Myth, Allegory, EmblemThe Many Lives of the Chimaera of Arezzo

Myth, Allegory, EmblemThe Many Lives of the Chimaera of Arezzo

Proceedings of the International Colloquium Malibu, The J. Paul Getty Museum

(December 4–5, 2009)

Edited byG. Carlotta Cianferoni

Mario Iozzo Elisabetta Setari

Soprintendenza per i Beni archeologici della toScana

Copyright © MMXIISoprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana

ARACNE editrice S.r.l., Roma

Aracne editrice S.r.l.

www.aracneeditrice.itinfo@aracneeditrice.it

via Raffaele Garofalo, 133/A–B00173 Roma

(06) 93781065

ISBN 978–88–548–5209–9

No part of this book may be reproduced in any form,by print, photoprint, microfilm, microfiche, or any other means,

without written permission from the publisher.

1st edition: December 2012

Per la costante ed infaticabile collaborazione si ringrazia Fernando Guerrini(Archivio Fotografico della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana)

7 Preface Andrea Pessina

9 Foreword Claire Lyons and Karol Wight

15 La Chimera Giuseppina Carlotta Cianferoni

27 Narrativa, mitologia e società ai primordi della civiltà etrusca Giovannangelo Camporeale

49 The Monster, the Hero, and the Horse: The Myth of the Chimaera and its Protagonists in Etruscan Art

Francesco de Angelis

65 Little Chimaeras: Images from Ancient Gems, Rings, and Coins Nancy T. de Grummond

79 Pinning the Tale on the Chimaera: Hybridity and Sacrifice P. Gregory Warden

91 “Chimaeric Animals” in the Ancient Near East Sebastiano Soldi

113 The Chimaera, Pegasus and Bellerophon in Greek Art and Literature Mario Iozzo

139 From Romano–British Hero to Patron–Saint of England: the Transformations of Bellerophon and his Chimera

Martin Henig

153 A Show of Independence: Collecting and Display of Etruscan Art at the Court of Cosimo I de’ Medici (1537–1574)

Andrea M.Gáldy

167 The Technology of Bronze Statuary Alessandra Giumlia–Mair

Summary

185 Journey through the material layers of the Chimaera from Arezzo S. Siano, M. Miccio, M. Giamello, S. Mugnaini, J. Agresti

223 Archaeological Restoration in Tuscany. A review of the main achievements of the Restoration Center of the Superintendency for the Archaeological Heritage of Tuscany

Fulvia Loschiavo, Marcello Miccio

This volume brings together the papers delivered by historians, archaeolo-gists, scientists, and conservators at the international conference dedicated to the Chimaera of Arezzo, held at the J. Paul Getty Museum in December 2009. These essays deepen our knowledge of this extraordinary masterpiece of Etruscan art by investigating its many aspects: the iconography of Bellero-phon and the Chimaera in the ancient world; the archaeological context of its discovery and the “political” use that Cosimo de’ Medici, the first Grand Duke of Tuscany, made of his own collection of antiquities; and the role of the Chimaera in Etruscan art and religion as well as its reception in the Renais-sance. And, furthermore, this volume elucidates the technological aspects of the Chimaera and its conservation that emerged during the analyses conduct-ed by the Restoration Center of the Superintendency of the Archaeological Heritage of Tuscany, in collaboration with the Institute of Applied Physics of the National Research Council. There are also interesting forays into the my-thology of the peoples of the Near East, and other historical and geographical contexts in which it is possible to recognize the saga of a hero who kills a mon-ster resembling a dragon or serpent, an archetype that seems to have known neither geographical boundaries nor time limits.

This collection of essays, moreover, represents a significant step along the path of international cooperation between the Superintendency of the Ar-chaeological Heritage of Tuscany and the J. Paul Getty Museum; a path which began as a result of an agreement between the Directorate General of Antiq-uities of the Ministry of Heritage and Culture of the Italian Republic and the Museum. In 2009, this agreement permitted the Chimaera of Arezzo to cross the ocean for the first time. And today, thanks to the editors of this volume, which joins the handsome catalogue published for the exhibition, the entire body of knowledge pertaining to one of the most captivating bronzes in all antiquity is accessible to the scientific community at large.

