MÚSICA Y LITERATURA, LENGUAJES EN CONTRAPUNTO:

UNA APROXIMACIÓN DESDE LA HISTORIA DE LA MÚSICA A METROPOLITANAS DE

R.H. MORENO DURÁN

EMILIA ESTEFANÍA VEGA GUTIÉRREZ

TRABAJO DE GRADO

Presentado como requisito para optar por el

Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Ciencias Sociales

Carrera de Estudios Literarios

Bogotá, año 2014

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD

Joaquín Emilio Sánchez García, S.J.

DECANO ACADÉMICO

Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Cristo Rafael Figueroa Sánchez

DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Luz Marina Rivas

Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus

alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario

al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas

puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la

justicia”.

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a todos aquellos, que desde que me conocen, soportaron mi irremediable

necesidad de relacionar la literatura con la música.

A Luz Marina, cuyo interés por esta tesis me hizo comprender a medida que avanzaba la

trascendencia de esta red de telarañas.

A mamá, por siempre confiar en mis decisiones, y creer, junto conmigo, en las posibilidades del

arte.

A Laura, por las horas de compañía y disertación; por soñar y crear, siempre a mi lado, las

sinfonías inconclusas de nuestro universo.

En general, a las niñas, quienes, a través de este camino, estuvieron enseñándome la manera de

disfrutar el placer y el terror que la literatura nos depara: Cami, Karen, Matti, Natha, Sari, Pami,

Pau, Quiwi, Au.

A Moreno Durán, y a todos aquellos autores que decidieron lanzar los hilos, e inventaron desde

su propia orilla, una creación plural.

Alma música

Yo soy borracho. Me seduce el vino

luminoso y azul de la Quimera

que pone una explosión de Primavera

sobre mi corazón y mi destino.

Tengo el alma hecha ritmo y armonía;

todo en mi ser es música y es canto,

desde el réquiem tristísimo de llanto

hasta el trino triunfal de la alegría.

Y no porque la vida mi alma muerda

ha de rimar su ritmo mi alma loca:

aun más que por la mano que la toca

la cuerda vibra y canta porque es cuerda.

Así, cuando la negra y dura zarpa

de la muerte destroce el pecho mío,

mi espíritu ha de ser en el vacío

cual la postrera vibración de un arpa.

Y ya de nuevo en el astral camino

concretara sus ansias de armonía

en la cascada de una sinfonía,

o en la alegría musical de un trino.

Nicolás Guillén.

TABLA DE CONTENIDO

A MANERA DE OBERTURA .................................................................................................8

1. COMPARATISMO E INTERTEXTUALIDAD ............................................................ 13

1.1 Sobre la Literatura Comparada .................................................................................. 13

1.1.1 Cuestiones históricas ................................................................................................... 16

1.1.2 ¿Definiciones? ¿Metodologías? ................................................................................... 19

1.1.3 ¿Crisis? ¿Nuevos caminos? ........................................................................................... 22

1.1.4 Hilos que se atan ........................................................................................................... 25

1.1.5 Intertextualidad ............................................................................................................. 29

2. MÚSICA Y LITERATURA: UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICA .......................... 40

2.1 La música, el texto y el lenguaje: un acercamiento que se da desde la composición .. 40

2.2 Johan Sebastián Bach: una narrativa de la composición ............................................ 52

3. UN GRAN TEJIDO QUE SE ATA (CORAL) ................................................................. 57

3.1 Algunas conexiones............................................................................................................ 57

3.1.1 Forma sonata (Soprano) ................................................................................................ 57

3.1.2 El poema sinfónico (Contralto) ..................................................................................... 62

3.1.3 Mallarmé y Debussy: poesía/música de la suspensión (Tenor)....................................... 67

3.1.4 La obra de arte del futuro: una “lucha” entre mito e historia (Bajo) ............................... 79

4. R.H MORENO DURÁN. EL CAMINO DE LA DISIDENCIA: CONTRAPUNTO Y

SIMULTANEIDAD (CANON Y FUGA) ................................................................................ 92

4.1 Metropolitanas: estructura musical y narración. Canon para seis voces: la creación de

una forma particular ............................................................................................................... 94

4.2 Historias que se entrelazan ............................................................................................... 98

4.3 De lo total a lo subjetivo .................................................................................................. 101

4.5 Miradas hacía lo musical................................................................................................. 114

4.6 Solo para sopranos .......................................................................................................... 115

4.7 Para una mejor interpretación del arte de la fuga ......................................................... 120

CONCLUSIONES ................................................................................................................. 127

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 131

8

A MANERA DE OBERTURA

Las notas, en realidad no construían

una melodía sino un texto.

Un código que podría ser trascripto a palabras.

Marco Aurelio Larios.

Desde hace mucho tiempo poseo el interés por la relación que puede hallarse entre la literatura y

la música. Al comienzo pensé que la relación era probable solamente desde la teoría, quizás

desde la significación que términos musicales como “contrapunto”, o “polifonía”, pueden

adquirir en uno u otro contexto. También comencé a pensar que podrían estar un poco más cerca

debido al interés literario que veía en músicos apasionados por los textos, o al contrario, por el

valor artístico que encontraban literatos dentro de la música. Bien se conocen varias obras que a

manera de homenajes deciden compartir sus nombres y convertirse en obras literarias

musicalizadas: El Fausto de Franz Liszt, Goethe y Marlowe, El preludio de La siesta del Fauno

de Debussy y Mallarmé, El concierto barroco de Roberto Sierra y Alejo Carpentier, etc. Sin

embargo, después me di cuenta de que esta relación no era solamente a manera de admiración o

como presupuesto teórico de una u otra disciplina artística. Al igual que yo, literatos y músicos

compartían la misma inquietud, ¿es posible relacionar la música y la literatura para llegar a

ámbitos nunca antes imaginados dentro de la creación?

Así, en esta búsqueda me encontré con las ideas del músico alemán Richard Wagner, quien

desde sus deseos por transformar la obra de arte de su época siempre soñó con la totalidad, una

obra de arte infinita que abarcara a todas las demás, las fusionara y elaborara una nueva forma

artística nunca antes vista, la obra de arte total y del futuro. De la misma manera, los estudiosos

de la Literatura Comparada desde los inicios de su encrucijada hacia la creación de la disciplina

comparatista observaron, y sobre todo, gracias a las ideas del escritor alemán J. W. von Goethe,

que dentro de la literatura existían millones de relaciones que valía la pena analizar para

comprender el vasto universo que se halla incluso entre la literatura y las demás artes. Entonces

comprendí, que la relación que tanto buscaba existía para varios músicos y literatos que

interesados en el tema buscaban la manera de atar los hilos, que antes para mí, parecían unirse

solo desde aspectos triviales.

9

Según Alejandro Oliveros, autor del prólogo del texto La razón melódica de la colombo-

venezolana Valentina Marulanda, poesía y música fueron una en sus orígenes: “el grupo de aedas

que compuso Ilíada y Odisea, tenía claro que la poesía era cosa de cantar y contar” (Oliveros

10). Por supuesto, en la épica griega y en las tragedias la música estaba presente, ya fuera en su

contenido, como forma de expresión que dentro del texto ayudaba a la alabanza de los dioses, o

en la formación del aeda o actor de tragedias que debía ser, por un lado poeta, y por el otro,

poseer altos conocimientos en los modos musicales. De esta manera, desde tiempos

inmemoriales la poesía y la música siempre buscaron la manera de encontrarse unidas, aspecto

que se conservaría siempre en el corazón de las obras. Así, surgirían hacía el siglo XI nuevos

himnos de alabanza que combinarían los textos litúrgicos con varias formas musicales. En el

siglo XII, los trovadores recobrarían el viejo espíritu del aeda griego, y mucho más lejos, en el

siglo XIX, varios poetas buscarían en las obras musicales aquello que no podían expresar del

todo en sus obras literarias.

Sin embargo, como en todo juego de relaciones, siempre existen encuentros y desencuentros.

Debido a que la función del aeda griego desapareció poco a poco, gracias a la aparición de la

escritura, la pregunta respecto al texto y la música se vio desatada y permearía en su totalidad la

tradición occidental de la música: ¿qué es más importante en una partitura, la música o el texto?

La respuesta a este interrogante podrá ser deducida a través de la misma historia de la música

académica en occidente, y se verá relacionada directamente con la literatura que ya no solamente

se permite relacionar su rama poética con la música, sino que se verá inmersa también en su

prosa narrativa.

La narrativa se relaciona con la música desde muchos más aspectos de los que creía, pues aunque

en un texto literario puede aparecer una relación entre una forma musical y una manera particular

de narrar la historia, no es solo esta similitud lo que hace que la relación sea fructífera. En el

texto Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopoética, el autor Fernando

Aínsa señala, basándose en los comentarios de Bajtín, que la percepción musical del texto

literario: “permite que la lectura no se limite a una reconstrucción abstracta y visual de lo

representado, sino que se amplíe a una audición, en la cual se escuchan los diversos discursos

culturales, las voces heterogéneas de personajes y los niveles de expresión (heteroglosia) de una

época”. (Aínsa 185). De esta manera, en el texto literario narrativo la música se encuentra en

10

asociación con la expresión de un discurso nuevo que desea manifestarse. Es decir, que música y

literatura adquieren una relación transformadora en la que la una afecta directamente a la otra, en

un juego de diálogos deseado por la teoría comparatista y sobre todo, por Bajtín en su principio

dialógico: primera forma de intertextualidad.

A través de este trabajo doy cuenta de músicos y escritores que en su esfuerzo por esta simbiosis

elaboraron distintas obras que manifiestan, de una u otra forma, el interés por esta relación que se

teje desde lo más remoto del tiempo gracias al canto que, por cierto, le dio espacio a la palabra

para entrar dentro de lo musical. No es trivial entonces que el vocablo de origen latino “carmen”,

el cual le da nombre a una de las obras más famosas del compositor francés Georges Bizet,

designase antiguamente, a la vez, canto y poema. Entonces, músicos como Haydn, gran creador

de estructuras compositivas aplicables a los textos; Liszt, buscador de relaciones apoteósicas

entre música y poesía; Debussy, creador de espacios en blanco relacionados con la teoría

mallarmeana y Wagner: autor de la gran obra de arte del futuro gracias a su interés en la épica y

tragedia griega, entran aquí a ser mencionados. La intención de utilizar respectivamente a estos

compositores no es trivial, puesto que cada uno de ellos en su momento histórico significó un

cambio, o una ruptura, para el pensamiento de su época, sobrepasándolo y llevando su

pensamiento a ámbitos inalcanzables.

Haydn, a través de su potencial teórico elaboró una forma musical casi narrativa que entraría a

formar parte fundamental dentro de las grandes teorías musicales presentes en la época, como

por ejemplo, el principio de la tonalidad. Liszt, movido por su pasión por la poesía decidió

concebir la música junto con ella. En el texto El lenguaje de la música, el escritor Juan Bautista

Plaza, realiza una cita de un comentario del compositor, en el que afirma la profunda emoción

que para él significa encontrar una relación posible entre estos artes. Así dice el compositor

refiriéndose a la relación personal que posee frente a los aspectos históricos y poéticos con los

que se ha ido encontrando: “ (…) Una relación vaga pero inmediata, un lazo indefinible pero

real, una comunicación inexplicable pero cierta, he tratado de convertir en música algunos de mis

sentimientos más vivos (…) A medida que la música instrumental progresa, se desarrolla y se

desprende de sus primeras trabas, tiende a impregnarse más y más de esta idealidad que ha

marcado la perfección de las artes plásticas y a convertirse, no en una simple combinación de

sonidos, sino en un lenguaje poético”. (Plaza, citando a Liszt, 150). Así Liszt no solo manifiesta

11

su emoción frente a la creación de una nueva manera de comprender el arte musical, sino que

hace manifiesta la presencia de una nueva época en la que la música deja de ser solo sonido para

ser significación, e incluso, para ser directamente relacionada con la literatura. En la música de

Claude Debussy es trascendental comprender la elaboración de nuevos preceptos compositivos

que interesantemente se relacionan con el espíritu poético de Mallarmé. No está de más

mencionar que esto ocurre, especialmente, en el interés que poseían ambos artistas por la

creación de una suerte de ambigüedad que guardaba tras de sí los más profundos significados.

Richard Wagner, con su búsqueda de la obra de arte total, hallará en Grecia el equivalente que le

hacía falta para en sus dramas musicales, crear lo que sería un gran cambio de panorama dentro

de la concepción italiana de la ópera, en la cual, es vital demostrar el virtuosismo de la voz del

cantante sin importar que en las complicadas líneas melódicas se pierda el sentido del libreto.

Para Wagner cada pieza de la ópera es vital, y la construcción dramática del texto forma parte

esencial de la obra, al igual que su parte instrumental.

Sin embargo, la mención del interés de estos compositores por el arte literario no podría estar

completa sin la relación que mucho tiempo antes que todos ellos estableció el compositor alemán

J.S. Bach. Tal vez Bach, sin saberlo, estableció uno de los puntos más importantes de la

demostración relacional que podía mantenerse entre la música y el texto durante el Barroco. Para

ello creó una de las más complejas estructuraciones compositivas para la elaboración de sus

obras: el contrapunto. Mi interés por Bach siempre ha estado cubierto por el asombro ante su

capacidad compositiva que para mí es inigualable por donde quiera que se le mire. Por supuesto,

no podía dejar de indagar la relación que se podía hallar entre sus obras y la literatura. Fue

entonces, cuando la relación entre música y literatura a través de la obra Metropolitanas, del

escritor colombiano R.H. Moreno Durán, adquirió una dimensión distinta para mí. Moreno

Durán, en esta obra, elabora una gran construcción contrapuntística equivalente a la gran

encrucijada que desde el siglo XVI emprendería el compositor alemán. El autor, en

Metropolitanas: “canon para seis voces”, presenta la creación de una estructura del texto que no

podía pasar desapercibida en mi investigación. Además, no es solo la estructura del libro la que

evidencia esta dinámica de relaciones, sino también el sentido en el que se utilizan los elementos

musicales para dar nuevos sentidos al lenguaje literario lo que más me interesó.

12

La música se ha visto afectada por la literatura desde su estructura, así mismo, la narrativa y la

poesía se han visto musicalizadas por elementos estilísticos de notoria musicalidad. Además,

música y literatura comparten ese espacio temporal que se escapa de la realidad, ese tiempo en el

que ambas dejan de ser parte de la estructura cotidiana y crean otros lugares para habitar y

significar. El tiempo en las obras, tanto musicales como literarias, fluye y se escapa en el sonido

y la significación. Además, la obra literaria al lado de la música se transforma, al igual que lo

hace la música cuando se coloca junto al hecho literario, ambos en su mundo de significación

muestran su presencia para ofrecer lo más puro de su relación, y por primera vez, nombrarse y

ser desde otro lugar.

13

1. COMPARATISMO E INTERTEXTUALIDAD

(Allegro ma non troppo)

Decimos que un autor es original

cuando ignoramos las ocultas transformaciones

que los otros han producido en él.

Paul Valéry

1.1 Sobre la Literatura Comparada

El texto literario es en sí mismo un universo de relaciones; el hecho de aventurarse en su

investigación genera una apertura de tensiones que se van entrelazando por caminos

impensables, pues no solo existen relaciones entre varias obras literarias que comparten

pensamientos y situaciones afines, sino que también aparecen relaciones entre diversos géneros

literarios, diferentes lenguajes e incluso entre manifestaciones artísticas lejanas a la experiencia

literaria, como, por ejemplo, la música. La literatura comparada se sitúa en un análisis de la obra

en su expresión más amplia abarcando todas sus posibles correlaciones.

La Literatura Comparada, en pocas palabras y según María Mercedes Enríquez Aranda en su

texto La literatura comparada en proceso de renovación (algunas notas sobre su relación con la

recepción del texto literario y la traducción), “(…) se define como una disciplina empírica de los

estudios literarios que estudia el texto literario desde una perspectiva comparativa” (Enríquez 1).

Sin embargo, esta es solo una apreciación a grandes rasgos de lo que compone la teoría

comparatista, puesto que varios escritores podrían discernir de dicha definición. Por ejemplo la

autora Luz Aurora Pimentel-Anduiza, en su texto Qué es la literatura comparada y cómo se

puede usar en la enseñanza de la literatura, menciona que la literatura comparada no puede

definirse simplemente como una teoría de la comparación a secas, puesto que no es solo la

comparación lo que hace de la literatura comparada lo que es. La comparación es un acto que

desde siempre ha existido en el momento de analizar una obra artística y es una operación

racional básica para el momento de la comprensión. Por el contrario, para la autora, el verdadero

sentido de la teoría comparatista consiste en una comparación entre dos o más literaturas de

diferentes lenguas. Así menciona Pimentel-Anduiza: “La literatura comparada no designa

entonces una metodología específica, sino un modo de estudiar la literatura. En un intento por

14

trascender las fronteras lingüísticas y culturales de una literatura nacional, el estudio comparativo

de la literatura amplía el sistema de referencias con objeto de propiciar una mejor apreciación del

fenómeno literario” (Pimentel-Anduiza 92). Según la autora, una literatura nacional está inscrita

dentro de su mismo territorio, y por lo tanto, difícilmente puede marcar con claridad las fronteras

de las tradiciones literarias de su misma comunidad literaria. El objetivo de la Literatura

Comparada es superar ese tipo de limitaciones.

De la misma manera, el autor Claudio Guillén en su texto Entre lo uno y lo diverso, afirma la

explicación de Pimentel al aclarar el carácter internacional de la literatura comparada. Guillén

menciona que para el comparatismo es necesaria la existencia de la contribución realizada por la

historia y el concepto de literatura de unas clases y categorías que no han sido solamente

nacionales. Esto lo ejemplifica nombrando géneros y movimientos literarios que poseen una

connotación que claramente se escapa de lo nacional: “Piénsese en un género multisecular como

la comedia, un procedimiento inconfundible como la rima, un vasto movimiento, europeo y hasta

mundial como el Romanticismo” (Guillén 27). Guillén considera que la literatura comparada

ante todo es una gran reflexión en torno a unas dimensiones básicas de la historia de la literatura,

y claramente, el intento de una reflexión totalizadora: “de convertir el conocer individual o

especializado en un saber más amplio” (Guillén 27), lo cual será un propósito principal de la

teoría comparatista.

Sin embargo, no solo el hecho de la comparación genera una discusión en el concepto de

literatura comparada, sino que también se ve problematizada en cuanto a su orientación y objeto

de estudio, así lo menciona la autora María Mercedes Enríquez Aranda: “Desde sus comienzos,

la literatura comparada ha seguido dos direcciones diferentes: una orientación histórica de raíz

francesa y una orientación teórica de raíz norteamericana”1 (Enríquez 2). Dicho conflicto parte,

por supuesto, del intento de encontrar un objeto de estudio esencial para la disciplina. Por un

lado, el enfoque francés acepta de una manera desconfiada la comparación entre la literatura y

otras áreas del conocimiento, mientras que la escuela norteamericana permite de una manera más

1Según el texto de Jordi Llovet et al, Teoría literaria y literatura comparada, afirmar que existió una absoluta

oposición entre una escuela norteamericana y una francesa es erróneo, ya que, existieron excepciones de críticos de

diferentes nacionalidades que apoyaron una u otra noción. Por ejemplo, el crítico francés René Etiemble, era

partidario de las ideas sobre el comparatismo impuestas por el checo-estadounidense René Wellek (Llovet et al 362).

Sin embargo, cito a Enríquez para asegurar que existieron dos corrientes de pensamiento que se oponían entre sí

dentro de la concepción investigativa de la Literatura Comparada.

15

o menos limitada dicho análisis. Los conflictos entre las escuelas logran que se genere un gran

desacuerdo en la delimitación de un objeto de estudio diferenciado y de una metodología

específica para la Literatura Comparada. Por ejemplo, Enríquez Aranda citando a Remak

muestra una de las aceptaciones respecto a la aceptación de la inclusión de otras áreas no

literarias como objeto de comparación: “(La función de la literatura comparada es) dar (…) una

comprensión mejor y más comprehensiva de la literatura como un todo (…) Esto se logrará más

cabalmente si además de relacionar entre distintas literaturas se relaciona también la literatura

con otras esferas del conocimiento y de la actividad humana, especialmente con los campos

artísticos e ideológicos” (Enríquez, citando a Remak, 3).

Si regresamos a la concepción de la Literatura Comparada que plantea Guillén, será posible

darse cuenta de que a pesar de los conflictos entre escuelas y la lucha por definir un objeto de

estudio, el objetivo de la Literatura Comparada consiste, sobre todo, en superar esas fronteras

nacionales que no le permiten a la literatura confundirse con otras literaturas y ramas del

conocimiento. Es por esto que Guillén decide alejarse de una definición de lo nacional, para

comenzar a referirse a lo supranacional: “Y digo supranacional, mejor que internacional, para

subrayar que el punto de arranque no lo constituyen las literaturas nacionales, ni las

internacionales” (Guillén 27). La Literatura Comparada es sobre todo, una literatura del mundo,

Guillén lo dice de la siguiente manera:

Acerquémonos a nuestra disciplina sin perder de vista este cariz inicial, la

Literatura Comparada como afán, proyecto, actividad frente a otras actividades.

Deseo, digamos por lo pronto, de superación del nacionalismo en general y del

nacionalismo cultural en particular, es decir, de la utilización de la literatura por

vías provincianas, instintos narcisistas, intereses mezquinos, propósitos políticos

frustrados. (Guillén 28)

A pesar de todo, la definición de Guillén como el pensamiento de Remak tendrían que pasar por

un largo proceso de acuerdos y desacuerdos para poder ser ubicados en tan solo una parte de lo

que sería una larga búsqueda de definiciones, sentidos y hallazgos de un objeto de estudio

correcto dentro de la disciplina comparatista. ¿Cuál era el objetivo de la Literatura Comparada

dentro de los estudios literarios? Esto sería algo que necesitaría de muchas exploraciones para

que por lo menos las investigaciones comparatistas tuvieran una suerte de estabilidad, puesto

16

que, del anti-nacionalismo arraigado del que habla Guillén a estudios extremadamente

historiográficos y nacionalistas, solo existió un paso confuso de uniones y contrariedades.

Además, justo en el momento en que la historiografía se apoderó de las investigaciones

comparatistas y los críticos iniciaron su oposición al preguntarse por la obra literaria en relación

con el universo de influencias que le concernían, no solo en su imitación, si no, y sobre todo, en

sus diferencias, la inclusión de otras disciplinas dentro del análisis comparatista también se vio

sumergido dentro de la problemática.

1.1.1 Cuestiones históricas

En el compendio de textos titulado: Teoría literaria y literatura comparada, realizado por Jordi

Llovet y otros autores2, se menciona la ubicación que la Literatura Comparada ha tenido en su

desarrollo junto a la Crítica literaria, la Teoría de la literatura y la Historia de la literatura. Su

evolución marcada, sobre todo, por la de las otras tres la ha llevado a modificar todo el tiempo

sus ideales. Yves Chevrel, en su texto La Littérature comparée, la definía como: “al mismo

tiempo, desplazamiento hacia los otros y estudio del desplazamiento hacia los otros” (Chevrel 8),

por otro lado, Claudio Guillén en Entre lo uno y lo diverso, insistía en que el objetivo principal

de la disciplina era “(…) la investigación, explicación y ordenación de estructuras diacrónicas y

supranacionales” (Guillén 408). Estas dos definiciones marcarían los puntos de crisis y

encuentro de la mayor parte de la historia de la Literatura Comparada.

Antes que nada, aunque la Literatura Comparada tiene una existencia académica hasta finales del

siglo XIX y comienzos del XX, es indispensable mencionar el interés que se tenía por la

comparación desde mucho antes. Llovet et al, lo aclaran refiriéndose al interés aristotélico por la

universalidad y la comparación, como también a la concepción estoica de una humanitas que

juntara a los distintos pueblos razas e idiomas. Sin embargo, el planteamiento universal de

Aristóteles no entrelazaba a la literatura con otros ámbitos del discurso, asunto que continuó

siendo de la misma forma hasta llegado el siglo XIX. Según el autor, esto se debe a varios de los

problemas históricos relacionados con las lenguas, la desintegración de la Poética unitaria y al

papel que adquieren las literaturas nacionales en el proyecto esencial del Estado – nación, ya que

2Robert Caner, Nora Catelli, Antoni Martí Monterde, David Viñas Piquer.

17

gracias a estos cambios las necesidades de la literatura se introdujeron en un proceso de tensión

entre culturas que cada vez se volvía más político y menos interdiscursivo (335).

Uno de los antecedentes más claros de lo que entendemos como Literatura Comparada se deriva

de dicha concentración en el concepto de nación, puesto que es una cuestión que acentuó la

diversidad de las culturas y visibilizó las diferencias. En Historia comparada de la literatura, el

autor Joseph Texte, nombra al Romanticismo para evidenciar la idea de nación presente en el

movimiento:

Por una parte ha suscitado (...) un movimiento de cada pueblo hacía sus orígenes,

un despertar de la consciencia colectiva, una concentración de sus fuerzas

dispersas o malgastadas para crear obras genuinamente autóctonas. Por otra parte,

ha provocado, por un contraste inesperado, una difuminación de las fronteras, una

comunicación más libre entre pueblos vecinos, una comprensión más completa y

abierta de las obras extranjeras. En un cierto sentido, ha sido agente de

concentración; en otro, ha sido un fermento de disolución. Al mismo tiempo que

constituía, primero por reacción y luego por emulación, las literaturas nacionales,

preparaban el advenimiento de una literatura internacional o, al menos, europea.

(Texte 23).

Este aspecto es interesante, ya que demuestra que la Literatura Comparada parte del

nacionalismo para escapar de él. Es ella la que surge del interés que posee Europa por

comprender los nuevos hilos de relación que se establecen en su cultura. Europa necesita de la

Literatura Comparada para analizar su propia trasformación.

De esta manera George Steiner en su texto, Qué es la literatura comparada, afirma: “La

literatura comparada lee y escucha después de Babel; presupone la intuición, la hipótesis de que,

lejos de ser un desastre, la multiplicidad de las lenguas humanas (…) ha sido la condición

indispensable para que hombres y mujeres gocen de la libertad de percibir, de articular y de

“escribir” el mundo existencial en plural libertad”. (Steiner, 133). El interés de la Literatura

Comparada se transformó en una búsqueda por una visión amplia que denotara una

universalidad. Así lo menciona Llovet et al, “La literatura deja de ser una, sustentada firmemente

por la retórica y la poética, concretada en diversas lenguas: la literatura pasa a ser las

18

literaturas”. (Llovet et al 337). Este pensamiento respecto a la universalidad lo compartían

varios pensadores de la época por ejemplo, Arthur Schopenhauer en La lectura, los libros y otros

ensayos, afirma: “La verdadera cultura humana exige, por el contrario, la universalidad y una

mirada extensa, es decir, para un intelectual, en el sentido elevado de la palabra, un poco de

polihistoria. Pero para ser completamente filósofo, es preciso reunir en el cerebro los polos más

distantes del saber humano. De otro modo, ¿dónde podrían encontrarse?”. (Schopenhauer 143)

La literatura como concepto universal y sobre todo, como objeto que influye determinantemente

en la sociedad, desde el lenguaje y sobre todo, hacia la nación, implica la evolución de un

pensamiento político en el sentido de la relación cultural que produjo la época del XIX, en

donde, y como lo diría Llovet et al citando a Madame de Stael en De l’Allemagne: “Las naciones

deben servirse de guía las unas a las otras, y todas harían mal de privarse de las luces que puedan

prestarse mutuamente”. (Llovet et al, citando a Stael, 340). De esta manera, es evidente la nueva

idea de relación entre identidad y alteridad, además del papel de la universalidad como horizonte,

simplemente lo que Goethe llamó Weltliteratur.

Sin embargo, se puede tornar paradójico que el deseo universal de Goethe necesite del propio

nacionalismo para existir, y de repente la necesidad de una unidad literaria en Europa puede ser

constituida en los mismos términos que las identidades nacionales, puesto que el hecho de

interrelacionar varias partes de Europa en un interés universalista considera, ya de por sí, la

existencia de estados nacionales europeos. Texte, habla de dicho universalismo goethiano frente

al nacionalismo napoleónico francés, para afirmar dicha interacción:

La crítica comparativa no nació en Francia. Su patria es Alemania, y surgió como

una rebelión contra el despotismo del yugo francés (…) Para combatir al

extranjero es necesario estudiarlo y conocerlo, y, para sustituirlo por modelos

nuevos, familiarizarse a la literatura a la que representan. (…) Si el nacionalismo

ha surgido de la crítica comparativa, también ha surgido el cosmopolitismo e

internacionalismo. El día en el que se forme la nueva literatura europea, toda la

crítica literaria será necesariamente internacional. Ese día, por encima de las

fronteras políticas (…) se habrían tendido y anudado los lazos invisibles que

unirán los pueblos con los pueblos y que construirán, como en la Edad Media, el

alma colectiva de Europa. (Texte 23)

19

De este modo, la fricción de culturas que necesitan ponerse en relación será la base del desarrollo

de un tipo de comparatismo que podría denominarse nacionalista, puesto que varios de los

estudios que comprenden la Literatura Comparada, como lo es incluso el interés goethiano de la

universalidad de la literatura, son incomprensibles sin el nacionalismo que se pone en conflicto.

1.1.2 ¿Definiciones? ¿Metodologías?

Jordi Llovet et al, aclaran que el primer catedrático de la Literatura Comparada, o mejor aún, de

Historia Comparada de las Literaturas, en el sentido de exploración de las naciones europeas que

buscaban puntos de encuentro y desencuentro, fue Joseph Texte hacía el año 1897 en la

Universidad de Lyon. Es interesante observar sus puntos de vista frente a estos puntos

definitorios de la Literatura Comparada; dice Texte en Literatura Comparada. Principios y

métodos que es la oposición misma entre las “almas nacionales”, la que ha hecho nacer la crítica

comparativa como tal, puesto que la disciplina no ha nacido realmente del interés de unir las

naciones entre sí en un utópico universalismo, si no que por el contrario, surge de la tendencia a

defender “el genio de cada nación contra la influencia de las naciones vecinas” (Texte 27).

También afirma: “De hecho, el contacto de una nación con las naciones vecinas no produce

necesariamente una disminución de su originalidad” (Texte 28). A pesar de todo, el autor en Los

estudios de Literatura Comparada en el extranjero y en Francia, texto citado por Llovet et al,

intenta afirmar que existen más motivos para creer en el alejamiento de las literaturas nacionales

que darán paso a las tendencias internacionales que se adentrarán en los estudios de la historia

literaria: “La historia literaria tiene una tendencia manifiesta a dejar de ser nacional o local y

convertirse en europea e internacional” (Texte, citado por Llovet et al, 339).

Sin embargo, esta descripción solamente logró que se considerara a la Literatura Comparada

como una rama de la filología historicista y positivista. Además de verse inscrita en un panorama

de relaciones propio de las teorías comparatistas de las ciencias naturales en donde un hecho

literario era contrapuesto frente al segundo. Así comenzaron los primeros usos bastantes

intuitivos e imprecisos de la disciplina, en donde, al igual que en la teoría comparatista científica

se pensaba que era posible construir o reconstruir la unidad total a partir de sus partes, todo

gracias a la comparación. Llovet et al, citan a Jean-Jacques Ampére para dar cuenta de estas

ideas: “La teoría debe nacer conocimiento profundo de los hechos. Es de la historia comparativa

20

de las artes y de la literatura de todos los pueblos que debe surgir la filosofía de la naturaleza y

las artes (…) Hay que reconocer en la sucesión de productos poéticos, las verdaderas

formaciones semejantes a las que la geología establece en la serie de los terrenos que han

formado poco a poco la corteza del globo” (Llovet et al, citando a Ampére, 348).

Del hecho de pensar en el comparatismo como una manera de relacionar los aportes de todos los

lugares del globo para, así mismo, crear un conjunto de nuevas influencias surge en 1931 la

definición de Paul van Tieghem en donde: “El objeto de la literatura comparada (…) es

esencialmente estudiar las obras de las diversas literaturas en sus relaciones entre sí. Concebida

en términos tan generales, comprenderá, al no considerar más que el mundo occidental, las

relaciones entre las literaturas griega y latina, la deuda de las literaturas modernas, después de la

Edad Media, con las literaturas antiguas y, en definitiva, las relaciones de las literaturas entre sí”

(Llovet et al, citando a Tieghem, 350). Esta definición es la que impregnará en su mayoría los

estudios sobre el comparatismo que se realizaran durante el siglo XX.

De esta manera, las relaciones entre las obras y los autores se establecen a partir de unas

delimitaciones estables, reconocibles como nacionales o lingüísticas: “Una vez fijada la frontera

entre dos literaturas, nos proponemos estudiar todo cuanto, en el dominio literario, pasa de un

lado a otro, de manera que ejerza una acción. (…) Todo estudio de literatura comparada,

decíamos, tiene por finalidad describir un paso, el hecho de que algo literario sea transportado

más allá de la frontera lingüística” (Llovet et al, citando a Tieghem, 350).

Además: “La literatura comparada, prolongará en todos los sentidos los resultados alcanzados

por la historia literaria, los reunirá a los que, por su lado, hayan sido conseguidos por los

historiadores de otras literaturas, y de esta red compleja de influencias constituirá un dominio

aparte. No pretenderá sustituir las diversas historias nacionales, sino que las completará y las

unirá, al mismo tiempo que tejerá, entre ellas y por encima de ellas, las redes de una historia

literaria más general” (Tieghem, citado por Llovet et al, 351). Esta concepción, de una literatura

más general e incluso auxiliar de las historias de las literaturas nacionales, ya bastante alejada de

la de Goethe, reduce el interés de la disciplina a los intercambios e influencias visibles,

despojado del esfuerzo de síntesis y de la amplitud de mirada general sobre la especificidad

literaria. Según Llovet et al, el hecho de sobreponer la metodología por sobre el concepto

literario es perjudicial para el objeto de estudio, puesto que, supone alejarse cada vez más de él

21

hasta convertirlo en algo casi que innecesario. Además, el hecho de querer construir una idea

general de la literatura genera de por sí, una desjerarquización del objeto de estudio y un olvido

de la originalidad individualizante que el arte estaba experimentando durante el siglo XIX.

Llovet et al agregan a esta problemática la importancia fundacional de la discursividad que existe

en la concepción del escritor, puesto que olvidar que para la literatura de la época moderna y

contemporánea el hecho de borrar la tradición para no caer en la imitación es una característica

principal solo genera que nuevamente el comparatismo esté olvidando analizar realmente a su

objeto de estudio: la Literatura:

Cuanto más brillante, decisivo sea un autor o una obra, menos rastreable será

aquello tan importante para los comparatistas positivistas, incluso es posible que

no haya nada, absolutamente nada que rastrear, puesto que los autores

absolutamente decisivos de la literatura desbordan no solo la historia de la

literatura, sino también su historia, su propio tiempo, que nace después de ellos.

(Llovet et al 352)

Dejar de lado esta cuestión generaría no solo el alejamiento del comparatismo frente a su objeto

de estudio, sino que también, al olvidar la Literatura Comparada la Literatura solo estaría

encaminándose a su propia autodestrucción.

