan wees in die klemvers nie. Tj. Buning wy 'n afdelingaan hierdie probleem (Afd. 17, ‘Kwantiteit as faktor in die Afrikaanse vers’, pp.89-99) en kom tot die gevolgtrekking na 'n ondersoek van verskeie voorbeelde datdit ‘n ondergeskikte faktor is in die metrum van ons verse’, maar dat dit wel in dieritme voorkom: ‘Tydsduur van lettergrepe word een van die belangrikste hulpmiddelsvan die digter om die fynste nuanses van sy gevoel te verklank’69.. Hy gaan egter niedieper daarop in nie; maar hy bespreek eerder die pogings om die kwantitatieweversmaat in 'n Germaanse taal na te volg.Om aan te toon dat klemtoon en kwantiteit wel in 'n gedig kan saamval sonder dat

dit toevallig is, het W.H. Gardner 'n telling gemaak van die gesamentlike duur vansillabes in 'n versreel, en ook op die ooreenkoms tussen duur en klemtoon gewys(kwantiteit word as volg aangedui: 'n lang sillabe - 2, 'n korte - 1, twee vinnige kortes- 1½, 'n rus, gemerk met , - 1, die uitgang -ing word as lank getel):

‘When men were all asleep the snow came flying 18In large white flakes falling on the city brown. 18

en

conticuit tandem factoque hic fin quievit

dilapsus calor atque in ventos vita recessit

68. Sir Frank Fletcher, Virgil Aeneid VI, pp. 108-109. Ter illustrasie haal Fletcher o.a. twee reëlsuit Vergilius se werk aan: Aeneas, IV, 705 en III, 718. Binne kwatitatiewe metriese konteksskandeer dié reëls so:

69. Buning, Afrikaanse versbou, p. 93. Die onderskeid tussen metrum en ritme word later in diéstudie behandel.


16

Stealthily and perpetually settling and loosely lying, 20Hushing the latest traffic of the drowsy town; 18Deadening, muffling, stifling its murmurs failing; 18Lazily and incessantly floating down and down’70.

Dit is egter 'n te subjektiewe metode om tot 'n besluit oor klem en kwantiteit in 'ngedig te kan lei. In 'n poging om na te gaan watter standpunt hieroor ingeneem moetword vir die Afrikaanse poësie, is die opnames van die ‘Sonagraph’ as basis gebruik,waar die duur van sillabes in die laaste drie reëls van Boerneef seDie dikkoppe dansgemeet is (byvoegsel pp. 191). Die lengte van sillabes kon hier redelik akkuraatgemeet word aangesien die lengte van elke strokie waarop die klank geregistreer is31.6 sentimeters is, en die leestyd vir hierdie lengte 4.8 sekondes. Vanaf die gegewenskan elke sillabe- of reëllengte omgesit word - eers in sentimeters en dan in sekondes71..Die sillabeduur is die volgende - pouses word nie bygereken nie:72.

.18 .14 .50 .24.71 .51.38.27 .36 .35 .43

.17Sekondes:

Maar die sinling sê dis y del geit der heden

1

.24.32.36 .43 .21 .33 .35Sekondes:

van on gy reg tig he den2

70. W.H. Gardner, Gerard Manley Hopkins (1844-1889), Deel I, p. 206, voetnoot 1.71. Die beplanning van die sillabegrense kan natuurlik probleme oplewer; maar gelukkig is hier

geen gevalle waar daar onsekerheid hoef te wees nie. Die grense is bepaal soosM. de Villiersdit gee in Afrikaanse klankleer, pp. 134-139. Vir die sillabeduur is die duur van konsonantebygereken.

72. In sentimeters is die lengtes as volg: 1: 1.25; .9; 3.3; 1.6; 4.7; 1; 2.5; 1.8; 2.35; 2.3; 2.8; 1.1;2:1.6; 2.1; 2.4; 2.8; 1.4; 2.2; 2.2; 3: 5.2; 1.5; 2.2; 2.2; 2.3; 2.4.


.79.22.33 .33 .35 .36Sekondes:

so doe hy ook aan my3


17

Om hierdie reëls nou kwantitatief te skandeer, word die gemiddelde duur per sillabeper reël as basis gebruik. Sillabes wat minder as hierdie gemiddelde tyd is, sal askort beskou word, en die wat meer is, as lank. Die gemiddeldes is dan: reël 1: .31sekondes; reël 2: .31 sekondes; reël 3: .32 sekondes73.. Vir die skandering volgensklemtoon word heffings geplaas soos in die amplitudekurwe weergegee word(byvoegsel pp. 192): relatief tot mekaar, bv. in reël 3 sal ‘aan’ 'n heffing kry omdatdie kurwe hoër is as by ‘my’, terwyl dit laer is as by ‘ook’. Met inagneming vanklemtoon en kwantiteit kan die drie reëls dan as volg skandeer (-, lang sillabes):

‘Maar die sinling sê dis ydelgeitderhedenvan ongyregtighedenso doe hy ook aan my’.

Van hierdie gegewens kan die volgende gevolgtrekkings gemaak word: behalwe bydie eindsillabes van elke reël is daar 'n ooreenkoms tussen duur en klemtoon, en ditwil voorkom of klemtoon die oorsaak van die duur kan wees74.. In reëls 2 en 3 kandie lang sillabes aan die einde toegeskryf word aan die feit dat hulle nie inenjamberende oorgange staan nie, daar is 'n pouse aan die einde van dié reëls.

The rain set early in to-nightFor love of her, and all in vain ...’

Das sprachliche Kunstwerk, p. 244.

73. By reël 3 is die onnatuurlike lang voordrag van ‘so’ uitgeskakel by die berekening. Hierdielang uitspraak moet as 'n eienaardigheid van die leser beskou word, net soos die verskil indie lesing by heden in reëls 1 en 2 wat moontlik toegeskryf kan word aan die feit dat albeiin eindposisies staan. Sulke hebbelikhede sou uitgeskakel kon word as dit moontlik was ommeer lesings op te neem.

74. 'n Gevolgtrekking waarvoor daar bevestiging is by Kayser - die klem kan selfs 'n kort sillabeverleng: ‘Das Verssystem der romanischen und germanischen Sprachen ist eben primärakzentuierend... Damit soli nicht behauptet werden, dass eine kurz betonte Silbe im Versnicht länger sei als dieselbe Silbe in unbetonter Stellung. Die Silbe “in” ist zum Beispiel indem ersten der folgenden Verse gewiss langer als in dem zweiten:


18

Hierdie gegewens kan van belang wees by die skandering van 'n gedig: in gevallewaar die metriese heffings nie bepaal kan word nie - waar dit dus 'n kwessie vanaksent is - kan die kwantiteit van 'n sillabe die heffing aandui, aangesien klemtoonmoontlik duur bepaal75.. Die gevolgtrekkings is egter slegs gebaseer op een lesing.Die bevinding dat duur 'n medebepaler van die ritme van 'n gedig kan wees, moetdus as hipoteties beskou word, 'n Algemeen geldige reël in dié verband - as daar ooitsulke reëls vir die ritme is - sal eers gemaak kan word as 'n groot aantal versreëls,met verskillende lesers, op dié wyse ondersoek is. Dit was slegs hier as 'n tentatieweproefrieming bedoel. (Die algemene besware teen die gebruik van apparate sal inHoofstuk drie van hierdie studie bespreek word). Dat die digter opsetlik van die duurvan sillabes kan gebruik maak, is natuurlik nie uitgesluit nie: vgl. bv. die woorde‘ongyregtigheden’ en ‘doe’ in die aangehaalde reëls: die lang y-klank en die ‘doen’sonder sillaberand76.. Dis egter onwaarskynlik dat die sillabes verleng is om ritmieseredes; dit pas só meer in die bedoelde preektoon, in die teksvers-temerigheid daarvan.(Maar dit is juis hierdie verlenging van sillabes wat dié reëls ingegee het vir dieproefneming met die ‘Sonagraph’-opnames, ten spyte daarvan dat ‘woorde’ soos‘ydelgeitderheden’, ‘ongyregtigheden’ en ‘doe’ seker nie as gevalle van ‘normale’taalgebruik beskou kan word nie.)Maar as die digter van die lengtes van sillabes gebruik maak, moet dit eerder om

ander redes as die ritmiese beskou word; dat dit die ritme beënvloed, kan egter nieuitgesluit word nie77..Bogenoemde hipotese moet dan in gedagte gehou word by die bepaling van die

ritme van 'n versreël. 'n Algehele ontkenning van die duur van sillabes sou nie al diefeite in ag neem nie, en 'n uitspraak soos die volgende mag ook nie - vir Afrikaansook nie - onvoorwaardelik aanvaar

‘'t Is triestig dat het regent in den herfstdat het moe regent in den herfst, daar buiten’

75. Hierdie aspek sal in die hoofstukke oor skandering weer betrek word.76. In die lesing wat ondersoek is, word ‘doe’ as kort gerealiseer - 'n foutiewe voordrag?77. 'n Mooi voorbeeld van die doelbewuste gebruik van lang sillabes vind 'n mens in Karel van

de Woestijne se Koortsdeun, waar die lang klanke bydra tot die triestige stemming in diegedig. Maar die ritme word ook daardeur beïnvloed; vgl. slegs die tweede reël waar die duurvan sillabes die ritmiese patroon wat daargestel is in die eerste reël verbreek, bv. die lang‘moe’, en die ‘daar’ wat moontlik ook as lank beskou kan word a.g.v. die invloed van dievoorafgaande pouserinp:


19

word nie: ‘Syllables, number of syllables, and stresses, primary, secondary, andweak, are linguistic features which you can find in the English dictionary. But longand short syllables are not found in the English dictionary'’78. Die volgende moetliewer onthou word: ‘Though English metrics is founded on accent, the factor ofquantity has an importance in determining the final rhythmical result of a piece ofverse as actually experienced. But quantity never appears in systematic form; itworks, merely, to condition and modify the rhythmical pattern defined by accent’79.Ten slotte. Vir die poësie kan ritme dan kortliks gedefinieer word as die spanning

of verwagting wat veroorsaak word in 'n versreël deur die minder of meer reelmatigeherhaling van heffings.

78 Wimsatt en Beardsley, ‘The concept of meter’, PMLA, 1959, p. 58879 Brooks en Warren, Understanding poetry, pp. 563-564


20

Hoofstuk 2Metrum

‘All combination, arrangement and connexion of words involves either rhythms...or metres, that is, a certain measure. Now though both rhythm and metre consist offeet, they differ in more than one respect. For in the first place rhythm consists ofcertain lengths of time, while metre is determined by the order in which these lengthsare arranged. Consequently the one seems to be concerned with quantity and theother with quality... rhythm merely takes into account the measurement of time, thatis to say, it insists on the time taken from its rise to its fall being the same. Themeasurement of verse on the other hand is quite different; the anapest or spondeecannot be substituted at will for the dactyl, nor is it a matter of indifference whetherthe paean begins or ends with short syllables. Further, the laws of metre not merelyrefuse the substitution of one foot for another, but will not even admit the arbitrarysubstitution of any dactyl or spondee for any other dactyl or spondee’1.Hierdie uitspraak is verteenwoordigend van die algemene opvatting oor die ritme

en metrum in die Latynse poësie. Die probleem is of dit ook aanvaarbaar is vir diehuidige poësie. In hoofsaak stem A.W. de Groot saam: ‘Essentieel voor rhythme iseen bepaalde duur der perioden die meestal in de afstand van heffing tot heffing hetduidelikst wordt waargenomen. Essentieel voor metrum is overeenkomstige bouwvan opeenvolgende perioden, die in onze taal meestal het duidelikst in gelijk aantaldalingen tussen heffingen uitkomt’2. Oor die woord ritme hoef daar nie meer gesê teword nie: by Quintilianus verwys dit na die temporaliteit, die gelyke duur, wat 'nkenmerk van die klassieke versvoet was; en wat De Groot betref, is dit alreeds bewysdat bepaalde (dus gelyke) afstande tussen heffings nie die belangrikste aspek van dieritme is nie.By Quintilianus is die volgende opvallend t.o.v. die metrum: dit is 'n

1 Quintilianus, Institutio oratorio, IX, 4, x. 45-49.2 ‘Naar een nieuwe veisleer’, De Nieuwe Taalgids, 1932, p. 247.


21

definitiewe maat (‘dimensione quandam’)3., wat 'n sekere ordening veroorsaak, ensekere reëls bevat (‘metrorum ratio’). Vir die klassieke poësie was die metrum dusaktueel: ‘Greek and Latin poets had perfectly fixed rules, with fixed “licences” orvariations. These rules were, by respectable poets, never broken; or if they were, itwas simply a mistake and had to be corrected, like a mistake in addition or a falsenote in music’4.. In die moderne (Germaanse) vers is daar nie hierdie stel reëls virdie metrum nie, dit hang daar slegs af van 'n ‘gelijke aantal dalingen tussen heffingen’.Vir 'n reëlmatige metrum moet daar dan 'n reëlmatige afwisseling van heffings endalings wees: ‘...the regularity of meter requires only that there be some regularalternation of stress and slack’5., en: ‘In English verse, which is based on accent ratherthan quantity, the term metre refers to the pattern of stressed and unstressedsyllables’6.. So gesien is metrum dan ‘the recurrence of a rhythmic pattern within theline, and in corresponding lines, of a poem’7., of, fonologies gestel: ‘Meter isartistically arranged stress-intonation-pattern, just as poetic diction is artisticallychosen vocabulary.’8.

Uit die opvattings Jean daar twee afleidings gemaak word: dat die metrum van 'ngedig deel is van die ritme daarvan - ‘meter is a species of rhythm’9.; en dat diemetrum 'n patroon is. Letterkundiges is dit dan ook eens dat die metrum 'n patroonvan die ritme is, die skemawat ‘opgestel’ word uit die ritme: ‘Metrum ist das Schema,das die Lage der Hebungen und Senkungen angibt; es ist ein zahlbares, starresMass’10.,en ‘Meter... is the systematization of rhythm in so far as this systematization isdetermined by the relationships between accented, or stressed, and unaccented, orunstressed, syllables’11.. Dit is dus die meetbare ritmiese patroon in 'n vers, en ditword gedoen deur ‘... reducing disparate linguistic phenomena to simple distinctions,learning to measure and to equate things which are very different indeed in their

3. ‘Metron means “measure” or “measurement”’, Gilbert Murray, The classical tradition inpoetry, p. 70.

4. A.w. p. 72.5. Shipley (red.) Dictionary of world literature, p. 325.6. Beckson, Ganz, Literary terms, p. 129.7. Shipley (red.), Dictionary of world literature, p. 270.8. S. Chatman, ‘Mr. Stein on Donne’, Kenyon Review, XVIII, 1956 p. 447.9. Chatman, A theory of meter, p. 18. En ook: ‘Rhythm is the larger, more general term; metre,

the smaller, more particular’, James Reeves, Understanding poetry, p. 124.10. R.N. Maier, Das Gedicht, p. 47, en: ‘Gezählter Rhythmus heisst Metrum’, p. 43.11. Brooks en Warren, Understanding poetry, p. 562.


22

absolute physical nature’12.. En hierdie ‘simple distinctions’ word dan tot 'n abstraktepatroon gemaak; daardeur word die metrum ‘the abstract pattern that obtains whenrhythm is formally organized’13..Dit bring 'n mens dan by die belangrike opvatting dat metrum 'n abstraksie is, dat

dit dus nie heeltemal in die moderne vers is wat dit in die klassieke vers was nie.Trouens, die vraag is of dit hoegenaamd vandag nog bestaan. Albert Verwey seuitgangspunt was dat ‘“der Dichter kennt nur Rhythmus. Die Metrik existiert nichtfür ihn”’14.. Herhaaldelik beklemtoon hy hierdie stelling - ‘wanneer ik als dichtersprak’ (a.w. p. 10): ‘Metrum is niets, ritme is alles’ (a.w. p. 9), en: ‘Metrum is ietsdat niet bestaat, het eenige wat bestaat is ritme’. Dit is die digter se uitgangspunt. Hyerken egter gaandeweg dat metrum tog wel in 'n mate bestaan: ‘Als ik zei dat hetmetrum niets, het ritme alles is, dan drukte ik daarmee mijn daadwerkelijke ervaringuit. Maar menmoet mijn zeggen: metrum bestaat niet, niet letterlijk opvatten.Metrumals besef van abstracte regelmaat, bestaat wel degelijk, en het is zeer de vraag of dewerkelijke regelmaat van het ritme er ooit buiten kan’. (a.w. p. 30). En: ‘Metrumbestaat niet, er is enkel ritme. Voor de dichter die dicht is dat zeker zoo. Als menspreekt denkt men ook niet aan de stellingen van de logica. Maar wie zal ontkennendat de logica een grootsche kreatie is, die geen denker verzuimen zal in zich op tenemen. Zóó bestaat ook het metrum voor de diqhter’ (a.w. p. 61).Ten spyte daarvan dat Verwey dan die bestaan vanmetrum vir die digter aanvanklik

ontken, wil hy dit tog uiteindelik 'n groter rol gee: ‘Demetra zijn eigenlijk ontzettendedooden. Niemand ziet ze, we zien niets dan ritmen. Maar zij zijn de wiskunde achterde ritmen, de onverbiddelijke, onlichamelijke wetmatigheid’. (a.w. p. 81). Dit is dangroter as die ritme, dit staan agter die ritme, is die wetmatigheid, is dus nie slegs 'n‘species of rhythm’ nie. 'n Mens moet aanvaar dat Verwey nog as digter hier aan diewoord is; dat daar vir die digter sekere abstrakte metriese vorme bestaan wat welbelangrik is, soos bv. die jambiese vyfvoet: ‘But the metre of... poems written in theiambic pentameter tradition is very important; the rhythm is conditioned by thepresence

12. Chatman, A theory of meter, p. 105.13. Babette Deutsch, Poetry handbook, p. 78.14. Ritme en metrum, p. 14, 'n aanhaling uit 'n artikel van E.W. Scripture. Die aanvaarding van

hierdie stelling is in 'n mate 'n verwerping van Chatman se siening van die metrum as‘artistically arranged stress-intonation-pattern...’


23

of that meter...’15.. Maar dit bly nog 'n abstraksie, is nie dwingend nie, en dit kan nieas foutief beskou word as die digter 'n tradisionele digvorm nie presies só skryf nie:‘Het metrum van een vers is geen tastbare - of hoorbare - realiteit in absolute zin,maar inderdaad, slechts een schema, - een abstract ideaal, dat men het vers voorhoudt,een fictieve wet, waaraan het vers héét te gehoorzamen, maar waaraan het inwerkelijkheid maar zelden gehoorzaamt...’16.. Daar is nie ‘wette’ vir die metrum nie;die goeie digter skep eerder in 'n gedig 'n sekere ritmiese patroon, 'n sekereverwagtingspatroon, deur innerlike noodwendigheid17.. Van hierdie patroon is hybewus, en hy dig ook daarvolgens; maar dan is dit 'n patroon wat hy self as normgestel het, en waarvan hy met spesifieke funksie sal afwyk. In dié sin moet RomanJakobson se opvatting dat metrum nie 'n abstrakte patroon is nie, maar 'n inherenteversskema, gesien word: ‘Far from being an abstract, thereotical scheme, meter - orin more explicit terms, verse design - underlies the structure any single line - or, inlogical terminology, any single verse instance. Design and instance are correlativeconcepts. The verse design determines the invariant features of the verse instancesand sets up the limits of variations. A Serbian peasant reciter of epic poetrymemorizes, performs, and to a high extent, improvises thousands, sometimes tensof thousands of lines, and their meter is alive in his mind. Unable to abstract its rules,he nonetheless notices and repudiates even the slightest infringement of these rules.Any line of Serbian epics contains precisely ten syllables and is followed by asyntactic pause. There is furthermore a compulsory word boundary before the fourthand tenth syllable...’18.. Die voorbeeld wat Jakobson aanhaal, het skynbaar vaste reelsvir komposisie; maar dit kan nie van die Afrikaanse vers gese word

‘Whose Titan angels, Gabriel, Abdiel...Rings to the roar of an angel onset.’

15. Wimsatt, Style in language, p. 201.16. Simon Vestdijk, Het glanzende kiemcel, p. 39.17. En as 'n digter opsetlik van 'n metrum, bv. 'n klassieke metriese vorm, gebruik maak, soos

Tennyson in sy Alkaïese Ode tot Milton:dan het dit gewoonlik verwysende waarde, of kan dit bloot spel of eksperiment wees.

18. ‘Closing statement: linguistics and poetics’, Style in language, p. 364.


24

nie, waar geen vaste metriese reëls bestaan nie - hoogstens sekere algemene beginselst.o.v. pouse en enjambement.Verwey sê dat niemand die metrum kan sien nie - ‘we zien niets dan ritme’. Maar

hoe word die ritme deur die waarnemer gesien? (Verwey praat slegs van die digter).Daar moet vir hóm tog 'n sekere meetmiddel wees waarmee hy die ritme kan meet.Hierdiemeetmiddel is diemetrum.Asmeetmiddel ís dit onverbiddelik en onbuigsaam,maar juis daarom kan dit die ritme aantoon, en, belangriker nog, die afwykings vandaardie ritmiese patroon. Daardeur is dit egter nie belangriker as die ritme nie - ditis slegs die rtavorser se abstraksie: ‘It is wiser to think of meter as a concept, ratherthan a percept, even though it is based on the percept of rhythm; it is the mind, notthe senses, which performs the task of reducing disparate linguistic phenomena tosimple distinctions, learning to measure and to equate things which are very differentindeed in their absolute physical nature’19..Metrum moet dan gesien word as 'n literêre konvensie waardeur die ritme van 'n

gedig georganiseer en gemeet word, 'n hulpmiddel, 'n ideele skemawat uit die ritmiesegevalle gehaal kan word - 'n abstraksie wat selde heeltemal verwerklik kan word20..Die begrip abstraksie vra om verduideliking. Dit is aangetoon dat die metrum nie

sonder ritme kan ontstaan nie. As die metrum dan 'n ab-

19. Seymour Chatman, A theory of meter. p. 105. Verdere bevestigings vir dié siening vind 'nmens in die volgende:i) ‘By ons metries-ritmiese ondersoek gaan ons daarvan uit dat die metrum as denkbeeldigeskema die gelyke of reelmatige is en die ritme die afwisselende werklikheid op daardieskema: “Ritmen zijn werkelijkheden, metra zijn schemata”’, C.J.M. Nienhaber, Die taal astolk, p. 20, aanhaling uit Verwey, Ritme en metrum, p. 22.ii) ‘... daraus wird endlich ein klar beschreibbares und vernehmbares Schema, das abgelöstund für sich betrachtet werden kan: das Metrum’, en: ‘Unter Metrum verstehen wir einabstrahiertes Schema rhythmischer Geordnetheit...’, Herbert Seidler, Die Dichtung, pp. 186en 189.

20. i) ‘Meter mightibe defined as a systematic literary convention whereby certain aspects ofphonology are organized for aesthetic purposes’, Chatman, ‘Comparing metrical styles’,Style in language, p. 149.ii) B. Tomashevskij beskou dit as 'n ‘auxiliary device,’ aangehaal deur Benjamin Hrushovski,‘On free rhythms in modern poetry’, Style in language, p. 189.iii) ‘...the meter is a kind of ideal scheme that we can draw out of the actual occurrences’,a.w. p. 201, in 'n gesprek gesê deur Harold Whitehalliv) ‘Although meter has the value of a traditional norm and appears as a permanent impulsein the reading of a poem, it is rather an abstraction, one never realized precisely...’, a.w. p.179, Benjamin Hrushovski.


25

straksie is, moet dit vanuit hierdie ritme veralgemeen word - dit is dus 'nvereenvoudiging van die ritme vir die voller verstaan van 'n gedig. Die volgendegedig, Die gewigopteller van Ernst van Heerden, kan as voorbeeld geneem word21.:

‘Die taai klou van die grondvermenigvuldig elke pond

die ruie vlegsel van die spieris - triomfantelik! - 'n dier

wat met een kap blitssneldie swaartepunt verstel’.

Die ondubbelsinnige realisering van die ritme in hierdie gedig kom voor in die sesdereël, waar die heffing en daling opeenvolging deur die klem op die meersillabigewoorde bepaal kan word:

die swaartepunt verstel

Dié ritmiese patroon word bevestig deur die klemverhouding in die volgendemeersillabige woorde:

‘vermenigvuldig elke’, en ‘die ruie vlegsel’

Dit gee 18 sillabes met gelyke aantal dalings (een) tussen opeenvolgende heffings,uit 'n totaal van 42 sillabes - byna die helfte. (Die woorde ‘ ’ en ‘ ’word nie betrek nie omdat die heffing- daling-verhouding nie daar so eenduidig isas in die ander woorde nie, nl. ‘triomfantefik’ en ‘blitssnel’). Die norm kan dan weesdie patroon , en die metriese skema wat as meetmiddel kan dien diedrie- of viervoetige jambe22..

21. UitDie sewe vrese, p. 9. Daar is opsetlik 'n gedig gekies wat nie 'n ‘veronderstelde’ metriesevorm het nie, soos bv. die sonnet; sodat daar nie alreeds 'n skema bestaan nie, maar eengeabstraheer moet word.

22. Die konsekwensies wat die toepassing van 'n geabstraheerde metrum inhou, sal in diehoofstukke oor skandering ten volle bespreek word; so ook die gebruik van die tradisioneleversvoet as meetmiddel.


26

In die lig van dié gevolgtrekkings kan die volgende uitsprake nou ondersoek word:i) ‘Unter Metrum versteht man das Schema eines Gedichtes, das unabhängig von

der sprachlichen Erfüllung besteht’, en ‘Es liegt in dem Begriff des Schemas... dasses unabhängig von der jeweiligen Erfüllung besteht’23.. 'n Beklemtoning van die feitdat die metrum slegs 'n skema is wat onafhanklik van taalvervulling bestaan, omdat- en hier kan 'n mens miskien verdere afleidings maak - dit uit die ritme opgestelword; en slegs die ritme hou verband met die taal.ii) ‘Metrum berus op 'n reëlmatige volgorde van heffings en dalings volgens 'n

sekere skabloon. Dit is die gevolg van woord-aksent en het as grondslag onssubjektiewe ritme-gevoel. Ritme daarenteen, word gekenmerk deur 'n opeenvolgingvan meer- en minderbetoonde heffings as gevolg van die sinsaksent. Dit kom totuiting as gevolg van objektiewe ritme en is minder reelmatig as metrum’24.. M.a.w.die reël

‘die swaartepunt verstel’

is metries: die reëlmatige opeenvolging van heffings en dalings is a.g.v. diewoordklem, terwyl die reël‘Die taai klou van die grond’hoofsaaklik ritmies is omdat die aksent deur die betekenis - die ‘sinsaksent’ -

bepaal word. Volgens hierdie opvatting lyk dit asof metrum een aspek van 'n versreëlis, en ritme 'n ander aspek; albei is dus ewe inherent aan die versreël. As daar egteraanvaar word dat die metrum slegs 'n skema is vanuit die ritme - dat ritme dus allesis - dan kan een soort geleding nie ritme veroorsaak en 'n ander metrum nie. Albeireëls is ritmies, daar kan hoogstens gese word dat die een metries-ritmies is, d.i. inooreenkomsmet die abstrakte patroon, en dat die tweede afwyk van daardie patroon,maar nóg ritmies is25..iii) ‘It is not merely easy for a technician to write in smooth metres; it is perhaps

easier than to write in rough ones, after he has once started; but when he has writtensmoothly, and contemplates his work, he is capable actually, if he is a modern poet,of going over it laboriously and

23. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, pp. 97 en 241.24. Tj. Buning, Afrikaanse versbou, p. 80, ‘sinsaksent’ beteken hier ‘betekenisaksent’.25. Die begrip ‘metric rhythm’ kom van Robert Bridges, Collected essays, p. 56.


27

roughening it’26.. Al dink Ransom nie dat dit 'n goeie metode is nie (hy noem dit later‘treason’), is dit tog 'n uitspraak wat die indruk gee dat die digter die metriese skemawaarin hy wil skryf voor hom het en dan sy woorde daarin pas. Miskien sou dit meeraanvaarbaar gewees het as hy gesê het ‘smooth rhythms’ - dít sou meer by die‘moderne digter’ gepas het. Maar dan is daar natuurlik ook die gevaar dat diegemaakte grofheid nie ritmies funksioneel sou wees nie.iv) ‘Emants' vers bezit de kracht die samenhangt met een duidelik volgehouden

stroom, maar nergens worden zijn verzen metries zonder ritme’27.. Hier ook is metrumen ritme twee afsonderlike entiteite: metrum is 'n wetmatigheid wat dwingend is opdié ritme, en wanneer die ritme dan die wetmatigheid verbreek, is verse ritmies sondermetrum. Vgl. ook die opvatting van A.P. Grové: ‘Ritme is veel minder wetmatig,wispelturiger en hou slegs by benadering tred met die onsigbare metrum. Bo-oor diewetmatigheid van die metriese skema neem die ritme, voortgestu deur diegevoelstroom van die digter, in meerdere of mindere gehoorsaamheid sy eie vaart.Voortdurend verkeer die twee in wedywering; soms is dit 'n vriendelike gestoei,ander kere deurbreek die ritme die wetmatigheid van die metrum op eiesinnige enkragdadige wyse’28.. Die woord ‘wetmatigheid’ kan 'n aanduiding wees van dieopvatting dat die metrum 'n element is wat die digter bewus, óf deur sy‘gevoelstroom’, probeer ontduik; dat dit dus nie 'n abstraksie uit die ritme is nie,maar iets wat die ritme kniehalter, iets anders - sterker as die ritme.29.

Daar moet 'n poging aangewend word om 'n versoening te bewerk tussen die tweesienings: dat metrum slegs 'n hulpmiddel - vir die waarnemer of navorser - is om dieritme aan te toon, en dat metrum 'n wetmatigheid bo die ritme is. As 'n metrieseskema uit die ritme van 'n gedig geabstraheer kan word, en die ritme verloop strengvolgens hierdie skema - 'n metriese ritme dus - dan sal die ritme vanselfsprekend 'neentonige dreun wees: ‘...strenge Regelmassigheit, d.h. korrekte Erfüllung desmetrischen Schemas (wirkt) lahmend auf den Rhythmus’

26. John Crowe Ransom, The world's body, p. 12.27. G. Stuiveling, Ritme en versbouw in de tijd van 80, p. 52.28. Woord en wonder, derde uitgawe, p. 70.29. Vgl. ook die volgende: ‘...al aanvaar 'n digter 'n bepaalde metriese skema as die substraat vir

sy gedig, sê maar die jambe, dan sal hy sorg dat hierdie metrum nie te sterk die verloop vandie gedig domineer nie. Dit doen hy deur allerlei variasies op die metriese grondslag aan tebring’, Nienaber, Woordkuns, p. 59. Hy skryf dus eers ‘smoothly’ en dan ‘roughen’ hy diesubstraat! Hy skryf dus nie in 'n ritme nie, maar in 'n metrum, en dan maak hy 'n ritme deuraf te wyk van daardie metrum!


28

...’30.. Die volgende reëls van 'n gedig van A.G. Visser kan as voorbeeld geneemwordvan 'n geval waar ritme en metrum (as twee aparte aspekte beskou) grootliksooreenkom31.:

‘Kom na my tuin waar die donkerrooi roseDuist're geheime vertrou aan die nagSonnestraal-kusse en suidewind-kose,Drome en liefde die lang somerdag’

Die ritmiese patroon, weergegee deur die inherente woordklemtone in die derde reël,is dalend, met twee dalings tussen heffings; die metrum dus daktilies. As die metrumnou die wetmatigheid is waarin die vers geskryf is, moet 'n mens aanvaar dat Visserdie viervoetige daktiel in gedagte - of op papier - gehad het en toe die woorde daaringepas het; of anders het hy na die skryf van een reël dié reël geskandeer en toe besluitom die hele gedig in die geskandeerde patroon te skryf32.. Laasgenoemde lyk meermoontlik, maar as dit so is dan was die ritme van die geskrewe reel tog die basisvir die metrum, dan is die metrum daaruit veralgemeen. Selfs dan kon Visser moeilikhierdie skema behou: by die tweede reel kon ‘duis'tre’ nog verkort word om ‘in tepas’, maar by die vierde reël het die inherente ritme van die woorde ‘somerdag’ buitedie skema gaan val. Die vers is eentonig omdat die metrum volgehou is.

30. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 249.31. ‘Rosa rosarum’, Gedigte, p. 4.32. Daar kan natuurlik gesê word dat die digter wat in 'n sonnet skryf, doelbewus die vyfvoetige

jambiese maat gebruik. Maar dan moet 'n mens jou afvra of die jambe nie die meesvoorkomende ‘metrum’ in Afrikaans is nie. In Nederlands blykbaar wel: ‘De nederlandseliteratuur had tijdens de Renaissance de jambe tot het heersendemetrum gemaakt’, Stuiveling,a.w. p. 228. En in Engels: ‘Mr. Frost has said that there are but two staple metres in English,and they are “tight iambic” and “loose iambic”’, Ransom, Kenyon Review (3) 1956, p. 446.Dit is sekerlik ook nie noodsaaklik dat die sonnet in 'n vyfvoetige'jambe geskryf word nie,vgl. die vormbewuste Hooft se mooiste sonnette in die sesvoetige jambe (‘Mijn lief, mijnlief...’ en ‘Geswinde grijsart...’). Selfs by die tradisionele vorm bind geen ‘wetmatigheid’van die metrum die digter nie.


29

Die vraag is of dit die metrum se skuld is, en of dit die ritme is, en of die metrum -as meetmiddel - slegs die eentonigheid van die ritme aantoon. In hierdie studie saldie laaste moontlikheid aanvaar word. Die digter skryf slegs in 'n ritme: ‘Ook nu wilik weer eraan herinneren dat de dichter, hoe sterk ook zijn bemoeiing met diemetrische geweest zal zijn, op het oogenblik dat hij dicht die bemoeiing heeft gestaaktof, tenminste, onderbewust doen worden. Hij beweegt zich in het ritmische, d.w.z.in de eenheid van zijn gedicht, en daarmee is alle uitgaan van het samestellende deel:voetmaat, vers, strofe, onmogelijk geworden. Het metrische, kan men zeggen, is opdat oogenblik overwonnen door het ritmische’33..‘Art is a departure from fixed positions; felicitous departure from a norm...’,34.. As

die norm beskou word as die ‘“ideal” patterns which poetic rhythms approximate’35.,nl. die metrum as wetmatigheid - nie as meetmiddel alleenlik nie - sodat ritme enmetrum as wedywerende elemente van 'n versreël funksioneer, dan moet daar 'nspanning ontstaan tussen wetmatigheid en vryheid, tussen metrum en ritme.Letterkundiges wat hierdie opvatting van metrum bewus of onbewus voorstaan, hetgewys op die belangrikheid van hierdie spanning.Brooks en Warren vind dat die spanning wat ontstaan by die realisering van die

ritme teenoor die metrum 'n ‘retoriese variasie’ is (‘rhetorical variation’); dit is 'n‘positive tension, which is necessary if verse is to have vitality and its uniqueexpressiveness’36.. Basies is dit dieselfde opvatting as by Arnold Stein: ‘There is anexternal and obvious conflict between the ideal pattern of the meter and the way thewords have to be emphasized according to the natural rules of language and accordingto the established context. There is also an internal conflict which reappears, as itwere, inside the developing process of the context. The internal conflict ischaracterized by subtle, often complex, attractions toward and repulsions from theideal pattern. Even in the act of modifying the meter, pulling away from it, theelements in conflict are influenced by it. But the very identity of the rhythm, in allits rich indivi-

33. Verwey, Ritme en metrum, p. 24.34. T.S. Eliot, ‘Ezra Pound: his metric and poetry’, To criticize the critic, p. 172, 'n aanlialing

van Ezra Pound.35. Encyclopedia of poetry and poetics, p. 496.36. Understanding poetry, p. 137. Vgl. ook A,P. Grové se ‘enkele faktore wat die spanning

tussen die ritme en metrum in die hand werk...’ wat ooreenkom met dié van Brooks enWarren.Woord en wonder, p. 70.


30

duality of being, depends upon a separation from the ideal pattern. And so there isa separation, but it is one that maintains an intimate and, as it were, loving tensionbetween meter and rhythm’37.. En dieselfde, maar meer poëties gestel: ‘The meter isan unchangeable and indifferent form, an unmoved but moving externality. Therhythm in its dynamic and turbulent process of individual experience reacts bothtoward and against that externality. Inside the struggle there is an effort, wonderfullyfruitful in failure, to become identified with the external form’38..As 'n mens egter nie die metrum as magtig beskou nie, maar slegs as hulpmiddel

vir die navorser, dan moet dié sogenaamde spanning wat tussen ritme en metrumontstaan, op 'n ander plek gesoek word. Verwagting en spanning is alreeds gesienas die belangrikste aspek van die ritme39.. Ritme veroorsaak verwagting en spanning.Metrum kan beskou word as 'n aspek van die ritme, dit het dus inherent niks met diegedig te doen nie: ‘Metre is not an original property of things. It is artificial, andconveys the sense of human control, even if it does not wish to impair the thinginessof things. Metric is a science...’40.. Verbreking in die ritmiese patroon is dan 'nverbreking van die spanning daargestel deur dieselfde ritme; en die metrum toon dieverbreking in die verwagtingspatroon aan. So gesien is die spanning dan nie een watontstaan tussen metrum en ritme nie.Om, ten slotte, hierdie standpunt te illustreer, kan die volgende reëls, weer uitDie

gewigopteller, as voorbeeld geneem word:

‘wat met een kap blitssneldie swaartepunt verstel’

Die herhaling van heffings en dalings geskied, soos aangetoon, volgens 'n sekerepatroon, nl. . Dít is dan die geabstraheerde

37. ‘A note on meter’, Kenyon Review, XVIII, p. 452. Stein se siening van die belangrikheidvanmetrum bo ritme is betekenisvol: ‘In the process of the poem, meter, the ideal metronomicpattern, creates, or becomes, rhythm’, p. 451.

38. A.w. pp. 459-460. Daar is nog talle opvattings wat melding maak van 'n spanning tussenmetrum en ritme, waarin metrum as 'n wetmatigheid beskou word wat die ritme streef omte verbreek. Verdere soortgelyke aanhalings sal egter onnodig wees.

39. In 'n diepgaande artikel ‘Tijd en taalkunstwerk’ beklemtoon C.F.P. Stutterheim diebelangrikheid van spanning, verwagting en verrassing in die gedig, veral t.o.v. die rym,Conflicten en grenzen, pp. 76-77.

40. John Crowe Ransom, The world's body, p. 119.


31

metrum. Word dié patroon nou as maatstaf bo die volgende reël geplaas, sal dit asvolg daar uitsien:

wat met een kap blitssnel

Op die wyse van die taal is dit egter onmoontlik: die inherente woordklem op‘blitssnel’ vra eerder 'n heffing op die eerste sillabe as op die tweede (moontlik wel'n byklem op die tweede, maar dit hoef nie nou in ag geneem te word nie). Dieheffing-daling-verhouding van die ritmiese patroon word dus op hierdie woordversteur, en ook op die woorde ‘met’ en ‘een’, sodat die gerealiseerde ritme van diereël as volg moet wees41.:

wat met een kap blitssnel

Word dié ritme nou met die metriese patroon vergelyk, sal die patroon duidelik dieverskille aantoon:

metriese patroon

ritme van reël

Daar is geen sterk ooreenkoms nie: die verwagtingspatroon in die reël is totaalversteur. So 'n versteuring moet die betrokke woorde in reliëf stel, funksioneel inreliëf stel42..Dit is die metrum as meetmiddel wat hierdie verandering in ritme duidelik voor

die oog laat staan: die ritme het nie gestreef om die metrum te verbreek nie, maardie ritme het sy eie patroon van verwagting verbreek.

41. Hoe die skandering uiteindelik verkry word, en waarom ‘een’ 'n heffing kry en nie ‘met’ nie,hoef nie nou verduidelik te word nie. Die hele kwessie van skandering word later bespreek.

42. Die verbreking van spanning hou funksioneel hier verband met die inhoud. Dit is 'n kernreeldie in die handeling om die ewewig te bewaar deur die verstelling van die swaartepunt. Diemetriese ritme van die laaste reel, die herstelling van die verwagtingspatroon, hang saammet die uiteindelike triomf.


32

Hoofstuk 3Skandering: metodologiese oriëntering

As metram beskou word as die middel waarmee die ritme van 'n versreel of gediggemeet kan word, dan moet daar 'n metode, of metodes, wees wat die metrum vanuitdie gedig of versreël kan bepaal. Dié metode moet poog om 'n visuele voorstellingvan die ritme te gee; dit is dan 'n ‘system of describing more or less conventionalpoetic rhythms by visual symbols for purposes of metrical analysis and study’1.. Deurskandering sal die navorser probeer om so akkuraat moontlik die natuurlike ritme in'n gedig te analiseer; vanselfsprekend 'n ondankbare taak, omdat 'n gedig selde watsy ritmiese laag betref, volledig ontleed kan word2..

1. Die gedig as klankrealisering

In die formulering van 'n skanderingstelsel is die eerste probleem waaroor daarhelderheid verkry moet word, die vraag of dit die gedig as geskrewe aanbod is of diegedig as klank (die sogenaamde ‘performed poem’) waarvan die ritme bestudeermoet word. Alreeds vroeg het L. Abercrombie skandering gedefinieer as ‘theexhibition of the natural speech-rhythm of verse in its metrical form’3., en vandag isdaar metriste wat aanvaar dat slegs die klankaspek van die gedig deur skandering tebestudeer is: ‘It is, rather, a conventionalized or formulaic reduction of the phoneticcomplex of the performance to the simple distinctions implicit in such terms as “ictus”and “non-ictus”’4..Die skanderingstelsel wat 'n navorser voorstaan, sal gewoonlik saamhang met sy

opvatting van die poësie: of dit klank of geskrewe teks is, Of dit ‘an integrated typeof discourse,... “speech organized in its en-

1. Encyclopedia of poetry and poetics, p. 740.2. ‘But this reflection may also convince us of the subjective nature of the quality of poetic

rhythm, and consequently how it must defy exhaustive analysis, although it may allow ofthe analytical separation of its components’, Robert Bridges, Collected essays, papers, etc.,p. 57. (Die spelling is effens gewysig - A.J.C.).