I believe that the results of the exhibition organized at the Getty Villa, to-gether with the pages of this volume, eloquently testify to the benefits of the work done so far by the Superintendency and Getty Museum. In the near future, this path of cooperation will lead to the realization of other important cultural events dedicated to the archaeological heritage of Italy.

Andrea PessinaSuperintendent of the Archaeological

Heritage of Tuscany

Preface

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Between July 16, 2009 and February 8, 2010, the Getty Villa was privileged to host the great Chimaera of Arezzo. Shown for the first time in the United States (Fig. 1), the loan of this magnificent bronze was the fruit of an agreement for cultural collaboration finalized in 2007 between the J. Paul Getty Museum and the Ministero per i Beni e le Attività Culturali in Rome. The exhibition brought the Getty Museum and the Museo Archeologico Nazionale in Flor-ence together in an innovative partnership, based on joint projects, research, and future exhibitions. Over 200,000 visitors came to admire this masterpiece of Etruscan sculpture, and The Chimaera of Arezzo was ranked among the top ten exhibitions of 2009 by the Los Angeles Times—a recognition of the power of a singular work of ancient art to connect with contemporary viewers.

By presenting the Chimaera in a new setting, together with objects illus-trating its life and afterlife, we invited visitors to regard it with fresh eyes. There are many ways to interpret a sculpture of this magnitude in order to account for its role in ancient religion, literature, and art. Some scholars plau-sibly suggest that the bronze statue of Chimaera discovered in Arezzo in 1553 was once associated with a monumental equestrian group of Bellerophon astride the winged horse Pegasus. The exhibit’s curators chose to pursue the idea of transmission—the journey of the Bellerophon myth across place and time. In the seventh century B.C., Homeric epic spread Bellerophon’s story from mainland Greece to the Greek colonies of Magna Graecia and north into central Italy. Images of the mounted hero subduing a fire–breathing monster were exceptionally popular in Italy throughout the Hellenistic period and emerged strongly again in the far–flung lands of the Roman Empire.

Although Greek playwrights preferred to stage his transgression against the gods and final downfall, outside Athens Bellerophon was regularly ad-opted as a symbol of triumph. As a multi–purpose poetic and visual emblem, he readily served numerous political and religious needs. The longevity of the myth extends well beyond the parameters of this volume. In Indo–European epic of the second millennium B.C., the Hittite storm god slays the serpentine monster Illuyanka. Dragon–killing divine heroes thereafter populated Greek epic, Celtic and Germanic sagas, sixteenth–century Irish legend, and on down to Armenian oral folktales of the last century. Bellerophon was a resilient icon.

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Foreword

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Fig. 1. Installation view of the exhibition The Chimaera of Arezzo. Photo courtesy of the J. Paul Getty Museum, Villa Collection, Malibu, California

His contest with Chimaera embodies a set of fundamental oppositions—na-ture/culture, body/spirit, and earth/heaven. Behind the conflict of might and right lies a quest for immortality.

This volume assembles the papers delivered at the colloquium “Myth, Al-legory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo,” held on Decem-ber 4 and 5, 2009, to celebrate the display of the Chimaera of Arezzo at the Getty Villa. (Fig. 2) An interdisciplinary group of archaeologists, conservators, scientists, and art historians explored the iconography of the myth, as well as the monster’s divergent meanings in Greece and Etruria, its afterlife in Medi-eval art, the display of the statue at the court of Cosimo de’ Medici, and recent scientific analysis of its manufacture and conservation history.

We are grateful to Stefano De Caro, former Director General of Archaeolo-gy, for envisioning a far–sighted international relationship that favors cultural exchange. Special recognition is owed to our Florentine colleagues Fulvia Lo Schiavo and G. Carlotta Cianferoni for entrusting this unique work of art into our care. Thanks in no small part to Mario Iozzo, a monographic study of the sculpture and a bilingual website linking Los Angeles and Florence took shape in short order. At the Getty Museum, Michael Brand, former Director,

C. Lyons & K. Wight 11

Fig. 2. Participants in the colloquium “Myth, Allegory, Emblem. The Many Lives of the Chimaera of Arezzo”

and David Bomford, then Acting Director, offered much encouragement and support. We want to acknowledge the outstanding contributions of co–cura-tor Seth D. Pevnick and the Villa Programs staff for ensuring the success of the exhibition and colloquium. In English the word chimaera implies “impossible dream,” but thanks to all our partners, the dream of hosting an icon of Etrus-can art at the Getty Museum became a reality.