“El objeto de la Literatura Comparada, desatendiendo el verdadero instante decisivo de la

creación de las obras, quedaba limitado a su historia externa, los cambios sucesivos en su

desarrollo, sus traducciones, sus imitaciones, o un fragmento del múltiple material que ha

contribuido a su formación, cosa que convierte los trabajos comparatísticos en meros catálogos

bibliográficos” (Llovet et al 355). Ya en 1903 no tardaron en llegar las críticas frente a esta

manera de abordar el comparatismo. El hecho de abordar a las literaturas solo por el papel que

juegan dentro de una nación, o simplemente desde su historia externa no lograba analizar

realmente la obra literaria sino, que por el contrario, simplemente conseguía mostrar un catálogo

de sucesos externos a las obras. Así lo explica Benedetto Croce, en la traducción que cita Llovet

et al, de su ensayo “Storie nazionalistiche e modernistiche della letteratura”:

“No es cierto que los poetas y otros artistas sean expresión de la conciencia

nacional, de la raza, de la estirpe, de la clase, ni de nada parecido. Y si los poetas

22

no explican la consciencia nacional, si Goethe no explica Alemania, ni Dante

Italia, ni Moliére Francia, ni Shakeaspeare Inglaterra, ni Cervantes España,…

¿qué explican? A sí mismos, y, en sí mismos, todo el universo: no Alemania,

Francia o Italia, que son grandes cosas, pero demasiado pequeñas en el universo; o

también, pero en tanto que están fundidas en el universo”. (Croce 186)

De la misma manera advierte Arturo Farinelli en, “Il sogno di una letteratura “mondiale””:

“Mejor sería renunciar resignados tanto al sueño del dominio sobre los pueblos

como a la quimera de una literatura universal. Escalofriados, tras los horrores de

una guerra sin fin, asistimos al naufragio de la política llamada “mundial”. Y todo

fulgor es abatido bajo la loca presunción y enorgullecimiento por el dominio más

extenso y absoluto. Pacíficamente llega al crespúsculo el sueño de una literatura

mundial, que podemos asociar a la famosa “Weltpolitik”. […] para la literatura

que no es de efecto o de palabra, el mundo más grande, el único mundo es el

corazón del individuo […] Toda la universalidad se concentra en la intimidad”.

(Farinelli 145-148)

1.1.3 ¿Crisis? ¿Nuevos caminos?

Hacia 1958 el crítico literario Rene Wellek, en La crisis de la literatura comparada, pone en

evidencia la clara crisis que la disciplina está sufriendo: “La señal más grave de la precaria

condición de nuestro estudio es el hecho de que no ha sido capaz de establecer un objeto

diferenciado y una metodología específica” (Wellek 211). Wellek criticaba el hecho de que el

estudio de la literatura comparada estuviera basado en una acumulación desmedida de hechos

históricos aislados que no ayudaban en la verdadera comprensión de la obra literaria. Además,

para Wellek, la idea de analizar la literatura a través de un falso historicismo impulsaba a la

teoría comparatista a un pensamiento acerca de la posibilidad de análisis de la historia sin

ninguna necesidad de recurrir a una teoría o un criterio, cosa que para el autor resultaba absurda.

Por ejemplo, las ideas sobre el comparatismo de Jean-Marie Carré en su prólogo “La literatura

comparada”, afirman el descontento de Wellek: “La literatura comparada es una rama de la

historia literaria: es el estudio de las relaciones espirituales internacionales, de los contactos

23

reales (…) entre las obras, las inspiraciones, y aun entre las vidas de los escritores que

pertenecen a literaturas diversas” (Carré 8), además menciona: “La literatura comparada no

considera esencialmente las obras en su valor original, sino que se refiere sobre todo a las

transformaciones que cada nación y cada autor han operado sobre sus préstamos” (Carré 8).

De esta manera las ideas respecto a la concepción de la Literatura Comparada se dividió en dos.

Por un lado un modelo historicista positivista, y por el otro un modelo teórico encabezado por las

ideas de Wellek, quien denunció todo el tiempo el hecho de que se reinstaurase el centro del

comparatismo en el nacionalismo que debía, supuestamente, ser superado3.

Según Llovet et al, para superar esta crisis Wellek propone una reorientación en tres ámbitos

fundamentales: “El primero, deshacerse de las inercias y lastres que el término “comparada”

arrastra, superar la demarcación artificial entre literatura comparada y literatura general, y

comenzar a hablar definitivamente del estudio de la literatura o de la investigación literaria,

como una disciplina unificable desembarazada de restricciones lingüísticas”. (Llovet et al 365).

Para Wellek la verdadera investigación literaria no se interesa por los hechos inertes, sino por los

valores y las calidades, con lo cual reivindica una unidad esencial entre historia y crítica de la

cual no puede desprenderse el hecho comparativo. Puesto que, según el autor, un comparatista

que no se perciba a sí mismo como crítico no tiene la capacidad de analizar, caracterizar o

evaluar una obra de arte. Así menciona Wellek:

En la investigación literaria, la teoría, la crítica y la historia colaboran para lograr

su objetivo principal: la descripción, interpretación y evaluación de una obra de

arte o cualquier conjunto de obras de arte. La literatura comparada que, al menos

entre sus teóricos oficiales, ha rehuido esta colaboración y se ha aferrado a las

“relaciones fácticas”, orígenes e influencias, intermediarios y reputaciones, como

sus únicos tópicos, debe encontrar la manera de regresar a la gran corriente de la

investigación y la crítica contemporánea. (Wellek 218)

3De la mano del mismo Carré ya se había realizado una propuesta conceptual, la imagología, encargada del estudio

de las ilusiones nacionales y de las ideas fijas que unas naciones tienen de otras, cosa que para Wellek supone, más

que extender el alcance de la literatura comparada, diluirlo en psicología nacional, o en la historia de la cultura, a su

vez puestas al servicio del mismo patriotismo. En definitiva, respecto a la imagología, definida por Carré, en los

siguientes términos: “La recíproca interpretación de los pueblos, de los viajes y de los espejismos, Cómo nos vemos

y nos enjuiciamos recíprocamente ingleses y franceses, franceses y alemanes, etc” (Carré 8).

24

De este modo, es interesante observar la manera en la que Wellek propone una nueva orientación

de la Literatura Comparada, en donde el objeto de estudio, es decir el texto literario sea

considerado como una estructura de signos que implica y exige significados y valores. Es la obra

literaria la que puede superar las fronteras nacionales a través de su propio sentido, puesto que,

un texto en su contenido propio está más allá del ser humano, y según Wellek, al ser la obra una

creación que supera la mortalidad genera una universalidad que se manifiesta hasta los puntos

más profundos de la teoría literaria. La Literatura Comparada debe ser el estudio de la literatura

independientemente de las fronteras lingüísticas, étnicas o políticas. Gracias al pensamiento de

Wellek inician planteamientos que se caracterizan por concebir la Literatura Comparada como

algo más que una rama de la Historia de la Literatura. Igualmente, Henry H. Remak partidario

del pensamiento de Wellek, en su texto Literatura comparada. Definición y función, asume el

riesgo de configurar a la Literatura Comparada como un puente entre disciplinas:

La literatura comparada es el estudio de las literaturas más allá de las fronteras de

un país particular y el estudio de las relaciones entre literatura y otras áreas del

conocimiento o de opinión, como las artes (pintura, escultura, arquitectura,

música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (política, economía,

sociología), las ciencias naturales, la religión, etc. En resumen, es la comparación

de una literatura con otra u otras y la comparación de la literatura con otros

ámbitos de expresión humana. (Remak 90)

Aparecen entonces nuevas relaciones alejadas de la historia que dan paso a la introducción de

nuevas disciplinas artísticas y nuevos campos de la teoría de la literatura (estructuralismo,

semiótica, recepción, hermenéutica). Un ejemplo de estas nuevas relaciones entre comparatismo

y otras teorías literarias, es el planteamiento que hace el autor Roland Barthes acerca de una

nueva concepción de la crítica y la Historia de la Literatura, en contra de los pensamientos

positivistas, que según él, al contrario de ser objetivos e interpretativos se concentraban en

relaciones moralistas y generales sobre el hombre (la historia, la literatura, relaciones

psicológicas entre autor y obra, etc). Barthes en Sobre Racine y sobre todo en su capítulo

Historia o Literatura considera que es el momento de superar la realización de una crítica basada

en la suma de hechos históricos, referencias, influencias y fuentes. Puesto que, reclama una

historia no de la literatura, sino de la función literaria. Para Barthes el texto literario era algo más

25

que una investigación de sucesos y referencias a un autor. Llovet et al explican de la siguiente

manera el pensamiento de Barthes: “Cuando reclama que la obra deje de ser considerada como el

efecto de una causa, y se abandone la relación analógica entre las obras y sus modelos,

proponiendo que, al contrario, la crítica se pregunte por los procesos de deformación más que

por los de imitación, y que en lugar de preguntarse obsesivamente por los orígenes, la crítica se

preocupe de manera decidida sobre como el posible modelo resulta deformado, negado,

desvanecido” (Llovet et al, citando los aspectos más importantes de Historia o Literatura de

Barthes 370).

De este modo, no solo entran en el estudio comparatista paradigmas de pensamiento relacionados

específicamente con la teoría literaria, sino también con otras ramas del conocimiento y con otro

tipo de expresiones humanas. Este asunto del estudio de las influencias sería el primer paso para

el reconocimiento de una nueva noción dentro de la Literatura Comparada: la intertextualité, que

a partir del pensamiento del teórico Mijail Bajtin desarrollará Julia Kristeva.

1.1.4 Hilos que se atan

Finalmente, y a pesar de todo, La Literatura Comparada, sea como sea, crea vínculos. Estos hilos

que se atan vienen desde los aspectos más cercanos y relacionales, hasta de lo más inimaginable.

La literatura se relaciona con otros paradigmas del pensamiento y según Goethe, quien muchos

años antes que Bajtin se percató de la necesaria unificación de un pensamiento común a todas las

culturas, son estos hilos que vienen del exterior, los cuales, al conectarse permiten al ser humano

llegar a una verdadera universalidad de pensamientos.4Además, es desde el ser humano como

sujeto pensante que estos hilos entre el arte, no solo literario, y la vida, pueden ser finalmente,

conectados Así, hacía 1979 el teórico ruso Mijail Bajtin en Estética de la creación verbal,

menciona: “El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mí en algo unitario,

dentro de la unidad de mi responsabilidad” (Bajtin 279). La relación entre la vida y las culturas,

y la literatura y el arte, son el primer comienzo hacia un nuevo análisis universal del pensamiento

de la humanidad.

Jordi Llovet et al, citan de Conversaciones con Goethe de Johann Peter Eckermann, una noción

respecto a lo que para el alemán significaba la cultura:

4Esto lo estoy referenciando de Llovet et al 375.

26

Hay inicialmente en nosotros determinadas facultades, pero al desarrollo de estas

es a lo que debemos el poder gozar de las influencias de un vasto mundo en el

cual nos apoderamos de lo que podemos y nos es más apropiado. Yo debo mucho

a los griegos y a los franceses, y es menester agradecer lo que me han dado

Shakespeare, Sterne y Goldsmith. Pero no son éstas solas las fuentes de mi

cultura. Al pretender saberlo daríamos con un mundo infinito, y poca utilidad iba

a resultar de tales investigaciones. Lo importante es que poseamos un alma

apasionada por la verdad y que sepa captarla allá donde la encuentre. (Llovet et al,

citando a Echermann, 376)

Tanto para Goethe como para Bajtin dentro de la capacidad del ser humano existía una capacidad

natural de relacionar su propio universo investigativo textual con otros, cuestión que permitiría

una gama de relaciones que se complementarían y enriquecerían a las investigaciones de las

demás culturas. Además el ser humano al habitar la obra literaria, no solo desde sí misma, y no

solo desde el texto, encontraría nuevas posibilidades de relacionarse con la obra desde un ámbito

apartado a la palabra escrita. Asunto que podría considerarse lo “extratextual”.5

Es por esto que Bajtin propone el término dialogismo, el cual es basado en la importancia que

debe tener cada discurso subjetivo frente a otros discursos subjetivos ajenos. Así, según Bajtin,

en Estética de la creación verbal, cada discurso individual se forma y se desarrolla a través de

los discursos que lo circundan. Además, para el autor es bastante importante la existencia de un

dialogo inconcluso, puesto que, lo incompleto es el punto de partida para la expresión relacional

(Bajtín 279). Bajtín considera que la vida, naturalmente, es dialógica: “Vivir significa participar

en un diálogo: significa interrogar, escuchar, responder, estar de acuerdo, discrepar, asentir,

contradecir, etc.” (Llovet et al 376). Este diálogo logra que el hombre participe en su totalidad,

que se comunique y que se entregue por completo a la palabra, a un infinito tejido dialógico.

Bajtin en Teoría y estética de la novela, afirma la importancia que para él posee la palabra que

entra dentro del dialogismo, pues es ella la única que genera una frontera entre el discurso

subjetivo e individual y los diálogos ajenos. La palabra siempre está poblada de otros discursos y

5Lo coloco entre comillas puesto que lo “extratextual” a través del pensamiento de Bajtin se convertiría en solo una

apariencia, puesto que, es la obra la que necesita de sus otras relaciones para existir. Lo “extratextual” finalmente, se

transformaría en esencia misma de lo textual.

27

solamente en el momento en que el hablante la habita con su intención propia la transforma de

sentido y la convierte en algo propio. Es decir, que la palabra todo el tiempo habita en un suceso

de transformaciones entre lo individual y lo ajeno. La palabra en su fluir genera un verdadero

proceso dialógico: “Hasta el momento de su apropiación la palabra no se halla en un lenguaje

neutral e impersonal (¡el hablante no la toma de un diccionario!) si no en los labios ajenos, en los

contextos ajenos, al servicio de unas intenciones ajenas: de ahí que necesite tomarla y apropiarse

de ella” (Bajtín 110).

La construcción de una voz propia es un proceso que solo puede ser llevado a cabo a través de la

selección de palabras ajenas. El diálogo con lo que se aparta genera una continua evaluación de

lo que es o no es propio. Sin este diálogo no podría existir una verdadera construcción de la

comprensión de un enunciado, tampoco podría existir ningún pensamiento independiente. La

particularidad del dialogo recae en su diversidad. El lenguaje para Bajtin no se define como un

simple sistema de signos, sino que, por el contrario, todo signo tiene un valor y un sentido. Cada

partícula del lenguaje está cargada de una fuerza histórica e ideológica que crea una diferencia y

una opinión. La relación con la palabra ajena es una carga llena de sentido, ya que, no se sabe

que tanto pueda decir. Es esta palabra la que crea sentidos diversos y significativos, pues, ya que

su sentido está abierto al proceso dialógico puede ser introducida en nuevos contextos, en un

nuevo material, en una nueva faceta (Bajtín 162-163) Así, el estudioso del comparatismo en

términos bajtinianos, no buscaría en un texto meros datos historiográficos (fuentes,

influencias…), si no, el sujeto que le permita obtener el beneficio de ese proceso dialógico: su

otredad. Dice Bajtin en estética de la creación verbal:

La insuficiencia, la imposibilidad de la existencia de una sola consciencia. Yo me

conozco y llego a ser yo mismo solo al manifestarme para el otro, a través del otro

y con ayuda del otro. (…) No aquello que sucede dentro, sino lo que acontece en

la frontera de la consciencia propia y la ajena, en el umbral (…) Y todo lo interno

no se basta por sí mismo, está vuelto hacía el exterior, está dialogizado. (…) Ser

significa comunicarse. (…) Ser significa ser para otro y a través del otro ser para

sí mismo. El hombre no dispone de un territorio soberano interno sino que está,

todo él y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de sí mismo el hombre

encuentra los ojos del otro o ve con los ojos del otro. (Bajtín 327-328)

28

Entonces, Bajtín al encontrar en el otro un camino para la interpretación verdadera y, sobre todo,

al pensar en lo subjetivo y lo propio como algo que debe ser necesariamente construido desde el

exterior, crea un nuevo pensamiento que para la Literatura Comparada sería una base muy útil

dentro de la metodología de investigación que buscaba obtener la disciplina. Este planteamiento

de Bajtín basado en el principio dialógico y en lo que precisamente llamó lo intersubjetivo,

resulta muy claro en lo que respecta a la figura del escritor en sus relaciones con la literatura.

Según Llovet et al (378) así lo entendió Julia Kristeva en 1967, al publicar en la revista Critique:

“Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”, artículo que puede encontrarse en su libro Semiótica,

donde, partiendo de la noción bajtiniana de dialogismo retomó la noción de intersubjetividad en

términos de intertextualidad. Para Kristeva, todo texto se construye a través de lo otro, todo texto

es transformación de otro texto, y en este sentido, el lenguaje en el que la autora se basa: el

poético, tiene la posibilidad de ser leído como doble y ambiguo, ya que, el lenguaje poético

siempre evoca significados discursivos diversos. En el espacio poético siempre aparecen nuevos

significados y sentidos, pues es en él en donde más aparecen discursos ocultos y ajenos: un

espacio intertextual múltiple. El texto literario se inscribe en un conjunto amplio de textos en

tanto que réplica de otros textos. Así lo explican Llovet et al: “La palabra extranjera entraría en

la red de la escritura, que la absorbe, redefiniendo la escritura como el sentido productivo de la

lectura, recordando que el verbo leer tenía, en los antiguos, el sentido de recoger, de recolectar,

de espiar, de reconocer las huellas, pero también el de tomar, robar, etc. Leer denota, vuelto

escritura, una participación agresiva, una activa apropiación de lo otro” (Llovet et al 378).

En este sentido, en Estética de la creación verbal aparece una noción bajtiniana respecto a los

términos más amplios de la otredad, la complementación y el diálogo de las culturas: la

extraposición:

En la cultura, la extraposición viene a ser el instrumento más poderoso de la

comprensión. La cultura ajena se manifiesta más completa y profundamente solo a

los ojos de otra cultura. (…) Un sentido descubre sus profundidades al

encontrarse y tocarse con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se establece

una suerte de diálogo. (…) Planteamos a la cultura ajena nuevas preguntas que

ella no se había planteado, buscamos su respuesta a nuestras preguntas, y la

cultura ajena nos responde descubriendo ante nosotros sus nuevos aspectos, sus

29

nuevas posibilidades de sentido. (…) En un encuentro dialógico, las dos culturas

no se funden ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su totalidad abierta,

pero ambas se enriquecen mutuamente. (Bajtín 352)

De esta manera, una comprensión desde la extraposición genera una relación creativa con el otro,

en donde no se olvida el origen de la comparación, si no que por el contrario esta se enriquece.

Así, siguiendo el pensamiento de Bajtín, nadie puede comprenderse íntegramente si no existe

este esclarecimiento de sentidos a través del otro. Cuando la unidad se reconoce incompleta y

fragmentada encuentra en el otro el resto de sentido que le hacía falta.

1.1.5 Intertextualidad

En el ámbito literario, según el autor Jesús Camarero en su texto Intertextualidad, redes de textos

y literaturas transversales en dinámica intercultural, resulta sencillo establecer relaciones entre

diferentes textos mediante temas comunes (23). El texto es un tejido en el cual se atan miles de

posibilidades y paralelismos, de este modo, las relaciones que se forman entre los textos es lo

que se llama intertextualidad. Desde este punto de vista, la literatura adquiere una nueva

posibilidad de análisis, y ésta evoca una nueva posibilidad de sentido. El concepto literario

comienza a ser estudiado desde adentro, es decir, que el significado de lo literario se buscará

desde las interacciones que presentan los textos.

Sin embargo, para Camarero es importante esclarecer las diferentes definiciones respecto a la

intertextualidad para matizar realmente su verdadero valor dentro de los estudios literarios. Así,

habla de la definición de J.F. Chassay en su Dictionnaire du Littéraire: “En sentido estricto, se

llama intertextualidad al proceso constante y quizá infinito de transferencia de materiales

textuales en el interior del conjunto de discursos. Desde este punto de vista, todo texto puede

leerse como si fuera confluencia de otros enunciados, dando lugar a unas relaciones que la

lectura y el análisis pueden construir o desconstruir a cual mejor. En un sentido más corriente,

intertextualidad designa los casos manifiestos de relación de un texto con otros textos”.

(Camarero, citando a Chassay, 25). Para Camarero esta definición contiene dos puntos

importantes, el primero en cuanto a la intertextualidad como proceso infinito de transferencia, sin

límite temporal, asunto que evidencia la consideración de la literatura como un sistema total en

cuyo centro se llevan a cabo profundas relaciones intertextuales. Y segundo, el hecho de la

30

construcción (evidenciación de la relación intertextual), o desconstrucción (descomposición

analítica de los elementos en relación), es decir, que la intertextualidad al presentar dentro de sí

este proceso analítico, requiere de un lector que es quien detecta la relación intertextual,

produciendo así un fenómeno relacionado directamente con la recepción. Además, Camarero no

deja de lado el hecho de que en el momento en que se presenta la intertextualidad, aparece un

aspecto fundamental: la transformación y modificación reciproca de los “textos implicados en la

relación” (Camarero 26). La intertextualidad es un tipo de memoria que presenta un “doble

efecto histórico y estético” (Camarero 27), pues, al ser un resultado de los impulsos humanos

inestables (recuerdos, olvidos), la intertextualidad aporta información sobre el modelo literario

(qué autores, qué obras) y el funcionamiento de las referencias culturales (cómo se construye la

relación entre unos y otros) de una época. Así afirma Camarero:

Las lecturas se acumulan en la memoria y luego pasan a la escritura, en la que se

representan las referencias guardadas y admiradas que constituirían, en una nueva

obra, el objeto de otras lecturas futuras: así se va construyendo la gran biblioteca

de la literatura universal intemporal, dentro de la cual cualquier escritor y

cualquier lector podrá alumbrar -construir, interpretar- nuevos sentidos.

(Camarero 27)

Camarero nombra otros aportes de teóricos que investigando acerca de la intertextualidad y

encaminándose por caminos de los que se han dado cuenta antes como el de Bajtín y Kristeva,

proponen definiciones sobre la práctica intertextual. Por ejemplo, de la aportación de Kristeva

saldría el aporte de Barthes, quien siguiendo la misma línea de pensamiento de la autora en su

artículo Teoría del texto y en El placer del texto, el autor señala que el texto es “una

productividad (…) deconstruye la lengua (…) y reconstruye otra lengua”, además de señalar que

“todo texto, es un intertexto” y que “es imposible vivir fuera del texto infinito”, porque todo

texto tiene ya un precedente anterior (cultural). Posteriormente, el crítico J. Ricardou afirmaría

respecto a la intertextualidad: es, “el conjunto de maniobras que conducen a un texto a ser

suplantado por otro”. Ricardou, además, supone que existe una intertextualidad “externa”

(relación de un texto con otro), “interna” (relación de un texto consigo mismo), “general”

(relaciones entre textos de autores diferentes) y “restringida” (relaciones intertextuales entre

textos de un mismo autor). En la misma época, aparecería L. Jenny, siguiendo el pensamiento de

31

Kristeva, en su artículo “La stratégie et la forme”, en donde definirá la intertextualidad como

“transformación” y “asimilación” de textos. Estas teorías estarían seguidas por Eco en “Lector in

fabula”, quien más bien propone que existen relaciones intertextuales icónicas, afirmando que

“ningún texto se lee independientemente de la experiencia que el lector tiene de otros textos”.

Otro autor como M. Riffaterre define la intertextualidad como un fenómeno que “orienta la

lectura del texto, gobierna eventualmente su interpretación y resulta ser lo contrario de la lectura

lineal”. Finalmente, Camarero se refiere sobre todo, al aporte de G. Genette en Palimpsestes, en

donde se refiere a la intertextualidad como a una red de relaciones entre textos que define la

literatura en su especificidad. Así, Genette, menciona que existe una transtextualidad que se

define como todo aquello que pone el texto en relación manifiesta o secreta con otros textos.

Dentro de esa transtextualidad aparece la intertextualidad (presencia de un texto en otro texto),

esta presencia activa dentro del texto puede variar. Genette la divide entre: la cita, el plagio y la

alusión. Además de la intertextualidad, se encuentra la paratextualidad (relación de un texto con

su paratexto dentro de una obra: título, prefacio, notas, ilustraciones), la metatextualidad

(relación de comentarios de un texto que habla de otro texto sin necesariamente citarlo ni incluso

nombrarlo), la hipertextutalidad (relación de un texto B “hipertexto”, y un texto anterior A

“hipotexto”, en donde el B es siempre creación imitativa del A (parodia, pastiche) y, por último,

la architextualidad (una relación abstracta y muda, la cual está relacionada con el género literario

perteneciente naturalmente a una obra).6

Ahora bien, a partir de estas definiciones Camarero sitúa el concepto de intertextualidad en el de

la transformación de la que se ha venido dando cuenta. El texto literario se transforma al

relacionarse y, por lo tanto, aparecen relaciones polifónicas dentro de una misma obra. La

intertextualidad: “supone la interacción entre escritura y lectura, entre escritor y lector, aboliendo

de paso, en cierto modo, las barreras preestablecidas (…) ya que, escritura y lectura, desde el

punto de vista intertextual, son igualmente funciones de relación entre textos” (Camarero 44). La

relación entre el que escribe y el que lee puede considerarse problemática, puesto que, al ser el

lector quien se aventura en el juego intertextual para buscar las redes que evoca del propio texto,

es decir, al ser considerada la literatura una suma de relaciones intertextuales en la que el texto es

importante en la medida en que es retomado por otros textos, y que no solo es creado por el autor

6 Este pequeño recorrido histórico está basado en el ensayo “Historia de la intertextualidad”, presente en el texto de

Camarero Intertextualidad, redes de textos y literaturas transversales en dinámica intercultural. Pág, 27-34.

32

sino leído e interpretado sistemáticamente por infinidad de lectores en épocas distintas y en

lenguas y culturas diversas, podría considerarse innecesario al autor. Sin embargo, la importancia

recae no en la desaparición del autor, sino por el contrario, en la aparición de una nueva

productividad textual en donde el hecho externo al texto puede introducirse en él y crear una

nueva red hermenéutica de significados, en donde el autor ya hizo partícipe su juego intertextual

y muestra su obra para que sea sumergida dentro del efecto de las redes intertextuales7. Dice

Camarero:

La intertextualidad es una estrategia para convocar una serie de obras

pertenecientes al tesoro común de la humanidad, de modo que el lector se vea

invitado a activar en su memoria el reconocimiento de esas obras y su interacción

con o dentro de la obra receptora, es un proceso de descodificación de referencias

inmersas en el texto, que el lector culminará con éxito en el momento de un

desvelamiento profundo del mismo. Así queda claro que la comprensión e

interpretación del texto no es impuesta unívocamente, sino que la intertextualidad

promueve, impulsa y acrecienta la ambigüedad propia de la literatura en tanto que

proceso de significación. (Camarero 47)

En cuanto a la Literatura Comparada la intertextualidad define el comienzo del análisis de las

relaciones no desde la acumulación de datos históricos e influencias sino del “trabajo de

transformación y de asimilación de varios textos distintos operada por un texto centrador que

guarda el leadership del sentido” (Camarero, citando a L. Jenny en "La stratégie et la

forme", 50). De este modo la intertextualidad se convierte en una permanente recreación de la

obra literaria en donde, a la manera del comparatismo se busca “lo que une esos (los) textos con

un conjunto más vasto y lo que los distingue de ese conjunto” (Camarero, citando a F. Claudon

en Precis de littérature comparée, 50).

7 Otro aspecto, que da pie a una problematización de la intertextualidad, y que está directamente relacionado al

juego hermenéutico que realiza el lector frente a la obra literaria, es el de la originalidad. Si todo el tiempo existe

una transformación de la obra literaria ¿existe una obra literaria irrepetible? Respecto a esto, no hay que olvidar el juego de relaciones que se proponía en la Literatura Comparada, en donde, a pesar de la existencia de una literatura

universal y de un plan universal de interpretación de la literatura propuesto por Goethe, cada obra literaria, al igual

que cada nación, poseía unas características específicas dignas de ser compartidas con otras naciones y literaturas.

Por lo tanto, las obras se transforman y se complementan, pero nunca pierden su estado original, su lugar que les da

un espacio dentro del comparatismo y, en este sentido, en el juego intertextual.

33

Como se ha visto, la intertextualidad pretende crear una red de significados donde la literatura

llegue a un punto de reflexión sobre sí misma, transformándose y dejando de lado líneas

temporales definidas. La Literatura Comparada permite que exista un gran engranaje de textos

que buscan relacionarse entre sí para buscar un sentido completo y universal. Sin embargo, si

regresamos un poco y pensamos en los planteamientos de Goethe en donde la literatura se

encontraba abierta a recibir desde cualquier contexto un tipo de complemento para buscar la

universalidad. Y si no vamos tan lejos y nos remitimos a la definición que cita de Chassay el

autor Jesús Camarero, al momento en que habla acerca del contexto para referirse al texto dentro

del gran engranaje literario que está rodeándolo todo el tiempo, podría pensarse que el sentido de

contexto podría aplicarse no solo a lo literario, sino a esos otros panoramas externos a la

literatura que pueden dar cuenta de significaciones interesantes que tengan que ver directamente

con lo literario. Estos otros discursos son significativos puesto que pueden entremezclarse con la

significación literaria para transformarla directamente y ampliarla en su discontinuidad.

Bien decía Bajtín desde su idea acerca del dialogismo que no existe enunciado sin relación con

los demás enunciados. Además, es interesante la manera en que lo afirma Tzvetan Todorov en

Mijaíl Bajtín: el principio dialógico: “En el nivel más elemental, toda relación entre dos

enunciados es intertextual” (Todorov 103). De esta manera, la relación del dialogo frente al

dialogo se torna no solamente dialógica si no intertextual. Por lo tanto, la intertextualidad

pertenece al discurso. Un discurso expresa lo que se tiene, y a su vez, lo ausente. Lo otro muestra

una concepción del mundo ajena que permite el paso al dialogo. Así cita Todorov a Bajtín: “La

orientación dialógica es, por supuesto, un fenómeno característico de cualquier discurso. Es la

intención natural de cualquier discurso vivo. El discurso encuentra al discurso ajeno en todos los

caminos que conducen hacia el objeto, y no puede dejar de entrar en interacción viva e intensa

con él”. (Todorov, citando a Bajtín, 106).

Por otro lado, no solo el principio dialógico bajtiniano, ni la intertextualidad se preocupan por el

dialogo entre discursos, si no que la literatura comparada, desde mucho antes se interesó en este

paradigma. Como ya se ha mencionado antes en la cita de Remak en Literatura Comparada.

Definición y función: “La Literatura Comparada es el estudio (…) de las relaciones entre la

literatura, por un lado, y otras zonas del saber y la creencia, como las artes (la pintura, la

escultura, la arquitectura, la música” (Remak 3). Un discurso, en este caso la Literatura, se

34

manifiesta frente a otro, el cual sería esas “otras zonas del saber”, como los son los demás

campos del arte. Es interesante observar el ejemplo que presenta Pimentel-Anduiza (105) pues

basándose en el diálogo intertextual toma un poema de Yeats8

para dar cuenta de esta

intertextualidad que no solamente se da desde y hacia el discurso literario, sino que, por el

contrario, evoca otra red de relaciones que desemboca incluso al Lohengrim de Wagner. Primero

la autora aclara lo importante que es la figura del cisne para la poesía de Yeats: “Los cisnes

atraviesan constantemente la poesía de Yeats y están siempre insertos en un hábitat "natural",

cuyo valor biográfico-referencial es incontestable. La "ilusión referencial" de estos cisnes

descritos es tan fuerte que sería fácil leerlos sólo como los integrantes "naturales" (...) Pero los

cisnes están incluso cristalizados en un libro de poesía: The Wild Swans at Coole”. (Pimentel-

Anduiza, 105). Posteriormente, la autora afirma que desde un análisis comparativo sería posible

localizar fuentes de poetas o escritores que en sus textos mencionaran referencias a la figura del

cisne, e incluso, hallar obras del mismo autor que tuvieran la misma referencia. Ella menciona

algunas posibilidades: “la complejidad en la significación de este texto depende, en buena

medida, de la actualización, en la mente del lector, de muchos otros textos presentes virtualmente

en éste, es-pecialmente otros de los poemas del mismo Yeats, como "The Wild Swans at Coole",

y dos poemas franceses, "Le Cygne" de Baudelaire y "Le vierge, le viavce et le bel

aujourd'hui..." de Mallarmé” (Pimentel-Anduiza 103-104). Y, sin embargo, finalmente

menciona, que no solo desde un análisis comparativo es posible hallar expresiones en discusión y

complementación, sino, que desde el proceso dialógico de la intertextualidad aparecen relaciones

que no solo dan cuenta de un espacio textual que dialoga entre sí, sino que evocan de por sí

nuevos contextos de comparación que permitan un análisis más profundo y que, sin darse cuenta,

al momento de la comparación se deja de lado. Así, lo menciona la autora al momento de

referirse al maestro que está introduciendo al estudiante en el universo de la intertextualidad y el

comparatismo:

“Así, por ejemplo, además de dar a conocer estos poemas franceses específicos a

los estudiantes de letras inglesas, el maestro puede sugerir líneas de investigación

alrededor de este motivo del cisne, desde Wagner hasta los posmodernistas

hispanoamericanos ("Tuércele el cuello al cisne"), caminos que pueden llevar al

estudiante, no sólo a análisis textuales más profundos, reveladores de las

8 El poema en cuestión es Coole Park and Ballylee, 1931

35

transformaciones semántico-ideológicas, y aun formales, de este motivo, sino a

calar más hondo en el pensamiento y en la sensibilidad de toda una época que

eligió, como un medio de expresión entre otros, al cisne”. (Pimentel-Anduiza,

107)

De este modo, el dialogo con el motivo del cisne presente en la opera Lohengrin de Richard

Wagner entra a dialogar con el poema de Yeats a la misma vez que éste dialoga con Baudelaire y

Mallarmé.

Pimentel-Anduiza, afirma que la relación entre la literatura y otras artes ha sido gran objeto de

preocupación dentro de los estudios de la Literatura Comparada y, por supuesto, de la disciplina

intertextual. Sobre todo, la autora se refiere a la validez de este tipo de comparaciones siempre y

cuando exista un diálogo activo entre ambas ramas del arte, en el cual cada una pueda

enriquecerse e iluminarse: “Por lo que toca a las relaciones entre las diferentes artes, es posible y

útil establecerlas con objeto de que las unas iluminen a las otras (…) El método comparativo es

fundamental, ya que es el principio organizador de ambas lo que constituye el común

denominador, la base de una comparación mutuamente iluminadora” (Pimentel-Anduiza 93). Del

mismo modo, la autora utiliza a Weisstein en Comparative Literature and Literary Theory, para

mencionar sus pensamientos acerca de dicha relación entre las artes, puesto que, según

Weisstein, el surrealismo: “ilustra cabalmente que la teoría y la práctica características de un arte

bien pueden transplantarse con éxito a otro, especialmente en el caso de movimientos artísticos

íntimamente relacionados como lo es el surrealismo” (Pimentel-Anduiza, hablando acerca del

pensamiento de Weisstein, 93).

Por otra parte, un gran número de textos literarios invitan abiertamente a establecer estas

relaciones creadoras. Así menciona la autora algunas conexiones: “Varios poemas de Julián del

Casal, por ejemplo, son deliberadas transposiciones poéticas de cuadros de Gustave Moreau;

Thomas Mann ha insistido en la composición fundamentalmente musical de sus novelas; el solo

título Four Quartets de Eliot es una invitación a confrontar la estructura de estos textos poéticos

no sólo con la estructura del cuarteto como forma musical, sino con la de los últimos cuartetos de

Beethoven (se cumpla o no esta expectativa, es otra historia), y es sorprendente constatar hasta

36

qué punto el episodio "Sirenas" en el Ulises de Joyce tiene efectivamente una estructura similar a

la de la fuga por canon” (Pimentel-Anduiza 95).