3. Principles of English prosody, 1923, p. 79.4. Seymour Chatman, A theory of meter, 1965, p. 103.


33

tire phonic texture” “ is5., en of die digter ”niet meer (spreekt) tot andere met warmemond. Hij schrijft. Hij is de man die “schriftelijk opstelt”, de homo dictans’6.. VirA.W. de Groot is daar 'n duidelike onderskeid tussen digter en voordraer: ‘de dichterschematiseert phonologische elementen, de voordrager schematiseert de realiseringvan phonologische elementen’7.. Maar wat doen diemetris wat die ritmewil bestudeer?A.P. Braakhuis, wat De Groot se versteorie toepas, en dus bewus is van die onderskeidwat hy maak, gebruik nietemin as sy metode van studie die ‘enquete’ saam met diestatistiese metode8.. En Seymour Chatman neem as basis vir sy skematisering agtvoordragte van Robert Frost seMowing; hy hoop dan om daardeur die spanning vandie normale spraakpatroon onder druk van betekenis en die abstrakte metrum aan tetoon9.. Dit is 'n metode wat hy verder voer in sy uitgebreide Theory of meter, waarelf lesings van Shakespeare se 18de sonnet (‘Shall I compare thee to a summer'sday?’) opgeneem is en die frekwensie- en amplitude-bane d.m.v. 'n apparaat vasgeleis voordat 'n finale metriese analise, in tradisionele skanderingstekens, gegee word.(Hoofstuk VI, p. 158-183). Die hele doel van hierdie metode is om die heffings tebepaal, aangesien die heffing die sterkste ritme-bepalende faktor is.Chatman se gevolgtrekkings is uiters belangrik, want dié resultate kan 'n aanduiding

wees van die noodsaaklikheid, al dan nie, van voordragopnames ter vaslegging vandie skandering. Van sy vyf gevolgtrekkings is die eerste twee die belangrikste. Dievierde word ook genoem:

5. Victor Erlich, Russian formalism, p. 182, 'n aanhaling uit die werk van Boris Tomashevskij,(kursivering van my).

6. C.F.P. Stutterheim, Conflicten en grenzen, p. 115. Of die digter hiermee sal saamstem, is 'nander vraag. GerardManley Hopkins het bv. geglo dat die metriese tekens wat hy by sy versegegee het, vir die voordraer bedoel was: ‘... metrical marks are for the performer and suchmarks are proper in every art’, Letters i, p. 265.

7. Algemene versleer, p. 58.8. ‘Bij de enquête geven wij de proefpersonen - “versgevoelige” lezers en andere - enige,

zorgvuldig met het oog op ons doel gekozen en geformuleerde, instructies, laten hen deversregels, en eventueel zelfgemaakte zinnen ter contrôle, lezen, en vergelijken en besprekendaarna de wijze(n) van ”voordracht”. Indien de voor de structuur relevante kenmerken in zohoge mate in overeenstemming blijken, dat de structuur inderdaad mag worden tocgekendaan het gedicht zelf, en niet aan de visie van de lezer op het gedicht, wordt dit contrôlemiddelals geslaagd beschouwd. De resultaten van de enqûete worden niet expliciet vermeld, maarzijn in de telkens gegeven statistiek van de thematische structuur verwerkt’, De thematischestructuur van de versregel, pp. 13-15. Dis tog jammer dat hy nie die resultate van dievoordragte gee nie; 'n mens sou graag wou sien hoe die lesings in sy statistieke verwerk is.

9. Kenyon Review, XVIII, 1956, pp. 421-438.


34

‘1) Lexical stress unambiguously marks ictus, regardless of the phonetic actuality,unless overridden by accent.2) Pitch change is most effective in marking ictus if lexical stress is not a definitive

criterion. It functions most powerfully if it is accentual, but pitch obtrusions whichare allophonic may also signal ictus in a clear-cut fashion. Length is less effective,although it does operate where pitch is not sufficiently obtruded. Loudness seemsleast effective; it occasionally operates in the absence of other cues, but most of thetime it has little impact. Indeed, it often actually conflicts with concurrent featureswithout upsetting the perception of ictus...4) Vowel reduction generally shows that reducible monosyllabic words are

unstressed and hence non-ictic. In very rare cases, accentual features promote asyllable containing a reduced vowel to ictus’10..Die belangrikste konklusie is vanselfsprekend: leksikale klem kan sonder 'n

voordrag die heffings bepaal, m.a.w. 'n kennis van die taal is al wat nodig is vir 'nbepaling van die ritme by meersillabige woorde. Ook t.o.v. punt 4 is 'n voordragonnodig. Die grootste skanderingsprobleem ontstaan dus waar die leksikale klemnie inherent is nie, waar aksent die heffings moet bepaal. Dat voordragte hierdieprobleem kan oplos, is onwaarskynlik; die moontlikheid van die geabstraheerdemetriese patroon as hulp word nader in Hoofstuk 4 ondersoek.'n Verdere ondersoek is ingestel na die moontlikheid van die voordrag as

hulpmiddel vir die uiteindelike skandering. Dieselfde fasiliteite as dié wat Chatmantot sy beskikking gehad het, was nie beskikbaar nie, en slegs een lesing kon gebruikword - gelukkig die van 'n versgevoelige leser wat goed vertroud was met die gekosegedig11.. Alhoewel dit die doel van hierdie studie is om slegs ‘reëlmatiger’ ritmes tebestudeer, is die eerste strofe van EugèneMarais seDie dans van die reen hier gebruikjuis omdat dit nie 'n eenvormige ritmiese patroon besit wat die leser se realiseringvan heffings kon bepaal nie. In die opnames - Byvoegsel, pp. 194 - kan amplitudeaan luidheid en frekwensie aan toonhoogte gelyk gestel word. (Dit is natuurlik nieheeltemal 'n presiese gelykstelling nie, maar nietemin die naaste wat 'n masjienopnameaan dié klankaspekte kan kom). Neem 'n mens nou die amplitude, frekwensie enduur van sillabes in ag, kan die volgende skandering uit die afdrukke afgelei word:

10. Theory of meter, p. 182 e.v. Met ‘reduced vowel’ bedoel Chatman 'n monosillabiese woordwaarvan die vokaalklank verswak het, bv. shall -/ ŠI1 /, of can - / Kin /.

11. Prof. P. du P. Grobler.


35

1 ‘O die dans van ons Suster!2 Eers oor die bergtop loer sy skelm,3 en haar oë is skaam12.

4 en sy lag saggies5 En van ver af wink sy met die een hand;6 haar armbande blink en haar krale skitter;7 saggies roep sy.8 Sy vertel die winde van die dans9 en sy nooi hulle uit, want die werf is wyd en

die bruilof groot.’13.

Word daar sonder kennis van dié voordragopname geskandeer, sou die mees logieseskandering seker die volgende wees (slegs twee klem- en aksentlae word aangedui:

12. Dis moeilik om te bepaal of daar 'n klemtoon op “is” in die lesing is, aangesien daar blykbaar'n vorm van elisie tussen “oe” en “is” in die lesing plaasgevind het.

13. ‘uit’ in vergelyking met ‘wyd’ kry nóg op amplitude nóg op duur 'n heffing alhoewel diefrekwensie moontlik dieselfde mag wees. Relatief tot die begin van die reël behoort ‘bruilof’en ‘groot’ ook geen heffings te kry nie; omdat hier 'n moontlike voordragsfout is, wordheffings wel gegee.


36

hoog / en laag1 ‘O die dans van ons Suster!2 Eers oor die bergtop loer sy skelm3 en haar oë is skaam4 en sy lag saggies.5 En van ver af wink sy met die een hand;6 haar armbande blink en haar krale skitter;7 saggies roep sy.8 Sy vertel die winde van die dans9 en sy nooi hulle uit, want die werf is wyd en

die bruilof groot.’14.

Al kan die skandering sekerlik nie as die enigste moontlike norm beskou word nie,behoort daar nie meningsverskil te wees oor die feit dat, in 'n vergelyking hiermee,die voordrag die volgende foutiewe realiserings het:

14. Die woordklem op ‘hulle’ behoort 'n laer toonsterkte te vertoon as die aksent op ‘nooi’ indiendie duur van die sillabes ‘hul-’ en ‘nooi’ in ag geneem word.


37

reël 1: ‘van ons’; reël 3: ‘oë is’; reël 6: ‘haar’, ‘haar’; reël 8: ‘van die’; reël 9: ‘uit’.Verder is dit ook opvallend dat die teks-skandering hoofsaaklik 'n stygende ritme

toon, behalwe in die 2de en 7de reëls, terwyl die voordrag, as 'n mens na dieamplitudebane kyk, oorwegend dalend is in ritme, behalwe reëls 3 en 6. In die lesingsis die gedrag van konsonante, veral die /V/,/S/,/r/en /X/ ook belangrik aangesien hullesoms 'n neiging het om by die frekwensie en amplitude meer prominent te wees asselfs aksent- en klemdraende vokale (as die relatiewe duur van daardie vokale buiterekening gelaat word). Vgl. bv. die woorde ‘van’, ‘ver’, ‘suster’, ‘skelm’, ‘skaam’,‘saggies’, ‘groot’ op die afdrukke. Dit kan ook aantoon dat die rol van konsonantein die poësie nie onderskat moet word nie. Vir 'n verdere ondersoek in die rigtingsal die gebruik van apparate van groot waarde wees.Die verskille tussen die voordrag en die skandering sonder voordrag is slegs

verskille gebaseer op een lesing - en één ‘normatiewe’ skandering: met meer lesingsenmeer skanderings kan daar moontlik minder verskille wees.Maar een goeie lesingis al voldoende bewys dat die voordraer interpreteer terwyl hy lees, en so 'ninterpretasie sal gewoonlik intuïtief wees. As die voordraer enigsins ‘objektief’ willees, sal hy eers moet skandeer, eers die teks versigtig moet bestudeer: ‘Wie“literatuur” wetenschappelijk wil onderzoeken, is vrijwel uitsluitend aangewezen opdocumenten. Dit is voor de eigentijdse literatuur al niet anders dan voor die uit eenvroegere periode. Ongetwijfeld kan hij ook de woordkunst beluisteren uit de mondvan een declamator, maar dan heeft hij toch weer met een interpretatie van eendocument te maken, die hij aan (eigen interpretatie van) dat document kan toetsen’15..Opnames van voordragte kan dus nie as uitgangspunt dien vir die vasstelling van

'n skandering nie: ‘... a real science of rhythmics and metrics cannot be based onlyon the study of individual recitals’16.. In hulle kritiek op Chatman se vroeër metodesêWimsatt en Beardsley: ‘There are many performances of the same poem - differingamong themselves in many ways. A performance is an event, but the poem itself, ifthere is any poem, must be some kind of enduring object... When we ask what themeter of a poem is, we are not asking how Robert Frost or Professor X reads thepoem, with all the features peculiar

15. C.F.P. Stutterheim, Problemen der literatuurwetenschap, p. 125.16. Wellek en Warren, Theory of literature, p. 159.


38

to that performance. We are asking about the poem as a public linguistic object,something that can be examined by various persons, studied, disputed - univocally’17..'n Laaste opvatting, van Susanne Langer, volg: ‘The treatment of poetry as physicalsound comparable to music rests, I believe, on an utter misconception of what awriter creates, and what is the role of sound in that creation. There is poetry thatprofits by, or even demands, actual speech... But much poetry and nearly all proseshould be read somewhat faster than the normal rate of speech. Fast speaking doesnot meet this demand, because it becomes precipitous. Silent reading actually isfaster, but does not appear so, because it is not hurried at the quicker tempo, whereasphysical enunciation is. The images want to pass more swiftly than the spoken word.And furthermore, in prose fiction as well as in a good many poems, the voice of thespeaker tends to intrude on the created world...’18.

Soos aangedui kan die klankaspek van die poësie nie totaal ontken word nie: taalis immers ook klank, en poësie is in taal geskrywe; en met die lees, stil-lees, vanpoësie, is daar nog 'n definitiewe ‘auditory imagination’: ‘Bij het stil-lezen zijn de...auditieve elementen niet afwezig; ze zijn er als “voorstellingen” vangewaarwordingen. Het stillezen is een innerlijk uitspreken, een innerlijk voordragenen dus tevens een innerlijk luisteren...’19.Dis bekend dat die werking van konsonantedie ritme van 'n versreël kan vertraag; 'n tradisionele voorbeeld is die effek van dies-klanke in Alexander Pope se An essay on criticism:

‘When Ajax strives some rock's vast weight to throwThe line too labours, and the words move slow;’20.

17. ‘The concept of meter: an exercise in abstraction’, PMLA, 74, Des. 1959, pp. 587-588.Vergelyk ook 'n gesprek tussen Chatman en Lotz daaroor, waarin Chatman se metode verwerpword, Style in language, p. 207; en ook Benjamin Hrushovski se siening, a.w. p. 181.

18. Feeling and form, pp. 277-278. Die stelling dat baie poësie en die meeste prosa ietwat vinnigeras normale spreektempo gelees moet word, lyk aanvegbaar en is sekerlik relatief tot die soortpoësie en prosa. Voordrag- en leestempo hang tog ook af van wat in die gedig of prosastukgebeur. En hoe bepaal 'n mens 'n ‘normal rate of speech’?Vir verdere opvattings oor die kwessie van lees- of skrifbeeldpoësie, vgl. R. Geggus, Diewit in die poësie, pp. 13-22, waarin belangrike opvattings bespreek word. Daarby ook dievolgende: ‘Das Eigenartige des Verhalänisses zwischen Versbau und Vortrag ist, dassasthetische Funktionselemente funktionieren könne, ohne deutlich oder überhaupt phonetischrealisiert zu sein.Daher das Missverständnis, dass Kenntnis des Versbaus Kenntnis des Vortrags mit sichbringt...’, A.W. de Groot,Wesen und Gesetze der Caesur, pp. 128-129.

19. Stutterheim, Conflicten en grenzen, p. 118. Ook sy Problemen der literatuurwetenschap,Hoofstuk 5, ‘Taalkunstwerk en voordracht’, veral p. 138.

20. Selected works (Modern Library College Editions), p. 42.


39

Of die geringe vertraging in tempo wat die naasmekaarstelling van konsonanteveroorsaak in die volgende reëls uit Die dans van die reën:

‘en sy lag saggies.............saggies roep sy

Ontledings van die ritme móét dan die klankeffekte in ag neem - vgl. bv. die wysewaarop H. van derMerwe Scholtz dit doen in die bepaling en ontleding van die ritmevan Die towenares van Eugène Marais21.. Die ontleding van die klanklaag van 'ngedig kan dan ook 'n aparte studie word, vgl. Stephen C. Pepper se bespreking vandie ‘pleasant sequences of the consonants and vowels’ in 'n sonnet van Shakespeare(‘when to the sessions of sweet silent thought’)22..Klanke behoort dus nie totaal geïgnoreer te word by 'n analise van die ritme van

'n gedig nie, al kan dit dan as 'n sekondêre aspek geld.23. Die vraag wat egter hiergevra moet word, is of klanke die skandering kan beïnvloed, of dit van hulp kan weesin die bepaling van heffingdaling-opeenvolging of voetindeling, aangesientempovertraging en -versnelling, of afsonderlike klankeffekte, nie deur 'nskanderingstelsel aangetoon kan word nie. 'n Voorbeeld kan moontlik in dié opsigvan hulp wees. In die gedig H. Petrus van N.P. van Wyk Louw is die metrum, soosbepaal, die viervoetige jambe; die eerste reel sal dan as volg kan skandeer as dienorm konsekwent toegepas word:

‘;n Jakkals grawe in die sneeu’24.

en die negende reël:

‘die jakkals grawe in die son’

21. Sistematiese verslag van 'n stilistiewe analise, p. 36 e.v.22. The basis of criticism in the Arts, pp. 118-119, en 124-125.23. ‘Kayser gaan... onmiddellik vooit deur daarop te wys dat daar in die Germaanse en Romaanse

vers alieen sekondêr geleding deur die klanke aangebring word’, Merwe Scholtz, a.w. p. 34.24. Tristia, p. 14.


40

Die eerste reël is aanvaarbaar binne die patroon; maar die negende is vreemd in diekonteks - die heffing op ‘in’ kan dus verval:


Nou is daar egter drie dalings naasmekaar; 'n verskynsel wat selde in 'n sterk ritmiesevers voorkom. Maar dié skanderingsprobleem kan opgelos word deur dieopeenvolging van klanke: die ‘i’ na ‘e’ lei gewoonlik tot elisie:


Vergelyk ook die volgende:

‘en mense in tennisbroekies loop

die koper skemer in’25.

Elisie lei in die laaste geval tot die moontlikheid van 'n normale jambiese patroon,terwyl die norm daarsonder 'n heffing op ‘in’ sou kon vra (eerste reël); iets wat ookdie ‘normaliteit’ van die metrum sou ontwrig. Dié voorbeelde van elisie is genoegom te maan teen 'n absolute ontkenning van klanke vir die skandering.In die hoofstuk oor ritme is tentatief bewys dat die duur van 'n sillabe in sommige

gevalle belangrik kan wees. Duur is ook 'n element van klankvervulling wat moontlik'n medebepaler van 'n heffing-daling-verhouding kan wees, al sal dit gewoonlik uitersmoeilik wees om sonder 'n aantal lesings relatiewe sillabelengtes te bepaal. Daar isegter wel gevalle waar die duur van 'n klank duidelik die skandering kan beïnvloed,vgl. die eerste reël van die Middelnederlandse Egidius-lied:

25. ‘Karoo-dorp: Someraand’, Tristia, p. 36.


41

‘Egidius, waer bestu bleven?Mi lancnt na di, gheselle mijn;Du coors die doot, du liets mi tleven...’26.

Die vasgestelde patroon hiervolgens is die viervoetige jambe. Op die eerste reeltoegepas, sal dit wees:

‘Egidius, waer bestu bleven?’

Maar ‘waer’ is duidelik langer as die eerste sillabe van ‘bestu’ (die feit dat dit na 'nsintaktiese pouse staan, kan die lengte verder beïnvloed). Dit kan die volgendeskanderingsmoontlikheid aandui:


met 'n betoning van ‘waer’ wat die verslaenheid van dié vraag sou verhoog27.. Diefeit dat die duur van 'n klank ook in ag geneem moet word by die skandering is 'nverdere bevestiging van die gevolgtrekking dat klankeffekte nie uitgeskakel kanword nie.Met taalgebruik is die intonasie - die ‘modulasie of vloei van die stem by praat...

deur toonhoogtewisseling’28. - ook belangrik. Vir 'n skandering vanuit die voordragsal hierdie aspek dan ook van belang wees. T.o.v. die intonasie is vasgestel dat daar'n styging in toon aan die einde van 'n sin is, veral by 'n bewering, 'n uitroep of 'nvraag; en dat daar 'n relatief hoë toon aan die einde van 'n sinsdeel of deel van 'nsinsdeel


26. T.T. Cloete, Van Hendrik van Veldeke tot Spieghel, p. 52.27. Word substitusie toegepas, sou dié reël nou, in voetmaat, kon skandeer:

wat dan 'n totale omsetting van die jambiese patroon is; iets wat heeltemal moontlik is,aangesien dit die kernreël van die refrein - en ook van die hele gedig - is.

28. Inleiding tot die taalkunde, p. 241.


42

is29.. Daar is verder ook beweer, deur A.P. Braakhuis, dat indien 'n sinsdeel eindigmet 'n onbetoonde sillabe, daardie sillabe nog hoër sal wees as 'n normale onbetoondesillabe, en dat dié verskynsel niks met die voordrag te doen het nie, maar deel is vandie taal. Braakhuis gee die volgende voorbeeld ( - is 'n betoonde sillabe, ~nie-betoonde maar met 'n relatief hoe toon, en 'n betoonde sillabe met 'n relatieflae toon):

‘Zij horen, in het midden van juni, de nachtegaals zingen’

met dié gevolgtrekking: ‘Ook als men deze zin op velerlei wijzen uitspreekt - bijv.enthousiast, ironish of vragend - blijft het relatieve hoogteverschil tussen delettergrepen aangegeven met en ~: het is een kenmerk van de taal en niet van despraak, en daardoor niet louter element van voordracht, maar een, potentieel, kenmerkvan de thematische structuur’. (a.w. p. 25).Dit alles is sekerlik waar en onontbeerlike kennis vir 'n ontleding van die

klankstruktuur van 'n vers; maar sal dit help by die bepaling van die ritmiese patroonvan daardie gedig? Die reël wat Braakhuis aanhaal, sal deur sy skanderingsmetodenie die oorwegende patroon kan aandui nie, terwyl dit wel gegee kan word as 'n mensbloot op heffing-en-daling-verhouding skandeer (met inagneming van sekere relevanteklankaspekte, soos die moontlikheid van elisie):

‘Zij horen, in het midden van juni, de nachtegaals zingen’

Dit is moontlik 'n gevaarlike vereenvoudiging van die werklike ‘elementen vanzinsklankvorm’ (a.w. p. 24), maar dit gee 'n mens tog 'n sekere normwaarmee gemeetkan word.Seymour Chatman kombineer die tradisionele stelsel van skanderingmet fonemiese

ontledings van intonasiepatrone volgens die Trager-Smith-stelsel30., wat veral bekendis om die bepaling van vier lae van klemtoon in die taal (primer - , sekondêr -|, tersiêr en

29. A.P. Braakhuis, De thematische structuur van de versregel, pp. 24-25.30. Chatman se proefneming verskyn in die Kenyon Review, XVIII, 1956, pp. 421-438, en die

stelsel kom uit.4n outline of English structure, 1951.


43

swak - )31.. Dié stelsel word gebruik omdat dit 'n vergelyking tussen voordrag enabstrakte tradisionele metra forseer32. - ‘it incorporates both formula andperformance’33.. Deur dié metode hoop hy om betekenisse in 'n gedig -Mowing vanRobert Frost - uit te wys wat andersins nie duidelik sou gewees het nie.Sy metode is die volgende: die voordragte van agt lesers, waarvan een 'n opname

is van Robert Frost se eie lesing, word vergelyk. Sodoende word variasies in intonasieaangeteken en die betekenis daarvan bespreek34. Onder andere is die volgenderitmies-problematiese reëls weergegee (slegs Frost se lesing word gegee, aangesiendit eintlik Chatman se uitgangspunt was. Die syfers 1, 2, 3, 4 gee die hoogte vanstemtoon aan: 1 is laag, 2 is intermedier, 3 is hoog, en 4 is die hoogste)35.:

reël 1; ‘There was never a sound beside the wood but onereël 13;‘The fact is the sweetest dream that labour knowsreël 13; ‘My long scythe whispered and left the hay to make

By reël 1 vind Chatman dat ses ander lesers nie 'n naat tussen ‘never’ en ‘a’ realiseernie; daarenteen gee Frost se lesing die duidelikste aanduiding van 'n sintaktiese groephier wat saamval met die voetmaat: / . Sy lesing gee trouens ook dievoetindeling by die ander woorde, sodat die uiteindelike skandering - soos deurChatman

31. Hy definieer ‘intonasiepatroon’ en ‘naatverskynsel’ as volg: ‘An “intonation pattern” is theamalgam of features of stress, pitch, and juncture which occur as part of a spoken phrase,“Juncture” is that particular configuration of pause and pitch characteristics by which thevoice connects linguistic units to each other or to silence; in English, there are four: fallingand fading (symbolised by #), rising ( ), sustentional ( ), and interrupted normal transition(+). Junctures combine with the four English pitch levels and four stress levels ( , , ,,) to form “intonation patterns”’ a.w. pp. 422-432.

32. Vergelyk sy uiteensetting daarvan, én van Pike se stelsel. in die Appendix tot Theory of meter,pp.225-229.

33. Kenyon Review, XVIII, 1956, p. 423.34 Die voordragte is op band opgeneem en toe wéér, reël-vir-reël, opgeneem, sodat elke reël

alleen gespeel kon word, deur agt stemme gelees. Die lesers was almal onderwysers van dieletterkunde, maar nie voordraers nie.

35. 'n Eie, tradisionele, skandering van die hele gedig word in die Byvoegsel, op p. 177 gegee.Die skandering is, sover moontlik onafhanklik van Chatman s'n gemaak, sodat daar 'nvergelykingsbasis kan wees - onbewuste beinvloeding kon nie verhelp word nie.


44

gegee en in ooreenstemming met die oorwegend jambiese patroon - die volgende is:

‘There was never a sound beside the wood but one’

Sonder 'n ingewikkelde intonasiestelsel kon hierdie patroon ook verkry word,weliswaar sonder die fonematiese kennis, maar voldoende vir die bepaling van dieritmiese patroon.Die resultate by reël 13 toon aan dat ‘fact’ dáár die belangrikste woord is. Twee

lesers interpreteer egter anders: ‘...two readers, C and E, completely misinterpret the

line by over-stressing is and getting caught in the trite locution of ...For example, reader C has

...which implies an absurd reading, something like: “The fact is (dear reader) thatthe sweetest dream is the one that labor knows”...’ (a.w. p. 432). Die tradisioneleskandering is:

‘The fact is the sweetest dream that labour knows’

en word die moontlike elisie toegepas:

‘The fact is the sweetest dream that labour knows’‘The fact's the....’

kan ‘is’ hoegenaamd geen foutiewe dubbelsinnigheid inhou nie.Oor die veertiende reël, waarvan Frost se voordrag en die skandering (Bylaag, p.

178) basies ooreenkom, nl:

‘My long scythe whispered and left the hay to make’

sê Chatman: ‘Frost's intonation pattern helped me to resolve a... difficulty, namelythe interpretation of the last word of the poem, “make”. The word is used in a specialintransitive sense which my city-bred ear had never heard before: “dry out”. On thefirst reading I had carelessly assumed that the subject of “make” was “scythe” andthat “hay”


45

was the inverted object (which, of course, didn't make any sense at all). Frost'sperformance clears up the problem by giving “hay” secondary stress and “make”primary; that is, I had read the to , but Frost reads the to . Thisimportant distinction would be totally lost in any conventional notation, which wouldprobably mark both “hay” and “make” as “stressed”, and leave it at that’ (a.w. p.431).Konvensionele skandering gee inderdaad ‘hay’ en ‘make’ met heffings (of albei

heffings ewe sterk is, kan, reg genoeg, nie aangetoon word nie), maar dít is nie dieoorsaak van die verwarring nie; die oorsaak lê by die leser: Chatman erken self: ‘Onthe first reading I had carelessly assumed...’. Mens lees nie 'n gedig slegs eenmaalen maak dan al gevolgtrekking nie!John Crowe Ransom - in sy eie woorde 'n ‘“conventional” or “traditional”

prosodist’ - bespreek Chatman se studie, saammet 'n vorige een vanWhitehall waarindie Trager-Smith-stelsel uiteengeset word. Hy stel homself as moderator aan36..Miskien sal daar nog 'n moderator nodig wees, om, indien moontlik, 'n middewegtussen twee opvattings te soek. Nie uit beterweterigheid nie, maar in die hoop datdie beste uit elke siening gevind sal kan word.Ransommaak beswaar teen die skanderings van reëls 2, 12 en 14, teen die plasings

van die heffings dus. Maar dan bespreek hy slegs reël 2. Dis jammer, omdat sybesware onvolledig is. In tradisionele metriese notasie skandeer Chatman reel 2 asvolg37.:

‘And that was my long scythe whispering to the ground’

Ransom voel dat ‘to’ volgens die jambiese patroon 'n heffing moet kry, dit móétbetoon word om die volgende rede: ‘Otherwise the “whispering to the ground” wouldshow four unstressed syllables between stresses, which would mean that the rhythmas merely “accentual”, counting only the stresses and leaving the unstressed syllablesto shift for themselves, with great imbalances resulting among the local bars or

36. ‘In this my own paper I am trying the role of moderator, and concluding the discussion’,‘The strange music of English verse’, Kenyon Review, XVIII, 1956, p. 461.

37. Dit is nie nodig om die hele intonasie-ontleding te gee soos Chatman dit doen by reëls 1, 13en 14 nie aangesien dit slegs hier oor die heffings gaan.


46

feet’, (a.w. p. 466). Die betekenis met 'n heffing op ‘to’ sal dan wees ‘... as if themower were saying: “That was my long scythe whispering to - to whom would yousay - not to me his master, but to the ground his humble familiar, to comfort him forbeing despoiled of his crop”’ (a.w. p. 466). En ‘long’ moet nie 'n heffing kry nie:‘“;Scythe”; is the commonplace, and all scythes are long...’ (p. 467). Sy redenasieis egter nie baie indrukwekkend en oortuigend nie; moontlik daarom erken hy 'nentjie verder: ‘... at this point I believe my defense is flagging’ (p. 469). Dieuiteindelike skandering wat Ransom wil hê, moet as volg afgelei word (hy gee ditself nie):

‘And that was my long scythe whispering to the ground’

Hieroor moet die volgende opmerkings gemaak word:i) ‘long’ kan beskou word as 'n relatief lang sillabe; as duur in ag geneem word,

moet dit dus 'n heffing kry,ii) die retoriese klem op ‘to’ lyk onnodig; daar kan geen verwarring ontstaan oor

wie die objek van die fluistergesprek is nie - as die grond die sens se ‘humble familiar’is, fluister hy vanselfsprekend tot die grond,iii) Ransom se skandering gee geen bevredigende voetindeling nie:

‘And that was my long scylthe whispering to the ground’

‘And’ kan nie as 'n daling alleenstaan nie, tensy dit in 'n enjamberende posisie is,soos bv. die ‘to’ in reël 10. Hier is nie so 'n oorgang tussen ‘one’ en ‘and’ nie.38.

Die belangrikste gevolgtrekkings wat uit dié bespreking voortkom, is dat dit vir diebepaling van die skanderingspatroon gaan oor die plek van die heffings in 'n versreël;en hierdie bepaling moet so objektief moontlik geskied. Dit is aangetoon dat dieintonasiepatroon en die voordrag nie nodig is vir hierdie bepaling nie: ‘Intonation inEnglish is a variant feature; we can have a line with any intonation pattern and the

38. Die teorie oor die enjambement in die voetmaat word uiteengeset in Hoofstuk 6 van hierdiestudie.


47

line remains metrically the same’39., en: ‘De intonatie nu kan als klankeenheid tot deversbouw behoren, maar behóéft daartoe niet te behoren...’40.

2. Verskillende grade van klemtoon

‘In die ontleding van versaksent werk ondersoekers dikwels met meer grade vanklem, byvoorbeeld met vier’41.. Normaalweg word daar in Afrikaans drie gradeonderskei vir die versleer: hoofklem, byklem en klemloosheid.Vir die uiteindelike skandering is 'n duidelike standpunt in dié opsig nodig. Buning

gebruik drie grade42., terwyl Schoonees en Van Bruggen vyf grade voorstaan: ‘sterk’,‘minder sterk’, ‘swak’, ‘so goed as geen aksent nie’, en ‘geen aksent’43.. Braakhuisgebruik vir die Nederlandse vers drie, en vir 'n ontleding van Milton se Invocation(‘OfMan's first disobedience, and the fruit’) vyf grade: ‘ een onbetoonde lettergreepop de grondtoon van het spreken’, ‘~een onbetoonde lettergreep boven de grondtoonvan het spreken’; idem, met mogelijk licht accent’; ‘ een zwak betoondelettergreep’; ‘- een lettergreep met vol accent’44.. Die redes daarvoor is dan dat daardeur verskillende klemlae so akkuraat moontlik 'n weergawe van die ritme gegeekan word, terwyl ‘die tegniese indelings van die skoolboekies wat aan iedere versvoetgelyke aksentwaarde gee, die lewende ritme van die vers in 'n vervelendetum-tum-maat kapotsny’45..Die eerste beswaar teen die gebruik van verskillende klemlae is dat dié lae

gewoonlik nie objektief genoeg bepaal kan word nie, terwyl die basiese verskil tussen'n heffing en 'n daling wél redelik ondubbelsinnig

39. John Lotz, Style in language, p. 203.40. Stutterheim,Problemen der literatuurwetenshcap, p. 151. Dis ook insiggewend dat Chatman

in 'n voetnoot, op p. 431 van sy aangehaalde werk, die besware van Smith gee teen dietoepassing van hulle stelsel (die Trager-Smith-stelsel). Smith voel dat verdere notasies nodigis, nl. ‘voice qualifiers’ en ‘differentiators’, o.a. ‘voice tremulo... over-loudness, drawl,tonelessness, openness, and hesitation.’ Vandaar moontlik dat Chatman in sy nuutste studie- A theory of meter - die werk van die linguis Dwight Bolinger (‘A theory of pitch accent inEnglish’,WordXIV, 1958) liewer as uitgangspunt gebruik het vir 'n metodologies-soortgelykestudie.

41. L. Dekker, ‘Aksent en ritme’, Inleiding tot die taalkunde, p. 171.42. Afrikaanse versbou, pp. 49-52.43. Inleiding tot die studie van die letterkunde, p. 172.44. De thematische structuur van de versregel, p. 199.45. Schoonees en Van Bruggen, Inleiding tot die studie van die letterkunde, p. 95.


48

aantoonbaar is - en dis slegs hierdie basiese verskil wat die ritme maak. Dit word nieontken dat daar verskillende klemwaardes is nie, maar daardie waardes is slegsmeetbaar deur voordrag-gevalle op 'n apparaat te registreer, en dan hang dit wéérvan die leser af46..Ten tweede: deur die gebruik van meer as twee klem- en aksentlae, lyk Braakhuis

se ontleding van die eerste vyf reëls van Milton se Invocation soos volg:

Of Man's first disobedience, and the fruitOf that forbidden tree, whose mortal tasteBrought death unto the world, and all our woeWith loss of Eden, till one greater ManRestore us, and regain the blissful seat...47.

en 'n skandering van A.P. Grové van 'n reël uit Die Profeet N.P. van Wyk Louw):

‘dat u die sware woorde van my eis’48.

Hierdie skanderings gee seker so na as moontlik die ritme aan, maar om 'n ritmiesepatroon daaruit te abstraheer, gaan moeilik wees. Die stelsel moet dus eenvoudiger,duideliker, 'n voorstelling van die basiese ritme wees: iets wat alleen deur dietradisionele heffing-en-daling-metode ge-

46. Wat waar is vir Amerikaanse Engeis oor sekondëre klem is seker ewe waar vir Afrikaans:‘Since subordinate accent varies from nearly the weakest to nearly the strongest in wordswhere it can occur, and varies moreover with innumerable styles of speech, no dictionarycan accurately mark all instances...’ A pronouncing dictionary of American English, JohnKenyon and Thomas Knott, p. xxiv. Aangehaal deur Chatman, Theory of meter, p. 69.

47. De thematische structuur van de versregel, p. 199.48. Woord en wonder, p. 70.


49

doen kanword (met slegs twee klemlae). Daarmee sal die oorwegende patroon dadelikopval in albei aangehaalde voorbeelde, nl. die vyfvoetige jambe. Dit gee mens 'nmaatstaf wat dan so konsekwent en logies moontlik toegepas kan word en dieaktualisering van betekenis duidelik behoort aan te toon, asook die afwykings vandaardie patroon49.. Dit is ook insiggewend dat Braakhuis sy eie skandering uiteindelikvereenvoudig om die ritmiese temas van die Invocation te bepaal, vgl. p. 201, waardie tema gegee word in slegs betoonde en onbetoonde sillabes, sonder tussenlae.Dit lyk dus die verstandigste om vir 'n skandering slegs twee klemlae te aanvaar,

soos W.K. Wimsatt en Monroe Beardsley dit onomwonde stel in hulle besprekingvan Chatman se studie: ‘For all we know, there may be, not four, but five degreesof English stress, or eight. How can one be sure? What one can nearly always besure of is that a given syllable in a sequence is more or less stressed than the precedingor the following. Or, suppose that there are... just four degrees of English stress. Thediscriminations are not needed for discerning the meter - but only the degrees ofmore and less, even though in a given sequence of stresses we have to recognisemore, more, and even more. How much more is always irrelevant’50..Maar die opvatting het 'n verdere kwalifikasie nodig: ‘a given syllable... is more

or less stressed than the preceding or the following...’ Dit sluit dan ook die spondeein: ‘Tog sal in die twee lang lettergrepe van die spondee altyd die een die anderoorheers deur groter klem’51., en:

‘dat U die sware woorde van my eis’.

Dit is egter heeltemal moontlik as die digter dit so bedoel het, en geen aanduidingsvan 'n ander realisering gegee het nie. Die reel kom egter só voor:

‘dat U dié sware woorde van my eis’

met 'n aksent op ‘die’ en 'n kursivering van my, sodat die geabstraheerde jambiesepatroon duidelik nie hier gehandhaaf kan word nie, alhoewel die stygende ritme nogbehoue bly:

en die vereenvoudigde skanderingstelsel duidelik die sinvolste afwykings sal aantoon.

49. Grové verwerp die jambiese skandering by die genoemde reel omdat niemand dit dan só sallees nie, nl.:

50. ‘The concept of meter: an exercise in abstraction’, PMLA. LXXIV, p. 593.51. Tj. Buning, Afrikaanse versbou, p. 49.


50

‘The notion of an accentual spondee... in English would seem to be illusory, for thereason that it is impossible to pronounce any two successive syllables in Englishwithout some rise or fall of stress... and some rise or fall of stress is all that is neededfor a metrical ictus...’52.. Nou onderskei Wimsatt en Beardsley tog meer as eenklemlaag by die spondee, bv.

‘To a green thought in a green shade’

Hulle ontken dus eintlik die bestaan van die spondee - en by implikasie dan ooksekerlik die bestaan van twee dalings naasmekaar. Maar die volle konsekwensiesvan 'n opvattingmoet tog aanvaar word: as daar vir die skandering by jambiese voetenie verskeie klemlae onderskei word nie, dan kan so 'n onderskeid ook nie by diespondee geld nie; dan kan, skanderingsgewys, twee heffings langs mekaar staan, endan kán geskandeer word:

‘To a green thought in a green shade’

en:

‘dat U dié sware woorde van my eis’

omdat ‘“scanning” a line is not a dramatic, or poetic, reading of a line. Scanning aline is reading it in a special, more or less forced, way, to bring out the meter andany definitive deviations or substitutions’, (A.w. p. 596).

3. Voetmaat en sintaktiese groepering

Sedert die klassieke prosodie word gebruik gemaak van die indeling van 'n versreëlin gelyke versvoete. Daar bestaan vandag heelwat twyfel of die versvoet nog 'n nodigefunksie vervul by die skandering. Voordat dié saak egter bespreek word, is dit eersnodig om die kenmerke van die voet te beskou - in die betekenis waarin metriste ditgebruik het.Dit is weer nie nodig om by die begin te begin nie, aangesien Buning ook die saak

ondersoek het. N.a.v. definisies van Pol de Mont, J. v.d.

52. ‘The concept of meter: an exercise in abstraction’, PMLA, LXXIV, p. 593.


51

Elst, Stetson en A.W. de Groot is sy gevolgtrekking dat die versvoet slegs 'n maatis ‘bestaande uit 'n groep lettergrepe... wat op die gehoor die indruk maak van gelykin tydsduur te wees aan ander soortgelyke groepe, en waarvan tenminste een objektiefof subjektief sterker beklemtoon is as die ander. Saam vorm so 'n groep lettergrepe(of voet) een tydseenheid in die ritme van 'n versreel’53.. Aangesien gelyke tydsduurnie 'n definitiewe faktor is in die ritme van die klemvers nie, sal 'n ander definisiegevind moet word. Joseph Shipley se boek gee die volgende: ‘A unit of rhythm inverse or prose; a segment of a passage measured in terms of syllable variation (longand short; stressed and unstressed) for analysis of the structure’54.. Dit is dus ‘a memberof a line body’55. wat uitgehaal kan word en as basis kan dien vir die uiteindelikemetrum van 'n versreël. Wat belangrik is, is dat dit wel in die ritme van die reelbestaan voordat dit meetmiddel word; en sodra die versvoet 'n meetmiddel is, is ditook 'n abstraksie, deel van die metrum, 'n metriese eenheid ‘een metrische periode,waarvan de grenzen elementen van versbouw zijn’56..Alhoewel die versvoet uit die reëlritme kom en sy ontstaan vind in die feit dat daar

as't ware 'n magnetiese aantrekkingskrag van heffings uitgaan om omringende dalingsin sekere groepe óm hulle saam te trek, sal die digter nie in duidelik afgebakendeversvoete skryf nie, omdat hy nie bewus in 'n metrum skryf nie. Sy woordgrense saldan nie altyd versvoetgrense wees nie. Die indeling in voete is dan gewoonlikgeforseerd, want so 'n indeling het slegs te doen met dieheffing-en-daling-opeenvolging en steur hom nie aan woorde nie. As gevolg daarvanhet navorsers meer en meer die versvoet as artifisieel gaan verwerp57. en beginbelangstel in die moontlikheid van sintaktiese groepe as korresponderende

53. Afrikaanse versbou, p. 86.54. Dictionary of world literature, p. 166.55. Saintsbury, A history of English prosody, III, p. 524.56. A.W. de Groot, Algemene versleer, p. 36.57. i) ‘I avoid the foot because I do not think that it contributes any more information about the

meter than is available without it. Since length has not been distinctive in many dialects inEnglish since theMiddle Ages, it is questionable whether feet ever marked temporal quantitiesin English verse as they had in Latin and Greek. Podic segmentation seems applicable inEnglish for only one purpose - to explain the sequential norm and variations of points andzeroes. But I have never been able to discover a good reason for assuming that a metricalaccent point has any closer connection with the zero that it follows than with the one that itprecedes’, S. Chatman, ‘Comparing metrical styles’, Style in language, p. 161. ii) ‘The notionof “foot”... is the weakest aspect of the old metrics’ - Tomashevsky, Russian formalism, p.185.


52

dele: ‘We hebben tegen deze terminologie, die nu eenmaal gebruikelijk en nietonpractisch is, ernstig beswaar, wanneer men daarmee bedoelt, dat de dichter eentendentie heeft gehad de regels in dergelijke jamben te verdelen...’58..In sy openbarende ontleding van Boutens seMijn bleeke denken... bevind DeGroot

dat daar na die sesde en laaste sillabe 'n sesuur is wat die versreël in tweekorresponderende dele verdeel in woordgroepe of sintaktiese groepe, soos die derdereël illustreer:

‘Zij maken wit den nacht - met schemerblanke vachten’59.

