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Institución Educativa Técnico Comercial de Sabanalarga Sede “Principal”. Sede “Javier Arango Ferrer”. Sede “Antonio Nariño”
NIT. 802.005.796-6 – CODIGO DANE: 108638000810-CODIGO ICFES: 096255 Reconocimiento Oficial Según Resolución 00757 de abril de3 2.016 de Secretaría de Educación
MUSICA
GUIA DE APRENDIZAJE No 1 PRIMER PERIODO 2021
CORTE 1
IDENTIFICACION
ASIGNATURA Educación Musical GRADO: 9º 01, 02,03,04,05
DOCENTE: Luis Antonio Pérez Polo
INFORMACION DE
CONTACTO:
Celular. 3006463924 Correo:[email protected]
NOMBRE DEL
ESTUDIANTE:
FECHA DE
DESARROLLO
PRIMER PERIODO 2021 CORTE 1
COMPETENCIA/ESTANDAR DBA
Reconozco aspectos y características
principales de la música en el renacimiento.
APRENDIZAJES ESPERADOS EVIDENCIAS DE APRENDIZAJES
¿Cómo puedo reconocer a través de la historia de la
música, las características y manifestaciones más
importantes del periodo renacentista o renacimiento
musical?
- Define las características más
importantes de la música en el
renacimiento.
- Conoce las principales formas
instrumentales del renacimiento.
- Conoce los principales
instrumentos del renacimiento.
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¿QUE VOY A APRENDER?
Cordial saludo, apreciado estudiante Un abrazo de paz, bienestar y confianza en Jesucristo nuestro señor. En
esta oportunidad vamos a conocer aspectos fundamentales de la música del renacimiento, sus características,
géneros, formas musicales e instrumentos y otros aspectos relevantes de este periodo.
La música del Renacimiento o música renacentista es la música antigua europea escrita durante
el Renacimiento, entre los años 1300 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas de la música
renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema
modal heredado del canto gregoriano.
Puedes ampliar tus conocimientos visitando YOUTUBE con el siguiente video: El renacimiento musical.
Características generales. Isaac Collado.
LO QUE ESTOY APRENDIENDO
Características generales
Estilo
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de
la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya
admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual
importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y
resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas
paralelas, etc.
El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica, frecuentemente
imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea melódica o voz podía
ser interpretada indistintamente con voces reales o con instrumentos. Si bien el rango de cada línea
supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas,
evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes en
la polifonía medieval).
El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características
modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a diluirse hacia el
final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre
fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.
Géneros y formas
Música religiosa
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«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas, magníficat, motetes, salmos y
otras varias composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.
Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad
de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda
Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas religiosas más importantes
durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.
La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se
le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos procedimientos
de composición principales:
Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto
llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces,
habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una textura
generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus (luego
Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los nombres
actuales de las voces según sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV;
ejemplos de ella son las innumerables basadas en la canción L'homme armé, tales como las
de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...
Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es
fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin
Desprez.
Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior
(propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico:
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motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero
reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente,
cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican
la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o
la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.
El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del
motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual
importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con
frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor
generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la misa. En
el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales,
para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave
María de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.
Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español,
el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.
Música vocal profana
Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo
repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de cada
país:
En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.
En España, el romance, la ensalada y el villancico.
En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la escuela
borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.
En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción con
laúd isabelina.
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Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la
monodia, la comedia madrigal y el intermedio.
Música instrumental: Instrumentos musicales del Renacimiento
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De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su
tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre
de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de
varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de
metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por
ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos,
sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música
polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos
(llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre
instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España,
la vihuela.
Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos
músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical
convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar
para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas para tecla,
laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se convirtió pronto en el instrumento
doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se fabricaba con
gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y
cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran
número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de
cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.
Las principales formas instrumentales de la época fueron:
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Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas
vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas
polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson derivó
la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores.
Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el
acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura
homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza,
la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.
Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas.
Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio,
de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un
modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones
sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros,
el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.
Teoría y notación
Orlando di Lasso.
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en partichelas; las partituras
generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más
largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como
ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves, que
podría ser considerada como equivalente al compás moderno, aunque era un valor de nota y no un
compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a
dos corcheas o tres que se escribirían como un tresillo.
En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la mínima
(equivalente a la moderna blanca) de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se
denominan tempus perfecto/imperfecto según la relación de breve-semibreve
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y prolación perfecta/imperfecta en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las
combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó perfecta y la dos-uno
imperfecta. Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor
("imperfeccionaban" o "alteraban" respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de
determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales.
Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso
(sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para
rellenar las notas. La notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros
colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar
imperfecciones o alteraciones, etc.
Historia y evolución
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco
generaciones de compositores.
Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1410-1450)
Guillaume Dufay y Gilles Binchois.
