87Vabamüürlike ideede avaldumisest Eesti arhitektuurikultuuris

Musée ideale.Unistused täiusli-kust muuseumistMariann Raisma

Pärandi massiline musealiseerimine, milleüheks väljundiks on ka muuseumid, saialguse valgustusajal. Antud kirjutiskäsitleb 18.–19. sajandi unistusi täiusli-kust muuseumist kolmel tasandil: vormiehk arhitektuuri kaudu, muuseumikoguterviklikkuse kontekstis ning pärandikättesaadavuse võtmes. Nende ideedepeegeldused on jälgitavad nii eelmise kuika selle sajandi pärandikultuuris.

Suured unistused loovad pinnase suurteletegudele. Ideaalid on need, millele on kas-vanud igapäeva reaalsus. Niikaua kui on ek-sisteerinud muuseum, on talle otsitud perfekt-set vormi ja täiuslikku sisu. Enamasti kaas-neb selliste ideedega uus ning terviklikumminevikumõistmine, mille põhjal kujunebjärgnevate põlvkondade arusaam ühest õigestmälupaigast.

Muuseumiunistused � väljendugu needsiis arhitektuuris, institutsiooni kontseptsioo-nis või kogude suuruses ja kvaliteedis � onmuuseumiideid edasi kandnud, vorminud ningkujundanud institutsioonist just sellise asu-tuse, nagu see tänasel päeval on. Millised olidvalgustusajastu uute institutsioonide võima-lused pärandi valdamiseks ja kultuurimaail-mas osalemiseks? Oli selleks tarvis Belve-dere Apolloni kuju ennast või selle koopiat?Mis alustel hakkas toimuma ajaloo ja mine-

viku väärtustamine? Need põhiküsimused onjätkuvalt aktuaalsed ka tänapäeval, mil pä-randi hõlvamine väga erinevates vormidessaab ühiskonnas järjest suurema ulatuse ningselle rakendamiseks otsitakse pidevalt uusivõimalusi.1 Muuseum on selles süsteemisvaid väike osa laiahaardelisest pärandi hõl-vamise protsessist.

Tänasel päeval monumentaalsed mõõt-med omandanud musealiseerimine sai algu-se valgustusajal. Valgustusaeg oli unistusteajajärk. Mõistmaks, kuivõrd ja kuidas needkahe sajandi tagused ideed on kujundanudhilisemaid arusaamasid ajaloo ja minevikuhõlvamisest, tuleb aru saada tolle ajastu muu-seumiideedest. Antud kirjutise eesmärgiksongi käsitleda 18.�19. sajandi unistusi täius-likust muuseumist kolmel tasandil: vormiehk arhitektuuri kaudu, muuseumikogu ter-viklikkuse kontekstis ning pärandi kättesaa-davuse võtmes.

Mineviku mõtestaminePõhimõttelised muutused ümbritseva mõtes-tamisel toimusid tänu 16.�17. sajandi teadus-revolutsioonile. Järgmisesse sajandisse liigu-ti juba sooviga mõista teaduse abil kogu maa-ilma. Valgustussajandi märksõnadeks võibpidada ratsionalismil põhinevat korra, klas-sifikatsioonide ning üldiste süsteemide loo-mise ihalust. Otsiti vastust küsimusele, kasinimest ümbritsevat maailma on võimaliksüstematiseerida ja kui, siis mis alustel seepeaks toimuma. Tarvidus üldiste süsteemidening klassifikatsioonide järele pani kauge-mas plaanis aluse ka muuseumide ja teistemäluasutuste praegusele näole.

1 Pärandi tähtsuse tõus ühiskonnas peegeldub pärandimõiste järkjärgulises laienemises, pärandi teadlikussäilitamises ja dokumenteerimises, muinsuskaitsepoliitikas, uutes muinsuskaitsealades, looduskaitses,muuseumides, pärandi- ja teemaparkides, virtuaal-keskkondades jm.

Mariann Raisma88

Ümbritseva süstematiseerimisel võib niireaal- kui humanitaarteadustes esile tuua üs-na samalaadseid ideid, mille kaalukust järg-neva modernismiaegse paradigma võtmes onraske üle hinnata. Rootsi päritolu loodustead-lane Karl von Linné pani oma raamatuga�Systema naturae� (1735) aluse loomade jataimede morfoloogilistel tunnustel põhine-vale liigitusele ning kahesõnalistele ladina-keelsetele liiginimetustele. Linné klassifikat-sioon põhines hierarhilisel taksonoomiliselsüsteemil (liik, perekond, selts, klass jm.) javormipõhisel kategoriseerimisel. See ülimaltmõjukas maailma jaotamise kord jõudis kamuuseumiekspositsiooni ning -fondidesse.Kuigi analoogsed lahendused olid eriti levi-nud 19. sajandil, näeb paljudes muuseumi-des sellist tüpoloogiat siiamaani.2

Samasugustel alustel hakati 18. sajandilperiodiseerima ja süstematiseerima ka kul-tuuri. Kunstiajaloo vormipõhisele liigituse-le ning hierarhiale pani aluse Johann JoachimWinckelmann oma 1764. aastal ilmunud teo-sega �Geschichte der Kunst des Altertums�.Sellest kujunes järgnevatel sajanditel ükspeamisi kunsti süstematiseerimise meeto-deid. Lahendust hakati rakendama ka palju-des muuseumiekspositsioonides.

Süstematiseerimisega saab siduda ka olu-list murrangut väärtushinnangutes, millele ontähelepanu pööranud ajaloolane Susan A.Crane.3 18.�19. sajandi vahetusel toimunudparadigma muutuse tulemusel ei hinnatudmuuseumikogude formeerimisel enam ese-me erilisust, vaid selle ajaloolist väärtust. Kuikuriositeedi väärtuseks on vaid vanus ja uudis-himu äratamine, siis on ta �tühi� ja tal puu-dub kõige olulisem � ajalooline väärtus. Ku-riositeet pole seega mälestis, ta ei meenutaega mäleta midagi, ta pole �täidetud�. Ku-riositeedi ja ajaloolise mälestise identiteedierinevus on väga oluline mõistmaks muutu-si 18. sajandi lõpu kogumise ideoloogias.

Kuriositeet ja uudishimu marginaliseeritining need ei sobinud enam modernistlikumuuseumi strateegiaga, vaid muutusid pigem17. sajandi ajaloonarratiivi osaks. Kui kurio-siteetide kabinettide narratiivi aluseks olidüksikesemete lood, siis muuseumikogu ning-ekspositsioon hakkasid põhinema mingilsuuremal üldistusel või ideoloogial.

Seega toimus just valgustussajandil põhi-mõtteline liikumine üldistatud minevikukä-sitluse ja kollektiivse mälu kui ajaloo kand-ja suunas. Oluline polnud üksikese, vaid ese-mete hulga terviklikkus, mis sai omakordanende klassifitseerimise aluseks. Vaid süste-matiseeritud esemetekogum on võimelineühiskonda kujundanud mõtet edasi andma.Valgustusajastu ideoloogia üheks aluseks ol-nud kujutelm, et ideed määravad ühiskonnaarengu, et inimkonna ajalugu saab vaadatakui tervikut, oli oluline eeldus ka muuseu-miideede väljakujunemisel 18. sajandil.

Valgustusajastu muuseum�Noorusele puhta teadmise igavene kevad,täiskasvanule tunnetuse ja heade põhimõte-te tugevdaja ning kosutav igaühele; isegikõige juhuslikuma vaatleja jaoks mõjub seetõeliselt suurepärasena ning ei ole piiritle-tud vaid asjasse pühendatutega�4 � see Jo-hann Wolfgang von Goethe Dresdeni kuns-tikollektsiooni kirjeldus 1799. aastal vastasuue institutsiooni soovidele olla kaasaegsevaimu, teadmiste ja tunnetuse tempel.