Finalmente, considero necesario mencionar de nuevo al autor Claudio Guillén en Entre lo uno y

lo diverso, pues, especialmente en su capítulo “Taxonomías”, hace una aclaración importante

frente a su manera de ver la relación que se crea al momento de relacionar la literatura con otros

espacios del arte. Primero, Guillén cita a Dionýs Durisin en donde éste basándose en un modelo

tomado de la comunicación afirma:

En la información procedente de un contexto artístico (AC), un cambio esencial

tienen lugar en el proceso de comunicación interartística, en las relaciones entre

los elementos de información del orden artístico propiamente dicho (p) y los de la

zona extraliteraria (e), y ello inequívocamente a labor de ésta. Las relaciones

mutuas entre estos dos tipos de información de un contexto artístico no deben

descuidarse. (Guillén, citando a Durisin, 126)

De este modo Guillén comparte el pensamiento de Durisin afirmando que la intención de que

exista una comparación entre p y e consiste en comprobar que no es trivial ni parcial su efecto en

B. Es decir, que la comparación literaria frente a la extraliteraria es decisiva y de índole

totalizador. De esta manera, se reafirma la idea anterior de Pimentel-Anduiza, en la que se dice

que la verdadera función que cumplía la comparación entre dos artes es causar un efecto

iluminador de un arte sobre otro. Sin embargo, para Guillén, esto sucede solo de un lado, pues

para él, el efecto iluminador de un arte sobre el arte literario no se produce, mientras que,

solamente, se da el efecto desde la literatura sobre un arte externo. Así lo dice el autor

refiriéndose a este efecto:

“(…) Parece que esto sucede si analizamos un cuadro de Poussin, una pieza de

Debussy (…) Pero en dirección opuesta, volviendo a la literatura, este efecto con

frecuencia no se produce. Recuérdese el subcapítulo de la Montaña mágica (Der

Zauberberg, de Thomas Mann, titulado “Plenitud en armonía” (“Fulle des

Wohllauts”), en que el protagonista, Hans Castorp, escucha una serie de discos

(Verdi, Debussy, Bizet, Gounod). Estos discos (…) trazan sencillamente un

resumen de las etapas anteriores de la educación de Castorp; y nada más. No hay

37

“epifanía”, ni irradiación formal; solo la utilización temática de unos pretextos

musicales”. (Guillén 127)

En este punto del discurso considero que Guillén, al afirmar que no existe un efecto iluminador

de las otras artes hacía la literatura, se excede un poco en su apreciación, puesto que, así como en

la obra de Thomas Mann el autor utiliza las obras musicales solo como referencias útiles para el

protagonista, otras obras literarias deciden utilizar los ejemplos musicales como estructura y

parte fundamental de su composición como textos9. De este modo, Guillén posteriormente aclara

que su manera de expresar esta idea consistía simplemente en cuidar la forma en la que se

realizan las comparaciones entre diversos artes, pues es común caer en el error de la simple

referencia, o en el uso innecesario de metáforas interartísticas: “No tienen por qué sorprendernos

estas metáforas interartísticas (…) el asunto se complica si empleamos palabras como variación,

contrapunto, polifonía, crescendo, modulación, claroscuro, textura, tejido, urdimbre, marco o

arabesco, a propósito de poemas y novelas” (Guillén 127). Por lo tanto, para Guillén es de vital

importancia la aclaración del arte en cuestión y su especificidad, pues es allí en donde se

encuentra la diferenciación que hace posible que la iluminación se cree. Además, el autor afirma

que ningún arte en su desarrollo puede ponerse al lado de otro, en un sentido estricto, pues cada

uno, a través de la historia, tuvo su particular evolución: “La trayectoria de la literatura y de una

u otra de las artes, no por ser “culturales”, ni por pertenecer a la historia de un supuesta “cultura”

total y única, son en absoluto las mismas” (Guillén 130). Sin embargo, Guillén une y desune la

posibilidad de análisis comparativo entre espacios artísticos diversos, puesto que, mientras por

un lado recurre a la idea de la iluminación que debe existir entre una obra y otra, por el otro, se

niega a la posibilidad de unión de éstas debido a que comparten espacios de evolución histórica y

formal diferentes.

Sin embargo, a pesar de los aspectos que menciona anteriormente el autor, respecto a la

imposibilidad de análisis del arte sobre otros artes, es interesante observar su importante

aclaración al momento en que afirma la existencia de ciertas manifestaciones de carácter

“complejo” como, por ejemplo, la opera o el ballet, las cuales: “(Estas clases de arte) no son ni

música ni mera literatura” (Guillén 130). En este sentido, aparece el punto que considero

primordial dentro del análisis del papel que juegan los demás artes frente a la literatura. Para

9 En los siguientes capítulos se evidenciaran algunos de estos ejemplos.

38

Guillén, el análisis comparativo entre el arte literario y otros artes no es válido en un sentido

yuxtapuesto, puesto que, según Guillén, si existen formas de expresión que no son solo literatura

o solo obras musicales, ¿para qué yuxtaponer el uno en el otro?: “Si no hay solo colaboración, ni

sinergia, ni adición pegadiza, sino plasmación de un arte nuevo, sui generis, ¿por qué hablar de

comparatismo literario, de “Literatura y X (…)?”” (Guillén 130). Este punto ayuda a esclarecer

varias de las problemáticas a las que se enfrenta la literatura al dialogar con otras disciplinas

artísticas, puesto que, el hecho de yuxtaponer una obra literaria frente a una obra de otra

disciplina artística, no significa que exista un verdadero análisis ni de la una, ni de la otra.

Solamente, y como lo explicó antes Guillén, cuando existe en una obra un hecho que repercute

trascendentalmente sobre la otra existe el análisis verdadero.

No obstante, pienso que Guillén al utilizar: “comparatismo literario”, para referirse a una mera

yuxtaposición de una idea sobre otra contradice toda la información de la que he hablado

anteriormente, puesto que, el ideal de la Literatura Comparada no simplemente consiste en

yuxtaponer ideas e entrelazarlas, de hecho, dentro de su proceso histórico, la Literatura

Comparada luchó por romper varios de estos paradigmas que amenazaron su objeto de estudio de

muchas maneras. Por lo tanto, el interés de la disciplina se refiere, sobre todo, al hecho de

estudiar la literatura con el fin de trascender al fenómeno literario a través de la universalidad.

Dicho análisis producirá comprensiones del texto nunca antes pensadas o difícilmente apreciadas

desde otros puntos del análisis literario. Del mismo modo, el dialogismo y la intertextualidad

buscan crear ese tipo de comprensión, aquella que se escapa de lo convencional e invita a

relacionar lo inesperado que, en este caso, sería lo iluminador: el diálogo que permite que la

literatura se comunique con el arte o consigo misma para evolucionar en su observación.

Después de haber realizado este análisis sobre el comparatismo y la intertextualidad existen

herramientas suficientes para acceder a una comparación entre la música, en sus formas y

lenguajes, y la literatura. El ideal es que esta comparación sea beneficiosa para ambos ámbitos

del arte, tal y como lo deseaba la disciplina comparatista y las teorías dialógicas. Para

comprender el sentido de las redes que entrelazan a la literatura en el universo musical y

observar la manera en que se transforman en su directa relación, es necesario adentrarse en lo

más profundo de la historia e ir desatando los motivos que desde lo más remoto han tenido el

39

texto y lo musical para crear entre ellos encuentros y, sobre todo, relaciones que les permiten,

incluso ahora, sentirse parte de un mismo encadenamiento, o por lo menos, de un posible

intercambio que los beneficie desde otra mirada

40

2. MÚSICA Y LITERATURA: UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICA

(..) He descubierto, de pronto,

en un segundo fulgurante, que existe

una Danza de los Arboles. (…)

Y es todo un ritmo el que se crea en las frondas;

ritmo ascendente e inquieto (…)

y son torbellino, de repente,

en una música prodigiosa de lo verde.

Nada hay más hermoso que la danza

de un macizo de bambúes en la brisa.

Ninguna coreografía humana tiene la euritmia

de una rama que se dibuja sobre el cielo.

Llego a preguntarme a veces si las formas

superiores de la emoción estética no consistirán,

simplemente, en un supremo entendimiento de lo creado.

Un día, los hombres descubrirán un alfabeto

en los ojos de las calcedonias,

en los pardos terciopelos de la falena,

y entonces se sabrá con asombro

que cada caracol manchado era,

desde siempre, un poema.

Alejo Carpentier (Los pasos perdidos).

2.1 La música, el texto y el lenguaje: un acercamiento que se da desde la composición

La relación que comparte la música con la literatura no sería posible de plantear sin antes

observar los vínculos que posee esta con lo que podría considerar la mínima partícula que utiliza

el lenguaje para su expresión: la palabra. Para este fin, es necesario considerar que la música

como el lenguaje, en este caso narrativo, se ha visto envuelta en una problemática que hasta

nuestros días no ha podido ser solucionada. Dicha problemática tiene que ver específicamente

con la importancia que se le da a la música por encima del texto o viceversa. En este sentido,

música y palabra parecen ser dos enemigos que luchan por la supremacía en el momento en el

que se encuentran, ya sea en un coral que desde el canto decide proclamar las plegarias más

comunicables hacia lo celestial, o como es el caso de Moreno Durán: en la estructura del cuento.

Sin embargo, la música, al igual que la literatura, encontrarán varias salidas a la disonancia que

las persigue para separarlas y desde una visión nueva de sus formas y maneras de ser hallarán la

manera de permanecer cada vez más relacionadas.

41

La construcción de la música de la tradición europea occidental en cada época histórica ha

adoptado sentidos diversos, pero su principal interés siempre ha sido un intento por mostrar el

sentido de tal o cual composición, ya sea desde lo teórico o desde lo auditivo. La música vocal

cristiana de la Edad Media evocaba sentimientos determinados que inevitablemente tendrían que

diluirse para dar paso a la autonomía instrumental de finales del Renacimiento. Sin embargo,

posteriormente dichos sentimientos confluirían y se transformarían gracias a las técnicas

compositivas de la época barroca. En los inicios del cristianismo se tenían preceptos claros frente

a lo que se quería de la música, lo cual era un fin dirigido a Dios y a la Iglesia que dejaba de lado

el posible descubrimiento de formas compositivas solo posibles gracias al posterior uso de la

instrumentación como único fin sonoro. Esto, por su parte, ayudó no solo a que la música

adquiriera autonomía sobre los asuntos cristianos, sino que irremediablemente logró que la

música tomara otras miles de posibilidades teóricas en cuanto a su composición; cosa que en el

Barroco alcanzaría inimaginables avances a través de la técnica contrapuntística del alemán

Johann Sebastian Bach. Es necesario agregar que estas técnicas compositivas, culminadas con

Bach en el Barroco tardío, evidencian grandes cambios de la composición a través del tiempo,

puesto que, después de la autonomía de la instrumentación respecto a la voz todavía quedaba un

universo de posibilidades compositivas que solo pudo darse gracias a una “paradójica” fusión

entre ambos presupuestos. En el momento en el que Bach relaciona contrapunto con armonía, lo

vocal y lo instrumental también serían dos cosas totalmente relacionadas.

La tradición musical occidental inicia con un supuesto netamente cristiano que, según explica

Joseph Ratzinger,en su libro El espíritu de la liturgia, se remonta específicamente a la palabra

cantar10

y exactamente a la ejecución del canto por Moisés (cántico de Moisés) que aparece en el

Capítulo 15 del Éxodo. Este cántico consiste en un himno de alabanza que Moisés canta para

Dios luego de su victoria frente a los egipcios en el Mar Rojo. Ratzinger dedica un capítulo a la

explicación de la importancia del canto en el desarrollo de la música occidental y de la creencia

religiosa, mostrando, a través de varios pasajes de la Biblia, y en especial mediante el cántico

antes mencionado, el inicio del valor del canto en la religión: “Cuando el hombre entra en

10

Para Ratzinger la palabra cantar es significativa, puesto que es una de las más nombradas en la Biblia. Además, la

acepción de la palabra que usa el Cardenal corresponde a una total exaltación del término en el momento en que

convierte el canto en una expresión superior al habla. Según Ratzinger, el canto, considerado superior en relación

con el habla, es la única posibilidad de expresión que puede ser utilizada para alabar a Dios en los momentos en los

que éste otorga de manera absoluta su poder salvador a los hombres (véase el capítulo “La música y la liturgia” en

El espíritu de la liturgia).

42

contacto con Dios, las palabras se hacen insuficientes. Se despiertan esos ámbitos de la

existencia que se convierten espontáneamente en canto. El propio ser del hombre se queda corto

para lo que quiere expresar, hasta tal punto que invita a toda la creación a unirse a él en un

cántico” (Ratzinger 158). Cuando el ser humano se vio en frente del poder salvador de Dios,

debió utilizar la fuerza superior del canto para expresar su gratitud. De este modo, podemos

comprender el primer fundamento teológico del canto litúrgico, el cual tiene que ver con una

alabanza necesaria a los poderes de Dios. El canto, como expresión superior no solo al habla sino

a absolutamente todas las formas de expresarse, causó varias limitaciones en la creación de la

música de la época. La consideración del cristianismo no permitió que se desarrollaran hasta más

tarde en la historia otras formas de crear música que no fueran a través del canto.

Además de la particular expresión musical a través del canto, la música de la época medieval

poseía un aspecto fundamental en su forma de estructuración, dado que esta tenía que estar

basada necesariamente en el texto litúrgico. De esta manera, música y texto se fundieron como si

fueran un solo presupuesto. Sin embargo, la importancia del texto litúrgico tendía a ser superior

frente a la música, la cual era considerada simplemente como un ornamento al texto. De estos

últimos presupuestos da cuenta San Agustín de Hipona en Confesiones11

. Ya que la importancia

del canto residía en la alabanza a Dios, la música era sólo un ornamento para llegar a una

manifestación trascendental de expresión superior al habla humana. Así, según San Agustín, no

se debía confundir el placer que evoca la música con el verdadero sentido del canto, es decir, con

la alabanza que está ceñida al texto. Debido a que la verdadera importancia del canto residía en

el texto litúrgico, no tenía por qué existir ningún otro sonido que alterara la ejecución de la voz

humana en el momento de cantar. Pienso que es por esto que la ejecución de los cantos debía ser

(por lo menos en un primer momento) exclusivamente de la voz humana. La caracterización que

el cristianismo le da a la música como exclusivamente vocal puede entenderse como el inicio de

la monofonía cristiana, comprendida aquí básicamente como la ejecución del canto, no

11 San Agustín muestra su posición frente al uso de la música en los cantos litúrgicos presentando argumentos

paradójicos entre la eternidad del sonido y el peligro terrenal que puede afectar al ser humano escuchar sonidos que

inciten al placer (véase el capítulo “Del estado en que se hallaba en orden a los deleites tocantes al oído” en

Confesiones).

43

necesariamente desde un solo sujeto que canta, sino desde un aspecto sonoro que evidencia la

reproducción de una única melodía.

De esta manera, la tradición musical occidental eclesiástica se desarrolla desde el presupuesto de

que el canto existe simplemente como palabra de Dios. Es posible enterarse de la importancia de

Dios como fuente del canto gracias a la historia de San Gregorio I “el Grande” (540 en Roma –

12 de marzo de 604), la cual está relacionada directamente con la del canto gregoriano: el origen

de la antigua música eclesiástica, con carácter monofónico, cantada en la liturgia del Rito

Romano bajo el nombre de canto gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre

tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Debido a un dato aportado

por su biógrafo (Juan el Diácono), se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa

no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que

incluso fue él mismo autor de varios de los cantos más importantes para la iglesia de la época.

Un aspecto interesante es que en su iconografía se le represente frecuentemente escribiendo

mientras se observa tras él a una paloma cerca de su oído. Se dice que esta paloma es la

representación del Espíritu Santo, la cual increíblemente en forma de paloma pasa a un plano

terrenal para poder acercarse a él y dictarle todos los cantos que provienen directamente de lo

divino y que son palabra de Dios. En este orden de ideas, el canto proviene de la voz de Dios,

quien lo transmite a los hombres para que éste sea reproducido en la alabanza. Este presupuesto

fortalece más aún la relación entre música y texto de la que hemos estado hablando.

Fig. 1. San Gregorio Magno.

44

Es interesante observar la manera en que el desarrollo musical fue modificando las estructuras de

los cantos desde su misma forma monofónica. La idea del canto y la escritura se vio claramente

plasmada en la estructura de la liturgia romana, en la configuración de una recitación de los rezos

que iba acompañada de cantos. El canto llano12

fue el protagonista en los cantos que se usaban en

la misa de la época medieval y suele ser dividido y tipificado de dos maneras: por su estilo

melódico y por su tipo de recitación. En cuanto a su estilo melódico es posible identificarlo de

tres formas: primero, el silábico, en el cual cada sílaba que se canta posee una altura específica;

segundo, el neumático en el que una sílaba puede poseer hasta cinco alturas y, finalmente, el

melismático, en el que pueden existir muchas alturas por tan solo una sílaba. En primer lugar,

por su tipo de recitación es posible dividirlo en canto directo solista (el cual puede ser

interpretado sólo por una persona o por un gran coro que canta la misma melodía); segundo, el

responsorial, en el cual un coro le responde a un solista cierta oración; y, finalmente, el antifonal,

en el cual ocurre lo mismo que en el responsorial pero el solista pasa a ser otro coro.

Esta división del canto llano es útil para comprender el deslinde entre el canto monofónico

ceñido al texto litúrgico y la posterior polifonía, puesto que, una vez que existieron formas de

recitación en las cuales coros de muchísimas personas respondían a una sola voz, se perdían

varias posibilidades de composición. Por el otro lado, en cuanto al estilo melódico, la notación de

las alturas que se lleva a cabo en las sílabas del texto litúrgico comienza a ser un problema,

puesto que en el momento de alargar por tanto tiempo una sílaba para jugar con varias alturas la

palabra se torna dudosa y casi se pierde en el sonido. Así, paulatinamente va desapareciendo la

concepción que existía respecto del valor primordial de la música como simple ornamento de los

textos litúrgicos. De todos modos, aunque estas muestras del canto llano evidencian una

pluralidad vocal venidera, no sería sino hasta el siglo XI que fuera posible la primera

estructuración de lo que conoceremos a finales de la Edad Media como polifonía musical.

El canto llano no podía ser recitado de otra manera, es decir, los cantantes del coro no podían

cantar otra voz distinta a la única monofónica debido a la inexistencia de la notación musical.

Los cantantes de la Edad Media aprendían los cantos a través de la memoria y de la recitación de

12

La definición de canto llano la expone Stanley Sadie en la Guía Akal de la música, en el capítulo “La música

eclesiástica”: “El canto llano es una línea única de texto y melodía cantada o por el sacerdote o por varias voces del

coro al unísono, o bien por el sacerdote y el coro alternativamente. La línea es suavemente ondulada y fluida,

siguiendo con frecuencia el ritmo del texto, y dividida en frases distintas, con espacios para la puntuación, como la

prosa hablada” (Sadie 90).

45

las oraciones; por lo tanto no era posible para ellos recrear otras voces alternas a la que estaba

ceñida como tal al texto. En el siglo XI aparece por primera vez una teoría práctica de la música

en la cual se consolida la teoría musical de la Baja Edad Media: Micrologus o Micrologus de

disciplina artismusicae (1023) es el nombre del tratado teórico que fue escrito por Guido

d’Arezzo en el cual se exponen varios cambios musicales importantes, por ejemplo, dicha

reinvención de la notación. Debido a este establecimiento de la notación es lógico que la

improvisación deje de ser una posibilidad y se dé paso a la composición. En el momento en el

que aparece el compositor también aparece el nuevo sentido de la notación musical, y de la

misma manera surge la estructuración musical, es decir, el surgimiento de una estructura fija

plasmada en el papel que combine los elementos musicales con los elementos textuales

religiosos.

A través de la notación y la estructuración se rompe la limitación de la forma monofónica de los

cantos, es decir, la interpretación de los cantos a una sola voz13

, y aparece la polifonía. Esto

ocurre gracias a la posibilidad de ver lo que se compone escrito en el papel, puesto que, una vez

que se puede observar la música en una partitura, es posible crear paralelamente a la primera voz

otras voces que complementen y compartan ciertas características similares de la primera. A

través de la notación los compositores pueden escapar de los límites de lo fisiológico (canto de

una sola línea melódica) e introducirse dentro de un nuevo universo musical de la simultaneidad.

La polifonía también abrió paso a la aparente desaparición entre texto y música, puesto que

cuando empiezan a existir presupuestos técnicos de la música por los cuales preocuparse, el texto

litúrgico deja de tener su anterior importancia absoluta para abrir camino a lo que serían los

inicios de la composición. La primera polifonía (del griego: “muchos sonidos”) aparece a finales

de la Edad Media como un intento de profundización musical y de descubrimiento de nuevas

alternativas de composición melódica. En un principio solo hubo dos líneas melódicas basadas

en el canto llano, las cuales transcurrían de diversas maneras pero con un mismo ritmo.

Posteriormente, se introdujeron una tercera voz y una cuarta, las cuales se ubicaban en un

13 La tradición musical occidental, y en general todas las demás tradiciones, comparten el rasgo histórico de haber

comenzado con una ejecución monofónica del canto. Esto probablemente se debe a que cada ser humano por

naturaleza posee un instrumento musical dentro de sí, es decir, su propia voz.

46

intervalo justo por debajo o por encima de la primera voz14

. Esta primera forma de la polifonía se

llamó “organum”.

En cuanto a los problemas que presentó la primera polifonía, el que considero más importante es

el conflicto frente a la escritura rítmica. La composición musical polifónica implicaba una nueva

manera de pensamiento. En el canto monofónico el solista podía interpretar la pieza con el ritmo

que quisiera, pero al aparecer la pluralidad de voces el ritmo se convierte en una convención que

debe ser específica. Por lo tanto, es necesario un nuevo sistema de notación musical que

desarrolle herramientas que funcionen directamente en la polifonía, es decir, una notación que no

sólo muestre las alturas de las notas que se ejecutarán sino también su duración. Las nuevas

formas polifónicas toman los cantos tradicionales monofónicos para construir sobre ellos nuevas

líneas melódicas que se alejan del unísono melódico tradicional. El organum mantuvo su

estructura polifónica hasta entrado el siglo XIII. Sin embargo, ya acercándose el siglo XIV la

aparición del Ars Nova en Francia revolucionó la forma polifónica de componer de la época15

.

Los músicos y teóricos pertenecientes al Ars Nova consideraban que el arte de la composición

debía ser renovado y que el arte musical necesitaba principios nuevos en su elaboración. Philippe

de Vitry escribió un tratado técnico que consistía en un uso totalmente nuevo de las

superposiciones rítmicas. Vitry postuló en su tratado varias herramientas de configuración

rítmica alejadas de las formas de la primera polifonía clásica, la cual se caracterizaba por su

estatismo. El ritmo se alejó de los esquemas repetitivos y la composición musical se expandió a

rítmicas inimaginables que podían ser elegidas por el compositor. Este nuevo sistema de

notación musical constituyó realmente un nuevo arte de organización rítmica. En el libro

Historia de la música de la editorial Espasa Calpe se evidencia de manera significativa la manera

en que el ritmo estructuró nuevas formas de composición musical:

Los modos rítmicos empleados en los siglos XII y XIII van siendo desplazados

por el ritmo libre, anotado con signos de medida, y la notación se liberará de la

14

Un intervalo se refiere a la distancia entre dos notas musicales. Son considerados intervalos justos las distancias de

cuartas, quintas y octavas. Se llaman intervalos justos o perfectos por no presentar una variante de modo, es decir,

que no son ni mayores ni menores, a diferencia de los demás intervalos, los cuales sí poseen diferenciación entre menor y mayor (terceras, sextas, séptimas). 15El término Ars Nova no sólo apareció en Francia, también apareció en Italia. Sin embargo, aquí me estoy

refiriendo específicamente al Ars Nova francés, puesto que es en Francia en donde el término se acoge para referirse

a una contraposición de un arte polifónico antiguo y una musicalidad de ritmos ilimitados y nuevos. Para conocer

más acerca del Ars Nova, véase Historia de la música de la editorial Espasa Calpe.

47

relativa incertidumbre de antaño para orientarse hacia la especulación matemática.

Pues la notación no pretende ser más clara, sino más precisa. El sentimiento de

modernidad, de ser hombres nuevos que transitan caminos nuevos, empujan a los

compositores a las audacias rítmicas más complejas. (Historia de la música 112)

De esta manera, con la aparición de la polifonía ya es muy notable la inevitable desaparición del

valor “absoluto” del texto bíblico sobre el valor de la música, pues la superposición de melodías

en una misma pieza musical logra que entre los sonidos las frases bíblicas dichas por los

cantantes se fusionen, y que poco a poco se diluyan. Así, implícitamente la música fue tomando

un valor principal frente al texto aunque ello no sea aceptado totalmente en una primera vista16

.

De la misma forma, con la aparición de la polifonía aparece otro aspecto que vale la pena tener

en cuenta para hablar de los primeros deslindes entre el texto litúrgico y la música. Este aspecto

es la nueva visión entre la música instrumental y la música vocal, en cuanto a su complejo

deslinde, que sin embargo no era un deslinde como tal, sino una búsqueda de una unión que

debía ser bastante compleja, y por supuesto, polifónica. La música vocal tomaría un camino que

progresivamente tendría que desprenderse del texto bíblico, y que posteriormente tendría que

buscar otras formas musicales de expresión donde ya no sólo importarán las palabras que se

dicen en los cantos, sino los sonidos como tales de los instrumentos. Paralelamente a la música

cristiana, el movimiento secular musical iba estructurando sus presupuestos no sólo de la forma

cantada sino, por supuesto, de la forma instrumental. Durante los años 1500-1538 aparecen

figuras como Luis de Narváez (vihuelista) y John Dowland (laudista), personajes que utilizaron

sus instrumentos de cuerda pulsada para estimular ideas compositivas de música instrumental,

aunque siempre incluyendo el canto en algunas de sus composiciones. Así, se evidenció un

deslinde a la vez que una unión entre instrumentos y voz. Además, recordemos que la

composición instrumental fue posible gracias a la polifonía. El instrumentista se preocupó por

componer una voz (sonido) para su instrumento, la cual debía estar estructurada junto a la voz

del cantante para que así, ambas en su interpretación, funcionaran polifónicamente. Esta forma

polifónica le otorga un nuevo valor a la voz del cantante, la cual se transforma jerárquicamente

en una voz principal, mientras que los instrumentos cumplen la función de acompañantes.

16 Si el lector desea encontrarse con una pieza que manifiesta la problemática entre música y texto y su separación,

que se va dando parcialmente, puede remitirse a la obra de la polifonía neerlandesa de Johannes Ockeghem (ca.

1410-1497) Deogratias, en la cual 36 solistas cantan a manera de canon una única frase: “Deo gratias”.

48

En Italia, alrededor del año 1600, una reunión de músicos, poetas, intelectuales y actores de

Florencia llegaron a la conclusión de que a través de la época renacentista el camino del arte se

había descompuesto, y que para que éste volviera a su antiguo estado puro era necesario retomar

los presupuestos de la Antigua Grecia. Uno de estos aspectos tenía que ver con los deslindes que

como hemos visto se habían dado entre el texto litúrgico y la música. Por lo tanto, era necesario

encontrar una forma nueva de generar una unión más poderosa entre el texto, ya no litúrgico,

sino secular, y las formas compositivas. Esto lograría que la música recuperara su antigua pureza

en cuanto a forma compositiva específicamente cantada. Estos personajes de Florencia, quienes

se proclamaron como la Camerata Florentina, fueron quienes empezaron a hablar sobre lo que

serían los inicios de la ópera. La ópera, según la Camerata Florentina, era el género más especial

que se había creado hasta entonces, puesto que ella creaba en sí misma la unión perfecta entre el

texto y la música y, por lo tanto, al igual que en el presupuesto clásico, la música funcionaba

como la herramienta que siempre sirve al texto.

La forma de composición de la ópera, en un principio, causa una verdadera confusión en el

desarrollo de la polifonía, puesto que, aunque en ella confluyan elementos aparentemente

polifónicos, el deseo de la Camerata Florentina es que en este género se simplifiquen lo más

posible las voces. Así, en la ópera solo se componían dos líneas melódicas. Una, era la voz

principal, es decir, la del cantante, la cual expresaba todos los giros melódicos posibles que

expresaran de una buena manera lo que decía el texto, mientras que la otra era simplemente una

base instrumental que podía ser compuesta para cualquier instrumento y que funcionaba

solamente como soporte a la voz del cantante. Esa forma compositiva se llamó “monodia”17

. La

monodia permitió que en la ópera se desarrollara de una mejor manera lo que para la Camerata

debía ser el elemento principal: el libreto, es decir, el texto narrado y actuado. En contraposición

a esto último, es importante mencionar que mientras la ópera italiana tiene una gran acogida en

toda Europa, en Francia Luis XIV (1638–1715) plantea varios presupuestos para que en su país

se desarrolle un arte preciso para el momento histórico. Luis XIV incorpora aspectos de la ópera

italiana, género que dominaba en gran medida el movimiento musical europeo, a un presupuesto

17 Si se desea escuchar un ejemplo de la monodia aplicada al estilo operístico italiano, el lector puede remitirse al

Acto III A Dio Roma, de la ópera de Monteverdi L'Incoronazione di Poppea (1642), ya que en este acto es posible

escuchar diferenciadamente el bajo continuo de la instrumentación que funciona como base de la voz solista de la

cantante.

49

nuevo: la danza. De este modo, la nueva ópera francesa es lo que conoceremos actualmente

como ballet.

Es importante mencionar la diferenciación entre la ópera italiana y el ballet, ya que, por un lado,

la primera mantiene en su construcción la vital importancia del texto por sobre la música,

mientras que, en el otro se evidencia el posterior desligamiento que tendrán las prácticas

musicales con el texto para transformarse en solamente instrumentales. Si se tienen en cuenta las

composiciones de Jean-Baptiste Lully (1632–1687), es posible notar que, a diferencia de la ópera

italiana, basada completamente en el texto, la ópera francesa contiene un factor instrumental

bastante significativo, puesto que, no sólo se vale de la particularidad del texto cantado, sino que

se vale de la orquestación en su construcción compositiva. Esta instrumentación se desarrolla

ampliamente a través de ciertos movimientos de la ópera, e incluso, en muchos de ellos toma el

papel principal. Esto, particularmente, se muestra en el momento en que los compositores

otorgan a actos específicos largos espacios de exposición instrumental en donde está ausente el

canto. De este modo, aunque el texto sigue siendo bastante importante, ya que la obra de todas

maneras está estructurada de una manera operística, al presentarse una gran exposición de

música completamente instrumental se resalta el espacio vital que los instrumentos deberían

tener en la música, y que se ha dejado de lado a través de toda la tradición del canto en occidente.

De ese modo, aparecen herramientas compositivas necesarias que no tienen que ver nada con lo

vocal, y sí con la composición de los instrumentos al servicio ya no del texto sino de los

sonidos18

.

Cuando aparece la instrumentación, la situación de la música occidental europea cambia aun

más. La mayoría de la música de la que hemos estado hablando hasta ahora proviene de una

tradición europea totalmente preocupada por la afirmación constante de la religión. Dicha

afirmación ha podido ser lograda a través de la musicalización de textos sacros. Por lo tanto,

como lo hemos visto, cuando la música ha confirmado constantemente a la religión se ha

sumergido en la tensión permanente entre el canto del texto sacro (el cual debe ser más

importante desde su sentido cristiano) y la música como tal. Por supuesto, con el surgimiento de

la música instrumental esta tensión problemática desaparece. El gran auge de la música

18

Un ejemplo de dicha ópera francesa y de la práctica de la introducción de la orquestación en la ópera es la obra de

Lully Le bourgeouis gentil homme LWV 43(1670).

50

instrumental se llevará a cabo desde el movimiento italiano que empalma el siglo XVII conel

siglo XVIII, y el compositor italiano Arcangelo Corelli (1653–1713) será quien lleve a caboen

sus obras la aplicación de una serie de herramientas compositivas nuevas que permitirán que

funcione de manera correcta la composición completamente instrumental de la música.

En este punto de la historia es evidente la total autonomía de la música con respecto al texto, por

lo tanto se crea la necesidad de elaboración de un tipo de estructuración musical lo

suficientemente fuerte que pueda sostener a la música por sí sola; y fue Corelli quien, tal vez sin

saberlo, compuso por primera vez una música totalmente autónoma y tonal. De esto último da

cuenta el compositor y organista Jean-Philippe Rameau, cuando en 1722 publicó su Traité de

l’harmonie (tratado de la armonía) ,una obra con una minuciosidad y un alcance sin precedentes.

Este texto a grandes rasgos puede considerarse como un manual que da cuenta del universo

específico de la música, y sobre todo, de la música instrumental que se estaba desarrollando en el

momento. Rameau, a través de la observación razonable del nuevo estilo armónico surgido en

Italia en las obras de compositores como Corelli19

y Vivaldi, se percató de toda una

estructuración de voces que apuntaba a una secuencia de cadencias proporcionada por la

dinámica de la disonancia y la resolución. Según se muestra en el libro La música barroca:

música en Europa occidental, 1580-1750 de John Walter Hill (459), Rameau teorizó que en estas

composiciones instrumentales existía una jerarquía de voces que se mostraba repetidamente en

varias secuencias de acordes. Para explicar dicha jerarquía, Rameau introduce los términos

“tónica” (I grado), “subdominante” (IV grado) y “dominante” (V grado). Refiriéndose con

“tónica” a una voz fundamental que debía ser considerada como la principal. Según Rameau,

todas las demás voces estaban al servicio de dicha sonoridad. Por lo tanto, la subdominante y la

dominante son dos sonoridades que apuntan al regreso directo a la primera voz. Ambas voces

son arrastradas hacia una sonoridad que según Rameau es el punto de llegada de lo que debe ser

el universo natural de la música, y a lo cual se llamaría sistema armónico tonal funcional. En

Corelli, la gravitación tonal teorizada por Rameau años después es perceptible auditivamente.

19

La estructuración musical de Corelli puede evidenciarse en la audición de los cuatro movimientos (grave, allegro,

adagio, allegro) de su Sonata en Fa mayor, op 1, N° 1 (1681).

51

Los presupuestos del sistema armónico tonal se convertirían en la principal herramienta de

estructuración musical, no vocal sino netamente instrumental20

. Estas reglas de composición son

el punto de partida de lo que se entendería como el estilo barroco internacional. Este estilo

consistía en varios tipos de sonoridades, técnicas y marcos estéticos específicos que surgieron de

la práctica musical italiana de finales del siglo XVII, es decir, de la tradición perteneciente a la

música de Frescobaldi, Vivaldi, Torelli y, por supuesto, Corelli. Estos compositores van a

influenciar a todos los sucesores de la música sin importar su proveniencia: los compositores del

mundo querrán componer al estilo italiano. Por supuesto, esta influencia llego a Johann

Sebastian Bach (1685-1750), quien aprendió todos los conceptos básicos de la música

escuchando y transcribiendo a todos sus maestros.

Los métodos de aprendizaje de Bach lo llevaron a perfeccionar las técnicas compositivas de

Europa y a crear un estilo propio de composición que interesantemente se separaba y se unía a lo

“tradicional”21

. Bach toma el concepto clásico de la polifonía, trascendiéndolo a una complejidad

compositiva mayor. La polifonía, como lo hemos dicho antes, entendida como el desarrollo

plural de varias voces en Bach, alcanza su mayor esplendor cuando es utilizada en función de

una técnica muy distinta: el contrapunto o arte de combinar dos o más melodías de forma

simultánea.

La técnica contrapuntística de Bach habla del tiempo, de la correlación temporal entre varias

voces que tienen que confluir en una misma pieza. Este presupuesto da origen a las famosas

fugas del compositor alemán, en donde desarrolla inimaginables composiciones a través de la

polifonía. La fuga es una composición basada en imitaciones canónicas. Es decir, una voz

contestando, o persiguiendo a otra. Generalmente consta de una “exposición”, seguida de

“episodios” que alternan con presentaciones del “sujeto” en diferentes tonalidades. La exposición

es la primera sección de la fuga, en la cual cada una de las voces expone el sujeto o respuesta.

Cuando digo “sujeto” me refiero al tema en el cual la fuga está basada. El sujeto es presentado

por una voz e imitado por las demás voces. Es entonces cuando entra en cuestión el “episodio” el

20

Se debe tener en cuenta que en este punto del capítulo se habla específicamente de las nuevas formas de

composición para instrumentos diferentes a la voz. Posteriormente, se verá como la voz es introducida nuevamente

en la composición pero desde un sentido más amplio. 21

Entiéndase tradicional como el conjunto de sistemas compositivos anteriores a Bach (Corelli) y que se basaban

simplemente en la composición ya fuera solo instrumental, o por el otro lado, únicamente vocal. Bach estructuró el

ejercicio de la polifonía con el fin de poder combinar ambas cosas a través de la armonía.

52

cual es una sección en la fuga, donde el sujeto no está presente en forma completa pero donde

frecuentemente encontramos fragmentos o motivos pertenecientes al sujeto o contrasujeto. Los

episodios se usan regularmente para modular y servir de transición entre diferentes

presentaciones del sujeto. Finalmente, el contrasujeto es el contrapunto que acompaña al sujeto o

respuesta. Bach era capaz de entender y usar cualquier tipo de recurso musical existente en el

barroco, desde los ritmos de la danza francesa hasta el estilo contrapuntístico de Alemania.

