PIOTR ORAWSKILekcje muzykiDojrzały klasycyzmMuzyka sakralna · Opera klasyczna

kle

3 3

3 3

Projekt okładki: Tomasz LecRedakcja: Dominika Grabiec, Honorata Piwowarska i Ewa WalasekSkład: Piotr KopszakCopyright ©Piotr Orawski Copyright ©kle Forum książki i informacje o nagraniach omawianych utworówna stronie wydawnictwa:

okle.pl

ISBN 978-83-926389-6-4

CIP - Biblioteka NarodowaOrawski, PiotrLekcje muzyki : dojrzały klasycyzm, muzykasakralna, opera klasyczna / Piotr Orawski. -[Warszawa] : Kle, cop. 2014

4 4

4 4

Spis lekcjiIX Symfonia d-moll Ludwiga van Beethovena Uwertury orkiestrowe Ludwiga vanBeethovena Leonora III Ludwiga van Beethovena II Koncert fortepianowy B-durBeethovena I Koncert fortepianowy C-dur Beethovena III Koncert fortepianowyc-moll Beethovena IV Koncert fortepianowy G-dur Beethovena V Koncert fortepia-nowy Es-dur Beethovena Koncert skrzypcowy D-dur Beethovena Koncert potrójnyC-dur Beethovena Fantazja c-moll Ludwiga van Beethovena Muzyka rozryw-kowa klasycyzmu Wiedeńskie kameralne zespoły dęte – Harmonie Serenadyi divertimenta Mozarta Nacht Musique c-moll Mozarta Inne gatunki kamerali-styki Mozarta Żart muzyczny albo Sekstet wiejskich muzykantów Mozarta Einekleine Nachtmusik Mozarta Początki i rozwój kwartetu smyczkowego Wczesnekwartety smyczkowe Haydna Kwartety rosyjskie Josepha Haydna Siedem ostat-nich słów Chrystusa na krzyżu Josepha Haydna Dojrzała twórczość kameralna JosephaHaydna Kameralistyka Wolfganga Amadeusza Mozarta Kwartety smyczkoweLudwiga van Beethovena Rozwój gatunku kwartetu smyczkowego u Ludwiga vanBeethovena Późne kwartety smyczkowe Ludwiga van Beethovena Klasycznyrepertuar na inne zespoły kameralne Twórczość Luigiego Boccheriniego Kwin-tety smyczkowe Wolfganga Amadeusza Mozarta Kameralistyka fortepianowa Utwory na instrument solowy z fortepianem Sonaty na skrzypce i fortepian Ludwigavan Beethovena Inne utwory kameralne Ludwiga van Beethovena AntonioSalieri i inni pomniejsi kompozytorzy klasycyzmu Kompozytorzy-wirtuozi: MuzioClementi i Jan Ladislav Dussek Kompozytorzy-wirtuozi: François Devienne i An-ton Kra Kompozytorzy-wirtuozi: Franz Anton Rössler, Johann Baptist Vanhal,Franz Danzi Sekularyzacja osiemnastowiecznej muzyki religijnej Szkoławiedeńska Sekularyzacja muzyki protestanckiej Oratorium Judasz IskariotaFrantiška Xavera Brixiego Msza w obrządku katolickim Msza symfonicz-na Haydnowski wzorzec mszy symfonicznej Mozartowska muzyka kościelna –okres salzburski Wielka Msza c-moll Mozarta Mozartowskie Requiem

7 7

7 7

Beethovenowska Missa solemnis Gatunki muzyki kościelnej Oratorium –nieliturgiczna muzyka religijna Oratoryjne postulaty Johanna Georga Sulzera Oratorium Stworzenie świata Haydna Kantata – obrzędowy utwór masoński Oratoria Jeana-François Le Sueura Hymn wolności Gosseca Muzyka kościołaprawosławnego Opera – muzyczna instytucja Opera buffa Teatroperowy i artyści-śpiewacy Opera narodowa – Opera żebracza Niemieckisingspiel Wesele Figara Don Giovanni – dramma giocoso Cosìfan tutte Czarodziejski flet – teatralny testament Fidelio – jedyna operaBeethovena Cyrulik sewilski – premierowe fiasko i światowy rozgłos Ariakoncertowa