So kan die hele gedig dan ontleed word met 'n statistiese aanduiding van die aantalwoordgrense na elke sillabe60.; en uit hierdie ontleding kan die algemene neiging totsintaktiese groepering bepaal word. A.P. Braakhuis baseer dan ook sy hele studievan die Nederlandse poësie ná 1880 op hierdie metode: ‘Wij zullen dus de idee vanjambe - en alle overige indelingen - moeten loslaten, en uitzien naar een mogelijkovertuigend criterium van thematische geleding. Wij beschouwen daartoe desyntactische structuur’61.. En daarvoor stel hy ses indelingskriteria vir sintaktiesegrense vas, (p. 16).De Groot - en Braakhuis - se verwerping van die versvoet terwille van sintaktiese

groepe kom ooreen met Wolfgang Kayser se begrippe Kolon en Ritmiese Leitmotiv.Kayser voel dat wanneer 'n gedig in versvoete verdeel is daar groepe ontstaan watin werklikheid nie daar is nie. ‘Die rhythmische Ordnung des Verses ist nicht einfachdie Verteilung der Hebungen und die Bildung von Gruppen unter der Herrschafteines Akzentes. Die papiernen Gruppen sind in der Wirklichkeit des Verses in einegrossere Gruppe eingeschmolzen... Man nennt diese echten Gruppen des verses, diealso durch merkliche Pausen abgegrenzt sind, KOLA’62.. Met die Kola as basis kanKayser dan 'n ritmiese Leitmotiv opstel, soos bv. die uit reels 60-66 van Hamlet, nl

. Die metode wat T.T. Cloete gebruik in sy ontledings van die ritmes

58. De Gtoot, Algemene versleer, p. 42.59. A.w. pp. 40-48.60. Byvoorbeeld: Sillabes: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Woordgrense; 15 9 15 3 12 16 16 5 8

012 8 8.61. De thematische structuur van de versregel, p. 16.62. Das sprachliche Kunstwerk, p. 250. Vgl. ook dieselfde opvattings in Kleine deutsche

Versschule, pp. 109-110, waar Kola en Leitmotiv weer bespreek word n.a.v. Brentano seWiegenlied.


53

van Trekkerswee en Joernaal van Jorik kom in hoofsaak ooreen met dié wat Kayservoorstel. Die ritmiese frasering word gestel teenoor die metriese voet, en waar albeidan ooreenkom, is daar geen spanning tussen metrum en ritme nie, bv.

‘sover 'n mens se oog kan speaur’63.

Volgens hierdie indeling kan daar dan 'n ritmiese tema (Leitmotiv) vasgestel word,naas die metriese periode.'n Derde groep navorsers wil die versvoet vervang met die versreël as ritmiese

eenheid: ‘To Jakobson and Tomashevskij, the basic unit of verse rhythm is not an“imaginary” foot, but the verse line, seen as a distinct “rhythmico-syntactical” or“intonational” segment’64.. Dit is ook die uitgangspunt van R. Geggus: die versreelis die ritmiese eenheid, en dit moet die uitgangspunt van die ondersoeker wees: ‘O.i,behoort die ondersoeker van die ritme in die hedendaagse leespoesie dan ook uit tegaan van hierdie visueel gegewe ritmiese eenhede’65..Die metodes wat deur dié ondersoekers voorgestaan word, verwerp dan almal die

tradisionele indeling in voete om 'n metrum te kan bepaal. Dit sal dus nodig weesom vas te stel of die voetmaatstelsel heeltemal verwerplik is, en of dit moontlikaangevul kan word deur ander stelsels.De Groot erken dat die indeling in voete ‘niet onpractisch’ is, maar hy maak

beswaar daarteen wanneer bedoel word dat die digter sy reëls bv. in jambes verdeel.Dit is egter nie die bedoeling nie - nie in dié studie nie; die indeling in voete is dienavorser se eie abstraksie om die ritme te probeer sistematiseer en verstaan. Nou isdit ook merkwaardig dat die gedig wat De Groot kies, in elke versreël natuurlikuiteenval in twee membra - al word die voetindeling ook gebruik. Die versigtigenavorser wat die voetmaat gebruik, behoort dié feit raak te sien. Skandeer 'n mensdie gedig in die geabstraheerde jambiese maat val die voetgrens en

63. Trekkerswee en Joernaal van Jorik, p. 24. Cloete praat van 'n ‘metriese periode’ wat eintlik,volgens De Gioot, neerkom op 'n voet sonder die markerings; en ‘ritmiese frasering’ - dietema of Leitmotiv wat rekening hou met die woordgrense, dus eintlik ooreenkom metsintaktiese grense.

64. Russian formalism. p. 185.65. Die wit in die poësie, p. 87.


54

sintaktiese grens in 10 uit die 14 reëls wat De Groot in membra verdeel, saam66..Dat die indeling in sintaktiese grense ook nie altyd sal slaag nie, besef Braakhuis

wanneer hy, met akademiese eerlikheid, bewys dat die versreels van sekere sonnette- Jacques Perk: Hemelvaart; Verwey: nr. 37 uit Van de liefde die vriendschap heet;Henriëtte Roland Hoist-van der Schalk: Elkaar weervinden67. - nie indeelbaar is inmembra nie, alhoewel ander (klank)groeperings moontlik is68.. Al wil Braakhuis dannie die jambe as indelingskriterium gebruik nie, omdat dit 'n ‘afzonderlijke“grootheid”, losgedacht van de organische eenheid van het concrete gedig...’ (a.w.p. 57) is, is een of twee gevalle waar dit ál werklike wyse van ritme-indeling is toggenoeg aanduiding dat dit nie totaal verwerp mag word nie. Buitendien: dit ís 'nabstraksie, losgemaak van die gedig - maar tog gebaseer op dieheffing-daling-verhouding in die gedig - om die navorser 'n middel tot sistematiseringte gee.'n Verdere - onversigtige - slotopmerking van Braakhuis oor die versvoet by die

sewe sonnette wat hy in Hoofstuk III ondersoek, val op: ‘in geen van de besprokenzeven sonnetten is de “jambische voet” een “metrische periode, waarvan de grenzenelementen van versbouw zijn” (Alg. Versleer, p. 36); de term “vijfvoetig” jambischvers is daarom misleidend en feitelijk zonder inhoud’ (a.w. p. 57). 'n Mens kan slegskonkludeer dat hy so deur sy eie metode verblind is dat hy nie sulke gevalle konraaksien nie, want in elke sonnet wat hier aangehaal is, is daar voorbeelde waarversvoetgrens en sintaktiese grens saamval. In die Byvoegsel pp. 181 en 183 is tweevan hierdie sonnette - Avond van Willem Kloos, en Sonnet 37 van Albert Verwey -jambies geskandeer: in eersgenoemde is daar nege metriese periodes waarvan diegrense ook dié van die jambiese voet is (reels 3, 5, 6, 7, 9, 10, 12) en in laasgenoemdesonnet ook nege gevalle (reels 1, 3, 4, 6, 7, 9, 11, 12). Almal is op plekke waarBraakhuis sterk grense voel, vgl. pp. 43 en 45 van sy studie.Maar sy metode is nietemin waardevol: by die vryer, minder ‘geslo-

66. Vgl. p. 43, Algemene versleer, en die skandering volgens die voetmaat op p. 231 van dieByvoegsel.

67. De thematische structuur van de versregel, pp. 38, 44, 45, 47, 48.68. ‘Deze thematische geleding door vaste grenzen binnen de versregel ontbreekt alleen in het

sonnet van H. Roland Hoist-van der Schalk, naar onze ervaring van het gedicht als exptessievevariant te waarderen; en waar, als in de sonnetten van Perk en Verwey, de grenzen geenduidelijk cesuur opleveren, wordt de geledingmede door klankformaties bepaald en versterkt’,a.w. p. 58.


55

te’, vers is sintaktiese groepering belangrik, en dáár sal dié metode, naas dieversvoetindeling, tot sy reg kom.Ook by die fragment wat Kayser aanhaal (uit Hamlet. Sien Bylaag, p. 185 vir 'n

skandering daarvan volgens die voetmaat), val woordgrens en versvoetgrens in diemeeste gevalle duidelik saam, vgl. reels 1, 2, 5, 6 en 7. Die Leitmotiv wat Kayserdaaruit haal, nl. , is tog duidelik jambies: 'n mens hoef jou ook nieblind te staar teen die benaming ‘Jambe’ nie - dit is slegs die gerieflikste, kleinsteeenheid wat as substraat beskou kan word.Cloete onderskei in sy skandering van die eerste twee strofes van Trekkerswee die

volgende ritmiese temas: , wat varieer op die metriese periode . Dathierdie ontleding van dié ritme van die reëls uiters noukeurig is, ly geen twyfel nie;die vraag is egter of dit veel meer van die betekenisrealisering deur die ritme gaanweergee as slegs 'n toepassing van die geabstraheerde voet vanuit hierdie ritme.Volgens die skandering (Byvoegsel p. 186) is die norm duidelik die jambe, met 'nontwikkeling teen die einde van elke strofe in die rigting van die anapes, telkens omsaam te gaan met 'n ‘stromende’ beweging in die betekenis: eers ‘stroompies’ en toe‘luggies’ wat ‘stroom’. Die tradisionele voetindeling toon duidelik aan of ritme enbeskrywing saamgaan - en as die voetindeling dit kan aantoon, mag dit nie buiterekening gelaat word nie.In die eerste twee strofes van Joernaal van Jorik vind Cloete die volgende ritmiese

temas: . Word dié stuk normaalweg geskandeer (Byvoegsel, p. 187), isdaar slegs 'n stygende, of 'n jambiese metrum, afgewissel deur 'n anapestiese.Afwykings van hierdie patrone stel die volgende woorde in reliëf: maal, -reëns,uitsak, klap, staalluik, toe, skuins, skuimende waters, duik.Dit sluit die meeste woordein wat Cloete self belangrik genoeg beskou om uit te sonder (pp. 63-70), maar ooknie alle belangrike woorde nie. Joernaal van Jorik kan egter nie as 'n metriese versbeskou word nie - eerder ‘';n heffingsvers met jambiese tendens’69., en by dieheffingsvers is dit wensliker om in ‘metriese periodes’ te skandeer as in versvoete,omdat isosillabisme nie daar so 'n sterk faktor is nie70.. Dit wil dus voorkom of 'nwoordgroepering van die vryer vers wel in ag geneem sal moet word.

69. R. Antonissen, Die Afrikaanse letterkunde van aanvang tot hede, p. 271.70. Vgl. Harvey Gross, Sound and form in modem poetry, se skandering van Yeats se ‘Easter

1916’ in ‘metrical periods’.


56

Met betrekking tot die metode wat Geggus voorstel, kan 'n mens die volgendeaanhaling as voldoende beskou: ‘Die ondersoeker kan dan vervolgens nagaan of daar'n min of meer reëlmatige herhaling van 'n sekere aantal heffings of klemtone pereenheid is, en wat die verhouding tussen die aantal beklemtoonde en onbeklemtoondesillabes in so 'n eenheid is’71.. Die ritmiese eenheid, die versreël volgens die Formaliste,moet dus éérs ontleed word - en dit is wat die voetindeling wil doen.Sintaktiese groepering en die invloed van woordgrense kán egter van hulp wees

by die bepaling van 'n voetmaat. Die voetmaat hoef dus nie geheel en al beskou teword as 'n blote abstraksie nie. Die volgende gevalle, uit Jan Celliers se Die ossewaen Toon van den Heever se Rit-rympie, sal illustreer72.:

‘Die osse stap aan deur die stowwegeduldig, gedienstig, gedwee;die jukke, al drukkend hul skowwe -hul dra dit getroos en tevree.’

Die skandering hiervan kan wees:

Sonder om woordgroepering in ag te neem, sou 'n mens die voetmaat - in abstraksie- as volg kon vasstel (slegs twee moontlikhede word gegee):

71. Die wit in die poësie, p. 56.72. D.J. Opperman, Junior verseboek, pp. 18 en 67.



57

Die gedig kan egter in die volgende woordgroepe verdeel word:

‘Die osse - stap aan - deur die stowwegeduldig - gedienstig - gedwee;die jukke - al drukkend - hul skowwe -hul dra dit - getroos - en tevree.’

wat dan die volgende voetmaat kan gee:

So ook met dié reëls uit Rit-rympie:

‘Die koeëls die blits dat die klippe so brand’

en:

‘'n Uur nog, net ene - 'n uur van die hel!’

In 'n voetmaat, met inagneming van die sintaksis, sal dié reëls as volg geskandeerkan word:

73.

en:

‘Hoera vir die reuk van 'n roer’

wat met inagneming van woordgroepe, m.i. eerder moet wees:

‘Hoera vir die reuk van 'n roer’

73. C.J.M. Nienaber en M. Nienaber-Luitingh,Woordkuns, p. 58, beskou dié reël as geheelamfibraggics, en ook die volgende:


58

In dié gevalle kan woordgroepe en sintaktiese groepe dus help met die bepaling vandie voetmaat. Maar daar is ook 'n soort vers wat geskryf is in 'n ‘sintaktiese ritme’74..Die parentese, wat 'n duidelike sintaktiese groepering daarstel, sal deel wees van so'n sintaktiese ritme. 'n Voorlopige voorbeeld daarvan kan gegee word uit Tristia vanN.P. van Wyk Louw, uit die eerste strofe van Goue Klein-Leeu (p. 50)75.:

‘Konradyn, die was goud en voorspellingen was - die laaste Stauffer - kleinleeu,Leeutjie, Goue Klein-leeu, terwyl die Beer met die beerkloutaamlik rustig in die aarde nesgekrap het.’

Die parentese in die tweede reël is 'n nadere bepaling van ‘Konradyn’; maar dit geeook 'n tydsaanduiding: hy was ‘Stauffer’, maar ook die laaste; en in dié laaste tydperkvan die Hohenstaufen-Keisers het daar iets gebeur - terwyl hy dus ‘Stauffer’ was,het die ‘Beer’ ‘nesgekrap’ in die aarde76.. By die skandering val dit moeilik om dieparentese ‘in te pas’: dit bestaan uit vyf sillabes, dus , met 'n losdrywendedaling wat erens moet koppel - by 'n stygende ritme (omdat die ritme van die parentesestygend is). Die woorde wat direk op dié daling volg, is egter dalend in ritme( , ens.), sodat die eerste stygende voet ná ‘Stauffer’ ‘ ’ is. Dit wil danvoorkom of die los daling hierby sal pas:

‘...die laast Stauffer

... terwyl die Beer...’

74. Harvey Gross, Sound and form in modern poetry, praat van 'n ritme wat sintakties is in W.H.Auden se ‘For the time being’ waar die hoofsin eers in die agtste reël kom, nadat sewe reelsmet die bepaling ‘if’ begin het, p. 256.

75. 'n Bundel waar ‘een van die opvallendste kenmerke van die vers... die veelvuldige gebruikvan parentese’ is, A.P. Grové, Standpunte, 19 (5), Junie 1966, p. 35.

76. Die verwysing is waarskynlik na die seun van Conrad IV, die laaste Hohenstaufen-Keiser1268. Die Beer kan verwys na Pous Urbanus, of een van sy instrumente, wat die mag vandie Hohenstaufens wou breek en die Kerk wou stel bo die Keiserlike gesag. Daar was dus'n stryd tussen die jong Konradyn en die strewe van die Pous.


59

Met hierdie skandering kom albei tydsaanduidings (‘laaste’ en ‘terwyl’) bymekaaruit en die ‘terloopse’ parentese word dan sinvol in meer as een opsig: dit beskryfKonradyn se amp, maar dit beskryf ook wat in sy tyd aan't kom was.Die volledige skandering kan dan wees:

77.

Met 'n versvoetindeling sal woordgroep en sintaksis dan deeglik onder so ek moetword78..Ten slotte moet die eenvoudigste, maar terselfdertyd ook doeltreffendste,

skanderingsmetode - as enige metode ooit werklik die wese van 'n gedig se ritme kanvaslê - wat uit die voorafgaande opvattings gekristalliseer het, formulering kry.79.

‘...beer kloutaamlik rustig in die nesgekrap het’

77. Die laaste reël lewer 'n probleem: indien 'n mens die laaste woord van die vorige reël (-‘klou’)laat enjambeer met ‘taamlik’, dus nie die sintaktiese groepering in ag neem nie, en ‘in’ 'nheffing gee, verkry die laaste reël 'n ritmiese rustigheid wat 'n teenstelling vorm met dieonrus van die eerste reëls:

78. Die voetmaat, veral die praktiese toepassing daarvan, ontvang breedvoerige behandeling inHoofstuk 6 van hierdie studie.

79. Daar is nog 'n legio gebruikte metodes wat nie betrek is nie, maar vir dié studie hoef slegsenkeles genoem te word:i) John Lotz se numeriese metode, vgl. ‘A notation for the Germanic verse line’, Lingua VI,pp. 1 e.v.ii) Vladimir Nabokov se Notes on prosody, met 'n nuwe terminologie. Vgl. ook die kritiekdaarop, Encounter, April 1966, p. 76.iii) Buning se oorsig van verskillende metodes, Afrikaanse versbou, pp. 102-112. (Die begrip‘grafiese skansie’ is nie by Buning dieselfde as in hierdie studie nie)iv) Wellek en Warren se oorsig, Theory of literature, pp. 168-174.


60

Dit is dan die grafiese (‘“graphic” prosody... derived fromRenaissance handbooks’80.)waarin beklemtoonde, geaksentueerde, onbetoonde en ongeaksentueerde sillabes enwoorde visueel aangedui word (respektiewelik deur die tekens en ), en slegs vantwee klem- en aksentlae, nl. hoog en laag, gebruik gemaak word. Die patroon watdié tekens gee, kan dan ingedeel word in gelyke groepe, of versvoete; en by dieindeling van dié groepe moet, in twyfelagtige gevalle, ook die sintaksis enwoordgroepe van 'n vers in ag geneem word. Verder moet daar 'n poging wees ombinne dié skema ook rekening te hou met klankeffekte wat die ritme kan beïnvloed,alhoewel die voordrag of lesing van 'n gedig nie as basis vir die klanklaag hoef tedien nie.

80. Theory of literature, p. 168. 60.


61

Hoofstuk 4'n Deskriptiewe skandering

‘Scansion does not make rhythm; it reveals it by transferring it from a temporal intoa spatial dimension. By giving the reader a visual representation of the metricalsituation underlying the words of the poem, scansion helps to make clear the functionof metrical variations’1..Volgens hierdie opvatting moet die skandering die moeilike taak verrig om aan

te toon wat die ritme in 'n gedig is en wat die funksie daarvan is; dit moet dusbeskrywend wees van wat op die wyse van die ritme gebeur: ‘...the scansion mustdescribe what is without doubt really there. It must indeed be descriptive and notinterpretative’2.. As daar soveel verwag word van die skandering, is ditvanselfsprekend dat dit, sover moontlik, 'n eenduidige aanwysing van die ritmemoetgee. Nou is dit ongelukkig nie die geval nie: daar is dikwels soveel skanderings van'n gedig as wat daar interpretasies is. 'n Voorbeeld sal dié punt illustreer. In dieresultate van elf lesings van Shakespeare se agtiende sonnet, waar elke lesing as dievoordraer se eie interpretasie gesien moet word, vind Seymour Chatman die volgendeskanderingsmoontlikhede by die tiende en elfde reëls3.:

‘But thy eternal summer shall not fade,Nor lose possession of that fair thou ow'st,Nor shall Death brag thou wandr'st in his shade’4.

1. Encyclopedia of poetry and poetics, p. 741. Die artikel oor skandering is geskryf deur PaulFussel.

2. Harvey Gross, Sound and form in modern poetry, p. 31.3. A theory of meter, p. 182.4. 'n Navorser kan selfs later sy eie vorige skanderings wysig. Vgl. die volgende ontledings

deur A.P. Grové van twee reëls uit Oom Gert vertel. Die eerste kom uit een van die oueruitgawes vanWoord en wonder, p. 62 (s.j.), en die tweede uit Handleiding by die studie vandie letterkunde, Grove en Botha, 1965, p. 22:Die metriese substraat, die vyfvoetige jambe, is weliswaar in albei voorbeelde dieselfde,maar daar het 'n verandering gekom t.o.v. die krag van die heffings.


62

In dié reëls is dit opvallend dat daar by die tweemeersillabige woorde, nl. ‘possession’en ‘wandr'st’ geen variasies by die heffing-dalingverhouding is nie. Dit moet daaraantoegeskryf word dat die klemtoon in meersillabige woorde vaslê - dat daar dus 'nleksikale klem is. Daarteenoor veroorsaak die aksent by eensillabige woorde diemeeste onsekerheid aangesien dié aksente gewoonlik bepaal moet word deur diesinsaksent, veral dié ‘logiese’ en ‘emfatiese’ aksent5.. Die sinsaksent sal in die normaletaalgebruik afhang van die spesifieke betekenis wat die spreker in gedagte het, bv.‘Hy kan dit nie doen nie’, teenoor ‘Hy kan dit nie doen nie’6.; en in die versreel saldie plasing van heffings op woorde wat nie leksikale klem het nie, gewoonlik bepaalword deur die interpretasie van daardie reël: ‘Wanneer ons nou die distribusie vanbeklemtoonde en onbeklemtoonde sillabes in ons taalgebruiksgeval(le) wil ondersoek,moet ons ons laat lei deur die inherente woordaksente van meerlettergrepige woordeasook deur die sinsaksent waarby die feite-interpretasie 'n beplande rol kan speel’7..Die probleem is egter dat die ‘feite-interpretasie’ in die meeste gevalle subjektief salwees, dat dit, soos die voordrag, 'n kwessie sal word van ‘de juiste voordracht

‘Sijn komplimente, hoor! het jij verstaan?Verstaan jij, neef? sijn komplimente! Nee!’

en:

‘Sy komplimente! - hoor! het jy verstaan?Verstaan jy, neef? - sy komplimente!Nee!

5. Vgl. Tj. Buning, Afrikaanse versbou, p. 39.6. Vgl. die voorbeelde wat Buning in die verband gee: vyf variasies in betekenis by die sin ‘Ik

wil hem niet zien’ na gelang van die aksentposisie, Afrikaanse versbou, p. 40.7. R. Geggus, Die wit in die poêsie, pp. 56-57.


63

is degene die men zelf zoodanig voelt’8.. S6 sal die eerste reël van Is daar nog trane?van EugèneMarais, vertolk as ‘die hoeveelheid trane wat reeds oor die lot van kindersgestort is...’9., waarskynlik as volg skandeer:

‘Is daar nog trane?’

en die siening van dié reël as die vraag ‘of trane vanpas of voldoende is vir dergelikehewige smart’ (a.w. p. 20) die volgende skandering aan die hand gee:


Die moontlikheid moet dus ondersoek word of die interpretatiewe nie sover moontlikuitgeskakel kan word nie, sodat die skandering die ritme en die realisering vanbetekenis deur daardie ritme self kan aantoon, sonder dat die navorser sy eie siening,sy eie interpretasie van (feitelike) gegewens in 'n gedig, op die skandering hoef ‘afte dwing’.Dit word algemeen aanvaar dat die sinsaksent moet help by die bepaling van

heffings op eensillabige woorde: ‘Wanneer ons die ligging van klemtone of heffingsnou ook ten opsigte van die eenlettergrepige woorde wil vasstel, moet ons diesinsaksent en die feitelike mededeling van ons taalgebruiksgeval(le) tot hulp roep’10..Die vraag wat egter gevra moet word, is of hierdie sinsaksent as 'n betroubarehulpmiddel gebruik kan word in onduidelike gevalle. Is daar ‘objektiewe’ reëls virdie sinsaksent, of berus dit ook te veel op subjektiewe vertolkings? G.S. Overdiephet sekere reëls vasgestel vir die sinsaksent in Nederlands: ‘Het zwaarste accent inde zin dragen gewoonlijk substantieven. Substantieven èn zelfstandig gebruiktewerkwoorden zijn gewoonlijk zwaarder van klemtoon dan voornaamwoorden,voorzetsels, hulp- en koppelwerkwoorden. Adjectieven en bijwoorden zijn gewoonlijkzwakker dan substantieven, bijwoorden zwakker dan werkwoorden (wanneer de bij-

8. Volgens Buning, Afrikaanse versbou p. 81, 'n uitspraak van Fr. Kossmann. (Waar Kossmanndit gesê het, gee Buning nie; maar dit kom, sover vasgestel kon word, nie in NederlandschVersrythme voor nie).

9. E. Lindenberg, Versamelde gedigte van Eugène Marais, Blokboek 2, p. 20.10. Geggus, Die wit in die poësie, p. 59.


64

woorden altans geen eigenschappen noemen)’11.. Vir Afrikaans kan hierdie reels sekerook van waarde wees; maar dit bepaal hoofsaaklik die relatiewe krag van heffings,en kan nie die kwessie van aksente op eensillabige woorde oplos nie, aangesien 'nwerkwoord of selfstandige naamwoord wat eensillabig is, en nog volgens die reëlsaksentueel swaarder is as byvoorbeeld 'n eensillabige voorsetsel, in 'n sin tog mindergeaksentueer kan wees as die voorsetsel. Dit sal dan weer uiteindelik van die betekenisafhang12..Daar sal dus langs 'n ander weg gesoek moet word na 'n oplossing vir die bepaling

van heffings by eensillabigewoorde. 'n Gedig van JohnDonne, ‘TheDreame’ (ElegiesX), leen hom tot so 'n ondersoek, omdat daar groot meningsverskil is oor dieskandering van twee reëls uit dié gedig, reëls 3 en 13 - en omdat Donne ‘peculiarlytantalizing (is) at opening up the possibilities of ambiguous meaning. He liked to puttogether a procession of strong monosyllables and let his readers constue a meaningof them, or a multiplicity of meanings’13..

Die gedig word in sy geheel aangehaal:

1 ‘Image of her whom I love, more than she,2 Whose faire impression in my faithfull heart,3 Makes mee herMedall, and makes her love mee,4 As Kings do coynes, to which their stamps impart5 The value: goe, and take my heart from hence,6 Which now is growne too great and good for me:7 Honours oppresse weake spirits, and our sense8 Strong objects dull; the more, the lesse wee see.9 When you are gone, and Reason gone with you,10 Then Fantasie is Queene and Soule, and all;11 She can present joyes meaner than you do;12 Convenient, and more proportionall.

11. Stilistische grammatica van het moderne Nederlandsch, p. 5 51. Ook aangehaal deur C.F.P.Stutterheim, Conflichten en grenzen, p. 127.

12. Ook die sinsintonasie sal van geen hulp wees nie, want ‘One can obviously misinterpret apoem... by using an inappropriate intonation pattern’, Chatman, Kenyon Review, XVIII, 3.p. 431.

13. John Crowe Ransom, ‘The strange music of English verse’, Kenyon Review, XVIII, p. 470.Alhoewel die voorbeeld uit die Engelse poësie kom, is die probleem van heffings opeensillabige woorde so algemeen dat die bevindings ook vir die Afrikaanse ritmiek kan geld.


65

13 So, If I dreame I have you, I have you,14 For, all our joyes are but fantasticall.15 And so I scape the paine, for paines is true;16 Ans sleepe which locks up sense, doth lock out all.17 After a such fuition I shall wake,18 And, but the waking, nothing shall repent;19 And shall to love more thannkfull Sonnets make,20 Than if more, honor, tears, and pains were spent.21 Bur drearest heart, and dearer images stay;22 Alas, true joyes at best are dreame enough;23 Through you stay here you passe too fast away:24 For even at first lifes Taper is a snuffe.25 Fill'd with her love, may I be rather grown26 Mad with much heart, than ideott with none’14..

Oor die skandering van reël 12 volgens die jambiese patroon:

‘So, if I dreame I have you, I have you’

sê Arnold Stein: ‘The ear knows in advance, by its memory of meter, that the I andthe you are the regular places for the stress to fall. But the ear also knows that thefirst have has made the ideal regularity not quite possible. Perhaps the ear can alsorecognize that a stresses I and youwill mean that out of the dream a real Iwill possessa real you, with far less emphasis on the reality of possession than on the reality ofthe identity. In this case the deliberate suppression of the havewould be extreme andnot likely’15.. Dié moontlikheid word dan verwerp. Die volgende:


veroorsaak dat daar 'n ‘egoistic reality of possession’ is, met 'n ‘assertive, supercilioustone’ ten gevolge, wat onaanvaarbaar is vir die beteke-

14. The poems of John Donne, edited from the Old Editions and numerous manuscripts withIntroductions and Commentary, Vol. I, deur Herbert J.C. Grierson, p. 95.

15. ‘Donne's prosody’, Kenyon Review, XVIII, p. 439.


66

nis van die gedig. Die laaste moontlikheid is met 'n spondee aan die einde, dus:


Maar dan kan dit ook nie 'n presiese spondee wees waar albei woorde ewe veel aksentkry nie: ‘The have because of its rhetorical position... demands a heavy stress. Butthen the you may be left without enough stress either to make a decent spondee orto satisfy the established expectation of the complex meaning. The result, inevitablyinfluenced also by the obstacle of that egoistic, dominating I, which resists beingpassed over lightly, would then tend toward the assertive tone and scansion of thestress shift. The ear, I think, recognizes the imbalance and compensates on behalf ofthe you. But not too much, lest the reality of the you dominate the reality of thepossession, or even cancel its effect’ (a.w. p. 440). Hierdie uitweg veroorsaak dan‘a kind of ambiguous hovering that includes... both the reality of possession and thereality of identity, and includes them in their dynamic relationship to each other’(a.w. p. 440).Vir Seymour Chatman is hierdie moontlikheid onaanvaarbaar. Nadat twaalf lesers

die reël gelees het, is sy transskripsie daarvan as volg:

‘So, if I dreame I have you, I have you’16.

met 'n sekondêre aksent op ‘you’, en 'n primêre op ‘have’ sodat dit 'n aksent sal draongeag die vorige ‘have’ - ‘because that is the way the English language handles thispattern’ (a.w. p. 446). Daar kan dan ook nie 'n primere klem op albei ‘have’ en ‘you’val nie. In tradisionele skandering, stel Chatman dus 'n viervoetige reël voor:

‘So, if I dreame I have you, I have you’.

16. ‘Mr. Stein on Donne’, Kenyon Review, p. 445. Die syfers verteenwoordig weer die hoogtevan stemtoon: 1 - laag, 2 - intermediêr, 3 - hoog, 4 - hoogste, terwyl die tekens die verskillendeklem- en aksentlae aangee: - primêr, - sekondêr, - tersiêr.


67

In sy rol as moderator tussen die opvattings van Stein en Chatman gee John CroweRansom die volgende betekenisvolle moontlikheid: ‘I should disallow the readingof the final phrase as “I have you”, but I should allow “I have you” where, with theinclusion of the syllable preceding the phrase, we have a good ionic. But let usimagine that Donne deceives our expectations this time by reading his own phraseregularly; the line becomes,

So, if I dreame I have you, I have you17.

Mr. Stein may not have considered this possibility for all it is worth. There is evidentlya good deal of play upon the three words of the repeated phrase, each of which mighteasily have an emphasis; but by this reading each one does have its emphasis beforewe have finished; and “I have you” (when already it is granted that “I have you”)would be saying: “and this means that so scorned a lover as I have possession overyou the scorner’18..By die derde reël is daar dieselfde onduidelikheid oor watter uitweg by die

skandering geneem moet word. Vir Stein (a.w. p. 441) is die heffings op die laastetwee woorde problematies; die res van die reël sou hy só skandeer:

‘Makes mee her Medall, and makes her love mee.’19..

‘So, if I dreame...’

‘Weep no more, woful shepherds, weep no more’ (a.w. p. 473).

17. Die begin van die reël kan seker ook reëlmatig gelees word:18. ‘The strange music of English verse’, Kenyon Review, p. 460 e.v. Die analogie wat Ransom

gee uit 'n reël van Milton versterk verder sy opvatting dat die herhaling van woorde in 'nversreël nie noodwendig die herhaling van die heffings op daardie woorde inhou nie, nl.

19. ‘The and would require a little artificial stiffening, but that can always be made availableout of the accumulated credit, as it were, of a style...’, a.w. p. 441.


68

terwyl daar weer drie moontlikhede by die laaste twee woorde kan wees: óf ‘...’ - maar dan is ‘mee’ belangrik, en daardeur oorheers die effek die oorsaak: ‘One

might then say that the coin grants the stamp the favor of reality and makes whatwas an imagined idea of value into a reality of value’ (p. 441); of ‘... ’; of ‘...

’. In die twyfel oor watter twee woorde die prominentste moet wees - selfs indie spondee - vind Stein dat daar moontlik 'n sintaktiese dubbelsinnigheid bestaan;dat ‘love’ nie 'n werkwoord, maar 'n selfstandige naamwoord kan wees, 'n parallelmet ‘Medall’: ‘Then we should have something like this: the image that creates hermedal (me) also creates her love (me); her love is me and I am her love, brought intobeing, as a medal, by her image’ (a.w. p. 442).Wanneer 'n mens op die wyse van die taal skandeer, sê Chatman in sy kritiek op

Stein se oplossing, dan moet in ag geneemword dat Engels vir die konstruksie subjek+ predikaat + pers. vnm. as direkte objek die volgende patrone gebruik: of ,teenoor vir die konstruksie subjek + predikaat + snw. as objek. Hy verkies dan‘... makes ’ of ‘... makes ’ bo ‘... ’, omdat dié laastevariasie aan die voornaamwoord 'n kontrasterende betekenis gee wat nie daar is nie.Hy beskou ‘love’ as 'n werkwoord, en sy parafrase van die betrokke stuk is: ‘“Mylove loves me because she is narcissistic. She sees her image stamped in my heartand this makes memore valuable to her, just as a greedy king is infatuated with coinshe himself has minted and whose sole value inheres in his stamp upon them”’ (a.w.p. 449). In tradisionele skandering aanvaar Chatman dus eintlik Stein se tweedemoontlikheid, nl. ‘... makes ’ 20..Vanuit die heffing-daling-verhouding is hier nou verskeie interpretasies gegee van

twee versreëls uit die aangehaalde gedig van Donne; alle moontlike skanderings vandie reëls is ondersoek en dié een wat vir die

20. Ransom lewer geen kommentaar op die skandering van dié reël nie.


69

navorser die naaste gekom het aan sy eie interpretasie is aanvaar. Maar nóg Steinnóg Chatman het die metriese substraat van die gedig die geleentheid gegee om inhierdie dubbelsinnige gevalle sélf betekenis aan/ te toon. Stein het die substraat welas aanwyser van betekenis genoem, maar dit gou verwerp; terwyl Ransom moesaantoon dat 'n interpretasie vanuit die metrum tog in een geval moontlik kan wees(reël 13). En as dit in een geval duidelikheid kan gee, kan dit waarskynlik op anderplekke ook van hulp wees. Diemoontlikheidmoet dan ondersoekword of die metriesegrondslag in die gedig heffings op eensillabige woorde kan aangee, want ‘If ictus isnot totally discoverable in the linguistic structure itself it must partly be the productof some extralinguistic phenomenon, like the metrical “set”... the running dispositionof ictus and non-ictus established by preceding sequences, particularly where thesewere linguistically unequivocal’.21.

Die twaalfde reël, waarin die heffings hoofsaaklik deur meersillabige woordeaangedui word - dus linguistics ondubbelsinnig - kan die ritmiese patroon van diegedig gee:

‘Convenient, and more proportionall’

In metriese terme die vyfvoetige jambe. Dit is ookmerkwaardig dat die eerste veertienreëls van die gedig, waarin die twyfelagtige skanderingsgevalle voorkom, opvallendin vorm ooreenkom met die sonnet22.. Dié feit word nie in bogenoemde besprekingsgenoem nie, en dit is ook seker nie ter sake nie. Metries gesproke bevestig dit egterdie substraat soos vasgestel: die sonnet is gewoonlik vyfvoetig jambies.Volgens dié metrum sal die eerste veertien reëls dan so konsekwent moontlik,

sonder om die taal geweld aan te doen, as volg geskandeer kan word:

1 ‘Image of her whom I love, more than she,

21. Seymour Chatman, A theory of meter, p. 121.22. Die rymskema van die eerste agt reëls is a,b,a,b, en c,d,c,d, met 'n duidelike verandering in

inhoudelike gegewens ná die vierde reël, ná die enjambement tot ‘The value...’ wat ten eindeloop in die agste reël met 'n punt; waama daar 'n ‘wending’ kom in die hoop dat die Fantasiesal heers wanneer die geliefde weg is.


70

2 Whose fair impression in my faithful heart,3 Makes mee herMedall, and makes her love mee,4 As Kings do coynes, to which their stamps impart5 The value: goe, and take my heart from hence,6 Which now is growne too great and good for me:7 Honours oppresse weake spirits, and our sense8 Strong objects dull; the more, the lesse wee see.9 When you are gone, and Reason gone with you,10 Then Fantasie is Queene and Soule, and all;11 She can present joyes meaner than you do;12 Convenient, and more proportionall13 So, if I dreame I have you, I have you,14 For, all our joyes are but fantasticall’.


71

'n Reël-vir-reël-ontleding van die realisering van heffings volgens die vasgesteldemetriese substraat sal die volgende betekenisaktualiserings aantoon:

reël 1: dis vreemd dat die werkwoord ‘love’ geen heffing kry nie. Daar moet eerderplek gemaak word vir heffings op ‘I’ en ‘more’. Op ‘more’ lewer 'n heffing geenprobleme nie - dit is die geaksentueerde ‘I’ wat om verduideliking vra. In dié metriesprominente posisie word ‘I’ geplaas in 'n teenstelling met iemand anders; diéteenstelling val dadelik op by die ondubbelsinnige heffings op ‘her’ en ‘she’, sodatdie betekenis dan ongeveer kan wees: ‘ék het haar beeld lief, méér as wat sý dit selfhet’. Met 'n heffing op ‘love’ i.p.v. op ‘I’ sou die duidelike teenstelling tussen ‘I’ en‘she’ moet verval, terwyl 'n geaksentueerde ‘love’ die ongevraagde aanduiding kangee van die teenstelling: ‘do not love’.

reël 2: ‘in’ is hier metries belangrik; 'n belangrikheid wat die ‘letterlikheid’ vandie impression voorop plaas, in vergelyking met die idiomatiese ‘impression on’.

reël 3: die metrum realiseer heffings op ‘her’ en ‘mee’, terwyl die werkwoord‘love’ wëër nie geaksentueer word nie. Stein se moontlikheid van ‘love’ asselfstandige naamwoord kan miskien ook daarom verwerp word. Dit is 'n parallelmet die eerste reël: ‘... ... ... ’; maar hier word sý as subjek gegee ‘’: in albei gevalle is ‘love’ duidelik 'n werkwoord. Dié woord kom vier maal in diehele gedig voor: twee maal as werkwoord, in die eerste deel, en twee maal asselfstandige naamwoord - in die tweede deel van die gedig. Dis merkwaardig datdaar in albei gevalle met ‘love’ as selfstandige naamwoord - in reëls 19 en 25 -heffings op dié woord is.As 'n mens nou die derde reël volgens die jambiese maat skandeer, sal die ‘and’

ook nie die ‘artificial stiffening’ nodig hê wat Stein voorstel nie. Heffings op albeiwerkwoorde ‘makes’ sou 'n betekenis gee van 'n gedwonge (teen sy sin) proses waarinhaar beeld van hom haar ‘medall’ maak, en waardeur hy haar dan as't ware forseerom hom lief te hê. 'n Verdere versterking vir die realisering soos die patroon dit gee,kan gevind word in die volgende reël met sy vergelyking: ‘as Kings do coynes’. Daaris die heffings duidelik op ‘kings’ en ‘coynes’: sy is vergelykbaar met konings, enhy met die munte waarop konings hulle


72

afdrukke het; die heffings op ‘her’ en ‘mee’ dien dan as versterking van die beeld:‘makes her love mee, as Kings do coynes...’

reëls 4, 5 en 6 lewer geen probleme nie. Die heffing op ‘too’ is miskien nie nodignie, maar a.g.v. die relatiewe duur van dié sillabe word dit wel gegee.

reëls 7 en 8: die enigste opvallende aksentuering hier is die ‘and’ in reël 7.Aangesien dit egter ná 'n sintaktiese pouse staan, kan 'n heffing verwag word. Diebetekenis-aktualisering daarvan behoort duidelik te wees. reëls 9-11: die rymwoorde‘you’ en ‘do’ sal in geaksentueerde posisies staan volgens die metriese norm. In reël9 is ‘you’ egter alreeds geaksentueer, sonder dat 'n tweede heffing daarop nodig is:dié heffing kan dan verplaas word na ‘with’, sodat die reël skandeer:

‘When you are gone, and Reason gone with you’,

wat geen onverklaarbare betekenis openbaar nie. Dié skandering sal aan reël 11 'nsoortgelyke moontlikheid kan gee:

‘She can present joyes meaner than you do’

waar die heffing op ‘you’ 'n tikkie verwyt inhou. Die heffing op ‘can’ gee aan diéwoord weer 'n element van twyfel: of die Fantasie dit werklik kán doen.

reël 13: t.o.v. die laaste drie woorde van dié reël moet 'n mens Ransom se uitweg- soos deur die metrum aangegee - aanvaar; maar dan ook die hele reël as jambies,met die belangrike heffing op ‘if’: want as hy droom hy besit haar, dan is dit vir hom'n werklikheid. Die heffings op die laaste drie woorde aktualiseer dié werklikheid:hy as mens nie, as ‘medall’ nie, dus nie as weerspieëling van haar nie (want as syhom liefhet soos 'n koning die munte met sy afdruk daarop, dan het sy hom slegs liefom háár afdruk op sy hart, dan het sy eintlik haarself ín hóm lief); hy as mens kanhaar nou as mens liefhê en nie slegs haar beeld nie. Hiermee weerspreek hy homeintlik, het hy háár eintlik lief, meer as haar beeld: ‘The curious and exciting thingin this poem is that the mistress's image is not really considered superior to her sensualpresence; it is simply more “convenient” and “proportional” to what the poet can“take”. The subtelty here is that the poet prefers something


73

which he knows to be inferior - even though others think it superior - because hissenses cannot stand anything stronger...’23.