Gracias a este perfeccionamiento de las técnicas podía escribir obras vocales e instrumentales

sacando absoluto provecho de distintas propiedades de construcción y afinación. Además, su

capacidad para explotar y valorar los recursos, estilos y géneros musicales le permitió introducir

importantes cambios de lenguaje instrumental. Así, podía tomar una composición italiana para

varios instrumentos, como por ejemplo una obra orquestada, y transformarla en una obra solista

para órgano. Mediante el estudio de intrincadas líneas melódicas, era capaz de reducir la

compleja estructura de una fuga a varias voces y adaptarla para un instrumento como el violín o

el violonchelo. Los juegos de preguntas y respuestas y las dispersas texturas de los recitativos

operísticos se pueden encontrar en algunas de sus obras para tecla.

2.2 Johan Sebastián Bach: una narrativa de la composición

Ahora me gustaría hablar un poco más de las implicaciones del contrapunto en el estilo bachiano,

ya que, en ese concepto reside la total diferenciación e importancia de las obras de Bach frente al

anterior estilo compositivo del periodo clásico occidental. Además esta particular forma de

componer, la cual está creada desde técnicas que solo fueron posibles gracias a la transformación

que Bach le dio a la polifonía, es la que demuestra la unidad formal entre el lenguaje textual y el

lenguaje musical.

La particularidad de la música de Bach recae en sus paradojas. A pesar de que su música es

increíblemente polifónica gracias al contrapunto, en su ejecución utiliza una técnica expresiva

que se preocupa específicamente desde su sonoridad por expresar una sola sensación al oyente.

La música de Bach se ocupa desde los inicios de la partitura de exponer claramente el tema de la

obra, para posteriormente, en el resto del movimiento crear una elaboración, discusión y

reiteración de ese evento principal. La música de Bach es una cadena de ideas que se tratan,

desarrollan e investigan exhaustivamente. Esta técnica se conoce como “argumentativa”, según

lo explica el mexicano Adolfo Salazar en su libro Juan Sebastian Bach: un ensayo, la técnica

53

argumentativa consiste en tratar un solo tema a cabalidad, lo cual le otorga una complejidad

distinta y mayor a la composición musical de las obras. Es increíble que Bach logre a través de

la expresividad unívoca de las líneas melódicas una emancipación de lo polifónico.

Además del tratamiento argumentativo de sensaciones del que se ocupa Bach, es en el

contrapunto en el que la paradoja bachiana encuentra la forma más asombrosa de

ejemplificación. Como se ha dicho anteriormente, el contrapunto consiste en una melodía

acompañada por una o más melodías adicionales y simultáneas. El valor del logro de Bach con el

contrapunto se explica en cuanto a la manera cómo creó un arte para lograr que varias melodías

armonizaran entre sí. Anteriormente, la ejecución simultánea de melodías se daba respecto al

valor del unísono, en donde no se hallaban problemas de relación entre varias voces que sonaban

al tiempo, como en los cantos litúrgicos, o simplemente la relación que existía entre la melodía y

la armonía se explicaba a través de la jerarquía de la tonalidad, como en la música del

Renacimiento, o por la exposición de la melodía vocal que siempre tenía que ser más importante

que el acompañamiento instrumental, como en la ópera italiana. Sin embargo, Bach decide

ejecutar dos melodías vocales distintas y colocarlas frente a frente en una exposición sonora

simultánea. Esta ejecución presenta muchísimas problemáticas para el compositor, puesto que la

dificultad de armonización de los sonidos se hace presente. De todos modos, Bach, con el

contrapunto, creó las reglas para que la simultaneidad entre melodías fuera posible.

El contrapunto genera una doble visión de la música, una melódica y horizontal, en donde la

melodía es una idea musical horizontal que fluye en el tiempo de forma lineal; y una vertical en

donde los diferentes sonidos de cada línea melódica que suenan simultáneamente forman entre sí

un solo sonido compacto y armónico, es decir, un acorde. Esto no solo generó la posible mezcla

entre la melodía, que más bien sería una suerte de polifonía, y la armonía, sino que también

causó miles de posibilidades de composición inexistentes antes de Bach, como por ejemplo la

fuga, en la que, como vimos antes, la importancia de la música recae en la exposición de varias

líneas melódicas que paulatinamente se van fusionando en los pilares de la armonía, a medida

que paradójicamente se separan en diferentes voces melódicas que suenan apartadamente. La

armonía y el contrapunto son interactivos, hay algo del uno que está involucrado en el otro, y

está es la base del estilo bachiano. Bach fusiona armonía y contrapunto de una manera tan

maravillosa que nunca se puede decir de una pieza suya que está escrita sólo en contrapunto o

54

únicamente en armonía porque paradójicamente está en ambas y en ninguna. Cada voz por

separado contiene un valor horizontal particular, una belleza melódica, que al ser fusionada

correlativamente con las demás voces en su verticalidad produce fusiones tanto vocales como

instrumentales abundantes en su complejidad armónica a pesar de su aparente simplicidad.

De esta manera, Bach creó en la música vocal una particular ejecución simultánea que dio paso a

su posterior invención: el preludio coral. Es aquí en donde aparece una parte importante de la

amplia composición instrumental que Bach le otorgó a occidente. El preludio coral consiste en

una pieza instrumental breve, de textura continua dentro de la cual, eventualmente aparecen las

frases separadas de la melodía del coral22

. Así, Bach fusiona el contrapunto con el factor

instrumental y con el sentido del coral. Este contrapunto surge de la armonía misma del coral, lo

que hace que nuevamente se empalmen innegablemente la armonía y el contrapunto.

Bach demuestra, a través de los usos diversos de la polifonía, el camino de un desarrollo más

amplio de los elementos de la composición musical. Se vale de los conceptos clásicos de la teoría

musical y los trasciende a sus composiciones innovadoras. Bach se sirve de la tradición europea

para crear una tradición nueva desde sí mismo, logrando de esa manera una forma compositiva

nueva desde su experiencia creadora. Además, a través del canon23

y la fuga le da un sentido

amplio y complejo a las relaciones armónicas y melódicas, que existen entre varias voces de un

coral, entre varios instrumentos melódicos que exponen melodías simultáneas, o incluso entre

una voz de un cantante y un instrumento en el que se ejecuta una melodía.

En sus composiciones Bach no sólo elige las voces que unidas formarán un perfecto contrapunto

sino aquéllas que a la vez logran producir un increíble efecto armónico a pesar de que no haya ni

un solo acorde en sus obras. Por ejemplo, en su Crab Canon, Bach utiliza dos líneas melódicas

que combinadas poseen tanta fuerza armónica que los acordes son creados por la mente del que

escucha la obra. Es increíble que a pesar de la complejidad de la forma canon y la forma fuga,

Bach siempre logre a través de su esfuerzo compositivo fusionar el contrapunto y la armonía de

22Si se desea escuchar un ejemplo del preludio coral de Bach, el lector puede remitirse al coral Jesus bleibet meine Freude BWV 147, en donde la exposición instrumental que rodea a todo el coral (preludio coral) se hace manifiesta

mientras el coro va haciendo paulatinamente sus entradas.

23El canon consiste en un recurso compositivo que se vale de la imitación que hace una línea melódica de otra. Es

decir, que el tema presentado por una de las voces es imitado por las otras.

55

modo que el sujeto que escucha la obra nunca tenga que seguir varias melodías distintas

simultáneas. La armonía subyace allí para unir las voces y volverlas una sola entidad.

En Johann Sebastian Bach se condensan todos los presupuestos de la composición, puesto que a

través de su búsqueda rigurosa de los elementos compositivos, desde el coral, el preludio coral,

el canon y la fuga, no sólo logra la fusión de los instrumentos en los corales y la desaparición de

la jerarquía vocal por sobre la instrumental, sino que logra la fusión de la armonía y la melodía

en una técnica compositiva tan compleja, como lo es el contrapunto, que permite al que escucha,

al que interpreta y al que compone percibir la música como un constructo armónico-melódico y

horizontal-vertical ineludible. De este modo, la autonomía de los instrumentos distintos a la voz

que se presentó en la época renacentista llegó a un punto más amplio. Con la técnica de la

armonía y el contrapunto estructurada por Bach instrumentación e instrumentación vocal

pudieron al fin estar en un punto de relación paralelo en donde ambas encuentran sus

correspondencias, la autonomía aquí no se trata de un desligamiento, sino de una manera de ser

en la composición al estar relacionado. Así sucede en los corales de Bach, o en su famosa obra

La pasión según San Mateo, cuando en ellos escuchamos los apoteósicos preludios corales que

reúnen en cada instrumento las notas y sensaciones de las posteriores cuatro voces que reunidas

en un canto evocan a la más perfecta armonía contrapuntística.

El efecto que produce la unión entre el contrapunto de Bach y la anterior evocación vocal e

instrumental da paso al comienzo verdadero de la relación en donde, como en el contrapunto

donde la voz melódica a su vez da cuenta de un universo más complejo y profundo, la palabra

cantada comienza a adquirir un sentido no solo desde el habla si no desde su relación con los

sonidos. Así, como dice la escritora colombo-venezolana Valentina Marulanda, en su texto La

razón melódica: “La música vive en simbiosis con la palabra, y viceversa, aunque ninguna

necesite de la otra para ser” (Marulanda 100).

La tradición histórica permite ver que, tanto las estructuras del texto, como la palabra, han vivido

en simbiosis con la música aunque muchas veces intentaran separarse. Esta relación no solo

habitó en los orígenes de la música académica occidental, sino que transcurrió a lo largo de toda

ella de distintas maneras, tanto desde su estructura formal como desde las transformaciones de

sentido que compositores interesados en la literatura desearon que adquirieran sus obras

56

musicales. Ahora bien, vendrán algunos ejemplos de esa relación que no ha dejado de ser en todo

el sentido de la palabra: comparativa.

57

3. UN GRAN TEJIDO QUE SE ATA

(Coral)

Para decirlo

sobra emoción, y al empeño no basta

— como sí huelga —

toda la gárrula palabrería.

Y harto es diáfano, y harto eso es sencillo;

sobre las teclas del clavicémbalo,

sobre las teclas del forte-piano

— fundiendo acordes límpidos y puros —

una balada lueñe de Chopín lo diría,

o una Escena de niños, de Schúmann o Mussorgsky,

y un Impromptu de Schúbert, y un Andante

o Adagio de Beethoven;

los Preludios y Fugas

de Bach, o un frágil, mórbido Preludio

de Debussy. —Jamás la prosa fría!

León de Greiff.

3.1 Algunas conexiones

Alrededor de la historia de la música occidental han aparecido figuras que a través de las formas

compositivas que utilizan pueden relacionarse de alguna manera con la palabra escrita. A

continuación, se mostrarán algunos ejemplos que conectan a los compositores de distintas épocas

con la problemática intertextual, sobre todo músico-textual, de la que he venido dando cuenta.

3.1.1 Forma sonata (Soprano)

Joseph Haydn nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrau, un pueblo en la Baja Austria, en el

distrito Unter-Wienerwald, cerca de la frontera húngara, desde su adolescencia tuvo la

oportunidad de conocer las sonatas de Carl Felipe Emanuel Bach, músico muy conocido de su

época y curiosamente mucho más conocido que su padre en ese momento, de hecho Emanuel

Bach se encargó de que las obras de J.S Bach no quedaran en el olvido. C.F.E Bach fue siempre

para Haydn un modelo a seguir y sus sonatas significaron para él el comienzo más profundo de

su carrera musical: “No me apartaba de mi clave hasta que no las había tocado de principio a fin

58

(las 6 primeras sonatas de C.F.E Bach) y quien me conozca a fondo sedará cuenta de que es

mucho lo que debo a Emanuel Bach, porque lo he comprendido y estudiado en profundidad; el

propio Emanuel Bach me dedicó en cierta ocasión un cumplido al respecto”24

.

La forma sonata debe diferenciarse de lo que con Corelli se conocía anteriormente como sonata,

puesto que, esta palabra simplemente era una derivación del verbo italiano suonare, el cual

significa: tocar (un instrumento). Es decir que sonata marcaba simplemente en un principio la

diferenciación entre una pieza vocal y una puramente instrumental. Sin embargo, Corelli junto a

otros compositores de su época decidieron mantener una de las particularidades propias de las

prácticas utilizadas en el barroco temprano: la Suite. Esta forma musical es simplemente una

seguida, es decir, una forma en sucesión donde se muestran ciertos tipos de danzas

instrumentales. Sin embargo, la suite no fue propiamente adoptada desde su composición

musical, sino más bien desde su estructura formal, desde ese estilo propio de la sucesión. Corelli,

junto a otros compositores de su generación cultivaron dos tipos de sonata: la sonata da chiesa y

la sonata da camera. La segunda poseía esa particularidad tomada de la suite, mientras que la

primera poseía un carácter más abstracto y solemne alejado de las danzas de las suites, en este

tipo de sonata se separaban los movimientos simplemente por su cambio de velocidad. Esta

estructuración de la sonata da chiesa es la que se generalizará para la división de los

movimientos en todas las sonatas, sinfonías y cuartetos.

La forma sonata hace referencia a un tipo de construcción que habitualmente se daba en el

primero de los movimientos de lo que se solía llamar sonata. Se caracteriza por exaltar sobre

todas las cosas los principios de la tonalidad que se han mencionado antes, y sobre todo, y es lo

que me incumbe más, es una manera en que la música, al igual que en los géneros

contrapuntísticos como el canon y la fuga, crea dentro de sí misma una sintaxis. El mapa

sintáctico de la forma sonata trata específicamente del lenguaje musical, en donde el interés por

escuchar una obra recae en la complejidad teórica que contienen las frases o motivos de las

melodías. La música habla por sí misma y se compone a través de su complejidad.

24

Estas palabras de Haydn son tomadas de sus apuntes biográficos (Biographische Notizenüber Joseph Haydn)

concebidos originalmente para la revista musical Allgemeine Musikalische Zeitung y escritos por Georg August

Griesinger amigo cercano del compositor y quien estuvo con él durante sus últimos años de vida.

59

Es curioso observar la estructuración de la forma sonata puesto que su ejemplificación consta de

aspectos que podrían relacionarse directamente con una suerte de discurso narrativo. La forma

sonata básica consta de tres partes fundamentales: la exposición, el desarrollo y la reexposición.

En la exposición el compositor presenta los temas que usará en la obra, es decir las melodías

particulares que cambiarán a medida que ésta avance. Estos temas pueden ser similares o

contrastantes y pueden existir uno o más. Generalmente tiene dos secciones, la primera en la

tonalidad principal y la segunda en la tonalidad de la dominante o - en el caso de tonalidades

menores - en el relativo mayor o la dominante. La sección del desarrollo es en donde el

compositor desarrolla los temas presentados en la exposición. Es decir, que cada uno de esos

temas planteados a través de los principios de la tonalidad, adquieren nuevas formas que desde la

teoría pueden ser realizados para después ser escuchados. Finalmente, la reexposición es casi

una repetición de la exposición pero con un cambio principal: la segunda sección aparece ahora

en la tonalidad principal. A parte de ese cambio, el compositor normalmente hace múltiples

variaciones, extendiendo, reduciendo o eliminando secciones o variando la escritura

instrumental.

Ahora bien, según el escritor Pablo Montoya en su libro La música en la obra de Alejo

Carpentier, el análisis músico-literario muchas veces recae en un empleo abusivo de metáforas y

comparaciones poco adecuadas de los términos de la técnica musical a las realidades literarias

por parte de quienes interpretan las relaciones. Sin embargo al citar: “En el análisis de las

influencias de la música sobre la literatura, es valioso observar cómo las formas musicales (el

rondó, la sonata, la fuga), dirigen o ayudan a construir una arquitectura poética o novelística”,

del texto Littérature et musique, Contribution á une orientation théorique de la escritora Isabelle

Pietteé (Pietteé 36-37), es posible para él aclarar que aunque existen algunas conexiones que no

dejan de ser especulativas, también a través de ellas mismas se hallan nuevos horizontes de

investigación. Montoya menciona: “La obra de Carpentier que mejor resiste el análisis de la

relación estructural músico-literaria es El acoso” (Montoya 131).

Así como Haydn emplea la forma sonata que hereda de C.F.E. Bach y se caracteriza por su

grandeza compositiva, y sobre todo, por su cuidado estructural a la hora de crear sonatas.

Beethoven, según Montoya, “(…) la lleva (la forma sonata) a su máxima perfección y acaso a su

culminación” (Montoya 138). Pienso que Montoya se basa en la idea de que Beethoven extiende

60

la forma sonata a una composición mucho más grande y con otras características, al ser el

compositor uno de los más grandes exponentes de la sinfonía clásica. El autor, de una manera

muy acertada define la sinfonía: “en principio no es más que una gran sonata para orquesta”

(Montoya 139). Y así es, porque esto ocurre solo en un principio, posteriormente es Beethoven

quien introduce en la sinfonía una nueva división de usos estructurales musicales que le permite

incluir en un movimiento de la sinfonía una estructura de forma sonata, cosa que sucede en su

Tercera sinfonía (la heroica), que es en la que basa Carpentier la estructuración músico-literaria

de su libro El acoso.

El acoso, posee un vínculo estructural con la música ya que la novela hace alusión en varios

episodios a la sinfonía de Beethoven y es ella la que define varios de los actos temporales del

relato. Y este aspecto es fundamental pues es a través de la utilización del tiempo que el autor

puede reflexionar sobre la historia. Montoya citando al autor Alexis Márquez reafirma la

importancia del valor temporal que posee la novela: “Este libro es, a nuestro juicio, el más

importante (que no necesariamente el mejor) de Carpentier, por los aportes técnicos

absolutamente originales que en él hace el autor al arte de narrar, especialmente en lo tocante al

tratamiento del tiempo, bien como tema mismo, bien como elemento técnico formal” (Márquez,

citado por Montoya, 133). Así, el arte de narrar de Carpentier se ve completamente permeado por

la estructura musical que contiene El acoso, pues es gracias al funcionamiento del tiempo que

solo se puede dar en la música que el libro adquiere una nueva forma de contar y plasmar los

hechos ya no de una manera lineal si no desde una vertiginosa experiencia del fluir y el girar.

Montoya menciona: “Ella (la música) ayuda a que entren en juego el tiempo objetivo y la

duración subjetiva. Tiempo objetivo que, en este caso, está representado por el tiempo que dura

la interpretación de la Tercera sinfonía de Beethoven. Y el tiempo subjetivo encarnado por la

condición mental del acosado” (Montoya 133). De este modo, el tiempo de la música, el que está

dentro de ella, puede funcionar separadamente de todas las otras temporalidades, creando así

alusiones a lo infinito y circular.

La duda que poseía a Carpentier al momento de decidir fusionar la música con la novela,

consistía plenamente en el hecho de que ésta última al contrario de la primera no se preocupaba

por ser desarrollada en una forma específica de estructuración. Montoya, cita a Carpentier

cuando menciona en su artículo “Novela y música”: “Cualquier compositor sabe someter su

61

pensamiento sonoro a los moldes de la forma sonata, sin perder por ello la libertad creadora.

Ajustar sus idas a una estructura determinada le parece natural y necesario (…) ¿por qué la

novela habrá de sustraerse casi siempre a este orden de preocupaciones?” (Carpentier 213-214)

De este modo, Montoya realiza una comparación entre el pensamiento de Carpentier y las ideas

del compositor ruso Igor Stravinski, puesto que para él existía una importancia vital en el orden

del arte y sobre todo en la necesidad de la existencia de un camino trazado para la composición:

“Si nada me ofrece resistencia, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo fundar sobre nada y toda

empresa, desde entonces es vana” (Montoya, citando a Stravinski, 134)

Para Carpentier, al igual que para Stravinski, en la música es necesario el orden, y es en ella en

donde encuentra sus raíces. El escritor cubano creía que en la música se hallaba la posibilidad de

estructurar un discurso en función de ciertas leyes y elementos que le eran propios, cosa que

sería de gran interés y ayuda para el novelista: “(…) La superioridad del compositor sobre el

escritor estaba en que el primero se imponía limitaciones desde comienzo. El músico que escribe

una fuga impone una disciplina formal a su creación. Igualmente el que compone una sonata o

una sinfonía” (Carpentier 48-49).

Es interesante observar lo que este argumento significa para el escritor al momento de

aventurarse frente a la idea de crear un texto que contenga cualquier tipo de forma musical.

Puesto que el riesgo que corre todo sujeto que decida emprender este camino, consiste en la

dificultad de que las palabras que se desean contener en la estructura propiamente musical no

sean solo una sustancia capturada en la mera formalidad. En el caso de Carpentier, el significado

de escribir una obra contenida por la forma sonata equivale a inaugurar un nuevo sentido

compositivo de la escritura del texto literario. Montoya cita a Isabelle Pietté quien en Littérature

et musique, Contribution à une orientation théorique, recalca el valor de la forma sonata no solo

como estructura formal si no como forma compositiva y expresiva del lenguaje musical, asunto

que se propuso crear Carpentier pero desde el texto literario, es decir, un obra perfectamente

realizada a través de las estructuras formales de la música, pero a su vez, un texto con un

profundo sentido político e ideológico que no se queda solamente en un esqueleto de formación:

“La definición de la forma sonata no comprende solamente el esquema tradicional resumido en

los términos de exposición, desarrollo y de reexposición, ella subraya también el juego de las

proporciones y la importancia de las tensiones finalmente resueltas” (Montoya 135).

62

Es entonces, donde es posible comprender que la relación músico-literaria que le interesaba a

Carpentier no consiste solamente en un juego formal, si no que por el contrario, y como lo afirma

Montoya al mencionar al compositor D’Indy quien a su vez es citado por Pietté; “se ha

establecido en la investigación músico-literaria una especie de aproximación entre el rol

desempeñado por los temas musicales y el papel de los personajes novelescos (…) Los temas se

comportan como personajes literarios vivos, obran y se mueven siguiendo sus tendencias, sus

sentimientos, sus pasiones” (Montoya, citando a Pietté, citando a D’Indy, 138).

3.1.2 El poema sinfónico (Contralto)

Franz Liszt (1811-1886), es un compositor húngaro reconocido por su virtuosismo en el piano,

su carrera como compositor y como el primer gran director orquestal. A lo largo de su vida pasó

por varias etapas diferenciadas como compositor.

En su juventud se dedicó a componer obras que pusieran en evidencia el alto nivel técnico que

poseía, puesto que su intención era mostrar su virtuosismo a través de sus composiciones. En

otro momento de su vida se encargó de investigar los ritmos populares de Hungría para después

plasmarlos en su obra.25

Liszt también se convierte en uno de los primeros historicistas, pues

tomó varias obras de música antigua y compuso sobre ellas nuevas piezas musicales.

Finalmente, y el aspecto que más me interesa tratar, es la manera en la que Liszt desarrolla

composiciones que renovaran los presupuestos de la composición musical y el pensamiento de la

función que tiene la música en relación con el texto literario.

En el tomo II de Historia social de la literatura y del arte, Arnold Hauser habla sobre la

concepción del romanticismo y las diferenciaciones que este movimiento posee dependiendo de

su lugar de origen, es por esto que hace la diferenciación entre el Romanticismo Alemán y el de

la Europa occidental. Esta corriente que surge como respuesta al racionalismo ilustrado del siglo

XVIII, se mostró como movimiento filosófico (proceso que se llevó a cabo de manera cercana en

25

En la Guía universal de la música clásica Josep Pascual menciona el interés que poseía Liszt por la investigación

de la música popular húngara y la relación directa que ésta poseía con la música de los gitanos, contraponiéndola a

los pensamientos del músico y etnomusicólogo Béla Bartók quien en un principio admiraba los hallazgos de Liszt hasta que en sus investigaciones (Escritos sobre música popular), descubrió que la verdadera tradición de la música

popular húngara no podía venir de los gitanos si no de los campesinos, es decir de la música autóctona de su país:

“Al profundizar en su conocimiento halla en la música de los campesinos la auténtica esencia de la música húngara

y, por el contrario, ve en la música de los gitanos una adaptación urbana, algo simple y de una petulante

espectacularidad, de esa música campesina” (Pascual, citando a Bartók, 34).

63

el romanticismo alemán), sentimiento popular (al momento de las revoluciones, las cuales para

Hauser no pueden ser consideradas a cabalidad realistas debido a la visualización alejada de las

fuerzas verdaderas que mueven los acontecimientos históricos en el romanticismo francés) y en

Inglaterra sobre todo, como una tendencia literaria y un estilo artístico. Según Hauser:

Desde el gótico, el desarrollo de la sensibilidad no había recibido un impulso tan

fuerte, y el derecho del artista a seguir la voz de sus sentimientos y su disposición

individual nunca fue probablemente acentuado de manera tan incondicional (…)

Desde la disolución del sobrenaturalismo y el tradicionalismo de la Edad Media,

nunca se había hablado con tal menos precio de la razón, de la vigilancia y la

sobriedad mentales, de la voluntad y la capacidad de autodominio. (Hauser 180)

Hauser considera que a pesar de que el racionalismo como principio científico y práctico se

recobrara de las oposiciones románticas, esta tendencia continuaría siendo parte de las ideas del

arte, y que además sería una gran influencia para el posterior pensamiento artístico del siglo XX.

Ahora bien, si regresamos al interés que poseía Liszt en cuanto a la composición sería posible

entender los puntos de comparación que la música posee con la literatura de una manera

completamente distinta. Hasta ahora hemos visto la correspondencia que posee la música con los

textos sacros y cómo ésta relación, que llega a un punto distinto cuando aparece la música

instrumental, se transforma paulatinamente gracias a las invenciones de Bach. También la

música y la literatura tienen una relación en cuanto a su formalidad, como se ha ejemplificado

con Haydn. Sin embargo, con el compositor húngaro Franz Liszt, el texto empieza a pertenecer a

la instrumentación de una manera directa y correlacionada.

Franz Liszt decide componer una sinfonía que cambiaría los presupuestos tradicionales de la

composición: la sinfonía Fausto, basada en los personajes que utilizaría Christopher Marlowe en

su libro La trágica historia del doctor Fausto, y que posteriormente serían retomados por Goethe

en Fausto. Vale la pena aclarar sobre todo que la música de Liszt no es incidental, es decir que

no acompaña a la obra de teatro si no que por el contrario busca crear una atmosfera vital y real

de lo que significa la obra. A esto Liszt lo llamaba retrato psicológico, ya que la intención

principal de la obra era la de dar cuenta de las características de los tres personajes principales:

Fausto, Margarita y Mefistófeles.

64

De este modo, Liszt crea los temas de la sinfonía ya no por su potencial de desarrollo, es decir no

por su complejidad compositiva en cuanto a la teoría musical, como ocurría anteriormente en la

música instrumental, si no por otro tipo de interés: el de significar a través de la música lo que

está escrito en el texto literario. Liszt deja de lado la creación de frases con un sentido

absolutamente musical para empezar a crear frases con un sentido simbólico. Cada frase de la

sinfonía de Liszt representa un estado del personaje de la obra de teatro y desea dar cuenta de

una emoción específica. Los presupuestos organizados de las sonatas de Haydn que serían

igualmente aceptados en las sinfonías absolutamente musicales de Bethoveen y Mozart

empezarían a adquirir con Liszt una función distinta con otro tipo de profundidad en su enfoque.

Esto no quiere decir que Liszt deje de lado las herramientas compositivas pertenecientes al

clasicismo vienés, si no que por el contrario, utiliza los cimientos del sistema tonal y empieza a

transformarlo de acuerdo a sus necesidades expresivas. Desde este momento es evidente que los

compositores necesitan dar cuenta de otro tipo de experiencias a través de lo musical, y en el

caso específico de Liszt es interesante observar que el primer paso hacia el atonalismo26

, y los

sonidos que marcarán diferencia en la historia de la música de occidente, será a través de la

búsqueda de significados que se encuentran en la literatura27

.

Por supuesto, todo este interés que poseía Liszt en lo literario no es trivial. En 1834 el

compositor, tras una larga ausencia de composiciones, escribe una sola obra para piano titulada

Harmonies poétiques et religieuses en homenaje a Lamartine. Esta obra no era clasificable en

ninguno de los géneros que existían hasta el momento, esto se debía, sobre todo, al empleo que

realiza Liszt de la transformación de la expresión en la obra. Como se ejemplificó con el Fausto,

Liszt no emplea solo un uso expresivo durante la obra, si no que la pieza al igual que un

personaje novelesco sufre diversas transformaciones durante su transcurso. Además Liszt, al

26La música atonal, es decir, música que no sigue los presupuestos de la tonalidad clásica, fue esbozada por primera

vez por Liszt, puesto que él al nombrar el término: zukunftmusik (música del futuro) propone crear música con un

nuevo sistema de escalas (sistema omnitónico), el cual da lugar a la utilización total de las notas sin discriminar

ninguna sonoridad.

27

No quiere decir, que estas obras de Liszt sean ya en su totalidad atonales como sucede en sus obras tardías, si no

que el primer paso que da Liszt a través de este tipo de composiciones evidencia lo que será la transformación de los

preceptos clásicos tonales. Es como si la música del futuro que Lizst buscaba a través del atonalismo solo pudiera ser expresada en sus comienzos a través de la transformación de personajes que se da en la obra literaria. Puesto que,

los cambios formales de la música de Liszt comienzan a tener sentido desde la variedad de motivos y frases

musicales que proponen sus obras. Es decir, que Liszt en su búsqueda por lo nuevo hace manifiestas la pluralidad de

experiencias psicológicas que solo puede encontrar en el ser humano que está plasmado en el texto.

65

utilizar el mismo prologo que usa Lamartine en sus poemas para su obra, hace manifiestos sus

sentimientos con respecto a la vida y al cansancio que lo poseía, así lo aclara Domling Wolfang

en Franz Liszt y su tiempo (63). Liszt solo creía que la expresión artística era la manera de poder

sentirse libre, y pensaba que para que el arte lograra esos presupuestos debía contener los más

altos preceptos religiosos, poéticos y artísticos, y aunque esto significara que el arte era solo para

unos pocos, también demostraba que es en el arte donde está ubicada “la reproducción sensorial

de la esencia mística y divina del hombre y de la naturaleza. (…) El artista está solo (…) vive

hoy en día al margen de la comunidad social, puesto que el componente poético de la humanidad

ha desaparecido de nuestros estados modernos” (Liszt, citado por Domling, 63). Las ideas de

Liszt sobre lo poético que debe ser el arte vienen desde su más profunda concepción acerca de la

espiritualidad y el estado en el que dicho espíritu debe mantenerse para comprender las

profundidades de las que habla el lenguaje musical. Pues, de la misma manera en la que el

lenguaje poético se comunica solo para algunos seres humanos cultivados, la música debe

contener en sí misma un sentimiento literario del cual dar cuenta: “En general la gente se

conforma con escuchar (…) acostumbran el oído a lo pobre e insignificante (...) al contrario que

el poeta, que habla la lengua de todos pero solo se dirige a hombres cuyo espíritu ha sido

cultivado por el estudio de los clásicos”28

(Liszt, citado por Domling, 63)

De la derivación de este pensamiento de la universalidad que debe tener el arte, Liszt propuso un

nombre para sus obras sin clasificación: el poema sinfónico. Esta denominación, según Domling

“es la formulación de un postulado estético: la música tiene el rango de la poesía (en donde) el

adjetivo <<sinfónico>> significa (…) que se trata de poemas para orquesta” (Domling 71). Liszt

consideraba que la música que se estaba componiendo en el momento y, por supuesto, sus

poemas sinfónicos eran manifestaciones artísticas que contribuirían a procesos sociales y

artísticos más profundos. El arte musical podría confluir con la literatura para que ambas artes

acercándose a una totalidad pudieran significar y comprenderse conjuntamente: “Acaso no es la

música el instrumento idóneo para que estos personajes puedan hablar su propio lenguaje, para

dar expresión a sus vivencias y contorno a su personalidad? ¿No es acaso adecuada para

28 Liszt continuó con la realización de un ciclo de composiciones relacionadas con los poemas de Lamartine, la cual

llevaba el mismo nombre que la primera y comprendía, al igual que la serie de cuarenta y seis poemas del poeta

francés, una miscelánea.

66

describir su triunfo o su derrota, sus mórbidos estallidos y sus fuerzas liberadoras, la salvación o

la desgracia de su final?” (Liszt, citado por Domling, hablando sobre Goethe y Byron, 74).

Además, Liszt consideraba que la relación entre la música y el texto adquiere una nueva

profundidad ahora gracias a sus poemas sinfónicos: “el canto ha sido siempre ocasión para la

vinculación de la música con obras literarias o cuasi-literarias. Pero en la actualidad, los

esfuerzos se encaminan a crear entre la música y la literatura una fusión más íntima de la que se

ha alcanzado hasta el momento. Las obras maestras de la música se están apropiando cada vez

más de las obras maestras de la literatura” (Liszt, citado por Domling, 75). Para Liszt, la música

meramente instrumental terminaría por perderse en el tiempo, mientras que la música interesada

en relacionarse con la obra de arte poética permanecerá viva en todas las épocas; según él esto se

debe al “imperecedero principio vital que les confiere el alma humana, (las obras de arte

poéticas) sobreviven a todas las revoluciones formales” (Liszt, citado por Domling, 75). Así

según Liszt, el compositor estrictamente musical no posee la capacidad de introducir en sus

composiciones un sentido más profundo, y por lo tanto, al interesarse nada más en la formalidad

de las piezas dejará de lado lo que para Liszt es la razón más pura de la creación musical: la

expresión de la obra. Es decir, que la música como arte poético inevitablemente al estar

destinada a nuevos niveles expresivos reelaborará una nueva universalidad creativa que juntará

irremediablemente la vida cotidiana con la vida espiritual de quien se relaciona con ella. Y la

única manera de que el músico (compositor, intérprete, etc) y el que escucha la obra eleve su

espíritu y comprenda otros niveles artísticos es a través de esta universalidad.

Para Liszt unir música y literatura no consiste en crear una obra musical que imite el tema

poético, si no que gracias a la literatura es posible que la música transmita y sea comprendida

desde su autonomía: “Harold y la Sinfonía fantástica son poemas equiparables a los de Byron,

Senancour y Jean Paul” (Liszt citado por Domling 76)29

. De esta manera, Liszt al hablar de

música poética crea una metamorfosis de la significación de música programática30

. Los poemas

sinfónicos son piezas que se valen de otros lenguajes para significar, pero que no permanecen

solamente en la mera descripción o en el relato de una historia ya contada en la literatura, no les

29

Para escuchar otros ejemplos de poemas sinfónicos de Liszt es posible remitirse a la sinfonía Dante

(representación auditiva de la Divina comedia), la sinfonía de la montaña relacionada con la oda de Victor Hugo Lo

que se oye en la montaña, la obra Los ideales, donde Liszt se vale de algunos versos de Schiller tomados de Poemas

filosóficos ,la sinfonía Hamlet, entre otros.

67

interesa simplemente reproducir o representar, si no que por el contrario, se valen de los

lenguajes extra-musicales para significar y crear una universalidad. Los poemas sinfónicos de

Liszt buscan elaborar una parte integrante de ese conjunto de significaciones que ya ha creado la

literatura, buscan ser una parte indispensable para la compresión y la totalidad del sistema

artístico que a través del espíritu de la unidad ayudan a que el hombre comprenda en la

pluralidad su propia individualidad.