2 Vt. ka M. Raisma, Museaalsed ideaalmaastikud.Muuseumiekspositsioonide tüpologiseerimise võima-lused ja valikud. � Muuseum muuseumis. Artikleidmuseoloogia vallast. Koost. M. Ivask. NarvaMuuseumi toimetised 7. Narva, 2007, lk. 29�53.3 S. A. Crane, Curious Cabinets and ImaginaryMuseums. � Museums and Memory. Ed. S. A. Crane.Stanford: Stanford University Press, 2000, lk. 75�80.4 Goethe on Art. Selected and edited by J. Gage.Berkeley: University of California Press, 1980, lk. 32.

89Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

Muuseumi kui iseseisva mäluasutuse tüüpkujunes 18. sajandi lõpus välja vastavalt sel-lele, millisena muudatustealdis Prantsuse ühis-kond tahtis uut institutsiooni näha. Muuseu-mi eesmärgiks oli luua totaalne ja ühtne aja-loo presentatsioon, mälupilt, mis vastaks uueajastu kesksele inimvaimu progressi mõis-tele, mille ümber kujundati uus ajaloofilo-soofia.5 Valgustusajastut iseloomustas ter-vikliku vaimsuse otsing, usk ühtsesse ja kõi-kehõlmavasse kultuurilookäsitlusse. Püüdühtse ajaloo poole � olgu selleks siis kultuu-ri terviklikkuse otsing 18. sajandil või polii-tilise ajaloo otsingud 19. sajandil � päädismineviku ühtlustamise protsessiga. Selle mõt-teviisi üheks reaalseks tulemiks kujunes kuns-tile ja ajaloole pühendatud pärandiinstitut-sioonide massiline teke.

Kuigi üldsusele avatud muuseumist võibrääkida juba alates 18. sajandi keskpaigast,6

toimus suurem murrang muuseumiinstitut-siooni identiteedi kujunemisel siiski seosesLouvre�i kuningalossi muutmisega avalikuksmuuseumiks. Uue Prantsuse Vabariigi muu-seum avati 10. augustil 1793. aastal � mo-narhia kukutamise esimesel aastapäeval.7

Kunagine kuningaloss, uue nimega MuséeFrançais, oli rahva muuseum, mida võis iga-üks tasuta külastada. Muuseumist sai riigikultuuri- ja hariduspoliitika osa, mille ühekseesmärgiks oli määratleda kunsti kui rahvus-likku pärandit, tuua kunst rahvale lähemaleja teda kunsti kaudu harida. Need olulisimadpõhimõtted võtsid üle ka teised tulevasedriiklikud-rahvuslikud muuseumid. Seega lii-guti avaliku ja avatud muuseumikontsept-siooni suunas, pannes vähem rõhku muuseu-mile kui teadusasutusele, millest kõneldi 18.sajandi keskpaigas.

1732. aastal välja antud Zedleri Universaal-leksikoni järgi oli �muuseum ehitis, kus intel-lektuaalid ühiselt elavad ning uurivad�.8 1778leiab Prantsuse Kuninglik Arhitektuuriakadee-

mia, et muuseum on ehitis, mis sisaldab teadu-se, vabade kunstide ja loodusajaloo dokumen-te ning saavutusi � lühidalt tervikut inimlikustteadmisest ja praktilistest oskustest.9

Diderot� entsüklopeedia 1765. aastal il-munud X köide sisaldab pika artikli Alek-sandria mouseion�ist ja Ashmoleani muuseu-mist. Üks lause leidub ka muuseumi kohtaüldiselt: �Sõna muuseum on tuntud alatessellest [Aleksandria muuseumi � M.R.] ajastja tänapäeval rakendatakse seda kõikide pai-kade kohta, mis sisaldavad vahetult kunsti-de ja muusadega seotud asju.�10 Entsüklopee-dia 1765. aastal välja antud IX köites sisal-dus ka artikkel �Louvre�11, milles oli ettepa-nek muuta Louvre Aleksander Suure Alek-sandria mouseion�i sarnaseks. Palees olek-sid lisaks kollektsioonidele ka teadusühin-gud, erinevad nn. akadeemiad, mille laiemakseemärgiks on kultuuri ja looduse teaduslikuurimine. Seda uut struktuuri nimetas Dide-rot Kunstide ja Teaduste Templiks.12

5 P. Burke, Kultuuriajaloo lätted. � P. Burke, Kultuu-ride kohtumine. Esseid uuest kultuuriajaloost. Tlk.A. Väljataga. Tallinn: Varrak, 2006, lk. 29.6 Esimeseks avalikuks muuseumiks peetakse 1683.aastal avatud Ashmoleani muuseumi Oxfordi ülikoolijuures. Aastal 1759 avati Briti muuseum ning 18. sa-jandi lõpus olid muuseumid juba moes.7 Uues kunstimuuseumis oli 537 maali, 45 skulptuurija 124 kunstiobjekti. Aastaks 1800 oli loodud ka eraldiantiigimuuseum. � P. Malgouyres, Le Musée Napoléon.Paris: Réunion des musées nationaux, 1999, lk. 5�7.8 S. A. Crane, Curious Cabinets and ImaginaryMuseums, lk. 67.9 C. Georgel, The Museum as Metaphor in Nine-teenth-Century France. � Museum Culture. Histories.Discourses. Spectacles. Eds. D. J. Sherman, I. Rogoff.London: Routledge, 2001, lk. 115�116.10 D. Diderot, J. le Rond d�Alembert, Encyclopédieou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et desmétiers. Tome X, Paris, 1765, lk. 894.11 D. Diderot, J. le Rond d�Alembert, Encyclopédieou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et desmétiers. Tome IX, Paris, 1765, lk. 707.12 G. Bazin, The Museum Age. Brussels: Desoer,1967, lk. 153.

Mariann Raisma90

Nii nagu teisedki entsüklopedistid nägi kaDiderot oma tegevuse ühe eesmärgina tead-miste klassifitseerimist, mis loob eeldusedparema ühiskonna tekkeks. Tema nägemu-ses oli maailm korrastatud, mõistetav ja jääd-vustatav ehk dokumenteeritav. Sellises võt-mes tõlgendati ka valgustusajastu uut muu-seumi. Siinses kontekstis on oluline rõhuta-da ka teist Diderot� tuntud mõtet, et maitseon kogemuste ja vaatluste tulemus, s.t. etinimese silma tuleb harida vaatama. Seegiaspekt mõjutas olulisel määral muuseumidearengut � täpsemalt nende kujunemist hari-dusalaseks asutuseks.

Valgustussajandi lõpus kujunes välja muu-seumi kahetine loomus, mille mõlemad poo-lused arenesid üheaegselt. Ühelt poolt rõhu-tati järjest enam muuseumi hariduslikku kül-ge, teisalt hakati toonitama muuseumi kuivaimset pühapaika.

Muuseumi kui õpetusliku struktuuriga ins-titutsioonitüübi teerajajaks võib pidada Aust-ria keisri Joseph II kunstinõunikku Christianvon Mechelit, kes kujundas 1778. aastal ViiniBelvedere lossi esimese koolkondliku kuns-tiekspositsiooni (ill. 1).13 Alates sellest ajastsaab kõnelda hariduslikust muuseumist, mil-le eesmärgiks oli anda inimestele süsteem-seid teadmisi. Winckelmanni kunstijaotus-skeemist inspireerituna oli kunst eksponee-ritud koolkondlikul põhimõttel, jagatud Põh-ja- ja Lõuna-Euroopa skaalal ning järgnevaltrahvuslike ja kunstikoolkondade alusel. Me-chel lähtus põhimõttest, et ekspositsioon peabolema �pigem teadmine kui rõõm�,14 mistugines selgelt valgustusajastule iseloomu-likele väärtushinnangutele. Niisugust men-taliteeti rõhutati sageli, kui kõneldi inimkon-na harimisest ja valgustamisest kunsti kaudu.

