Embed Size (px)
Citation preview
1
EL PROCESO DE CREACIÓN EN EL TEATRO
CONTEMPORÁNEO
A PARTIR DEL MONTAJE “LA HERIDA” DEL TEATRO
OCCIDENTE.
MAYE SIERRA RODRÍGUEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES - ASAB
BOGOTÁ
2016
2
EL PROCESO DE CREACIÓN EN EL TEATRO
CONTEMPORÁNEO
A PARTIR DEL MONTAJE DE “LA HERIDA” DEL TEATRO
OCCIDENTE.
Sistematización de una experiencia de asistencia de dirección
MAYE SIERRA RODRÍGUEZ
TUTORA
Mariana Velasco Rojas
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTÁ
2016
3
INTRODUCCIÓN 5
CONSIDERACIONES GENERALES DE LA DIRECCION EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO 7
CONTEXTO DE REFERENCIA 13
ORIGEN DEL GRUPO TEATRO OCCIDENTE 13
PROCESOS DE PROFESIONALIZACIÓN EN EL TEATRO OCCIDENTE 17
LA ESTÉTICA DEL TEATRO OCCIDENTE 19
PROCESO DE ANÁLISIS E INFORMACIÓN DEL MONTAJE “LA HERIDA” 23
FUENTES DE INFORMACIÓN 23
EL TRABAJO DEL ACTOR EN “LA HERIDA” COMO CREADOR MÚLTIPLE 24
LA DRAMATURGIA AMPLIADA EN LA PUESTA EN ESCENA DE“LA HERIDA” 29
DESCRIPCION DE LA OBRA Y PROCESO DE CREACIÓN 31
1. HACIA EL CADALSO 32
2. ORDEN DE BÚSQUEDA Y CAPTURA 33
3. EL CANTO DE LA MUERTE 33
4. EL PAREDÓN DE LOS FUSILADOS 34
5. DESCRIPCIÓN BURGUESA DE UN CUADRO 34
6. EL VALS DE “LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO” 35
7. UNA CITA CINEMATOGRÁFICA 35
8. EL CABARET DE LOS JACOBINOS 36
4
9. UNA CONVERSACIÓN HISTÓRICA 37
10. EL SOLILOQUIO DE LAS MOSCAS 38
11. UNA DESPEDIDA EN SEPTIEMBRE 39
12. EL SUICIDIO DE JULIE 39
13. LA MUERTE COMO ESPECTÁCULO 40
14. ¿DÓNDE HAY UN HOMBRE? 40
15. LA MALDICIÓN DEL “ES NECESARIO” 41
ELEMENTOS DE LA PUESTA EN ESCENA 42
1. EL ESPACIO 42
2. EL PÚBLICO 42
3. EL DISEÑO SONORO Y DE LUCES 43
A MANERA DE CONCLUSIÓN 44
BIBLIOGRAFÍA 46
5
INTRODUCCIÓN
La vida profesional en el arte, en un país como el nuestro, en el cual la tradición escénica
tiene muy poco apoyo económico del estado y de la sociedad, implica un camino
complejo, lleno de muchas incertidumbres. Sin embargo, el conocimiento de dicha
tradición nos permitiría comprender los mecanismos de sobrevivencia y de resistencia de
los artistas frente a un medio completamente adverso.
El conocimiento de la tradición escénica de nuestro país y de nuestra sociedad nos
permite valorar los aportes de maestros como Santiago García y de los grupos que se han
mantenido a lo largo de periodos muy violentos de nuestra historia y de una convulsión
política permanente. La Candelaria, el Teatro Popular de Bogotá, el Teatro Experimental
de Cali, el Teatro La Mama, etc. Nos dieron la oportunidad de entender la fundación de
una escena propiamente colombiana.
Sin embargo, esa tradición es viva, es decir, se mantiene en una dinámica en la cual
nuevos grupos y creadores se debaten por construir espacios, obras y dramaturgias que
continúen el legado.
Como futura profesional del arte escénico, me pareció fundamental reconocer el
panorama que se presenta en el futuro inmediato. Por ello surgió la idea de indagar en los
grupos de egresados de nuestro programa que ya cuentan con un repertorio y algunas
estrategias tanto artísticas como de producción; los mecanismos de creación que les
permiten establecerse en esa tradición.
6
Me interesé por el Teatro Occidente, por sus metodologías y sus obras, y a partir de su
generosidad me fui integrando en diversos procesos de creación y de formación, de tal
manera que se convirtió en un referente importante para mi vida artística.
Escogí para esta monografía una experiencia concreta a partir de mi participación como
asistente de dirección en el montaje de La Herida realizado a partir del texto “La Muerte
de Dantón”, de Georg Büchner, pues me confrontaba con mi propia experiencia en la
carrera. Es decir, la experiencia concreta de este montaje y la información tanto teórica
como práctica que había recibido en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad
Distrital, lograban un espacio polémico de encuentro en este proceso.
Desarrollo mi trabajo monográfico poniendo en consideración tres capítulos: Un primer
texto que me sirve de sustento teórico e histórico de la dirección escénica. Un segundo
capítulo en el cual abordo la historia del grupo, de los antecedentes históricos, políticos y
estéticos que permitieron su conformación. Y un tercer capítulo en el que abordo
analíticamente, a través de las entrevistas, la experiencia en campo y mis propios apuntes
del proceso; la trayectoria del montaje La Herida. En este capítulo me detengo en los
problemas específicos de la dirección de la obra, en contraste con lo consignado en el
primer capítulo.
7
CONSIDERACIONES GENERALES DE LA DIRECCION EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO
El antecedente histórico de la dirección teatral aparece en la segunda mitad del siglo
XVIII en Alemania con la figura del dramaturgista propuesta por Gotthold Ephraim
Lessing.
Para ese entonces el teatro en Alemania se subordinaba completamente al texto
dramático, estaba dirigido a la burguesía y se regía por las normas estructurales y
formales francesas que hacían énfasis en el “buen gusto” y lo moral, alejándose
completamente de la cultura germana. Lessing en un esfuerzo por eliminar la idea de un
teatro totalmente sometido al texto y en medio de la necesidad de construir una
nacionalidad alemana, propone la figura del dramaturgista para ampliar la resonancia
poética del texto con el movimiento, el color y el sonido buscando un equilibrio formal
con las distintas partes de la obra y así dar la batalla por un teatro nacional sustituyendo
los dramas fáciles y ordinarios por materiales que incluyeran la participación realmente
activa y constructiva de todo el pueblo.