Die aktualisering van betekenis deur die strenge toepassing van die metrum ashulpmiddel is taamlik intensief in dié gedig behandel omdat daar langs hierdie wegmoontlik in die rigting van 'n meer ‘objektiewe’ skandering gestuur kan word. Vandie eerste 14 reëls van die gedig is daar slegs 17 meersillabige woorde, waar 'nheffing-daling-opeenvolging dus objektief - op die wyse van die taal - bepaal konword, terwyl daar 96 eensillabige woorde is wat vatbaar is vir eie interpretasies wattot verskillende skanderings kan lei. Deur gebruik te maak van die geabstraheerdemetriese norm, dit ligtelik af te dwing op al hierdie potensieel dubbelsinnige gevalle,het die gedig sy eie lewe getoon deur die vergrootglas van die metrum - slegs in tweegevalle kon die patroon nie help nie, nl. die einde van reëls 9 en 11.As 'n skanderingstelsel so moet optree dat dit beskrywend is van die ritme in 'n

gedig, en in watter mate daardie ritme betekenis kan aktualiseer, dan is een van diebelangrikste vereistes dat dié stelsel gerieflik hanteerbaar is. In dié opsig is 'nnougesette toepassing van die tradisionele stelsel van skandering, die indeling invoete, nog die gerieflikste; en word dit dan ook nog deur baie letterkundiges aanvaar,soos bv. W.K. Wimsatt: ‘I like to be perfectly clear and honest and show just howsimple-minded I am about these things. I maintain that when we have “Rocks, caves,lakes, fens, bogs, dens, and shades of death”, and “Immutable, immortal, infinite”,both of those lines are iambic pentameter, and if they are not both iambic pentameter,the contrast in their length, their weight, and all that sort of thing, loses a great dealof its interest’24..Die metode wat H. van der Merwe Scholtz gebruik in sy ontleding van Die

Towenares van Eugène Marais is aanvanklik dieselfde as dié by die ontleding vanDonne se gedig25.. Hy stel 'n ‘sleutelreël’ vas wat ‘die mees ondubbelsinnigeaanduidinge gee van sy (die gedig se) ritmiese opset’ (a.w. p. 31) en ‘projekteer’ dieritme van dié reël op die ander reels in die gedig wat daarmee ‘in “lettergreepverband”staan’ (p. 34) (aangesien die gedig nie isosillabies is nie). Aangesien hy egter hierte doen het met 'n vryer vers, 'n vers waarin daar nie 'n deurlopende sterk

23. Seymour Chatman, ‘Mr. Stein on Donne’, Kenyon Review, p. 447.24. T.A. Sebeok (red.), Style in language, p. 201.25. Sistematiese verslag van 'n stilistiese analise, pp. 28-67.


74

ritmiese substraat is nie, kon die geabstraheerde ritme nie op elke reël toegepas wordnie, enmoes hy in sommige gevalle self interpreteer om die heffing-daling-verhoudingte bepaal, bv. by die elfde reël (‘om hy alleen is’): of daar 'n heffing op ‘hy’ moetval of nie26.. Dit bring 'n mens dan te staan voor een beswaar teen dié tradisioneleskanderingsmetode: dat dit nie raad het met die vryer vers nie, dat dit nie dáár diehulpmiddel van 'n patroon ter vertolking van dubbelsinnige gevalle kan aanbied nie.Die gedig van Donne was tradisioneel in die sin dat 'n volgehoue ritmiese patroondaarin voorkom, en dat dit hoofsaaklik isosillabies is; daarom kon die vasgesteldejambiese patroon deurgaans toegepas word. By gedigte van dié aard, soos die sonneten kwatryn, kan daar dan verwag word dat dié skanderingsmetode sal slaag. Maarwat van die gedig wat nóg tradisioneel of isosillabies, nóg vry in vorm is?Ter beantwoording van dié vraag salDigter van D.J. Oppermanmetries ondersoek

word27.. Hier is 'n gedig wat hoegenaamd nie isosillabies is nie (die aantal sillabesper reël is as volg: 4, 4, 7, 6, 5, 8, 7, 10, 8, 5, 7, 8, 6, 11, 5, 6), maar waaruit daar wel'n ritmiese patroon vasgestel kan word. Of dié patroon deurgaans toepasbaar is endeskriptief sal werk, sal die ondersoek kan aantoon.'n Moontlike ritmiese patroon wat uit die ritmies ondubbelsinnige versgedeeltes

van Digter geabstraheer kan word, is die jambiese: reël 16: reël 4: ‘...reël 6: ’; ‘... ’. Met die versigtige toepassing van hierdie patroon

- een daling gevolg deur een heffing - sal die gedig dan, hipoteties, as volg skandeer28.:

1 ‘Ek is gevang2 en met die stryd

26. ‘Om nou te bepaal hoe die heffing hier in werklikheid lê, moet ons vooruitloop op onsanalise...’ a.w. p. 64.

27. Negester oor Ninevé, p. 28.28. Dit moet beklemtoon word dat dié skandering nie die finale is nie - dis slegs soos die patroon

dit kán aangee, daarom word onverwagte heffings en dalings tussen hakies gegee.


75

3 êrens in die ewigheid4 op 'n Ceylon verban5 waar al my drange6 na 'n verlore vaderland7 my dag na dag geëiland8 hou met horisonne en verlange,9 en in die geel gloed van die kers10 snags deur die smal poort11 van die wonder elke woord12 laat skik tot klein stellasies vers13 wat groei tot boeg en mas14 en takelwerk - en die uiteindelike


76

15 reis met die klein skip16 geslote agter glas.

Voordat 'n bespreking van die betekenisaktualisering wat die toepassing van diepatroon veroorsaak, gegee word, is dit nodig om 'n paar afwykings van dié toepassingte motiveer:

reël 3: die eerste woord ‘êrens’ val buite die patroon; dit veroorsaak dat daar opdie volgende woord, ‘in’, 'n daling sal val sodat die eerste woord in 'n omgesette voetsal staan:

‘êrens in die ewighejd’

Word daar so geskandeer, verval 'n heffing egter sonder die geleentheid virkompensasie op 'n ander woord29.; dit lyk dus of die heffing na ‘in’ kan verskuif sodatdie hele reël trogeïs is i.p.v. jambies.

reël 6: as die enjambement vanaf reël 5 na reël 6 in aanmerking geneem word,behoort dié reël as volg te skandeer:

‘...my drangena 'n verlore vaderland’

Hier is dit egter nodig om betekenis in ag te neem: 'n geaksentueerde ‘na’ wordgewoonlik as 'n tydsbepaling gebruik30., terwyl dit hier duidelik 'n aanduiding vanrigting is. Die sterk heffing op die laaste sillabe van ‘vaderland’ sal verval, aangesiendit daarmee 'n uitroep kan word: ‘Vaderland!’

29. Dit is natuurlik glad nie dwingend dat daar juis 'n verplasing van die heffing moet wees nie;dit word slegs terwille van die norm gedoen en om vas te stel of die ronddrywende heffingwel 'n funksie kan hê.

30. Bv. uit Raka, p. 32: ‘en ná die dag se hitte en die lang nag’.


77

reël 8: die enjambement gee dié skandering aan:

‘... geëilland

hou met horrisonnes...’

Die eerste heffing op ‘horisonne’ is te sterk, maar a.g.v. die relatiewe duur is daartog 'n sterker klem op dié sillabe as op die een daarnaas.

reël 9: 'n konsekwente toepassing van die patroon sou dié reël laat skandeer as:

‘en in die geel gloed van die kers’

met 'n heffing op ‘van’, wat dan die betekenis ‘vanaf’ of ‘vanuit’ sou kon weergeei.p.v. die gewone genitiefvorm. Dit is natuurlik moontlik; maar die opeenvolgingvan die klanke g en l in ‘geel’ en ‘gloed’, èn die feit dat ‘geel’ 'n duidelike heffingdra, stel 'n verskuiwing van die heffing voor. Normale kompensasie geskied danook31.: geen heffings of

dalings gaan dus verlore: ‘... ’32.

reël 10: die betekenis moet weer bygehaal word. 'n Heffing op ‘deur’ sou onnodigwees. Daar is ook 'n geringe pouse ná ‘snags’, wat die moontlikheid van 'n heffingdaarop aangee; en van elisie by ‘deur die’.

reël 11: volgens die patroon behoort ‘die’ 'n heffing te dra. Aangesien

31. Waar ‘kompensasie’ dan die metode is waarvolgens weglatings in 'n sterk ritmiese reëlreggestel word.Die ritme van dié reel kan nou as 'n soort ‘sprung rhythm’ beskou word volgens dieomskrywing van Yvor Winters: ‘Sprong rhythm occurs when two stresses come together bymeans other than the normal inversion of a foot; it occurs freely in accentual meter and insyllabic meter; it may occur as a variant in standard English meter as a result of the droppingof an unaccented syllable with the resultant creation of a monosyllabic foot, or as a result ofthe equally heavy accentuation of both syllables of a foot’, On modern poets, p. 149.

32. Daar is ook die moontlikheid van 'n heffing op ‘en’, met die omsetting van die eerste voet:

‘en in die geel gloed van die kers’.


78

die digter dit egter nie self aksentueer nie, moet so 'n heffing verval sonder diemoontlikheid van kompensasie. Daar kan wel 'n soort ‘elisie’ by ‘van die’ wees,sodat kompensasie eintlik onnodig is.

reël 14: die aandagstreep kan dien as sintaktiese pouse, wat op sy beurt kompenseervir die daling33..

reël 15. daar is weer enjambement tussen ‘uiteindelike’ en ‘reis’:

‘... die uiteindelikje

reis met die...’

wat aan ‘reis’ 'n heffing gee; die heffing wat ‘die’ behoort te kry, kan op betekenisvlakverval en verskuif sodat die laaste twee woorde albei heffings dra.Deur die toepassing van die jambiese patroon word daar sekere woorde in 'n gedig

as't ware onderstreep; woorde wat skynbaar onbelangrik is en vreemd voorkom ingeaksentueerde posisies. In die eerste reël staan ‘is’ in so 'n posisie: die metrum asdeskriptiewe hulpmiddel wil dat dié woord aandag kry. In haar bespreking van dierol wat die ‘wit’ in die poësie speel, sê R. Geggus van ‘is’: ‘Die woord is’ kan 'nhulpwerkwoord wees wat saam met die verlede-deelwoordsvorme “gevang” en“verban” die lydende vorm, verlede tyd, van die werkwoorde “vang” en “verban”konstitueer ... Die “is” kan hier egter ook die funksie van 'n koppelwerkwoord,teenwoordige tyd, vervul, wat “gevang” en “verban” op die onderwerp “ek” betrek,sodat “gevang” en “verban” byvoeglikenaamwoordsfunksie kry en “ek”kwalifiseer...’34.. Na 'n onder soek oor die funksie van die ‘afgrensende en skeidendewit’ (a.w. p. 65) in die eerste strofe kom sy tot die gevolgtrekking dat dit die tweedemoontlikheid moet wees: dat ‘die mededeling wat hier oorgedra word, is, dat die“ek” in 'n toestand van gevang-en verban-wees verkeer. Met ander woorde: diegevang-en verban-wees kom gelyktydig voor: die “ek” voel hom én gevang (d.w.s.nie vry nie) én verban (op 'n plek waar hy

33. ‘Another form of compensation is use of a PAUSE other than the cesura; it may be a rest ora hold. The rest, analogous to that in music, is a silence with a temporal value in the metricalscheme’, Babette Deutsch, Poetry handbook, a dictionary of terms, p. 35.

34. Die wit in die poësie, p. 64.


79

nie wíl wees nie)’ (a.w. pp. 66-67). Deur 'n heffing op ‘is’ te plaas, gee die metrum'n moontlike aanduiding van die belangrikheid van dié woord. Trouens, as daar nie'n heffing was nie, sou die aandag eerder op die verlede tydsvorm van die werkwoord‘gevang’ geval het; dan sou dit kon wees ‘'n mededeling of vertelling dat iemand die“ek” gevang het...’ (a.w. p. 66).In die tweede reël word ‘met’ deur die metrum geaksentueer, sodat dit die betekenis

gaan kry van ‘saammet’. Oor dié woord sê Geggus: ‘Deur die keuse van die voorsetsel“met” word “stryd” deel van die situasie: dit is nie iets uit die verlede nie, dit“vergesel” die “ek” en is saam met hom in isolasie, in sy teenwoordige toestand; ditduur nog voort’ (a.w. p. 67). Dit is presies wat die metrum onder die aandag bring,want ‘met’ in 'n dalingsposisie kan ook beteken ‘gedurende’ of ‘terwyl die stryd aandie gang was’. Nou is dit duidelik ‘saam met’.Die aksentureing van ‘in’ in die derde reël gee aan dié woord 'n meer spesifieke

konnotasie, nl. ‘binne in’, nie ‘buite’ die ewigheid nie (as so iets moontlik is!). Geggusverduidelik dat ‘êrens’ en ‘in die ewigheid’ albei vae plekaanduidings is, maar ‘Diemerkwaardige is nou dat hierdie twee vae’ bepalings mekaar presiseer as hulle sáámvoorkom soos hier. ‘In die ewigheid’, wat gewoonweg nie 'n ruimtelike begrip niemaar 'n temporele bepaling is, word deur êrens’ ruimtelik gekwalifiseer...’ (a.w. p.70). Met ‘in’ deur die metrum benadruk as ‘binne in’ wórd ‘êrens’, ondubbelsinnig,‘ruimtelik gekwalifiseer In die vierde reël lyk 'n heffing op ‘n’ onmoontlik, so ookin die sesde reël: ‘ ’. Maar dié heffings beklemtoon die onspesifieke,verwyder dus die moontlikheid van 'n bepaalde, historiese, ‘Ceylon’ en ‘vaderland’.Daaroor sê Geggus, in 'n voetnoot by ‘'n verlore vaderland’ (p. 73): ‘Die lidwoordwat hier gebruik is, is dié van onbepaaldheid en nie (soos 'n mens eerder sou verwaghet na my drange’) die bepaalde lidwoord of die besitlike voornaamwoord nie. Netsoos in die geval van, 'n Ceylon’ (waar die gebruik van die onbepaalde lidwoordvoor 'n eienaam besonder sterk opval) word daardeur alle gespesifiseerde konkreetheidprysgegee aan die algemene, ongespesifiseerde, universele’.Deur die metrum word ‘al’ in die eerste reël van die tweede strofe geaksentueer,

sodat dit ‘álle’ kan beteken: ‘Die mededeling dat álle drange van die ek’ drange na'n verlore vaderland is, is van groot belang


80

vir die siening en begrip van die toestand waarin die ‘ek’ verkeer. Anders as 'n gewonemens in 'n gewone situasie, wat verskillende drange in hom het en ken, word die ek’hier voorgestel met ál sy drange gerig op één enkele objek: 'n verlore vaderland’35..Ook die onderstreping van ‘hou’ deur die metrum kan gemotiveer word, aangesiendit nou, méér as sonder 'n heffing, gaan beteken ‘“laat bly (by voortduring) in 'ntoestand”’ (a.w. p. 75); terwyl die feit dat ‘met’ in 'n dalingsposisie staan, ookbelangrik is, anders sou dit, soos voorheen, ‘saam met’ beteken, waar dit eintlik nou'n bywoordelike bepaling by ‘hou’ is (vgl. Geggus, p. 76) - dus nie die aandag van‘hou’ wegneem nie.By die derde strofe is die heffing op ‘in’ opvallend. Dit suggereer weer ‘binne in’,

soos in reël 3. Aangesien die skeppingswerk van die digter ‘snags’ (‘snags’) geskied,is dit belangrik dat dié werk binne die hg van die kers gedoen word - buite die gloedis dit immers donker; die digter kan ook slegs binne sy wéreld van kennis skryf. Enas hierdie interpretasie te vergesog klink, bied die moontlikheid van 'n heffing op‘en’ hom nog sterk aan, sodat die handeling van die spreker in hierdie strofe direkterverbind word met die motief in die vorige strofe: die drange na 'n vaderland wat hom‘geëiland hou met horisonne en verlange’ én veroorsaak dat hy ‘elke woord laat skiktot klein stellasies vers’.Ook die aksentuering van ‘en’ in die laaste strofe is sinvol. Vir Geggus is dit 'n

belangrike woord omdat dit na 'n aandagstreep staan, dus deur die ‘wit-groepering’aangedui word.Met die belangrikheid wat Geggus toeskryf aan sekere woorde in die gedig, stem

T.T. Cloete saam in sy bespreking van haar studie: ‘Die rykdom van haar insigtegaan verder as haar insigte in die funksies van die wit; dit merk mens onder andereaan wat sy sê oor die woord is in strofe 1, oor al in strofe 2, oor die herhaling vanen in die slotstrofe vanGedig’36.. Wat egter vir 'n studie oor die skandering belangrikis, is die feit dat die toegepaste metriese substraat óók dié woorde kan uitsonder37..

35. A.w. pp. 72-73. Dit lyk na 'n oordrywing om te sê dat ‘álle drange van die ‘ek’ drange na 'nverlore vaderland is’. Die aksentuering van die ‘al’ sou ook nie noodwendig so 'n interpretasiedaarstel nie; eerder ‘alle drange na 'n vaderland hou my hier geëiland...’ en nie ‘alle drangewat ek het...’ nie.

36. Standpunte, Jg. XV, 4 en 5, p. 20.37. ‘n Mens is dan geneig om saam te stem met Cloete wanneer hy sê: ‘Maar my komplimente

aan haar word maklik 'n beskuldiging as ek sê dat van die skryfster se beste insigte in diegedig nie altyd veel uit te staan het met die versreëlwit nie maar wel met die vers’, (a.w. p.20.)


81

T.o.v. dié minder ‘tradisioneel metriese’ gedig kan die gevolgtrekkings dan dieselfdewees as by die gedig van Donne: dat die skandering volgens die vasgestelde metrumdeskriptief genoeg is om dubbelsinnighede te kan opklaar sonder die gevaar van‘geforseerde interpretasies’ om die skandering vas te stel.

Dis nodig om nou terug te keer tot die voorbeeld wat aan die begin van hierdiehoofstuk gebruik is ter illustrasie van die verskillende interpretasies wat diverseskanderings ten gevolge kan hê, nl. Is daar nog trane?In 'n poging om te bepaal of die metriese substraat van dié gedig kan help met die

vertolking, sal die metrum konsekwent toegepas word en die betekenisaktualiseringdaardeur gegee, ondersoek moet word by die mees dubbelsinnige gevalle.Die derde reël gee 'n aanduiding van wat die ritmiese patroon kan wees omdat die

woordklemtone hier vas is, nl.

‘Deur sinsbedrog en ydel wane’.

jambies dus. Daarvolgens kan die eerste strofe, weer hipoteties, as volg skandeer(die volledige skandering, so naby as moontlik aan dié norm, verskyn in dieByvoegsel, p. 189):

‘Is daar nog trane?

Sal ooit weer skyn van smart,

Deur sinsbedrog en ydel wane,

'n Enkel sug roep uit die hart?

Is daar nog trane?’


82

Deur die metrum word twee gevalle uitgesonder, nl. ‘daar’ in die eerste reël, en ‘uit’in die vierde reël. In elke reël waar ‘daar’ in 'n vraagsin voorkom, sal dit volgens diepatroon as meetmiddel 'n heffing dra, d.w.s. in reëls 1, 5, 6, 9, 15, 16, 20, 21 en 24.Elke geval moet nou ondersoek word. In die tweede strofe is dié heffings in reëls 6en 9 verklaarbaar: die ‘daar’ kan gesien word as 'n verwysing na 'n spesifieke plek.Die tweede reël van die tweede strofe begin met ‘Waar’, sodat die ‘daar’ van dieeerste reël van dié strofe dus kan verwys: ‘Is daar nog bly gelag? (Daar) waar kleintjiesspeel in tuine..’. In die vierde reël (Byvoegsel, reël 7) word die vraag herhaal, metsy kwalifikasie ‘In huise warm en hel verlig ... Waar moederliefde as 'n gloed ...’Die finale herhaling daarvan in die laaste reël (reël 15), kan dan as 'n vraag gesienword wat alle voorafgaande gegewens insluit: ‘Is daar, waar kleintjies in tuine speel,en in warm huise waar moederliefde is - is dáár nog bly gelag?’ Maar moontlik moetdit in hierdie reël eerder as die uiteindelike ironiese vraag gesien word, met diéstylomsetting en gevolglike skandering:

‘Is da nog bly gelag?’

T.o.v. die tweede strofe vind die heffings op ‘daar’ dan moontlik 'n weerspieëlingin die gegewens. Maar dit is by die skynbaar ‘algemene’ vrae van die eerste en laastestrofes waar die probleem lê. Met die heffings op ‘daar’ in dié strofes sal na diespesifieke plek verwys word. In die eerste strofe, direk na die byskrif ‘In 'n Belgiesehospitaal vir ongeneeslike kinders’, kan 'n spesifiek heenwysende ‘daar’ verwarrendwees: dit kan na die hospitaal verwys. Dié moontlikheid kan egter uitgeskakel word:as Marais dit so bedoel het, sou hy immers aksenttekens op ‘daar’ geplaas het. Asdie heffings op ‘daar’ geregverdig wil word, moet die verwysing na 'n ander plekwees. Uit die hele gedig behoort dit duidelik te wees dat dit gaan oor 'n onaangename‘aardse werklikheid’38.; dat die ‘daar’ dus wel spesifiek kán verwys - na die aarde:‘Is daar (óp aarde) nog trane?’ As dit so kan verwys, word die teenstelling aarde-hemelin die derde strofe duideliker: ‘Is dáár (op aarde) gebede nog / wat in die Hemel nuutsal klink?’. 'n Mens moet jou egter afvra of Marais dan nie die woord ‘hier’ (i.p.v.‘daar’) sou gebruik het nie, en

38. E. Lindenberg, Versamelde gedigte van Eugène Marais, Blokboek. 2, p. 20.


83

of die ‘daar’ in die vraagsinne van die eerste en derde strofes (reëls 1, 5, 16, 20, 24- die ‘daar’ in r. 21 kan wél 'n heffing dra aangesien dit spesifiek heenwys) bedoelis om só uit te wys, en of hulle nie slegs deel van die retoriese vrae is nie, sonder dathulle sleutelwoorde in die betrokke reëls is; dat die vraagaspek van dié reëls eerderop die voorgrond geplaas moet word deur omsetting van die eerste voet in elke geval,dus:


en:

‘Is daarlgebelde nog?’

Nou is daar nog die aksentuering van ‘uit’ in die vierde reël van die eerste strofe. Ditkan die feit beklemtoon dat hier nie van 'n meer idiomatiese gepraat word nie;maar wel van 'n ernstige ‘sug’ uit die hart uit. Die feit dat ‘uit’ voorafgegaan worddeur 'n werkwoord kan die heffing egter laat verskuif, aangesien 'n werkwoord innormale taalgebruik 'n sterker heffing as 'n voorsetsel sal dra (vgl. Overdiep se reëlsop p. 63 van hierdie hoofstuk). Alhoewel die taalgebruik in die poësie nie altyd as‘normaal’ beskou kan word nie, lyk dit tog of ‘roep’ hier die heffing behoort te kry;met dié toegewing: dat ‘uit’ oorspronklik, volgens die norm, daardie heffing gekryhet. Die belangrikheid van ‘uit’ sal dan steeds erkenning moet kry.Die vertolking wat die konsekwente toepassing van die metriese substraat aan

sekere reëls in die gedig gee, kan sekerlik, soos aangetoon, nie as die uiteindelikeinterpretasie beskou word nie: 'n gedig kan meerduidig wees as daardiemeerduidigheid aan die gedig 'n ryker betekenis gee, want van 'n gedig is dit noueenmaal waar dat ’there cannot be another art whose meaning offers so manydialectical possibilities as verse’39.. Maar 'n mens kan ook nie maklik diekonsekwensies van 'n sterk ritmiese patroon wegredeneer nie, veral nie as daar sterkaandui- dings is dat die digter bewus was van die ‘metrum’ nie, soos wel skynbaardie geval by Is daar nog trane? was: ‘Voorop het hier vir Marais waarskynlik weergestaan: reëlmaat, bo alles 'n metriese reëlmaat

39. John Crowe Ransom, ‘The strange music of English verse’, Kenyon Review, XVIII, p. 469


84

en, uit laasgenoemde voortvloeiende of daarmee verband houdende, 'n sillabiesereëlmaat’40..

Die grootste beswaar teen 'n deskriptiewe skandering om in onduidelike gevalle diebetekenis te help aktualiseer, is dat dit 'n uiters meganiese lesing van 'n gedigveroorsaak wat die ‘natuurlike ritme’ daarvan sal smoor. Kayser praat van 'n‘papierskandering’ wat inhou ‘die Gefahr eines Irrweges, eines Abgleitens inAugen-Rhythmik’41.. Dit is dan duidelik dat daar 'n onderskeid gemaak word tussen'n gehoorde ritme en 'n teoretiese norm42.. Hierdie onderskeid gee Buning aan in syterminologie deur te praat van 'n objektiewe ritme en 'n subjektiewe ritme43.. Ditillustreer hy as volg: in dié reëls van Jan Celliers seMurasie:

‘By staande waat're klaag my siele wee’

het die digter gesorg ‘dat 'n lettergreep met 'n sterk klemtoon telkens op die gelykesillabetal te staan kom’ (a.w. p. 41), terwyl hy in reëls soos die volgende (uit dieselfdegedig):

‘By stille waat're in die skemeruur’

en:

‘Geen lag of voetstap op die tuinpad meer’

en:

‘en roer die flenters van die muurpapier’

die aksent op woorde laat val het wat ‘in die gewone spreektaal nie die hoofklem(het) nie’ (a.w. p. 42). As 'n mens hierdie woorde dan aksentueer ‘sal die ritme enskoonheid van die reëls bederf word. Ons kan dus tot geen ander gevolgtrekkingkom nie as dat die ictus hier alleen in ons verbeelding aangebring word, dat dit dus'n geval van subjektiewe ritme is’ (a.w. p. 42).

40. T.T. Cloete, Monografieë uit die Afrikaanse letterkunde, Nr. 1, Eugène Marais, p. 24.41. Das sprachliche Kunstwerk, p. 250.42. In 'n metriese ontleding van reëls uit 'n sonnet van GerardManley Hopkins gee YvorWinters

in sommige gevalle twee skanderings van dieselfde reëls ‘the first giving the theoretic normand the second the heard rhythm’, On modem poets, pp. 151 en 152. (Kursivering van my).

43. Afrikaanse versbou, pp. 41-42.


85

Die teenargument op hierdie beswaar is dat dié ‘Augen-Rhythmik’ juis meganiesmoet wees; dit is slegs 'n hulpmiddel om geaksentueerde en beklemtoonde woordewat gewoonlik nie in normale taalgebruik die aandag sal trek nie, uit te wys. Omdatdie gedig 'n hoogs georganiseerde gebruik van taal is, kán sulke woorde wel belangrikefunksies vervul, soos bv. die is en met in die eerste strofe van Digter, en dievasgestelde metriese norm is 'n gerieflike metode om die noodsaaklikebetekenisinhoud van sulke woorde aan te toon. In die gevalle wat Buning noem, isdit nie vir die uiteindelike betekenis van die gedig nodig dat die voor- setselsgeaksentueer word nie, en die normmoet dan verval; maar dit kan eers opgehef wordnadat 'n versigtige ondersoek gedoen is na die funksie van dié woorde. Ook by dielees - of voordra - van metriese poësie hoef die norm nie toegepas te word nie, ditsal in baie gedigte 'n meganiese dreun veroorsaak. Die uiteindelike lees van 'n gedigkan van die leser, of voortdraer, afhang44.; maar vir die vertolking van daardie gedigmoet die hulpmiddel wat die metrum as skema bied eers, sover moontlik, daarop‘afgedwing’ word; daarna kan dit verval: ’The prosody is only the means for thegreat rhythmical effects, and is not ex- posed but rather disguised in the reading’45..

44. C.F.P. Stutterheim gee 'n waardevolle oorsig van die verskillende wyses van voordrag in syConflicten en grenzen, p. 118 e.v.

45. Robert Bridges,Milton 's prosody, p. 36.


86

Hoofstuk 5Enkele skanderingsbeginsels

‘The pattern of Latin verse was more exact than ours. The rules of quantity were notelastic, and the scansion wasrigidly fixed’1.. Omdat daar vir die komposisie van dieklassieke poësie 'n vertroudheid by die digter met sekere vaste reëls vereis is terbepaling van die duur van sillabes, die aantal sillabes per reël, die sesuur, kon diemetris dié reëls byna deurgaans toepas by die skandering van 'n gedig. Trouens, selfs'n intelligente skoolkind kan vandag die klassieke heksameter of pentameter redelikakkuraat skandeer as hy die skanderingswette bestudeer het. Met die ontwikkelingvan die poësie weg van die kwantitatiewe vers in die rigting van 'n aksentvers hetdaardie reëls gaandeweg verval, en ook die opvatting dat die digter doelbewus in 'ngekose metrum skryf (vgl. hoofstuk 2). Daar is egter nog altyd gepoog om sekereskanderingsreëls vas te stel - ook vir die heffingspoësie - en dié pogings word goedverteenwoordig in die werk vanGeorge Saintsbury en Robert Bridges2.. By Saintsbury,wat in onsekerheid nog vasgekleef het aan 'n kwantiteitsbeginsel, moes dié reëls diestruktuur van die versvoet (die kombinasie van lang en kort sillabes daarin) dieposisies van versvoete (die feit dat 'n eensillabige voet bv. basies net op drie plekkein die versreël mag voorkom), en die naasmekaarstelling van voete bepaal3.. Dienoodsaak- likste werk vir die metris is egter Bridges se handboek oor Milton seversbou, veral wat die jambiese vyfvoet betref: die reëls daarvoor, die ‘gewettigde’afwykings. Hierdie werk is 'n kodifikasie van die metriek van digters voor en naMilton; maar dit is ook belangrik in dié opsig dat dit kennis neem van die aksentverswaarvan die reël uiteengesit is in Coleridge seChristabel: ’Here we have the primaryrule stated viz., THAT THE METRE IS DETERMINED BY THE NUMBER OFSTRESSES OR ACCENTS IN THE LINE’4..

1. Sir Frank Fletcher, ‘The Virgilian Hexameter’, Virgil, Aeneid VI, pp. 107-108.2. A History of English prosody, Dele I, II en III Milton 's prosody.3. A History of English prosody, I pp. 82-84. Ook in Historical manual of English prosody, pp.

22-23.4. Milton's prosody, p. 87.


87

Dié uitspraak verteenwoordig ook vandag die belangrikste beginsel vir diesogenaamde metriese poësie. 'n Skanderingspatroon word bepaal vanuit dieverspreiding van heffmgs in 'n versreël en dan as deskriptiewe middel op die helegedig toegpas. Nou is daar egter ook vir die skandering van die sterk ritmieseheffingspoësie sekere beginsels - 'n mens huiwer om van reëls te praat - wat in aggeneemmoet word, en wat veral van hulp kanwees by die projeksie van 'n vasgestelderitmiese patroon op 'n versreël. Aangesien die skandering die middel is waardeurbelangrike betekenisnuanses aangedui kan word, sal dié beginsels moontlik daartoebydra om die skandering van 'n gedig so ‘objektief’ moontlik te maak. Daarommoetdié belangrike aspekte van die ritme van 'n gedig in die volgende twee hoofstukkeversigtig ondersoek word, nl. die probleem van geaksentueerde, eensillabige, woordein die ritmiese opset; voetmaat en enjambement.

Voorsetsels, hulpwerkwoorde, voornaamwoorde, lidwoorde en voegwoordein die skandering5.

‘Without being importunate about ... prepositions, I think it should be remarked thatthe meter has to focus at rather regular intervals upon whatever word-objects lie inits path - and this happens no matter what work has been done privately beforehandin finding a likely set of word-objects to put into its path - and, falling on wordswhich would not have risen to the stress in Standard prose, may be said to require adirection of attention which is not Standard or commonplace but fresh. It is an oldprosodical principle, and is perhaps responsible in the long run for the commonconviction that verse is more sensitive than prose, decidedly more sensitive than itsown prose reading, to the human possibilities that lie in the context of the proseaction, or beside the path. There can never be a doubt that, declining to put the stressat the place where the prose would have it, the reader will have weighed the forceof the meaning he has abandoned’6..Aangesien Afrikaans 'n groot aantal swakbetoonde eensillabige

5. A.P. Braakhuis, De thematische structuur van de versregel, gaan baie kort daarop in n.a.v.Vondel se Roskam, maar kom tot geen bruikbare gevolgtrekkings nie, (p. 94).

6. John Crowe Ransom, ‘The strange music of English verse’, Kenyon Review, XVIII, p. 467.


88

woorde besit7., kan dit gebeur dat daar in die oplegging van die patroon 'n metrieseictus op eensillabige voorsetsels, hulpwerkwoorde, voornaamwoorde ens. skyn teval wat in die gewone prosa ongeaksentueerd is, en dan 'n ruimer betekenis aandaardie woord binne die konteks van die gedig kan gee, soos bv. in Digter.Maar ditkan ook gebeur dat dié heffing op so 'n woord val en nie aan daardie woord 'nbelangriker betekenisaktualisering gee as wat dit in normale prosa besit nie. As daardan deur so 'n aksentuering geen “force of meaning’ by die betrokke woord gevindkan word nie, òf as die betekenis wat gegee word, buite die sfeer van die gedig val,of selfs in stryd is daarmee, dan moet daardie heffing öf verplaas word na 'n anderwoord òf in enkele gevalle selfs verval. Daar is alreeds aangetoon dat die modernedigter gewoonlik nie in 'n voorafbeplande metriese skema gaan skryf nie; want asdit wel die geval was, sou hy immers sorg dat ‘onbelangrike’ woorde nie in hef-fingsposisies te staan kom nie; dan sou daar ook definitiewe reëls vir hierdie woordein 'n metriese skema moes gewees het, soos bv. dié van W.W. van Lennep: ‘Eenalgemeene regel van onze prosodie is de wóórden de het een (artikel) en er niet inheffingen te plaatsen, en in hulp- werkwoordsvormen is, zijn, heeft, als bijzonderleege begrippen, liefst niet in heffingen te plaatsen anders dan op zulke plaatsen waarde vaersbouw medebrengt, dat de heffing bijzonder licht is -’8.. As daar dan welvandag nog sulke reëls was en die digter het sy woorde in n patroon ingepas, dansou 'n mens geaksentueerde, maar nie besonder betekenisdraende eensillabige woordeas foute in die metrum moet beskou. Aangesien dit oënskynlik nie so is nie, sal 'npoging aangewend moet word om te bepaal - desnoods ‘beginsels’ vas te stel - watby die skandering

7. Vgl. W.E.G. Louw se verklaring van trisillabiese substitusie in Afrikaans in Vaandels envoetangels, pp. 52-53, en veral die volgende: ‘Die enigste verklaring wat ek vir hierdie sokarakteristieke vorm van antimetrie kon vind, lâ myns insiens in die aard van ons taal: nl. indie na verhouding met Nederlands of Duits groter aantal swakbetoonde voorsetsels ens.’

8. G. Stuiveling, Versbouw en ritme in de tijd van Tachtig, p. 31, uit 'n briefvan Van Lennepaan Perk waarin hy beswaar maak daarteen dat Perk de 'n heffing na 'n sesuur gegee het indie reël:

‘En machtig wuiven de gepluimde toppen’.

Hy erken lateregter dat dit nie 'n fout is nie, maar dat dit ‘een veel beter effect maakt ... wantgij verkrijgt door dien epitritus een zwaar vaersgewicht op pluim dat gij anders niet verkregenzoudt hebben ...’


89

kan gebeur in gevalle waar die metriese skema wel heffings op ‘leege begrippen’aangee.Die eerste voorbeeld wat ondersoek sal word, is Die moeder van Elis. Eybers9..

So nougeset moontlik volgens die onderliggende jambiese maat sal dit - voorlopighipoteties - as volg skandeer:

1 ‘Die vreemde oorsprong van jou lewe het

2 soos lig deur 'n kristal deur my gevloei

3 in al die maande toe ek één was met

4 die stil geheim van jou verborge groei.

5 En nou kan niks ons skei - want is jy nie

6 afhanklik en gebonde aan my bloed

7 wat met sy onbegryplike chemié9. Die stil avontuur, p. 29.


8 jou wonderlik gevorm het en voed?

9 En of dié uur ver en vergete word,

10 en of die jare tussen jou en my


90

11 hul seile span, die see sy golwe stort,

12 of selfs die Dood sy somber baken steek

13 nogtans sal jy aan my gebonde bly

14 met die onsigb're naelstring wat nie breek.’

As die metriese patroon nou ’focus ... upon whatever word-objects lie in its path’ salsekere woorde onderstreep word sonder 'n duidelike betekenisnoodsaak. In reël 1lyk die heffing op ‘van’ onnodig, aangesien 'n geaksentueerde ‘van’meer die betekenis‘vanuit’ sal weergee. Daar is egter vyf heffings en vyf dalings in. dié reël. Dit worddeur die patroön-as-meetmiddel vereis, en kan dan ‘ook as 'n tentatiewe eerste‘skanderingsbeginsel’ beskou word: waar 'n vasgestelde patroon 'n sekere aantalheffings en dalings, of 'n sekere opeenvolging van heffings en dalings, teoreties,vereis, lyk dit wenslik om voorlopig nie daardie patroon na willekeur te verander ingevalle waar onbelangrike eensillabige voorsetsels, hulpwerkwoorde ens. in die wegvan die heffings staan nie (en die onbelangrikheid van hierdie woorde kan eers bepaalword nadat die heffings wel op hulle geplaas is en hulle dan nie as swaarbetekenisdraende woorde binne die gedig fungeer nie). Die patroon kan behou worddeur gebruik te maak van verplasing van die heffings. Indien die heffing op ‘van’dan verskuif, kan dit val op een van die om-ringende dalings sodat daardie dalingdeur ‘van’ ingeneem word. Op die wyse van die taal kan die heffing nie verskuif nadie tweede sillabe van ‘oorsprong’ nie; dit moet dus na ‘jou’ verplaas word, en dievolgende moontlikheid bied hom dan aan:

‘Die vreemde oorsprong van jou lewe het’

Nou bly die aantal heffings en dalings dieselfde, so ook die volgorde, aangesien daarvir die opeenhoping van dalings gekompenseer is deur 'n opeenhoping van dieselfdeaantal heffings, nl. twee. Die skandering kan


91

egter nou nie daar gelaat word nie: die verskuiwing moet sinvol wees, anders was 'nverskuiwing onnodig. Die ‘jou’ moet dus belangrik wees in die reël, moet dus 'nteenstelling uitmaak met 'n ‘my’ êrens in die gedig. In die tweede reël word dieteenstelling dan ook opgelos in die normaal - volgens die patroon - geaksentueerde‘my’, sodat die aksentuering van ‘jou’ deur metriese verplasing regverdigbaar is. Ditis belangrik om daarop te let dat indien die verskuiwing nie 'n nodige be-tekenisaktualisering gee nie, die heffing op ‘van’ sal moet bly staan - om 'n betekenisaan die reël te gee wat nie binne die konteks pas nie, nl. ‘die vreemde oorsprong watkom vanaf (ván) die lewe...’. Dit wil dus voorkom dat die metrum in meer as eenopsig betekenis kan onderstreep: 'n onversigtigheid van die digter met woorde watin heffings- posisiës val, kan die betekenis van 'n gedig aantas en gevolglik diekwaliteit van die gedig verlaag. (Die heffing kan natuurlik verval, en daardeur dienorm verbreek; maar as die moontlikheid van verplasing hom aanbied, is daar geenrede vir die weglating daarvan nie.)

Reël 2: die heffing op ‘'n’ lyk onwaarskynlik, en die enigste nabye woord watdaarvoor ‘kwalifiseer’, is ‘deur’:

‘soos lig deur 'n kristal deur my gevloei’

Deur verplasing bly die patroon behou, en die aksentuering van ‘deur’ is belangrikas deel van die vergelyking in dié reël. Aangesien ‘deur’ twee maal verskyn, is 'ntweede aksentuering daarvan onnodig. Die betekenis is alreeds duidelik: ‘soos ligreg deur 'n kristal vloei, só het die vreemde oorsprong van jou lewe deur my gevloei’.'n Verdere motivering vir 'n geaksentueerde ‘deur’ in dié betekenisverband gee dieWoordeboek van die Afrikaanse taal waar die voorsetsel ‘deur’ as ‘konkreet enbeklemtoonbaar’ aangegee word in die betekenis ‘van 'n lyn of beweging binne 'nvoorwerp of ruimte van grens tot grens - soms met herhaling van deur of naderomskryf as dwarsdeur’10..

Reël 3: volgens die patroon ontvang ‘met’ 'n aksent, in ooreenstemming met dierymwoord van die eerste reël, ‘het’, 'n Benadrukte ‘met’ lyk egter onwenslik: dit geeaan die woord 'n belangrikheid wat nie pas nie, aangesien dit dan gestel word teenoor‘sonder’, of kan beteken ‘saammet’. Belangriker nog: ‘met’ staan in 'n enjamberende

10. Tweede deel D-F, p. 102, kolom 2.


92

posisie; word dit geaksentueer, sal daar 'n kort pouse tussen ‘met’ en ‘die’ ontstaanwat die metriese enjambement sal versteur11.. Die heffing moet dan hier verval enverskuif word sodat die balans kan herstel. Deur dié verskuiwing sal dit nou op ‘was’val en sodoende die tydsaspek beklemtoon - beklemtoon dat die ‘een’- heid iets vandie verlede is. Dit lyk na 'n moontlike uitweg, veral as die onbetwisbare heffing op‘het’ in die eerste reël in ag geneem word, en die aanvang van die tweede strofe metsy geaksentueerde ‘nou’, wat 'n duidelike verandering vanaf verlede na hede in dieoorgang van die eerste kwatryn tot die tweede daarstel. Volledig geskandeer, metdie voetmaat, sal die reël dan wees:

‘in al die maande toe ek een was met’

met 'n omgesette voet aan die einde van die reël.Reël 5: daar kan moontlik twyfel wees oor die aksentuering van ‘is’ en ‘nie’ aan

die einde van die reël. Die heffing op ‘is’ benadruk egter die vragende toon, dietwyfel, en ook die element van wonder, van die onbegryplike. Die metrum as normmoet dus hier toegelaat word om sy normale gang te gaan. 'n Moontlike variasie salby die volgende reël ter sprake kom.