3.1.3 Mallarmé y Debussy: poesía/música de la suspensión. (Tenor)

Se puede afirmar que la historia de la música del siglo XX no hubiera sido posible en su totalidad

sin la aparición del compositor y pianista francés Claude Debussy. Debussy a través de formas

compositivas innovadoras fue capaz de crear un lenguaje que abriría el camino hacia el

cuestionamiento de las formas que se dio posteriormente, no solo en las composiciones

musicales de las vanguardias, sino también, en la poesía de la época en Francia. En este caso me

interesa particularmente la relación que encuentro entre el compositor y el poeta Stephen

Mallarmé. La poesía de Mallarme inevitablemente se introduce en ese juego plural al momento

en el que reestructura su manera de composición. La poesía se transforma en un universo de

nuevas significaciones, ambigüedades y disonancias. Claude Debussy emplea elementos

específicos en su obra que están destinados a crear sensaciones similares a las que Mallarmé

creará en su distintivo lenguaje. Estos dos autores desde sus obras abrieron el camino para la

poesía y la música del siglo XX, y, además, en su preocupación tanto por el lenguaje musical,

como por el literario idearon estructuras nuevas completamente alejadas de lo convencional. Sin

embargo, los cambios de los artistas eran tan profundos que la incomprensión por su obra se

convirtió, incluso, en una causa del desconocimiento de la misma. Germán Espinosa en La

elipse de la codorniz: ensayos disidentes, realiza en el capítulo “Refutación de cierto lugar

común acerca de Stéphane Mallarmé”, el siguiente comentario:

Cuando, hacia 1956, me iniciaba yo en la poesía simbolista y música francesas,

dos hechos me llamaron poderosamente la atención. El primero de ellos se refería

al casi absoluto desconocimiento que, entre quienes se preciaban de expertos,

existía acerca de la obra de Stéphane Mallarmé. El segundo, un fenómeno análogo

respecto a la obra de Claude Debussy. Se trataba en ambos casos, de creadores

anticipativos, cuya visión se había colocado mucho más allá de su propio tiempo.

68

En ambos casos, de autores mal comprendidos o valorados en vida. Y en ambos

casos también, de autores de propensión muy poco patética, preocupados de

honda manera por la perfección formal y más embebidos en el efecto emotivo o

sensorial de sus percepciones que en los objetos percibidos. De Mallarmé, era

frecuente que se conociera sólo el poema Brise marine, (…) de Debussy, ese

juguete pianístico denominado Clair de lune, que él nunca situó entre sus

principales partituras. (Espinosa 29)

Espinosa es consciente de la revolución de las formas que tanto Mallarmé como Debussy crearon

en sus obras, revoluciones que para su época fueron poco comprendidas e incluso pasadas por

alto. Así, Espinosa se refiere a estos artistas como personajes de “tono menor” (Espinosa 31). Es

decir, y al contrario de lo que se pensaría, sujetos con otra capacidad de mirada, personajes que

han sabido tomar esos otros ámbitos del lenguaje y entrar a profundidad desde miradas

transversales a un nuevo presupuesto artístico.

El universo creativo de Mallarmé estaba siempre permeado por el interés de hallar formas nuevas

de dar cuenta de los sucesos que le preocupaban. Así dice Paul Valery en el capítulo “Mallarmé”

de su texto Cuatro maestros franceses: “(Mallarmé) Sustituyó el deseo ingenuo, la actividad

instintiva o tradicional (…) de sus predecesores por una concepción artificial, minuciosamente

razonada y obtenida mediante una cierta especie de análisis” (Valéry 111). Mallarmé a través del

análisis encontró que la manera más adecuada de avanzar en el ideal que comprendía a su poesía

se hallaba en la forma en la que estructuraría sus palabras. El lenguaje en la poesía mallarmeana

estaría completamente pesado y medido. Es por esto que solamente a través del Libro, de ese que

dentro de sí abarcara todas las ideas que le daban sentido a su existencia, es decir, del universo

de las palabras, podría lograr crear un cambio, una nueva manera de hacer poesía. De este modo,

Mallarmé, como lo dice Valéry, abrió un poder mágico en esa obra extraña (Valéry 116), un

poder que solo podría ser comprendido a través de un análisis complejo y mucho más profundo.

La comprensión de la poesía mallarmeana no se hallaría entonces en el simple texto, sino, detrás

de éste: “(…) desde el primer momento, esta obra sin par hería y atacaba la convención

fundamental del lenguaje ordinario: no me leerás si no me has comprendido ya” (Valéry 117). El

hecho de no comprender el significado oculto tras el lenguaje reside en ese exhaustivo análisis

69

del que se ocupa al escribir Mallarmé, solo unos pocos, los verdaderos lectores, podrían entender

y “después de haberlo leído una vez, no podrían ya soportar poemas impuros, inmediatos y sin

defensa propia. Todo les parecía ingenuo y flojo después de haber leído a Mallarmé (Valéry

118). La estructura del poema mallarmeano deja de ser la convencional y pasa a ser una

estructura llena de silencios, espacios aparentemente vacíos y usos del lenguaje que solo

atentamente pueden llegar a ser entendidos.

La creación del poeta no era una creación ordinaria. No se trataba simplemente de pronunciar

cualquier cosa a través de la poesía. El lenguaje poético debía estar completamente medido

sintácticamente; su organización era fundamental para que se pronunciaran las palabras

correctas. Además, para que el lenguaje se elevara realmente hacia la estancia poética debía ser

trabajado exhaustivamente desde todos los lugares; incluso el lenguaje debía contener

implícitamente al “no-lenguaje”, a esos espacios en blanco que el poeta coloca con un fin no de

nombrar sino de sugerir cierto significado. Así, la poesía de Mallarmé presenta una cierta

ambigüedad, un fondo vago de insinuaciones poéticas que generan, en muchas ocasiones, un

lenguaje hermético cuya última expresión llega a ser, inevitablemente el silencio. Sin embargo,

este silencio no es un silencio convencional, es un silencio que espera tras lo callado para

significar. Así dice Valéry:

Aquellas composiciones maravillosamente acabadas se imponían como tipos

absolutos de perfección, ya que las relaciones de palabra a palabra, de verso a

verso, del movimiento con el ritmo se ajustaban plenamente, dando cada una la

idea de un objeto en cierta manera absoluto, nacido en virtud de un equilibrio de

fuerzas intrínsecas y sustraído por un milagro de combinaciones recíprocas a las

vagas veleidades de retoques y cambios que concibe el pensamiento

inconscientemente, durante la lectura, en la mayor parte de los textos. (Valéry

119)

Mallarmé elabora una meditación completa de los vocablos y las formas del lenguaje, pero lo

hace de manera silenciosa; sus cambios parten de a poco, desde la partícula más pequeña del

significado de una palabra para después llegar a un cambio bastante amplio, un cambio que iba

más allá de las barreras de las palabras y se ocultaba en un universo separado, en un camino

70

desligado y más allá de cualquier frontera. Mallarmé estudia el lenguaje para poder sobre

pasarlo, tiene en cuenta cada una de sus partículas para luego trascenderlas en un silencio

profundo y lleno de significación: Este silencio significaba una universalidad, un espacio que

rige a todas las obras posibles, como lo refiere Valery: “un instinto de dominación del universo

de las palabras” (Valéry 125). De este modo, Mallarmé crea una nueva dimensión de sentidos, en

donde el silencio genera poder, y así esta meditación del lenguaje y el no-lenguaje produce la

aparición de un lugar indeterminado: la página en blanco, que no es lo mismo que ese silencioso

espacio en blanco, la cual genera la angustia del poeta, su terror a la detención del análisis y al no

tener nada que decir: ninguna palabra y ningún silencio que mostrar en la poesía, la cual, para

Mallarmé es la única realidad dentro de su arte de la sugerencia. Así menciona Díaz de la Fuente

en su artículo “Un análisis musical del golpe de dados de Stephané Mallarme”: “El lenguaje de

Mallarmé opera en el dominio de lo simbólico, abriendo la semánticidad del lenguaje artístico de

tal modo que a través de sus imágenes hallamos nuevas formas de interpretar el mundo” (Díaz de

la Fuente).

Del mismo modo, Debussy generó un cambio que requiere de atención para poder ser percibido.

En medio de sus sonidos dulces y melodías suaves que transcurren a través de la obra está oculto

el peso de su revolución. El análisis realizado por Debussy de la estructura del lenguaje musical

es fácilmente comparable al estructurado por Mallarmé en su poesía. En Debussy la música se

percibe desde la estructura más mínima y el sonido más pequeño hace que cierta parte de la obra

se transforme y genere cambios que renueven la percepción del que escucha. Enrico Fubini en su

texto El siglo XX: entre música y filosofía, cita en su capítulo “Debussy y el simbolismo” unas

palabras de Stefan Jarocinsky quien afirma: “Gracias al movimiento incesante de las partículas

sonoras pequeñas o más grandes, siempre sucede algo en esta música, algo que vive y muere en

ella, se forma, se renueva sin descanso” (Fubini, citando a Jarocinsky, 37). ¿Cuál es el

significado de este flujo transformador? A simple vista, la música de Debussy está estructurada a

favor de una imitación naturalista de las cosas del mundo, el diálogo de sus sonidos con el mar,

la necesidad de que la brisa suene y se manifieste en la pieza, la fusión infinita entre el viento y

el agua que huidizamente se rozan en un instante, etc. Sin embargo, la música del compositor al

intentar plasmar el hecho fugaz logra que el pequeño instante del roce de la brisa y el mar se

convierta en su música en algo eterno, y como lo explica Fubini, desde el punto de vista musical

el hecho de dirigir la mirada a la naturaleza tiene un gran significado que, precisamente, tiene

71

que ver con una mirada nueva de composición del lenguaje musical: “el acorde puede perder en

Debussy su valor funcional, el vínculo que en la armonía tradicional y también en la wagneriana

lo unía a los precedentes y a los siguientes, para asumir un significado tímbrico y colorista. Se ha

destacado que a partir de Debussy, se puede empezar a hablar de agregaciones sonoras” (Fubini

38)

Así, es claro el nuevo peso del lenguaje musical en Debussy y es interesante observar que al

igual que en Mallarmé cada pequeño trozo de lenguaje merece tener su peso vital, pues en cada

uno de estos pequeños pedazos, sean sonidos o palabras, puede estar escondido el sentido oculto,

la lógica que sin estar plasmada de manera clara está ahí oculta en los silencios y ambigüedades

que los artistas proponen por encima de lo que sería lo regular. En ambos existe el deseo de

superar presupuestos impuestos desde largo tiempo. Debussy, crea una ruptura con la armonía

clásica: acordes que van hacia un lugar determinado en cierto orden específico, mientras que

Mallarmé en su estudio exhaustivo de las palabras lucha contra cierta poesía supeditada a las

trampas que el lenguaje en su estado natural produce. Así dice Fubini acerca del proceso que

realiza Debussy fuera del acorde:

(…) atribuir un nuevo peso al sonido individual, a la más pequeña y no

relacionada partícula sonora o también a conjuntos de sonidos que pueden ser

disfrutados como entidades autosuficientes, en sí mismas sin necesidad de

vincularlas a la idea de un desarrollo. Así, en el ámbito de esta nueva lógica

musical, Debussy rompió nuevamente el vínculo que durante tres siglos unió la

armonía y la melodía, dejando libre a la melodía para navegar en mar abierto,

movida por el soplo irregular del viento. (Fubini 38)

Mientras Valéry menciona respecto a lo que Mallarmé realiza en su poesía: “Este juego, fundado

en las propiedades del lenguaje, pero definidas de nuevo y generalizadas con precisión, debía

tender a hacernos más libre y más seguro el uso del idioma, y a desligarnos de las ilusiones que

el uso del lenguaje produce, ilusiones sobre las cuales viven la literatura, y los hombres” (Valéry

127). Mallarmé y Debussy pesan el lenguaje por separado y le otorgan sentido a cada partícula

de su estructuración, la música de Debussy en su búsqueda por un sonido puro y volátil que

representara en cada pequeño trozo al universo sonoro, y a lo que queda detrás de los sonidos, se

72

equipara fácilmente a la poesía mallarmeana, que en cada palabra escrita evoca en su

ocultamiento una completa red de enunciados que están esperando a ser descubiertos.

Ahora bien, para profundizar un poco más en todos estos presupuestos me centraré en la relación

que tiene el poema La siesta del fauno de Mallarmé, con el preludio a la siesta de un fauno, obra

compuesta por el compositor francés Claude Debussy, y que en honor a dicho poema se titula de

la misma manera. En la edición 12 de 1999 la Revista Casa Silva publica un artículo de Carlos

Barreiro Ortiz titulado “Stéphane Mallarmé: poeta en música” en el cual hace la aclaración:

La música de la partitura es una versión libre del poema de Mallarmé, y no

pretende ser, en manera alguna, una síntesis del mismo. Es más que todos los

decorados sucesivos a través de los cuales se mueven los deseos y los sueños del

fauno en el calor del mediodía. Luego, del seguimiento de la huida temerosa de

las ninfas y las náyades, el fauno se deja llevar por el sopor enervante, colmado de

sueños realizados al fin, de posesión total en el universo natural. En las notas

escritas posiblemente por el propio Debussy, se lee: “La respiración primera del

fauno se exhala en el tema principal con que se inicia el fragmento y que le otorga

su color. (Barreiro Ortiz 193)

Sin embargo, la relación entre el poema y el preludio va mucho más allá del sentido del poema.

Esta relación se basa en el uso estructural tanto del lenguaje musical como del literario, el cual

crea una importante ruptura dentro de los dos ámbitos artísticos. Ahora bien, para comprender

esto último, realizaré un análisis musical y personal entre ambas obras.

El poema del fauno construido a manera de égloga aparentemente solo nos cuenta la historia de

un fauno que en medio de su siesta, recuerda haber estado con una ninfa a la cual se limita a

recordar. Lo interesante es que a pesar de ser un fauno no demuestra las actitudes desordenadas

propias del fauno, sino que simplemente se dedica a esperar. Este fauno al parecer se despierta de

una siesta, sin embargo ni siquiera él mismo es consciente de su despertar:

Estas ninfas quisiera perpetuarlas.

Palpita

su granate ligero, y en el aire dormita

en sopor apretado.

73

¿Quizás yo en sueño amaba?

Mi duda en oprimida noche remota, acaba

en más de una sutil rama que bien sería

los bosques mismos, al probar que me ofrecía

como triunfo la falta ideal de las rosas

Reflexionemos…

El inicio del poema ya nos da un aire de ambigüedad. Sentimos el sopor del despertar, la

indecisión del fauno, el no saber si se está despierto o dormido. El fauno envuelve sus

pensamientos entre las ramas del bosque para luego dedicarse a pensar en las ninfas, en si acaso

realmente ellas estuvieron ahí:

¡Si las mujeres que glosas

un deseo figuran de tus sentidos magos!

Se escapa la ilusión de aquellos ojos vagos

y fríos, cual llorosa fuente, de la más casta:

mas la otra, en suspiros, dices tú que contrasta

como brisa del día cálida en tu toisón.

En esa estrofa es posible notar incluso el arte de la sugerencia que emplea Mallarmé; sentimos

como las imágenes no son claras. Todo se va deformando entre las líneas y los recuerdos. Los

ojos vagos y fríos de la ninfa son borrosos si se ven a través de las lágrimas. Los suspiros de la

ninfa se bifurcan con la brisa cálida que torna a las imágenes de un aire de ambigüedad. De la

misma manera opera el preludio a la siesta de un fauno de Debussy. Debussy toma el título del

poema de Mallarmé e intenta crear una significación similar pero a través de la música.

Debussy emplea elementos específicos que están destinados a crear la misma ambigüedad.

Además hay varias cosas que para Debussy son fundamentales y por las cuales es considerado el

primer músico que realmente le abrió el camino a la música contemporánea y al jazz. Debussy, al

igual que Mallarmé, está realmente preocupado por el uso estructural del lenguaje, en su caso, el

lenguaje musical. El uso de los elementos musicales que emplea Debussy se aleja de lo

convencional de todas las maneras posibles. Una de estas maneras y la primera de la que se

74

debería tener información es la abolición de la tonalidad. El principio de la tonalidad es el

umbral específico de la armonía clásica. Ningún compositor anterior a Debussy había planteado

el fin de la tonalidad desde términos completamente compositivos. Antes de Debussy todos los

demás sonidos existían para ir a un reposo forzado, Debussy rompe con los principios de la

tonalidad para crear un ambiente ambiguo y absolutamente impredecible.

Si regresamos al preludio de Debussy podemos notar en varias partes de la partitura dicha

ambigüedad. La obra inicia con una cadencia de flauta cuyo cromatismo le da al oyente una

sensación de dispersión, y por supuesto de ambigüedad tonal31

:

El motivo de la flauta se repite sucesivamente a través de la partitura, sin embargo estas

repeticiones del motivo no son las tradicionales. La obra por supuesto, no actúa a manera de

rondó. Las repeticiones que se ejecutan en la orquestación siempre varían desde su

armonización. Es interesante el uso que hace Debussy de la armonía, puesto que en la música

anterior la melodía siempre subordinaba a la armonía. En Debussy la melodía y la armonía

funcionan juntas para generar una sensación de amplitud armónica. La sensación que causa esta

fusión explicita es la de una pura suspensión:

31 Todas las figuras del score del preludio son tomadas del texto Prelude to “the afternoon of a faun (An

authoritative score Mallarmé’s poem. Backgounds and sources, criticism and analysis), del autor William W.

Austin.

75

Además, la armonía de esta pieza construye una dimensión de la melodía y no su

acompañamiento:

El efecto de suspensión de la pieza también es generado debido a los usos estructurales de

escalas que emplea Debussy. Las escalas que usa Debussy no son las escalas convencionales de

ocho tonos, puesto que ni siquiera son escalas completas. El uso de escalas pentatónicas y de

escalas de tonos enteros le otorgan a la obra una sonoridad completamente distinta en la que solo

se siente una sensación absoluta de oscilación.

Esta oscilación podría ser llamada en términos musicales arabesco. Este término indica la

aparición de una línea musical que produce la sensación de una curva sinuosa con entrantes y

salientes y que se obtiene combinando partes en arpegio y partes en movimiento conjunto:

Es interesante observar las diferencias que plantea Debussy con respecto a las de una partitura

clásica. En una partitura clásica hallar la tónica no presenta mayores complicaciones. Sin

embargo, en Debussy aunque se empieza con la misma nota con la que se finaliza (DO), la

configuración de las otras notas evita que ese DO suene como tónica. Las demás notas no

apuntan hacia la nota específica que se repite como si fuera un lugar de descanso. Se encuentran

subordinadas a ella en una forma que nos hace esperar el hallarla a su vez subordinada a otras

notas en cualquier momento de la pieza.

(Inicio de la obra)

76

(Final de la obra)

Ahora bien, si continuamos con el análisis del poema podremos percibir muchos de los

elementos que Debussy plantea musicalmente en el manejo sintáctico y estructural del lenguaje

del poema de Mallarmé. Por ejemplo en la siguiente estrofa continúa la sensación de duda del

fauno, una suerte de lanzamiento hacia las preguntas, hacia los sonidos de la flauta que

simplemente rocía sonidos hacia la naturaleza. La flauta de la obra de Debussy también tantea al

viento para producir acordes (es interesante que mencione acordes en una relación armónica y no

melódica, esto Debussy lo plasma muy bien en el preludio, ya que la armonía para él contribuye

tanto como la melodía). La flauta del fauno está en búsqueda de los sonidos correctos, está

oscilante frente a la duda del despertar:

¡Que no! que por la inmóvil y lasa desazón

-el son con la frescura matinal en reyertano

murmura agua que mi flauta no revierta

al otero de acordes rociado; sólo el viento

fuera de los dos tubos pronto a exhalar su aliento

en árida llovizna derrame su conjuro;

es, en la línea tersa del horizonte puro,

el hálito visible y artificial, el vuelo

con que la inspiración ha conquistado el cielo.

Otro aspecto interesante del poema es el uso que emplea Mallarmé de las tipografías de letra y

las mayúsculas. Por un lado un tipo de letra es utilizado específicamente para la descripción de

los sucesos que van ocurriendo, mientras el otro es usado particularmente para los pensamientos

del fauno. Esta diferenciación se podría comparar con los distintos planos que usa la partitura.

Por un lado la voz principal de la flauta y por el otro los ritmos lánguidos y de nerviosa

fluctuación que evocan a los arabescos y a la vaga modalidad:

Sicilianas orillas de charca soporosa

que al rencor de los soles mi vanidad acosa,

77

tácita bajo flores de centellas, DECID

«Que yo cortaba juncos vencidos en la lid

por el talento; al oro glauco de las lejanas

verduras consagrando su viña a las fontanas:

Ondea una blancura animal en la siesta:

y que al preludio lento de que nace la fiesta,

vuelo de cisnes, ¡no! de náyades, se esquive

o se sumerja ...»

Mallarmé a través de las estrofas intensifica el sopor del fauno, el afán de búsqueda de las ninfas.

El fauno simplemente observa, piensa e imagina, nunca da alguna afirmación. La fluctuación de

su pensamiento rodea a los opuestos, camina de lo monótono a lo sonoro, de la nota pura a la

nota que se desvanece entre la luz del sol. El solo de flauta del fauno es comparable al solo de

Debussy, el cual está lleno de arabescos.

Es interesante que en el poema se mencione la siringa, puesto que dicha alusión podría estar

relacionada tanto al instrumento musical siringa (zampoña) como al mito griego en el que el dios

Pan enamorado de la ninfa Siringa la persiguió hasta acorralarla. Finalmente, sus hermanas

sintieron lástima de ella convirtiéndola en un cañaveral. Pan, conmovido por el sonido que

producían las cañas con el viento, decidió construir un instrumento musical con ellas. Además

Siringa es el nombre de otra obra de Debussy la cual consiste en un solo de flauta. En Siringa

encontramos todos los preceptos compositivos que Debussy utilizó en el preludio pero llevados a

una expresión mucho mayor, puesto que la ambigüedad armónica incluso está representada

implícitamente en la melodía. En Siringa la melodía evoca a los demás instrumentos; tácitamente

es posible escuchar los acordes y la percusión.

¡Quiere, pues, instrumento de fugas, turbadora

siringa, florecer en el lago en que aguardas!

Yo, en mi canto engreído, diré fábulas tardas

de las diosas; y, por idólatras pinturas,

78

a su sombra hurtaré todavía cinturas:

así, cuando a las vides. la claridad exprimo,

por desechar la pena que me conturba, mimo

risas alzo del racimo ya exhausto, al sol, y siento,

cuando a las luminosas pieles filtro mi aliento,

mirando a su trasluz una ávida embriaguez.

Es interesante ver como Mallarmé sigue jugando con el tema de la búsqueda del fauno y de la

expresión de sus sentimientos a través de otro cuadro de lenguaje. Al igual que en el preludio de

Debussy existe un tema fundamental, una cadencia de flauta de la que se nota la presencia. Sin

embargo, es una presencia que se estructura a través de los recuerdos, y por supuesto, los

recuerdos siempre son difusos. En ambas manifestaciones artísticas es posible reconocer

similitudes entre las partes, pero si nos centramos en cada parte ninguna reproduce a la otra,

tampoco hay variaciones convencionales:

Al igual que en el preludio todas las partes del poema están ligadas. Es difícil identificar partes

que estén realmente aisladas. Ninguna parte arrancada de su contexto tiene sentido. Si pensamos

en el preludio ninguna parte espontáneamente suelta llega a nuestra memoria como una melodía.

Mientras se lee el poema, y se escucha el preludio todo se siente superpuesto. Cada una de las

partes se enlaza en una suave continuidad, la cual acomoda cada idea en un contexto oscilatorio.

Al terminar la lectura y el ejercicio auditivo del preludio se tiene la sensación de que en algún

momento el que creíamos motivo principal de ambas piezas fue sustituido por otro enormemente

transformado.

Finalmente, el poema regresa a su ambigüedad, a la siesta del fauno. Sin embargo, aunque el

fauno empiece despertando de su siesta (¿o tal vez soñando), y termine regresando otra vez al

sueño, el primer sueño nunca será igual al segundo. Al igual que en el preludio, en el que se

siente que se han escuchado múltiples versiones de una idea (melodía principal), la cual

finalmente resulta siendo algo completamente maleable, el poema evoca un sueño transformado,

una duda que se mantiene y una arena que se pierde entre el silencio y el vino que van guiando al

fauno a su nuevo sueño.

79

¡Oh cierto castigo...

Pero el alma,

de palabras vacante, y este cuerpo sombrío

tarde sucumben al silencio del estío:

sin más, fuerza es dormir, lejano del rencor,

sobre la arena sitibunda, a mi sabor

la boca abierta al astro de vinos eficaces.

¡Oh par, adiós! la sombra miro a la que tomas.

El análisis del poema permite mostrar la convergencia que existe entre la música de Debussy y el

poema de Mallarmé como dos nuevas experiencias de la creación. Las condiciones que Mallarmé

crea en su práctica, dan lugar a una nueva forma de arte, en donde no existe el límite ni el

espacio temporal si no un momento específico que se aleja de la definición.

3.1.4 La obra de arte del futuro: una “lucha” entre mito e historia (Bajo)

El escritor Joan B. Llinares en el prólogo que realiza al texto La obra de arte del futuro del

músico y escritor32

alemán Richard Wagner menciona la importancia y el valor que tienen, sobre

todo en las obras de arte pertenecientes a la vanguardia, los manifiestos que contienen las teorías

estéticas de las incomprendidas obras de la época del XX. Al parecer, la obra musical de Wagner

es equiparable en amplitud a su teoría escrita, y ésta es vital para el oyente al momento de

aventurarse en la audición de las obras del compositor.

A lo largo de la vida creadora de Wagner, existe una explícita unión entre la creación de la teoría

realizada a través de las reflexiones escritas, y la práctica plasmada en la obra musical como tal.

Sobre todo, es importante resaltar que en ningún momento es trivial la realización de alguna de

las partes de su composición y que toda su obra contiene un proceso analítico impulsado

precisamente por la preocupación que tiene el autor frente a la creación organizada. Así cita

32

No está de más mencionar lo cortas que se quedan las categorizaciones frente a las actividades realizadas por

Wagner, quien además de ser músico y poeta reconocido, así como autor de sus dramas musicales., fue también,

como lo menciona Llinares en el prólogo del que se ha hablado arriba, “(…) no solo un reiterado y monumental

autobiógrafo, sino asimismo un notable escritor y pensador, un excéntrico ensayista de abundante producción, por

no referirnos a las miles de interesantísimas cartas que componen su epistolario, en parte todavía inédito” (Llinares,

10)

80

Llinares a Wagner quien escribe al crítico Eduard Hanslick en 1847: “No menosprecie la fuerza

de la reflexión, la obra de arte producida de manera inconsciente pertenece a periodos que

quedan lejos del nuestro: la obra de arte de nuestro elevado periodo formal no puede ser

producida sin consciencia de la misma” (Wagner, citado por Llinares, 12). La conciencia de la

creación de la obra artística lleva a Wagner por el camino de la escritura, la cual funciona como

estructura para la meditación del ideal artístico que a lo largo de su vida ha estado formando.

Wagner lo menciona en el momento en que en su texto La obra de arte del futuro, da cuenta de

varios conceptos que para él serán importantes a lo largo de su obra. Wagner considera que el

arte verdadero no puede existir sin un reconocimiento de lo que él llama “vida real”, esta

experiencia de la vida está ligada totalmente a la naturaleza, la cual para Wagner debe ser

indisoluble del ser humano pues le otorga la capacidad de reconocer lo que realmente existe y

vive alejándose de presupuestos erróneos impuestos por las leyes del Estado. Así dice Wagner en

el capítulo “El ser humano y el arte en general”: “(…) Así como el ser humano sólo se libera

cuando se vuelve gozosamente consciente de su conexión con la naturaleza, el arte se libera sólo

cuando ya no tiene que avergonzarse de su conexión con la vida” (Wagner 32). De este modo, en

el momento en que el arte y la vida se fusionan el artista puede dar cuenta del análisis real de lo

creado. El artista debe encontrarse con la obra de arte desde sí mismo a partir de una observación

lejana a lo arbitrario para así encontrarla absolutamente real: “La obra de arte real, es decir, la

obra de arte que se presenta de un modo inmediatamente sensible, en el momento de su

manifestación más corpórea, es también, por lo tanto y ante todo, la salvación del artista, el

exterminio de las últimas huellas de la arbitrariedad creadora” (Wagner 33).

Ahora bien, ¿en qué consiste este ideal artístico? Es aquí en donde inicia el paradigma

wagneriano. Para el compositor, la humanidad a través del paso del tiempo ha experimentado

una inevitable decadencia, la cual ha ido avanzando progresivamente. Para Wagner solamente

existe un gran y único momento histórico en donde el arte y la sociedad al fusionarse, lograron

emanar el verdadero esplendor: la antigüedad griega. Además, durante el periodo griego, ocurre

lo que para el compositor deberían ser dos asuntos completamente indisolubles en su idea de la

creación artística conjunta a la experiencia de la sociedad: el funcionamiento de la polis y la

aparición de la tragedia. Así lo explica Llinares en el mencionado prólogo:

81

Desde aquella lejana época y tras tantos siglos de mediocridad y esclavitud, ya ha

llegado la hora de iniciar, mediante una revolución política y artística, esto es,

mediante un arte revolucionario, una nueva experiencia de la comunidad humana,

en la que la nueva sociedad y el nuevo arte se complementarán en recíproca

ayuda: su fruto imperecedero será la obra de arte del futuro. (Llinares 20)

Wagner destaca el valor del arte griego resaltando su valor sobre la naturaleza y el hombre en

comunidad: “¡Hacia él, hacia ese arte de los preferidos de la naturaleza que todo lo ama, de los

más bellos seres humanos que esa madre que goza procreando nos presenta, (…) hacía el

magnífico arte griego dirigimos nuestra mirada, para, desde su íntima comprensión, arrancarle el

cómo hemos de realizar la obra de arte del futuro" (Wagner 49).

De esta manera, Wagner crea una conciencia respecto a la visión que se ha ido transformando a

través de los tiempos respecto a lo que él relaciona con la polis griega y que en La obra de arte

del futuro llama “el pueblo”. Según él, el pueblo, el cual define: “El pueblo fue desde siempre la

suma de todos los individuos que formaban una comunidad” (Wagner 34) fue reduciendo su

sentido de inclusión para empezar a excluir a ciertos individuos que no adquirieran ciertos

pensamientos políticos o religiosos. Wagner afirma su definición aclarando que son

pertenecientes al pueblo todos aquellos que presenten una “necesidad comunitaria”, una

necesidad que viene puramente del estado del hombre ideal fusionado con la naturaleza y lo

sensible. Por esto, al no ser posible la exclusión dentro de la concepción wagneriana solo puede

existir la unidad, y ésta solo puede formarse desde la creación de la obra de arte: “El espíritu

solitario que trata de conseguir artísticamente su redención en la naturaleza no puede crear la

obra de arte del futuro; solo es capaz de hacerlo el espíritu comunitario” (Wagner, 48). Y por

supuesto, la obra de arte tiene que venir de los esquemas de Grecia, los cuales para Wagner han

sido olvidados y dejados de lado:

Así pues, hemos de hacer del arte helénico arte humano en general; debemos

sustraerlo de las condiciones bajo las que fue solo helénico, y no arte humano

universal; para poder hacernos, ya ahora, una imagen fidedigna de la obra de arte

del futuro, el ropaje de la religión con el que solo fue un arte de la comunidad

helénica, y con el que, de acuerdo a esa particularidad, en cuanto género artístico

egoísta e individual, ya no podía corresponder a las exigencias de universalidad,

82

sino solamente a las de lujo, (…) este ropaje de la religión específicamente

helénica hemos de transformarlo en el vínculo de la religión del futuro, de la

religión de la universalidad. (Wagner 49)

Es interesante la diferenciación que menciona Llinares respecto al pensamiento que tiene

Wagner del hombre pues esto evidenciará un sentido más profundo del carácter que desea

plasmar el compositor en la obra de arte del futuro, sobre todo en la manera de ser que tiene

dicha obra como creación totalitaria: “Wagner pone en juego dos instancias, la naturaleza y la

sociedad, con sus respectivas necesidades. En cuanto ser natural, el ser humano es corporal,

material y sensual; y en cuanto ser social, es, o mejor, puede y debe ser, sexual, familiar,

comunitario, asociado, nacional y universal” (Llinares 21). Wagner dentro de su comprensión da

a entender la necesidad de existencia no solo de un nuevo arte y de una nueva sociedad sino

también de un nuevo ser humano que comprenda que es tiempo de que la creación artística no

continúe enajenada y estancada en una percepción meramente religiosa o burguesa. La obra de

arte, para Wagner, debe comenzar a ser comunitaria, libre, totalizadora e integradora. Ésta debe

asimilar los mejores logros de los artistas del pasado pero a la luz de los ideales de los artistas del

futuro.

Para el artista del futuro no existen artes aislados, si no que por el contrario, es la totalidad del

arte la que crea un espacio armónico de funcionamiento en donde cada arte individual recibe

algo significativo de sus complementarios. De este modo, menciona Wagner: “El arte de la danza

y el arte de la poesía llegan a ponerse de acuerdo gracias al arte del sonido: en la música se

ponen en contacto, con amorosa compenetración, las leyes según las cuales ambas artes, en

consonancia con su naturaleza, se manifiestan” (Wagner 70). Wagner correlaciona varias facetas

del arte, dándole a cada una un sentido que para él puede relacionarse sin dificultad, pues el arte

en su naturaleza tiende a estar fundido en su propia relación:

Si bien el arte de la danza le suministra al arte del sonido su propia ley del

movimiento, este, por su parte, se la señala en forma de animado ritmo (…) y si

este arte recibe del de la poesía una serie elocuente de agudas palabras, unidas de

modo plenamente comprensible gracias al movimiento y la medida, como cuerpos

sensibles, fecundos en ideas, que dan firmeza al elemento musical, infinitamente

fluido, entonces aquél le da de nuevo a este una serie totalmente regular de

83

sonidos lingüísticos articulados nostálgico – reflexivos, poéticamente

concentrados, que representan imágenes de manera mediata, aunque no sean aun

expresión inmediata (…) proporcionándole tal serie como una melodía que llega

inmediatamente al sentimiento y justifica y redime de una forma infalible.

(Wagner 70)

De este modo, Wagner halla la forma para darle sentido a su obra creadora: el drama. Puesto que,

es en éste donde, por un lado, se requiere la colaboración del conjunto de las artes y los artistas, y

por el otro, una asociación de personas consagradas al arte integral, lo cual según Llinares “Será

algo así como la célula paradigmática de la fecunda libertad de la futura sociedad y de sus

maravillosos frutos” (Llinares 20). En el drama se halla la compenetración del arte dancístico, el

sonoro y a su vez el poético, sin embargo el drama de Wagner debe estar alimentado por un tipo

de historicidad específica: los temas históricos debían referirse al mito y construirse a partir de

él. De este modo lo explica Enrique Gavilán en su libro Escúchame con atención: Liturgia del

relato en Wagner, y de la misma forma afirma la obsesión que poseía Wagner en su forma de

entroncar su narración del drama con el rasgo central del historicismo que para él era el único

válido: “la mirada hacia el pasado como clave del presente y la necesidad de contarlo” (Gavilán

16). Dicho en esos términos sería posible considerar que Wagner simplemente toma al mito

como tema del drama, como tema operístico dejando de lado a la historia. La definición del

historicismo wagneriano es la de la contradicción puesto que realmente, historia en Wagner

quiere decir mitología.

Según Enrique Gavilàn, uno de los aspectos más importantes de la ruptura estética que lleva a

cabo Wagner es el rechazo de la historia como tema operístico, puesto que el tema de la obra de

arte del futuro debe ser el mito. Esta decisión de Wagner significó una gran renovación en el

pensamiento de la época, ya que durante el siglo XIX los temas históricos habían invadido los

libretos de las óperas que los espectadores esperaban encontrar frente a sus ojos en el momento

de estar sentados en el teatro33

. Esta diferenciación es significativa, ya que, basta comparar estas

óperas del XIX con la despreocupación histórica que contenían por ejemplo L’incoronazione di

33

Ténganse en cuenta por ejemplo obras como Nabucco (1836) de Giusseppe Verdi, Los hugonotes (1836) del

compositor Giacomo Meyerbeer. Benvenuto Cellini (1838) de Berlioz, Boris Godunov de Musorgski (1874), entre

otras, incluyendo trabajos anteriores a 1848 compuestos por el mismo Wagner como por ejemplo, Rienzi (1840),

Tannhauser (1845)e incluso Loherngrin de 1850.

84

Poppea (1642) de Monteverdio el Julio Cesar (1724) de Handel. Y posteriormente, tener en

cuenta el regreso de dicha despreocupación con el trabajo wagneriano Der Ring des Nibelungen

(1876). De ese modo menciona Gavilán: “El siglo XIX es el siglo de la historia, el siglo en el que

la historia se constituye como disciplina (discurso histórico), y en el que, bajo la perspectiva del

historicismo, se convierte en referencia y modelo de buena parte de las disciplinas que

constituirían más adelante las humanidades y las ciencias sociales (…) El papel socio – político

de la historia en la constitución de los estados nacionales del siglo XIX es el factor decisivo”

(Gavilán 27).