“Tras el triunfo, no sin resistencias, de esta teoría y de esta práctica, quedó preparado el
advenimiento del concepto contemporáneo de puesta en escena o mise en scéne. Sin
embargo, la instauración del concepto de puesta en escena que se asume
fundamentalmente como el arte que transforma la escritura dramática en la escritura
escénica, lejos de relevar la función del dramaturgista, la consolidó y especializo,
8
revolucionando radicalmente el arte escénico y renovando hasta una reinvención
irreversible el arte del dramaturgo. Después del profundo y vasto ejercicio de la
dramaturgia del dramaturgista de la puesta en escena, el escritor literario sin más, ha
quedado despojado de aquel poder absoluto de autor y de su consecuente impunidad”
(Lessing, 1993, p. 16).
Es partir de entonces que se empieza a afirmar la autonomía del escenario, dejando el
texto como un elemento más entre otros que contribuyen a la escena. Ya en el siglo XIX,
“el director es el verdadero creador del sentido, que ya no tiene la materialidad del texto
como exclusividad, sino que ha devenido espacio, tiempo, movimiento, textura, color,
iluminación y sonido” (Sepúlveda, 2013, p. 60). No se limita simplemente a ser el puente
entre el drama y el teatro, “ya no reproduce, produce. Ya no tiene el rango de ejecutante:
autor del espectáculo, quiere ser reconocido como creador” (Recuperado de
http://www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/artesp/boletin5.pdf ).
Es así como las funciones del director se transforman y varían según el momento y estilo
al que pertenecen:
Durante el naturalismo, para Meiningen, Antoine, Copeau y Stanislavski la dirección
escénica tendía hacia la creación de condiciones que permitieran establecer y determinar
en qué forma podrían entender mejor los actores a los personajes que interpretaban, para
afirmar el detalle naturalista de la puesta en escena y ser más fiel a la vida real durante la
representación. El director debía pensar y trasmitir a su elenco la intención artística del
9
autor hasta en las más ligeras especificaciones de vestimenta, maquillaje o conducta
para que se adaptara a la tonalidad de la interpretación artística. (Ceballos, 1999, p. 15).
El naturalismo abre la puerta a la “obra de arte total”, (propuesta anteriormente por
Wagner) con creadores como Appia y Craig. 50 años más tarde de que Wagner
propusiera que “la obra de arte total suprema era el drama y dado que su perfección es
posible, solo puede existir si todas las partes son contenidas por él en su más grande
perfección” Craig quiso ir más lejos planteando que “la obra de arte solo puede ser
producto de la actividad creadora de un artista único, ya que si naciera de la acción
común de varias artes estaría entonces estrechamente subordinado”.
En esta lógica, el director coloca bajo su mando a los otros técnicos de la escena,
reduciéndolos a veces a la esclavitud. Los actores se convierten en simples ejecutantes.
Craig propuso la posibilidad de que los actores no fueran sino marionetas, nada más que
un cuerpo y una voz con los que él pudiera jugar a su antojo.
“La aparición del director y la consideración de la representación como el lugar mismo de
la significación (no como traducción o decoración de un texto) no sería que la primera
fase.” (Dort, Recuperado de
http://www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/artesp/boletin5.pdf)
A partir de la segunda mitad del siglo XIX las transformaciones que le siguieron a la
figura del director y al teatro en general, estuvieron aún más ligadas al fuerte contexto
10
político y social del momento proponiendo cambios que iban más allá de aspectos
formales y estéticos.
Carlos Sepúlveda, director de Teatro Occidente resalta que sucesos o ideas como la de
Einstein con la relatividad, Freud con la falta de integridad del yo, Nietzsche con la
negación de la trascendentalidad del ser humano, Marx desde su planteamiento de la
anulación de la condición humana en la mercancía y la fuerza de trabajo, son factores que
unidos a las guerras y diversas formas de violencia del siglo XX y XXI destruyen la
posibilidad de tener la misma representación de lo humano y del mundo, derrumbando
igualmente los cánones del drama y las estructuras teatrales al no ser suficientes para
hablar de todo lo que ocurría alrededor.
“Vemos en las obras la anulación de la acción, al ser humano sin ningún tipo de
trascendencia, observamos la fragmentariedad del yo que impide la integridad en los
personajes y la insuficiencia del lenguaje para comunicarnos” (Sepúlveda, 2013, p.61). A
partir de estos cambios de visión sobre lo humano el teatro empieza a ocuparse entonces,
como dice Lehmann, en buscar nuevas posibilidades de pensamiento y de presentación
para el sujeto individual.
Al desjerarquizar completamente el texto por no ser suficiente para expresar
acontecimientos y por pertenecer más específicamente al libro, se le da al teatro un
lenguaje concreto, destinado a los sentidos, pues “hay una poesía de los sentidos, como
hay una poesía del lenguaje, y ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente
11
teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje
hablado”(Artaud, 1980, p. 95)
“El director fue en un principio el único que decidía la organización semántica de la
representación pero ahora los otros técnicos del teatro reclaman un status de relativa
autonomía y una responsabilidad paralela. Texto, espacio, acción… se emancipan. Así se
esboza una nueva concepción de la representación. Ya no postula una fusión o una unión
de las artes; por el contrario, se basa en la relativa independencia de estas en el
espectáculo.” (Dort, recuperado de
http://www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/artesp/boletin5.pdf).
Es en esta coyuntura donde el teatro plantea fugas hacia nuevas probabilidades dejando
atrás la fórmula que se había instalado durante este siglo, según la cual solo se necesita
del actor, el espectador y el espacio para que haya teatro y se le agrega un elemento más
que es la construcción de pensamiento y conocimiento, como explica Carlos Sepúlveda
“Se esboza la imagen de una representación no unificada cuyos diferentes elementos
entrarían en colaboración y hasta rivalizarían, en vez de contribuir, desdibujándose, a la
edificación de un sentido común. Entonces el espectador podría elegir, llenar los vacíos o
borrar los excesos de una tal polifonía que ya no conocería dominante. Es él quien
sostendría la bóveda de la representación. Porque Brecht ha querido siempre fundamentar
la puesta en escena no en sí misma sino en aquello que es exterior a ella: el lugar y la
12
reflexión del espectador” (Dort, recuperado de
http://www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/artesp/boletin5.pdf)
La emancipación de cada uno de los elementos que constituyen la escena es una de las
características más importantes del teatro contemporáneo, pues ya no hay solo
dramaturgia de autor y director sino que esta se amplía al “actor”, a cada uno de los
técnicos y al público.