Ajastu üks tuntumaid maalijaid Jacques-Louis David määratles kujundlikult revolut-siooniaegse muuseumiideoloogia: �Muuseumpole vaid luksuslike ja frivoolsete esemete

kogum, samuti ei pea ta rahuldama uudishi-mu. Muuseumist peab saama tähtis kool. Na-gu õpetaja, kes juhatab oma noori õpilasi,nagu isa, kes juhib oma poegi.�15 Ka ühevalgustusajastu ideoloogi, prantsuse kunsti-kriitiku Antoine Chrysostome Quatremère deQuincy nägemus heast kunstist lähtus kuns-ti moraalsusest. Quatremère de Quincy järgitoodab kunst kahte sorti naudingut: vaimsetja sensuaalset mõnu, kuid vaid vaimset mõnueviv, moraalse eesmärgiga kunst on väärtus-lik. Tegevus, mis muudab kunsti luksuse võiimestuse objektiks, kaotab kunsti elulise ta-sandi.16 Vaimse naudingu aluseks ei pruuki-nud olla aga mitte vaid hariv moraalsus, vaidka hingeline katarsis.

Nimelt hakati samal ajal mõtestama kuns-timuuseumi kui keskkonda, kus on võimalikläbi elada transtsendentaalset kogemust. In-terpretatsiooni üks esimesi määratlejaid, Jo-hann Wolfgang von Goethe külastas Kasseligaleriid esmakordselt 1768. aastal ning temasõnutsi ületas imetlus kõiki ootusi: see olinagu Jumala koda.17 Kirjeldatu alustab uutpeatükki museoloogia ajaloos � kunsti ha-kati vaatama ja tõlgendama kui religioossetkogemust sakraalses kontekstis. Muuseum,mis oli kujunemas avalikuks institutsiooniks,kujunes samaaegselt inimliku geeniuse temp-liks. Pildigaleriist sai pühakoda, kus vaiku-ses ja üksinduses võib imetleda surelikestkõrgemaid olendeid � kunstnikke ja nendejumalikku loomingut.

Uue institutsiooni vastu leidus ka hääle-kaid kriitikuid. Neist üheks jõulisemaks oli-gi eespool viidatud de Quincy, kes väitis oma

13 G. Bazin, The Museum Age, lk. 159.14 G. Bazin, The Museum Age, lk. 159.15 Tsit. D. Poulot, Patrimoine et musées. L�institutionde la culture. Paris: Hachette, 2001, lk. 55.16 D. J. Sherman, Quatremère/Benjamin/Marx: ArtMuseums, Aura and Commodity Fetishism. � MuseumCulture, lk. 128.17 G. Bazin, The Museum Age, lk. 160.

91Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

1815. aastal ilmunud teoses �Considérationsmorales sur la destination des ouvrages del�art� (�Moraalsed arutlused kunstiteoste ots-tarbest�), et �...monumentide ümberpaiguta-mine ja sel viisil purustatud fragmentide kor-rastamine, nende rusude metoodilise korrajärgi paigutamine ja sellest kogumist nüüdis-aegse kronoloogia tegemine � on sama, kuiteha endale matus veel eluajal � see on Kunstisurmamine kirjutamaks tema ajalugu. Kuidsee ei ole ajalugu, see on epitaaf.�18 Temakunsti ja muuseumide vahekorda puudutavmõttearendus on aktuaalne ka tänapäeval:�...imelik süsteem, mis on levinud Euroopasjuba mõnda aega. Avalikkus on võtnud nõuks,et kunstide õitsengu saladus on kollektsioo-nide, kabinettide ja muuseumide loomises.Kõik rahvused on endale selle juba loonud,märkamata, et kunstiteosed eksisteerisid kaenne nende kokkukogumist, ja alates sellestajast, kui tehti muuseumid suurteoste loomi-seks, pole enam suurteoseid muuseumidetäitmiseks.�19

Siiski oli arvustajaid vähe ning muuseumsai üsna pea üheks olulisemaks uueks insti-tutsiooniks, mis aitas vormida ning määrat-leda kujunevat riiklikku ja rahvuslikku iden-titeeti � muuseumist sai moodsa riigi üksalusinstitutsioone. Kui 18. sajandi Prantsus-maa deklareeris inimeste õigust omada seda,mis kuulub õigusega inimkonnale, siis 19.sajand realiseeris selle idee. Ka muuseumpolnud selles kontekstis ainult institutsioon,vaid temast sai sümbol.20 Järjest enam haka-ti muuseumi sõna kasutama kui metafoori,mis võttis kokku entsüklopeedilise univer-saalsuse. Muuseumist sai maailma korrasta-tud ja kõikehõlmav peegeldus.

Vormi suurusMuuseum kujunes valgustusajastu avara maa-ilmapildi üheks sümboliks. �Totaalne vara-mu� vajas aga ka sobivat vormi ning just 18.

sajandi II pool � 19. sajandi I pool oli pe-riood, mil kujundati välja muuseumi ideaal-ne vormikeel. Kõige ilmekamalt väljendu-sid unistused ja utoopiad uuest institutsioo-nist kaasaegsete arhitektide kavandites. Klas-sitsism oli stiil, mille kaudu muuseum endarhitektuuriliselt tõestas.21 Klassitsistlikusvormis ja valgustusajastu kõnepruugis öeldivälja muuseumi idee olla suunanäitajaks mi-nevikupärandi säilitamisel ja eksponeerimisel.Just vormi kaudu anti kõige selgemalt edasiinstitutsiooni mõte, tema suurus ja tähtsus.

Marcian Fabianski järgi pärineb muuseu-mihoone ikonograafia erinevatest klassika-listest allikatest, nt. Panteon, Saalomoni tem-pel, Apollo ja muusade templid, kinnistudesnii arhitektuuritekstides kui ka -joonistel kup-pelrotundi või oktagoonina, mis sageli olidekoreeritud intellektuaalsete vooruste ja kuns-tide allegooriatega.22 Plaanilt sümmeetrilisedja vormilt täiuslikud ideaalsed muuseumidja templid kehastasid taevase abstraktse har-moonia maist peegeldust.23 18. sajandil püü-ti vähendada erinevust imaginaarse utoopiaja tegeliku maailma vahel. Selle tulemuselsündisid ehituskunstilised lahendused nii tol-lastelt arhitektidelt kui ka Pariisi ja Rooma ar-hitektuuriakadeemiate tudengitelt, mis panidaluse järgneva sajandi arusaamale ideaalsestmuuseumiarhitektuurist.

18 A. C. Quatremère de Quincy, Considérationsmorales sur la destination des ouvrages de l�art. Paris:Crapelet, 1815, lk. 57�58.19 A. C. Quatremère de Quincy, Considérations mora-les sur la destination des ouvrages de l�art, lk. 39�40.20 C. Georgel, The Museum as Metaphor in Nine-teenth-Century France, lk. 113.21 M. Raisma, Ilu tempel. Klassitsistlik muuseumkui valgustusajastu manifest. � Ehituskunst 2003,nr. 36/37, lk. 21�24.22 A. McClellan, From Boullée to Bilbao: The Muse-um as Utopian Space. � Art History and Its Instituti-ons: Foundations of a Discipline. Ed. E. Mansfield.London, New York: Routledge, 2002, lk. 48.23 A. McClellan, From Boullée to Bilbao, lk. 48.