Es interesante observar el análisis que realiza Gavilán respecto al papel que juega realmente la

historia en la obra wagneriana, ya que, según él, es paradójico que a pesar del rechazo que

Wagner presenta frente al historicismo no logra escapar del todo de él. Sin embargo, y como lo

aclara Gavilán, es de vital importancia tener en cuenta que Wagner sustrae al historicismo en el

terreno determinante: su modelo narrativo. En Wagner la oposición mito e historia se asemeja a

la oposición entre tragedia griega y opera moderna. El teatro griego es importante como modelo

parcial y como dice Gavilán: “glorioso precedente histórico que legitima el nuevo proyecto”

(Gavilán 28), pero además en el teatro griego, al considerarse simplemente como un género

literario distinto la historia comienza a hacer parte de su misma constitución. Asunto que según

Gavilán se convierte en el paradigma más interesante de la obra wagneriana, puesto que la

exclusión y presencia de la historia en los que Wagner llamará Dramas musicales, evidenciará

finalmente la manera en la que Wagner logrará ir más allá del historicismo.

Para hacer este análisis es importante mencionar la distribución que realiza Gavilán acerca del

pensamiento wagneriano, el cual divide en cuatro aspectos fundamentales. Estos se relacionan

directamente con la importancia que tenía para el compositor Grecia y por supuesto el teatro

griego. Como lo menciona el autor: “De entrada conviene diferenciar cuatro formas en que la

obra de Wagner se relaciona con la historia: filosofía de la historia, historia como tema del drama

(o su ausencia), rigor histórico en el modo de presentar el pasado, es decir, exclusión del

anacronismo, y finalmente historia como narración del drama” (Gavilán 29).

En cuanto a Filosofía de la historia, Grecia juega un papel fundamental, pues es allí donde

Wagner apoya su pensamiento. En Grecia se había alcanzado la unidad originaria entre

naturaleza, vida y arte, lo cual correspondía, a su vez, a una plena armonía entre arte y vida

85

pública, como se pone de manifiesto ante todo en el teatro griego. Sin embargo, como lo explica

Gavilán, en el momento en que se desintegra la democracia ateniense, históricamente la

humanidad va en decadencia. Momentos como el Imperio Romano, la conversión del

cristianismo como instrumento de poder y el dominio del capitalismo en la sociedad europea

moderna son para Wagner la representación de dicha decadencia. Además, posteriormente de la

desintegración de la democracia ateniense el objeto artístico, que desde Grecia era visto como

una presencia absoluta, pasa a convertirse en un objeto que no se mira desde su cualidad sintética

si no que por el contrario, se observa desde el análisis de sus características, lo que aumenta aún

más sus diferencias. Esto según Gavilán, es lo que causa la desintegración de la unidad de las

artes apareciendo así formas artísticas aisladas. 34

Wagner, desea regresar a la antigua percepción

total de la obra de arte y volver de ese modo a la unificación total de cada una de ellas. El

compositor al querer observar de nuevo una unidad entre arte y sociedad da su primer paso hacia

la creación de, como lo dice Gavilán: “en sus dramas musicales de algo parecido a la mousiké

(designaba en Grecia la totalidad de las artes precedidas por las musas)” (Gavilán 30).

Ahora bien, Wagner en cuanto al rechazo de la ópera histórica, se plantea una búsqueda del

verdadero tema que fuera acorde a la obra de arte del futuro, a aquella obra que desde la filosofía

Griega es capaz de regresar a la unificación total de las artes. Para Wagner, eran necesarios

temas que no representaran algo tan concreto como la historia, temas que evidenciaran lo

ilimitada que podía llegar a ser una interpretación, pero que de todos modos permitieran una

crítica efectiva del presente: los mitos. De este modo, es interesante analizar la pregunta que se

hace Gavilán frente al papel que posee el mito Griego en la obra de Wagner: “¿Pero cómo es

posible afirmar la importancia extraordinaria que para Wagner tiene Grecia – modelo estético,

forma social superior, tesoro donde se guardan los mitos esenciales de la humanidad, etc. –

cuando en su producción dramática no existe ninguna obra de tema griego?” (Gavilán 31). Me

parece bastante acertada la duda que se plantea el autor puesto que es habitual observar en los

dramas wagnerianos el uso constante de figuras de la mitología germánica y no de figuras de los

mitos griegos. Sin embargo, y como lo explica Gavilán dentro de su análisis, es detrás de esas

grandes figuras germánicas que se halla el verdadero sentido de la obra. Detrás del ropaje del

34

Según Gavilán desde el punto de vista estético, las formas artísticas aisladas más típicas en su aparición son

algunas del siglo XIX: “La música pura y su equivalente en el terreno de la literatura, la novela, en particular, la

novela histórica” (Gavilán 30)

86

caballero medieval o del sujeto germánico se encuentra en toda su expresión la figura de la

mitología clásica. De esta manera cita Gavilán a Wolfang Schadewaldt quien en su texto:

Richard Wagner und die Griechen, denomina a los dramas musicales como un mythische

Palimpseste:

Así como el rasgo básico del mito del Holandés errante nos apunta al griego

Odiseo, como una forma anterior evidente para nosotros; como el mismo Odiseo

en su liberarse de los brazos de Calipso, su huida de los estímulos de Circe, y su

anhelo de la mujer unida al hogar, tienen para el espíritu griego los rasgos

reconocibles del ansia que volvemos a encontrar en Tanhauser infinitamente

intensificada y enriquecida en su contenido, de la misma manera encontramos en

el mito griego – que no es en absoluto su forma más antigua – el rasgo básico de

Lohengrin. (Gavilán, citando a Schadewaldt, 31)

Para Wagner el mito dentro del drama musical sería la realización de la obra de arte del futuro.

Asunto que para Wagner se evidenciaba en el carácter representativo que poseía el pueblo en el

acto creador del mito, puesto que, el mito griego, al ser creación colectiva del pueblo logra crear

una percepción poética de la realidad que para el compositor es vital en la totalización del arte

que requiere la obra de arte del futuro, y por lo tanto el drama musical. Además, según Gavilán

al ser los dramas musicales de Wagner “(…) intempestivos: anticipan el futuro, e intentan

contribuir a su llegada” (Gavilán 33); esto también debido a su construcción novedosa frente a

las formas anteriores de la composición musical y de la configuración totalitaria de la que hemos

hablado anteriormente. De la misma manera cita Gavilán a Wagner, quien afirma desde su teoría

crítica sobre La obra de arte del futuro que al estar el mito fuera de la historia es capaz de

precederla y por lo tanto, es capaz también de demostrar su estado inagotable frente a lo

temporal: “Lo incomparable del mito (consiste en) que es siempre verdadero y su contenido, en

su densísima concisión, inagotable en toda época” (Gavilán, citando a Wagner de La obra de

arte del futuro: “Ópera y drama”, 33).

Sin embargo, no está demás observar la forma en que la parte histórica retorna inesperadamente

y casi imperceptiblemente por lo menos para la mirada del crítico Wagner. Por supuesto, no sería

fácil para Wagner escapar del pensamiento de su época ya que a pesar de sus intenciones de estar

representando en los dramas musicales el alejamiento de la historia para acercarse al sentido

87

mitológico de los griegos, eran los sujetos del siglo XIX quienes verían los dramas, y por

supuesto quienes analizarían desde la historia la construcción escenográfica y la puesta en escena

Wagneriana. Pero a pesar del análisis que pudieran ofrecer los espectadores respecto al tema del

rigor histórico de la puesta en escena, la utilización de los temas mitológicos específicos que

planteaba Wagner genera que no sea tan fácil definir históricamente el lugar de enunciación de

los personajes, ya que estos son representados en un sentido simbólico y atemporal. Además,

como lo explica Gavilán, el hecho de que los espectadores griegos conocieran los temas de los

mitos a diferencia de los espectadores del XIX, quienes desconocían el contenido de los mitos

germánicos, facilitaba que éstos últimos no pudieran apreciar del todo las “sutilezas del

tratamiento que el autor daba al tema abordado” (Gavilán 35).

De este modo, es necesario observar la manera en la que Wagner logra a través de la narración

histórica como elemento del drama superar el historicismo. El elemento narrativo es algo que a

simple vista se puede comprobar en los dramas musicales, puesto que es recurrente que en ellos

existan largos fragmentos acompañados de poca música y mucho texto. Aunque esta

característica se podía hallar en las composiciones anteriores a la ruptura de 1848, según Gavilán

se encuentra sobre todo en Der Ring des Nibelungen y Parsifal, óperas ya pertenecientes a la

búsqueda de la obra futura.

Gavilán menciona que a simple vista puede existir una contradicción entre el hecho narrativo y la

filiación griega de los dramas musicales, puesto que, como se mencionó anteriormente, al ser la

tragedia para Wagner un punto de unión entre los aspectos que incumbían las experiencias de la

sociedad y el arte de la época griega, el hecho del uso excesivo de la narración dentro del drama

musical sería un punto de alejamiento del carácter propio que posee la tragedia en su genealogía.

Gavilán, hablando sobre La Poética de Aristóteles, menciona que la tragedia se caracteriza por

poseer una unidad de acción específica que excluye la natural hipertrofia de las narraciones.

Posteriormente, aclara que la definición de Aristóteles se refiere sobre todo a la obra sofocliana,

mientras que para Wagner el teatro de Esquilo, en donde el papel del coro y del componente

narrativo se manifiesta de una manera más representativa, es un claro punto de referencia, puesto

88

que en los dramas musicales la acción se detiene para que los personajes puedan narrar la

prehistoria de su presente.35

Aunque pueda considerarse antidramático el hecho de introducir un gran componente narrativo

en medio de la ejecución de la acción, la manera en la que Wagner plantea su utilización

representa una novedad decisiva. Al contrario de cómo podría entenderse, la introducción de la

narración no se realiza con la intención de representar el pasado de los personajes, aspecto que

mostraría la manera en la que Wagner difícilmente logra escapar del historicismo de su época. La

multiplicación de narraciones sobre el pasado en los dramas musicales, a pesar de que

claramente muestran los hilos que unen pasado, presente y futuro, ni se sitúan en una secuencia

temporal lineal, ni su exposición constituye ninguna revelación, (su contenido es conocido por

anticipado), ni su función esencial es la de mostrar las causas de lo que ocurre u ocurrirá. En este

sentido, el funcionamiento de la narración de los dramas wagnerianos va mucho más allá del

esquema narrativo del XIX e incluso anticipa determinados rasgos de la literatura del siglo XX.

Además, no solo el hecho de construir una narrativa dramática evidencia la manera en la que

Wagner se acerca cada vez más a la expresión de su obra de arte futura, sino que también es

decisivo el papel que juega la orquesta como elemento clave del drama. Y por supuesto, una vez

más el modelo sería el teatro griego, ya que, la orquesta en los dramas musicales es el

equivalente del coro en la tragedia griega, y según Gavilán, particularmente la de Esquilo. El

aspecto que le interesa a Wagner del coro griego es el modo en que sus intervenciones dotan a la

acción de dimensiones suplementarias contribuyen decisivamente a enriquecer la densidad

dramática. Así explica Gavilán: “A través de la estructura de Leimotive la orquesta otorga una

nueva dimensión a lo que ocurre en el escenario, que va mucho más allá del simple comentario

musical de la acción habitual en la ópera del XIX” (Gavilán 40). A través de los motivos

musicales que toca la orquesta es posible para el espectador conocer aspectos de la acción

dramática, desconocidos aun para sus protagonistas. Enrique Gavilán explica que los Leimotive

son el elemento que altera las condiciones narrativas propias del historicismo, y considero que

constituyen fundamentalmente la posibilidad de la obra de arte futura planteada por Wagner. A

diferencia del papel que jugaban las formas musicales en las óperas del XIX - arias, dúos, coros,

35

Por ejemplo, en Der Ring des Nibelungen abundan ejemplos de la expresión narrativa<<antidramática>>. Véase el

diálogo entre Mime y el Wanderer, el prólogo de Gotterdammerung, el monólogo en el II acto de Die Walkure, etc.

89

etc. - en donde su ejecución era externa a la acción dramática. En los dramas musicales los

Leimotive tienen una función tanto semántica como musical, es decir que estas derivan de la

dinámica del drama. Gavilán menciona respecto a la ejecución de la música de la orquesta: “No

hay estrofas que se sobre impongan, sino una forma fluida en perpetua transformación, que se

ajusta al drama porque deriva de él (Gavilán 41). Es la orquestación la que multiplica la densidad

semántica de la acción dramática, y al utilizar un Leimotive representativo durante toda la obra,

Wagner genera una intensificación de las asociaciones entre lo que ocurre, lo que ha ocurrido y

lo que ocurrirá. El drama musical, combina los elementos del teatro griego con la gran

orquestación y además permite en cierto sentido la superación del tiempo al hacernos escuchar

pasado, presente y futuro, a través del Leimotive. Gavilán afirma: “Las relaciones son

inagotables, no solo por la pluralidad de voces que la música permite, sino sobre todo por la

pluralidad de planos de la propia música, que articulados con la estructura de Leimotive, como en

un juego de espejos deformantes, provocan la proliferación e intensificación de asociaciones

siempre nuevas” (Gavilán 42).36

Wagner establece las relaciones entre la historia y el mito asociándolas con el teatro griego, de

ese modo logra la modificación de las condiciones de la narración del pasado. La grandeza del

compositor reside en su capacidad para integrar en un todo, en un gran género fundado como

Drama musical, la estética, poética, filosofía de la historia, política, música y teatro. Asunto que

se ve plenamente afirmado en su recurso a la utilización del teatro griego, el cual fue decisivo

para Wagner no solamente para crear su gran unificación de las artes, si no porque solamente el

discurso propio de la tragedia griega representaba una manera distinta de hacer drama, una forma

alejada de la manera en la que sus contemporáneos lo hacían. El hecho de no solo incorporar

elementos del teatro ateniense a la composición de los dramas le permite intentar crear una nueva

puesta en escena, con una nueva música y un nuevo lenguaje. Este nuevo género se convertiría

en su obra del arte del futuro, una obra que recuperaría la grandeza del mito griego. Gavilán

parafraseando a George Steiner en su texto Antigones. The Antigone myth in Western literatura,

art and thought, resalta su comentario a propósito del rasgo que Wagner, a través de los dramas

musicales revive, y que para el autor es único en el mito griego:

36

Si se desea escuchar un ejemplo del Leimotive basta con acercarse a los diálogos de las Nornenen

Götterdämmerung, donde la transformación de los temas musicales y su combinación, descubren al oyente

dimensiones inesperadas de lo que ocurrirá. De la misma manera sucede en Parsifal.

90

Los mitos griegos surgen a partir de la reflexión sobre el lenguaje, en un proceso

de desarrollo reciproco entre mito y lenguaje, que convierte al mito griego en un

elemento recurrente de la cultura occidental. Ningún mito, ninguna fábula después

de los griegos (Shakespeare incluido) se beneficia de este orden de lógica

genética. Sólo en la música, donde <<trama>> y <<forma>> son una, la

civilización occidental post-clásica ha creado obras de necesidad y universalidad

mítica comparables a las tragedias griegas. (Gavilán 45)

De la misma manera lo reconoce el escritor Thomas Mann quien ya en su texto Ensayos sobre

música, teatro y literatura, era capaz de afirmar la capacidad que veía en Wagner para crear algo

trascendental y único para su época. Como se ha mencionado Wagner tenía el poder de sobre

pasar el espíritu de su época para sobre poner a éste lo que para él era el verdadero sentido de la

música y, sobre todo, el verdadero valor del arte. Bien se sabe que Wagner al comenzar a

adentrarse en el camino operístico realizó varias óperas que podrían caber dentro de una

definición histórica acorde a la del XIX. Sin embargo, y como lo afirmaría Mann, seguir el

camino de la ópera histórica hubiera sido como dejar el teatro musical en manos de un fin

superficial, de un simple de deleite burgués. El autor menciona: “(La música a Wagner) Le

parece demasiado valiosa simplemente, como para servir de adorno sonoro a un espectáculo

pomposamente burgués. En Wagner la música añora uniones dramáticas más puras y acordes”

(Mann 119).

Según Thomas Mann, Wagner vio el papel del arte en su completa degradación gracias a la

burguesía de su época. Es por esto que Wagner en su intento de dejar de lado el sentimiento

burgués y por supuesto, al sujeto del XIX inmerso en la cultura de clases sociales, asunto que

para Wagner escapaba a toda la concepción de humanidad que tenía en su pensamiento, desea

crear una tendencia artística inimaginable en su sociedad.

El trabajo wagneriano es un trabajo que necesita de otro carácter de la sociedad. El ser humano

del siglo XIX no está a la altura de comprender esta obra de arte futura. Una obra que expresa un

sentido de la humanidad alejado de las clases, y que más bien se acerca mucho más al lenguaje

del pueblo, a ese lenguaje que se pronuncia poéticamente y de la manera más pura. Así lo

menciona Mann: “El mito es para Wagner el lenguaje del pueblo todavía poéticamente creativo

(…) mito significa para él ingenuidad, simplicidad, dignidad, pureza – aquello <<puramente

91

humano>> y que, al mismo tiempo, es lo exclusivamente musical” (Mann 124). La obra de

Wagner en su fusión artística, en su obra humana y completamente total, crea una mitología del

arte. El drama musical es la manifestación de la posible unidad que Wagner añoraba para el

futuro.37

La obra de Wagner se trata exclusivamente de poesía primigenia del alma, de lo primero y más

simple, y según Thomas Mann, de lo preconvencional y presocial. Lo social no es apropiado para

el arte, solamente lo mítico y puramente humano. La poesía primigenia: sin historia y totalmente

atemporal.

37

Thomas Mann hablando de Das Rheingold (El oro del Rin) expresa toda su admiración por el trabajo que Wagner

realiza en la tetralogía Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo), y resalta la unificación de las artes que

solo el compositor pudo lograr con su idea futura de la creación artística: “No solo la música mítica: él, el músico

poeta, daría el mito de la música misma, una filosofía mítica y un poema creativo de la música, su edificación en un

mundo de símbolos densamente trabado, a partir del acorde en mi bemol mayor de la rauda profundidad del Rin”

(Mann 138).

92

4. R.H MORENO DURÁN. EL CAMINO DE LA DISIDENCIA: CONTRAPUNTO Y

SIMULTANEIDAD

(Canon y fuga)

Sí, hay un fondo.

Pero hay también un más allá del fondo,

un lugar hecho con caras al revés.

Roberto Juarroz

Después de haber realizado este recorrido, histórico y comparativo, a través de compositores y

escritores que en su interés por transformar sus propios lenguajes buscaron el camino de la

relación, uno de los ejemplos de los que puedo dar cuenta para explicar mucho más a fondo la

posibilidad que tiene un texto literario, una forma musical o, simplemente, una referencia sobre

música, de transformarse desde otro lado en una gran unidad de sentido, es la obra

Metropolitanas del escritor colombiano R.H. Moreno Durán. Escogí esta obra por varias razones

que, finalmente, pueden resumirse en tan solo una: los estudios sobre las obras del colombiano,

específicamente de Metropolitanas son muy pocos y el análisis de su obra jamás se ha

observado, dentro de lo que sé, desde la perspectiva músico-textual, asunto que me sorprende

pues Moreno Durán, todo el tiempo crea relaciones comparativas desde la literatura hacia el

universo musical y hacia el arte. A continuación, estructuraré un sendero que permitirá

adentrarse en la obra, conocer al autor y comprender su visión respecto a una literatura que al

relacionarse con la música, se permite ser afectada por ella.

El recorrido literario de Moreno Durán siempre se vio estructurado de una forma particular y

distinta a la de sus antecesores, en el texto Metropolitanas: un mapa de las heterodoxias,

ubicado en el compendio de textos Fantasía y verdad: valoración múltiple, J. E. Jaramillo

Zuluaga da cuenta de la manera particular en la que Moreno Durán se apropia del lenguaje para

volcarlo y descubrir dentro de las palabras un nuevo significado; así, lo define como un gran

heterodoxo: “En el momento de definir una palabra, al heterodoxo no le interesa detenerla para

hacer contabilidad de sus acepciones; por el contrario, la mira pasar y traduce sus cinco vocales

en cinco sentidos sensoriales. Si definir un término es congelarlo; el heterodoxo nunca define

sino que traduce, asocia y sustituye” (Jaramillo Zuluaga 145). Moreno Durán tenía dentro de sí la

93

conciencia de que ciertas cosas dentro de la escritura debían ser distintas si se quería recorrer un

nuevo camino dentro del texto alejado del legado “macondiano”, estructurado por García

Márquez, o de la experiencia de la violencia en Colombia, lo que según Raymond Williams en el

texto La novela moderna y posmoderna: García Márquez y R.H. Moreno Durán, el cual aparece

en Fantasía y verdad: valoración múltiple, causó el surgimiento de una novela concentrada en

aspectos nacionales y con cierto impacto internacional: la novela moderna. El horizonte que se

presenta dentro de la literatura de Moreno Durán consiste, sobre todo, en una conciencia

diferente que ya no está ubicada, según el análisis de Williams, cerca de las técnicas propias de

la modernidad, como el collage, la fragmentación y la multiplicidad de los puntos de vista, que

buscan una estructuración de un discurso basado en el análisis de una expresión literaria

afirmada en problemas políticos y sociales de la cotidianidad colombiana, sino, que se halla

cerca al personaje que vive la problemática dentro de la historia. El sujeto que desde su vivencia

cotidiana se apropia de su pequeño universo y se transforma dentro de éste para intentar dar un

sentido diverso a su existencia, es decir, que desde su particularidad y desde su propia

experiencia sensorial analiza su situación e intenta crear una realidad propia desde sí mismo. De

esta manera, el sujeto configura su existencia desde puntos de vista diversos que le permiten

recrearse a cada momento dentro de sus vivencias particulares. Así, dice Ricardo Moreno Torres

en su trabajo de maestría La narrativa urbana como propuesta estética del sujeto en Rafael

Humberto Moreno Durán y Mario Mendoza Zambrano, respecto al cambio de orden que gracias

a Moreno Durán tuvo la escritura literaria:

(…) con toda una forma de escritura “pos boom” que centra sus vivencias en la

escritura de ciudad y en la generación de una nueva estética, no solo literaria, sino

del sujeto. Lo urbano no implica aquí únicamente un tema, sino la mirada y

conformación misma de las sociedades con sus imaginarios e identidades que ya

no encajan del todo con miradas rurales o míticas inmóviles. (Moreno Torres 12)

Así, resulta claro que el interés de Moreno Durán en su cambio de foco frente a la escritura se

concentra en un sujeto ubicado en la ciudad y que todo el tiempo cambia de perspectivas frente a

su situación como ser humano, Williams dice: “Esta narrativa hispanoamericana tiene sus raíces

en Borges; no busca un universo organizado, sino que más lo subvierte, y con frecuencia utiliza

94

como sujeto fundamental el lenguaje o el ingenio verbal. Es más teórica que orientada hacia el

mundo real, y a menudo teoriza sobre la misma narración” (Williams 113).

De este modo, un ejemplo que evidencia esta subversión dentro del estilo literario colombiano,

está presente en el libro Metropolitanas, canon para seis voces, en donde Moreno Durán

describe un mapa de voces de personajes que persiguen una búsqueda de lo desconocido: una

mirada transeúnte. El lector se vuelve parte de esta búsqueda y se pierde junto con los personajes

en esta pregunta por el sujeto y la afirmación de quién se es. El camino de dicho recorrido no

tiene final, éste se perpetúa a través de las páginas y mucho más allá de ellas, causando que las

relaciones que el libro realiza con el universo sean infinitas y, sobre todo, inesperadas.

Ahora bien, el recorrido de estos sujetos a través de su relación consigo mismos y con el

universo que los rodea es lo que genera la existencia de varios paralelismos que los personajes

crean a través de sus pensamientos y la estructura de la obra. En este sentido, la obra se

construye gracias a las perspectivas que el resto del mundo le ofrece, y los personajes recorren

este camino de dudas y espacios vacíos, para, de este modo, verse implicados en saberes y

sensaciones que les permitan llegar a observarse a sí mismos. Al respecto Marie Madeleine

Gladieu en el texto Metropolitanas: recuerdos, voces, ciudades, publicado en la obra Fantasía y

verdad: valoración múltiple menciona: “Las nociones de recuerdos y de memoria permiten

aclarar lo que la voz masculina del primer texto llama “las seis variaciones del motivo central”.

Procedentes de seis capitales europeas, intentan representar las relaciones posibles entre vida y

cultura, el grado de asimilación de una cultura, y la consecutiva definición de una identidad”

(Gladieu 260). Ahora bien, una de estas relaciones tiene que ver específicamente con el papel

que juega el sujeto en su constante descubrimiento dentro del texto y su correlación con el

lenguaje musical, que no solo funciona como herramienta de estructuración de la obra, sino que

también ayuda a ejemplificar la manera en la que estos personajes se observan a sí mismos para

recrearse y fundar en algún sentido una nueva perspectiva de sí mismos como sujetos.

4.1 Metropolitanas: estructura musical y narración. Canon para seis voces: la creación de

una forma particular

Metropolitanas, publicado en 1989 por la editorial colombiana Planeta, es un libro que está

estructurado en seis partes que en su conjunto podrían ser consideradas como distintas miradas a

95

un mismo tema: la mirada sensible de la mujer al mundo, la vida y las relaciones afectivas. Este

aspecto dentro de la creación musical es fundamental cuando se trata de hablar específicamente

de la forma del canon, acepción que Moreno Durán utiliza para referirse al conjunto de textos

que comprenden su libro, el cual puede leerse como un conjunto de cuentos que tienen funciones

separadas, o como una novela que en su totalidad, al fin y al cabo, evoca el mismo sentido que el

canon musical desea desde su construcción evocar.

El libro inicia con un prólogo titulado “Canon para seis voces”, en el cual el autor invita al lector

a una búsqueda particular de un camino que él propone desde lo que podría llamarse un mapa

invisible que se trazará a través de la obra. Moreno Durán estructura este mapa y lo coloca frente

al autor para después afirmar desde la voz de su prólogo que la experiencia de la cartografía que

propone es también una forma de autobiografía, una manera de crear una identidad:

Por eso la cartografía es también una forma de autobiografía: el escenario donde

se afirma una vivencia, donde se funda una identidad, donde se consolida un

fracaso. Además, (…) implica un desafío: (…) Porque al igual de lo que ocurre

con los términos de una partitura, los grados y latitudes, las equidistancias y

escalas, son las pautas de una particular experiencia, aunque nada obliga al

cartógrafo a darle hecha la trayectoria al viajero. (“Canon para seis voces” 8)

En este sentido, la búsqueda de Metropolitanas es una búsqueda cartográfica que debe ser

explorada por un lector activo que participe en la estructura del texto resolviendo ciertas claves

de lectura, y a medida que descubra estas encrucijadas que propone el autor se acercará más al

propósito que une a las seis voces del texto: buscar la manera de fundar una identidad del sujeto,

en este caso de la mujer, que como personaje estructura a través de su historia su propia realidad.

Así, el mapa incompleto busca ser estructurado en un infinito intento de propagaciones de

experiencias; asunto que visto desde la estructura del canon se relaciona con la historia de una

forma bastante particular.

Así como afirma Moreno Durán, el mapa, al igual que la partitura, es una estructura que espera

ser resuelta por quien se atreva a tomar el camino y elaborar su propia ruta. En este sentido, la

importancia que tiene este prólogo dentro del texto es fundamental. Ya que, es esta estructura la

que permite posteriormente que las seis voces del texto se manifiesten en su contrapunto y

96

simultaneidad. El canon es una forma musical, proveniente del género contrapuntístico, el cual

consiste en la presentación de una voz principal que es imitada por las otras. El canon es la forma

perfecta en la que puede estar estructurado el texto, puesto que, desde el prólogo se afirma:

“Difícilmente podrá escapársele a alguien el sentido explícito y abierto de este canon para seis

voces: bien seis textos autónomos dentro del clima general del conjunto, bien una urdimbre

tejida por las seis variaciones del motivo central” (“Canon para seis voces” 9). El canon, al igual

que el texto de Moreno Durán, presenta dicha simultaneidad como formadora de una idea que

puede ser comprendida desde su separación pero que solo se convierte en fundadora de sentido

cuando se observa desde su simultaneidad. El sentido de la línea melódica, al igual que el del

motivo central del texto se identifica desde un solo punto que se repetirá a través de toda la obra

esperando crear una gran magnitud sonora y/o de sentido que construya el mapa o la partitura:

“¿acaso la partitura no es el mapa por excelencia? ¿Cómo explicar el prodigio que convoca la

armonía suprema a partir de unos cuantos signos dispersos en el pentagrama? ¿Merced a qué

milagro el caos inasible y abstracto se torna sentimiento, jubilo, fiesta?” (“Canon para seis

voces”, 8). A continuación, mostraré un ejemplo de un canon sencillo en el que se muestra el

funcionamiento de la repetición del motivo principal:

Konrad Max Kunz (Cánones op.14 No. 43)

En los dos sistemas del canon la voz de arriba, la cual representa a la soprano38

, es imitada por la

de abajo, la cual representa al bajo. En el cuarto compás, el bajo deja de imitar a la soprano y de

38

La voz humana posee dentro de su capacidad varias tesituras posibles que de acuerdo a cada persona,

naturalmente, varían. La soprano, es el registro vocal más agudo de las mujeres, posteriormente aparecería un voz

ubicada en un registro medio: la mezzosoprano, y finalmente, la contralto: el registro femenino más bajo. Dentro de

los registros básicos de un coral los hombres poseen, al igual, un registro alto conocido como tenor, el cual se ubica

por debajo del contratenor, y la del bajo, el cual se ubica en un registro más grave que la del barítono.

97

ahí en adelante la soprano imita al bajo. La melodía que se muestra en ambas voces, a pesar de

estar yuxtapuestas, sigue siendo la misma. Igualmente, en el prólogo se afirma:

El orden de la lectura no cambia aquí el registro ni la entonación sólo el escenario

aunque, al ser siempre innominado como sus protagonistas, el ámbito puede ser

perfectamente el mismo para todas las voces. ¿Existe acaso algo más gratificante

que las sorpresas que surgen a lo largo del trayecto? La única certidumbre que

avalan estos seis desplazamientos es la antigua presunción de que, se viaje como

se viaje, al final todos los caminos conducen a Roma39

. (“Canon para seis voces”

10)

Esto demuestra, que sin importar que la melodía del canon esté ubicada en sitios diferentes al

momento de su yuxtaposición, ésta sigue siendo la misma. De igual forma, las voces del libro de

Metropolitanas se ubican en escenarios distintos y en problemáticas distintas que, al fin y al

cabo, evidenciaran el mismo motivo central. Así, para Moreno Durán, la importancia del fluir de

las voces no recae solamente en el efecto que produce la sensación de darse cuenta de que todas

conducen al mismo camino y sonoridad, sino que, es este efecto el que permite al lector recorrer

ese camino descubriendo la manera en la que la simultaneidad evoca maneras distintas de

observar los relatos a pesar de que todos se acerquen al mismo destino. Como en el canon, en

Metropolitanas, las voces se reproducen creando nuevas historias (sonidos), que finalmente, al

reproducir lo mismo en la simultaneidad terminan por crear algo completamente nuevo. Este es

otro ejemplo de un canon sencillo en el que la imitación se presenta a la cuarta inferior, por eso

decimos que es un canon a la cuarta. En el noveno compás los papeles se invierten y el bajo

comienza a ser imitado por la soprano (el canon es ahora un canon a la quinta):

39 No de manera casual la mujer del último cuento de Metropolitanas está ubicada en la capital italiana.

98

Konrad Max Kunz (Canon 134)

4.2 Historias que se entrelazan

Ahora que es clara la propuesta del autor desde la voz del prólogo, mostraré de manera breve el

canto de cada una de las voces de Metropolitanas. Esta obra compuesta por seis voces de

mujeres que caminan desde su propia experiencia no se permite nombrar a sus personajes ni

decir el lugar en el que se ubican; lo único importante es ver como cada una de ellas se descubre

y se encuentra. Los lugares en los que cada sujeto femenino está ubicado se descubren debido a

referencias que el mismo cuento ofrece: Lisboa, Barcelona, París, Coblenz, Viena y Roma, sin

embargo, cada una puede estar en cualquier lugar, puesto que, desde su experiencia vital van

creando una infinita amalgama de relaciones.

La primera historia cuenta la grabación de una película a medida que narra las consideraciones

que se hace una mujer en medio de esta situación y su espera por la llegada de un hombre: su

confidente, quien le permitirá descubrir un gran secreto; “Los cuadros de una exposición”. La

estructura del cine, y el funcionamiento de éste, se convierte en una técnica narrativa que

muestra la forma en que se confunde lo que se graba con lo que vive el personaje femenino. Así

afirma Moreno Torres:

Lo real se desvanece en pro de las imágenes sucesivas del cine, a través de una

mujer que en su memoria va de lo íntimo, pasando por el arte, hasta llegar a la

percepción de una ciudad por medio de la violencia de un bar que existe como

99

escenario real, pero que se disuelve en la escritura de un lugar imaginado y leído.

(Moreno Torres 55)

De este modo, la voz de la mujer se convierte en un ser difuso que lucha por encontrarse entre

los recuerdos y el espacio real que la rodea. La mujer en su propia búsqueda se encuentra y se

desencuentra en ese fluir espacial del cual ella misma reconoce no saber cuál es la salida:

“metida por oficio más que por placer en la piel ajena, ya ni siquiera sé quién soy” (“Los cuadros

de una exposición” 15). La mujer se descubre al final del relato en el momento en que la ficción

del lugar se funde con su propia realidad gracias a la aparición del confidente.

La segunda parte nos introduce en la mirada circular de los recuerdos de una mujer que mira con

culpa hechos del pasado que se le imponen en su presente: “Para una mejor interpretación del

arte de la fuga”. Lo musical se nos presenta a partir del constante fluir de sucesos que le ocurren

a la protagonista y que constantemente la hacen caer dentro de una misma problemática. Estos

momentos del pasado, a medida que son relatados, se funden con el presente de la narradora

quien no puede creer la mala suerte que tiene debido a la eterna repetición del mismo hecho:

“quedé atrapada por la vergüenza acumulada de un pasado que se negaba a morir” (“Para una

mejor interpretación del arte de la fuga” 49). El final, representa la lucha por la mujer por salir de

su circularidad y reconocerse en una nueva dinámica que rompe con la estructura del texto, o

mejor aún, afirma desde la ruptura la verdadera estructura de la fuga.

El tercer relato nos cuenta el amor adúltero de una mujer con un colega: Marcel Rousset: “Lycee

Louis-Le Grand”. Lo filosófico se impone como eje significativo, en la medida que la mujer de

este cuento sustenta desde el pasado histórico de una ciudad el poder acceder a un amor. Esta

mujer está escribiendo una antología de textos literarios junto con Rousset y a través del juego

literario descubre también una nueva manera de amar. La presencia de la eternidad que contienen

los textos literarios hacen que la mujer, en un juego comparativo, halle la verdadera forma de su

ser, en donde lo sentimental sucede a lo intelectual a manera de transformación: la eternidad de

la literatura se transforma en la eternidad del placer del cuerpo y del amor que siente la mujer,

por primera vez, a profundidad. Ella evoca desde sí misma a los clásicos de la literatura y a la

eternidad que se funda desde su nuevo sentir: “Marcel abre la puerta, sonríe y caigo

precipitadamente en sus brazos dispuesta a vivir de nuevo, hoy como ayer, el vasto ciclo de

nuestra literatura” (“Lycee Louis-Le Grand” 74).