Al no estar limitado a la representación de un personaje, el actor en el teatro
contemporáneo podría renombrarse mejor como accionista, este crea su dramaturgia
partiendo de su propia historia y así, desde allí el espectador “tiene la oportunidad de
interactuar con las imágenes, los sonidos, las sensaciones y las palabras, para, en algunas
ocasiones, armar su propio relato y participar de la obra completándola mediante el
llamado a su pensamiento.” (Sepúlveda, 2013, p.62).
El teatro posdramático se convierte en un teatro esencialmente experimental en el que se
desdibujan las fronteras entre todos los géneros: danza, cine, artes plásticas, música,
literatura documental etc. y se reemplaza la visión sucesiva y lineal por la simultánea y
multiperspectivista creando “un teatro de estados y formaciones escénicamente
dinámicas” (Lehmann, 2013, p. 120).
Aparecen entonces definiciones como la de Lehmann, que dice que “El teatro deviene
presencia más que representación, experiencia compartida más que comunicada, proceso
más que resultado, manifestación más que significación, energía más que información”.
O afirmaciones como las de Chevallier que habla sobre “el teatro del presentar” y el
13
“teatro del representar” diciendo que lo que busca alcanzar el gesto teatral
contemporáneo ya no es una actuación creíble y realista sino una presencia y un presentar
auténticos y que nuestra atención ahora se enfoca en la presentación, en lo que sucede
aquí y ahora, en lo que se ofrece a la mirada en el presente del acto de ofrecerlo.
En esta lógica Teatro Occidente reemplaza la figura del director como el que impone el
sentido, por un director maleable que sugiere situaciones o desafíos expresivos, técnicos
o de pensamiento para motivar a los distintos creadores a construir una serie de
propuestas que de alguna manera luego se encarga de profundizar y articular.
CONTEXTO DE REFERENCIA
En este capítulo abordaremos una descripción de las condiciones históricas, políticas y
estéticas de Teatro Occidente a partir de los relatos de sus integrantes, del director y de
algunos materiales escritos por el grupo que sirvieron para la presentación de proyectos y
becas, ya que el grupo no cuenta con una publicación de sus memorias.
ORIGEN DEL GRUPO TEATRO OCCIDENTE
Posterior a la reforma constitucional colombiana de 1991, la ciudad capital asume, desde
la perspectiva de la descentralización administrativa, la división del distrito en
14
localidades con instrumentos políticos y mecanismos de participación acordes al proceso
reformista.
La localidad 11 correspondió entonces al municipio de Suba que antes funcionaba como
territorio anexo a lo que se denominaba distrito especial. Dicha localidad había
desarrollado sobre los años 80 una serie de iniciativas culturales que permitían a niños y
jóvenes algunas posibilidades formativas, recreativas y de prevención dado que el
territorio agrupaba una gran cantidad de barrios de diferentes orígenes y estratificación
social.
Cohabitaban en el territorio local conjuntos residenciales muy exclusivos y pequeñas
quintas de recreo, junto a barrios de invasión con todas las necesidades básicas
insatisfechas. Justo en estos barrios sin servicios públicos, sin acueducto ni alcantarillado,
con un altísimo índice de desescolaridad, violencia y problemáticas sociales agudas,
empiezan a surgir los movimientos culturales juveniles que se planteaban como una
alternativa de desarrollo sociocultural. Aunque sobre los años 70 se desarrollaron algunas
iniciativas juveniles y culturales será en 1982 cuando se consolida la casa cultural El
Rincón a partir de un grupo de jóvenes que se habían articulado a la iglesia de San
Agustín. Dicho grupo que inicialmente se dedicaba a labores pastorales se fue separando
de la iglesia y configurándose como un grupo artístico que desarrollaba talleres, grupos
de trabajo y de estudio alrededor de los lenguajes del arte.
Paralelamente a dicho proceso en la sede de la Casa cultural de El Rincón se empieza a
construir la biblioteca pública del Rincón a partir de donaciones, intercambios y aportes
de los mismos integrantes de los grupos; se logra poner en circulación la biblioteca con
15
una serie de actividades anexas a la consulta bibliográfica. Surgieron entonces
actividades de motivación a la lectura, cineclubes, grupos de estudio sobre la historia de
Colombia, jornadas de alfabetización de adultos, talleres de títeres y de creación literaria.
Todas esas experiencias eran recibidas por los pobladores del barrio con entusiasmo ya
que permitían espacios formativos para los niños y jóvenes de bajos recursos, habitantes
de la ronda del rio Juan Amarillo.
Con la llegada de los procesos administrativos de la reforma, como mencionamos antes,
los grupos culturales que existían empezaron a crear lazos organizativos y a partir de
diferentes apoyos de las instituciones gubernamentales tales como Colcultura (que luego
se convirtió en el Ministerio de Cultura) el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (que
después se constituyó en la Secretaria de Cultura), la alcaldía y las juntas administradoras
locales, se consolido el movimiento Casas de la Cultura de Suba, lo que permitió
establecer 5 experiencias-núcleos de trabajo cultural de la localidad:
Casa de la Cultura de Suba Casa de la Cultura de El Rincón Casa de la Cultura de La Gaitana Casa de la Cultura de Ciudad Hunza
Cada uno de estos procesos centralizaba en su respectiva zona actividades culturales y
formativas que permitieron la consolidación de grupos estables en diferentes áreas y
lenguajes del arte. Uno de ellos fue el Teatro Occidente.
Con la formación del movimiento de Casas de la Cultura las organizaciones y grupos
culturales se constituyeron jurídicamente y empezaron a diseñar planes estratégicos en
16
sus diferentes áreas. El liderazgo de personas como el maestro Gabriel Esquinas
(Q.E.P.D), Carlos Sepúlveda, Jorge Riaño, William Patiño y Fernando Castillo ayudó a
configurar el futuro artístico, filosófico y administrativo de dichos grupos culturales.
El Teatro Occidente adquirió su personería jurídica y definió su propuesta misional en
tres planos que aun hoy se mantienes: la investigación, la formación y la creación
escénicas.
El Teatro Occidente (TO desde ahora en adelante en esta monografía) desarrollaba
localmente algunos procesos como comparsas, montajes, talleres, laboratorios de
creación, encuentros escénicos y procesos de intercambio con maestros muy importantes
del panorama teatral del país. Maestros como Gabriel Esquinas, Cristóbal Peláez, Víctor
Viviescas, José Assad, Andres Rodríguez Ferreira, Sandro Romero, Carolina Vivas,
Camilo Ramírez y Jorge Prada apoyaron con sus talleres y procesos formativos el
desarrollo y el fortalecimiento artístico del TO. De tal manera que en un momento esos
jóvenes que se habían organizado por su propia iniciativa, y que empezaban a concluir su
bachillerato tomaron la decisión de formarse profesionalmente en las áreas del arte y las
humanidades para continuar apoyando estos procesos culturales locales.