Mariann Raisma92

Üks valgustusajastu muuseumivisiooni olu-lisemaid inspiratsiooniallikaid oli SebastianMercier� 1771. aastal ilmunud tulevikuro-maan �Aasta 2440� (L�Ane 2440), milles kir-jeldatakse tulevikumuuseumi.24 Keset tulevi-ku-Pariisi on hiigelsuur tempel pealkirjaga�Universumi mikrokosmos�: �Sisenedes nägita nelja hiigelsuurt hoonetiiba, mida kroonissuurim kuppel, mida ta eales näinud oli. Väl-ja olid pandud kõik looduse ja inimese pooltloodud objektid, mis olid eksponeeritud ot-sustusvõime ning tarkusega. [---] Igal pool,kuhu ta pööras, olid tudengid ja külastajad,kes uurisid väljapandut koostöö ja vabaduseõhkkonnas, mis oli 18. sajandi omast niivõrderinev.�25 Lisaks Mercier� kirjeldatud arhitek-tuursele lahendusele võib tähelepanu pöörataka muuseumi enda kirjeldusele, mis peegel-das valgustusajastule olulisi jooni, rõhutadesmuuseumi kui teadmiste hankimise koha ningsotsiaalsete väärtuste paiga staatust.

Alates 18. sajandi keskpaigast kujunes kõi-kidele teadmistele ja kunstidele pühendatudhoonete arhitektuurseks standardlahenduseksnelja tiivaga tsentraalse planeeringuga hoo-ne, millel on enamasti kupliga dominant.Mercier� visiooni tõlgendusi võis näha ka1778. aastal Prantsuse Kuningliku Arhitek-tuuriakadeemia ideaalse muuseumi loomi-seks välja kuulutatud võistlusel. Võitjate la-hendused vastasid ülalkirjeldatud lummavalevisioonile, ent olid arvatavalt inspireeritudka tolle ajastu kõige mõjukamast � Étienne-Louis Boullée muuseumiprojektist (avaldati1783. aastal � ill. 2).26 Boullée ideaalmuu-seumi põhiplaaniks oli ruut, mida raamivadhiiglaslikud portikused. Hoone keskosas paik-nevast ringist lähtuvad ristikujuliselt neli mo-numentaalset galeriid, mis olid pühendatudkunstile, teadusele, loodusteadustele ningraamatukogu ja graafikakabineti tarbeks.

Boullée kavand esindab revolutsiooniar-

hitektuuri parimaid traditsioone: kujund onmonumentaalne, lihtne ja pompöösne (ill. 3).Seda on kutsutud megalomaaniliseks, kuidehk on õigem öelda, et Boullée tabas muu-seumi utoopilist karakterit.27 Karakteri mõis-te oli 18. sajandi lõpu arhitektide loominguolulisim kategooria. Ehitised peavad väljen-dama seda, milleks nad on ehitatud, ja üks-ainus pilk hoonele peab avama tema olemu-se ja tähenduse. Idee peab määrama hoonekujunduse. See taotlus viitab teisele olulise-le valgustusajastu ehituskunsti kontseptsioo-nile: architecture parlante (�kõnelev arhitek-tuur�) avaneb ka antud projektide vormi jasisu dialoogis. Ühtlasi kasutati uudset, ava-likkusele senini tundmatut sõnavara ning la-hendusi. Uute institutsioonide � muuseumi-de, raamatukogude, vanglate � projekte saiedukalt kasutada uuenduslike ideede proo-vimiseks ja katsetamiseks.28

Ideaalse muuseumi ideed arendas edasiBoullée õpilane, 19. sajandi arhitektuuri olu-liselt mõjutanud Jean-Nicolas-Louis Durand,kelle teoses �Précis des leçons� (�Õpetustekokkuvõte�, 1802�1809) ilmunud kavand sai19. sajandi muuseumiarhitektuuri ideoloogi-liseks aluseks. Põhikomponendid jäid sa-maks, Durand lisas vaid suurejooneline Pan-teoni rotundi ning muutis ehituskehandipraktilisemaks.29 Samuti lisas ta hoonele näi-tuste sektsiooni30, mis oli tollal väga novaa-torlik idee.

24 A. McClellan, From Boullée to Bilbao, lk. 50.25 Tsit. A. McClellan, From Boullée to Bilbao, lk. 50.26 A. McClellan, From Boullée to Bilbao, lk. 52.27 A. McClellan, From Boullée to Bilbao, lk. 52.28 McClellani artikkel analüüsib ka Boullée raamatu-kogu projekti mõju teisele olulisele ja mõjukale muu-seumiarhitektuuri projektile � Suure Galerii kujundu-sele Louvre�is: A. McClellan, From Boullée to Bilbao,lk. 54�58.29 N. Pevsner, History of Building Types. BollingenSeries XXXV, 19. Princeton: Princeton UniversityPress, 1976, lk. 122.30 N. Pevsner, History of Building Types, lk. 122.

93Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

Prantsuse arhitektide kavandid muuseu-miarhitektuuri loomisel jäid paraku vaid pa-berile, kuid mõjutasid muuseumiarhitektuu-ri mujal Euroopas, näiteks Saksamaal. Sar-naseid jooni nn. universaalmuuseumide loo-misel võib tuua mitmeid: põhiplaanilt ruu-dukujulised, välisseinad akendeta, hoone kesk-mes muuseumi vaimne keskpunkt kas aat-riumi või rotundi näol.

Preisi klassitsisti Karl Friedrich Schinkelisuurejooneline Altes Museum Berliinis onkõige otsesemalt kantud prantsuse revolut-siooniarhitektuuri ideoloogiast31, eesmärgi-ga luua vaimse pühalikkuse meeleolu (ill. 4).

Karakteriga valgustusajastu muuseumiar-hitektuur � olgu paberil või kivis � osutas,millist rolli muuseumid pidid ühiskonnas täit-ma ning kuivõrd suurejoonelised kolossidpidid saama kultuurielu teenäitajateks. Ar-hitektuur muutus muuseumide välise võimuolulisimaks sümboliks.

MegalomaaniamuuseumimaastikulLisaks vormi perfektsusele on läbi aegademuuseumide üheks kõige suuremaks unistu-seks olnud täiuslik kollektsioon. Sama unis-tust kannavad ka viimaste sajandite jooksulmuuseumide juurde loodud hiiglaslikud ko-gud, mis peegeldavad igatsust võimalikulttervikliku materjalikogumi järele. Kollekt-siooni täiuslikkust võivad ihata paljud, kuidvaid suurtel ainuvalitsejatel ning võimsatelimpeeriumidel on läinud korda need ideedteatud määral ka ellu viia. Üheks tuntuimaksnäiteks taolise unistuse teostamisest on Na-poleon Bonaparte�ile pühendatud Musée Na-poléon 19. sajandi alguses.32 Kindlasti tulebrõhutada kogu suurust, ent veelgi tähtsam olikollektsiooni kvaliteet.33 Lisaks mahtudelemuutus ka kogumise põhimõte: valiku alu-seks said ðedöövrid. Teose meisterlikkus,tunnustatud autor ning tähendus kunstiaja-

loos määras selle pääsu kõige suurejooneli-semasse meistriteoste muuseumisse.

Musée Napoléon arendati uue riigi olulisi-maks pärandiinstitutsiooniks ning sellest saiaastateks 1803�1814 maailma suurim muu-seum. Pariis oli tollal maailma museoloogia-ja kunstipealinn ning väga tähtis mõjur ka tol-lase kunstimaitse ning uue kunstnikegenerat-siooni kujundamisel. Napoleoni muuseumi te-gevus mõjutas olulisel määral Euroopa riikideja hiljem ka USA aktiivset tegevust muuseu-mide rajamisel ning kogude komplekteerimisel,pannes aluse megalomaaniale muuseumimaas-tikul kogu maailmas. Alates sellest ajast võibkõnelda muuseumide täieõiguslikust rollist riik-likus poliitikas ja muuseumide järjest suurene-vast rollist ühiskondliku elu määratlemisel jasäilitamisel. Musée Napoléon paneb sümbool-selt alguse �muuseumide sajandile�, nii nagu19. sajandit on museoloogilises kirjanduses ta-vatsetud kutsuda.