Reël 6: in normale taalgebruik sal die konstruksie ‘afhanklik en gebonde aan’ dievaste voorsetsels moet behou: ‘afhanklik van en gebonde aan’12.. In so 'n konstruksiesal die voorsetsels gewoonlik geaksentueer word. Hier verval die eerste voorsetsel(dus grammaties verkeerd?), maar die tweede bly, met sy normale aksentuering. Dieheffing op ‘en’ kanmiskien geregverdig word omdat afhanklikheid en gebondenheidnie noodwendig hoef saam te gaan nie: 'n mens kan afhanklik wees van iets of iemandsonder om juis daaraan gebonde te wees. 'n Verpligte aksent is dit egter nie: ‘en’ souaksentdraend wees in teen-stellende frases soos bv. ‘wit én swart’, ‘vaag én helder’,maar nie by bloot verskillende groepe soos ‘geel en groen’, ‘afhanklik en gebonde’nie. Aangesien dié reël egter ‘onskandeerbaar’ is binne die grense van die patroonsonder die heffing op ‘en’ word dit dus behou. (En dít

11. Kry ‘met’ nie 'n heffing nie, is daar natuurlik die moontlikheid van elisie tussen ‘met’ en‘die’ - as albei woorde in dieselfde versreël was. Die moontlikheid van elisie oor 'nenjambement heen, lyk onwaarskynlik.

12. Die benaming ‘vaste voorsetsel’ kom van C.P. van der Merwe, W. Kempen en Jaco van derMerwe, Afrikaans as eerste taal, Sts. IX en X, p. 190.


93

dien weer as waarskuwing: dat 'n skanderingsformule nie alles kan verklaar nie).Daar is verder die moontlikheid van 'n heffing op ‘my’ indien ‘aan’ ongeaksentueerdbly, sodat die reël skandeer:

‘afhanklik en gebonde aan my bloed’

wat daarvan oënskynlik 'n katalektiese reël sal maak, aangesien die laaste voetonvolledig is. 'n Ekstra daling in dié reël sal egter die patroon van vyf dalings en vyfheffings versteur. Die reël kan dus nie katalekties wees nie, maar kan wel die dalingêrens anders vind. Die feit dat daar nie 'n sterk sintaktiese pouse na ‘bloed’ is nie,laat 'n mens vermoed dat die moontlikheid van 'n enjambement nie uitgeskakel kanword nie; ‘bloed’ vind dus sy daling by ‘wat’:

‘...gebonde aan my bloedwat met sy ...’

Met 'n heffing op ‘my’ word die teènstelling van die eerste strofe, dié tussen moederen kind, voortgesit, en moet die ‘jy’ in reël 5 moontlik óók 'n heffing kry. Met behoudvan die patroon van twee heffings en twee dalings sal daar dan die volgende driemoontlikhede - elk met die heffing op ‘jy’ - wees:

‘- want is jy nie’;‘- want is jy nie’;‘- want is jy nie’.

Aangesien die heffing op ‘is’ nodig geblyk het, kan die laaste moontlikheid aanvaarword, met 'n omgesette voet aan die einde van die reël:

‘En nou kan niks ons skei - want is jy nie’.

Reël 7: soos in reël 3, en om dieselfde rede, kan die heffing op ‘met’ verskuif. Daaris twee moontlikhede: óf na ‘wat’, óf na ‘sy’. Die voet-


94

maatindeling met 'n heffing op ‘sy’, en met inagneming van die feit dat ‘wat’ alreedsopgeneem is deur die enjamberende voet ‘bloed wat’, sal as volg wees:

‘...bloed

wat met sy onbegryplike chemié’

'n Trogeïese reël met 'n katalektiese voet. Dit lyk onwaarskynlik, aangesien dieritme van die gedig deurgaans stygend is. Daar sal dus 'n heffing op ‘wat’ kan wees:

‘...bloed

wat met sy onlbegryplike chemié’

Daardeur word 'n sintaktiese pouse na ‘wat’ gerealiseer, al is die pouse nie deur enigevorm van interpunksie aangedui nie. Die heffing op die laaste sillabe van‘onbegryplike’ is a.g.v. die meganiese lesing wat die toepassing van die patroonweergee (die ‘papierskandering’ dus); relatief tot die voorlaaste sillabe is daarmoontlik wel 'n geringe styging in klemtoon.

Reël 8: in uitspraak sal die woord ‘gevorm’ driesillabig wees: sodatdié reël heeltemal jambies is. Die heffing op ‘het’ is belangrik. Daar is aangetoondat die tweede kwatryn die uitbeelding van 'n situasie in die hede is: die werkwoord‘gevorm het’ staan dan as die enigste verlede tydsvorm in dié strofe, langs dieteenwoordige tydsvorm. Met 'n heffing op ‘het’, wat anders ook ‘'t’ kon gewees het,word dié werkwoord in reliëf gestel teenoor ‘voed’, met die duidelikebetekenisonderskeid dat die vorming verby is, maar nie die voeding, die afhanklikheiden gebondenheid nie.

Reël 9: deur die aksentuering van ‘die’, wat volgens die patroon in 'n dalingsposisiemoet val, word die patroon versteur deur die ekstra heffing wat die digteres invoeg.Die patroon behoort dus nog dieselfde te wees, met slegs een heffing wat 'n dalinguitskuif:


95

‘En of dié uur ver en vergete word’.

Voordat die invloed van dié heffing op die patroon betrek word, vra die tweede deelvan die versreël eers die aandag. Die woord ‘ver’ is, as 'n mens relatiewe duur vansillabes in ag neem, langer as ‘en’, ongeveer van dieselfde lengte as ‘uur’: die heffingkan dus vanaf ‘en’ verskuif sodat die reël skandeer:

‘En of dié uur ver en vergete word.’

Die nodigheid van 'n heffing op ‘of’ kan deur die patroon verklaar word, sonder ombetekenis by te haal. Kragtens die patroon moet daar vyf heffings en vyf dalingswees; die digteres vervang egter self een van hierdie dalings met 'n heffing, sodatdaar dus ses heffings en vier dalings is (die sillabetal bly dieselfde, tien). Word ‘of’nou in 'n dalingsposisie geplaas, dan is die telling weer vyf elk. Die versteuring vandie patroon in aantal heffings en dalings word dus nie in ag geneem nie. Met dieverandering van heffing-daling-verhouding sal die reël, in voetmaat, dan só kanskandeer:

‘En of dié uur ver en vergete word’

Daardeur is ‘dié uur’ en ‘ver’ prominent en word die wending in die sonnet skerp indie eerste reël van die sestet deur 'n verbreking van die normale ritmiese patrooningelei.

Reël 10: die geaksentueerde ‘of’ is hier ewe nodig, aangesien albei uitreik na dievoltooiing van die bepalings deur die hoofsin wat in vers dertien staan en ingeleiword deur ‘nogtans’. Met heffings op ‘jou’ en ‘my’ word die teenstellings wat vanafdie eerste reël daar was, voortgesit. Ook in reël 13, aan die slot dus, waar diegebondenheid tussen moeder en kind finaal bewys word, aktualiseer die metrumweer ‘jy’ en ‘my’. Reëls 11, 12 en 13 verloop normaal jambies, sonder die nodigheidvan heffingverplasing; slegs die omgesette voet aan die begin van reël 13 trek dieaandag - as nog 'n verdere, finale, wending.

Reël 14: die heffing wat hier op die lidwoord ‘die’ val, moet ver-


96

skuif. Dit kan egter nie na ‘met’ verskuif nie omdat dié woord gewoon 'nvoorsetselfunksie vervul, en omdat die opeenvolging ‘met die’ albei in dalingsposisiegewoonlik tot elisie sal lei, sodat dié twee woorde as een daling in die ritmiese patroongerealiseer kan word: ‘ ...’ Die heffing kan ook nie op die eerste sillabe van‘onsigb're’ val nie; die wenslikheid van 'n verskuiwing van 'n heffing na een van dieomringende woorde sal dus uitgeskakel word. Maar voordat 'n mens dié heffing laatverval, is dit nodig om na te gaan of dit moontlik op 'n ander woord in die reël kragkan uitoefen; en die enigste woord wat daarvoor kwalifiseer, is ‘nie’. So word dieskandering dan:

‘met die onsigb're naelstring wat nie breek’

'n Geskandeerde ‘nie’ sal gepas wees: daardeur word die moontlikheid dat die bandtussen moeder en kind in die toekoms kan breek, uitgeskakel, want die heffing op‘nie’ gee die versekering dat dit nooit sal breek nie. Met hierdie versekering van die‘nie’ is Die moeder nie slegs 'n gedig waarin verlede en hede betrek word nie - maarook die toekoms.By die skandering van die veertiende reël is daar nog twee probleme. Ten eerste:

die heffing op ‘wat’. Dit lewer geen belangrike betekenisonderskeiding nie; 'nverskuiwing daarvan na die tweede sillabe van ‘naelstring’ lyk egter nie onmoontlikas die relatiewe duur van die sillabes ‘ - string’ en ‘wat’ in ag geneem word nie,alhoewel dit natuurlik nie van dieselfde krag kan wees as dié op ‘nael -’ nie. Tentweede: in die skandering het een daling verval. Word die woord ‘onsigb're’ egteras normale viersillabige woord gerealiseer, sal die daling wel daar wees:

‘met die onsigbare naelstring wat nie breek’

Deur die strenge toepassing van die ritmiese patroon is dit duidelik dat diewoordverkorting - sekerlik ‘ter wille van die metrum’ - onnodig is. 'n Mens kanmoontlik in 'n geval soos dié selfs praat van 'n ‘fout’ in die ritme.Wat eensillabige voorsetsels, hulpwerkwoorde, voornaamwoorde, lid-


97

woorde en voegwoorde in heffingsposisies betref, kan daar uit die voor-afgaandeondersoek, tentatief, die volgende ‘beginsels’ vasgestel word. As 'n geaksentueerdevoorsetsel ens. nie 'n ‘sluimerende’ betekenis in 'n gedig kan weergee nie, lyk ditwenslik dat die heffing daarop, met inagneming van die ritmiese patroon - d.i. vandie aantal en wyse van opeenvolging van heffings en dalings - verskuif, en nie vervalnie, aangesien dit moontlik nog 'n belangrike funksie op 'n ander woord kan vervul.Hierdie verskuiwing sal gewoonlik die woorde naaste aan die (van sy heffingontneemde) woord beïnvloed maar dit kan ook verder weg van krag wees. As dielosdrywende heffing geen rusplek kan vind nie, of as dit 'n ongevraagde betekenisop 'n ander woord gaan aktualiseer, sal dit moet verval; maar nie voordat daar 'nduidelike funksie voor is nie - anders kan die moontlikheid van 'n fout in die ritmieknie uitgeskakel word nie. Die belangrikste slotsom is dan dat die patroon wat ashulpmiddel gebruik word in die sterk ritmiese vers nie na die willekeur van die metriskan verval wanneer eensillabige voorsetsels en ander skynbaar ‘onbelangrike’ woordeprobleme oplewer nie - selfs nie eens as die digter (onbewus?) daardie patroongewysig het deur die invoeging van ekstra heffings nie.

In die sterk ritmiese vers, die vers wat dus 'n abstraheerbare patroon het wat toegepaskan word as deskriptiewe middel, het die aanduidings wat die digter gee vanheffingsposisies gewoonlik 'n uiters belangrike funksie. Dié aanduiding geskied indie Afrikaanse vers hoofsaaklik deur die aanwending van aksenttekens, alhoeweldaar ook gevalle is waar gekursiveerde woorde in 'n gedig die heffing kan trek, soosbv. die ‘my’ in die volgende reëls uit Ex unguine leonem13.:

‘Wat ek van mense of van God wil meen,word in my dofheid dof’.

Albei reëls skandeer normaal jambies, maar a.g.v. die gekursiveerde my in die tweedeaangehaalde reël kan die heffing verplaas word:

13. N.P. van Wyk Louw, Tristia, p. 12. Geen Afrikaanse digter het nog 'n uitgebreideskanderingstelsel by sy verse gegee soos Gerard Manley Hopkins in Engels gedoen het nie.Vir die metriese ontleding van Hopkins is dié stelsel wel nuttig, maar daar is tog gevallewaar metriste nie met sy skanderings saamstem nie.


98

‘word in my dofheid dof’

sodat ‘my’ dieselfde belangrikheid verkry as ‘ek’ in die eerste reël:

‘Wat ek van mense of van God wil meen’

Die aangeduide aksent op 'n woord kan op twee maniere die patroon beïnvloed. Teneerste, waar die aksent val op 'n woord wat in die normale metriese skemaongeaksentueerd sal wees, soos in die geval van Die moeder (reël 9), en ook in diebogenoemde geval. Die volgende voorbeelde van geaksentueerde lidwoorde,voegwoorde ens. sal illustreer:

1 ‘dié wat in jare donkerte

sy wynsteen kon laat sak’

2 maar ingewikkeld alles ken

en mens wil wees én rein16.

3 My land, my dor, verlalteland

‘Kry onsjdit ooit helder, kindjie?

16. Tristia, VI, p. 12.


99

4 ‘Kry ons dit ooit helder, kindjie?

kry ons óóit die kink uit?

daar's nou net een voudig net niê

ritssluilters wat sluit’16.

In al die gekursiveerde gevalle sou daar met die toepassing van die normale patroondalings op die woorde ‘die’ (1), ‘en’ (2), ‘iets’ (3), en ‘nie’ (4) gewees het. Dié dalingsis egter verdring deur die aksent-tekens van die digter, sodat hulle as dalings verval:die patroon is dus deur innerlike noodwendigheid verbreek, en hierdie verbrekingword duidelik geaktualiseer, veral deur die voetmaat.Maar daar is ook 'n tweede wyse waarop die digter se aksenttekens die patroon

kan raak: wanneer daardie teken staan op 'n woord wat in die patroon die heffing salkry, soos bv. die ‘ooit’ in die laaste voorbeeld (‘kry ons óóit die kink uit?’). Diéwoord staan waar die heffing sou val. Was dit dan werklik nodig vir die digter omte aksentueer as die metriese skema dit tog self doen? Dié vraag kan moontlik asvolg beantwoord word: normaal geskandeer (sonder die digter se aksent op ‘ooit’)sal die reël kan wees:

‘kry ons ooit die kink uit’

(die eerste strofe van die gedig is oorwegend trogeïes). Aangesien daar 'n heffing op‘ooit’ val plus die aksent wat die digter gee, kan 'n mens vanuit die patroon verklaardat ‘ooit’ eintlik twee heffings moet kry. Vir die hele reël gee die patroon drie heffingsen drie dalings. Om dié balans te bewaar, sal twee heffings op ‘ooit’ 'n heffing van'n omringende woord moet trek, sodat ‘ooit’ so sterk uitstaan dat dit die

16. Tristia, VI, p. 12


100

omringende woorde gaan verdwerg. In dié geval bied die volgendeskanderingsmoontlikheid hom dan aan:

‘kry ons ooit die kink uit’

met 'n daling, 'n ‘ekstra’ daling, op ‘kry’17.. Die volgende, soortgelyke, voorbeeldemoet ook beskou word:

1 ‘maar ék loop in my hart en sing:My fees is Een April’18.

Sonder die aksentteken sal die reël byna normaal jambies skandeer; maar diewerkwoord ‘loop’ sal 'n verplasing van die heffing op ‘in’ kan vra (omdat 'ngeaksentueerde ‘in’ ‘binne in’ kan beteken, wat hier sinloos is), dus:

‘maar ek loop in my hartlen sing’

met 'n omgesette tweede voet. Sodoende is ‘loop’ prominent. Die digter aksentueeregter ‘ek’, én die metriese patroon gee 'n heffing daarop - dus twee heffings: eenander heffing sal moet verval, waarskynlik dié op ‘loop’:

‘maar ek loop in my hart en sing’.

Nou trek ‘loop’ nie die aandag nie, maar ‘ek’ - soos die digter dit bedoel het. Diedubbele aksentuering van ‘ek’ is verder betekenisvol. Die laaste reël van elke strofein dié gedig eindig met die refrein: ‘my

17. Die eerste voet kan seker as 'n anapes beskou word, terwyl die tweede voet nou amfibreggiesis. Inderdaad vreemd - en miskien onmoontlik-maar besonder beskrywend, visueel:

kink‘...die uit’

18. N.P. van Wyk Louw, ‘Mei-fees in Amsterdam’, Tristia, p. 16.


101

fees is Een April’; en in elke reël, behalwe in die eerste strofe, word ‘my’ met 'nkleinletter geskryf na die dubbelpunt van die vorige reël. Aan die einde van die eerstestrofe, dus ná die enigste deur die digter geaksentueerde ‘ek’, begin ‘my’ met 'nhoofletter. Gesien die belangrikheid van dié ‘ek’ kán die hoofletter metriesbetekenisvol wees, kan dit 'n omgesette voet aandui met 'n heffing op ‘my’ - dieenigste plek in die hele gedig waar 'n heffing daarop sal val. Met 'n geaksentueerde‘ek’ en die hoofletter by ‘my’, kan dié reëls dan skandeer:

1 ‘maar ek loop in my hart en sing:

My fees is Een April’19.

'n Verdere voorbeeld met die werkwoord ‘loop’:

2 ‘Niemand mag mos óóp loopal vat ons son, al vat hy: Son...’20.

Normaal trogeïes, met inagneming van die werkwoord en sonder die aksent op ‘oop’,sal dit skandeer:

‘Niemand mag mos oop loop’.

Met aksent én metriese heffing op ‘oop’:

‘Niemand mag mos oop loop’,

sodat ‘loop’ moet swig voor die belangrikheid van ‘oop’.

19. Die tweede voet in die eerste reël is ongewoon maar nie onbestaande nie: in die klassiekeprosodie is daar vier variasies van, en staan dit bekend as die Paeon:

20. N.P. van Wyk Louw, ‘Man in frokkie’, Tristia, p. 18.


102

‘Dit het geen sin dat ons-twee praatjy hoor nie: jy't die hoor verlaat;en ék skree oop-keel sonder stem.Die liefde braak van haat’.21.

Sonder die gegewe aksent op ‘ek’, sal die derde reël moontlik kan skandeer:

‘en ek skree oop-keel sonder stem’;

maar die normale skandering sal gewoon jambies wees, met 'n metriese heffing op‘ek’ dus. Die aksent plus metriese heffing op ‘ek’ maak die skanderingondubbelsinnig:

‘en ek skree oop-keel sonkter stem’

In die eerste twee voorbedde het daar telkens 'n daling ingesluip waarvoor daar nievoorsiening gemaak is in die patroon nie. Dit kan egter nie ‘reggestel’ word nie,omdat die digter self die patroon verbreek het deur sy aksentuering - net soos in diegevalle waar woorde wat metries in dalingsposisies val deur die digter geaksentueerword en daar dan 'n ekstra heffing in die versreël kom.Oor die ingewikkelde aspek van aksentuering deur die digter op alreeds metries

belangrike woorde val daar nog dit te sê: wanneer die betrokke vers nie sterk ritmiesis nie en daar dus nie 'n toepasbare metriese skema is nie, gee ‘ekstra aksentuerings’die heffings duideliker aan, maar is hulle op sigself belangrik, sonder dat 'n patroonverder hoef te aktualiseer. In die volgende strofe val die tweede en derde reëls niebinne die skema van die eerste en laaste reëls nie:

‘nou sing die merel vieruur môrewaar ek bo die stad wagnetnou sal die kráái komen kom vertel daars dag’22.

21. N.P. van Wyk Louw, ‘Neuroses 1 = 1’ Tristia, p. 64.22. N.P. van Wyk Louw, ‘Noordelike Junie’, Tristia, p. 21.


103

Daar sal dus nie die hulp van 'n metriese skema wees om die heffings in dié reëlsondubbelsinnig te realiseer nie. Alhoewel 'n mens sonder die skema, en sonder dieaangewese aksent op ‘kraai’ tog nog 'n heffing daar sou plaas, sou dié heffingmoontliknie die belangrikheid van die woord aangewys het nie. Die aksent gee nou vanselfdie aktualisering deur die kontras tussen merel en kraai op die voorgrond te bring.In 'n studie van die probleme wat veral die eensillabige voorsetsels binne die

ritmiese patroon bring, is daar gevind dat die gedrag van die voorsetsel ‘van’ binnedié patroon so akkuraat moontlik, deur middel van voorbedde, toegelig moet word.Dié voorsetsel kan bedrieglik wees omdat dit gewoonlik nie deur 'n digtergeaksentueer word nie - geen geval van 'n geaksentueerde ‘van’ kon trouens in dieAfrikaanse poësie gevind word nie, terwyl dit verskeie betekenisse kan weergee nagelang van 'n aksent daarop. In die Verklarende Afrikaanse woordeboek word dievolgende onder ‘van’ gegee: ‘van (voors.), druk uit: (1) beweging (- huis); (2) tydstipwaarop handeling of toestand begin (- Kersfees tot Nuwejaar); (3) berowing,bevryding, ens. (daar 'n paar - neem; - van die dood red); (4) verdelingsgenitief (een- mymaats); (5) afkoms, oorsprong (- 'n ou geslag; gedigte - Visser); (6) stof, eienskap('n huis - steen; 'n man - eer); (7) aanleiding, oorsaak (sterf - honger; skreeu - pyn);(8) nadere bepaling (die titel - baron)’23.. In sewe van hierdieuitdrukkingsmoontlikhede lyk dit of ‘van’ sonder aksent sy funksie sal kan verrig.Al val daar dan ook 'n metriese heffing op dié voorsetsel in een van die sewebetekenismoontlikhede sal dit geen verskil maak nie en sal die heffing eintlik verkwisword, aangesien dit moontlik op 'n ander plek in die versreël beter werk sal kan doen.Of 'n mens dus lees ván Kersfees tot Nuwejaar, een ván my maats, 'n huis ván steen,of: van Kersfees tot Nuwejaar, een van my maats, 'n huis van steen; sal dit geenverskil maak aan die betekenis wat ‘van’ gee nie. Dit is egter by die aanduiding vanbeweging waar 'n aksent wel moontlik sal wees om dubbelsinnigheid teen te gaan.In 'n normale prosasin soos die volgende kan daar bv. 'n element van onduidelikheidwees as daar nie kontekstuele verband is nie: ‘Die verklaring is deur sewe ProtestantseKerkmanne van Amerika onderteken’. Sonder 'n aksent op ‘van’ sal 'n mens geneigwees om te lees: ‘sewe Amerikaanse Protestantse Kerkmanne’. 'n Geaksentueerde‘van’ kan weer beteken: ‘sewe Protestantse Kerkmanne wat van Amerika af gekomhet...’

23. Kritzinger, Labuschagne, Pienaar, Rademeyer, Steyn, 3de druk, p. 598


104

'n Paar voorbeelde uit die poësie sal kan aantoon dat daar uiters versigtig te werkgegaan moet word by die skandering wanneer dié voorsetsel in 'n reël voorkom. Diereëls word weergegee soos hulle, hipoteties, sal skandeer in die vasgestelde ritmiesepatroon:

1 ‘Maar watter van die gode sal ek prys

dat hierdie winterglans en hierdie dag

sowat van goud en deuirskyn-grys

voor hierdie oog laat speel?’24.

2 ‘en van die goue en flikkerlose oog

deur die maer nek bo die lang vlerk

tot in die klou was alles soos 'n boog

gespan...’25.

24. N.P. van Wyk Louw, ‘Clifton’, Nuwe verse, p. 28.25. N.P. van Wyk Louw, ‘Arend’, Gestaltes en diere, p. 54.


‘Ons wil moet blink wees, buigsaam soos die staal,een helder drif, een lem, een straal

vanuit die brein, die skouer, die taaie digte


105

vlegsel van die spiere en armgewrigte

tot in die koe punt van die mes’26.

4 ‘Maar vanuit die kosmosvelde word die hart

deur caballero's weggelok

na die arena van die goud en swart

en, voor die skares afgehok,deur rooi skoenlappers uitgetart’.27.

5 ‘en van omhoog

skuif Oog in oog -’28.

26. N.P. van Wyk Louw, ‘Ons wil moet blink wees’, Die halwe kring, p. 38.27. D.J. Opperman, ‘By die dood van Roy Campbell’, Astrak, p. 149.28. D.J. Opperman, ‘Bulalalamp’, Dolosse, p. 20.


6 ‘groot liefde was in my, en mededoë

en weke van die duislt're in ons hart,

want alles was deurweek van sterflikheid29..

29. N.P. van Wyk Louw, ‘Aanraking van die dood’, Die halwe kring, p. 23.


106

'n Ondersoek na die posisie van die voorsetsel ‘van’ in die geskandeerde gevalle salaantoon dat dit, vanselfsprekend, in enige plek - in 'n heffings- of dalingsposisie -kan staan. Maar dit aktualiseer nie noodwendig die betekenis ‘vanuit’ of ‘vanaf’ inelke geaksentueerde situasie nie. Nadat die betekenis ondersoek is, lyk dit of diepersoon sal moet meegee en die betrokke heffings verplaas. In die meeste gevallesal. so 'n verplasing wel binne die patroon kan geskied. Die eerste reël van die eerstevoorbeeld gee ‘van’ as benadruk aan binne dié patroon, in teenstelling met dieongeaksentueerde ‘van’ in die derde reël. Albei voorsetsels is egter 'n aanduidingvan die genitief, daar kan dus geen heffings op hulle wees nie - die heffing in dieeerste reël moet verskuif of verval, 'n Te groot ontwrigting van die patroon salveroorsaak word deur die verwydering van die heffing; dit kan dus geplaas word op‘maar’, en elisie kan by ‘van’ en ‘die’ die bykomende daling absorbeer:

‘Maar watter van die gode sal ek prys’

In die tweede voorbeeld daarenteen kan die geaksentueerde ‘van’ wel ‘vanaf’ aanduien uitreik na voltooiing in 'n ander voorsetsel, nl. ‘in’. Die patroon aktualiseer dusdie ‘verwagte’ betekenis, en die feit dat ‘van’ 'n heffing dra, word versterk deur dielatere voorsetsel ‘in’30.. By die derde voorbeeld is daar nog twee ander geaksentueerdevoorsetsels, nl. ‘van’ in die 4de en 5de reëls. Albei is egter genitiefsvorme, sodat dieheffings moet verskuif:

‘vlegsel van die spiere en armgewrigte

die koel punt van die mes’31.

30. ‘in’ hoef nie geaksentueer te wees nie: ‘ ...’ met die heffing op ‘tot’ sal dieselfde ruspuntvanaf ‘van’ bewerk; ‘ín’ kan selfs verwarrend wees en ‘binne in’ beteken.

31. Of:

‘tot in_die koel punt van die mes’

sodat ‘koel punt’ 'n sterk prominente voet word, met betekenis-onderstrepende funksie.


107

In die eerste reël het die heffing op ‘van’ nou verval, sonder 'nverplasingsmoontlikheid; tensy 'n mens dit na die volgende reël wil laat verskuif:

‘tot in die koel punt van die mes’

Met so 'n weglating van heffings wat veronderstel is om daar te wees volgens diepatroon, kan die ritme óf as foutief beskou word óf moet aan die digter die voordeelvan die twyfel gegee word. Dit lyk wel of die weglating in dié geval funksioneel kanwees, in ooreenstemming met die vier heffings in die laaste reël: 'n algemenevermindering van heffings wat lei tot 'n sametrekking in die laaste ‘...koel punt vandie mes’. Ook in die vierde voorbeeld verval die heffing op ‘van’, sonder verplasing:

‘na die arena van die goud en swart’

alhoewel die moontlikheid van verplasing na die ‘en’ van die volgende reëlaanvaarbaarlyk:

‘en, voor die skates afgehok’

Dit wysig dan die gevolgtrekkings t.o.v. die verplasing soos gegee op p. 120,aangesien verplasing van 'n heffing ook nou die volgende reël kan raak. Dit lykonwaarskynlik dat dit verder as die volgende reël sal gaan - en dan moet daardie reëlook sintakties en sonder 'n duidelike pouse enjambeer met die vorige - soos die gevalhier is.

Voorbeeld vyf illustreer slegs weer die verlangde betekenisaktualisering by 'ngeaksentueerde ‘van’, nl. ‘vanaf’.Die probleme waartoe dié voorsetsel kan lei, is duidelik in die sesde voorbeeld:

‘en wete van die duist're in ons hart’


108

Geaksentueerd sal ‘van’ die volgende betekenis gee: ‘wete vanaf, wat kom van, dieduist're in ons hart’; daarteenoor, sonder die heffing, is die betekenis: ‘wete van ditwat duister is in ons hart’. Laasgenoemde moet vir dié gedig as die juiste betekenisaanvaar word32.. Die feit dat die patroon egter die eerste moontlikheid daarstel, endie metris vir 'n oomblik kan verwar, is genoeg aanduiding dat dié spesifiekevoorsetsel versigtig behandel moet word waar dit in die pad van 'n heffing staan.Maar by alle eensillabige, skynbaar onbeduidende, voorsetsels, hulpwerkwoorde,lidwoorde en voegwoorde wat deur die metriese skema d.m.v. heffings belig word,moet die metris waak teen 'n verontagsaming van die ‘beginsel’ dat die skema ashulpmiddel (in die sterk ritmiese vers) in 'n groot mate dwingend kan wees, en datenige verskuiwing van heffings derhalwe duidelik binne daardie skema gemotiveermoet word.

32. Deur verplasing, sal die heffing op ‘en’ kom:

‘en wete van die duist're in ons har’".


109

Hoofstuk 6Voetmaat en enjambement

‘The difficulty in metrics is not a deficiency of scanning ability among modernreaders but rather an inability to come to agreement about which metricalcategorizations make most sense; behind that lies the question of how one decidessuch things’.1.

Hierdie uitspraak is veral van toepassing by die versvoet, die enjambement en diesintaktiese pouse - almal aspekte wat die ritme van 'n versvoet raak en diegeprojekteerde skanderingspatroon beïnvloed. Soos daar sekere skanderingsbeginselsgeformuleer is t.o.v. eensillabige voorsetsels ens. binne die metriese skema, sal daarook by die versvoet en ander relevante faktore kenmerke - en uiteindelik riglyne -gesoek moet word wat van hulp kan wees by die vasstelling van die mees objektieweskanderingstelsel.

1. Die versvoet

In 'n vorige hoofstuk is alreeds daarop gewys dat die versvoet as hulpmiddel saammet die metrum nie verwerp hoef te word nie, aangesien 'n voetindeling ‘...a simplerand more elegant descriptive statement of metrical and scansional facts’2. aanbied,'n Voetindeling is 'n prosodiese konvensie, 'n middel waardeur die kleinste ritmieseeenheid uit 'n versreël geabstraheer kan word; enersyds omdat ‘Bename’ en ordenengeeft menschen vrede’ en andersyds omdat die indeling in voete duidelik die vormvan die verwagtingspatroon in 'n versreël aandui en die afwykings van daardiepatroon - die verbreking wat spanning veroorsaak en betekenis sterker aktualiseer3..Dit het in werklikheid weinig met die

1. Seymour Chatman, A theory of meter, p. 116.2. Chatman, a.w. p. 116.3. Let bv. daarop hoe die verwagtingspatroon daargestel deur die opeenvolging van jambiese

voete verbreek word in die derde voet van die veertiende reël uit Eerste sneeu (Van WykLouw), om dié dalende voet prominent te maak, veral die toppunt, nl. ‘golf’. Die gevolglikespanning veroorsaak dan ook dat omringende voete geaffekteer word en dat woorde soos‘wit’ en ‘vreugde’ ook die aandag trek:

‘en jy sal spoe en breek en uitgestortin hierdie wit golf van die vreu de word’

.


110

taal te doen, is slegs 'n verdere sistematisering van die geabstraheerdemetriese skema,is trouens deel van daardie skema: ‘A foot is not only the basic element of meter but,in addition, becomes the meter itself’4.. En aangesien die metrum slegs met dieskandering te doen het, is dit ook so dat ’Feet ... belong wholly to scansion; they area formality used in the investigation of metre, and have nothing to do with itscompositum or with its real nature’5.. Versvoete het ook niks met die komposisie vandie poësie te doen nie en kan dus nie as ‘poëtiese entiteite’ beskou word nie, slegsas metriese entiteite6..Dit moet duidelik gestel word dat deur die gebruikmaking van 'n versvoetindeling

'n mens geensins van die veronderstelling uitgaan dat versvoete gelyk is aan mekaarin tydsduur nie - dit was 'n waarheid van die klassieke poësie wat nie meer vandagvan krag is nie, aangesien 'n vaste isochronisme tussen heffings in 'n versreël nie 'nvereiste vir die ritmiese poësie is nie (vgl. Hoofstuk 1 van dié studie). Ten tweedeis dit nie noodwendig waar dat daar van 'n gedig verwag word om isosillabies tewees, dat dit só deur skandering gemaak moet word om te kan ‘kwalifiseer’ vir 'nversvoetindeling nie - soos Chatman wel in 'n stadium gemeen het: ’The generalassumption seems to be that lines should be scanned as regular, wherever possible -that if a deca-syllabic line has more than ten syllables, and it is not intentionally orpermissively hypermetrical by some approved variation (as, for example, endingwith feminine rhyme), its ‘excess’ may be seen as resolved in elision’7.. AlhoewelD.J. Opperman se Digter hoegenaamd nie isosillabies is nie, kan dit nietemin injambiese voete verdeel word. Buitendien: daar is, tot dusver, weinig voorbedde inAfrikaans van gedigte wat doelbewus isosillabies geskryf is. Die uitspraak: ‘dieAfrikaanse digter ‘tel’ heffinge en dalinge, nie lettergrepe nie’8. H., kan dus oor diealgemeen aanvaar

4. Vladimir Nabokov, Notes on prosody, p. 5.5. L. Abercrombie, Principle sof English prosody, p. 104. Ook aangehaal deur Chatman, a.w.

p. 117. Die stelling dat voete niks te doen het met die ‘composition 01.... real nature" vandie metrum nie, is lynreg teen die bevinding, weergegee in Nabokov se opvatting, dat 'nvoetindeling alles te doen het met die metrum. Abercrombie se woordkeuse is daarvomverantwoordelik: dit behoort duidelik te wees dat deur die voetmaat, deur skandering, daar'n ondersoek gemaak word van die ritme. (Vergelyk Hoofstuk 2 vir die bepaling van diebegrip metrum).

6. In sy kritiek op die versvoetstelsel vra C.F.P. Stutterheirn, Problemen der literatuurwetenschap,p. 87: ‘Wat is nu tegen het bestaan van de versvoeten als poëtische entiteiten aan te voeren?’(Kursivering van my).

7. T.A. Sebeok (red.) Style in language, p. 162.8. H. van der Merwe Scholtz, Sistematiese verslag van 'n stilistiese analise, p. 31.


111

word, alhoewel daar natuurlik geen rede vir 'n digter in Afrikaans is om nie sillabeste tel nie. Vgl. bv. N.P. van Wyk Louw se 21-reëlige elegiese versMeretrixTarraconensis9. waarin elke reël uit dertien sillabes bestaan, en byna elke reël vyfhellings het10.. Hier het die digter dus sillabes en heffings getel!Een van C.F.P. Stutterheim se grootste besware teen die voetstelsel formuleer hy

n.a.v. enkele reëls uit 'n sonnet van Kloos. Oor die indeling in voete wat gebruiklikis by die skandering van so 'n vers sê hy: ‘Hier schijnt geen twijfel mogelijk: dit zijnjambische verzen, te verdelen in vijf accent-groepen; elke accentgroep of versvoetbestaat uit een zwakker en een sterker accent, uit een daling gevolgd door een heffing.Toch is tegen deze scandering verzet gerezen; ze zou in wezen willekeurig zijn. Eninderdaad: wat dwingt ons eigenlijk, in de continue reeks

maatstrepen aan tebrengen en dan nog weer speciaal maatstrepen na elke heffing en niet op andereplaatsen?Waarom bestaan de geciteerde verzen uit vijf jamben met een naslag en niet uit

vijf trocheeën met een voorslag? De gebruikelijke theorie geeft op deze vragen geenbevredigend antwoord’11..Stutterheim se eerste vraag is alreeds beantwoord: dis omdat dit minder verwarrend

is om met 'n eenheid te werk as met 'n hele reeks. Maar 'n duideliker antwoord geeChatman: ‘It is simpler to assume that the series

consists of five recurrencesof one event, , than that it consitutes some single homogeneous event. Forthen we would have to concede that the patterns

9. Nuwe verse, p. 74.10. Hierdie isosillabisme kan toevallig wees, maar 'n ontleding van die ritme van die gedig toon

aan dat daarin geen sterk ritmiese patroon is wat dieselfde heffing-daling-rangskikking inelke reël gee sodat 'n isosillabisme onbewus daardeur veroorsaak kon word nie. Ook anderaspekte van die struktuur laat 'n mens vermoed dat hier groot planmatigheid is: in dieontwikkeling van gegewens kan drie dele anderskei word, reëls 1-7, 8-14, 15-21- elk sewereëls dus; en naas die feit dat reëls 7, 14 en 21 die einde van 'n beskrywing of sieningverteenwoordig, kan hulle elk ses heffings dra, terwyl die ander agtien reëls vyf heffmgs elkkry. Die toekennings van die aantal heffings per reël kan wissel aangesien daar geen sterkritmiese norm is wat kan help met die skandering nie. 'n Laaste punt: al is dié gedigisosillabies, is dit tog moeilik indeelbaar in voete, terwyl die teenoorgestelde vir Digter waaris.

11. Problemen der literatuurwetenschap, p. 88.


112

and also constitute separate single events.It is simpler and more elegant to interpret the above three sets of events as variationsof the first set with the substitution of of in a different position ineach case’12..Die tweede vraag, waarom die spesifieke reëls juis uit jambiese voete moet bestaan

en nie uit ander voete nie, is moeiliker om te beantwoord en lewer een van die grootsteskanderingsprobleme, nl. hoe 'n versreël in voete verdeel moet word. In 'n pogingom dié vraag te beantwoord, moet die reëls wat Stutterheim aanhaal eers geskandeerword. Dit kan as volg wees:17.

‘De stomme, bleeke schaduw aan mijn zijde,13.

Dat bitter-lieflijk beeld van't Lief-verloren

Wil met haar peillooze oogen mij doorboren

In onbeweeglijk staren te allen tijde’

Elke aksentgroep bestaan nie hier uit 'n daling gevolg deur 'n heffing, soos Stutterheimbeweer nie: in die derde reël moet die heffing, om betekenisredes, verskuif van ‘met’na ‘wil’, en in die vierde reël kan ‘te’ nie 'n heffing dra sonder om die natuurlikeklemtoon op ‘allen’ te verwring nie. Dit egter terloops; die kwessie van voetindelingbly nog onbeantwoord.

12. A theory of meter, p. 116. Dié vraag is natuurlik ook al in 1923 beantwoord deur L.Abercrombie in sy Principles of English prosody, p. 103 e.v. Stutterheim verwys egter nêrensna dié werk van Abercrombie in die hoofstuk waar hy die probleem stel nie - Hoofstuk 3,‘Reflectie en beleving’.

17. Herbert Seidler, Die Dichtung, p. 191. Kursivering van my.En ook die volgende: ‘After ascertaining whether the lines are generally in ascending ordescending rhythm, the reader next rnarks the feet...’, Encyclopedia of poetry and poetics,pp. 740-741. Die begrippe stygend en dalend wat die ritme betref, het geen metaforiese ofsimboliese betekenis nie, dit beteken bloot dat die heffing op 'n klankkurwe 'n piek sal weesteenoor die relatiewe vlakheid van die kurwe by die daling. Stygend of dalend, waar dit asmetriese begrippe gebruik word, het ook niks te make met vreugde of droefheid in 'n gedignie.

13. Die heffing wat ‘aan’ kragtens die patroon kry, is slegs regverdigbaar a.g.v. diá relatieweduur van diè sillabe.


Vir 'n begrip van die ritmiese opset van 'n gedig is dit noodsaaklik dat die metrisdie onderskeid tussen 'n stygende en 'n dalende ritme kan insien - of aanvoel.Gewoonlik is dié onderskeid redelik sterk gemarkeer


113

in verse met as basis òf 'n stygende òf 'n dalende raamwerk wat skielik verbreekword deur 'n verandering in die beweging van die ritme, soos bv. in die volgendegevalle:

1 ‘Wit is die wéreld

van outydse wee,

en 'n treurige wals

is die vroemoresee;

dou oor die duine, geen windjie wat waai

net 'n vaalvalk wat sing soos hy draai,

soos hy draai’14..

2 ‘Die jare bondel in sy oë saam

14. W.E.G. Louw, ‘Vaalvalk’, Die ryke dwaas, p. 42. (Kursivering van my).


tot oumansnek en heupjigstap

vereng en tog verhewe bo

die grense vanjlie sterflikheid;


114

geslagte flikker soos 'n somerdag

verby: Egipte, Babilon

staan uit die stof weer op,

Ramses trek ten stryde uit.. ’15.

3 ‘And oft, as if her head she bow'd

Stooping through a fleecy cloud.

Oft on a Plat of rising ground,

I hear the far-off Curfeu sound,

Over som wide-water'd shoar,

15. Ernst van Heerden, ‘Bergskilpad’, Reisiger, p. 19.


Swinging slow with sullen roar’16..

In aldrie voorbedde geskied die opeenvolging van heffings en dalings oorwegendvolgens die stelsel: een, of twee, dalings gevolg deur 'n heffing. 'n Stygende ritmiesepatroon dus, wat gewoonlik weergegee word in jambiese of anapestiese voetmaat.Afwykings van dié stygende ritme sal in die meeste gevalle in die vorm van dalende- trogeïese, daktiliese,

16. Aangehaat deur Robert Bridges,Milton 's prosody, p. 52, uit Milton se I/ Penseroso, reëls71-76. Kursiveringsin albei aanhalings van my.


115

of wiegende - amfibraggiese - voete voorkom. Die afwykings van die vasgesteldepatroon sal in die aangehaalde voorbeelde ongeveer as volg wees:

1 ‘Wit is die wêreld...

en:

dou oor die duine, geen windjie wat waai’

2 ‘staan uit die stof weer opRamses trek ten stryde uit...’

3 ‘Stooping through a fleecy cloudOft on a Plat ...’