8 8

8 8

Muzyka kościoła prawosławnego

W drugiej połowie XVIII stulecia w obszarkultury muzycznej zachodniej Europy po raz pierwszy w jej dziejach włączonomuzykę liturgiczną kościoła prawosławnego. Stało się to za sprawą Dmitrija Bort-niańskiego, najwybitniejszego kompozytora osiemnastowiecznej Rosji. Jego utwo-ry religijne przyniosły mu rozgłos nie tylko w rodzinnym kraju. Zachwycał sięnimi Hector Berlioz, a po pruskiej reformie liturgicznej w roku śpiewano jerównież w kościołach protestanckich. Dmitrij Bortniański urodził się w roku w Głuchowie na Ukrainie. Podstawowe wykształcenie muzyczne zdobył w tamtej-szej szkole śpiewu przy miejscowej cerkwi. Już jako ośmiolatek śpiewał w chórzekapeli carskiej w Petersburgu. Przełomowym momentem w życiu Bortniańskiegobył rok , w którym caryca Katarzyna II powołała na stanowisko nadwornegokapelmistrza jednego z najpopularniejszych w ówczesnej Europie włoskich kom-pozytorów operowych Baldasarra Galuppiego. Dostrzegł on wybitne zdolnościmłodego chórzysty i zaczął uczyć go kompozycji. Spotkanie czternastoletniegoBortniańskiego z Galuppim miało decydujący wpływ na rozwój jego talentu, rela-cja ta bowiem sprowadzała się nie tylko do prostej zależności mistrz – uczeń, alebyła w istocie konfrontacją rodzimej tradycji, w której Bortniański się wychował,z najnowszą muzyką zachodnioeuropejską, która dla młodego muzyka była praw-dziwym objawieniem i pochłonęła go do tego stopnia, że kiedy trzy lata późniejGaluppi powrócił do Włoch, Bortniański pojechał za nim.

283 283

283 283

W Wenecji, Bolonii i Rzymie spędził dziesięć lat, komponując łacińską muzy-kę religijną i włoskie opery, które spotkały się z życzliwym przyjęciem, być możedlatego, że ich autor był na południu Europy postacią egzotyczną. We Włoszechartysta nie tylko doskonalił swój warsztat, poznał również – między innymi dziękidziałalności Kapeli Sykstyńskiej – wspaniałą tradycję europejskiej polifonii sakral-nej w dziełach Josquina des Prés, Giovanniego Palestriny, Tomása Luisa de Victoriiczy Gregoria Allegriego. Te doświadczenia wykorzystał potem we własnej twórczo-ści religijnej. Po powrocie do Rosji w roku Bortniański został dyrygentemchóru kapeli carskiej, a siedemnaście lat później awansował na jej szefa. Zmarł października roku. Był twórcą wszechstronnym, komponował opery, symfonie,sonaty, dzieła kameralne oraz muzykę religijną, obejmującą koncertów religij-nych na chór czterogłosowy, koncertów na dwa chóry i liczne pieśni chóralne.Twórczość ta rozpada się wyraźnie na dwa nurty – świecki i sakralny. Sceniczne dzie-ła Bortniańskiego utrzymane są całkowicie w stylu włoskim, uniwersalnym językuoperowym tamtej epoki. Muzyka instrumentalna z kolei wzorowana była początko-wo na stylu synów Bacha, później na twórczości Haydna i Mozarta. Kompozytorodwoływał się zatem do najlepszych wzorów swojej epoki, które potrafił wzboga-cić własnym talentem. Dzięki niemu muzyka rosyjska zyskała europejski wymiar.Bortniański był pierwszym kompozytorem, który stosował w Rosji cykliczną formęsonatową i inne nowoczesne w jego epoce gatunki muzyki instrumentalnej. Napisa-na w roku , złożona z trzech części Symfonia koncertująca B-dur na dość oryginal-ny zestaw siedmiu instrumentów – fortepianu, dwojga skrzypiec, violi da gamba,wiolonczeli, harfy i fagotu – to wczesny przykład rosyjskiej kameralistyki, w którejobok oczywistych wpływów włoskich pobrzmiewają echa ukraińskich i rosyjskichmelodii ludowych. Zupełnie inny charakter mają dzieła religijne Bortniańskiego.To one zapewniły mu trwałe miejsce w dziejach muzyki i przetrwały próbę czasu,do dziś pozostając w repertuarze wielu zespołów muzyki cerkiewnej. Kompozytordokonał rzeczy zdumiewającej i niezwykłej w tamtej epoce – połączył mianowiciedawne tradycje śpiewów starocerkiewnych z linearną fakturą europejskiej polifoniii nowoczesną harmonią klasyczną. Te tak odległe w czasie i przestrzeni zjawiska,zrodzone w różnych kulturach, o odmiennych duchowych rodowodach, udałomu się zestroić w jeden szlachetny styl, który w pełni zachował tożsamość śpie-wów kościoła prawosławnego i nie naruszył jego dawnych korzeni. Był to przy tymstyl głęboko religijny, daleki od świeckich wzorów muzyki zachodniej, doceniony

284 284

284 284

Muzyka kościoła prawosławnego

w Europie dopiero w latach trzydziestych XIX stulecia, podczas renesansu stylupalestrinowskiego.