Musée Français�i kogudele rajatud ning12 aastat tegutsenud Napoleoni muuseumikiire arengu põhjustena võib nimetada muu-seumi sidumist uue poliitilise võimuga ningrevolutsiooni, mis natsionaliseeris Prantsu-se kuninga, aadli, kirikute ja kloostrite va-rad. Kolmandaks olulisemaks mõjutajaks olidNapoleoni edukad vallutusretked: Pariisi too-di kokku Madalmaadest, Itaaliast, Austriast,Saksamaalt ja Poolast rekvireeritud kunsti-teoseid.34 Vallutusretkedel eelistati maale skulp-

31 N. Pevsner, History of Building Types, lk. 127.32 1793. aastal Louvre�is avatud Musée Français ni-metati ümber Musée Napoléon�iks 1803. aastal.33 Kunstikogude täiendamisel mängisid olulist rolliNapoleoni kunstinõustajad eesotsas parun Jean-Do-minique Vivant Denoniga, kellega keiser oli käinudkoos juba Egiptuses ning kes oli alates 1802. aastastImpeeriumi muuseumide peadirektor.34 Lisaks kunstile koguti ja toodi Pariisi ka raamatuid,eksootilisi loomi, teadusriistu, looduslikke kuriosi-teete jmt. Esimesed kunstiteosed rekvireeriti aastatel1794�1795 Belgiast. Konfiskeerimisest loe lähemalt:G. Bazin, The Museum Age, lk. 174�175.

Mariann Raisma94

1.Maaligalerii plaan Belvedere lossis Viinis1778

95Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

2.Étienne-Louis BoulléeMuuseumi plaan. 1783Bibliothèque national de France, Pariis

Mariann Raisma96

Üleval:3.Étienne-Louis BoulléeVaade muuseumi. 1783Bibliothèque national de France, Pariis

All:4.Friedrich SchinkelAltes Museum1815�1823

97Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

5.Hubert RobertApolloni saali vaadeNapoleoni muuseum. 19. sajandi algusPavlovski palee kunstikogu

Mariann Raisma98

6.Tundmatu autorLaokooni saali vaade. 19. sajandi algusBibliothèque national de France, Pariis

99Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

7.Tartu Ülikooli Kunstimuuseum � koopiate muuseumFoto Tartu Ülikooli Kunstimuuseum

Mariann Raisma100

8.Museo della Civiltà Romana � 20. sajandi koopiatemuuseumFoto Mariann Raisma

101Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

tuuridele � maalid olid kergemad, lihtsaminitransporditavad ja reisikindlamad, kuid too-mata ei jäänud ka skulptuurid. Napoleonimuuseumi kõige väärtuslikumaks osaks oli-gi antiikskulptuuride kogu Vatikani ja Kapi-tooliumi muuseumidest. Belvedere Apollonja Laokoon � kaks kõige hinnatumat töödkogu antiikkunsti hulgas � loovutati Prant-susmaale ning paiknesid Pariisis aastatel1798�1815 (ill. 5).35

Kunst seoti otseselt võimuga ning selletõlgendamist võidutrofeedena võib lugeda kamuuseumi skulptuurikataloogi eessõnas: �õn-nelikult on säilitatud võidu kuulsusrikkadtrofeed, valikust on eristatud meistriteosedRooma rikkuse keskelt, � tunnistades nen-de [itaallaste � M.R.] asjatundlikkust, vaimu-valgust ning kunstisõpru, neile võlgneb aus-tav Prantsusmaa igavese tänulikkuse�.36 Ri-dade vahelt võib lugeda auavaldust revolut-sioonile ning toetust arusaamale, et Prantsus-maal leiavad kunstiteosed oma õige kodu�vabade inimeste võimu all�.37

Kokku toodud kunstile leiti ka valgustus-lik põhjendus, rõhutades muuseumi haridus-likku eesmärki. Ning seda mitte üksnes sõ-nades, vaid ka tegude abil. Juba 1795�1799hakati töödele juurde kirjutama selgitavaidtekste, mis oli tollal veel suhteliselt harulda-ne. Teiseks uuenduseks olid odavad majaju-hid ja kataloogid, mis aitasid külastajal hu-vipakkuvat teost või perioodi üles leida. Tartuülikooli kunstimuuseumi esimene direktorKarl Morgenstern, kes külastas Napoleonimuuseumi 1809. aastal, on säilitanud omaraamatukogus ka muuseumi kataloogid.38

Kataloogis olnud 1243 maali olid jaotatudrahvuslike � prantsuse, flaami, hollandi jaitaalia � koolkondade järgi, mida eksponee-riti Suures Maaligaleriis ning Suures Salon-gis. Kataloogi kohaselt olid �maalikunstni-kud [eksponeeritud � M.R.] kronoloogilisesjärjekorras, kokku pandud autorite järgi, kus

see võimalik on olnud, mis lubab võrreldakoolkonda koolkonnaga ja meistrit meistri-ga�.39 Kataloogis on iga kunstniku ja tematöö(de) kohta lühiülevaade ning kirjeldus.Eraldi kataloog oli 1800. aastal loodud 254skulptuuri eksponeeriva antiigigalerii kohta,mis tutvustas enamikus Itaaliast röövitud meist-riteoseid.

Tollal 39-aastase Morgensterni vaimustusnäiteks alljärgnevalt kirjeldatud muuseumiantiigigalerii vastu peegeldub ka tema märk-metes: �Niipea kui ma sissepääsu pealiskir-jade ja laemaalide abil ruumis piisavalt orien-teeruma hakkasin, vaatlesin ma igas saalisilma kaasavõetud raamatuteta kõige suure-pärasemaid teoseid: ja seda rõõmuga, kui mavastupidiselt nähtud koopiatele, kipsivaluleja vaselõigetele nägin originaale. Mõninga-te kõrgeimate, pühamate tööde juures seisinja istusin ma kaua: seekord jälle Laokoonigrupi, Medici Venuse, Antinoose, Torso, Va-tikani Apollo jt. juures. Mugavuse tarvis onmuretsetud ka polsterdatud külgpingid, kussegamatu naudingu saamiseks võib istudakas vaikuses või siis vestelda iseenda ja kuns-titeostega.� (ill. 6)40

35 Itaaliast pärit kunstiteosed omandas PrantsusmaaTolentino ja Campo Formio lepingute alusel 1797. aas-tal ning suurimad kunstiteosed saabusid Louvre�isse27.�28. juulil 1798 triumfirongkäiguga läbi Pariisi,vt. P. Malgouyres, Le Musée Napoléon, lk. 6.36 Notice des statues, bustes et bas-reliefs, de la Galeriedes Antiques du Musée Napoléon. Paris, 1808. Avis.37 G. Bazin, The Museum Age, lk. 176.38 Notice des tableaux des écoles française et fla-mande, exposés dans la grande Galerie (et les tableauxdes écoles de Lombardie et le Bologne). Paris, 1809.Avertissement.39 Notice des tableaux des écoles française et fla-mande, lk. ij.40 K. Morgenstern, Antiken Gallerie des MuseumsNapoleon. Gelegentliche Anmerkungen an Ort undStelle. Käsikiri, Tartu Ülikooli Raamatukogu, käsikir-jade ja haruldaste raamatute osakond. Paris, 1809,lk 3�4.