Claire LyonsJ. Paul Getty Museum

Karol WightThe Corning Museum of Glass

La Chimera fu rinvenuta il 15 novembre del 1553, secondo quanto viene de-scritto con dovizia di particolari nelle “Deliberazioni del Magistrato, dei Prio-ri e del Consiglio Generale” della città di Arezzo, relative agli anni 1551–1553: “…mentre fuori le mura della città di Arezzo, presso Porta San Lorentino, veniva scavata terra destinata a realizzare un nuovo bastione, fu scoperto un insigne monu-mento etrusco. Si trattava di un leone di bronzo, di grandezza naturale, eseguito in modo elegante e ad arte, feroce nell’aspetto, minaccioso per la ferita che aveva nella zampa sinistra, con le fauci aperte e i peli della schiena eretti, che portava sul dorso, a guisa di trofeo, la testa di un capro sgozzato, morente e insanguinato. Nella zampa destra del leone erano iscritte le lettere TINSCVIL. Il nostro Principe comandò che quest’opera così eccellente fosse portata a Firenze assieme a molte statuette di bronzo di fanciulli, uccelli e animali rozzi, fra i quali anche un cavallo, alte un piede ciascuna, trovate assieme”. (Fig. 1)

Secondo il manoscritto aretino è dunque evidente che la grande statua non fu rinvenuta da sola e, di conseguenza, è più che probabile che facesse parte di una vera e propria stipe votiva. Sui dati di rinvenimento della Chimera fornisce ulteriori notizie anche il Cellini, riferendo che la statua fu trovata alla profondità di dieci braccia (circa cinque metri), insieme con un gran numero di statuette, “di giovinetti e uomini barbuti,… di uccelli e di altri animali” tra i quali un cavallo, anch’esse di bronzo ma di minori dimensioni, alcune delle quali alte un piede, molte mancanti di testa, mani o piedi. Sempre dalla stessa fonte si apprende che le statuette erano“coperte di terra e di ruggine”, tanto che il granduca Cosimo I si occupò personalmente di pulirle e restaurarle “con certi cesellini da orefici”.

Della stipe votiva di cui faceva parte la Chimera è dunque possibile, sem-pre grazie alle fonti, ricostruire per grandi linee l’originaria fisionomia. Se i “giovinetti” sono facilmente identificabili con generici offerenti maschili e la presenza di animali denota la sfera delle attività e degli interessi dei devo-ti, più singolare sembra la presenza di “uomini barbuti”, tipologicamente non frequenti fra gli ex voto a figura umana. L’ipotesi più probabile è che questi ultimi siano identificabili come statuette di Tinia, richiamando quindi la di-vinità venerata in quel santuario e perciò confermando quanto è del resto già adombrato dall’iscrizione dedicatoria della statua.

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La Chimera

Giuseppina Carlotta Cianferoni

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Fig. 1. Chimera.

Fig. 2. Bronzetto di giovane.

Fig. 3. Bronzetto di Tinia.

Purtroppo, al momento, tra i bronzi antichi provenienti dalle collezioni me-diceo–granducali, sono stati individuati solo tre bronzetti verosimilmente ricon-ducibili alla stipe della Chimera: si tratta di due offerenti, un giovinetto imber-be ed un uomo barbato (Figg. 2–3), databili rispettivamente, il primo all’ultimo

G.C. Cianferoni — La Chimera 17

Fig. 4. Grifo.