17
PROCESOS DE PROFESIONALIZACIÓN EN EL TEATRO OCCIDENTE
A partir de los procesos mencionados en el punto anterior, el líder del grupo, Carlos
Sepúlveda empieza a motivar a los miembros del grupo a desarrollar estudios superiores
en el área. Cristina Sanchez, Giovanni Palacios, Jorge Acuña, Paola Ospina y Patricia
Alfonso, miembros fundadores del TO desarrollan estudios en las principales facultades
de arte de la ciudad. Ese paso permitió la llegada de Beatriz Carvajal, Sirley Martinez y
Edwin Acero miembros activos del TO durante varios años y que posibilitaron la
maduración estética e investigativa del grupo.
La circunstancia de acceso de artistas profesionales al grupo TO empezó a requerir la
proyección distrital, nacional e internacional del grupo. Con un repertorio sostenido en la
investigación sobre los diferentes géneros dramáticos, desarrollados en los siguientes
montajes:
El burgués gentilhombre de Moliere (comedia) Tiempo de Rasgar, anónimo (auto sacramental) Cuarteto de Heiner Müller (pieza farsica) Siete contra tebas de Esquilo (tragedia) Gargantua y Pantagruel de Rebelais (farsa) El arquitecto y el emperador de Asiria de Fernando Arrabal (farsa) Ricardo III de William Shakespeare (tragedia moderna) La Gaviota de Antón Chejóv (pieza) Homo Sacer, creación propia La herida, creación propia Atados de Sam Shepard (melodrama) Medea de Jean Anouilh (tragedia) Los modernos, creación propia
18
Las primeras exploraciones escénicas de este repertorio tenían la pretensión de consolidar
al equipo en una trayectoria teatral propia, aunque se partió del estudio de autores y
géneros, reconociendo no solo los legados de la tradición teatral sino, los legados de su
propia formación al interior de una escuela cuya filosofía y metodología se centraba en la
teoría de géneros, el objetivo final era llegar a la creación dramatúrgica propia, en lo que
ha sido denominado la teatralidad contemporánea.
Desde el montaje de “Siete contra Tebas” para el grupo de trabajo era muy claro y
necesario instalar el proceso de creación en una relación directa y estrecha con los
desarrollos políticos e históricos del país. Siete contra Tebas era una excusa del TO para
desarrollar una reflexión sobre el conflicto. Como se sabe, la tragedia esquiliana aborda
dos temáticas fundamentales: la guerra fratricida entre Eteocles y Polinice y el papel de
las mujeres en la guerra. Estos dos planos le parecieron al grupo completamente vigentes
en el conflicto colombiano. La lógica del enfrentamiento político del país determina una
analogía estricta con el material del autor griego. La confrontación violenta del conflicto
guerrillero y el recrudecimiento de la violencia durante los años 90 se asimilaba
perfectamente a Siete contra Tebas, en la que los hermanos se asesinan mutuamente en la
búsqueda del poder. Pero de otro lado también se hacía vigente en la puesta en escena del
TO, la situación de la mujer colombiana que, como en la obra griega, es la victima
fundamental, como madre, como esposa y como hija de las confrontaciones violentas.
19
Desde esta obra el grupo empieza a tener presencia profesional en la ciudad, a participar
en diferentes concursos y convocatorias del distrito en las áreas de circulación y
creación. La importancia de Siete contra Tebas en el repertorio de TO por haber sido
premiados en el proyecto Cultura en Común le permitió al equipo una financiación que
elevo la calidad de su trabajo, y le dio la posibilidad darse a conocer en el distrito.
De allí en adelante, la participación en festivales de teatro internacionales, nacionales y
de Bogotá, y diferentes temporadas de repertorio le permitieron al grupo entrar al Sector
de Larga Trayectoria, lo que significó lograr un pequeño apoyo económico para sus
actividades.
LA ESTÉTICA DEL TEATRO OCCIDENTE
Aunque desde el comienzo el TO se planteó una estética desde la integración de los
diferentes lenguajes del arte, va a ser en Homo Sacer donde consolida una estética
verdaderamente propia sostenida en la investigación de la crisis de la representación.
El criterio de crisis de la representación surge de la revisión teórica del final del siglo
XIX en su tránsito hacia el siglo XX. Son múltiples autores los que han trabajado dicho
criterio, entre ellos podemos mencionar a Peter Szondi, Victor Viviescas, Hans-Ties
Lehmann y Joseph Danan. Estos autores señalan que el final del siglo XIX hace
transformar completamente la forma dramática, sin embargo la investigación de Carlos
Sepúlveda director del grupo, permitió formular una tesis más amplia en la que desarrolla
que el criterio de crisis de representación no debe ser reducido a un asunto puramente
20
formal del drama, sino que tal criterio obedece a un fenómeno complejo, de orden
filosófico de la representación del mundo y del sujeto.
Tal crisis transformó completamente la comprensión de la sociedad y los fenómenos de
producción (Carl Marx), la manera de comprender la condición humana desmembrada de
la racionalidad (Freud), el criterio de verdad universal amparado en la ciencia (Einstein y
Heisenberg) y el planteamiento ontológico sobre el hombre como ser-para-la-muerte
(Nietzche y Heidegger).
Ese desmoronamiento de la representación del hombre, de la sociedad y de la verdad
ocasionó la completa transformación de las formas artísticas, no solo del teatro. La
desilusión profunda que causó la muerte de esos grandes relatos (ser, sujeto y verdad)
obligó a romper el criterio de teatro dramático, echando por tierra la teoría de géneros.
Si bien la teoría de géneros se apoya en las categorías de estructura dramática ordenada
de manera tripartita (orden inicial, conflicto, nuevo orden), línea de sucesos (sustentada
en el principio de causalidad y progresión) y la confrontación entre personajes
(protagonista, antagonista), en un espacio y tiempo lineales; la crisis de la representación
implicaría romper radicalmente con esas categorías y promover una teatralidad basada en
nuevas estructuras y experimentaciones. La estética del TO a partir de la obra “Homo
Sacer” justamente se empezó a constituir con esa nueva perspectiva. Así, “Homo Sacer”
como obra no tiene una estructura dramática ordenada aristotélicamente, los personajes
no son concebidos a través del dialogo entre uno y otro, la dramaturgia no está tejida
21
desde el criterio de acción dramática progresiva y, finalmente, la puesta en escena vincula
otros lenguajes como el video, el diseño sonoro, el performance y la instalación.