Mariann Raisma102

Napoleoni muuseumi võib tagantjärelenimetada megamuuseumiks, mis äratas niivaimustust kui viha. Kuid mis võis olla sel-lise muuseumipoliitilise tegevuse eesmärk?Kas Napoleoni eesmärgiks oli vaid tuua kunstüle Euroopa oma rahva juurde? Napoleonpidas ennast, nii nagu tollal valitsejatele kom-beks, kunstide patrooniks, soovides kujun-dada Pariisist maailma kunstipealinn. Tege-mist polnud vaid ühe megamuuseumi loo-misega, vaid ka kogu Euroopa muuseumi-maastiku kujundamisega. Napoleoni kultuu-ripoliitilised otsused kestavad tänapäevani.Prantsusmaa ülemvõim algatas suurte kuns-timuuseumide asutamise Euroopas. Loodiakadeemiaid Itaalias ning pandi alus tänase-ni tegutsevatele kunstimuuseumidele Mila-nos, Veneetsias ning Amsterdamis41, samutiesimesele Egiptuse muuseumile (1798).

Prantsusmaal jätkati kohalike omavalit-suste loodud kohalike muuseumide täiusta-mist esinduslike kunstiteostega. Riik jagas1801. aastal üle Prantsuse impeeriumi asu-tatud viieteistkümnele provintsiaalmuuseu-mile eksponeerimiseks kunstiteoseid. Koha-lik keskmuuseum pidi pakkuma valikut eri-nevatest koolkondadest: kogude komplektee-rimisel kasutati revolutsiooniajastule iseloo-mulikku entsüklopeedilist lähenemisviisi.

Kunst oli tolle ajastu võimuvahend ningkultuurihuvidega Napoleonil oli võimalus luuaoma täiuslik muuseum. Selle realiseerunudunistuse tulemusena levisid muuseumid üleEuroopa ja mujalegi. 1820. aastatel hakati ra-jama rahvuslikke kunstimuuseume ning kuns-titeosed said kättesaadavaks massidele.

Veel enam. Napoleoni muuseum võis omasuurusega küll kohutada, ent samas sai seejärgnevalt loodud muuseumide mõõdupuuks.Nagu on tabavalt maininud Kenneth Hudson:Waterloo lahing pani ühtlasi aluse võistluse-le pärandimaastikul ning Inglismaa ja Sak-samaa pidid edestama Prantsusmaad ka muu-

seumide osas.42 Eelkõige Saksamaal kuju-nes muuseumist võimas kultuuripoliitilinevahend ning sealne muuseumikuvand mõju-tas oluliselt sama sajandi mäluasutuste nägukogu Euroopas.

Lisaks kunstimuuseumidele realiseeris 19.sajand ka rahvusmuuseumi idee, mis oli seo-tud rahvusliku identiteedi tõusu ning rahvus-riikide kujunemisega Euroopas. Rahvusriigiideed toetavatesse muuseumidesse koondatioma maa laiahaardeline pärandilugu ehk tei-sisõnu nii ajalugu, kunst, loodusteadused kuika etnograafia. Rahvusmuuseumi kui rahvus-liku kollektiivsuse väljenduse sümboli jaoksoli oluline laiahaardeline ajalooline materjalalates kiviajast kuni lähiminevikuni, mis toe-tas riikliku idee jätkusuutlikkust, selle heroi-lisi pöördepunkte ning suurvaimude surema-tuid tegusid.

Modernistliku ühiskonna kujunemisegaloodi sellele vastavad muuseumid, mis põ-hinesid suurtel narratiividel, hierarhilisel üles-ehitusel, eesmärgipärasusel ning progressi-ideel. Selle ideeliseks aluseks on valgustus-ajastu tervikliku ja ühtse ajaloonarratiivi loo-mise püüd. Selline muuseumikontseptsioonrõhutab 18.�19. sajandil nii olulisena tundu-nud mastaapi ning kõikehõlmavust, usku sel-lesse, et sadade tuhandete killukestena laia-lipaisatud maailma on võimalik kokku ko-guda ning süstematiseerida.

Niisugused unistused on arusaadavalt seo-tud võimuga, olgu selleks ainuvalitseja, mag-naat või tõusev (rahvus)riik. Valgustusajas-tu utoopia hiigelsuurest terviklikust süsteem-sest kollektsioonist oli peamiseks väärtus-

41 Täpsemalt pandi alus järgmistele muuseumidele:Milano Pinacoteca di Brera (1809), VeneziaAccademia delle Belle Arti (1807) ja AmsterdamiRijksmuseum (1808).42 K. Hudson, Museums of Influence. Cambridge:Cambridge University Press, 1987, lk. 6.

103Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

kategooriaks ka 20. sajandi muuseumis, miltegeldi intensiivselt kogude füüsilise suuren-damisega.

Muuseumikogude loomine ja kujundami-ne peegeldab selgesti kultuuripoliitilisi otsu-seid, mentaliteeti ning suhtumist kultuuri jaajaloosse. Arusaamal, et on võimalik luuatäiuslikku, terviklikku kollektsiooni, põhine-vad ka viimaste sajandite jooksul kogutudhiigelsuured kollektsioonid. Sellise pärandi-kogumi üheks eesmärgiks on tekitada katar-sist, pakkudes kogemust, mida saab vaid ori-ginaalkunstist. Täiuslikkus võib aga paikne-da mitte vaid füüsilises, vaid ka põhimõtte-liselt teistsuguses tervikus, musée imaginai-re�i kontseptsioonis.

Idee täiuslikkusImaginaarse muuseumi aluseks on idee ter-vikust, mis originaalesemetena ei saa kuna-gi eksisteerida, mis toimib pigem �totaalsemuuseumi� kontseptsiooni kui originaalese-mete kaudu. Täiuslike kollektsioonidega me-gamuuseume saab luua vaid teatud ühiskond-likus kontekstis ning terviklikkusest võibkõneleda siiski ainult piiratud ulatuses. Ningteisalt, kas üldse on mõtet säilitada esemetühja �keha�, sest musealiseerimise kauduhävitatakse esemete loomulik keskkond ningnii kaotab ese ka oma senise elu. Et tegelik-kuse aluseks on ideed, võib reaalsuse edasi-kandjaks olla ka tuletis originaalist, s.o. koo-pia või reproduktsioon.

Klassitsismi ideoloogia lähtus samast kont-septsioonist: vormi kaudu räägiti üldisemastideest, mis ei sisaldu mitte niivõrd konkreet-ses kujus endas, kuivõrd selle ümber paik-nevas ja sellega seotud ideoloogias. Ehk tei-sisõnu � ajaloo loomiseks pole vaja alati ka-sutada originaalkunsti, vaid selleks saab ra-kendada ka alternatiivseid vahendeid, näitekskoopiaid. Mõte, et muuseumi tähtsaim üles-anne on edastada kunstis sisalduv idee, an-

dis täiesti uued võimalused täiusliku kunsti-ajaloo loomiseks.

Imaginaarse muuseumi eesmärgiks oli pak-kuda kunstikogemust, mis pole tegelikkuses(s.t. ainult originaalkunsti kasutades) võima-lik. Käsitus oli tihedalt seotud valgustusajastumuuseumikontseptsiooniga, unistusega täius-likust kollektsioonist, mille tulemiks saidjärgneva sajandi jooksul mitmed suurejoo-nelised koopiate muuseumid.43

Koopiamuuseumi idee oli seotud ka konk-reetsete eesmärkidega anda võimalikult täius-lik ülevaade mingist teemast, ajastust võiþanrist, olles seotud haridusliku muuseumiarenguga. Tuntud saksa kunstiteadlase AloysHirti 1797. aastal väljaöeldud mõte inspiree-ris muuseumide teket paljude Euroopa õp-peasutuste juurde. Hirt väitis, et kunstitea-dust saab viljelda vaid seal, kus on välja pan-dud palju erineva aja, erinevate koolkondadeja erinevate meistrite kunstiteoseid. See ideeon pannud aluse ka Eesti kaasaegsele muu-seumitraditsioonile � 1803. aastal asutatudTartu Ülikooli Kunstimuuseumile (ill. 7).44

Kuni 18. sajandini õpetati kunsti pigemloengute kui stuudiotundide kaudu. Alatesvalgustusajastust oli suuremates Euroopa lin-nades akadeemia või kunstikool, enamastijoonistuskooli nime all. Taolised institutsioo-nid omasid õppeotstarbel loodud kunstikol-lektsioone ning hiljem said paljud neist avali-keks muuseumideks. Samasugune protsess

43 Lisaks koopiamuuseumidele eksisteerisid 19. sa-jandil imaginaarsete muuseumidena ka nn. trükitudmuuseumid � muuseumiteemalised ajakirjad, ajalehedja albumid, mille reprode abil oli võimalik luua omaleerinevatel teemadel �privaatmuuseume�. Vt. täpsemalt:C. Georgel, The Museum as Metaphor in Nineteenth-Century France, lk. 113jj.44 Vt. täpsemalt: I. Kukk, Koopiad, reproduktsioo-nid, originaalid. Tartu Ülikooli kunstikogu kujunemi-sest. � Meistriteoste lummus. Koopia 19. sajandil. Ees-ti Kunstimuuseumi toimetused 1. Koost. T.-M. Kreem.Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2007, lk. 99�104.