Fig. 5. Disegno di Gubbio, Gabriello Gabrielli.

quarto del IV e il secondo allo scorcio del III sec. a.C., oltre ad una figura di grifo alato di poco più antica (IV sec.a.C.). (Fig.4)

Sulla base della cronologia dei bronzetti individuati, è ipo-tizzabile che la deposizione del-la stipe possa essere avvenuta intorno alla fine del III secolo, forse in rapporto con i noti di-sordini che, nel 212 a.C., furono soffocati grazie all’intervento delle legioni di C. Attilio e di C. Terenzio (Livio XXVII, 24).

All’atto della scoperta, la fiera era priva della coda di cui, solo successiva-mente, come attesta il Vasari in uno dei suoi Ragionamenti con Francesco de’ Medici, fu riconosciuta una parte “tra quei frammenti in bronzo” trovati insieme all’animale. Tuttavia il pezzo non doveva essere in condizioni tali da consentir-ne la ricomposizione con il resto della statua, che infatti viene sempre tradizio-nalmente raffigurata priva della coda, come ripetutamente attestato a partire dal documento del 1583 dell’Archivio di Stato di Gubbio (Fig. 5), fino al disegno

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Fig. 6. Disegno da Dempster.

del Verkruys, risalente al 1724, riprodotto in Dempster (Fig. 6). La coda è detta mancante ancora nell’inventario della Galleria degli Uffizi del 1784, che però registra a margine il suo rifacimento ad opera del Carradori nel 1785.

L’ipotesi più probabile, già avanzata da Adriano Maggiani, inizialmente solo sulla base di un esame autoptico, ma ora confermata dall’evidenza radio-grafica, è che il frammento rinvenuto sia stato incluso nel restauro settecente-sco: risulta infatti che il breve tratto di coda in corrispondenza della forte cur-vatura della parte prossimale al corpo presenta una superficie più liscia e con prodotti di alterazione e patina identici a quelli delle parti originali, mentre la superficie del resto della coda, e in particolare quella della testa serpentina, dunque delle parti sicuramente moderne, appare abbastanza sbrigativamente levigata e presenta evidenti striature.

La coda rifatta dal Carradori non rispetta l’originario andamento, dato che l’atteggiamento della testa del serpente che morde uno dei corni caprini non ha riscontri nell’iconografia nota e si giustifica solo con l’esigenza di forni-re un appoggio adeguato alla pesante appendice (Fig. 7); il serpente doveva piuttosto essere colto nell’estremo tentativo di avventarsi contro Bellerofonte che, a cavallo di Pegaso, sovrastava la belva e l’aveva già ferita a morte.

La statua del cavaliere non è stata ritrovata ma non poteva mancare, anche se troppo spesso la sua presenza viene dimenticata nel discettare sullo stile e

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sul significato del celebre bronzo are-tino. Il gruppo rappresentava certa-mente un dono principesco, esposto in un santuario suburbano, dedicato a Tinia, situato sulla via per Fieso-le. Dietro la rappresentazione della Chimera intravediamo l’esistenza di un’aristocrazia ellenizzata, dalle enormi possibilità economiche, vera “progenie etrusca di re” come si dirà di Mecenate (Orazio, Carmi 3, 29, 1). L’i-deologia del donario sembra infatti essere quella, prettamente aristocra-tica, propria dei cavalieri, che in una città di frontiera come Arezzo dove-va essere particolarmente radicata.

La belva, di sesso maschile, è rap-presentata poggiata sulle zampe ante-riori, ormai ferita a morte e grondan-te di sangue dalla coscia sinistra e da entrambi i lati del collo caprino (Figg. 8–9), mentre, pur ritraendosi sotto i colpi dell’avversario, compie un estre-mo ma vano tentativo di attaccare,

Fig. 7. Testa del serpente.

Figg. 8-9. Ferite.