: Escuela borgoñona
La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de terceras
y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el fauxbourdon),
hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales como la isorritmia y
la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien se perdió complejidad
rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se convirtió en un aspecto
importante hacia mediados del siglo.
Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto académico,
aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza escolástica, tales como la prohibición de quintas y
octavas paralelas y la restricción de las directas. Los más notables autores de este tiempo
estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que incluía también tierras de las actuales Holanda,
Bélgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya
voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin
embargo en sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las formas
trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se
cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de
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Dufay (escrito para la inauguración de la cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi)
presentan aún isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.
La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)
: Escuela francoflamenca
En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del
contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas y
sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural (Ockeghem
incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban canónicamente
a partir de una sola línea musical), resultando un complejo estilo que se puede quizás correlacionar
con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época.
La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)
Josquin Desprez.
Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de
Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y
especialmente a Italia: Compère, Agrícola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece así uno de
los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se
convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones
a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara articulación general de la
forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y a
la imprenta se consolidará un estilo internacional común en Alemania, Italia, España, Francia e
Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de todos los géneros, cabría destacar
la Misa Pange Lingua.
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La cuarta generación (1520-1550)
Cristóbal de Morales.
Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influido por Josquin) se impone en la
música religiosa, si bien autores como el español Cristóbal de Morales, Nicolás
Gombert o Willaert tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco), homogeneizar la
textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo así a las maneras más
complejas y refinadas de Ockeghem.
Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el
nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot), el villancico, la batalla y la ensalada españoles
y la chanson parisina (con frecuencia homofónica, y muchas veces onomatopéyica y humorística).
La quinta generación (1550-1600)
Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una gran
dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma
afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión de la polifonía (que sí se ejecutó
entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó la excesivamente compleja
polifonía por impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y en general la
claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en
una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y
los retardos eran muy habituales. Este estilo quedó fijado como modelo para la música religiosa de
su tiempo (aunque quizás no tanto como ha querido ver la historiografía decimonónica), y desde
entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Contemporáneos de Palestrina fueron
algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Francisco Guerrero, Orlando di
Lasso, Tomás Luis de Victoria y William Byrd
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William Byrd.
La policoralidad o técnica del coro "spezzato"
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo
policoral, que dio a Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de aquellos
tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de
la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela veneciana). Estas múltiples combinaciones, que
contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda Europa en las décadas
posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a España, Francia e Inglaterra,
marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al Barroco musical.
La monodia acompañada
Más comúnmente llamada hoy melodía acompañada, se creó en Florencia, donde hubo un intento
de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un canto
declamado sobre un acompañamiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el
contraste con el estilo polifónico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue
utilizada sólo en la música profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.
El manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En
música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia el
cromatismo extremo (como se observa en los madrigales
de Luzzaschi, Marenzio y Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un estilo o a
una práctica musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania,
asociado al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado.
Además, en muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera
práctica (observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda práctica (música del nuevo
estilo) durante la primera parte del siglo XVII.
Tendencias conservadoras
Es esta época tardo renacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus
compositores tenían una conexión directa con la Santa Sede y con la capilla papal, aunque
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trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilísticamente más conservadores que
los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da Palestrina,
cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.
El breve, pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es
conocido como la Escuela Madrigalista Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella,
predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones
directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para entre 3 y 6 voces.
Compositores del Renacimiento
Anexo:Compositores del Renacimiento
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PRACTICO LO QUE APRENDI
Responde lo siguiente con base a lo estudiado
PAS0 1 Anota las características principales de la música del renacimiento.
PASO 2 ¿cómo estaban escritas las composiciones del renacimiento?
PASO 3 ¿Cuáles fueron las generaciones de compositores que abarcó el estilo renacentista?
¿Que hubo en cada una de ellas?
PASO 4 A qué se refiere la Policoralidad, la Monodia acompañada y el Manierismo
PASO 5 ¿Cuáles son los estilos locales de la música profana?
¿Cómo sé que aprendí?
1.Compositores sobresalientes del
Renacimiento_________________________________________________
2.El ____________________y el _______________ son instrumentos de lengüeta doble, pertenecen a la
familia de_______________
3. En el Renacimiento al tipo de flauta dulce se le llamaba __________________.
4. El __________________ eran instrumentos de los primitivos trombones.
5. La____________________, el_______________ y________________son instrumentos de cuerda del
renacimiento.
¿Qué aprendí?
1. ¿Comenta cómo te fue durante el proceso de desarrollo de la guía?
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2. ¿Fue fácil el procedimiento o no?
3. ¿Qué temas lograste aprender con facilidad?
4. Si tienes la oportunidad de utilizar la virtualidad, no se te olvide consultar en
YouTube: El renacimiento musical. Características generales. Isaac Collado.
Recomendaciones: lavado de manos constante,
En lo posible no salgas, Bendiciones FAMILIA
Anota tus respuestas en tu cuaderno de educación musical.
Contactos : email : [email protected] cel : 3006463924