Mariann Raisma104

toimus ka teadus- ja looduslookabinettidega.45

Tuntud meistritelt õppimist kopeerimiseteel praktiseeriti ammu enne akadeemiateteket.46 Juba itaalia kunstnik Cennino Cen-nini soovitas oma 14. sajandi lõpul kirjuta-tud raamatus �Il libro dell� arte� (�Raamatkunstidest�) õpilastel kopeerida suuri meist-reid. Peter Paul Rubens andis oma kirjutises�De imitatione statuarum� (1608) nõu, etkunstnik peab õppima antiikkunstist. 17.�18.sajandil loodud akadeemiad lülitasid mine-vikukunsti õppimise olulise osana oma õp-pekavadesse. Koopiaid tehti sageli avalikesmuuseumides, näiteks Louvre�is originaal-kunstiteose ees. Ent eraldi hakati looma kakoopiate, enamasti skulptuuride kogusid, näi-teks Pariisis École des Beaux-Arts�i (1834)või Londonis disainikooli juurde (Govern-ment School of Design, 1841).47 Niisugustemuuseumide eesmärgiks oli pakkuda neile,kel polnud võimalik Roomat külastada ja sealõppida, võimalust oma silmaga kogeda su-rematuid kunstiteoseid.

Lisaks koolidele ja koolide juures olnud nn.õppemuuseumidele võis kipskujude kogusidleida ka avalikes muuseumides. 1800. aastaksolid kipsskulptuuride kogud Pariisis, Berlii-nis ja Viinis ning 19. sajandi jooksul rajati üleEuroopa hulk muuseume ja kollektsioone, misolidki pühendunud koopiate kogumisele.

Üheks kõige tähelepanuväärsemaks koo-piatele, täpsemalt maalikoopiatele pühenda-tud muuseumiks oli 1871. aastal Pariisis ava-tud Musée des copies. Muuseumi looja Char-les Blanc kutsus seda institutsiooni nimegamusée universel või musée europeen. Muu-seum oli mõeldud üle maailma laialipillatud�edöövrite koopiate koondamise paigana;selles tipnes arusaam koopiast kui kunstilis-ajaloolise informatsiooni levitajast, mis olinii tüüpiline 19. sajandi tohutule ajaloo-, seal-hulgas kunstiajaloohuvile.48 Koopiakogu ühekseesmärgiks oli taas esile tuua maalikunsti

klassikalised väärtused. Siiski ei võitnud seeei publiku ega kriitikute poolehoidu ning uusvalitsus sulges muuseumi juba paar aastat pä-rast selle avamist.

Suurimaks koopiate projektiks sai Londo-ni Victoria ja Alberti muuseumi kipsvalanditeõu (Cast Courts), mis avati 1873. aastal.49

Koopiate õue ülesandeks oli eksponeeridamaailma kultuuriajaloos olulisimate kunsti-ja arhitektuuriväärtuste koopiaid ühes piira-tud ruumis. Modernismi pealetungiga suletiõu ligi kuueks aastakümneks ning avati taasalles 1984. aastal.

19. sajandi ühe tuntuma muinsuskaitsja jarestaureerija Eugène Emmanuel Viollet-le-Duci idee koguda kokku kõige paremad skulp-tuurid, realiseerus Musée des MonumentsFrançais� loomisega. 1882. aastal sissepü-hitsetud muuseumi kollektsioonis on täna-seni üle 6000 skulptuurivalandi antiikajastalates, koopiaid ja mulaaþe Saksamaalt, Itaa-liast ja Ðveitsist ning eelkõige Prantsusmaalt,peamiselt romaani ja gooti perioodist. Võima-lus tegelikkuses laialipaisatud teoseid nähakülg külje kõrval, analüüsida nende vormi jasisu oli ning on tänaseni unikaalne kogemus.

Analoogne koopiate muuseum loodi kaTartu ülikooli juurde. Kui 1803. aastal olimuuseumis vaid kuus kipsfiguuri, siis aasta-tel 1851�1863 telliti professor Ludwig Merck-lini eestvedamisel kunstimuuseumile 78 va-nakreeka parimate skulptuuride kipsjäljen-

45 G. Bazin, The Museum Age, lk. 142.46 Kopeerimise traditsioonist vt. lähemalt: M. Levin,Sündinud vajadusest ja vaimustusest. � Meistriteostelummus. Koopia Eestis 19. sajandil. Näitus KadrioruKunstimuuseumis, 16. IX 2005�16. IV 2006. Koost.A. Allikvee, T.-M. Kreem, A. Lõugas. Tallinn: EestiKunstimuuseum, 2005, lk. 10�13.47 The Dictionary of Art. Ed. J. Turner. Vol. 7. NewYork: Grove, 1996, lk. 831.48 Kopeerimise traditsioonist loe lähemalt: M. Levin,Sündinud vajadusest ja vaimustusest, lk. 11.49 The Dictionary of Art. Vol. 7, lk. 831.

105Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

dit Saksamaal, Inglismaal, Prantsusmaal jaItaalias leiduvatest originaalidest.50 1915. aas-taks oli muuseumi kogutud 307 kipsvalandit,mis võimaldas luua tervikliku imaginaarsekeskkonna antiikaja parimatest ja iseloomu-likematest skulptuuridest.

Modernismisajandimusée imaginaireKuigi 20. sajand oli koopiate vastu vaenulik� kultuuri väärtushinnangud toetasid imitat-siooni asemel originaalsust �, jätkusid siiskiideaalse muuseumikontseptsiooni otsingud.Prantsuse 20. sajandi keskpaiga üks mõju-kamaid kultuuriuurijaid Andre Malraux mää-ratles imaginaarse ehk piirideta muuseumiidee oma �Kunsti psühholoogia� esimesesosas (Musée imaginaire, 1947). Malraux�sõnutsi on muuseum institutsioonina radi-kaalselt muutnud meie kunsti nägemise viisiviimase paari sajandi jooksul.51 Muuseumidon võimaldanud senini mõeldamatuid võrd-lusi ning eraldanud töid nende originaalsestfunktsionaalsest kontekstist, seeläbi kunstiintellektualiseerides. Muuseumikontekstisvaadatakse näiteks krutsifiksi esmajoones kuiskulptuuri, sest tõlgenduse rõhuasetus onkunstiväärtusel. Kuid kõike ei saa muuseu-mi tuua � isegi Napoleonil polnud võimaliktransportida Sixtuse kabelit Louvre�isse.

Muuseumid on oma katvuses paratama-tult ebatäiuslikud, neid toetavad kunstiraa-matud, mille reproduktsioonide vahendami-sel on olnud oluline graafika, hiljem foto-graafia roll. Ajas ja ruumis mitte kohtuvatekunstiteoste võrdlus on võimalik vaid tehno-loogia ja kunstiajaloo kaudu, mis loob uuedhierarhiad, uued proportsioonid ning uue si-su. Erinevate kunstiformaatide ühtlustamineon märksõna, mis kannab modernismiajastuvaimsust ja soovi ühtsuse ning üldistuse jär-gi. Malraux� idee terviklikkusest, milles onvõimalik siduda kõike, mida soovitakse, luua

terviknägemus kunstist, pani aluse tänapäe-vasele piirideta muuseumi ideele.