Como se sabe, uno de los despliegues de la teatralidad contemporánea, heredera de la
crisis de la representación, permite que se borre el límite entre los diferentes lenguajes del
arte. A manera de ejemplo, la pintura sale del caballete y se instala en el espacio de
manera performativa, como Jackson Pollock. Obra en la que es más importante el
procedimiento del artista que el resultado que queda plasmado en la tela. En el teatro los
límites de la representación y de la puesta en escena tradicional, por ejemplo, la
escenografía (pensada como un espacio que ilustra una arquitectura) desaparece y da
lugar a otras posibilidades como el video, la fotografía y la pintura en vivo.
Otra noción que permite entender el desplazamiento de los límites del teatro tradicional,
es el concepto mismo de espacio escénico, que ya desde Meyerhold había empezado a ser
vulnerado. Es decir, el espacio tradicionalmente pensado de la sala de teatro en el cual el
público tiene un lugar frontal con respecto a la escena y el actor desarrolla sus acciones
guardando una distancia prudencial con respecto al público (la cuarta pared) se rompe y
tanto el actor puede ingresar al espacio del espectador, como el espectador puede irrumpir
en el espacio escénico, interviniéndolo con su presencia.
Esa nueva manera de concebir el espacio implicó transformar el concepto mismo de
espectador. En ese sentido se comprende que de un público pasivo ante las acciones de
22
los actores se pasa a un espectador que interviene con su presencia el sentido mismo de la
obra.
Así el TO desarrolla una serie de búsquedas expresivas que en ocasiones se distancia
completamente de una dramaturgia tradicional para entrar en los límites de la
representación tal como se ha expuesto. Sus exploraciones deambulan por el video, los
circuitos cerrados de televisión, el diseño sonoro in situ, la danza, las partituras de
movimiento y las acciones en presente y sin personajes que lo acercan a la performance.
Estas apuestas estéticas del TO no son meramente formales sino que se apoyan en
reflexiones filosóficas sobre el sujeto, el arte y la política. Si bien Homo Sacer asumió
como punto de partida la desaparición forzada, nunca se planteó contar una historia. Del
mismo modo, La herida y Los modernos se construyeron a partir de diferentes materiales
sonoros, textuales y plásticos; la fusión de dichos elementos permitió la configuración
dramatúrgica de las obras separadas de la tradición.
23
PROCESO DE ANÁLISIS E INFORMACIÓN DEL MONTAJE “LA HERIDA”
En este capítulo nos concentramos en el proceso de montaje, la obra y todas las
implicaciones del lenguaje escénico tratando de ponerlo en contraste con la información
aportada en los dos primeros capítulos.
FUENTES DE INFORMACIÓN
Para desarrollar la sistematización de la experiencia de montaje “La Herida” nos basamos
en diferentes fuentes de información tales como:
a) Diario de campo a partir de la libreta de notas del seguimiento hecho a los
ensayos para el proceso de estreno en el Festival de Teatro Iberoamericano del
2014.
b) Entrevista al director del grupo: Carlos Sepúlveda
c) Conversación con los actores de “La herida”
d) Videoscopia de la obra
e) Material fotográfico
Estas diferentes fuentes de información permitieron organizar la experiencia como
asistente dirección en varios aspectos metodológicos que pueden ser replicables en otros
procesos de montaje.
24
EL TRABAJO DEL ACTOR EN “LA HERIDA” COMO CREADOR MÚLTIPLE
El equipo de trabajo del TO para este montaje está constituido por el siguiente elenco
NOMBRE TITULO (S) PERFIL
CARLOS EDUARDO SEPÚLVEDA
DIRECTOR
Candidato a Doctor en Filosofía Universidad Javeriana
Magister en Teatro y Artes vivas Universidad Nacional-proyecto de tesis Meritoria (2009).
Maestro en artes escénicas con énfasis en dirección. Universidad Distrital – Facultad de artes ASAB. (2004)
Filósofo Universidad Nacional (1992)
Licenciado en educación artística Cenda (1999)
Especialista en Educación Artística Universidad Nacional (2007)
Director de teatro profesional graduado con mérito a la tesis, aprobada por el consejo académico y con otorgamiento de beca de posgrado (resolución 016 mayo 23 de 2006) y maestro en diferentes instituciones universitarias entre las cuales está la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y en la que recibió reconocimiento como profesor ilustre el 23 de Noviembre de 2004.
Además es docente de la Casa del Teatro Nacional y la Universidad Pedagógica Nacional. También es Investigador inscrito en cvlac de Colciencias protocolo 8880459485359129.
Actualmente es profesor del programa de artes escénicas de la Universidad Pedagógica del cual fue coordinador de carrera, y del mismo modo, se desempeña como docente de la Maestría en literatura de la Universidad Javeriana y del programa de formación de actores del Teatro Nacional.
JORGE ACUÑA
Maestro en artes escénicas con énfasis en actuación .Universidad Distrital – Facultad de artes ASAB (2004)
Especialización en educación artística 2009.
Magíster en Educación Artística Integral ( en Curso) Universidad Nacional
Actor profesional graduado con honores por la Universidad Distrital y que Cuenta con experiencia en pedagogía y en la técnica de mimo corporal.
Actualmente se especializa en Educación en la universidad Pedagógica Nacional, ha trabajado con diferentes agrupaciones teatrales, experto en la manipulación de objetos y títeres.
Actualmente trabaja con el grupo teatro occidente desde hace 10 años.
Maestra en artes escénicas Actriz profesional con un excelente promedio
25
PAOLA A. OSPINA
con énfasis en actuación. Universidad Distrital – Facultad de artes ASAB (2007)
Magister en teatro y artes vivas en la Universidad Nacional.
académico y becada en el 2006 por la Universidad Distrital. Cuenta con experiencia en pedagogía, ha realizado investigación en el trabajo con títeres, su construcción y manipulación.
Ha trabajado como actriz en el grupo teatro occidente desde hace 9 años.
Actualmente realiza la maestría interdisciplinar en “Teatro y Artes Vivas” de la Universidad Nacional.
Docente en artes plásticas de la Universidad Nacional.