100

El siguiente texto narra el acontecer de una mujer que desea ser madre pero no puede. “Del ciclo

tebano”, es un cuento que de manera particular termina en la tragedia. Una pareja de casados

pasa tranquilamente su vida de turistas mientras por su mente pasa siempre la triste idea de la

impotencia por no poder tener un bebé. En este transcurrir la mujer protagonista observa siempre

a Clemens Altenberg un niño que de manera extraña siempre aparece y desaparece frente a los

ojos de la protagonista quien obsesivamente lo observa sentado e inmóvil frente a la puerta

cerrada de la habitación de hotel de sus padres. El final del cuento evoca la frustración de la

mujer que luego de darse cuenta de la misteriosa muerte de los padres del niño y comenzar a

sospechar en la culpabilidad del pequeño descubre que al fin está embarazada. Ante esta noticia

la mujer sin pensarlo dos veces decide que quiere abortar y escapar del destino que la existencia

de su hijo puede depararle: “Poseída de pronto por un insólito arrebato, me escuché a mí misma

pedir a gritos que me arrancaran lo que me crecía por dentro, que me extirparan las trompas y

todo eso, y mientras miraba en dirección al pasillo, quise morirme ahí mismo antes que

amamantar a una alimaña” (“Del ciclo tebano” 96).

El penúltimo es el relato de un viaje en tren en el cual una cantante de ópera viaja a la

oportunidad única de su vida, cantar en la Scala, para obtener el papel de la Mariscala en El

caballero de la rosa, de Strauss, pero no obstante haber esperado, al final decide volver y no

terminar el viaje. “Solo para sopranos”, muestra el recorrido de una mujer que realiza varias

comparaciones entre las experiencias de su vida, su relación amorosa con el esposo de su mejor

amiga y su futuro papel de la Mariscala, y al igual que su personaje favorito de la ópera prefiere

dejar todo de lado en un extraño goce por la renuncia y el descubrimiento de una nueva forma de

ser:

¿Qué es al fin y al cabo la Mariscala? Un papel musicalmente perfecto pero

también una profunda reflexión sobre la madurez, sobre el sentido de la vida.

Incluso me parece que si las palabras de la Mariscala me apasionan tanto es

porque, para bien o para mal, el monólogo ha terminado por convertirse en el

auténtico destino de cualquier mujer (…) También yo puedo decidir la hora de mi

retirada, también yo puedo decir basta. (“Solo para sopranos” 119)

El final del libro nos cuenta de los recuerdos de una mujer de la época de la guerra, la adopción

que hace de la hija que su marido tuvo con la amante y sus conclusiones en el presente. Se trata

101

de “Perpetua”. La narradora a través de sus recuerdos intenta explicar una realidad ya pasada que

termina por convertirse en su propia realidad. Los pensamientos de la mujer acerca de su marido

y su comparación entre ella y la amante (“que esa hija que había dado a luz era más mía que

suya, pues mi marido, a la hora del amor, pensaba más en mí que en ella (“Perpetua” 139))

terminan por transformarse, no en una comparación, sino en una asimilación de una nueva y

verdadera identidad. La protagonista en “Perpetua”, asume que ella y Valentina la Ruin, la

amante de su marido, eran una sola: “terminaré creyendo la única verdad posible: que Valentina

la Ruin y yo somos la misma persona” (“Perpetua” 140).

Ahora bien, como puede verse, cada texto crea una red de relaciones a través del “motivo

central”, del cual hablaba la voz narradora del prólogo. Cada uno de ellos se entrelaza con el

otro, es así como de forma muy clara, la estructura del libro se presenta a manera de un canon

musical. Este canon no solo funciona a manera de estructura, sino, que es fundamental para el

sentido que desde la voz inicial del “Canon para seis voces” evoca el texto. El prólogo pide una

forma de observar atentamente, pide una búsqueda de identidad que solo se puede convertir en

realidad a través del errar y el juego transeúnte, así que en Metropolitanas es importante tener en

cuenta que su forma de composición no es de ninguna manera casual. El juego del libro requiere

una exploración que solo se puede dar desde varias miradas hacia un mismo punto, hacia ese

deseo por el encuentro de la antes mencionada identidad. De este modo, la estructura de la obra,

al igual que la estructura del canon, permiten que se de ese fluir entre la repetición y el sentido

del texto literario. Cada capítulo recrea el mundo a partir de una misma mirada: la mirada de la

mujer, y la búsqueda es por la identidad: descubrir quién se es realmente. Estas mujeres se

piensan a través del lenguaje y lo corporal; además, se valen de las diferentes artes que rodean

sus universos para analizarse musicalmente, cinematográficamente, literariamente, etc. Las voces

femeninas, al igual que la voz melódica del canon, funcionan desde su independencia con un

sentido muy amplio, sin embargo, al observarlas, a todas ellas en su conjunto, se descubrirá la

mirada compleja de la mujer: el gran sentido de toda esta búsqueda.

4.3 De lo total a lo subjetivo

Ahora bien, todos los textos comparten el aspecto que ya mencioné antes: las mujeres en su viaje

por el pensamiento y el pasado buscan encontrarse a sí mismas para afirmar quiénes son. En ese

sentido, la estructura de la obra actúa igual a un canon, que en su funcionamiento, logra que a

102

través de la obra se construyan las identidades de los personajes. Las experiencias personales de

cada una de las mujeres hacen que cada una posea su propio camino hacia el encuentro con su

verdadera identidad. De este modo, por un lado cada personaje se forma como sujeto individual,

mientras que gracias a la presencia de su propia experiencia personal puede establecerse un

conjunto de relaciones que forma la totalidad de la obra: una mirada y una búsqueda hacia lo

mismo.

Es precisamente ese juego entre la totalidad y la autonomía, lo que le permite a la obra entrar

mucho más en una relación directa con la experiencia musical y, sobre todo, con las formas

musicales utilizadas por Moreno Durán en la estructuración de su libro, formas que, por cierto,

tienen que ver precisamente con las composiciones del siglo XVIII, como por ejemplo el canon,

ya antes mencionado, y la fuga. El canon y la fuga, logran que el texto posea su inevitable

totalidad, y además explican desde su forma de ser el por qué de la estructuración que propone la

voz del prólogo de una lectura que abarque de igual manera lo mínimo y lo máximo. Así, la

mirada de la mujer de Metropolitanas observa desde su propia perspectiva hacia un mismo lugar,

es decir, que cada una desde cada uno de sus centros observa lo que sería un ideal total. Todos

estos centros narrativos crean una red que va más allá de los límites de un capítulo, puesto que,

cada mujer en su preocupación por encontrarse a sí misma, entre lo que parece ser lo cotidiano,

encuentran puntos de escape que rompan ese círculo usual, ya sea en el argumento, la queja, la

producción artística o el simple encontrar sentido a la vida. Así, como sucede en el canon y en la

fuga, la música, como el vertiginoso viaje de cada personaje femenino, no tiene más límite que el

de su estructura, la cual, al contrario de lo que se pensaría, funciona mucho más para expandir

una experiencia o una sensación que para establecer un riguroso control de estancamiento.

De esta manera, por ejemplo, en el cuento titulado “Del ciclo tebano”, la mujer protagonista todo

el tiempo obsesionada por la idea de tener un hijo, se olvida hasta de sí misma gracias a sus

pensamientos. La mujer, ubicada probablemente en algún hotel de Coblenz junto con su marido,

termina por obsesionarse con Clemens un niño de unos diez años quien se hospedaba junto con

sus padres en el mismo lugar. Este niño resultaba ser bastante misterioso para la mujer porque

siempre aparecía y desaparecía frente a sus ojos. Varias noches lo vio sentado observando la

puerta de la habitación de sus padres inmóvil y cuando trató de decirle a su marido, el niño

simplemente había desaparecido cosa que le hizo pensar al hombre que su esposa, debido a su

103

carencia de un hijo, estaba totalmente obsesionada. Sin embargo, una de las noches el marido

logra ver con estupefacción la imagen que su mujer había estado observando todas esas noches y

asustado decidió dejar el asunto a un lado. Finalmente, para sorpresa de ambos, a la mañana

siguiente en el pasillo yacían en un par de camillas los cuerpos de los padres de Clemens

mientras éste simplemente observaba indiferente ante toda la situación: “El sistema de

refrigeración ha sido manipulado deliberadamente, dijo un individuo que desde lejos hedía a

funcionario de policía (…) otro de los sabuesos, (…) dijo haber encontrado restos de una

sospechosa sustancia en los vasos de agua que había sobre la mesa de noche (…) su mirada

coincidió con la de todos en el rostro ausente de Clemens” (“Del ciclo tebano” 96). Para la mujer

era claro: existía una alta probabilidad de que Clemens fuera el asesino de sus padres: “El

asombro y la maligna curiosidad que entre los flashes de las fotografías todos manifestaban por

la desgracia, contrastaba con la actitud grave del niño, sumido en una serenidad agresiva, como

si su hierática postura no fuera más que la confirmación de un extraño sacerdocio” (“Del ciclo

tebano” 97). En ese momento, la cotidianidad de la mujer: su obsesión de toda la vida frente a la

idea de intentar tener un hijo con su marido cambió totalmente de perspectiva. El personaje

femenino rompió con el círculo justo en el momento en el que se enteró de que estaba

embarazada y pidió a gritos el aborto pensando en la idea de que algún día, al igual que lo hizo

Clemens con tanta serenidad, su vida correría peligro a manos de aquel pequeño que le crecía

ahora en el vientre.

De la misma manera, en el cuento “Perpetua”, encontramos a una mujer viuda, quien gracias al

paso de los años ya casi no recuerda a su marido y construye una imagen de él a través de los

testimonios que otras mujeres que lo conocieron le pueden ofrecer. Esta mujer ubicada en Roma

y en medio de la guerra es un día visitada por Valentina la Ruin, una de las amantes de su difunto

esposo. Ella le pide a la mujer que cuide a su hija Sabina porque ella no puede cuidarla más,

debido a tantas necesidades que gracias a la guerra han estado pasando. La mujer, finalmente,

acepta hacerle el favor y le agradece que le haya contado todas las andanzas de su marido, pues a

través de eso puede sentir un poco más de certeza respecto a los recuerdos que tenía de él, de

Mario: “La pelirroja (Valentina la Ruin) nunca sospechó el inmenso favor que me hizo con sus

confidencias y por eso hoy, en estas vísperas de navidad en familia, cuenta con un puesto en la

mesa, ése que yo creía era exclusivamente de Mario y que cada año tuvo su plato y su copa”

(“Perpetua” 138-139). De esa manera, la mujer que tanto había deseado recordar a su marido lo

104

encuentra a través de las palabras de la amante: “Porque por boca de Valentina la Ruin me habló

Mario, de la misma forma que su afecto por esa mujer no fue más que una dulce suplantación del

mío, o si no que lo diga ella misma, que lo vio en carne propia y vino a darme testimonio de los

hechos” (“Perpetua” 139). Sin embargo, la mujer realmente encuentra su ruptura frente a lo

cotidiano cuando se percata del verdadero sentido de las palabras de la Ruin, pues al comparar su

vida, el comportamiento de sus hijos, las vivencias que les han ocurrido y sus experiencias del

pasado hasta su presente se da cuenta de que existe un paralelismo inevitable entre el sufrimiento

de Valentina la Ruin y su propia existencia: “En aquella ocasión Valentina dijo algo que sólo

comprendí mucho después: que esa hija que había dado a luz era más mía que suya, pues mi

marido, a la hora del amor, pensaba más en mí que en ella” (“Perpetua” 139). Las circunstancias

de la vida de Valentina se entrelazan con las de la mujer para que finalmente rompa el círculo de

su cotidianidad, de su intento de siempre recordar al marido ausente, para hallarse realmente

resuelta e identificada: “terminaré creyendo la única verdad posible: que Valentina la Ruin y yo

somos la misma persona” (“Perpetua” 140). Aquí la mujer se reconoce y descubre que no es

necesario buscar otra memoria que no sea la de su presente, aquella memoria que hace que se

reconozca a sí misma como Valentina la Ruin.

Así, en los cuentos de Metropolitanas el personaje femenino desde su subjetividad encuentra una

salida a su cotidianidad y esta experiencia se va sumando a las demás que también encuentran

sus propias salidas desde su mirada que va hacía el mismo tema propuesto: una búsqueda de la

identidad. Si se piensa de este modo, en una de las obras maestras del compositor J.S. Bach: el

Arte de la fuga, un conjunto de 14 fugas (una de ellas inconclusa) y 4 cánones, aparece el juego

entre lo total y lo individual. Un solo tema planteado por el compositor es el que hace que todo el

tejido de redes empiece a funcionar:

Este sencillo tema de cinco compases le permite a Bach componer en su totalidad el Arte de la

fuga. El mismo motivo central crea la totalidad de fugas y cánones que comprenden esta gran

obra. Así, dentro del Arte de la fuga, existen cuatro fugas tituladas: Contrapunctus I, II. III y IV.

Por ejemplo, en la segunda fuga aparece una línea melódica, la cual está presente en el bajo, la

105

cual es similar a la del tema principal, en ella solamente aparece una variación rítmica, mientras

que en la primera fuga el tema es idéntico:

La tercera fuga utiliza el tema principal anteriormente propuesto, sin embargo, de una manera

particular, pues su estructuración es dada por inversión o movimiento contrario.40

Así, la voz de

la contralto del Contrapunctus III se relaciona con el tema principal cambiando la dirección de

los intervalos de quinta, tercera y segunda:

En la cuarta fuga, ocurre exactamente lo mismo que en el Contrapunctus III:

40 La inversión es una técnica contrapuntística en la que se altera la dirección de los intervalos. Cada

intervalo ascendente se transforma en descendente y viceversa. También se conoce como movimiento contrario.

106

Así, el motivo central que Bach decidió utilizar para El arte de la fuga funciona como punto de

estructuración en todo el resto de composiciones. De ese modo, en Metropolitanas, cada capítulo

recrea el mundo a partir de la mirada femenina que busca la salida de lo cotidiano para hallar al

fin su identidad, así cada mujer estructura el gran universo de relaciones, no solo entre los

capítulos de la obra, sino entre todas aquellas miradas que siguen buscando el argumento de su

ser.

En el primer capítulo de este trabajo ya he dado cuenta de la manera en la que se estructura una

fuga, sin embargo, posteriormente, me gustaría dar más claridad en ciertos asuntos que incumben

a la fuga en su composición más profunda. En este momento, me gustaría aclarar otros aspectos

que el canon presenta desde su estructuración, aspectos que logran que se comprenda un poco

mejor la utilización de esta forma musical dentro de la lectura de lo mínimo y lo máximo que

exige la obra de Moreno Durán. El canon se caracteriza esencialmente por un tema que sirve a la

vez de melodía y de acompañamiento. Para conseguir esto se distribuyen "copias" del tema entre

las distintas voces ejecutantes. Sin embargo, hay varios procedimientos. Uno de los más sencillos

es del que ya he dado cuenta, en donde existe una voz principal que se ejecuta al comienzo,

pasado un tiempo, entra la segunda voz ejecutando la misma melodía, luego la tercera y así

sucesivamente. Sin embargo, y es aquí en donde entra la lectura mínima y máxima, no todas las

melodías son aptas para convertirse en cánones. Así lo explica en Gödel, Escher, Bach. Un

eterno y grácil bucle, el escritor Douglas R. Hofstadter: “No cualquier melodía puede armonizar

consigo misma en esa forma. Para que una sucesión de notas funcione como tema de canon se

requiere (…) en primer lugar tiene que ser parte de una melodía y en segundo lugar tiene que ser

parte de una armonización de esa misma melodía” (Hofstadter 9). En el canon se requiere la

107

existencia de un tema principal que a su vez funcione melódicamente, es decir, que de manera

independiente posea los rasgos sucesivos sonoros que identifican a la melodía, pero que, a su

vez, en su totalidad funcione a manera de armonización, es decir, que en el momento de su

yuxtaposición dicha melodía forme un encadenamiento de notas superpuestas que en bloque

creen una simultaneidad organizada. Por ejemplo, el Canon en D del compositor Johann

Pachelbel es un canon que tiene esa estructuración, este es un fragmento de la melodía del canon,

la cual, al ser interpretada por varios instrumentos41

, que en sus primeros compases tienen

tiempos de entrada distintos, forman lo que se convertirá en la yuxtaposición de notas armónico-

melódicas característica de este tipo de cánones:

Existen formas más complejas de realizar un canon, por ejemplo, en algunos casos la melodía

elegida se presenta en su repetición alterada en su tono42

y en su velocidad. Otras veces es usual

utilizar en el canon una inversión, es decir, que la melodía elegida en su repetición siempre se

estructurará de manera invertida frente a la otra: cada vez que una de las melodías realice un

salto hacia arriba: do, mi, sol, do, la otra deberá ir hacia abajo: do, sol, mi, do43

. Finalmente, la

41 Este canon es original para cuarteto de cuerdas: tres violines y un contrabajo. 42 Esto quiere decir que si por ejemplo la melodía del canon comienza en la nota de DO su repetición comenzará en

un intervalo distinto que puede ser cinco notas por encima desde ese DO, es decir, en SOL. 43 Un ejemplo sencillo de este tipo de canon se puede hallar en el villancico Good King Wenceslas, en donde

aparece la melodía original al comienzo y es seguida por su inversión, que comienza una octava abajo.

108

copia retrógrada es una de las formas más complejas de estructurar un canon, en donde el tema

principal se ejecuta al revés de como está escrito, es decir, de atrás para adelante44

.

Un aspecto interesante que vale la pena observar, consiste en que cada uno de esos cánones

desde sus distintas maneras de ser, y a pesar de su complejidad, conservan siempre toda la

información que hay en el tema original, es decir, que desde cualquiera de las maneras de

estructurar el canon el tema es totalmente recuperable. Moreno Durán, al momento de estructurar

su obra tuvo en cuenta esta particularidad del canon, y precisamente por eso se encargó de que el

funcionamiento del texto se diera de la misma forma. No es solo una estructura la que contiene al

texto, sino, que es esa estructura la que posibilita el sentido total de cada pensamiento subjetivo.

Al igual que en el canon, en Metropolitanas el tema principal se ejecuta de diversas formas

desde la experiencia de cada una de las mujer para, de esta manera, finalmente inscribirse en la

aproximación total de cada una de las voces que desean ser parte de un infinito engranaje de

instantes recorridos.

Es muy importante tener clara la mirada mínima y máxima que establece la obra, puesto que,

entender este funcionamiento permite el análisis que cada sujeto de cada cuento evoca desde su

propia perspectiva. Además, debido a que el gran engranaje canónico que propone Moreno

Durán no solo se encuentra dentro de las páginas de su libro, es necesario comprender que cada

mirada desde su subjetividad va creando un sentido amplio que finalmente será retribuido en la

gran red de relaciones que el autor va tejiendo poco a poco gracias a tantas miradas y memorias

que se encuentran en el universo.

4.4 Descifrando encrucijadas

En Metropolitanas, hay otro aspecto interesante que permite ser relacionado con lo musical.

Desde las palabras del prólogo el texto se expone como mapa de una travesía, como búsqueda de

lo inacabable y lo ambiguo: “El mapa deviene entonces poema o palimpsesto, agenda secreta o

minucioso plan de una batalla” (“Canon para seis voces” 7). Este mapa hace a su vez parte de un

juego infinito de relaciones que esperan ser descifradas por el que se atreva a acercarse a los

signos dispersos por las páginas del texto, signos que, como lo afirma esta voz del Canon para

seis voces, son también una partitura: “¿Acaso la partitura no es el mapa por excelencia? ¿Cómo

44 Este canon familiarmente se llama: canon cangrejo, Bach realizo varios de ellos a través de su obra musical.

109

explicar el prodigio que convoca la armonía suprema a partir de unos cuantos signos dispersos en

el pentagrama?” (“Canon para seis voces” 9). Así, entonces el texto además de ser mapa y

partitura es descubrimiento de un secreto.

La partitura es un universo infinito de signos que esperan ser leídos por el intérprete. Estos

signos son interpretados gracias al que se acerca y, a pesar, de estar escritos en miles de

partituras exactamente iguales nunca suenan de la misma manera si son interpretados por

diversos instrumentistas. Esto se debe a que cada sujeto posee su propia manera de comprender

los signos que aparentemente son iguales. Sin embargo, el sentido oculto que posee la partitura

se vuelve mucho más interesante si a este se le agrega un secreto particular que ya no es

solamente el de buscar una propia interpretación de una obra. Este secreto era del que tanto

disfrutaba J.S. Bach al momento de componer sus obras. El compositor alemán, siempre

apasionado por el arte de escribir música, se valía del uso de acrósticos, y ejercicios matemáticos

para introducirlos a sus composiciones. Así nació una forma de hacer cánones de manera

incompleta. Esta composición, antes que nada, tiene una historia muy interesante de la que da

cuenta Hofstadter. Federico el Grande, rey de Prusia y virtuoso flautista tenía como maestro de

capilla a Carl Philipp Emanuel Bach, hijo del que por esa época se consideraba un viejo

compositor de obras difíciles de comprender y bastante densas para el oído. Sin embargo,

Federico el Grande, gran amante de la música, admiraba muchísimo las obras de este compositor

conocido como el viejo Bach. El rey siempre había querido conocer a J.S. Bach para poder

evidenciar su gran talento en la improvisación de fugas, esperó mucho para conocerlo hasta que

por fin llegó en día de su encuentro. Cuando esto sucedió el rey le dio a Bach un tema central

para una fuga y le pidió que improvisara una para seis voces, a lo cual Bach respondió sin

dificultad con una magnífica ejecución que el rey no podía creer estar escuchando;

posteriormente el compositor agregaría unos motivos a manera de canon y otras cuantas fugas.

Llamaría a esta obra Musikalisches Opfer (Ofrenda musical) y se la dedicaría al rey.

Cuando Bach le envía al rey su Ofrenda incluye en la primera página la siguiente figura:

110

Esta inscripción, según Hofstadter (7) traduce: “Por orden del rey, la canción y las demás cosas

(están) resueltas con arte canónica”. Bach, además de jugar con la palabra canon, que por un lado

se refiere a la estructura de la obra, y por el otro, al empeño que tuvo el compositor para realizar

la obra, juega con las iniciales de esta inscripción las cuales forman la palabra italiana

ricercar(e), la cual en su traducción al español significa: buscar. Bach en estas fugas de la

Ofrenda musical utiliza el nombre de ricercar, al contrario del de fuga para nombrarlas45

. Es

interesante esta utilización del nombre ricercar al contrario del de fuga, puesto que, dentro de la

Ofrenda musical, existen varios ejercicios que implican una búsqueda del que se acerca a la obra.

Por ejemplo, los diez cánones de la Ofrenda Musical, no están completamente elaborados. Su

presentación incompleta es algo de lo que el propio Bach estaba consciente. Aquí lo explica

Hofstadter: “Son como acertijos que se le proponen al rey de Prusia. Un juego musical muy

practicado en la época consistía en escribir un tema, acompañarlo de algunas indicaciones más o

menos enigmáticas y dejar que el canon basado en ese tema fuera "descubierto" por otro

jugador” (Hofstadter 8).

De este modo, el canon se convierte en búsqueda al igual que el “Canon para seis voces” de

Metropolitanas. Este canon enigmático que se deja incompleto solo escribe su melodía y pide ser

construido gracias a las pistas que el compositor deja en toda la partitura. Además de esto, en la

Ofrenda musical existe un canon que Bach titula Quaerendo invenietis, lo cual traduce

“Buscando encontraréis”. El autor presenta un mapa que desea ser solucionado por aquel que se

atreva a acercarse. A propósito dice Hofstadter: “Todos los enigmas de éste y de los demás

cánones de la Ofrenda han sido resueltos. Las soluciones canónicas son obra de Johann Philipp

Kirnberger, discípulo de Bach. Pero siempre cabe la duda de si no quedará alguna solución por

descubrir” (Hofstadter 10). Tal y como lo aclara Hofstadter, las soluciones al mapa dependen de

quien se acerque a él. Probablemente existirán infinitas soluciones al problema, sin embargo, lo

que es cierto, es que cada una de las soluciones está estructurada especialmente para configurarse

junto a las demás y formar una perpetua relación de encrucijadas que nunca dejan de pedir una

respuesta.

45 Antiguamente la paralabra ricercar, era utilizada para nombrar lo que hoy conocemos como fuga. Bach se

aprovecha de esta situación para crear otro juego de palabras.

111

Ahora, en la primera figura se muestra el canon enigmático de Bach, mientras que en la segunda

aparece la solución propuesta por el estudiante de Bach:

Si hablamos de algunas de las voces de Metropolitanas, en el cuento titulado “Cuadros de una

exposición”, la mujer actriz, que no está contenta con su profesión, descubre la salida a su vida

entre la “piel ajena”, como ella misma lo refiere, gracias a los flashbacks que ella misma realiza

al encontrarse sumergida entre la filmación de la película y sus recuerdos. Nunca sabemos quién

es ella realmente, no sabemos su nombre ni su ubicación más que por algunas referencias que en

el cuento se dan, suceso que sucede en todas las demás historias de Metropolitanas, solo de

manera ambigua. A través de datos sueltos en el texto podemos darnos cuenta de que

probablemente el personaje femenino se encuentra en Lisboa. Sin embargo, el no saber nada del

personaje no solo permite que se creen estas redes infinitas de patrias e identidades que se

buscarán a través de las experiencias personales de los sujetos en cuestión, si no que

112

inevitablemente gracias a la constante duda, al no saber quién es ese personaje y al saber que,

precisamente, ese personaje no está seguro de quién es, podemos darnos cuenta del momento

exacto en el que encuentra su propia salida, su ruptura de lo cotidiano. En este caso, sucede en el

momento final, en el que desde la filmación la mujer queda estupefacta ante el momento en el

que recibirá por fin la noticia del “confidente”, ese al que a través del cuento, había estado

esperando: “Suena la claqueta y todos abandonamos la escena para volcar nuestra atención sobre

la puerta. Los visillos se abren por completo y las miradas, multiplicadas por la lente, trazan una

parábola minuciosa y alerta y se regodean en mi ansiedad con unanimidad casi abusiva. Con aire

clandestina y torpe el confidente entra” (“Cuadros de una exposición” 33-34). ¿Sucede esto

dentro de la escena de la película, sucede acaso en los recuerdos de la mujer, o en su presente?

No lo sabemos, pero sabemos que por fin encontró su verdadero deseo. Las palabras del

confidente jamás serán vistas por nosotros como lectores, pero, como sucede cuando la música

sale del instrumento hacia una dimensión desconocida por nosotros perdiéndose en el instante

mismo en que la percibimos auditivamente, el diálogo desconocido solo nos permite seguir

creando la historia, aquello que imaginamos que pudo haber sucedido. El personaje femenino

encuentra a través de la salida de lo cotidiano un paso hacia su búsqueda, sin embargo, su

búsqueda es interminable dentro de la ambigüedad que el relato ofrece al no presentar con

claridad las palabras del “confidente”.

De esta manera, la búsqueda de las mujeres de Metropolitanas es igual de enigmática a la

búsqueda que se emprende al acercarse a un juego compositivo bachiano. Por ejemplo, en el

cuento “Lycée Louis-le-grand” nos aproximamos a una mujer que se acerca a la capital francesa

para realizar una antología con su colega Marcel Rousset, justamente en este liceo parisino

permeado por la historia, la filosofía y la literatura. Esta mujer que al comienzo se siente ajena al

ambiente al que se dirige: “¿imaginaría el évêque de Clermont que sus claustros iban a ser

hollados algún día por la presencia atrevida aunque también curiosa de alguien como yo, que al

carácter furtivo de su visita añade la enorme lacra de formar parte de las huestes de la peor

enemiga del Collège?” (“Lycée Louis-le-grand” 53-54), inicia una aventura amorosa con

Rousset. El avance de esta relación se estructura de una manera bastante curiosa, pues la mujer,

que al comienzo siente una sensación extraña al entrar al liceo, a través de los momentos que

pasa con Marcel comienza a sentirse parte de él, y sobre todo, parte incluso, de una obra literaria.

La mujer, antes que nada, siempre se consideró un ser incompleto y, a través del recorrido que

113

realiza en las páginas del cuento busca una verdadera transformación, la respuesta a eso que

necesita para poder estar de una vez por todas completa. Así, la mujer en su errar descubre con

Marcel una sensación nunca antes experimentada: “Y a medida que el ilustre catálogo de quienes

en su uso precedieron a Marcel se abría paso, una especie de júbilo me transportaba a momentos

únicos, negados a todos aquellos que no hubieran vivido, como yo, la inesperada epifanía del

espíritu hecho carne” (“Lycée Louis-lee-grand” 60). De este modo, la mujer a través del juego

del amor descubre otra manera de amar, una forma que no se encasilla solo en ella misma y en el

amado, sino que hace que ambos se transformen en figuras literarias enmascaradas y en

personajes históricos, así la mujer en los otros se va descubriendo a sí misma: su propio cuerpo:

“Y así, arrastrada por una cronología áurea, fui Roxana cautivada por el amor de Cyrano –uno de

los primeros alumnos que le dieron lustre al Lycée– y los brazos de Marcel le prestaron a los

brazos del poeta de la enorme nariz su fuerza y su entusiasmo, y ya no hubo necesidad alguna de

justificar con palabras lo que los instintos precipitaban por su mismos” (“Lycée Louis-le-grand”,

61). La mujer va completando sus espacios vacíos gracias a su experiencia amorosa que la hace

encontrarse con su ser más profundo y con su cuerpo ahora expuesto ante la verdadera labor que

debía emprender en su estancia en el Lycée: la antología:

Era lo mismo que hacer el amor sobre el libro más prestigioso o, mejor, como si

los más famosos ingenios de mi país, convocados en el cuarto de Marcel –breve

sucedáneo de esa antología que queríamos elaborar–, me observaran, me palparan,

me hicieran suya de la misma manera en que a lo largo de los siglos ellos hicieron

de la palabra una instancia suprema de placer. (“Lycée Louis-le-grand” 73)

El texto forma parte del cuerpo de la mujer y se vuelve un hecho correlacionado con la

experiencia de su descubrimiento. El cuerpo de la mujer se funde con el carácter eterno de lo

literario, y en esa eternidad, el placer de las letras, junto con la pasión del amor de la mujer,

forman un solo hecho, una sola realidad que se perpetuará para siempre en un eterno

descubrimiento literario:

Marcel abre la puerta, sonríe y caído precipitadamente en sus brazos dispuesta a

vivir de nuevo, hoy como ayer, el vasto ciclo de nuestra literatura. Me acoge con

ternura infinita y vuelvo a ser Roxana conmovida por la generosidad e Cyrano,

vuelvo a ser al frase que no se agota en la primera lectura, vuelvo a ser la página

114

de ese libro que debe repetirse punto por punto hasta que la lección inaugural se

confunda algún día con la sabiduría (“Lycée Louis-le-grand” 74-75).

Las voces de Metropolitanas, como las de la Ofrenda musical, poseen búsquedas debido al

estado incompleto de su ser. El encuentro con la salida de su fragmentación es el más grande

acertijo para ellas mismas y para quien se acerca a leerlas. La aproximación hacia la respuesta se

encuentra en el ricercar(e), en el camino de la mirada transeúnte de cada uno de estos personajes

que desean, como lo dice la voz del prólogo “Canon para seis voces” encontrar “la clave del

lugar exacto donde está oculto el tesoro” (“Canon para seis voces” 8). Para esto es necesario

trazar una ruta y, sobre todo, confiar en que las sorpresas que el descubrimiento del camino que

estructura el mapa traerán las coordenadas que siempre, subjetivamente, para cada personaje

femenino, como para cada acertijo dentro de un canon, serán las correctas.

4.5 Miradas hacía lo musical

Después de haber realizado un análisis general acerca de las profundas relaciones que conciernen

al texto de Moreno Durán con las formas musicales, no está de más mencionar que estas

relaciones se verían imposibilitadas sin los análisis comparatistas anteriormente explicados y,

sobre todo, sin la idea del diálogo que tanto le interesaba a Bajtin, puesto que, es esta idea de la

red de relaciones y el contrapunto de ideas, para utilizar un término musical, que se crea la

posibilidad de juntar dos artes en un dialogo lleno de sentido. Para el comparatismo, como para

la intertextualidad, es de vital importancia que en el instante en que aparezca la verdadera

comparación, es decir, el verdadero diálogo, exista una transformación de ideas que

correlacionen a ambas partes y logren que cada una, de una u otra forma, se transforme. En

Metropolitanas esto sucede a medida que la música desde su organización crea nuevas

estructuras dentro del texto literario: estructuras que le permiten al texto apoderarse de una nueva

manera de ser. Este nuevo modo de ser hace que la palabra escrita genere relaciones entre

personajes y experiencias vividas de los sujetos femeninos, que, como se ha visto a través de los

ejemplos, produzcan verdaderos cambios y puntos de fuga que repercutan dentro del sentido

profundo de la obra. Así, gracias a la estructura de la obra musical los personajes de

Metropolitanas, de una manera particular, se ven sumergidos en situaciones que solo podrían

vivir de cierta manera debido a la estructura musical que se propone realizar Moreno Durán. Del

115

mismo modo, el texto literario logra que las estructuras y referencias musicales hagan parte de la

narración y que adquieran dimensiones nunca antes alcanzadas desde la música, entonces, el

lenguaje musical se fusiona con el de la narración para recrearse como estructura de sentido y

transformación que posibilite nuevas creaciones, ya no desde los sonidos, sino desde las

palabras, es decir, que ambos lenguajes se complementan el uno con el otro. Además, las

referencias musicales (nombres de óperas, cantantes, etc), se estructuran desde un espacio

distinto al fundirse con las experiencias del personaje femenino que, solamente, gracias a ese

comparatismo directo con lo musical puede hallar la respuesta exacta a lo que busca en su

transitar.

Ahora bien, en Metropolitanas, aparecen dos narraciones que evidencian lo anteriormente dicho.

Su análisis por separado es válido luego de haber comprendido la importancia de la lectura

mínima y máxima a la que se refiere el prólogo, puesto que, es claro que cada uno de los textos

de Metropolitanas tiene su particular modo de ser frente a toda la obra aunque todos los relatos

inevitablemente se fundan en la experiencia del canon. En Metropolitanas, hay dos cuentos que

se refieren específicamente al tema musical, el primero titulado Para una mejor interpretación

del arte de la fuga y el segundo Solo para sopranos. Este último, a diferencia del primero, se

relaciona con lo musical a través de referencias que tienen que ser buscadas cuidadosamente

dentro del intertexto del relato, puesto que es allí en donde el arte musical entra directamente a

ser parte del texto literario. El primero, en cambio, hace de la forma musical contrapuntística de

la fuga parte fundamental de la estructuración del relato y, posteriormente, logra que el personaje

femenino encuentre la tan anhelada respuesta respecto a su identidad gracias a este juego de la

composición.

4.6 Solo para sopranos

“Solo para sopranos” es el sexto cuento del libro de Metropolitanas. La historia la relata una

mujer que se dedica profesionalmente al canto y que después de esperar mucho tiempo, por

situaciones casuales de la vida, adquiere el papel de la Mariscala en la ópera El caballero de la

rosa de Strauss. Este papel que además de todo, será interpretado en el gran teatro de la Scala de

Milán, donde la mujer nunca había sido aceptada para cantar un protagónico, fue el que ella

mujer siempre esperó poder interpretar. El personaje femenino viaja en un tren con su asistente

116

Berta y a medida que el viaje avanza los recuerdos del pasado vienen a su memoria: su vida

monótona, la relación que tiene con Konrad, el esposo de su mejor amiga, su infancia triste y sus

viajes anteriores en tren. En el transcurrir del viaje, el tren se detiene debido a un problema en las

vías y las mujeres se retrasan un poco en la llegada a Milán. Sin embargo, este espacio le da a la

mujer tiempo para pensar mucho más a fondo sobre lo que ha estado haciendo en su vida. Ella

sale del tren y observa como cae la nieve, piensa en la Mariscala, en su pasado y en su destino,

para finalmente decidir regresar a Viena y olvidarse de la Scala y de Strauss.