Ka 20. sajandil on loodud koopiamuuseume,mis põhinevad samal musée imaginaire�i ideel.Neist üheks võimsamaks on tänaseni Roo-mas paiknev Museo della Civiltà Romana,mis avati 1955. aastal (ill. 8). Analoogsetpüsiekspositsiooni ja uut muuseumihoonetplaaniti tegelikult juba 1942. aasta Roomamaailmanäituseks, mis küll sõja tõttu ära jäi.52

Ekspositsioonis on perioodide kaupa ekspo-neeritud ühiskond kui tervik igapäevaelust,kunstist, arhitektuurist, religioonist põllu-majanduse ja tehnoloogiani. Koopiatena onrekonstrueeritud Rooma riigi tsivilisatsioonoma võimsuses ja ulatuvuses.

Muuseum, kus pole mitte ühtegi originaal-eset, kuigi kogu Itaalia on antiigist tiine, avabillustratiivselt imaginaarse muuseumi ideed.Originaalkunsti ja sõnumi omavahelises võist-luses on olulisem sõnum: sõnum ühtsest jasuurest Rooma riigist, selle võimust ja ter-viklikkusest. Keegi poleks suuteline füüsili-selt kokku koguma terviklikku antiigikollekt-siooni � see tuleb ise luua! Koopiad üle kogukunagise Rooma impeeriumi annavad lisaksveel ühe märgilise kihistuse, rõhutades kuna-gise impeeriumi suurust ja kultuurilist ühtsust.

Lisaks koopiate muuseumidele leiab mi-nevikuvisiooni totaalsuse ihalust ka teistes20.�21. sajandi pärandi esitusvormides � ima-ginaarset keskkonda pakkuvates hüperreaal-setes keskkondades, mis loovad �uut autent-sust�.53 Seda näeb tänapäeval kõige enam nn.

50 N. Raid, Tartu Ülikooli Muuseumi ajaloost 1803�1917. � Kunst 1968, nr. 3, lk. 36.51 A. Malraux, Museum Without Walls. � A. Malraux,The Voices of Silence. New York: Doubleday, 1953,lk. 13jj.52 Museo della Civiltà Romana. Ed. A.S. Mura. Com-muna di Roma, 1999, lk. 6.53 Hüperreaalsusest pärandimaastikul loe: U. Eco, Reishüperreaalsusesse. Tallinn: Vagabund, 1997, lk. 7�90.

Mariann Raisma106

elava ajaloo muuseumides, vabaõhu- ja pä-randikeskustes, mis annavad võimaluse ko-geda täiuslikkust, terviklikkust sellisel moel,mida kunagi varem tegelikkuses pole eksis-teerinud, väljendugu need rekonstruktsioo-nidena, makettidena, tehiskeskkondadena võipublikut kaasavate lavastuslike sündmuste-na. Need pakuvad külastajale kujutlust mil-lestki, mida tegelikkuses ei eksisteeri, ollespäris asja aseaine, mis on parem ja täiusli-kum, kui originaal kunagi olla sai.

MuuseumipiiridMuuseumivisioonid kujundavad ühiskonnanägemust pärandi staatusest ning selle tähen-dusest. Protsess, mis sai alguse 18. sajandil,on leidnud väljendusvahendid, mille kaudukommunikeeruda ka praeguses ühiskonnas.Mineviku talletamise erinevad vormid, olguselleks siis arhitektuurikeel, mastaapsed ko-gud või erinevad meetodid kultuuripäranditeadvustamiseks, kõnelevad vaimse pärandijärjest suurenevast rollist sotsiaalses identi-teedis ning ühiskondlikus teadvuses.

Alates valgustusajast kujunes muuseumistoluline ideoloogiline ja poliitiline vahend, misomandas mõjuka positsiooni mineviku väär-tustamisel ja ajaloo defineerimisel. Valgustus-ajastu unistused on 20./21. sajandi muuseu-mides hiilgavalt realiseerunud � seda nii muu-seumi eesmärkide, hiigelsuurte hoonete, rik-kalike kollektsioonide, rekonstruktsioonidekui ka virtuaalsete pärandikogumitena.

Musée imaginaire, mis ajas võrseid 18.sajandil ja leidis vormilise rakenduse 19. sa-jandil, on saanud tänu uutele tehnoloogilis-tele vahenditele värske hingamise ning teebvõidukäiku virtuaalkeskkonnas. Selle sajan-ditetaguse idee tänapäevase rakenduse abilon võimalik luua täiusliku koguga muuseumkoos tervikliku dokumentatsiooni ja kätte-saadava infoga, unistuste keskkond, mis või-

maldab igaühel luua oma täiuslik piiridetamuuseum.

Teisalt on taas aktuaalne valgustusaegnemuuseumiideaal, mille põhitunnuseks kuju-nes inimese harimine ning selle teel ühiskon-na paremaks muutumine. Alates 1970. aas-tatest on järjest olulisemaks muutunud muu-seumi avatus ja kasvatuslik roll. Muuseumrõhutab taas oma sotsiaalset ning integreeri-vat funktsiooni.

Algusaegadest peale on muuseumide ühekspeamiseks hindamiskategooriaks olnud suu-rus. Mastaapsus sai alguse soovist kogudaja süstematiseerida ümbritsevat ning luuatäiuslik ülevaade kõigest, mis maailmas pä-randi hulgas on säilitamist väärt. See panialuse 19. sajandil valitsenud �muuseumi kuientsüklopeedia� kontseptsioonile, ent paljus-ki ka järgneval sajandil valitsevatele suun-dumustele pärandimaastikul. Hiigelsuuredmuusade majad koos grandioossete kollekt-sioonidega tekkisid pea igas riigis. Muuseumei soovinud olla suur mitte ainult kogudelt,vaid ka välisilmelt. Valgustusaegne utoopi-line muuseumiarhitektuur, mille säravaimadnäited on säilinud 18. sajandi lõpust � 19.sajandi algusest, pani aluse megalomaanialeka hilisemas muuseumiarhitektuuris. Elanudviimasel kahel sajandil üle tõuse ja mõõnu,saavutas see suund kulminatsiooni 20. sajan-di lõpu muuseumide ehitamise buumiga, milhoone välisilme muutus sageli kõnekamakskikui institutsiooni sisu (nt. Guggenheimi muu-seum Bilbaos, arh. Frank O. Gehry; Juudimuuseum Berliinis, arh. Daniel Libeskind;Groningeni muuseum, arh. Alessandro Men-dini, Philippe Starck, Michele de Lucchi,Coop Himmelb[l]au).

Tänapäeval armastatakse rääkida, et muu-seumi piirid määrame me ise. Paljuski onpiirid aga juba ammu defineeritud ning ena-masti on tänapäeva ülesanne täita need vaidkaasaegse sisuga. Jälgides muuseumide ül-

107Musée ideale. Unistused täiuslikust muuseumist

dist arengut alates valgustusajast kuni kaas-ajani, on muuseumi põhiolemus jäänud sa-maks: see on unistus musealiseerida kõikväärtuslik ning usk, et muuseum on võime-line parendama ühiskonda. Selles mõttes onmuuseum oma olemuselt jätkuvalt valgustus-aegne utoopiainstitutsioon. Intrigeerivam kü-simus on aga, kas tulevikumuuseum jätkabsamas vaimus või on tal plaanis valida mõniteine, muuseumi jaoks veel avastamata rada?Tempora mutantur et nos mutamur in illis.