‘Stooping through a fleecy cloud

Oft on a Plat ...’

en:

Over som wide-water'd shoar,

Swinging slow with sullen roar


Om die oorwegende ritmiese beweging vas te stel, is uiters noodsaaklik, want slegsdaarna kan die indeling in voete geskied. En al kan dit ook soms moeilik wees omte bepaal wat die metrum is, bly die hoofoorweging nog of die ritme stygend ofdalend is: ‘Aber es ist nicht immer einfach, es (die metrum) zu finden, und geradesolche Unsicher-


116

heiten führen wieder zu Stilfragen. Eine erste ist schon die Frage des fallendenundsteigenden Rhythmus’.In die voorbeelde wat Stutterheim gee, is die beweging van die ritme duidelik van

stygende aard, en wel in die vorm van een daling gevolg deur een heffing:As die eerste reël nie met 'n daling begin het nie, sou die ritme

dalend gewees het: ens. en sou daar dienooreenkomstig ingedeel moesword. Om die eerste daling in 'n versreël te ignoreer, sou foutief wees: die aanvangvan 'n reël is immers uiters belangrik vir die bepaling van die ritmiese stuwing indaardie reël; en die afkapping (‘truncation’) van 'n reël vind gewoonlik slegs aan dieeinde plaas; 'n koplose (‘acephalous’) reël kom hoofsaaklik by die jambiese maatvoor, en dan is dit meestal a.g.v. 'n ‘swewende enjambement’ (vgl. p. 133 van hierdiestudie). Aangesien die aanvang van die eerste versvoet belangrik is, kan die derdereël van Stutterheim se voorbeeld problematies wees:

‘Wil met haar peilloze oogen mij doorboren’

Die aanvang is dalend; die hele versreël kan dan dalend wees:

Maar as die ritmiese tendens - nl. stygend - van die hele strofe in ag geneem word,kan hierdie reël ook stygend wees. Deur gebruik te maak van inversie of omsettingkan dit bewerkstellig word18.:

‘Wil met haar peilloze oogen mij doorboren’

18. Waar inversie dan gedefinieer kan word as: ‘...the turningabout of a foot by substitutingstressed for unstressed; unstressed for stressed syllables, e.g. using a trochee for an iamb iniambic verse’, Encyclopedia of poetry and poetics, p. 402.


117

sodat die ritme basies dieselfde bly, met 'n funksionele versteuring aan die begin vandie reël.‘Stygend’ of ‘dalend’ is egter nie altyd genoeg aanduiding van watter voetindeling

gebruik moet word nie. Daar is ook ander oorwegings wat van hulp kan wees. In dievoorlaaste reël van Vaalvalk is daar aan die begin 'n omsetting van die stygendepatroon; die verdere indeling kan egter probleme oplewer:

‘dou oor die duine, geen windjie wat waai’

Dit kan só ingedeel word:

‘dou oor die duinle, geen windjie wat waai’

of só:


Die oorwegende ritme van Die eerste nag van Elis. Eybers kan stygend wees:

‘Hoe veillig en stil is my kindjie se slaap,

die tastende handjies so vreedsaam gevou’19.

Met omsetting aan die begin kan 'n latere reël dan as volg ingedeel word:

‘wat, in die nag wat een saam is?dat skoonheid gebore word uit gemis’

19. Die stil avontuur, p. 30.


118

of

‘wat, in die nag wat eenbaam is?’

Die feit dat dié gedig in sekere opsigte as 'n wiegeliedjie beskou kan word, kan ook'n ander - miskien meer aanvaarbare - voetindeling ingee, nl:

‘Hoe veilig en stil is my kindjie se slaap

die tastende handjies so vreedsaam gevou;’

maar hierdie indeling sal natuurlik nie by alle reëls moontlik wees nie; die omsettingen daaropvolgende stygende ritme sal dus tog ontbreek.Naas die aanduiding van die ritmiese beweging, sal die sintaktiese groepering, in

versreëls in dié gevalle van hulp kan wees (vgl. ook Hoofstuk 3 van dié studie, waarhierdie aspek kortliks bespreek is). In die reël uit Vaalvalk is daar, d.m.v. 'n komma,'n duidelike sintaktiese pouse ná ‘duine’ aangegee, wat die reël presies in twee deel- die helfte dalend, die helfte stygend. Dit sal onwenslik wees om dié pouse te ignoreerby die voetindeling. Die finale skandering kan dan wees:


So ook is daar in die reël uit Die eerste nag 'n sintaktiese pouse na ‘wat’. Metinagneming daarvan, en deur kompensasie vir die daling, kan die reël skandeer:

‘Wat, in die nag wat eensaam is’

Sintaktiese groepering by die voetmaat kan ook in 'n gedig wat van die parentesegebruik maak, nuttig wees om die betekenisonderdele by mekaar te voeg. Soos bv.die parentetiese sinne in ‘,versweë enjambe-


119

mente’20. in sekere sonëtte van N.P. van Wyk Louw. Die sonnet Ambag II kan bv. asvolg in voete ingedeel word21.:

1 ‘Van God durf ek skaars praat; ek ken Hom min,

2 al ken hy my tot in die laatse sel

3 en laaste selfbedrog; ek roer 'n vin

4 deur goue wakterwortels, moer en bel,

5 en sien die buite glans maar ken dit nie.

6 Min moet my woorde oor dié dinge wees

7 ek, hard van helderheid en styf van knie-

8 maar ánder woorde durf ek tog laat lees:

20. Ernst van Heerden, ‘Aantekeninge by Van Wyk Louw se sonnette", Standpunte, jg. XIX, 5,Junie 1966, p. 57.

21. Nu we verse, p. 14.


9 dat, van die dinge wat die mens bedink,

10 ons smet se krag ons wankele bestaan

11 die swaarste hoeke afgrond toelaat sink,


120

12 en buite wete, weet ek: daarvandaan

13 trek ons iets op wat ryk is soos die sin

14 van daardie woord van God in die Begin.’

Reëls 1-5 kan as oorwegend jambies beskou word, dus stygend in ritme, alhoewel'n mens tog, in die eerste reël, heffings op ‘durf’ en ‘skaars’ sou wou plaas. Deur diéoorwegend stygende ritme word daar dus 'n sterk verwagtingspatroon gestel, sodatdie verbreking van daardie patroon opvallend gaan wees. Na die klein, maar merkbareverbreking in die tweede reël by ‘tot in’, word die verbrekings veelvuldiger in diesesde reël met die nuwe sin - 'n voorlopige wending wat ‘min’, ‘my woorde’ en ‘diédinge’, deur omsetting en versteuring van die patroon, vooropstel. Dis egter eers indie sewende reël waar die sterkste afgewyk word: die stygende ritme word totaalomgesit in 'n dalende ritme, sodat die hele reël nie ‘inpas’ in die ritmiese opset nie.Struktureel is dié omsetting verantwoordbaar op sintaktiese gronde: dié reël isparenteties. Sintakties ingedeel in voete, sal die pouse ná ‘ek’ in ag geneem moetword, aangesien dié woord alleenstaan, skerp afgebaken deur die komma, 'n Dalingkan vir die pouse kompenseer, want die voet waarin ‘ek’ staan, het geenkoppelingsmoontlikheid by 'n ander voet nie, soos in die geval van ‘dat’ in reël 9.Vanaf reël 9 is daar 'n reeks kwalifiserende sinsdele wat oor mekaar heen skakel. 'nNumeriese aanduiding van elke sinsdeel sal die saak duideliker stel:

‘...dat, van die dinge wat die mens bedink

ons smet se krag, ons wankele bestaan

die swaarste hoeke afgrond toe laat sink,


121

en, buite wete, weet ek: daarvandaan

trek ons iets op....

Deur die naasmekaarstelling van parentetiese sinne, sal die volgende dele bymekaarhoort:

1, 4, 5 en 8; 2 en 3; 6 en 7.

In geskandeerde vorm en ingedeel in voete sal die sinsdeel wat kwalifiserend is vandít wat die sprecker kan ‘laat lees’ as volg wees:

‘dat ...ons wankele bestaan

die swaarste hoeke afgrond toe laat sink,22.

en ... daarvandaan

trek ons iets op...’

trek ons

Die sintaktiese groepering het dus hier gehelp met die voetindeling, en die stygenderitme bly behoue, met die verbreking by belangrike aktualiserings soos ‘wankele’en by die finale wending: ‘en ... daarvandaan trek ons iets op.... ’ Daarby word 'nsterk parentese soos ‘ deur die omsetting tot 'n dalende ritme benadruk.Die voet-

22. Of:

‘die swaarste hocke algrond toe laat sink’?


122

maat sonder ook in die laaste reël 'n frase uit wat normaalwegmiskien nie raakgesiensou word nie, nl. ‘...in die Begin’. Ná die oorwegend stygende ritme van die laastetwee reëls verbreek die omgesette voet ‘ die normale verwagtingspatroon, sodatdié frase byna alleenstaan en moontlik daardeur 'n bykomstige betekenis kan kryin 'n verwysing na Johannes 1, vers 1: ‘In die begin was die woord...’23.In antwoord op Stutterheim se besware kan daar dus gesê word dat 'n voetindeling

nodig is as sistematisering van die ritme van 'n versreël, en dat die voetindeling nienoodwendig onoorkomelike probleme hoef te lewer as die stygende of dalendeneiging van die ritme en die sintaktiese groepering in ag geneem word nie. Daar isegter ook ander middele wat die voetindeling kan vergemaklik en terselfdertyd ookkan meehelp met die noodsaaklike aktualisering van betekenis deur die skandering,nl. die enjambement.

2. Enjambement24.

‘In tegenstelling tot andere literaire termen ... wordt over de term “enjambement”vrijwel geen strijd gevoerd. Dit neemt niet weg, dat er verschillende opvattingenover bestaan en dat het vrij moeilijk is een geheel bevredigende definitie te vinden’25..En dit is veral t.o.v. die enjambement se gedrag binne die ritmiese opset dat daaronduidelikheid heers. Die volgende definisies is ter saké:

23. Maar miskien moet mens nie daarmee op hol raak nie. Aangesien ‘Begin’ met 'n hooflettergeskryf is, verwys dit eerder naGenesis as na Johannes - na die eerste woord van God: ‘Laatdaar lig wees’. Die aktualisering deur die voetmaat gee nietemin 'n bykomstigeverwysingsmoontlikheid.

24. Dit is vreemd dat Chatman nie die belangrikheid van die enjambement wil insien nie. Virhom is sesuur en enjambement ‘...independent of the meter; they are phonological, or morespecifically, junctural ways of indicating systactic and punctuational breaks. In this respect,they may he suggested by the verse, but are not elements of it in the same sense thatsyllable-count and ictic disposition are’, Theory of meter, p. 156. In sy bespreking van hierdiewerk van Chatman maak Roger Fowler sterk beswaar teen dié siening: ‘I cannot allow thisjudgement to pass unchallenged. His unwillingness to consider metrical stretches more thantwo syllables long is culpabie enough ... I have written elsewhere on caesura and enjambment,and will at this time say only that semantically and grammatically signalied terminal junctures,bath within and between Jin es, are an essential part of verse-structure. They cannot be ignoredwithout violence to language and meaning. Of course, they may be realized in a variety ofways, as Chatman says; but this does not make them optional, nor alter the fact that they canhave profound effect on the shape ofline and linesequence’, ‘Structural metrics’, Linguistics,27, 1966, pp. 58-59.

25. C.F.P. Stutterheim, ‘Tijd en taalkunstwerk’, Conflicten en grenzen, pp. 78-79.


123

i) ‘Het enjambement is gedefiniëerd als een verzwakking der ritmische snede aanhet eind van de versregel, door het overlopen van de zin uit de ene regel in devolgende. Valt gewoonlijk het verseinde samen met een zinsnede, d.w.z. met heteinde van de zin of tenminstemet een natuurlijke pauze na een nauw samenhangendewoordgroep, - in het enjambement worden twee in de natuurlijke rede onscheidbarewoorden door de metrische pauze gescheiden, b.v. het adjectief van het daardoorbepaalde substantief, het voorzetsel van de daardoor ingeleide bepaling, degenitief-bepaling van zijn regerend hoofd woord’26..ii) Enjambement vind plaas waar ‘syntactisch-afhankelijke woorden door de

metrische snede van het verseinde van elkaar worden gescheiden’27..iii) ‘Een definitie van ‘enjambement’ hoort de nadruk te leggen op het feit dat

woorden die binnen een syntactisch verband samenhoren, gescheiden worden’28..iv) ‘The carrying of sense (grammatical form) in a poem past the end of a line or

(in heroic couplet) past the end of the couplet’29..v) ‘Die handgreiflichsten Mittel, um den Fluss der Verse das nötige Gefälle zu

wahren, sind Zeilensprung (Enjambement), d.h. der Sinn springt unmittelbar in dienächste Zeile’30..vi) ‘The completion, in the following poetic line, of a clause or other grammatical

unit begun in the preceding line; the employment of ‘run-on’ lines which carry thesense of a statement from one line to another’ without rhetorical pause at thé end ofthe line’31..vii) ‘A run-on line has its sense carried over into the next line without syntactical

pause’32..viii) ‘When the end of the line does not coincide with a normal speech pause of

any kind, it is called run-on; it is an example of enjambment. When a line end doescoincide with a normal pause, the line is said to be end-stopped’33..

26. W. Kramer, Litterair-stilistische studiën, p. 56.27. Achilles Mussche, Nederlandse poëtica, p. 147.28. R. Geggus, Die wit in die poësie, Stellingen, nr. 5.29. J. Shipley (red.), Dictionary of world literature, p. 139.30. Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, p. 15.31. A. Preminger (red.), Encyclopedia of poetry and poetics, p. 241.32. Barnet, Berman, Btuto, A dictionary of literary terms, p. 152. Aangebaal deur Ernst van

Heerden, ‘Aantekeninge by Van Wyk Louw se sonnette’, Standpunte, XIX, 5, Junie 1966,p. 58.

33. Brooks en Warren, Understanding poetry, p. 564.


124

ix) ‘Übergreifen des Satz- und Sinnzusammenhangs ohne emphatische Pause von e.Verszeile (Strophe über deren Ende auf die folgende, so dass Satz- und Versendenicht zusammenfallen, der Satz- schluss meist innerhalb e. Verszeile steht und derenmetrische Einheit aufteilt’34..x) ‘Our best-known measures, of which ballad-metre and the heroic lines are

samples, do undoubtedly seem to be followed by a short non-metrical pause. Whenthe sense of one line runs into another, this stop is disregarded in delivery, beingshortened so as to be imperceptible, but still exists. True enjambement as the Frenchcall it, in a metrical sense exists only when beginnings and endings of lines meet inone period...’35.

'n Beskouing van dié definisies en opvattings sal aantoon dat daar ooreenstemmingis t.o.v. een aspek van die enjambement: dit is die oorloop van die betekenis, of van'n sin, van een versreël tot 'n ander. Dié oorgang vind plaas by woorde wat in nouesintaktiese verbandmet mekaar staan. In twee van die opvattings - Geggus en Shipley- word die sintaktiese en betekenisverband van enjamberende reëls voorop gestel;daar word geen melding gemaak van 'n sintaktiese of retoriese pouse nie36., terwylKramer se siening 'n sekere mate van dubbelsinnigheid inhou - of twee soorteenjambement betrek: die een waar 'n ‘verzwakking der ritmische snede’ voorkommet die oorloop van 'n sin tot 'n volgende versreël; en die ander wat 'n ‘metriesepouse’ vra tussen onskeibare woorde wat deur die versreëltipografie geskei word.Daarteenoor staan die definisies wat in die enjamberende oorgang geen pouse toelaatnie: ’without rhetorical pause’ (Preminger), ‘without syntactical pause’ (Barnet e.a.),’not ... a normal speech pause of any kind’ (Brooks en Warren), ‘ohne emphatischePause’ (Von Wilpert).Daar kan dus 'n sekere mate van verwarring wees oor die bestaan van 'n sintaktiese

of ritmiese pouse aan die einde van 'n enjamberende reël. Dit is waar dat ‘handboekeoor die versleer weinig uitsluitsel (gee) oor die kwessie of 'n enjambement uiteraard'n tussenkomende interpunksieteken uitsluit of nie’37.. En waar voorbeelde van dieenjambement

34. Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, p. 139.35. T.S. Omond, A study of metre, p. 113.36. Vgl. ook A.P. Grové se omskrywing: ‘Die enjambement ontstaan waar die sin nie eindig

met die laaste woord van die vers nie, maar oorloop in die volgende vers, m.a.w. wanneerdie sin en die vers mekaar nie dek nie’.Woord en wonder, p. 46.

37. Ernst van Heerden, ‘Aantekeninge by Van Wyk Louw se sonnette’, Standpunte, XIX, 5,Junie 1966, p. 58.


125

gegee word, is daar soms duidelike pouses - selfs interpunksietekens - in die oorgang;vgl. die volgende voorbeeld wat A.P. Grové gee van die ouditiewe funksie van dieenjambement:

‘Alle geluid, dat nog van verre sprak,Verstierf - de wind, de wolken, alles gaatAl zacht en zachter - alles wordt zoo stil’38.

Ten einde die probleem nader te ondersoek - veral waar dit die skandering envoetindeling betref - moet enkele voorbedde van reëls wat geringe sintaktiese pousesvertoon, alhoewel daar geen visuele aanduiding deur die interpunksie van so 'n pousein die oorgang van die een reël tot die volgende is nie, en reëls wat sonder duidelikesintaktiese pouses of interpunksietekens oorloop, beskou word. Laasgenoemde isdan dié reëls waarvan gesê kan word ‘der Sinn springt unmittelbar in die nachsteZeile’39.. As voorbeeld van die eerste kan die volgende gegee word:

1 ‘O Heer, laat hierdie dae heilig word:laat alles val wat pronk en sieraad wasof enkel jeug, en vér was van die pyn...’40.

38. Woord en wonder, p. 47. Uit 'n sonnet van Kloos. Is hier nog enjambement? 'n Mens sou diteerder sien in die oorgang ‘... alles gaat/ Al zacht en zachter...’

39. Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, p. 15. Die afwesigheid of teenwoordigheidvan 'n pouse binne 'n enjamberende reël is belangrik vir die skandering, maar kan ook 'nbelangrike betekenisfunksie vervul. Vgl. slegs die volgende twee gevalle:

‘Die luike is halfdigmaar latte gooi 'n sebravel aldieper oor die vloer...’

(Ernst van Beerden, ‘Op die dood van klein Pieter’, Die klop, p. 36),en:

‘...en oor sy skouer'n jong bok gedra waarvan die keelvars uitgeskeur was met 'n hand en die geelhuid, vol trilling nog, besmeermet bloed...’

(N.P. van Wyk Louw, Raka, p. 6.)As die retoriese pouse in die eerste voorbeeld ná ‘al’ gelees word, sal dit 'n ander betekenisaktiveer as wanneer die pouse vóór ‘al’ val: in die eerste geval sal dit ‘gooi’ kwalifiseer en‘alreeds’ beteken, terwyl dit in die tweede 'n nadere bepaling van ‘dieper’ sal wees. So ookin die tweede voorbeeld: indien die sintaktiese pouse, soos aangedui met die komma, vóór‘nog’ geplaas word, sodat ‘nog’ en ‘besmeer’ saam enjambeer tot ‘met bloed’, sal die betekenistotaal verander.

40. N.P. van Wyk Louw, ‘Vroegherfs’, Die halwe kring, p. 53.


126

‘Smeer vet aan 'n klipkorrel fyn, moenie kwes,toe sak 'n duisend verenoord, suid, oos, wes.41.

Die eerste voorbeeld bestaan uit die hoofsin ‘laat alles val’, met drie byvoeglikesinsdele ‘wat pronk en sieraad was’, ‘(wat) enkel jeug (was)’, ‘(wat) ver was van diepyn’. Aldrie sinsdele is sintakties afhanklik van die hoofsin, maar nie noodwendigsintakties afhanklik van mekaar nie - daar is dus 'n moontlikheid dat die sinsdele vanmekaar geskei kan word deur sintaktiese pouses, al word dié skeidings nie oral deurdie interpunksie aangetoon nie. 'n Pouse tussen ‘was’ en ‘of’ is dan nie onmoontlikof onwaarskynlik nie. As die oorgang so gelees word, kan daar nie van 'n enjambementgepraat word in die sin van ‘in de natuurlijke rede onscheidbare woorden’ of‘syntachtisch afhankelijke woorden’ wat geskei is nie. Die tipografiese skeiding - inversreël- wit - gaan dan hier saam met 'n sintaktiese skeiding d.m.v. 'n pouse. Disbelangrik om daarop te let dat alhoewel ‘was’ die einde van 'n metriese voet aandui:

‘laat alles val wat pronk en sidraad was’

of enkel jeug...’

daar nie gepraat kan word van 'n ‘metriese pouse’ nie, aangesien 'n versvoetindelingnie 'n inleiding in tydseenhede hoef aan te dui nie - die pouse ná ‘was’ is 'n breuk indie ritme, dus 'n ‘ritmiese snede’ of pouse. 'n ‘Metriese pouse’ is nie gelyk aan 'n‘ritmiese snede’ nie: daar moet eerder saam met Mussche gepraat word van 'n‘metriese snede’ waar dit die versvoetindeling aandui.Volgens Elize Lindes42. is daar, in die tweede voorbeeld, 'n ‘sintaktiese

enjambement’ tussen reëls 3 en 4 (‘toe sak 'n duisend vere / noord, suid, oos, wes’).Maar weer is dit nie noodwendig sintakties-afhanklike woorde wat geskei word nie,al is die vierde reël 'n voltooiing

41. D.J. Opperman, ‘Sprokie van die spikkelkoei’, Engel uit die klip, p. 7.42. Veelheid en binding, p. 76,.


127

van die derde en daarvan afhanklik; en weer is daar die kwessie van die pouse. Worddaar geen pouse na ‘vere’ gerealiseer nie, is daar die moontlikheid van 'n vaedubbelsinnigheid: dat die uitsakking van vere nie ‘eweredig’ is nie, aangesien ‘noord’dan deur die enjambement direk gekoppel gaan word aan ‘vere’ en sodoende 'n groterbelangrikheid verkry as ‘suid, oos, wes’, nl. ‘toe sak 'n duisend vere noord, suid, oos,wes’43.. Aan die anderkant sal 'n pouse na ‘vere’ ooreenkom met die pouses tussen‘noord, suid, oos, wes’ en die verspreiding van vere in alle rigtings gelykstel. Hieris dan wel 'n duidelike sintaiktiese enjambement, maar nie 'n metriese enjambementnie, en ook nie 'n afwesigheid van die pouse in die oorgang nie. Die betrokke reëlsskandeer as volg:

‘toe sak 'n duisend vere

noord, suid, oos, wes.’

of:

(met kompensasie vir die pouses waar die kommas staan).

In voete gedeel, is daar die volgende moontlikhede:

of

Van die voorbedde van enjambemente wat ondersoek is (vgl. hierna) is gevind datdie enjambement 'n voortsetting kan wees van gelyke versvoete, d.w.s. as dieenjamberende reël jambies is, is die volgende reël ook jambies, of hoogstens dieenjamberende gedeelte daarvan. (Die belangrikste uitsonderings word later bespreek).In dié opsig kan daar

43. In 'n lesing of voordrag sal daar 'n geringe klankonderbreking tussen ‘vere’ en ‘noord’ weeswat die moontlikheid van 'n pouse kan versterk.


128

moontlik gepraat word van 'n metriese enjambement. Die duidelik dat die skanderingen voetindeling van die betrokke reëls uit Sprokie van die spikkelkoei nie so 'n metrieseenjambement toelaat nie.In albei voorbeelde lyk dit dan nodig om telkens 'n pouse binne die enjamberende

oorgang te realiseer, sodat dié voorbeelde kragtens die definisies van Preminger,Barnet e.a., Von Wilpert, Brooks en Warren nie as enjambemente beskou kan wordnie. En aangesien daar in geeneen van die voorbeelde 'n skeiding gekom het tussen‘in de natuurlijke rede onscheidbare woorde’ en ‘syntachtisch-afhankelijke woorden’sal ook Kramer en Mussche se opvattings enjambemente hier uitskakel.Maar die sintaktiese pouse vervul tog 'n belangrike funksie by die enjambement.

Dit kan, volgens diemeeste aangehaalde definisies, 'n enjamberende oorgang verbreek;maar deur die verskuiwing daarvan kan dit ook in 'n groot mate funksioneel weesvir die vorming van 'n enjambement. Die volgende voorbeelde moet ondersoek word:

1 ‘laat ryp word, Heer, laat U wind waai, laat stortmy waan, tot al die hoogheid eindelik vasen nakend uit my teerder jeug verskyn’.44.

2 ‘o jy wat vlam was, skoon en sterk en blindvir smart; wat alles tot jou beeltnis brand;wat áls kon eis en nooit volkome vindversadiging! ...’45.

3 ‘Die tuine langs die straat lê elke dagbedwelmd in blommegeur en voëlgesang,totdat die laaste kopergloed gevangword in 'n gewelvenster en die nagsy web van sterre, wat hul sirkelgangin Maart vertraag, hoog bo die stad uithang.’46.

In voorbeelde 1 en 2 omkoepel die sintaktiese pouse in twee gevalle die enjambement:‘... laat stort / my waan...’ en ‘ ... skoon en sterk en blind / vir smart...’; lig dit as'tware uit sodat die reëls in

44. N.P. van Wyk Louw, ‘Vroegherfs’, Die halwe kring, p. 53.45. N.P. van Wyk Louw, ‘Nog in my laaste woorde’, Die halwe kring, p. 30.46. Elis. Eybers, ‘Maartmaand in Johannes burg’, Die stil avontuur, p. 25.


129

hulle enjamberende posisies sterker uitstaan a.g.v. die werking van die duidelik (deurinterpunksie) aangeduide sintaktiese pouse. En al is die pouse nie duidelik aangetoonnie, vind 'n mens nog dat daar êrens in die omgewing van die enjambement - daarvoorof daarna - so 'n pouse gerealiseer word. Byvoorbeeld, in 1:

‘... tot al die hoogheid eindelik vas

en nakend uit my teerder jeug verskyn’

realiseer die verbreking van die normale verwagtingspatroon - die jambiese - deurtwee dalings langs mekaar by ‘eindelik’ 'n geringe pouse wat sterker stuwing aandie enjambement gee. Ná ‘nakend’ voel 'n mens ook 'n ligte pouse, sodat ‘vas ennakend’ begrens word deur pouses. By 2 is daar 'n duidelike sintaktiese pouse ná‘versadiging’, met weer die moontlikheid van 'n geringe pouse voor ‘en’ (omsintaktiese redes na die werkwoord ‘eis’). In voorbeeld 3 is die pouses minderduidelik, behalwe in die oorgang van die vyfde tot sesde reëls. Die enjambementeis dan ook minder funksioneel: daar is nie dieselfde uitheffingskrag as in dievoorbeelde waar dit oorloop van 'n pouse en tot rus kom in 'n volgende pouse nie.Van voorbeeld 1 en 2 wil dit ook voorkom dat hoe nader die pouses aan dieenjambement staan, hoe sterker is die krag wat hulle daarop uitoefen47..

47. Of dit wel die geval is, sal eers met sekerheid gekonstateer kan word nadat veel meerenjambemente ondersoek is as die enkeles wat hier betrek is. Die volgende gevalle uit Rakabevestig egter dié gevolgtrekking (die pouses word telkens aangedui):

1. ‘... in die loom namiddag I toe die arbeid klaarwas|...’

2. ‘... om daar te drentel | tot die bruin en laatskemering| ...’

3. ‘... wat swart en donker is | van been en spier'n lenige boog|...’

4. ‘... geil van begeerte I van wilde vlug en vangen paring|..."

5. ‘... geweet dat die groot dier I naak.en rusteloos I buite in die donker was ...’

6. ‘... en die sagte patrysehet verwilderd opgevlieg I met 'n grysgeklapper van vlerke I amper teen sy voet’


130

Daar is, ten slotte, nog die soort enjambement wat Omond beskou as die wareenjambement: ‘True enjambment... in a metrical sense exists only when beginningsand endings of lines meet in one period...’. By die voorgenoemde enjambementebestaan die enjamberende reëls gewoonlik uit dieselfde versvoete as die reëls waarinhulle staan, en dan eindig die reël wat oorloop in 'n voltooide voet - die metriesesnede en die tipografie skei dus die reëls:

‘o jy wat vlam was, skoon en sterk en blind

vir smart|...’

Die begin en einde van dié reëls val dan in afsonderlike versvoete, alhoewel daar nie'n ritmiese pouse ná ‘blind’ is nie. As Omond se periodemet versvoet vervang word48.,kan 'n enjambement slegs bestaan waar die einde van 'n reël en die aanvang van dievolgende reël in dieselfde versvoet val. Dieselfde opvatting vind 'n mens by GerardManley Hopkiris se uiteensetting van ’rove over lines’: ‘... that is for the scanningof each line immediately to take up that of the one before, so that if the first has oneor more syllables at its end the other must have so many the less at its beginning;and in fact the scanning runs on without

48. ‘Periode’ en ‘versvoet’ is nie sinonieme begrippe binne Omond se terminologie nie omdathy met ‘periode’ gelyke tydselemente bedoel. 'n Proef van sy metode van skandering sal ditillustreer:

‘Kentish Sir Byng stood for his King,

Bidding the crop-headed Parliament swing;

And, pressing a troop unablle to stoop

(A study of metre, p. 86).Elke voet is hier 'n tydseenheid, en almal is glo gelyk in duur. Volgens Omond se defmisiesal daar dan 'n enjambement tussen ‘swing’ en ‘And’ wees, aangesien hulle in dieselfdeperiode staan.


131

break from the beginning, say, of a stanza to the end and all the stanza is one longstrain, though written in lines asunder’49..Slegs deur die skandering en voetindeling sal dié soort enjambement bepaal kan

word. Of anders kan dié enjambement die voetmaat bepaal - dus 'n hulpmiddel weesby die voetindeling. Die volgende reëls kan bv. op twee maniere geskandeer wordmet voetindeling:‘... en witter lugwat daglank van die nuwe wind en klareson deurspoel word; elke blom word vrug’50..Met kompensasie vir die sintaktiese pouse ná ‘word’ ('n pouse wat weer die

enjambement versterk):

Die oorwegende jambiëse patroon bly sodoende behou, maar dan word die versreëlwat met ‘klare’ eindig katalekties, die ekstra sillabe moet dus by die skanderinggevoeg word. Geen regverdiging bestaan egter vir so 'n sillabe ná ‘klare’ nie: daaris geen moontlikheid van 'n pouse wat vir dié sillabe kan kompenseer nie. Metinagneming van die enjambement word die sillabe deur ‘rove over’ gegee in dievolgende reël, sodat die skandering dan kan wees:

49. Poems of Gerald Manley Hopkins, Third edition, Robert Bridges, p. 8. Ook Ezra Pound seadvies in ‘The art of poetry’ kan hier van toepassing wees: ‘Don't chop your stuff into separateiambs. Don't make each line stop dead at the end, and then begin every next line with a heave.Let the beginning of the next line catch the rise of the rhythm wave, unless you want a definitelongish pause’, Literary essays of Ezra Pound, p. 6. (Kursivering by die Jaaste sin van my).

50. N.P. van Wyk Louw, ‘Vroegherfs’, Die halwe kring, p. 53.


132

Ongeag die tipografiese skeiding, gaan die jambiese patroon dus voort, vang dieritme die golf van die volgende reël, en help die enjambement met die voetindeling,maar aksentueer die voetindeling ook die voortstuwende ritmiese enjambement.Meeringewikkeld maar soortgelyk is die voetindeling in die eerste nege reëls van Sfinks51.:

1 ‘In die opgloei van die eerste spieël was swaar

2 en rustig 'n groot ding- geel soos die sand

3 of soos 'n leeu en naamloos in die skaar

4 van die snel diere - wat uitlkyk oor die rand

5 van die gewelflde aarde, oor wit stede en menpe

6 sonder tal Maar oor sy gladde oë waai

7 die beelde van ver dinge wat sonder grense

51. N.P. van Wyk Louw, Gestaltes en diere, p. 52.


133

8 is: wolk skadus, môre-seë end brand wat laai

9 agter 'n swart planeet...’52.

Volgens die voetmaat bly die patroon dus basies jambies; maar dit word 'n sterkkontrapuntiese ritme waarin belangrike woorde en wendings deur die verbreking vandie verwagtingspatroon onderstreep word. Die voetindeling toon weer die sterkenjambemente aan. Trouens, in reëls 4 en 5 is die indeling in voete soos gegee, diemees logiese oplossing vir 'n netelige probleem. Met die aanvang van die vyfde reëlword drie dalings naasmekaar gegee; 'n opeenvolging van dalings wat op dievoorgestelde wyse ingedeel kan word, of anders deur elisie van ‘van die’. Aangesiendaar egter 'n enjambement is, versterk die gekose voetindeling die realisering daarvan.Met dié enjambement wat anders is as die metriese enjambement, wat die

voortsetting van die basiese metrum sonder die verbreking van 'n versvoet is, sal 'nander, meer kwalifiserende, benaming verwag word. W.E.G. Louw praat van‘swewende enjambemente’ in die volgende gedig van J.H. Leopold (uit ‘Scherzo’)53.

(die gedig word aangehaal met enjambementtekens soos Louw dit gee):

‘Die had verkoren ||en was ter wonein een dunpurperenanemone.||

Want windebloem was haarhuis geweest||vier bladen haar peinzens-kluis geweest,||

52. dui 'n ‘rove over’-enjambement aan, terwyl 'n ‘normale’ enjambement aanwys.53. Die invloed van Gorter op Leopold, p. 103.


134

totdat een blijdschaphaar werd beschoren||en een verlangeningeboren|.|’

Geskandeer - in voetmaat - is alle enjambemente egter nie dieselfde nie:

3de strofe2de strofe1ste strofe

In die eerste strofe, met 'n ictus op ‘in’, kan daar ook so 'n ‘swewende enjambement’verkry word:

Dit lyk dus of 'n mens die ’rove-over’-begrip in Afrikaans met ‘swewendeenjambemente’ kan aandui, en dan van twee soorte enjambemente binne dieskanderingspatroon kan praat, nl. metriese en swewende enjambemente. En albeihierdie enjambemente is duidelik sonder pouse in die oorgang van die een reël totdie ander.Die gevolgtrekkings oor stygende en dalende ritme, oor sintaktiese groepering en

oor die enjambement as hulpmiddels by die bepaling van


135

die voetmaat - en omgekeerd oor die voetmaat as hulpmiddel by die aanwys van dieenjambement - behoort die ‘objektiewe’ bepaling van 'n skanderingspatroon in sekeregevalle te vergemaklik. Die moeilik skandeerbare sonnet uit Tristia, ‘Ek weet jy isintelligent en krities’54., kan as proef dien. Daarvan sê Antonissen: ‘Die sillabetellingis hier net so vry as in die ander gedig (‘Die vrou ...’): die ritme egter presiesweerbarstig genoeg om die vyfheffingsbeginsel beurtelings te duld, onverwags telaat spat, en dan weer, drie opeenvolgende verse lank, met jambiese metriek op diekoop toe hom welgevallig te laat wees ... - maar nie in die lááste vers nie! Sonnet?'n Anti-sonnet? ...’55.

Met inagneming van sintaktiese groepering, swewende enjambemente en pousesby die enjambemente, is 'n moontlike - tentatiewe - skandering van dié gedig asvolg ( dui die swewende enjambemente aan en || die moontlike pouses vóór en nadie enjambemente):

1 ‘Ek weet jy is intelligent en krities

2 ('n bietjie sinies ook, soos Teresa

3 wat vir God verwyt dat Hy nie eties 56.

4 - altans nie filanltropies- wou gewees het

5 teenoor sy eie en uiteinldelikle Seun:

6 ‘wát-nog van Sy vrienlde! Sylbemindes!!’)

54. N.P. van Wyk Louw, Tristia, nr. LXIV, p. 65.55. ‘'n “Klinckert” af en toe’, Standpunte, XIX, 5, Junie 1966, p. 33.56. Die enjambement is sintakties, die parentese val weg, dus:

‘... dat Hy nie eties wou gewees het...’


136

7 Die manlike Heiliges sal moet swaar leun

8 teen die roeier, waar jou teenwind wil verhinder

9 dat die Heer se ongeslagltelike Heerlikheid57.

10 vas gaan loop in wet-en-oe werbiesies:

11 jy word nie moelder-onderste of miesies,

12 jy word nie heibergierster of bar-maid -

13 behalwe dat jy drank skink wat bacchanties

14 en bevrydend spat teen die akante.’

Oënskynlik 'n ‘vrye’ sonnet, maar ingedeel in voete volgens die bevindings oorsintaktiese groepering en enjambemente, tel jy 51 jambes, teenoor slegs 19 afwykings.Wat die metrum betref, is dit dus nog jambies soos die tradisionele sonnet - endaardeur 'n illustrasie in die metriek van ‘I know the rigourisms that I taught’. Hieris dan ook één gedig waarvan 'n mens moontlik kan sê dat die digter bewus was vandie metrum, van 'n vyfvoetige jambiese norm.

57. ‘vas’ in reël 10 val, onverklaarbaar, in 'n onvolledige voet.


137

Hoofstuk 7Die funksie van ritme

‘Bovendien achtenwij voor een verklarende versleer nog te weinig onderzoek verricht:eerst als het hoe bevredigend is onderzocht en aanvaard, heeft een studie van hetwaarom, kans van slagen - en de beschrijving is vaak al ingewikkeld genoeg’1.. Diehele poging om 'n skanderingsformule uit te werk en die moeisame ontledings vandie ritmiese lae van gedigte d.m.v. so 'n beskrywende metode sal vrugteloos weesindien die ritme geen noemenswaardige funksie verrig nie. Dit is dus dringendnoodsaaklik om die waarom van die ritme na te gaan2.; en om te bepaal of 'n studievan die ritmiese struktuur kan lei tot die uiteindelike evaluasie van 'n gedig.Daar word redelik algemeen aanvaar dat ritme saamhangmet emosie: ‘The human

soul, in intense emotion, strives to express itself in verse’3.; ‘As emotion is manifested,the rhythm tends to grow more pronounced’4. en ‘Rhythm, with the other elementsof sound which may be combined with it ... is to some extent expressive of emotion...’5.. Yvor Winters voel egter dat dit nie die hooffunksie van die ritme is nie: ditmoduleer eerder emosie (a.w. p. 145). Die uitsprake dat 'n verhoogde emosie eenvan die oorsake van ritme kan wees, mag seker nie betwyfel word nie; maar waardit die poësie aangaan, is die begrip ‘emosie’ - of selfs ‘gevoel’ - te vaag om mee tewerk. Hoe bepaal 'n mens die emosie in 'n gedig? Kan 'n vers sonder emosie ookritmies wees, of is alle verse in 'n sekere sin 'n uiting van emosie? Dié vrae kan

1. A.P. Braakhuis, De thematische structuur van de versregel, p. 170.2. Dit sal ook nie die eerste keer wees - en sekerlik nie die laaste nie - dat 'n poging aangewend

word om die belangrikste ‘funksies van die ritme te verklaar nie. In twee onlangse werkeword hele hoofstukke daaraan gewy. Vgl. Seymour Chatman, A theory of meter, HoofstukVII: ‘The function of meter’, pp. 184-224; en Harvey Gross, Sound and form in modempoetry, Hoofstuk 1: ‘Prosody as rhtyhmic cognition’, pp. 10-23. Die bevindings van hierdienavorsers sal genoemword waar dit ter sake is. Dié kwessie sal egter ook vanuit ander hoekebeskou word.

3. T.S. Eliot, Selected Essays, p.46. Met ‘verse’ bedoel hy hier ‘ritme’.4. Joseph Shipley (red.) A dictionary of world literature, p. 348.5. Yvor Winters, On modern poets, p. 145.


138

nie beantwoord word sonder 'n redelik presiese omskrywing van die woord ‘emosie’in sy fisiologiese betekenis en in sy verskonteks. Of die emosie van 'n digter wel 'nritmiese vers ten gevolge kan hê, moet dus voorlopig as 'n onbewese moontlikheidbeskou word.Die ontstaan van ritme is moontlik presieser te verklaar as dit gesien word as deel

van die digter se werksaamheid met die woord. Dit is die digter se taak om die taalas grondstof te beheer, te vorm tot 'n struktuur, 'n stellasie van woorde, wat sy sienings- en sekerlik ook sy ‘emosies’ - sinvol kan gee; maar terselfdertyd ook aswoordskepping moet fungeer. En die ritme is deel van daardie organisasie omdat dieritme 'n element van die woord - die meersillabige woord - is6.. Deur die gebruik van'n sterk, dwingende ritme ‘disoutomatiseer’ die digter die taal: ‘the tight organizationtypical of verse tears the soundstratum of language out of the amorphous inertiawhich is its lot in ordinary speech’7.; en ‘Meter8. is a form of ‘organized violence’ ofpoetic technique by which the poet disrupts normal stereotyped linguistic habits inorder more effectively to convey his own fresh and unique message’9..Hierdie ‘geweld’ wat die taal aangedoen het, lei dan tot wat 'n mens moontlik al

'n eerste funksie van die ritme kan noem, nl. die sogenaamde ‘ramende effek’ daarvan:’Through its very appearance of artificiality metre produces in the highest degreethe ‘frame’ effect, isolating the poetic experience from the accidents and irrelevanciesof everyday existense’10.. 'n Soortgelyke funksie word aangegee in die Encyclopediaofpoetry and poetics. Richards se opvatting is duidelik daarin te sien:. ‘This ritual‘frame’ in whichmeter encloses what is often perfectly everyday experience resemblesthe frame or artificial border of a painting. It reminds the apprehender unremittinglythat he is not experiencing the real object of the ‘imitation’ ... but is experiencinginstead that object transmuted into symbolic form. Meter, as a device of artificialityand unnaturalness, is thus a primary technique of artificein

6. ‘A defence of rhythmical pro se would presumably be the same as a defense of Verse. Usedwell it forces us into a fuller awareness of the text; it underscores; it ties together; it buildsup gradations, suggests parallelisms; it organizes speech, and orgamzation is art", Welleken Warren, Theory ofli terature, p. 167. Kursiveringvan my.

7. Victor Erlich, Russian Formalism, p. 184.8. Al word in die meeste aanhalings die woord ‘metrum’ gebruik, sal hier eerder gepraat word

van 'n sterk ritme, of 'n ritmiese patroon.9. Seymour Chatman,A theoryofmeter, p, 211.10. I. A. Richards, Principles of literary criticism, p. 145.