Chants de la liturgieslavonne , Choeur desMoines de Chevetoge,Harmonia Mundi

Modlitwa Ojcze nasz to jeden z najbardziej uduchowionych utworów Bortniań-skiego. Zanurzony głęboko w duchowej tradycji prawosławia i jednocześnie w swo-jej prostocie przywołujący na myśl motet Ave verum corpus Mozarta przy wszelkichistniejących między nimi różnicach, nie jest typowym utworem w jego twórczości,choć reprezentuje najbardziej szlachetne i zachowawcze jej oblicze. Faktura wie-lu innych jego dzieł religijnych była o wiele bardziej zróżnicowana. Kompozytorstosował zarówno proste techniki akordowe, jak i bardziej skomplikowane środkipolifoniczne. Częste w jego muzyce sakralnej kontrasty tempa, melodyki, technikii faktury były rezultatem oddziaływania klasycznych form cyklicznych i służyłybudowaniu dramaturgii utworów na zasadzie przeciwieństw, zaczerpniętej z twór-czości operowej i symfonicznej zachodniej Europy. Czytelnym tego przykłademjest hymn Chwała na wysokości Bogu, utrzymany w formie trzyczęściowej symfoniiklasycznej o układzie części szybka – wolna – szybka. Kompozytor dostosował tenschemat do wymowy liturgicznego tekstu.

Grande Liturgie Or-thodoxe Slave Vol. ,Choeur Rybine / Vale-ry Rybine, HarmoniaMundi

Inną znaczącą osobowością muzyki sakralnej prawosławia przełomu XVIII iXIX wieku był Artemi Vedel, urodzony – podobnie jak Bortniański – na Ukrainiew roku . Vedel był cenionym teologiem, chórmistrzem, mnichem i pielgrzy-mem. Także on w swojej twórczości próbował nadać rodzimej muzyce sakralnejwymiarów europejskich, pragnął włączyć ją we wspólne europejskie dziedzictwomuzyczne, choć nie udało mu się to w tym stopniu co Bortniańskiemu, bo w jegomuzyce przeważało przywiązanie do własnych muzycznych i kulturowych korzeni.Jednym z najbardziej dziś znanych dzieł Artemiego Vedela jest piękna kompozycjazatytułowana Pokuty, w której reminiscencje lirycznych pieśni ukraińskich łączą sięz duchowością prawosławia.

Grande Liturgie Or-thodoxe Slave , Vol. ,Choeur d’Hommesde la RTV Bulgare /Mikhail Milkov, Har-monia Mundi

Dziedzictwo Bortniańskiego i Vedela przejęło wielu kompozytorów muzykicerkiewnej tamtej epoki, nie wyszli oni jednak poza krąg własnej duchowej tożsamo-ści i własnego kręgu kulturowego. W późniejszych dziejach muzyki rosyjskiej tylkodwóch znakomitych kompozytorów próbowało nadać liturgii prawosławnej rangęuniwersalnego europejskiego dzieła muzycznego. Pierwszym był Piotr Czajkow-ski, który w roku napisał Liturgię świętego Jana Chryzostoma, drugi to SergiuszRachmaninow, autor Liturgii świętego Jana Chryzostoma z roku i nabożeństwaCałonocne czuwanie z roku . O ile niektóre fragmenty dzieła Czajkowskiego

285 285

285 285

pojawiały się w liturgii cerkwi prawosławnej, o tyle dzieło Rachmaninowa nie zo-stało zapewne ani razu w niej wykorzystane. Wykonane po raz pierwszy dwa lataprzed Rewolucją Październikową w Rosji Sowieckiej popadło z oczywistych wzglę-dów w zapomnienie. Spełniło jednak marzenie Bortniańskiego – jest dziś przedewszystkim religijnym dziełem sztuki, a nie użytkową muzyką sakralną.

286 286

286 286