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ruggendo e soffiando dal-le fauci “un fiato terribile di fiamma avvampante” (Ome-ro, Iliade, VI, 180–183). La criniera leonina è realizzata a rilievo con ciocche trian-golari finemente striate e ar-cuate, disposte radialmente in registri regolari sul collo dell’animale, per poi pro-seguire in tre file parallele lungo la linea del dorso fino all’attacco della coda (Fig. 10); la resa dei particolari anatomici, come le costole, i muscoli e le vene, è ecce-zionalmente naturalistica (Fig.11). Gli occhi e le fauci appaiono fori spalancati e vuoti; a tale proposito si concorda con quanto espresso da Adriano Maggiani, cui si devono i più recen-ti studi sulla Chimera, che ritiene plausibile l’ipotesi che il monumento fosse completato con occhi e zanne lavorate a parte, forse in metallo differente, anche se non si notano tracce evidenti di un eventuale apparato di ancoraggio per

Fig. 10. Criniera.

Fig. 11. Anatomia.

G.C. Cianferoni — La Chimera 2121 Myth, Allegory, Emblem: The Many Lives of the Chimaera of Arezzo

Fig. 12. Particolare del muso.

Fig. 13. Iscrizione.

tali presunte parti aggiunte, se si eccettua la presenza, all’interno delle fauci, di un sottile, ma chiaramente per-cettibile, foro pervio, nella parte centrale del labbro superiore, e di due coppie di chiodi in bronzo disposti all’interno di entrambe le mascelle (Fig. 12).

Le analisi hanno inoltre confermato quanto testimo-niato dalla minuziosa de-scrizione del monumento, redatta subito dopo lo scavo e trasmessaci dalle fonti, fu-gando i dubbi di una even-tuale non pertinenza delle zampe sinistre del mostro.

Sulla zampa anteriore destra è stata incisa dall’ar-tista, prima della fusione, l’iscrizione tinscvil “oggetto sacro a Tinia”(Fig. 13).

L’opera è un unicum, che tuttavia ha fatto scuola, anche a giudicare dalla grande fortuna che, a partire dal IV secolo, ebbe il tipo del leone, soprattutto nella scultura funeraria, come dimostrano i molti leoni di tufo posti a guar-

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Fig. 14. Particolare della testa caprina.

Fig. 15. Testa del capro di Bibbona (inv. 70792).

dia delle tombe nelle necropoli dell’Etruria meridionale.

L’inquadramento stilistico della statua ha sempre posto problemi legati alla corretta in-terpretazione del suo linguag-gio figurativo.

La maggioranza degli studiosi ha rilevato un’apparente contrad-dizione determinata dalla coesi-stenza di echi di un linguaggio ancora arcaico, riscontrabili nella resa minuziosa del muso e nella stilizzazione del pelame, accan-to ad uno spiccato naturalismo nella trattazione dell’anatomia, evidente nella concezione plasti-ca del corpo e nella resa del mo-vimento della fiera. A proposito di persistenze, può essere interes-sante sottolineare che la testa ca-prina rappresenta lo sviluppo più tardo di quella del celebre capro dalla stipe di Bibbona, databile quasi un secolo prima (fine VI– inizi V sec.a.C.), in particolare per quanto riguarda la conformazio-ne del muso e la realizzazione di particolari, quali la barba e il ciuf-fo sulla fronte (Figg. 14–15).

Di fatto, questo attardamento di schemi arcaici, innestati però su una concezione plastica pie-namente consapevole delle con-quiste formali dell’arte greca di età classica, se da un lato sembra connotare la Chimera come ope-ra di transizione tra due epo-che, d’altro canto costituisce per molti un segno evidente del suo essere un’opera etrusca.

Già secondo Alessandro Del-la Seta, proprio questa “mesco-

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Fig. 16. Askos atticoa figure rosse.

Fig. 17. Rhyton attico a figure. Rosse.

lanza di stilizzazio-ne e di naturalismo” indicherebbe che la Chimera è “un’opera di carattere etrusco” e confermerebbe l’o-pinione a suo tempo espressa dal Vasari che, basandosi sull’i-scrizione, riconosceva nella Chimera la “ma-niera etrusca”.