Los sucesos de la vida de la mujer se relacionan con lo musical no simplemente por ser ella una

soprano, sino que, inevitablemente, los personajes de las óperas que ella ha interpretado se han

ido convirtiendo poco a poco en parte de ella misma. Es como si las vidas de cada personaje

operístico afectaran directamente la vida de la mujer, quien a través de estas palabras, lo

reconoce: “(…) y derrochaba sufrimiento por todos los escenarios del mundo interpretando a

viva voz mujeres atrapadas por el dolor y la desesperación, como Floria, Tosca, Mimí o una

Madame Butterfly desconsolada, a la espera de que, más a tono con mis atributos y rango, me

ofrecieran papeles menos patéticos” (“Solo para sopranos” 102). Los personajes de las óperas

reflejan el sufrimiento que la mujer vive a diario, sufrimiento que se debe, sobre todo, a su

situación de amante de Konrad. La mujer de una manera muy curiosa se enamoró de este sujeto,

pues su amiga Elke siempre le contaba las desgracias que sufría al lado de él y las lágrimas que

vertía hicieron crecer su interés: “Tanto sufría Elke por Konrad que la única forma que tuve de

creerle fue enamorarme de oídas, ya que las lágrimas que vertía mi amiga constituían la

credencial más atractiva del miserable” (“Solo para sopranos” 102). La mujer, al parecer,

alimentándose del dolor, lo deseaba para sí misma y, de ese modo, se convirtió en amante de

Konrad. Al parecer, esto le daba fuerza para interpretar a sus personajes, seres repletos de dolor.

Cuando la mujer se enteró de la enfermedad de la soprano que originalmente interpretaría en la

Scala el papel de la Mariscala y a la cual reemplazaría, se dio cuenta no solo de que llegaría su

gran oportunidad, sino que también, interpretaría a la mujer con la que se sentía completamente

identificada: “Cansada de interpretar La mujer sin sombra, podía ahora vivir a fondo la pena de

la Mariscala, que en gran medida es la de mi propia vida. El libreto, ciertamente, parece

afectarme de forma directa y, a lo mejor, tal casualidad es la responsable de mi interés por la

pieza” (“Solo para sopranos” 102). Por un lado, La mujer sin sombra, otra de las óperas de

117

Strauss, la cual cuenta la historia de una mujer: la emperatriz, quien es hija del rey de los

espíritus y, por supuesto, viene de otro mundo, sin embargo, ella, enamorada del emperador,

decide casarse con él, pero al no poseer una sombra, debido a su inhumanidad, no puede ser

madre. La mujer tiene un tiempo determinado para conseguir la sombra que anhela o terminará

convertida en piedra. Probablemente, el personaje femenino esté cansado de este papel, porque la

mujer en su vivir cotidiano no posee un ideal más profundo que el de esperar el momento en el

que le ofrezcan algún papel, su situación no le permite observar la trascendencia del

emprendimiento de una búsqueda hacía algo, ella solo se encamina a buscar papeles de los que

muchas veces no se siente satisfecha. En otro momento del relato, la mujer cuenta la manera en

que sus padres, mucho más emocionados que ella, insistían en que tomara la decisión de hacer

una carrera como cantante lírica: “(…) todo esto formaba parte de un repertorio que nutría mi

infancia de hija única mientras papá hacía subir enteros a la empresa y mamá suspiraba, muda

entre el piano, por su Rubinstein: todos sabían que yo era la esperanza más fiable para que sus

gustos musicales tuvieran algún día cumplida voz”. (“Solo para sopranos” 109). De ese modo,

comprendemos que la mujer se siente atrapada en su cotidianidad y en el hecho de, simplemente,

intentar cantar mejor que las demás mujeres: “La vista de la carrilera, al doblar una curva, me

hace pensar en las líneas de los pentagramas y creo que todo en mí se reduce precisamente a eso:

pentagramas y viajes”. (“Solo para sopranos” 105).

Por el otro lado, el papel de la Mariscala significaba algo mucho más profundo para el personaje

femenino, pues su propia vida estaba reflejada en esa mujer sufriente. La Mariscala mucho más

vieja pero enamorada del joven Octavian, mantiene una relación a escondidas con él, asunto que

hace que constantemente piense en el transcurrir del tiempo y en que la dejará alguna vez por

alguien más joven que ella. Un día su primo el viejo Barón Ochs le informa que desea casarse

con Sophie von Faninal, hija de un rico mercader ennoblecido, para así solucionar su vida

económica, entonces, el Barón le pide a la Mariscala que lo ayude a conquistar a esa mujer. Ella

decide enviar a Octavian para que, en un acto tradicional de la época, le entregue a Sophie von

Faninal una rosa de plata de parte del Barón, la cual significaba una propuesta matrimonial. Sin

embargo, Octavian al ver la belleza de Sophie termina por enamorarse de ella destrozando a su

vez la relación de amantes que tenía con la Mariscala. Sin embargo, la Mariscala, consciente de

su edad y en un gran gesto de madurez al ver a los dos jóvenes amantes juntos decide dejar a

Octavian para que tenga una vida feliz con Sophie von Faninal. De este modo, es interesante

118

observar como se da la trasformación de la mujer a través del cuento, pues es esta manera de

cambiar la que evidencia la influencia que tiene el papel de la Mariscala en la vida y perspectiva

del personaje femenino.

En el momento en que la mujer cuenta su desenfrenada pasión por Konrad hallamos su

inestabilidad. El personaje de Konrad se describe como un sujeto al que no le interesa mucho,

sentimentalmente hablando, su amante. La mujer lo sabe, y sin embargo, desea mantenerse con

él. Así explica la mujer los sucesos sucedidos antes de su partida hacia la Scala:

(Hablando sobre Konrad) Me dio uno de esos besos de estación y me deseó toda

clase de éxitos en mi gran prueba, aunque algo me hizo creer –Bocca baciata non

perde ventura / Anzi, rinnova como fa la luna– que en ese beso, que poco tenía

que ver con el cantado por Verdi, se escondía el pretexto de una despedida, su

alivio. (“Solo para sopranos” 101)

Además menciona: “Subí al tren tras el último aviso, acuciada por el perentorio gesto de un

ferroviario, y Konrad ni siquiera tuvo la delicadeza de esperar a que la máquina abandonara el

andén para largarse. Y sin embargo, nada me habría hecho dudar ni un solo instante de mi

pasión, loca y desmedida, como decían mis amigas, por aquel ingrato” (“Solo para sopranos”

101). El personaje femenino aunque consciente del daño que le causa ser la amante de Konrad

permanece a su lado. Posteriormente, cuando nos enteramos de los sufrimientos por los que

pasaba la amiga del personaje femenino a causa de Konrad, ella nos cuenta que finalmente: “ella

se casó con su Konrad y yo, sin ninguna clase de cinismo me convertí en su amante […] ella dejó

de penar mientras yo ocupaba su lugar y derrochaba sufrimiento” (“Solo para sopranos” 102). A

pesar de esto, la mujer seguía pensando en siempre permanecer.

Las cosas cambian a través del viaje de la mujer. Esto se empieza a notar desde las metáforas que

ella utiliza para referirse a su vida y al tren. El tren representa en el cuento y, sobre todo, en la

vida de la mujer su único recuerdo de infancia, su única sensación que más allá de lo cotidiano

refleja esos deseos de avanzar y ser otro: “Nunca pude explicarme la sensación que vivía al

viajar por la carrilera bajo una tormenta y el misterio de la luz al romper la densa oscuridad de

los túneles, los precipicios que la máquina bordea a tumba abierta y las gélidas cumbres, sobre

nuestro miedo” (“Solo para sopranos” 108). Sin embargo, después de esto la mujer vuelve a

119

mencionar a Konrad: “Hablar de él es, como dice La traviata, hablar Di quell’amor ch’e palpito,

amor que es zozobra y duda, pero que me tiene en sus manos” (“Solo para sopranos” 109). La

mujer cuenta que Konrad solo se interesa en verla cuando quiere que hospede a sus amigos en su

casa, pues su mujer no le permite que los hospede en su casa. De todas maneras el personaje

femenino menciona: “Me paga el favor en especie y, para ser franca, nada me gustaría tanto

como que convirtiera mi apartamento en un refugio permanente para sus genios y poder así

tenerlo a mi disposición semanas enteras” (“Solo para sopranos” 110).

Posteriormente, la mujer a través de la figura del tren termina por equiparse con él, con su

destino y con su dolor: “En uno de los recodos de la vía puedo observar por primera vez los doce

o quince vagones del convoy, aunque la parte posterior del mismo se hunde entre la niebla, lo

que contribuye a darle el aspecto de una bestia que arrastra un destino mutilado, como yo

misma” (“Solo para sopranos” 110). En el momento en que el tren permanece inmóvil la mujer

siente emoción de ver un hecho que transcurre de manera diferente y se emociona ante el

cambio. Piensa en la relación que puede haber entre el ritmo uniforme del tren y sus trinos de

soprano, lo cual la hace pensar en el camino que ha recorrido su vida hasta ahora, viviendo

estáticamente entre conciertos y viajes. Mientras el tren no se mueve, la mujer sufre su más

grande transformación, al pensar en lo estático y al observar a los trenes: “aparcados en un

reposo mastodóntico, cubiertos por la bendición láctea que parece redimirlos de sus largos

vagabundeos” (“Solo para sopranos” 116). La mujer, al igual que la Mariscala, siente el peso del

paso del tiempo. Observando la quietud del metal errante, la caída de la nieve y percibiendo el

silencio, la mujer comienza a llorar: “Advierto que sobre mis mejillas se funde el llanto con los

grumos derretidos y es entonces cuando descubro que todo esto no es más que la prueba de una

insólita revelación y que solo nieva para mí” (“Solo para sopranos” 116). En ese instante el

personaje femenino se da cuenta de que las cosas que ha tenido a su alcance no son las que

verdaderamente deseaba tener, su vida se había reducido a agradecer a quien la contrataba, y lo

de la Scala simplemente lo hacía por su orgullo personal. Además, y aquí está la relación directa

entre la mujer y su papel de la Mariscala, la mujer comprende cual es el rumbo que debe tomar

frente a todos los aspectos de su existencia. El permanecer al lado de Konrad se ha convertido

más en un capricho, en algo que prefiere hacer pero que, al fin y al cabo, para ella no es

importante: “prefiero dejarme utilizar antes que meterme en dramas a costa de una exclusividad

que no existe” (“Solo para sopranos” 118). Mientras que su carrera como soprano y su

120

consciencia del transcurrir de su vida solo en función del cuidado de su voz hacen que piense en

la Mariscala y en sus reflexiones: “¿Qué es al fin y al cabo la Mariscala? Un papel musicalmente

perfecto, pero también una profunda reflexión sobre la madurez, sobre el sentido de la vida”

(“Solo para sopranos” 118). La mujer encuentra su camino gracias a la visión que la Mariscala

tiene de su existencia y en un acto que sorprende a Bertha decide detenerse: “también yo puedo

decidir la hora de mi retirada, también yo puedo decir basta” (“Solo para sopranos” 118). La

mujer fusionándose de otra manera con su tan anhelado papel operístico descubre el sentido real

de su camino, el trayecto que desea emprender y quien verdaderamente es: “Hay cambio de

itinerario, Bertha. Olvídate de La Scala y de la Mariscala. Regresamos a casa en el próximo tren”

(“Solo para sopranos” 119).

4.7 Para una mejor interpretación del arte de la fuga

“Para una mejor interpretación del arte de la fuga”, es el segundo texto que aparece en

Metropolitanas, en donde la relación con la música es evidente aunque el autor la esconda entre

líneas. El primer momento del relato se ve marcado por la voz narradora, una mujer que habla

desde sus recuerdos. Lo primero que pronuncia son las siguientes palabras: “Yo estaba detrás de

la vieja encina cuando papá le preguntó a Elvira Muntaner si quería casarse con él” (“Para una

mejor interpretación del arte de la fuga” 35). La mujer, sin saber qué hacer, y sin poder huir, se

queda observando la situación inmóvil y en silencio, puesto que, si la descubren ella se sentirá

culpable de ser la causante de que el matrimonio en cuestión se frustre para siempre. Sin

embargo, efectivamente lo que sucede es que la mujer es descubierta por Elvira y su padre. Ellos

la observan estupefactos mientras se aleja, llena de vergüenza, en su fuga. Posteriormente la

narradora nos cuenta como Elvira Muntaner les pide a ella y a su hermana que sean las damas de

honor en su boda, que por desgracia para la mujer, es con un hombre diferente a su padre. El

personaje femenino siempre se siente culpable, porque piensa que de no haber sido sorprendida

en ese preciso momento por la pareja, su padre estaría casado con Elvira Muntaner. Es

interesante lo que la mujer menciona a propósito de la situación: “De todas formas y por alguna

razón que ahora se me escapa, ya desde aquel momento llegué a sospechar que ésta no era más

que la primera de una de las tantas cuotas con que tenía que pagar mi bochornoso error” (“Para

121

una mejor interpretación del arte de la fuga” 38). Este comentario de la mujer nos da la certeza

de la circularidad que posteriormente se evidenciará en el relato.

El segundo momento significativo del relato, es un suceso que le ocurre a la mujer cuando tenía

14 o 15 años durante un tradicional viaje familiar en las Islas Medas. En el hotel, la mujer tenía

una habitación favorita, una que siempre tomaba y desde la que podía observar las islas en toda

su plenitud, así que, por supuesto, quiso apoderarse de ella. Sin embargo, su hermana Alicia,

como capricho, quería a toda costa hospedarse en esa misma habitación, lo que causó una lucha

entre ambas, a través, de una vertiginosa carrera que emprendieron hacia el apoderamiento del

cuarto. Finalmente, lo que sucede es que la mujer, en su anhelante afán por llegar a la meta, se

confunde de habitación y termina abriendo la puerta de otra. Entonces, al abrir la puerta del

cuarto equivocado, sorprende a una pareja teniendo relaciones sexuales. En este instante la mujer

se ve atrapada por su segunda, y vergonzosa, fuga inminente: “Confundir la habitación

doscientos seis con la doscientos dieciséis me ha enseñado más sobre la vergüenza y el sentido

del ridículo que todas las lecciones que los manuales de urbanidad y comportamiento intentaron

inculcarme a lo largo de mi vida” (“Para una mejor interpretación del arte de la fuga” 40).

En el relato hay un tercer instante, en el cual la mujer ya nos habla desde el presente. Ella nos

cuenta que en el momento en el que abrió la ventana de su balcón no podía creer que la misma

situación le estuviera sucediendo, pues, sin querer, sorprendió a Hugo Llopart, el novio de su hija

Ofelia, mientras la besaba y acariciaba. A propósito la mujer menciona: “Pensé que la historia se

repetía y que una especie de fatum implacable me condenaba a vivir un secreto que yo

consideraba sepultado en los recovecos más profundos del pasado” (“Para una mejor

interpretación del arte de la fuga” 42). De esta manera, vemos que el personaje, inevitablemente,

está sumergido dentro de una circularidad de la cual no puede salir.

Después de esto, la mujer de nuevo se aleja del presente para narrar el momento en el que

conoció a su esposo Oriol. Posteriormente, cuenta que su marido se aleja cada vez más de ella

atrapado por la fiebre de la reparación de órganos, un instrumento musical, que al parecer de la

mujer, es bastante anticuado. El sujeto femenino cuenta que su esposo tenía reuniones con varios

personajes reparadores de órganos, luthiers, músicos, etc, a las que ella asistía con desgano. En

una de esas reuniones uno de los presentes le hace un comentario, que resulta muy significativo

para el análisis que haré posteriormente: “Uno de ellos –un auténtico virtuoso del trémolo- dijo

122

haber descubierto en mí algo que llamó Temperamento equabile y que, en lengua normal, es el

sistema de afinación musical en el que se apoya nada menos que la grandeza de El clave bien

temperado o, lo que es lo mismo, el ábrete sésamo para comprender El arte de la fuga” (“Para

una mejor interpretación del arte de la fuga” 47). La mujer cuenta que a pesar de los eruditos

piropos, decidió no regresar nunca más a esas aburridas reuniones, lo cual causó la ira de su

marido, quien construyó en el desván una especie de conservatorio.

En ese momento, los recuerdos de la mujer se alejan y el cuento regresa al presente, justo a la

imagen en la que, desde el balcón, el personaje femenino observa a su hija con Hugo Llopart:

“Lo cierto es que en el instante que abrí la ventana (…) y sorprendí a Ofelia y a su Llopart en

pleno trueque manual, quedé atrapada por la vergüenza acumulada de un pasado que se negaba a

morir” (“Para una mejor interpretación del arte de la fuga” 49). Mientras esto sucede, a lo lejos

se escucha una tocata y fuga que Oriol está tratando de tocar en su órgano. Entonces, lo peor que

le pudo pasar a la mujer fue el repentino y espantoso chirrido que el órgano emitió y que causó

que, irremediablemente, Ofelia y su novio voltearan al unísono sorprendiéndola observándolos

desde el balcón, justo antes del instante en el que cerraría la ventana: “Al unísono, mi hija y su

novio se dieron la vuelta, asustados, sorprendiéndome en cobarde y desordenada retirada. Creo

que nunca me he sentido más insignificante que en ese momento” (“Para una mejor

interpretación del arte de la fuga” 49).

Sin embargo, a pesar de esto, lo interesante del final de la historia es la reacción de la mujer

frente al hecho, puesto que por primera vez se detiene en el momento de su retirada y, dejando a

un lado la fuga, afronta la situación. La mujer dice: “Todo el mundo es libre de manosearse

como le dé la gana, ¿no? Entonces, ¿con qué derecho puede alguien acusarme en mi propia casa

de meter las narices donde no me importa?” (“Para una mejor interpretación del arte de la fuga”

50). Finalmente, la mujer asocia ciertos recuerdos con la historia de sus infortunios: “(…)

Convencida de la bondad de mis motivos, me dejé arrastrar por mi temperamento – tal vez no tan

equabile como decía el del trémolo- y emprendí la última de mis fugas, dispuesta a volver añicos

el maldito órgano con cuya fanfarria mi marido me ha humillado desde que instaló su

resentimiento en el desván” (“Para una mejor interpretación del arte de la fuga” 51).

Ahora bien, para entender el carácter musical de la historia se debe tener en cuenta toda la

estructura del cuento. Como se dijo anteriormente, hay tres momentos de importante

123

significación, los cuales se representan en las tres fugas que emprende la mujer. La primera, al

descubrir a su padre, la segunda, al descubrir a la pareja, y la tercera, y no necesariamente una

fuga completa, al descubrir a su hija. No es por azar que Moreno Durán eligió precisamente tres

momentos, y tampoco es casualidad que utilice la palabra “fuga” en vez de “huida”, “escape”, o

algo parecido.

La fuga es una composición basada en imitaciones canónicas, es decir, que al ser una técnica

contrapuntística es muy parecida al canon, se basa casi siempre en un tema que se va

desarrollando desde distintas voces, tonos, algunas veces en distintas velocidades o de atrás para

adelante. Una de las características fundamentales de la fuga es su comienzo, puesto que, la fuga

siempre inicia con una voz solista que canta su tema. A partir de esto entran otras voces que van

contestando. La segunda voz, que comienza cuatro o cinco tonos por encima o por debajo de la

voz original del tema comienza a sonar, mientras la primera prosigue cantando un “contratema”

o “contrasujeto”, es decir, un tema secundario que ejecuta contrastes rítmicos, melódicos y

armónicos al tema original. Generalmente la fuga consta de una “exposición”, seguida de

“episodios” que se alternan con presentaciones del “sujeto” en diferentes tonalidades. Para

ampliar más esta definición y relacionarla con el relato explicaré detalladamente cada uno de los

conceptos que puse entre comillas. La exposición es la primera sección de la fuga, en la cual

cada una de las voces expone el sujeto o repuesta. Cuando digo sujeto me refiero al tema en el

cual la fuga está basada. El sujeto es presentado por una voz e imitado por las demás voces. Es

entonces cuando entra en cuestión el “episodio” el cual es una sección en la fuga, donde el sujeto

no está presente en forma completa pero donde frecuentemente encontramos fragmentos o

motivos pertenecientes al sujeto o contrasujeto. Los episodios se usan regularmente para modular

y servir de transición entre diferentes presentaciones del sujeto. Cada una de las voces va

entrando en su momento y canta el tema, acompañada a menudo del contrasujeto. De este modo,

todas las voces dan vueltas al tema que a través de la fuga transforma su sonoridad. Un aspecto

interesante, es que, la fuga, a diferencia del canon, se permite salir de su estructura para ejecutar

motivos melódicos que se escapen de la formalidad, en este sentido, la fuga resulta ser un juego

124

sin reglas en las que existe algo mucho más profundo que la “fugalidad”: un asunto de

expresividad y subjetivismo del compositor.46

Ahora bien, respecto al relato, podemos ver como Moreno Durán construyó este cuento como

una suerte de fuga, la cual le daría el sentido al texto y al descubrimiento que desea el personaje

femenino. El primer momento (la mujer observa a su padre) es evidentemente el inicio de la

partitura, de esa fuga, aparentemente, condenada a la repetición. Por ende ésta a la que llamaré

voz primera, será la exposición de la fuga, además, hay que tener en cuenta que ésta no es

solamente la primera voz, sino que, también es la voz en donde se expone el argumento del

relato, la circularidad de los sucesos y el desasosiego de la mujer por la evidente circularidad que

siente a cada momento; para decirlo en términos musicales es donde está presente el sujeto de la

fuga. A continuación, vienen los episodios, donde, como su propia definición lo dice, hallamos

fragmentos del sujeto que ha aparecido en la exposición pero no de forma completa, ya que, esa

es la idea de la fuga: cada episodio no puede permanecer inmóvil y tiene que verse afectado ya

sea por el sujeto o por el contrasujeto. En el caso del relato, podemos observar como en la voz

segunda y tercera aparece el mismo problema: la mujer de manera inesperada y vergonzosa

descubre sucesos que preferiría nunca haber visto. Sin embargo, estos dos últimos

descubrimientos varían en todos los aspectos posibles, sobre todo el tercero, en el que además se

muestra el final de la fuga. El contrasujeto puede estar representado en los recuerdos que posee

la mujer paralelamente a las historias que relata, puesto que el contrasujeto, además de ser la

parte que ejecuta otro par de variaciones al tema de la fuga, es el que permite que el contrapunto

se ejecute en su forma máxima, las variaciones se yuxtaponen con los recuerdos y crean el efecto

de las voces que inevitablemente deben entrelazarse.

Otro aspecto importante en el que la fuga se relaciona con la narración, puede encontrarse en las

ideas de Alejo Carpentier y su visión de la utilización de la música como trasgresora de la

46 En el mundo de la música existen varios ejemplos de fugas, y muchos compositores han intentado realizar piezas

basadas en esta forma contrapuntística, sin embargo, y como en alguna historia que escuché alguna vez, mencionó el

compositor Ludwig van Beethoven, la realización de una fuga después de J.S. Bach es algo casi imposible, y

siempre hay que encomendarse a él para que, desde donde quiera que esté, ilumine las mentes de quienes estudian

el contrapunto. Sin embargo, Beethoven, ya al final de su vida, y ya estando completamente sordo, compuso varias fugas que vale la pena mencionar, dos de ellas hacen parte del último movimiento de la novena sinfonía, mientras

que la otra, la cual, al comienzo fue concebida para ser parte del último movimiento de su cuarteto op.130, debido a

su densidad, terminó por convertirse en una obra aparte que se conoce como La gran fuga. Por otro lado, las fugas

que compuso, e incluso improvisó, J.S. Bach son infinitas, dos de ellas pueden encontrarse en la obra La ofrenda

musical, de la cual se ha hablado antes.

125

temporalidad, como menciona el autor Pablo Montoya en La música en la obra de Alejo

Carpentier, un texto citado mucho antes en este trabajo, Carpentier entendió claramente el decir

del compositor Olivier Messiaen: “la música no está en el tiempo, sino que es el tiempo el que

está en la música” (Montoya, citando a Messiaen, 133). Por lo general, las estructuras literarias

narrativas poseen una linealidad, un fluir hacia adelante; la música es la manera de romper con la

esencia temporal lineal. La estructura de la fuga hace que entren en juego el tiempo subjetivo,

representado en los recuerdos del personaje femenino, frente al tiempo objetivo, representado en

la repetición de sucesos que, a manera de fuga, el cuento muestra al lector.

Ahora mencionaré la importancia que le da al final del cuento/fuga el piropo mencionado por el

hombre del trémolo a la mujer. Lo volveré a citar: “Uno de ellos –un auténtico virtuoso del

trémolo- dijo haber descubierto en mí algo que llamó Temperamento equabile y que, en lengua

normal, es el sistema de afinación musical en el que se apoya nada menos que la grandeza de El

clave bien temperado o, lo que es lo mismo, el ábrete sésamo para comprender El arte de la fuga”

(“Para una mejor interpretación del arte de la fuga” 47). El temperamento equabile es el sistema

de afinación que se utiliza en la actualidad para afinar cualquier instrumento. Anteriormente,

aproximadamente en la Edad Media, y un poco después, se utilizaba el sistema pitagórico de

afinación, el cual no dejaba de tener ciertas imprecisiones sonoras. J.S. Bach utilizó por primera

vez el sistema temperado justo (temperamento equabile) para la afinación y sobre todo para la

composición, esto se evidencia en su compendio de obras El arte de la fuga, del cual

anteriormente he dado cuenta.

La forma musical determina ciertas reglas en la estructura del relato, por ejemplo, el tema de la

fuga empieza siendo solo uno y solo éste, al comienzo, se ejecuta de manera solista. Este tema

cambia de diversas maneras hasta encontrar un punto central que dé fin a la circularidad de la

forma, para dar paso a la expresividad subjetiva de quien compone la pieza musical. La vida de

este personaje femenino, al igual que El arte de la fuga de Bach, solo contaba con un tema de

pocos compases: con una historia y un recuerdo pequeño de la infancia, antes de convertirse en

todo un compendio de fugas enormes y de significativa composición. La estructuración de una

fuga está destinada, sobre todo, al hecho de crear un rumbo, sin embargo, luego de estar trazado

el camino, a la fuga solo le interesa fracturarlo. En la composición de esta forma musical, el

126

compositor siempre espera a poder llegar a la parte esencial, en donde el juego compositivo deje

de tener las reglas establecidas y le permita crear lo indefinido, lo expresivo.

En este sentido, es posible entender por qué es tan importante el comentario del hombre del

trémolo, puesto que, lo que le quiere decir realmente a la mujer es que su vida es paralelamente

equiparable a una fuga, y no solo a ésta sino al tema de la fuga que aún espera en sus

vertiginosas repeticiones circulares el momento cumbre en el que pueda realizarse desde la

subjetividad. El hombre del tremolo sabe que si la mujer no le pone un alto a su situación, estará

inmersa para siempre en la circularidad melódica que significa el ser el tema monotemático de la

composición fugal. De éste modo, al final del cuento, cuando la mujer no reacciona huyendo sino

destruyendo el órgano de su marido, le pone fin a la estructura circular, detiene por fin ese tema

central de la fuga que ha sido toda su vida pasada y comienza a, realmente, transformarlo. Es

interesante la ironía de la mujer al final: “me dejé arrastrar por mi temperamento – tal vez no tan

equabile como decía el del trémolo-“(“Para una mejor interpretación del arte de la fuga” 51), ya

que, está aludiendo a las dos acepciones de la palabra temperamento, tanto la de rabia, como la

de afinación. Al alejarse del sistema temperado justo de afinación, la mujer determina el final de

su vida compuesta a manera de un tema monotemático de una fuga y afirma definitivamente que

la ruptura de la circularidad es inminente. La mujer encontrará el sentido de su ser en otra fuga,

no en una que requiere de la escapatoria, sino en una que expresa por completo su subjetividad.

127

CONCLUSIONES

Gracias a la investigación realizada a lo largo de este trabajo, es posible sintetizar las

conclusiones en las siguientes consideraciones:

- La práctica comparatista posibilita la existencia de tejidos que se entrelazan desde ámbitos

nunca antes imaginados. La literatura puede relacionarse en un diálogo activo con las demás

artes, en este caso, con la música, siempre y cuando el análisis que se realice desde uno u otro

punto genere una verdadera posibilidad de transformación en la que tanto el arte musical, como

el literario permitan que el otro tenga una nueva manera de ser.

- La intertextualidad pretende crear una red de significados donde la literatura llegue a un punto

de reflexión sobre sí misma, transformándose y dejando de lado líneas temporales definidas.

Además según la teoría intertextual el texto está rodeando todo el tiempo por un contexto que

determinantemente lo analiza y afecta. Este contexto que, por supuesto, tiene que ver con lo

literario, se amplía a una acepción de intertextualidad que tiene en cuenta no solo al texto sino a

esos otros panoramas externos a la literatura que pueden dar cuenta de significaciones

interesantes que tengan que ver directamente con lo literario. Estos otros discursos son

significativos puesto que pueden entremezclarse con la significación literaria para transformarla

directamente y ampliarla en su discontinuidad.

- La literatura comparada es el estudio de las literaturas más allá de las fronteras de un país

particular y el estudio de las relaciones entre literatura y otras áreas del conocimiento o de

opinión, como las artes (pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las

ciencias sociales (política, economía, sociología), las ciencias naturales, la religión, etc. En

resumen, es la comparación de una literatura con otra u otras y la comparación de la literatura

con otros ámbitos de expresión humana.

- El análisis comparatista entre la música y la literatura se ha dado a través del tiempo desde

varios compositores y escritores que a veces incluso, sin saberlo, han logrado que el espacio

musical o narrativo se sumerja en las composiciones o en los textos. Se han creado formas

narrativas como la sonata de Haydn, obras llenas de esencia literaria como los poemas sinfónicos

de Liszt, lenguajes musicales relacionados directamente con la poesía, y las formas compositivas

tanto de la música, como de la escritura, así como sucede con Debussy y Mallarmé, y además, la

128

épica griega ha sido estructura de formación de uno de los géneros más apoteósicos y

transformadores del arte operístico en la historia de la música occidental: el teatro musical de

Wagner.

- Música y literatura al estar relacionadas no solo crean hilos de transformación para sí mismas,

sino que, gracias a su relación han posibilitado la existencia de nuevas maneras de composición y

de escritura que mucho antes no hubieran sido tenidas en cuenta. Las formas musicales al estar

estructuradas de cierto modo logran que la narrativa deje de lado estructuras lineales para

encontrarse con un nuevo universo de posibilidades alejadas de la temporalidad. Además, la

estructura musical genera un orden que, sin embargo, requiere de una desorganización profunda

que se escapa de la estructura y crea un espacio lleno de expresividad y subjetividad, asunto que

afecta directamente a la obra literaria.

- La literatura hace que la música adquiera dentro de sí nuevos sentidos y su aparición se

convierte en parte vital de experiencias que personajes viven constantemente a través de las

páginas de los textos.

- En la obra de Moreno Durán: Metropolitanas, la música desde su organización crea nuevas

estructuras dentro del texto literario: estructuras que le permiten al texto apoderarse de una nueva

manera de ser. Este nuevo modo de ser hace que la palabra escrita genere relaciones entre

personajes y experiencias vividas de los sujetos femeninos, y las formas de composición musical.

De este modo, se producen verdaderos cambios de visión y los personajes encuentran realmente

puntos de fuga que hacen que se acerquen a las respuestas del sentido profundo de la obra: el

hallazgo de una identidad.

- Gracias a la estructura de la obra musical los personajes de Metropolitanas, de una manera

particular, se ven sumergidos en situaciones que solo podrían vivir de cierta manera debido a la

estructura musical que se propone realizar Moreno Durán. Estos personajes femeninos que

desean romper con la circularidad de sus vidas, gracias a referencias musicales o a estructuras de

fugas y cánones encuentran la llegada a la búsqueda de su identidad.

- El texto literario logra que las estructuras y referencias musicales hagan parte de la narración y

que adquieran dimensiones nunca antes alcanzadas desde la música, entonces, el lenguaje

musical se fusiona con el de la narración para recrearse como estructura de sentido y

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transformación que posibilite nuevas creaciones, ya no desde los sonidos, sino desde las

palabras, es decir, que ambos lenguajes se complementan el uno con el otro. Además, las

referencias musicales (nombres de óperas, cantantes, etc), se estructuran desde un espacio

distinto al fundirse con las experiencias del personaje femenino que, solamente, gracias a ese

comparatismo directo con lo musical puede hallar la respuesta exacta a lo que busca en su

transitar.

- Metropolitanas es un texto que desde su estructura canónica está interesada en relacionarse

directamente con la música. La narración se vale de esta para dar explicación a su motivo

central: la mirada de los sujetos femeninos que en su transitar buscan la manera de sentirse ellas

mismas. Los constantes intertextos presentes en la obra hacen de ella una creación que,

precisamente, solo puede ser estructurada a través de varias miradas, de sujetos activos que se

aventuren en la travesía propuesta por la voz del prólogo, en ese sentido, la obra es una red de

relaciones, una ruta infinita por el camino de la búsqueda de identidades y espacios que desean

ser llenados con respuestas. Así, Metropolitanas no es simplemente una obra que relaciona lo

musical o lo artístico con lo literario, sino que es una obra que relaciona el universo de cada

sujeto femenino con el del resto de sujetos que se ubican en los textos, en las artes, en las

ciudades, etc.

- El ideal vital de Metropolitanas, consiste en la búsqueda, y este ideal está relacionado

directamente con formas musicales como el canon y la fuga que, gracias al alemán J.S. Bach, no

solo se consideran hoy como formas contrapuntísticas estáticas, sino que, por el contrario, son

formas musicales que todo el tiempo están en constante fluir y transformación. La complejidad

de un análisis de estas formas musicales recae en el sujeto que se acerca a interpretarlas o

analizarlas, pues requieren de un análisis bastante atento si se quiere llegar a comprenderlas y

descubrirlas. Por lo tanto, el uso que hace de estas formas musicales Moreno Durán no es de

ninguna manera deliberado, el descubrir hace parte tanto del canon y la fuga, como de

Metropolitanas.

- Metropolitanas, es un libro que comprende una gran variedad de lecturas, su forma de

estructuración hace que sea una obra que, por un lado, se pueda observar desde los comentarios

subjetivos de los personajes femeninos, mientras que, por el otro, cada hecho subjetivo se

entrelaza con los demás para confluir una problemática común. Este tema de interés de cada

130

personaje del libro trata sobre lo mismo y va hacía la misma dirección, lo interesante que se

observa es la manera en la que cada mujer se descubre a sí misma desde la experiencia artística,

literaria, filosófica o, simplemente, personal. Esta forma de ser del texto posibilita su relación

con las formas musicales, las cuales, se acomodan a la narración relacionándose con ella y

compartiendo aspectos que permitan observar el funcionamiento de esa visión global y subjetiva

de los personajes.

- La obra de Moreno Durán contiene capítulos especialmente dedicados a la formación narrativa

relacionada con lo musical. El segundo capítulo “Para una mejor interpretación del arte de la

fiuga”, muestra la manera en la que un texto narrativo puede tomar la forma de una estructura

puramente musical para darle sentido al argumento del personaje femenino del cuento y que éste

logre encontrar la salida a los problemas que lo rodean. Por el otro lado, en el quinto cuento de

Metropolitanas, “Solo para sopranos”, la experiencia del personaje femenino se mezcla con la de

las referencias musicales que se dan en el relato, en este caso con las de la Mariscala de la opera

de Strauss. La mujer descubre en la Mariscala aquello que le comienza a dar sentido a lo que ella

misma es y, de ese modo, halla la respuesta que esperaba sobre sí misma.

- Es interesante realizar un análisis músico-literario de esta obra de Moreno Durán ya que no se

encuentran estudios respecto a este tema en la obra del colombiano. De hecho, los estudios

acerca de la obra de Moreno Durán resultan ser muy pocos y las investigaciones sobre su obra se

han concentrado en otros aspectos que no tienen nada que ver con la gran red de relaciones de la

que el autor era consciente al momento de crear una obra como Metropolitanas.

- Dentro de los estudios de la literatura comparada y la intertextualidad es importante tener en

cuenta este tipo de análisis que enriquecen tanto a la literatura como a las demás artes en

cuestión, todo en el universo es un engranaje, y para cumplir con los ideales de una

interpretación plena y lo más completa posible, es necesario encontrar todo el tiempo relaciones

entre los relatos y los contextos que los rodean. En este caso, el universo musical transforma al

literario y viceversa, de esta manera, ambos se ven afectados, y juntos alcanzan un nuevo nivel

de creación de estructuras que ya no son, ni completamente literarias, ni completamente

musicales, al contrario, el hecho de la confluencia genera una suerte de fusión creadora y

potenciadora que beneficia a ambas: una nueva manera de realizar música y literatura.

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