139

poetry, just as similar conventions ... are primary techniques of artifice in other arts...’(p. 499).Daar kan sekerlik 'n stilerende funksie aan die ritme toegeskryf word wat deel is

van dié ‘ramende’ effek; maar dan is die ritme nie alleen verantwoordelik vir so 'neffek nie: ook die tipografie speel 'n belangrike rol. Tipografie en ritme as middelewat saam die gedig organiseer tot 'n taalvorm wat verskil van die spreektaal, of selfsvan die prosa, kan (moontlik) geïllustreer word deur die gedig Keiserlike reskrip11.

met die prosastukkie uitEusebius’ Kerkelijke geschiedeniswaarvan dit 'n ‘poëtisering’is, te vergelyk12.. Geskandeer kan die tweede strofe van daardie gedig wees:

‘dat onder ander dinge wat vir almal

nuttig skyn te wees, dié wel

in die aller-eerste plek gereël behoort te word

waarop die vrees en die verering vir die godheid rus;’

En die prosastukkie, geskandeer soos 'n mens normaalweg prosa sou lees sonder ombesonder sterk aandag aan die ritme daarvan te gee, is:

‘... dat onder andere dingen die voor allen van nut schenen te

zijn, dit wel op de eerste plaats geregeld moest worden, waarop

de vreeze en de vereering der Godheid berust...’

11. N.P. van Wyk Louw, Tristia, p. 55.12. Die stukkie word aangehaal uit ‘Aantekeninge by vier “Eusebius’-gedigte deur P.G. du

Plessis, Standpunte, XIX, 5, Junie 1966, p. 68.


140

Alhoewel dit gevaarlik kan wees om dié twee stukke te vergelyk aangesien dietaalvorm nie dieselfde is nie en die wyse van uitdrukking dus verskil, kan die volgendegevolgtrekkings wel gemaak word: deur die indeling in versreëls kan die eerste stukonmiddellik van die tweede onderskei word op visuele vlak - die tipografie het dusdie uiting in 'n mate georganiseer, met 'n definitiewe funksie (deur die tipografieword o.a. eerste en laaste woorde in versreëls beklemtoon; die feit dat die laaste tweereëls in die aangehaalde stuk isosillabies is, kan ook funksioneel wees: hier staan diebesluit waartoe Konstantyn en Linicius gekom het). Naas dié indeling het daar egterook 'n ritmisering van die prosateks plaasgevind (so 'n ritmisering sou moontlik niein Nederlands kon geskied nie) by die volgende gevalle:i) ‘dat onder ander dinge...’ teenoor: ‘dat onder andere dingen...’ii) ‘nuttig skyn te wees...’ teenoor: ‘van nut schenen te zijn...’iii) ‘in die aller eerste plek gereël behoort te word... teenoor:‘op de eerste plaats geregeld moest worden...’Hierdie omvorming van die prosateks d.m.v. die tipografie en die ritme kan dus

wel 'n ‘ramende’ funksie verrig en die poësieteks dan skerp onderskei van andertaaluitinge.Maar daar bestaan gevare vir 'n beskouing wat aan die ritme slegs 'n ‘ramende’

funksie wil toeskryf, want dan sou die ritme kunsmatig wees, en kan die indruk gelaatword dat dit slegs 'n versiering is, 'n meganiese middel om spreektaal en prosa totpoësie te maak. Soos meermale in die vorige hoofstukke aangetoon is, kan die ritmebelangrike betekenisonderskeidings aantoon. En in hierdie betekenisonderstrependefunksie moet die belangrikste aspek daarvan gesien word: ‘In short, whether viewedspecifically or generally, at the local level or the global, meter most clearlycollaborates with meaning, either the specific content of the poem or its broaderimplications of tone and feeling’13.; en H. Coombes praat van ’... the power of rhythmto convey and reinforce the emotion and thoughtcontent of... words’14.. Die bekendsteuitspraak oor die waarde van ritme is egter dié van Wellek en Warren: ‘Meterorganizes the sound-character of language. It regularizes the rhythm of prose,approximating it to isochronism, and thus simpli-

13. Seymour Chatman, A theory of meter, p. 224.14. Literature and criticism, p. 26.


141

fying the relation between syllabic lengths. It slows up the tempo, prolonging vowels,in order to exhibit their overtones or tone color (timbre). It simplifies and regularizesintonation, the melody of speech. The influence of meter is, then, to actualize words:to point them and to direct attention to their sound. In good poetry the relationbetween words are very strongly emphasized’15..Hierdie opvatting moet nader ondersoek word, veral die stelling dat die invloed

van die ritmiese struktuur geleë is in die aanwysing van woorde én in die aandag watgevestig word op die klank van daardie woorde. VirW. Hellinga en H. van derMerweScholtz het hierdie aktualisering slegs te doen met klankvorme, en kan die ritmiesestruktuur dus nie 'n ‘medeversaakliking’ van die taalvorm bewerkstellig nie: ‘Al watin die rym en metrum direk betrokke is, is die woord-corpus. En daarom kan 'n mensook nie beweer dat met rym en metrum 'n medeversaakliking van die betrokketaalvorm gegeeword nie.Metrum en rym is gevolglik vir ons nie vorm-konstituerendemomente nie, hoogstens versvorm-konstituerende momente’16.. Dit is sekerlik waar,maar dan kan 'n mens nie uit die oog verloor nie dat die ritmiese patroon wel kanmeewerkmet die taalvorm, en in gevalle 'n versterking kanwees van daardie taalvorm,sodat die uiteindelike betekenis vergemaklik sal word. 'n Skandering van Dood vandie Heilige Biblis van N.P. van Wyk Louw sal bv. aantoon dat daar sekere reëls iswat in die ritme ooreenkom. Sonder om die taalvorm dus in ag te neem, met slegsdie hoofsaaklik jambiese patroon van die ritme as uitgangspunt, lyk dit of die ritme'n soort kruisverwysing tussen die eerste en die negende reëls wil stel:

‘So't Hy sy heerlikheid geopenbaar:’

en:

‘dít dat Sint Biblis wat vir Christtus reeds verloën had’17.

Albei reëls is jambies met 'n spondeïese aanvangsvoet. Dit hoef nie merkwaardigte wees as die hele gedig, sonder uitsondering, jambies is nie. Maar dié reëls is dieenigste aanvangsreëls van 'n strofe wat, met die uitsondering van die eerste voet, asvolledig jambies beskou kan word.

15. Theory of literature, p. 178. Kursivering van my.16. Kreatiewe analise van taalgebruik, pp. 20-21.17. Tristia, p. 54.


142

Die moontlikheid dat hulle dus op die ritmiese vlak na mekaar verwys, kan nieuitgesluit word nie. As 'n mens nou na die taalvorm kyk, dan is daar 'n soortgelykeverwysing: ná ‘geopenbaar’ staan daar 'n dubbelpunt, maar dit wat direk op hierdiedubbelpunt volg, is nie 'n verklaring van hoe God sy heerlikheid geopenbaar het nie,daar volg eers 'n presisering: wanneer dit plaasgevind het en waarmee Satan toe besigwas - 'n parentese dus. Eers in die derde strofe kom die voortsetting van die eerstereël, die sinsdeel wat dus volg op die dubbelpunt, nl:

‘dít dat Sint Biblis wat vir Christus reeds verloën had(en toe Satan meen dat sy beswyk het)as't ware uit 'n diep slaap ontwaak heten haar aan haar Ster-meester onderwerp het:’

God het dus sy heerlikheid geopenbaar deur die ontwaking van Sint Biblis. Die feitdat die eerste reël van die laaste strofe ook hoofsaaklik dieselfde ritmiese patroonvertoon, kan verder sinvol wees. Dié reël kan as volg skandeer:

‘Hy wag op ons, hy kyk met drie dubbel glimlag’

Ritmies kan dií reël ook dan na die aanvangsreël verwys, en dié betekenis aktiveer:God het sy heerlikheid so geopenbaar - en openbaar dit nog steeds - dat hy op ónswag. Hierdie ooreenkomste in die ritme kan moontlik toevallig wees, maar dit lyktog of 'n verklaring van die gedig slegs uit die taalvorm dieselfde betekenis sal gee,dieselfde ooreenkoms in kwalifiserende sinsdele sal aantoon. Daar is dus 'n sterkmoontlikheid dat die ritmiese struktuur ook 'n mede-versaakliking van die taalvormkan wees.'n Verdere voorbeeld van die versterking van die taalvorm deur die ritme kan

genoem word. Die derde strofe van dié gedig bevat 'n parentese in die tweede reël.Word hierdie strofe geskandeer, wys die ritme die parentese sterk uit deur 'n omsettingvan die basiese ritmiese patroon, nl. die jambiese:


143

‘dit dat Sint Biblis wat vir Christus reeds verloën had(en toe Satan meen dat sy beswyk hetas't ware uit 'n diep slaap ontwaak het...’

As dit die funksie van die ritmiese patroon is om die aandag op die klanke van woordein 'n gedig te vestig, dan sal dit ook betekenis aktualiseer aangesien woorde in diemeeste gedigte, naas die estetiese effek wat hulle klank mag hê, tog nog taaltekensis wat uitwys na sake, dus 'n betekenis besit. Brooks en Warren noem bv: dié reëlvan Keats:

‘“Mid hushed, cool-rooted flowers fragant eyed’

een waarin 'n mens die suggestie van rus en koelheid kan identifiseer met die klankvan die woorde. Dit sou egter verkeerdwees, want ‘The scarcely resolved accentuationof the foot cool-root- and the length and sonority of the vowels repeated in the footemphasizes these words, which with the accented word hushed just preceding, setthe whole impression of coolness and repose; but the words set this impressionprimarily by their literal meanings. The function of the verse as such is highlyimportant, but important in supporting and stressing the meaning’18..Dat die klank van woorde belangrik kan wees in die poësie, ly geen twyfel nie;

maar daar is ook gedigte - miskien die meeste - waar die klank ondergeskik kan wees.Daarom kan dit nie as die opperste waarheid gekonstateer word nie dat ‘A poemmust sound; it is sound that we first experience as pleasure in the reading of poetry’19..Veel eerder moet dit só gesien word: ‘Sometimes a great poet does use a more orless rhythmical pattern... for subtle expression... but it is never felt in these (in theirbest work, that is) that the sound is calling out for the chief attention; the qualitiesthat go to make up the wisdom of their

18. Understanding poetry, pp. 151-152. Kursivering in die laaste sin van my.19. Harvey Gross, Sound and form in modem poetry, p. 23.


144

“singing” include the knowledge or instinct to make the sound an integral part oftheir whole meaning and intuition’20..In 'n mate verwant aan die geloof dat klank so 'n belangrike rol speel, is die

opvatting dat verskillende ‘metra’ deur 'n digter gebruik kan word om verskillende‘gevoelstrominge’ te verwoord - dat 'n ‘metrum’ dus in sigself betekenis kan hê:‘since meter is an indispensable contributor to meaning, it follows that the meter ofa poem, in and by itself, means something, and even that the meter maintains aportion, at least, of its meaning whether symbolic sounds are attached to it or not...most sensitive English poets have discovered that triple meters (anapestic, dactylic)tend to have something vaguely comic, light, or superficial about them, and theytend to eschew such meters in favor of duple rhythms for the treatment of more orless serious subjects’21.. Dit is egter 'n gevaarlike veralgemening aangesien ernstigegedigte ook anapesties kan wees en minder ernstige gedigte jambies. Vgl. bv. dievolgende reëls uit W.B. Yeats se Easter 1916 - 'n gedig wat sekerlik nie as skertsendof lig beskou kan word nie:

‘I have met them at close of dayI have passed with a nod of the headA terrible beauty is born’22.

met Lewis Carrol se ‘Jabberwocky’.

Beware the Jabberwock, my sonThe jaws that bite, the claws that catch... ens.23.

20. H. Coombes, Literature and criticism, pp. 31-32. Of: ‘Andmetrical language, if we understandthe language, is not pure sound; the sound is merely one quality of the total meaning, but itcontributes, or can be made to contribute, to the meaning’. Yvor Winters, On modern poets,p. 111.

21. Encyclopedia of poetry and poetics, p. 498.22. Collected poems of W.B. Yeats, pp. 202-203.23. Aangehaal uit J.D. Bevington, The charm of poetry, p. 143.


145

In Afrikaans kan daar ook voorbeelde gevind word, bv. die komiese ‘Toe die wêreldnog jonk was’ (A.G. Visser) in die jambiese ritme; teenoor die droewige ‘In diekonsentrasiekamp’ (C.L. Leipoldt) in 'n anapestiese ritme:

‘Kort anderkant Jerusalemdaar het gewoon Metusalem...’

en:

‘Jou oë is nat met die trane van gister;Jou siel is gemartel, deur smarte gepla...’24.

Daarom kon Tj. Buning konstateer: ‘Omskrywings soos die volgende: “stampendejamben, anapesten in galop, slapende daktielen” bly maar altyd generalisasies. Soook die stelling van J. v.d. Elst: “In beginsel kan men zeggen dat stijgend rhythmeflink, vrolik en lewend, dalend rhythme slepend, gracieus, ernstig of kwijnend is”’25..Die siening dus dat 'n sekere ‘metrum’ gepas is vir 'n spesifieke stemming, of dat

die ritme 'n eie, onafhanklike werking in die gedig kan hê,

‘Bei stiller Nacht, zu eisten WachtEin Stimm sieh gund zu klagen...’

en:

‘Hans Adam war ein ErdenklossDen Got sum Menschen machte...’

en:

‘Verschneit liegt rings die ganze WeltAch hab nichts, was mich freuet...’

24. D.J. Opperman,Groot verseboek, p. 100 en p. 71.Wolfgang Kayser gee in syKleine deutscheVersschule, pp. 100-101, driegedigte wat ritmies gelyk is, ‘Aber dei Leserwird sehon beistummemLesen empfunden haben, dass die Gedichte, auch wenn wir von Inhalt undMelodieabsehen, ieeht verschieden sind’, (p. 101). Al is aldrie basies jambies lyk dit nie eens of dieritmiese stroming gelyk is nie:

25. Afrikaanse versbou, pp. 153-154.


146

moet verwerp word as een van die vermeende funksies van die ritme26.. Die ritmekan dan ook nie 'n eie genot verskaf nie, want dit is ‘conditioned and dependent onthe appropriateness of the thoughts and expressions to which the metrical form issuperadded’27..By die begrip ‘appropriateness’ het Seymour Chatman lank stilgestaan in 'n poging

om alle aspekte daarvan in die ritmiese struktuur van 'n gedig te bepaal - in dieooreenkoms tussen ritme en betekenis28.. 'n Herhaling van sy bevindings is onnodig;slegs die gevolgtrekking is belangrik, nl. dat die ritmiese struktuur diewoordbetekenisse in 'n gedig moet onderskraag; dat dit saam met betekenis deel isvan die effek van die gedig. En hierin is weer gelee die grootste funksie van die ritme:dit moet ‘an embodiment of meaning’ wees29..Ter illustrasie van hierdie funksie kan die gedig Piromaan van N.P. van Wyk

Louw as voorbeeld geneem word30.. Dit kan as volg skandeer:

1 ‘die vuur sit in my vingers31.

‘O nimium caelo et pelago confise serenonudus in ignota, Palinure, iacebis harena’

Dit kan dus nie die ritme ‘of itself’ wees wat daarvoor verantwoordelik is nie; diebetekenis en klank van die woorde moet tog ook belangrik wees - dít het Coleridgeal lank gelede ingesien: ‘Bur for any poetic purposes, metre resembles... yeast,worthless or disagreeable by itself, but giving vivacity and spirit to the liquor withwhich it is proportionally combined’. Biographia literaria, p. 208.

‘die vuur sit in my vingers’

26. E.M.W. Tilly aid, Poetry direct and oblique, gee 'n voorbeeld van ‘how rhythm can of itselfcarry the reader into regions far beyond those of the professed subject’, (p. 60), uit die Aeneas(boek V). Die reëls wat hy aanhaal, is egter doodnormale heksameter-reëls:

27. S.T. Coleridge, a.w. p. 209.28. Theory of meter, pp. 192-198.29. Brooks enWarren,Understanding poetry, p. 126. Vgl. ook J.L. Steyn,Die gedig as estetiese

voorwerp, p. 5: ‘Om werklik esteties funksioneel te wees, mag die ritme nie net meganieswees nie. Dit moet wees wat Brooks en Warren noem “an adjunct of meaning”, dit wil sêdie ritme moet nie die aandag op homself trek nie maar op dit wat die gedig meedeel’.

30. Tristia, p. 73. Die hipotetiese heffings, waar die norm dit vereis, maar waar dit m.i. nie opbetekenisvlak duidelik regverdigbaar is nie, word tussen hakies gegee.

31. Die volgende, sterker jambiese, moontlikheid bied hom ook hier aan:


147

2 in die haartjies op my hand3 en dans op elke vingernael4 om los te kom, brand5 te kan dra en straal te kan word →6 en op te klim en áls wat hy7 saam kan sleep, wit-goed te maak8 tót hy sy eie maat kan vry.’

Die indeling in voete soos hierbo gegee, is veral insiggewend t.o.v. die stygende endalende tendens van die ritme. In reël 1 en 2 is daar 'n spel tussen jambe, daktiel,trogee en anapes, maar die jambe is oorheersend. Die geringe spanningwat veroorsaakword deur die verbreking van die jambiese ritme verdwyn in die derde en 'n gedeeltevan die vierde reëls wanneer die jambiese patroon die oorhand kry en 'n rustigeritmiese stuwing ten gevolge het:

‘en dans op elke vingernaelom los te kom...’

Die effens eentonige, ongevarieerde ritme van dië twee reels word in die betekenisweerspieël deur die verwysing na die ‘dans’. Maar dié patroon vervul ook 'n anderfunksie: dit stel 'n verwagtingspatroon, die jambiese. Met die woord ‘brand’ worddie patroon egter skielik ver-


148

breek deur die stromende enjambement wat 'n dalende voet ten gevolge het:‘ ...’ Ná hierdie verbreking is die ritme nie weer heeltemal dieselfde nie, alis die sesde reël dan ook grotendeels jambies. Die jambes het nou sterker geword inreël 6 as gevolg van die ekstra heffings op ‘óp’ en ‘áls’ en deur die herhaling van‘en’, sodat daar 'n groter styging by die heffings is as voorheen. In ooreenstemmingmet die gevolgtrekkings t.o.v. ekstra heffings wat die digter self aandui (Hoofstuk5, p. 86 e.v. van hierdie studie) behoort een heffing te verval (eintlik twee as ditheeltemal moontlik is om ‘klim’ in 'n dalingsposisie te plaas); aangesiein ‘hy’ondubbelsinnig verwys na die subjek ‘vuur’, verval die heffing daarop (op ‘hy’) enis daar weer 'n stromende enjambement wat die stygende ritme opnuut inlei:

‘...wat hy saam kan sleep...’

Maar weer word die oplopende ritme as't ware gekeer: in ‘ ’ en kort daarna indie dalende ‘ ’. Die vlam het dus sy toppunt bereik en gedoen wat hy moes doen- daarna die afloop, in rustige jambes:

‘...sy eie maat kan vry...’

Die verandering in ritme en die tydelike ommeswaai vanaf die een ritmiese stromingna die ander moet veroorsaak word deur 'n soortgelyke (‘appropriate’) gebeurtenisin die gedig, anders sal dié verandering nie funksioneel wees nie, sal die ritme ietsaktualiseer wat nie bestaan nie. Nou is daar by die spreker in die gedig 'n soortfanatieke opgewondenheid ná die eerste vier reëls. Met die aangroei van die drangtot bevryding van die vlam in sy vingers verhoog die emosionaliteit en versnel dietempo in reëls 5, 6 en 7; 'n versnelling wat deur die enjambemente versterk word.Daardeur staan die ritme hier in sterk teenstelling met die rustiger aanhef. En dieinleier van hierdie veranderde ritme is die woord ‘brand’ - een van die belangrikstewoorde in die gedig. Die keerpunt in die emosie van die spreker kom met die laastereëls:


149

‘...wit-goed te maaktot hy sy eie maat kan vry.’

en as aankondigers van hierdie wending staan die woorde ‘wit-goed’ en ‘tot’. Ookin die ritme verteenwoordig hierdie woorde 'n wending.Daar is dus by dié gedig 'n ooreenkoms tussen betekenis en ritmiese struktuur; die

ritme onderstreep dan ook die betekenis, is dus nie slegs ‘appropriate’ nie, maar ookbetekenisaktualiserend.32.

Die kontrapunt in die ritme

In Piromaan het die skandering 'n jambiese norm aangetoon, met sekere sinvolleafwykings van daardie norm. Al is daar nie veel afwykings nie en al laat die jambiesestruktuur hom byna deurgaans sterk geld, kan dié gedig in sekere opsigte beskouword as 'n soort voorbeeld van die sogenaamde kontrapuntale vers soos ditgeformuleer is deur Gerard Manley Hopkins33.. Volgens hom kan dié vers slegs totsy reg kom in 'n gedig

Om reëls 5 en 6 as dalend te skandeer, lyk egter geforseerd.

32. Die ritme kan moontlik ook 'n visuele funksie hier hê. In die stygende en dalende tendensdaarvan kan dit, grafies gesien, 'n vlam verteenwoordig, dus . Deur van 'n ander voetindelinggebruik te maak, en aldrie enjambemente as stromend te beskou, kan daar vanaf ‘brand’ 'nsterk dalende ritme tot by ‘saam’ voorgestel word, dus:

33. ‘'n Soort voorbeeld’ omdat die eintlike ‘counterpoint verse’ twee ritmiese patrone besit: dienorm, en 'n ander wat insigself weer 'n patroon word: ‘Since running rhythm and sprungrhythm are concerned with different elements in the language, there is the interesting chancethat they may coexist in one piece of verse. Verse with both rhythms would be such that wecould attend now to one rhythm, not to another. Early in his discussions of sprung rhythmHopkins pointed out instances of the coexistence of the two movements, calling the versewhich employs both by the fortunate name of “counterpoint” verse’.Walter J. Ong, Immortaldiamond (red. N. Weyand), p. 148, in die hoofstuk: ‘Hopkins' Sprung Rhythm and the lifeof English poetry’.


150

wat as basis 'n redelik sterk reëlmatige ritmiese patroon besit: ‘...reversals of stressesand slacks which make a counterpointed rhythm can arise only when a regularlyalternating basic pattern is imported to a given line from the other lines of the poem.The sprung rhythm pattern is never fixed enough for this, and such importation cantherefore only be accomplished in a poem the basic rhythm of which is the runningrhythm’34.. Al het Hopkins waarskynlik die kontrapunt beskou as iets wat hoofsaaklikdeur inversie kon geskied35., kan dit tog uitgebrei word en terminologies van nut weesas 'n benaming vir alle sterk ritmiese verse waarin afwykings van die norm voorkom36..Met die vasstelling dat daar soms 'n kontrapuntale werking in die ritme is, is alles

nog nie gese nie; want as die digter van die afwyking van die ritmiese norm in syvers gebruik maak, moet dit tog 'n funksie hê - en dis daardie funksie wat nagegaanmoet word.Vir 'n aantal skrywers oor dié onderwerp is die afwyking van die basiese ritme

nodig om die ervaringsgenot van 'n gedig te verhoog - dit is dus 'n middel wat bydratot die ‘skoonheid’ van die gedig. Die volgende sienings sal dit illustreer: ‘...one ofthe pleasures peculiar to strictly metrical verse is the contrast between the pattern ofthe metre and the speech rhythms’37.; ‘...the most interesting verse which has yet beenwritten in our language has been done either by taking a very simple form, like theiambic pentameter, and constantly withdrawing from it, or taking no form at all, andconstantly approximating to a very simple one. It is this contrast between fixity andflux, this impercieved evasion of monotony, which is the very life of verse’38.;‘To...theorists the perpetual tension between “metrical” and real rhythms constitutesthe sort of “play” or “suspension” which is the secret source of illumination anddelight in all art’39.; ‘...en een levendige, zinvolle

34. W.J. Ong, a.w. p. 150.35. ‘Plain counterpoint arises when “reversal is repeated in two feet running, especially to include

the sensitive second foot”’, Aangehaal deur W.H. Gardner, Gerard Manley Hopkins, DeelI, p. 87.

36. Babette Deutsch, Poetry handbook, p. 89, praat ook van ‘syncopation’: ‘The usual term forthe concurrence of two different temporal patterns is syncopation’.

37. Babette Deutsch, a.w. p. 89.38. T.S. Eliot, ‘Reflections on Verse Libre’, To criticize the critic, p. 185.39. Encyclopedia of poetry and poetics, p. 499.


151

afwisseling in het versrhythme is vaak van groter bekoring dan de regelmatige,“metrische” rhythmiek, die spoedig iets eentonigs krijgt, al kan men zelfs dan nogde kunst van de dichter bewonderen om deze eentonigheid tot stand hebbengebracht’40.; ‘Variation in der Gleichheit - das ist das Grundgesetz aller rhythmischenSchönheit. (Für die Leser, die das Wort Schönheit scheuen, liesse sich auch sagen:aller rhyth-mischen Lebenskraft.)’41..Dit is sekerlik waar dat die kontrapunt in 'n sterk onafgewisselde ritmiese patroon

die skoonheid van 'n gedig kan verhoog. Maar dan kan dié verhoogde skoonheidwéér nie slegs by die ritme lê nie, omdat die ritme nie as 'n aparte entiteit in 'n gedigfungeer nie42.. As die afwyking die lewenskragtigheid van die ritme verhoog, moetdie werklike funksie daarvanweer in die betekenisaktualiserende hoedanigheid gesienword. Want deur die gebruik van 'n afwyking van die ritmiese patroon verkry diewoord wat buite daardie patroon val groot belangrikheid, word dit inderdaad ‘theobject of aesthetic perception’43.. Of soosWinters dit stel: ‘...in traditional verse, eachvariation, no matter how slight, is exactly perceptible, and as a result can be givenexact meaning as an act of moral perception’44..Alhoewel daar in Hoofstuk 5 alreeds tentatief aangetoon is wat die funksie van

enkele afwykings van die ritmiese norm kan wees, verdien die kwessie 'n naderebeskouing n.a.v. 'n paar voorbeelde.Terwyl daar 'n duidelike norm in die sonnetWinter van N.P. van Wyk Louw is45.,

is daar tog 'n aantal afwykings van die patroon. Hierdie afwykings kan alleen sinvolwees as daar 'n definitiewe doel daarmee in die gedig is. Deur 'n skandering van diésonnet te maak, kan die afwykings bestudeer word:

40. Simon Vestdijk, De glanzende kiemcel, p. 52.41. Wolfgang Kaysei, Kleine deutsche Versschule, p. 106.42. Vgl. I.A. Richards se verwerping van die idee dat die geheim van die ritme geleë is in die

afwykings van die patroon: ‘The defect of the view is that it regards poetic rhythm as acharacter of the sound of the words apart from their effects in themind of the reader’,Practicalcriticism, p. 227.

43. RenéWellek, ‘The revolt against positivism’,Concepts of criticism, p. 276 - in 'n besprekingvan die werk van die Russiese Formaliste.

44. ‘Primitivsm and decadence’, In defense of reason, p. 129.45. ‘Vier gebede by die jaargetye in die Boland’, Die halwe kring, p. 55.


152

1 ‘Nou lê die aarde nagtelang en week46.

2 in die donker stil genade van die reën47.

3 en skemer huise en takke daeliks bleek4 deur die wit mistigheid en suising heen.5 ‘Dis alles ryk en rustig van die swaar48. →

‘Nou lê die aande nagtelang en week...’

Die woordgebruik in die reël, die plasing van ‘Nou’ aan die begin daarvan is egter'n sterk aanduiding dat die aksent dáár moet val eerder as op ‘lê’, (of moontlik sowelas op ‘lê’?). Indien die digter nie ‘nou’ wou aksentueer nie, maar wel ‘lê’, kon hyseker die reël as volggeskryf het:

‘Die aande lê nou nagtelang en week...’

‘in die donker stil genade van die reën...’

Die rymwoord ‘reën’ (tweesillabig) om te rym met ‘heen’ (eensillabig) kan ritmiesinteressant wees aangesien ‘heen’ in 'n katalektiese voet staan. Die ontbrekendesillabe is dalend, en die laaste sillabe van ‘reën’ is 'n losdrywende dating: ‘reën’ en‘heen’ vorm dus saam 'n voltooide voet - bind dus nie slegs op rymvlak nie, maarook op die vlak van die ritme.

46. As die jambiese voetmaat die norm is, dan sal dié patroon, hipoteties, die volgende realiseringgee:

47. Daar behoort 'n heffing op ‘van’ te kom volgens die patroon, maar dis onwaarskynlik. Ditlyk eerder of daar in dié geval 'n soort elisie kan plaasvind sodat dié voet anapesties is:

48. Ook in hierdie reël kan die laaste voet moontlik anapesties wees:


‘Dis alles ryk en rustig van die swaar...’


153

6 geheime wasdom wat sy paaie vind7 deur warm aarde na elke skeut en blaar,8 en ver en naby alles duister blind →9 in vog en vrugbaarheid en groot verlange10 tot ons 'n helder middag skielik sien49. →11 die gras blink, en die jong graan teen die hange,50.

12 en weet dat alle rus die lewe dien:13 hoe kon ek dink dat somer ryker in

i) ‘die gras blink, en die jong graan teen die hange...’

of:

ii)

of

iii)

49. Normaal jambies sou die heffing in die eerste voet op ‘ons’ val i.p.v. op ‘tot’. Maar 'ngeaksentueerde ‘ons’ sou 'n versweë teenstelling kon suggereer met ‘iemand anders’ of‘hulle’. Binne dié konteks is daar egter geen sprake van nie, daarom die inversie.

50. 'n Problematiese reël wat die voetindeling betref, aangesien dit, sonder die substitusie vandie daling vir 'n pouse, op drie maniere ingedeel kan word:


Maar dit lyk wenslik om die sintaktiese groepering in ag te neem en 'n voetgrens na‘blink’ te stel, sonder om van 'n ongewone voetmaat gebruik te maak soos in dieeerste moontlikheid hierbo.


154

14 as hierdie groei se stil geheimenis?

Aangesien die meeste reëls in dié gedig bestaan uit vyfvoetige jambes kan 'n mensaanvaar dat hierdie ritmiese struktuur die normatiewe gaan wees. Dit is dus dieverwagtingspatroon wat die ritme daarstel, en die verbreking van dié patroon salspanning veroorsaak wat betekenisaktualiserend behoort te wees. In die eerste reëlis daar alreeds 'n afwyking by die eerste voet; 'n afwyking wat die woord ‘nou’ inreliëf stel as 'n tydsbepaling wat opgelos word in die titel, nl.Winter. By die lees vandié eerste voet kan daar in werklikheid nog nie van 'n verbreking van 'n patroongepraat word nie, omdat daar nog geen patroon waargeneem is nie. Die leser kandus slegs retrogressief, d.i. wanneer die patroon in die geheue gevestig is, die eerstevoet as afwykend ervaar. Dit is dus slegs in die skandering waar dié afwyking, endie funksie daarvan, onmiddellik ingesien word. Met die tweede reël is daar 'n sterkkontrapuntale ritme: 'n spel tussen twee patrone: die jambiese en die anapestiese. Enhierdie ritme, wat tot 'n skerper waarneming lei, wys uit na dít wat die eerste kwatrynoorheers: die reën. Voordat afwyking egter norm word, keer die ritme terug tot diesterk reëlmatige in die derde reël; en daar word weer 'n sterk patroon gestel waarteendie afwyking in die vierde reël sterk gaan uitstaan. Die woorde ‘wit mistigheid’ en‘suising’ kan sodoende geaktiveer word om terug te verwys na die vorige afwykings:‘donker’ en ‘reën’. Hierdie verwysing van afwyking na afwyking is dan 'n bydraertot betekenis - in die naasmekaarstelling van ‘reën’ met ‘suising’ en in die teenstelling‘donker’/‘wit mistigheid’. Die onrustige vierde reël dien dan ook as 'n sluitreël virdie eerste kwatryn, aangesien daar nie slegs 'n oorgang in ritme van die vierde reëltot die volgende versreels is nie, maar ook 'n feitelike oorgang. Die ritme verandervan 'n kontrapuntale na 'n redelik sterk normatiewe in die volgende vyf reëls (5-9),waarin daar slegs twee belangrike afwykings is, nl. reël 5: die aanloop ‘van die swaar’wat tot rus kom in, en dan aktualiseer, ‘geheime wasdom’; en reël 7 waar dieverbreking van die verwagtings-patroon in die middel van die reël lei tot diebeklemtoning van ‘na elke skeut en blaar’. Op betekenisvlak is dit alles weer sinvol:die hoofgebeurtenis in dié reëls is die ‘wasdom’ ná die reën.In reëls 5-9 is die ritme dus sterk jambies, met elke eerste voet ook jambies. 'n

Skielike omsetting van die eerste voet behoort dan uiters effektief te wees en 'nspanning te veroorsaak wat die daaropvolgende


155

woorde sal laat uitstaan. So gebeur dit ook in die tiende reël: vir 'n oomblik word dierustige jambes van die vorige reels versteur deur die skielike oorgang ‘tot ons’. Dieres van die reël is dan weer jambies, maar dis slegs 'n voorbereiding vir 'n nog sterkerafwyking - die sterkste in die gedig: ‘die gras blink, en die jong graan teen die hange’.Hiertoe het die reën en die geheime wasdom gelei: tot die nuwe groei. Hiertoe hetook die ritme in sy spel tussen norm en afwyking gelei: tot die beklemtoning van diewending. Daarna is die ritme deel van die rustigheid van die uiteindelike besef datdié groei se ‘stil geheimenis’ ryker as die somer is.Ritme en betekenis het dus hier saam ontwikkel, maar die ritme het ook deur sy

wegbreek van die patroon beduidende betekenisveranderings op die voorgrond gestel.Die ritme kan nie in sigself hier mooi genoem word nie, en mooi in die afwykingsvan die norm nie - maar die ritme kan funksioneel genoem word.Al is 'n navorser sensitief vir die betekenisaktualisering wat deur die afwyking

van 'n ritmiese norm veroorsaak word, kan hy nie uit die oog verloor dat daardienorm self ook vir die betekenis belangrik kan wees deur die vaslegging van heffingsop woorde wat in die normale taalgebruik nie geaksentueer sou wees nie. In Hoofstuk4 is hierdie feit bewys n.a.v. sekere gedigte. Wat nou oorbly, is om die werking vankontrapunt en norm saam in 'n gedig te beskou. As voorbeeld word geneemKaroo-dorp: someraand deur N.P. van Wyk Louw51..Die skandering daarvan lewer weinig probleme op en kan, sonder kommentaar

oor versvoetindeling ens., as volg wees:

‘Die laat-middag het room geworden treine wat ver fluiten 'n wit-bont klaas-skáwagterwat wag-hou op 'n kluit

51. Tristia, p. 36.


156

en rook uit die lokasie rooken by die dorpsdam singen mense in tennisbroekies loop →die koper skemer indóér op die nasionale pad →loop motortjies onhoorbaar, hoog;Oum-Appie-Slagkraal se ou fietskom staan, vanself, moeg, voor die oog:Tant'- Tollie-met-die-kanker komsit op die bordienghuis se stoep:vanaand gaan hoor ons nog hoe sy →die Here en die uile roep.’


157

'n Telling van die voete wat die meeste herhaal word, toon aan dat die jambe diegereëldste voorkom, nl. 39 keer, teenoor 17 ander voete, meestal dalend. Die jambeis dus die norm, met as die sterkste kontrapunt daarop die teenoorgestelde voet, nl.die trogee of daktiel.In die algemeen gesien, is die ritme van die tweede en laaste strofes die

reëlmatigste, nl. 13 jambes uit 14 voete, en 10 jambes uit 14 voete onderskeidelik,terwyl strofes 1 en 3 die meeste afwykings vertoon (6 jambes uit 13 en 10 uit 15onderskeidelik). So 'n algemene beskouing is egter slegs beskrywend, sonder datdaardeur noemenswaardige aktualiserings aangetoon kan word52.. Dit is eers by 'nstrofe-vir-strofe-ontleding waar die funksionele in die werking van afwyking en normgesien kan word by die betekenis.Die ritme van die eerste strofe besit meer afwykings as jambes, maar nogtans word

hierdie afwykings - behalwe in die derde reël - so omring deur jambes dat die basieseritme tog deurskemer en die verbrekings dus wel geaktualiseer kan word. By dievolgende afwykings word die aandag getrek: die tydsbepaling ‘middag’, die ruimtelikebepaling ‘treine wat ver...’, en die ouditiewe bepaling ‘fluit’. In die derde reël bereikdie afwykings van die patroon 'n hoogtepunt, waar die patroon heeltemal oorheersword deur 'n ritme wat die daling-heffing-volgorde van die jambe totaal verbreek in'n opeenhoping van heffings by ‘wit-bont’ en ‘klaas-skáwagter’. Met hierdietoespitsing op kleur (wit-bont) en op die naam van die voëltjie word die ruimtelikebepaling wat met die geaksentueerde ‘ver’ in die tweede reël gegee is, opgehef. Die‘skawagter’ is naby. In die volgende reël word die skaapwagtertjie weer betrek, ensy doen en late word deur die afwyking - die enigste afwyking in hierdie reël - sterkgerealiseer, nl. ‘wag-hou’ (nie ‘waghou’ nie, maar ‘die wag hou’). Met hierdiebepaling van wát die skaapwagtertjie doen, het die waarnemer weg beweeg van dieobjektiewe beskrywing van die omgewing soos in die eerste twee reëls gegee: hyhet vanaf omgewing na voorgrond (vanaf ‘dekor’ na ‘speler’) beweeg; maar hy hetook geïn- terpreteer: die klaas-skawagter sit nie net op 'n kluit nie, vir die waarnemerhet sy sit betekenis - hy hou die wag.In die tweede strofe is daar min afwykings, maar hier versterk die ritmiese norm

die betekenis (deur heffings op sekere woorde te plaas).

52. Dit is dan ook die beswaar teen die blote statistiese metode, waar afwykings getel en genoteerword en daar dan 'n uiteindelike ‘beskrywing’ van die ritmiese vorme van 'n digter se werkgegee word. Vgl. bv. dele van G. Stuiveling se Versbouw en ritme in de tijd van '80.


158

Die enigste afwyking, in die tweede voet van die eerste reël, aksentueer ‘uit’.Oenskynlik vreemd en onnodig; maar die ritmiese patroon aksentueer ook ‘in’ - tot‘binne in’ - in die vierde reël, sodat dié twee bewegings teenoor mekaar staan: aandie een kant rook wat van die lokasie af kom, en aan die ander kant mense wat as'tware ‘wegraak’ in die ‘koper skemer’. (Moontlik selfs aan twee kante van die ‘toneel’:rook aan een kant, mense wat die skemerte inloop aan die ander kant). Daarnaas dieruimtelike bepalings gegee deur die aksentuering van die ritme: ‘by die dorpsdam’(dus ook nie naby nie); en die ouditiewe: ‘sing’. Soos in die eerste twee reëls vandie gedig is die waarneming weer hoofsaaklik beskrywend - agtergrondbeskrywing.Verder weg in die agtergrond - dus weer 'n ruimtelike bepaling - is ‘motortjies’

wat verbyry (derde strofe). Dit is egter slegs 'n visuele waarneming, die oor kan hullenie hoor nie omdat hulle so ver is. Die ritme aksentueer dié afstand op twee maniere:ten eerste deur die sterk omsetting van die eerste voet, en deur die ekstra heffings op‘dóér’ (wat alle omringende heffings laat verdwyn), en ten tweede deur die heffingwat kragtens die patroon op die verkleinwoorduitgang ‘motortjies’ val: die afstandvan die motors van die waarnemer af is dus so ver dat hulle heel klein is53.. By diederde reël wil die ritmiese afwyking dat oom Appie se bynaam, ‘Slagkraal’, opval.Daardeur word dit al meer as 'n bynaam, kan dit ook 'n weergawe wees van wat oomAppie doen: dat hy slagter is, of dat hy ten minste iets met die slagkraal te doen moethe. Hierdie aktualisering kan moontlik iets suggereer as 'n mens die bepaling vanwat die skaapwagter-voëltjie besig is om te doen, in gedagte hou. Die vierdie reëlgee weer 'n ruimtelike bepaling in die afwyking van die ritmiese norm: ‘voor dieoog’, voor die kroeg: die kroeg is op die voorgrond (die fiets ‘kom staan’ immers),soos die skaapwagtertjie, en weer in teenstelling met die ruimtelike bepaling in dieeerste twee reëls van dié strofe. Ook die woord ‘moeg’ val buite die patroon en wildie aandag trek. Dit kan weer beskou word as 'n interpretatiewe waarneming: diefiets kan ‘moeg’ wees omdat dit oud is, of dit kon so pas 'n lang rit afgelê het. Daaris wel 'n kwalifisering by ‘fiets’, nl. ‘ou fiets’; indien die heffing op ‘ou’ geval het,sou dit die ouderdom van die fiets beklemtoon (en as dit ‘oud en der dagen zat’ is,sal dit ook

53. Die heffing op -tjies kan betwis word, 'n Bietjie literêre speurwerk kan egter hier van hulpwees. In die Tristia sketsboek, waar 'n eerste weergawe van dié gedig gegee word, is ditduidelik dat die digter eers ‘motors’ geskryf het, maar dit verander het tot ‘motortjies’. So'n verandering moet betekenisvol wees.


159

moeg wees!). Aangesien ‘ou’ egter in 'n dalingsposisie staan, kan dit 'n anderbetekenismoontlikheid oproep sodat die woord die gevoelswaarde van ‘vertroudheid’,of selfs ‘toegeneentheid’ verkry. En só gesien, is die fiets dan ‘moeg’ omdat dit vanver af gekom het.In die vierdie strofe is alles naby: Tant'-Tolie-met-die-kanker ('n belangrike karakter

wat die sterk afwykings in die ritme beklemtoon: die hoofkarakter) ‘kom sit’. Dieenjamberende ‘kom’ met ‘sit’, en die aksentuering van albei woorde is belangrik virdie ruimtelike bepaling, maar ook omdat dit a.g.v. die distansiëringstegniek van dieritme die indruk kan gee dat dit in aanhalingstekens staan: dat Tant'-Tolie as't ware‘uitgenooi’ word om te kom sit.Nou is die agtergrond klaar geteken, die toneel is opgestel vir 'n gebeurtenis, die

karakters is dáár: die ‘skáwagter’ wat op wag staan, ‘Oum Appie Slagkraal’ watgekom het met sy fiets, en die waarnemers wat dit gaan ervaar. Maar hierdiewaarnemers is nie so belangrik as die ander karakters nie, want daar val volgens diejambiese patroon geen heffing op ‘ons’ nie. Die tyd het ook gaan verander: vanaf‘laatmiddag’ tot ‘vanaand’. En dan volg die angswekkkende gebeurtenis, weergegeein 'n normale jambiese ritme, sonder afwykings:

‘vanaand gaan hoor ons ng hoe sydie Here en die uile roep.’