Contestualmente però, nel valutare la statua, non si possono disconoscere i contatti che essa rivela con modelli ate-niesi, sulla base dei quali è evidente che la Chimera rientra a pieno titolo in quella corrente atticizzante che pervade tutta l’arte etrusca tra la fine del V e gli inizi del IV secolo. L’iconografia e la caratterizzazione stilistica del corpo felino, e proprio la già sottolineata coesistenza tra una esasperata concezione plastica dell’anatomia ed una trattazione semplificata e più “primitiva” del pelame, si ritrovano infatti, praticamente identici, in prodotti attici, come ad esempio un askos a figure rosse della seconda metà del V sec.a.C. (Fig. 16)

Anche per quanto riguarda la resa della criniera, che incornicia il muso na-scondendo le piccole orecchie semicircolari, il confronto più calzante si trova in un rhyton attico della fine del V sec.a.C. proveniente da Ruvo (Fig. 17).

Un ulteriore, e direi decisivo, contributo alla definizione di queste pro-blematiche, si deve a Mauro Cristofani che, nel 1990, ha introdotto nella di-scussione una protome leonina fittile decorante la trabeazione dell’ergasterion di Olimpia. Non c’è infatti alcun dubbio che il tipo della protome di Olim-pia abbia costituito il mo-dello dei gocciolatoi fittili di Metaponto e Caulo-nia, più volte richia-mati per i rapporti di stretta parentela con il muso della Chimera (Figg. 18–19).

Particolarmente significativo appare il pezzo metapontino, la cui puntuale

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Fig. 18. Leone di Olimpia.

Fig. 19. Gocciolatoio di Metaponto.

dipendenza dal modello fidiaco può essere messa in relazione con la circolazione di veri e propri calchi, ipotizzando quindi una trama assai stretta di rapporti tra le botteghe della Penisola. Non è un caso che a Metaponto sia localizzata una vi-vace attività artigianale, promossa, o comunque sostenuta, anche dalla presenza di artisti immigrati dalla Grecia propria e in particolare da Atene, come dimostra l’esistenza di fornaci dedite alla produzione di ceramiche a figure rosse, cosiddet-te protoitaliote, quelle cioè più vicine stilisticamente alle attiche.

In questo vivace contesto produttivo, accanto ai ceramografi, uno spazio importante doveva essere occupato dai bronzisti, anche in questo caso arti-giani immigrati o in stretto contatto con l’ambiente della Grecia propria, come dimostra il ritrovamento, in ambiente italiota, di bronzi di grande qualità, come il noto satiro da Armento. Da questo grande focolaio ellenizzante, svi-luppatosi in area italiota, è ragionevole immaginare che abbia avuto inizio un fenomeno “migratorio” delle maestranze verso le aree che potevano offrire commesse adeguate, come il Lazio e l’Etruria interna, soprattutto la Val di Chiana e la Val Tiberina. Non sembra dunque accettabile la conclusione cui era giunto Orlandini, e cioè che la scultura fosse opera di maestranze greche, o meglio di un’“officina magnogreca che avrebbe lavorato per committenti etruschi”.

L’opera sembra piuttosto uscita da una bottega dell’Etruria settentrionale. Decisiva a questo proposito, sembra la testimonianza fornita dall’iscrizione votiva sulla zampa destra della Chimera, tinscvil (vedi Fig. 2, p. 50); essa con-sente di escludere anzitutto una produzione greca o magnogreca del monu-mento, ma anche una sua provenienza dall’area vulcente o da quella orvieta-

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na, come proposto da alcuni. L’epigrafe è infatti redatta con una grafia propria della zona della Val di Chiana ed in particolare di Chiusi dove, per inciso, esi-steva una tradizione artigianale, anche nel campo della bronzistica, in grado di giustificare la produzione di un’opera di questo livello.

Sembra dunque plausibile pensare, per la Chimera, non tanto al lavoro di una singola personalità di artista, quanto piuttosto all’opera di una équipe ar-tigianale, operante ad Arezzo stessa o in zona contigua, nell’ambito della qua-le il modello e la forma stilistica, di matrice attica, erano dovute a maestranze di ascendenza greca o italiota, mentre l’abilità tecnica necessaria a garantire la perfetta riuscita di una fusione così impegnativa era fornita da maestranze etrusche, la cui competenza in questo campo era già proverbiale.

Per finire, sulla base dei confronti sopra citati, una datazione della statua alla fine del V – primi decenni del IV secolo sembra senz’altro la più probabile.

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