BEATRIZ CARVAJAL
Maestra en artes escénicas con énfasis en actuación. Universidad Distrital – Facultad de artes ASAB (2007)
Magíster en Educación Artística Integral Universidad Nacional
Actriz profesional y becada en el 2006 por la Universidad Distrital. Cuenta con experiencia en pedagogía, ha indagado sobre lenguajes corporales y canto para la escena.
Actualmente es docente de la Universidad Pedagógica Nacional.
Se ha desempeñado como artista en diferentes agrupaciones, lleva con el grupo teatro occidente 5 años.
EDWIN ACERO
Licenciado en Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional
Especialización En Educación Artística de la Universidad Nacional de Colombia.
Docente de la Universidad Pedagógica del programa de Artes Escénicas en el área de cuerpo y el énfasis en Teatro Gestual. Ha perfilado el trabajo teatral desde el cuerpo y lo corporal desde la técnica del Mimo Corporal Dramático. Ha desarrollado proyectos de investigación teatral y pedagógica desde el cuerpo. Su experiencia teatral está basada en el desempeño como actor y entrenador corporal en los grupos Casa del Silencio, Colectivo de Arte Velatropa y actualmente en Teatro de Occidente, igualmente ha tenido experiencia internacional en el desarrollo de talleres y funciones teatrales.
SALVATORE MOTTA
Actor Profesional The New World Performance Laboratory (2004)
1998-2004 Miembro de la compañía de teatro The New World Performance Laboratory (NWPL) en Cleveland, Ohio, donde participó en los montajes de Woyzeck, HamletMachine, Electra, Leonce y Lena y Subject to Fit. 1998-2003 fue asistente de Rena Mirecka en su trabajo de pesquisa sobre espiritualidad y parateatralidad, y trabajó con Maud Robart en su investigación sobre cantos haitianos tradicionales.
1998-2003 Dirigió distintos talleres en la escuela "Miller South Middle School for the Arts En Akron, OH. 2000-2003 Estudió en la la Universidad de Akron como estudiante investigador para asistir al profesor James Slowiak en sus clases de actuación y dirección. Hizo parte de la producción universitaria Winesburg Ohio de
26
Sherwood Anderson, que participó en el festival "Kennedy" en Normal Illinois. 2004 Participó en la película digital "The Odd Man" en Los Angeles. Actúo en la película The Colombian Dream de Felipe Aljure y el Arriero. 2005 Trabajó con la Fundación Teatro Varasanta presentando el montaje La Conferencia de los Pájaro, Kilele y Esta noche se improvisa, con la cual gano la beca Movin’ Up. 2009-2010 Trabajó con la Embajada de Italia y el Instituto Italiano de cultura en Colombia presentando Un Viaje al Infierno y Fragmentos del Alma basados en la divina comedia de Dante Alighieri en el Teatro Varasanta y el Teatro Fanny Mickey de Bogotá. Actualmente es profesor de expresión corporal en la Casa del Teatro desde el 2005.
SANTIAGO BASTIDAS
Actor Egresado Casa del Teatro Nacional (2013)
Actor y pedagogo profesional egresado de la Escuela de formación y creación de la Casa del Teatro Nacional
JUAN ESTEBAN QUINTERO
Actor Egresado Casa del Teatro Nacional (2013)
Actor y pedagogo profesional egresado de la Escuela de formación y creación de la Casa del Teatro Nacional, ha trabajado con directores como Adela Donadío- La tempestad- Brunilda Zapata- La boda de los pequeños burgueses- John Alex Toro, Fernando Montes, Gabor Tómpa (Rumania), Fabio Rubiano- Lo que más miedo- , Miguel Ángel Rivera (México)-Incendios, coproducción latinoamericana que se presentó en el Teatro Estudio Julio Mario Santo Domingo y en la Casa del Teatro Nacional. Actualmente trabaja con Teatro Occidente en su última obra Büchner: La herida, dirección de Carlos Sepúlveda. Con el Teatro Nacional ha participado como actor en Peter Pan, Las aventuras de Tom Sawyer y Drácula: El último vampiro, de la cual también es dramaturgo.
GABRIEL GALVIS
En el 2000 ingresó al Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia obteniendo su Título como Músico Percusionista con énfasis en Composición. Magister en Música con énfasis en Interpretación (graduado con honores) de la Pontificia Universidad Javeriana.
Ha sido Músico invitado en la Orquesta Filarmónica de Bogotá y durante 10 años Músico Supernumerario de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia.
Ha realizado e interpretado música para la escena en obras como: La Gaviota – Anton Chèjov - dirigida por Carlos Sepúlveda, Mientras Mientas – Claudia Giraldo – dirigida por Leonardo Petro, Simplemente el fin del mundo – Jean-Luc Lagarce – dirigida por Manuel Orjuela, Büchner: La Herida - dirigida por Carlos Sepúlveda, obra invitada al XIV Festival Iberoamericano de Bogotá 2014, entre otras.
27
La solidez de este equipo de creación y la experiencia escénica de cada uno de los
integrantes, permitió pasar del criterio de actor que representa un personaje al de creador
múltiple. Si nos planteamos que en la escuela tradicional de actuación, el actor es
entrenado para la lógica de construcción de personaje, basado en el canon de
Stanislavsky, esto supone necesariamente la idea de texto dramático tradicional.
En esa lógica, el actor o la actriz emprenden su búsqueda del personaje a través de la
configuración de las líneas de pensamiento, de acción y de emoción; el trabajo sobre los
objetivos de cada parte, la incorporación de la dimensión psico-física, y de más
propósitos del método. Sin embargo, en una dramaturgia expandida, donde no se parte de
Actualmente es Docente de la cátedra de Percusión de la Universidad Nacional de Colombia y Pontificia Universidad Javeriana.
DIEGO SANTA MARIA
Ingeniero de sonido
Escuela Fernando Sor (2008)
Periodista
Universidad Minuto de Dios (2013)
Técnico y sonido y audio, productor en eventos de mediano y gran formato, docente de video y radio de la casa de la cultura de Suba, actualmente trabaja con la emisora suba al aire, desde hace más de cinco años.
28
un texto o de una escena escrita de manera tradicional, el actor o la actriz, deben
expandir, también, sus posibilidades expresivas.
El TO explora nuevas posibilidades escénicas, que trascienden el texto literario. Con una
metodología propuesta desde el director a través de las coordenadas que expondremos
enseguida, promueve al actor o la actriz a ir a los extremos de sus posibilidades.