Saam met die betekenis gee hierdie ritme 'n atmosfeer van die ‘unheimliche’, vanspookagtigheid. Dit moet 'n werking van die ironie wees dat die laaste reëls - diesleutelreëls, die drama self - wat juis die angswekkendste is, ook ritmies die rustigsteis. Daarby wys die ritme nog sekere woorde uit deur die heffings daarop, nl. ‘nog’,‘en’ en ‘roep’. Die belangrikheid van ‘nog’ kan gesien word as deel van dieinterpretatiewe waarneming wat gegee is met ‘wag-hou’, ‘Slagkraal’, ‘moeg’. Ditlyk of dié ‘nog’ ook verband kan hou met daardie woorde: of daardie karakters - dievoëltjie wat wag-hou, oom Appie met sy slagkraal-beroep - iets met dié geroep totdie Here en die uile te doen gaan hê. Met die geaksentueerde ‘roep’ word dieouditiewe bepalings wat met ‘fluit’ en ‘sing’ 'n aanvang geneem het, voltooi; maarontstellend voltooi omdat die geroep nie 'n aangename, rustige, geluid soos die fluitvan 'n trein of


160

die gesing van mense in die verte gaan wees nie; maar 'n nabye geroep tot tweeverskillendewesens (die heffing op ‘en’ is betekenisvol vir die benoeming van twee‘magte’: Here én uile).Die ritmiese norm en die afwyking van daardie norm is dus in staat om betekenis

te aksentueer - en daarom moet 'n ontleding van die ritmiese struktuur as een van diebelangrikste hulpmiddels beskou word vir 'n volledige beskouing van 'n gedig.

Ander-funksies van die ritme

Daar is nog 'n legio ander funksies van die ritme wat genoem kan word. Almal isegter al deur navorsers bespreek, veral deur Chatman in die genoemde laaste hoofstukvan sy werk A theory of meter, 'n Herhaling van hierdie - soms minder belangrike -funksies sal dus onnodig wees, veral ook omdat dié genoemde funksies, bv. dat dieritme beweging en die tempo van beweging kan aantoon54., ook verband hou met diehulp wat die ritme bied tot die verheldering van betekenis.'n Verdere funksie wat wel in die werk van sommige digters belangrik kan wees,

is die verwysende rol wat die ritme kan vervul. 'n Digter kan bv. in 'n versvorm skryfwat bekend is omdat dit eie is aan die verstegniek van 'n ander, gewoonlik vroeer,digter. Op hierdie wyse kan daar verwys word na daardie digter se werk.'n Mens moet egter uiters versigtig wees waar dit die verwysende funksie van die

ritme betref, omdat dit nie altyd die ritmiese vorm is wat terugverwys nie, maar meerdikwels die versvorm - die strofebou en rymskema55.. Dit is bv. bekend dat PeterBlum in Die klok in die newel56. in 'n stadium gebruik gemaak het van Dante se terzarima as 'n versterking van sy verwysing na Dante se werk (pp. 57-59). Die rymskemais dieselfde - of ongeveer dieselfde, aangesien die meeste rym

54. Chatman, a.w. p. 197 e.v.55. En ook wanneer 'n versvorm gevind word waarin 'n verwysing kan lê, moet die navorser

eers seker maak of dit wel so is, en nie so is omdat hy dit daarin wil lees nie. P. du P. Groblersê van In die konsentrasiekamp van Leipoldt dat dit ‘bestaan uit sesreëlige strofes met dierymskema ababab. Maar skryf dit nou aba, bab, en hou in gedagte die aantal lettergrepe perreël - elf of twaalf - en die ooreenkoms met Dante se terza rima spring onmiddellik in dieoog. Sou dit ook bloot toevallig wees? Dat die ritmiese figuur van Leipoldt se versreel andersis as Dante s'n, maak geen verskil aan die betoog nie’, ‘Op de Vooys...’ Verkenning, p. 88.Dit sou inderdaad geen verskil gemaak het dat die ritme anders is en die rymskema dieselfdenie. Maar nou is die rymskema ook nie dieselfde nie. Die skema in Leipoldt se gedig is togababab, cdcdcd ens. Driereelig dan: aba/ bab/ cdc/ dcd. Daarteenoor is terza rima egter aba/bcb/ cdc/ ded. Dus nie heeltemal so sterk in die ooreenkoms nie.

56. Enklaves van die lig, p. 47 e.v.


161

woorde in Dante se werk vroulik is, en Blum heelwat manlike ryme moet gebruik -en basies is die sillabetal per reël ook dieselfde: hendekasillabies57.. Wat egterbelangrik is, is die vraag of dit die ritme is wat verwys na Dante se werk, of dierymskema, strofebou en sillabetal.Die norm vir Blum se verse is die vyfvoetige jambe, terwyl dié ritmiese patroon

nie die basis is vir Dante se vers nie, soos 'n vergelyking van die ritme van die tweestukke sal kan aantoon:

By Blum:

‘“Dis ek’, sê hy, “dode en FlorentynNogeens die skeiding tussen twee bestanePasserend na my kuns. Die kristallyn..”’

By Dante:57. 'n Voorbeeld kan dit illustreer:

die terza rima begin by Blummet:

- 10 sil.‘“Dis ek”, sê hy, ‘dode enFlorentyn

- 11 sil.Nogeens die skeiding tussentwee bestane

- 10 sil.Passerend na my kuns. Diekristallyn...”’

En Canto 1 van die Infernobegin met:

- 11 sill.‘Nel mezzo del cammin dinostra vita

- 11 sill.mi ritrovai per una selvaoscura

- 11 sill.chè la diritta via erasmarrita...’

(Dante's Inferno withtranslations broadcast

in the BBC third programme).


‘Nel mezzo del cammin di nostra vitami ritrovai per una selva oscurachè la diritta via era smarrita


162

Daar is 'n duidelike verskil tussen Blum se vyfvoetige jambiese vers en Dante sedrie- en vierheffingsversreëls. M.a.w. dit is nie die ritme wat, onafhanklik, 'nverwysende funksie vervul nie, maar wel die ander aspekte van versbou, nl.rympatroon en sillabetal.'n Moontlike voorbeeld in Afrikaans van 'n verwysende funksie wat die ritmiese

patroon alleen verrig, kan gevind word by N.P. van Wyk Louw, in die elegiese versevan Tristia, waarin daar soms 'n neiging is tot die gebruik van dieHeksameter-Pentameter-kombinasie soos wat Ovidius dit in sý Tristia gebruik. Maardan is dit ook nie duidelik en onweerlegbaar so nie, om die eenvoudige rede datOvidius in 'n vasgestelde metrum geskryf het, en Van Wyk Louw dit nie doen nie.Die ooreenkoms is veral geleë in die neiging tot die gebruik van daktiliese voete watdie digter self aangee deur die plasing van heffings op aanvangswoorde van reëls,bv. in I, ‘Jy was bly in jou mooi oë..’58., reël 5: ‘dié wat sy ágter, só, met 'n lintjiesaambind -’, en reël 10: ‘Aángespreek deur die gode kan jy nooit word nie’; of indie ooreenkoms wat 'n reëleinde met die klassieke Pentameter vertoon, bv. reël 12:

‘van blou-wit porselein heg, en ann die pienk...’59.

of reël 1 van ‘Wat 'n beeltenis van God...’ (p. 83) wat in sy geheel byna 'n klassiekePentameter is:

‘Wat 'n beeltnis van God: die wat nie het nie, verlang;’

Daar is wel hierdie ooreenkomste, maar of dit die resultaat is van 'n opsetlike pogingtot verwysing na Ovidius se metra is twyfelagtig, al kan dit wel 'n verwysing na dieelegiese vers wees en nie soseer na die metriese vorm daarvan nie. Indien daar meervoorbeelde was, en die verwysing in betekenis duideliker was, sou mens wel konpraat van 'n ver-

58. Tristia, p. 81.59. Die elegiese versmaat soos dit deur Ovidius gebruik is, is die volgende:


163

wysende funksie van die ritme. Intussen is dit slegs nodig om daarvan kennis te neemdat die ritme wél só kan verwys.

In 'n lesing ‘The music of poetry’, het T.S. Eliot eenmaal die bewering gemaak dathy die ‘reëls’ vir skandering nog nooit werklik nuttig gevind het nie, omdat ‘I wantedto know why one line was good and another bad; and this, scansion could not tellme’60..Dit kan moontlik waar wees: die skandering, die ontleding van die ritme van 'n

versreël, kan gewoonlik nie alleen tot 'n waardebepaling lei nie. Maar die feit blystaan: daar ĭs al evaluasies van gedigte en dele van gedigte gemaak op grond van dieritme. En dis ironies dat juis Eliot se ritme so onder skoot moes kom. Vgl. D. Daviewat praat van The dry salvages se ‘...stumbling trundling rhythms... inarticulateejaculations of reach-me-down phrases...’61. En Harvey Gross wat beswaar maak teendie te groot aantal swak sillabes tussen heffings in die volgende reel:

Encouraged by superficial notions of evolution’62.

Of hierdie kritiek juis is of nie: daar is tog vanuit die ritme gekritiseer. So is daarook reeds in Afrikaans die gebruik van 'n digter se ritmiese patroon gekritiseer, bv.P. du P. Grobler se beswaar teen sekere reëls uit D.J. Opperman se Vergelegen (p.79, Van der Heiden: ‘Hoe lank lê ek reeds op die hobbelrige nat...’): ‘Dieversbeweging is te eenselwig, te rustig, daar is gans te min afwisseling. Die versreelsis te netjies van rymwoord tot rymwoord afgerond’63.. En C.J.M. Nienaber en M.Nienaber-Luitingh se kritiek op A.D. Keet se Lied van die koringboer, waar ‘diegetrouheid aan metriese en rymreëlmaat... herhaaldelik tot 'n onjuiste of onsekerewoordgebruik (lei)’, en waar die te reëlmatige ritme ‘'n meer sussende, minderangswekkende indruk maak as wat daar volgens die betekenis moet wees’64..

60. On poetry and poets, p. 27.61. ‘T.S. Eliot, the end of an era’, in T.S. Eliot a collection of critical essays’, p. 195. Aangehaal

deur Harvey Gross, Sound and form in modern poetry, p. 211.62. Sound and form in modern poetry, p. 212.63. Vormprobleme van die versrama, p. 350. Ongepubliseerde proefskrif.64. Woordkuns, p. 90. Daar kan nog meer gevalle genoem word. Die volgende behoort egter

genoeg te wees. H. Coombes oor The raven van Poe: ‘For surely the rhythm does here tryto cast a spell on the reader, it beats away incessantly and regularly’, en: ‘Poe makes therhythm take charge in its own right, and becomes careless of meaning’, Literature andcriticism, p. 24. En dié uitspraak van John Lotz: ‘Since metrics involves a normative scheme,there might be violations of this norm that could be called “mistakes”. For instance, in Goethe,the following hexameter with seven feet occurs: “Ungerecht bleiben die Männer und dieZeiten der Liebe vergehen”.When Goethe was asked about this he recognized it as an “error”but never corrected it’, Style in language, red. T.A. Sebeok, p. 207.


164

Deur 'n studie te maak van die ritmiese struktuur in 'n gedig kan moontlike swakhedein daardie gedig dus aangetoon word. Maar dan kan die ritme ook nog 'n uitgangspunttot evaluasie wees - al kan so 'n evaluasie nie slegs van die ritme afhang sonder omander aspekte van 'n gedig in ag te neem nie. Die metris mag nie pretendeer dat diekennis van 'n spesifieke ritmiese patroon tot 'n volledige evaluasie kan lei nie. Maaras die ritme funksioneel is, 'n versterking van betekenis in die gedig is, dan kan daarten minste al één evaluasie gemaak word. En as 'n digter bewus is van die krag vandie ritme, dan is daar 'n sterk moontlikheid dat hy 'n goeie digter sal wees.


165

Slot

‘Indeed it seems possible that the terribly laborious studies of modern prosodistsmay in time to come be placed among the curious displays of misdirectedintelligence... that the history of science so often presents’1..As 'n studie van die skandering aangepakword om daardeur slegs 'n skematisering

van die ritmiese struktuur in 'n gedig te gee, of sodat dit bloot kan dien as basis vir'n opname van die ritmiese figure wat 'n digter gebruik, sonder dat dit 'n middel tot'n ontleding en evaluasie van 'n gedig is, kan bogenoemde uitspraak van Richardswel waar wees. In hierdie studie is daar egter deurgaans 'n poging aangewend omdie ritmiese patroon van 'n gedig nie as 'n onafhanklike entiteit te sien nie, maar omdit juis as hulpmiddel tot die verheldering van betekenis en as 'n moontlike basis virevaluasie aan te wend.Omdat die skandering slegs 'n skema is wat die werking van die ritme moet

openbaar, is dit vanselfsprekend dat dit as skema 'n redelike mate van duidelikheidmoet inhou en met die grootste moontlike objektiwiteit gebruik moet word. Daaromwas dit nodig om te soek na sekere ‘wetmatighede’ en om 'n skarideringsformule opte stel wat eenvoudig - maar nie óór-eenvoudig nie - en onmiddellik 'n ritmiesepatroon sal blootlê sodat daardie patroon die moontlike implikasies van diewoordgebruik kan aantoon. Daarvoor is die tradisionele metode van skandering nuttiggevind, waarin slegs met twee grade van klemtoon en aksent gewerk word, nl. sterken swak, en wat hoofsaaklik die gedig as teks op papier in ag neem, eerder as om teberus op opnames van klankrealiserings soos deur voordraers van lesers gemaak,alhoewel sodanige realiserings wel in sommige gevalle van nut kan wees. In diegebruik van dié skanderingsmiddel word die voetmaat dan behou, maar met 'ngedurige inagneming van moontlike sintaktiese groeperings wat die voetindelingkan bepaal.Omdat daar vir 'n bestudering van die poësie geen vaste formules bestaan nie, kan

die deskriptiewe skandering wat in hierdie studie voorge-

1. I.A. Richards, Practical criticism, Appendix, p. 362.


166

stel word, ook nie 'n onfeilbare middel ter bepaling van die ritme wees nie, en daaromsal die prosodis in sommige gevalle met groot versigtigheid te werk moet gaan, veralwaar die ritme onbelangrike woorde in 'n versreël wil aktualiseer. Dit behoort danook 'n duidelike waarskuwing te wees teen kritiese onverdraagsaamheid wanneer 'ngedig nie ooreenkom met 'n vooropgestelde, vanuit die ritme geabstraheerde,prosodiese norm nie.Die skanderingstelsel wat hier opgestel is - weliswaar soms ‘terribly laborius’ -

wil nie 'n onbuigbare formule wees nie, alhoewel dit slegs gebuig moet word nadatalle moontlikhede binne die geabstraheerde stelsel ondersoek is. Dit wil 'n hulpmiddelwees tot sekere betekenisverklarings, wil die funksionaliteit van die ritme aantoon,of dit in die norm of in die afwykings van daardie norm is. En, bo alles, wil dit dieletterkundige help met sy moeilike taak van evaluasie.


167

Bibliografie

Boeke

Die Afrikaanse letterkunde van aanvangtot hede, H.A.U.M., Pretoria, Kaapstad,

Antonissen, Rob,

1955. The ‘Art’ of rhetoric, vertaal deurJohn Henry Freese, Cambridge,Massachusetts, Harvard University Press,Londen, William Heinemann, 1957.

The charm of poetry, Ginn & Company,Londen, 1949.

Aristoteles

Studiën over de metriek van hetalliteratievers. Verhandelingen der

Bevington, J.D.,

Koninklijke Akademie vanWetenschappen te Amsterdam,AfdeelingLetterkunde, Nieuwe Reeks, Deel xvii,nr. 2, Amsterdam, JohannesMüller, 1916.

De thematische structuur van deversregel, Mouton&Co., 's-Gravenhage,1962.

Boer, R.C.,

Collected Essays Papers etc., (IIHumdrum & Harum-Scarum. A lecture

Braakhuis, A.P.,

on Free Verse), Oxford University Press,Londen, 1930.

Collected Essays Papers etc., (XV: Letteron English prosody and note on

Bridges, Robert,

Neo-Miltonics), Oxford University Press,Londen, 1933.

Milton's prosody, with a chapter onAccentual Verse & Notes, Oxford, 1921.

Bridges, Robert,

Understanding poetry, Holt, Rinehart andWinston, Inc., New York, 1961.

Bridges, Robert,

Afrikaanse versbou, Dl, I, J.H. de Bussy,Pretoria, 1939.

Brooks, Cleanth, enWarren, Robert Penn,Buning, Tjaarda,

A theory of meter, Mouton & Co.,Londen, Den Haag, Parys, 1965. (JanuaLinguarum. Series Minor XXXVI).

Chatman, Seymour,


168

Trekkerswee en Joernaal van Jorik. Tweegedigte met historiese materiaal, uit twee

Cloete, T.T.,

fases van die Afrikaanse letterkunde, V.C.Swets & Zeitlinger, Amsterdam, 1953.

Eugene Marais, Monografieë uit dieAfrikaanse letterkunde, Nr. 1., NasouBpk.

Cloete, T.T.,

Van Hendrik van Veldeke tot Spieghel,J.L. van Schaik Bpk., Pretoria, 1963.

Cloete, T.T.,

Biographia Literaria, or biographicalsketches of my literary life and opinions.

Coleridge, S.T.,

Edited with an introduction by GeorgeWatson, Dent, Everyman's Library,Londen, New York, 1962.

Literature and criticism, Chatto &Windus, Londen, 1964.

Coombes, H.,

Wesen und Gesetze der Caesur, einKapitel der Allgemeinen Versbaulehre

De Groot, A.W.,

(Mit einemAnhang über PorsonsGesetz),Ex Mnemosynes BibliothecaePhilologicae Batavae Serie Tertia,Volumine 11, Pag. 81-154, Leiden, E.J.Brill, 1935.

Algemene versleer, N.V. Servire, DenHaag, 1946.

De Groot, A.W.,

Poetry handbook, a dictionary of terms,Jonathan Cape, Londen, 1957.

Deutsch, Babette,

Verzamelde taalkundige opstellen, D1 II,J.B. Wo Iters, Groningen, Den Haag,1925.

De Vooys, C.G.N.,

Selected Essays, Faber & Faber, Londen,1958.

Eliot, T.S.,

To criticize the critic and other writings,Faber & Faber, Londen, 1965.

Eliot, T.S.,

Russian Formalism, History - doctrine,with a preface by René Wellek, Mouton& Co., 's-Gravenhage, 1955.

Erlich, Victor,

Virgil Aeneid VI, Oxford, 1955.Fletcher, Sir Frank,

Aristotle's art of poetry, a Greek view ofpoetry and drama, Oxford, 1963.

Fyfe, W. Hamilton,


Gerard Manley Hopkins (1844-1889). Astudy of poetic idiosyncrasy in relation

Gardner, W.H.,

to poetic tradition, Vol. I & II, Londen,Oxford University Press, New York,Toronto, 1961.


169

Die wit in die poësie, 'n Ondersoek na diefunksionaliteit van die wit in die visuele

Geggus, Roswitha,

aanbod van hedendaagse poësie, HeijnisN.V., Amsterdam, 1961.

The poems of John Donne, edited fromthe old editions and numerous

Grierson, Herbert, J.C.

manuscripts with introductions &commentary. Vol. I, The text of thepoems with appendix. Vol. II,Introduction and commentary, OxfordUniversity Press, 1951.

Verkenning, Human en Rousseau,Kaapstad, 1962.

Grobler, P. du P.,

Sound and form in modern poetry. Astudy of prosody from Thomas Hardy to

Gross, Harvey,

Robert Lowell, University of MichiganPress, Ann Arbor, 1964. Woord enwonder, Nasionale Boekhandel Beperk,Kaapstad, Bloemfontein, Johannesburg,Port Elizabeth, 1962.

Woord en wonder, Inleidende studie oordie tegniek van die poësie, Nasionale

Grové, A.P.,

Boekhandel Beperk, Kaapstad,Bloemfontein, Johannesburg, s.j.

Handleiding by die studie van dieletterkunde, Nasou Beperk, s.j.

Grové, A.P.,

Letterkundige sakwoordeboek virAfrikaans, Nasou Beperk, 1963.

Grové, A.P. en Botha, Elize,

Kreatiewe analise van taalgebruik,Noord-Hollandsche Uitgevers Mij,

Grové, A.P.,

Amsterdam, J.L. van Schaik Bpk.,Pretoria, 1955.

Kleine deutsche Versschule, LehnenVerlag, Miinchen, 1954.

Hellinga, W. Gs, en Van der Merwe,Scholtz, H., Kayser, Wolfgang,

Das sprachliche Kunstwerk, eineEinführung in die Literatuurwissenschaft,Francke Verlag, Bern, 1956.

Kayser, Wolfgang,

Nederlandsch versrythme, deversbouwtheorieën in Nederland en de

Kossmann, Fr.,

rhythmische grondslag van hetNederlandsche vers, 's-Gravenhage,Martinus Nijhoff, 1922.


170

Inleiding tot ae stuistische interpretatievan literaire kunst, J.B. Wolters,Groningen, Djakarta, 1956.

Kramer, W.,

Litterair-stilistische studien, Wolters,Groningen, Djakarta, 1950.

Kramer, W.,

Feeling and form, a theory of art.Developed fromPhilosophy in a new key,Charles Scribner's Sons, NewYork, 1953.

Langer, Susanne, K.,

Versamelde gedigte van Eugène Marais,Blokboek nr. 2, Academica, Pretoria,Kaapstad, 1966.

Lindenberg, E.,

Dietse studies, bundel aangebied aan prof.dr. J. du P. Scholtz by geleentheid van sy

Lindenberg, E.,

vyf-en-sestigste verjaardag, 14Mei 1965,Academica, Kaapstad en Pretoria, VanGorcum & Comp. N.V. - Dr. H.J. Prakke& H.M.G. Prakke.

Veelheid en binding, 'n bydrae tot dieondersoek van die eenheidsprobleem in

Lindes, Elize,

die literatuurwetenskap.Noord-Hollandsche UitgeversMaatschappij, Amsterdam, 1956.

Die invloed van Gorter op Leipold, 'nbydrae tot die studie van die sensitivisme,

Louw, W.E.G.,

Nasionale Pers Beperk, Kaapstad,Bloemfontein, Port Elizabeth, 1942.

Vaandels en voetangels, opstelle pro encontra, A.A. Balkema, Kaapstad,Amsterdam, 1958.

Louw, W.E.G.,

‘Die linguistiese funksie van toon in taal’,Taalfasette, Taalkongresverhandelinge,

Louw, J.A.,

Dl. I. 1965, (red. H.J.J.M. van derMerwe). J.L. van Schaik Bpk., Pretoria,1965.

Das gedicht. Uber die Natur desdichterischen und der dichterischen

Maier, Rudolf, N.,

Formen, Padagogischer VerlagSchwamm, Dusseldorf, 1956.

The Classical tradition in poetry. TheCharles Eliot Norton lectures, Vintagebooks, New York, 1957.

Murray, Gilbert,


Nederlandse poëtica, A. De Boeck,Brussel, 1960.

Mussche, Achilles,


171

Notes on prosody. From the commentaryto his translation of Pushkin's Eugene

Nabokov, Vladimir,

Onegin, Routledge & Kegan Paul Ltd.,Londen, 1964.

Die taal as tolk, 'n stilistiese analise vanElizabeth Eybers se Maria, Natalse

Nienaber, C.J.M.,

Universiteitspers, Pietermaritzburg,Durban, 1956.

Woordkuns, derde uitgawe, J.L. vanSchaik Bpk., 1965.

Nienaber-Luiting, M., en Nienaber,C.J.M.,

A study of metre, AlexanderMoring Ltd.,Londen, 1920.

Omond, T.S.

The basis of criticism in the Arts,Cambridge, Massachusetts, HarvardUniversity Press, 1946.

Pepper, Stephen, C.,

Woordkunst, J.B. Wolters, Groningen,1961.

Poelhekke, M.A.P.C., en Gielen, Jos. J.,

Literary essays of Ezra Pound, edited andwith an introduction by T.S. Eliot, Faber& Faber Ltd., Londen, 1960.

Pound, Ezra,

Encyclopedia of poetry and poetics,Princeton, New Jersey, PrincetonUniversity Press, 1965.

Preminger, Alex., (red.), Warnke, F.J.,Hardison, O.B. Jr. (mederedakteurs),

De institutio oratoria, with an Englishtranslation by H.E. Butler, in Four

Quintilianus,

Volumes. Ill, Book VII - IX. LoebClassical Library, Londen, WilliamHeinemann, Cambridge, Massachusetts,Harvard University Press, 1959.

The World's body, Charles Scribner'sSons, New York, Londen, 1938.

Ransom, John Crowe,

Understanding poetry, Heinemann,Londen, 1965.

Reeves, James,

Principles of literary criticism, Londen,Routledge & Kegan Paul Ltd., 1959.

Richards, I.A.,

Practical criticism, a study of literaryjudgement, Londen, Routledge & KeganPaul Ltd., 1960.

Richards, I.A.,

A handbook of Latin literature, Methuen& Co. Ltd., Londen, 1936.

Rose, H.J.,


A history of English prosody, from thetwelfth century to the present day, Vol.

Saintsbury, George,

I, II and III, New York, Russel & Russel,1961.


172

Historical manual of English prosody,Macmillan & Co., Ltd., Londen, 1922.

Saintsbury, George,

Inleiding tot die studie van dieletterkunde, J.H. de Bussy, Pretoria,Holl.-Afrika Uitgewers-Mij, 1925.

Schoonees, P.C. en en Van Bruggen,J.R.L.,

Approaches to a science of English verse,Iowa City, 1935.

Schramm, Wilbur,

Style in language... The proceedings ofan interdisciplinary conference on verbal

Sebeok, Thomas A., (red.),

style and the literary process... TheTechnology Press of MassachusettsInstitute of Technology and John Wiley& Sons, Inc., New York, Londen, 1960.

Die Dichtung.Wesen, Form, Dasein,Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1959.

Seidler, Herbert,

Dictionary of world literature.Criticism,forms, technique. New Revised edition,

Shipley, Joseph, T., (red.),

Littlefield, Adams & Co., Paterson, NewJersey, 1964.

What is rhythm? Oxford, 1925.Sonnenschein, E.A.,

Verses of cadence, an introduction to theprosody of Chaucer and his followers,Oxford, Basil Blackwell, 1954.

Southworth, James, G.,

Grundbegriffe der Poetik, AtlantisVerlag, Zürich, 1951.

Staiger, Emil,

Die gedig as estetiese voorwerp,intreerede gehou by die aanvaarding van

Steyn, J.L.,

'n professoraat in die DepartementAfrikaans-Nederlands aan dieUniversiteitvan Suid-Afrika, Mededelings van dieUniversiteit van Suid-Afrika, Pretoria,1958.

Versbouw en ritme in de tijd van '80, J.B.Wolters, Groningen, Den Haag, Batavia,1934.

Stuiveling, G.,

Problemen der literatuurwetenschap,Standaard-Boekhandel,Antwerpen-Amsterdam, 1953.

Stutterheim, C.F.P.,

Conflicten en grenzen, Achtliteratuurweten-schappelijke studies,Polak &Van Gennep, Amsterdam, 1963.

Stutterheim, C.F.P.,


Poetry direct and oblique, Chatto &Windus, Londen, 1959.

Tillyard, E.M.W.,


173

Afrikaans as eerste taal (Stds. IX & X),Nas.

Van der Merwe, C.P.,

Boekhandel Bpk., Kaapstad,Bloemfontein, Johannesburg. Sesde druk.

Kempen, W., en Van der Merwe, Jaco,

Inleiding tot die taalkunde, Van Schaik,Pretoria, 1963.

Van der Merwe, H.J.J.M. (red.),

Sistematiese verslag van 'n stilistieseanalise, H.A.U.M., J.H. de Bussy,Amsterdam, Kaapstad, Pretoria, 1950.Eugène Marais: Die towenares,H.A.U.M., J.H. de Bussy, Amsterdam,Kaapstad, Pretoria, 1950.

Van der Merwe Scholtz, H.,

Ritme en metrum, C.A. Mees, Santpoort,1931.

Verwey, Albert,

De glanzende kiemcel, beschouwingenover poëzie, De Driehoek, Amsterdam,1956.

Vestdijk, S.,

Sachwörterbuch der Literatur, AlfredKröner Verlag, Stuttgart, 1961.

Von Wilpert, G.,

Theory of literature, Jonathan Cape,Londen, 1955.

Wellek, René en Warren, Austin,

Concepts of criticism, New Haven enLonden, Yale University Press, 1963.

Wellek, René,

Immortal diamond: studies in GerardManleyHopkins, Londen, Sheed&Ward,1949.

Weyand, Norman, (red.), en Schoder,R.V.,

On modern poets, Meridian books, TheWorld Publishing Company, Clevelandand New York, 1957.

Winters, Yvor,

Literary criticism, a short history,Routledge & Kegan Paul Ltd., Londen,1957.

Wimsatt, William K. Jr., en Brooks,Cleanth,

Tydskrifte

‘'n “Klinckert” af en toe’, StandpunteXIX, Nr. 5, Junie 1966, pp. 24-34.

Antonissen, Rob.,

‘Mr. Stein on Donne’, Kenyon Review,XVIII, 1956, Nr. 3, pp. 443-451.

Chatman, Seymour,


‘Oor “Die wit in die poësie” van R.Geggus’, Standpunte, XV, Nr. 4 en 5,April-Junie, 1962, pp. 19-26.

Cloete, T.T.,


174

‘Naar een nieuwe versleer’, De NieuweTaalgids, Jg. 26, 1932, pp. 241-253.

De Groot, A.W.,

‘De vorm van het Nederlandse vers’, DeNieuwe Taalgids, Jg. 24, 1930, pp.185-210.

De Groot, A.W.,

‘Aantekeninge by vier“Eusebius”-gedigte’, Standpunte, XIX,Nr. 5, Junie 1966. pp. 67-73.

Du Plessis, P.G.,

‘Structural metrics’, Linguistics, 27, 1966,pp. 49-64.

Fowler, Roger,

‘Nabokov's Appendix’, Encounter,XXVI, Nr. 4, April 1966, pp. 76-78.

Fussel, Paul,

‘Paaltjie by puntjie’, Standpunte, XIX,Nr. 5, Junie 1966, pp. 35-47.

Grovè, A.P.,

‘A notation for the Germanic verse line’,Lingua, VI, 1956-1957, pp. 1-7.

Lotz, John,

Resensie van ‘De Thematische structuurvan de versregel’, A.P. Braakhuis,Linguistics, 27, 1966, pp. 99-103.

Maatje, Frank, C.,

‘The strange music of English verse’,Kenyon Review, XVIII, 1956, Nr. 3, pp.460-477.

Ransom, John Crowe,

‘Donne's prosody’, Kenyon Review,XVIII, 1956, Nr. 3, pp. 439-443.

Stein, Arnold,

‘A note on meter’, Kenyon Review,XVIII, 1956, Nr. 3, pp. 451-460.

Stein, Arnold,

‘Aantekeninge by Van Wyk Louw sesonnette’; Standpunte, XIX, Nr. 5, Junie1966, pp. 53-58.

Van Heerden, Ernst,

‘Het sonnet en de sonnetten vanShakespeare’,De NieuweGids, Jg. 1, lsteaflewering, Okt. 1885, pp. 67-96.

Verwey, Albert,

Digbundels

Enklaves van die lig, Human enRousseau, Kaapstad, 1963.

Blum, Peter,


Krokos, Nasionale Boekhandel, Kaapstad,Bloemfontein, Johannesburg, 1958.

Boerneef,

Poems of Gerard Manley Hopkins,Oxford University Press, Londen, NewYork, Toronto, 1952.

Bridges, Robert, en Gardner, W.H.,


175

Die stil avontuur, J.L. van Schaik Bpk.,Pretoria, 1955.

Eybers, Elisabeth,

Selected poems, The Penguin poets,Penguin books, 1963.

Frost, Robert,

Digters uit die lae lande, NatalseUniversiteitspers, Pietermaritzburg, 1963.

Grovè, A.P. en Buning, Tj.,

Die ryke dwaas, Nasionale BoekhandelBpk., 1961.

Louw, W.E.G.,

Gestaltes en diere, Nasionale BoekhandelBpk., Kaapstad, Bloemfontein,Johannesburg, 1958.

Louw, N.P. van Wyk,

Die halwe kring, Nasionale BoekhandelBpk., Kaapstad, Bloemfontein,Johannesburg, 1958.

Louw, N.P. van Wyk,

Nuwe verse, Nasionale Boekhandel Bpk.,Kaapstad, 1956.

Louw, N.P. van Wyk,

Raka, Nasionale Boekhandel Beperk,Kaapstad, Bloemfontein, Johannesburg,1957.

Louw, N.P. van Wyk,

Tristia, en ander verse, voorspele envlugte, 1950-1957, Human en Rousseau,Kaapstad, 1962.

Louw, N.P. van Wyk,

Tristia sketsboek, Human en Rousseau,Kaapstad, 1966.

Louw, N.P. van Wyk,

Versamelde gedigte, J.L. van SchaikBpk., Pretoria, 1957.

Marais, Eugène,

Junior verseboek, Nasionale BoekhandelBpk., Kaapstad, Bloemfontein,Johannesburg, Agste druk.

Opperman, D.J.,

Groot verseboek, Nasionale BoekhandelBpk., Kaapstad, Bloemfontein,Johannesburg, 1962.

Opperman, D.J.,

Negester oor Ninevè, Nasionale PersBpk., 1947.

Opperman, D.J.,

Dolosse, Nasionale Boekhandel Bpk.,1963.

Opperman, D.J.,

Astrak, Nasionale Boekhandel Bpk.,Kaapstad, Bloemfontein, Johannesburg.

Opperman, D.J.,


Engel uit die klip, Nasionale BoekhandelBpk., Kaapstad, Bloemfontein,Johannesburg, 1956.

Opperman, D.J.,

Selected works, The Modern Library,New York, 1951.

Pope, Alexander,


176

The Comedy of Dante Alighieri theFlorentine, Cantica I, (L'Inferno),

Sayers, Dorothy L.,

Penguin books, 1957, en:Dante's Inferno,with translation broadcast in the BBCthird programme, Londen, 1966.

Die klop, Nasionale Boekhandel Bpk.,Kaapstad, Bloemfontein, Johannesburg,1961.

Van Heerden, Ernst,

Reisiger, Balkema, Kaapstad,Amsterdam, 1953.

Van Heerden, Ernst,

Gedigte, J.L. van Schaik Bpk., Pretoria,1948.

Visser, A.G.,

Ongepubliseerde verhandelings

Vormprobleme van die versdrama,Universiteit van Natal, 1957.

Grobler, P. du P.,

Die struktuur van die verssisteem in dieongeskrewe woordkuns en in die

Groenewald, P.S.,

geskrewe letterkunde van Noord-Sotho,Pretoria 1966.


177

Byvoegsel

Mowing Robert Frost

There was never a sound beside the wood but oneAnd that was my long scythe whispering to the ground.What was it it whispered? I knew not well myself;Perhaps it was something about the heat of the sun,Something perhaps, about the lack of sound -And that was why it whispered aand did not speak.It was no dream of the gift of idle hoursOr easy gold at the hand of fay or elf:Anything more than the truth would have seemed too weakTo the earnest love that laid the swale in rows,*

Not without feeble-pointed spikes of flowers

‘... would have seemed too weak to (the earnest love...’

* Die enjambement van ‘weak’ na ‘to’ lei tot 'n trogeïese voet:


178

(Pale orchises), and scared a bright green snake.The fact! is the sweetest dream that labour knows.My long scythe whispered and left the hay to make.


179

Mijn bleeke denken P.C. Boutens

Mijn bleeke denken dwaalt tot u door diepe nachtenAls moede schapen naar haar eindlijken stal;Zij maken wit den nacht met schemerblake vachten,Weidend de duisternis van't weligdonke dal.Ik troost wel iedren dag met zon en zachte pratenIn eigen weide en kooi haar stomme droefenis,Maar in den avond breekt haar leedgerekte blatenMijn deuren open naar de wijde duisternis.En 'k zie haar angstig na, tot waar zij nader tijgenTen Leed, nu tusschen ons een breeden, dooden stroom;


180

Maar zie haar ongedeerd aan d'overoever stijgenEn ver verwanen in den waazgen kimmedroom.En in den nanacht lig ek leed-en vreugdverlaten,En schuiflen de uren zacht als door ontvolkte stad,Tot met de morgenzon haar ongetrooste blatenOm toegang keert en schreit op 't dauwdoorweekte pad.


181

AvondWillem Kloos

Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zuchtDe witte bloesems in de schreemring - ziet,Hoe langs mijn venster nog, met ras gerucht,Een enkele, al te late vogel vliedt.En ver, daar ginds, die zacht-gekleunde luchtAls perlemoer, waar ied're tint vervlietIn teêrheid... Rust- o, wonder-vreemd genucht!Want alles is bij dan zóó innig niet.Alle geluid, dat nog van verre sprak,Verstierf- de wind, de wolken, alles gaatAl zacht en zachter - alles wordt zoo stil...


182

En ik weet niet, hoe thans dirt hart, zoo zwak,Dat al zóó moe is, altijd luider slaat,Altijd maar luider, en niet rusten wil.


183

Sonnet 37 Albert Verwey

Als een geleerd, middeneeuws alchimistVoor een klein vuur in een bestove apteek,Vol apparaat, zit en beschrift met bleekGelaat geel perkament, - studeert en gist,En zoek in boeken, duister door den mistDes tijds, een zeldzaam kruid uit vreemde streek,Dat mooglijk heeft wat aan zijn vondst ontbreek’,Waardoor die goud werd, zo hij dàt slechts wist...Zo zit ik zoms en peind en cijfer na,Hoe't wonder samenstel van deze zielMoet worde aangedaan met welke deugd


184

Opdat mijn ziel met de uwe altijd saamvielTot een verbinding vol van gouden vreugd,Geluk en liefde zonder wedergâ.

Uit: Van de Liefde die Vriednschap heet


185

To die, to sleep -No more, and by a sleep to say we endThe heart-ache and the thousand natural shocksThat flesh is heir to, 'Tis a consummationDevoutly to be wished. To die, to sleep;To sleep, perchance to dream. Any there's the rub;for in that sleep of death what dreams may come...

Fragment uit Hamlet: reëls 60-66


186

Fragment uit Trekkerswee: strofes 1 en 2

Dis heuwels, heuwels, heuwels netsover 'n mens se oog kan speur,grasheuwels waar ook riwwe gaan,met enkele stroompies tussenduer.Daar is geen hoë berge niewant hoog is daar die wêreld self;en luggies waai daar dun en fris,of dit stroom uit die blou gewelf.


187

Fragment uit Joernaal van Jorik: Strofes 1-4

Waar warrelwinde uit naghemels maalen waaireëns oor die see uitsak, verligdie magnesiumdraad van 'n weerligstraal'n duikboot wat soos die aarde verdiguit die baaierd beweeg. En vóór die vloedvan golwe hom raak, klap die staalluiktoe, en hy kantel sy vinne en snoetskuin in die skuimende waters - duik→met 'n borrelbaan langs kuwe en kantedeur die reie vlugtende engelvisse


188

tussen heup en heup van twee vastelandein 'n waterbuik se geheimenissebo die kopbeen en die gebarste klokvan matrose en ryke lankal vergaan;maar die see is 'n ewige eierstoken ryke groei met die groeiende maan.


189

Is daar nog trane?Eugène Marais(In 'n Belgiese hospitaal vir ongeneeslike kinders)

1 Is daar nog trane?2 Sal ooit weer skyn van smart,3 Deur sinsbedrog en ydel wane4 'n Enkel sug roep uit die hart?5 Is daar nog trane?6 Is daar nog bly gelag?7 - Waar kleintjies speel in tuine8 Vol van sonnesky en blommeprag?9 Is daar nog bly gelag,10 In huise warm en verlig,11 - Gesondheid op elk’ kleingesig, -


190

12 Waar moederliefde as 'n gloed13 Teen elke smart beskerm, verhoed,14 Elk’ vreug vergroot, elk’ leed versag, -15 Is daar nog bly gelag?16 Is daar gebede nog?17 Wat in die Hemel nuut sal klink?18 Wat in vuur-woorde, ongesog,19 Dié weeklaag in Gods oor sal skink?20 Is daar gebede nog?21 - Wat alle vreugde daar sal stoor?22 - Met onweerstaanbare gewrog23 Dwing tot verhoor?24 Is daar gebede nog?


191

Uit: Die dikkoppe dans (Reël 8)


192


193

Uit Raka (die Koms van Raka):reël 1AMPLITUDE

FREKWENSIE EN DUUR(Normale lengte van sonagramstrokie vir leestyd van 4.8 selk. is 31.6 cm.Lengte van strokie hier is 25 cm. Leestyd dus 3.8 cm.)


194

Uit: Die Dans die Reën: reël 1(Lengte van strokie is 12·6 cm. Leestyd dus 1·9 sek.)


195

Uit: Die Dans die Reën: reël 2(Lengte van strokie is 17·3 cm. Leestyd dus 2·6 sek.)


196

Die Dans van die Reën: reëls 3 en 4(Reël 3: Lengt van strokie 10·5 cm. Leestyd dus 1·6 sek.Reël 4: Lengte van strokie 7 cm. Leestyd dus 1 sek.)


197

Uit: Die Dans van die Reën: reël 5(Lengt van strokie 17·1 cm. Leestyd dus 2·59 sek.)


198

Die Dans die Reën: reël 6(Lengte van strokie is 17·6 cm. Leestyd dus 2·67 sek.)


199

Die Dans die Reën: reël 7 en 8(Reël 7: 8 cm. dus 1·2 sek.Reël 8: 11·5 cm. dus 1·7 sek.)


200

Die Dans die Reën: reël 9(Lengte van strokie is 27 cm.Leestyd dus 4·1 sek.)


Documents

n Ondersoek na ritmiese sisteme in uitgesoekte Afrikaanse gedigte