Las coordenadas metodológicas del TO permitieron expandir “La Muerte de Danton” a
través de diversos caminos de creación:
• Acciones escénicas con densidad epistemológica
• Estudios de escenas
• Transposición de materialidades
• Instalación e investigación de espacios
• Video
• Diseño sonoro
• Creación dramatúrgica del actor
Estos siete procedimientos les han permitido a los actores del TO hacer propuestas
escénicas que van más allá de “montar una obra” y han dado el curso para abrir las
puertas de la creación escénica contemporánea, que rompe la creación del personaje
como representación.
29
Así, 15 creadores en escena a partir del video, la construcción de escenas, el diseño
sonoro, la intervención plástica, la música en vivo, el canto, la ruptura espacial y circuitos
cerrados de televisión le proponen al espectador una experiencia teatral multimedial en
“La herida” que rebasa la idea de un espectador pasivo y lo compromete con el escenario.
LA DRAMATURGIA AMPLIADA EN LA PUESTA EN ESCENA DE“LA HERIDA”
Como se señaló antes, el TO ha abordado de diferentes maneras el concepto de crisis de
representación y la investigación de los fenómenos políticos del país. De tal manera que
cuando se hizo público el proceso de conversaciones de paz en los años 2012 – 2013, el
grupo se formuló algunas preguntas políticas que movilizaron un nuevo proceso de
creación. Esas preguntas permitían establecer una reflexión sobre los alcances y
posibilidades de un nuevo concepto de justicia y sujeto, es decir, el grupo se cuestionó si
el país, después de un siglo de guerras fratricidas estaría maduro para enfrentar un
concepto de ley en la perspectiva de la universalidad, o sea, una ley que nos cobije a
todos los ciudadanos en igualdad de derechos y de deberes; el reconocimiento de nuevas
subjetividades al asignarle un estatuto de derechos a los alzados en armas y de paso a lo
que ha sido denominado por las discusiones recientes como ideología de género. Esos
cuestionamientos provocaron al TO a un acercamiento a los temas y problemas de la
Revolución Francesa ya que allí se dieron cita esas mismas problemáticas: la declaración
universal de los derechos del hombre y del ciudadano no solo abolía la esclavitud, sino
30
que incorporaba a todos los ciudadanos en el criterio de igualdad ante la ley, sin importar
su procedencia social, racial o religiosa.
Las discusiones de la Revolución Francesa fueron tan complejas y pertinentes para la
historia de la modernidad que casi todas las naciones y sus respectivas constituciones la
han tomado como ejemplo.
En continuidad con ese proceso el TO observó que el autor alemán Georg Büchner (que
es posible incluir dentro del periodo de la crisis de la representación, pues sus obras se
desligan de la dramaturgia aristotélica y de la forma dramática tradicional) había escrito
una obra denominada “La muerte de Danton”. Dicha obra relata el sacrificio del
personaje histórico Geroge Danton a manos de Maximilian Robespiere en el contexto del
Régimen del Terror. “La muerte de Danton” se desarrolla posteriormente a la discusión
entre dos formas de concepción de la sociedad: una concepción completamente
autoritaria desde los planteamientos de Robespiere sobre la virtud, y otra participativa y
dialogada a partir de la aceptación de los nuevos sujetos políticos, promovida por Danton.
Con estos materiales se dio inicio al proceso de creación, desarticulando el texto,
expandiéndolo. Ese criterio metodológico de la expansión, permitía a los actores y al
director mezclar otros materiales como referentes bibliográficos, cinematográficos,
sonoros y plásticos que confrontaran el texto.
31
Surgieron entonces, por solicitud del director, una serie de preguntas que activaban la
creación de partituras escénicas de los actores y a medida que surgían dichas partituras el
director fue incorporando algunos textos.
A manera de ejemplo, el director pidió a los actores desarrollar una escena a partir del
famoso cuadro de Delacroix “La libertad guiando al pueblo”; En ese cuadro una serie de
personajes históricos saltan una barricada confrontándose con el ejército aristocrático, lo
que genera una composición de cadáveres que fueron el punto de partida para la
construcción de partituras físicas a las que posteriormente se les añadió textos de la obra
de Büchner.
La dramaturgia no estaba construida desde la perspectiva de contar una historia
linealmente sino de la transposición de situaciones y materiales que dieran cuenta de esos
dos modelos distintos de sociedad, uno que defiende radicalmente una manera de ser
ciudadano y otra que se basa en la participación política de todos como iguales tal como
señalamos anteriormente.
DESCRIPCION DE LA OBRA Y PROCESO DE CREACIÓN
A continuación se presenta la partitura de acciones y secuencias que sostienen la obra:
32
1. Hacia el cadalso
En esta secuencia el director propuso al actor Jorge Acuña trabajar uno de los
primeros textos de Georg Büchner denominado “La muerte de los 400
ciudadanos”. Se trata de un discurso filosófico sobre el sentido de la ilustración y
la racionalidad humana. Sin embargo se sugirió que el actor debía trabajar una
partitura de acciones físicas que diera cuenta de una másacre de patriotas. El
resultado final para la puesta en escena se desarrolló a partir de esta partitura
construida por el actor en dialogo con un video que se había elaborado en el que
se enfatiza el sentido de una muerte heroica; son una serie de fotografías
encadenadas, iluminadas a la manera de Caravaggio, como si fueran imágenes
religiosas de cuerpos vulnerados.
“LaHerida”,2014.Foto:FernandaPineda
33
2. Orden de búsqueda y captura
El TO, indagando en otros textos, cartas y asuntos biográficos de Büchner,
encontró la orden de captura en contra suya emitida por el gobierno alemán. De
allí el actor Edwin Acero, que se considera el verdugo o ejecutor de las muertes
dentro de la obra, desarrolló una acción física para incluir este texto como una
réplica en una escena, dejando la obra suspendida hasta el final en que finalmente
se da el encuentro de Buchner con el verdugo y se procede al asesinato.
3. El canto de la muerte
En los laboratorios de búsqueda y creación de los materiales para la obra el
director encontró, en una de las acciones del actor Salvatore Motta, la posibilidad
de darle continuidad a todo el montaje a través de una alegoría de la muerte. En
todo proceso revolucionario o de constitución de una república es evidente la
“LaHerida”,2014.Foto:FernandaPineda
34
presencia de la muerte que ronda los bandos en conflicto. Es una alegoría porque
se trata de una entidad abstracta, asexuada, que invade todo el curso de los
acontecimientos de la obra.
El actor propuso su acción a partir de una canción en francés y de un texto del
poeta Baudelaire, que permite contextualizar la obra en Francia pero que además,
propone a la muerte como una presencia que acecha constantemente a los otros
personajes e inclusive al público.
4. El paredón de los fusi lados
Esta acción contextualiza el régimen del terror como una política del estado
francés revolucionario en la cual la guillotina y el paredón constituían la
cotidianidad del pueblo francés. Todo el equipo de actores con las manos atadas
en la espalda se desplaza en una línea hacia el paredón en el que serán fusilados
mientras el sonido de un tambor acompaña su movimiento.
5. Descripción burguesa de un cuadro
Sentados cómodamente en un salón diferentes ciudadanos franceses se maravillan
frente a un cuadro revolucionario que es descrito con adjetivos que los distancian
de la escena violenta que representa la pintura.
35
6. El vals de “La l ibertad guiando al pueblo”
Poco a poco los burgueses que describían el cuadro se levantan de sus sillas
toman copas champagne y mediante un vals en el que brindan siguen
compartiendo sus opiniones opuestas sobre el cuadro hasta entrar en un conflicto
salvaje entre ellos, convirtiendo el vals en una danza violenta y frenética que los
hace llegar a la pintura que describieron tan plácidamente y representar la escena
de “La libertad guiando al pueblo”. La escena termina con los actores cantando el
coro del himno francés revolucionario.
7. Una cita cinematográfica
Una vez termina la escena del cuadro en mención y el canto del coro del himno
francés, un apagón corta radicalmente el espacio escénico y se proyecta una
famosa escena de “Casablanca” en la que se enfrentan los fascistas alemanes
contra la resistencia francesa a través del canto de los himnos de las dos facciones.
Esta cita cinematográfica nos permite ir haciendo la entrada de la siguiente escena
que se desarrolla en un cabaret.
36
8. El cabaret de los jacobinos
Mientras la cita cinematográfica concluye, los revolucionarios franceses de la
facción de Danton (los jacobinos) van entrando al cabaret embriagándose,
cantando y proclamando con todo descaro su concepción de la república, como un
estado completamente abierto y dispuesto para toda clase de sujetos, deseos e
intensidades de lo público. En la apoteosis desenfrenada de los jacobinos los
actores mediante movimientos y acciones orgiásticas, promueven una imagen de
ciudadanía completamente libre, hasta que son interrumpidos por Robespiere que
proclama una imagen de estado completamente distinta a la de los jacobinos, y
como en la cita cinematográfica en la que se enfrentan el fascismo y la resistencia,
aquí se enfrentan la idea libertaria del estado abierto, con un estado en la
“LaHerida”,2014.Foto:FernandaPineda
37
perspectiva de la virtud, en el que solo caben los ciudadanos que compartan una
idea moral opuesta al desenfreno que evidenciaban los jacobinos en su encuentro.
9. Una conversación histórica
La confrontación entre las dos facciones terminará en una conversación histórica
entre Robespiere y Danton. Los dos protagonistas del espíritu revolucionario
francés que representaban las dos imágenes de estado de las que se ha hablado.
Esta conversación entre estos dos personajes termina con la decisión de
Robespiere de condenar a Danton y sus amigos a la guillotina por ir en contra de
sus ideales.
Estructuralmente esta escena se trabajó con los actores a la manera tradicional, es
decir, una presentación del conflicto, un conflicto, un punto de giro y una salida.
“LaHerida”,2014.Foto:FernandaPineda
38
Esta escena fue tomada de manera literal del texto de Büchner para ser llevada a
cabo por los actores Santiago Bastidas y Esteban Quintero.
10. El sol i loquio de las moscas
Esta escena se trabajó mediante la metáfora de las moscas acosando como tábanos
a Robespiere cuando toma la decisión de matar a Danton y dejar una sola imagen
del estado, el estado de la virtud. Al finalizar el soliloquio acuden el verdugo y la
muerte, que mediante una acción performatica, bañan de sangre a Robespiere.
“LaHerida”,2014.Foto:FernandaPineda
39
11. Una despedida en septiembre
En esta escena se trabajó sobre la angustia y el delirio de Danton al conocer su
sentencia de muerte y tener que separarse de su esposa Julie. La introducción de la
escena, con los actores Esteban Quintero y Paola Ospina se desarrolló de manera
tradicional. Sin embargo, el director buscaba un efecto de distanciamiento que
evitara la situación melodramática que propone el texto original y se rompe la
escena a través de unos micrófonos que los actores toman para hablar de los
personajes (Danton y Julie) en tercera persona.
12. El suicidio de Jul ie
Al finalizar la escena de despedida, la actriz vuelve a entrar al estado de
representación y efectúa una acción física a partir del suicidio con veneno de Julie
que está incluido en el texto dramático de Büchner.
“LaHerida”,2014.Foto:FernandaPineda
40
13. La muerte como espectáculo
Para desarrollar esta secuencia el director pidió al equipo de actores que revisaran
algunos referentes sobre muertes de personajes históricos que fueron convertidos
posteriormente en fenómenos mediáticos. Entre ellos, el asesinato y linchamiento
de Roa Sierra, la condena y ejecución de Hussein y la exhibición casi
pornográfica de los cadáveres de Pablo escobar y Alfonso Cano. Los actores
desarrollaron una propuesta a partir de las noticias de farándula de un noticiero y
la escena del circo de Woyzeck, otra obra del dramaturgo.
14. ¿Dónde hay un hombre?
Esta escena se plantea también de manera performática; dos actrices (Juliana y
Paola) van cortando la ropa a otra actriz (Beatriz) (de la misma manera que se
desnuda un cadáver para la autopsia) preguntando continuamente “¿Dónde hay un
“LaHerida”,2014.Foto:FernandaPineda
41
hombre?”. Una vez que desnudan completamente a la actriz, esta cuestiona desde
una texto de Büchner la fragilidad de la condición humana.
15. La maldición del “es necesario”
Como en la primera escena, el actor Jorge Acuña devuelve el recorrido de su
partitura inicial hasta que se para frente al verdugo y la muerte. Emite el texto de
una carta que Bücher escribe a su novia, el 12 de marzo de 1834, antes de morir,
explicándole su incertidumbre frente a la necesidad de la guerra. Una vez que el
actor concluye su texto el verdugo dispara y reaparece el video de los cuerpos
vulnerados que se referenció en la primera escena.
“LaHerida”,2014.Foto:FernandaPineda
42
ELEMENTOS DE LA PUESTA EN ESCENA
1. EL ESPACIO
Desde que se empezaron a concretar todas las acciones y secuencias, el director formuló
la necesidad de conseguir un espacio no formal que se pudiera intervenir. Esa concepción
de espacio era un resultado natural del proceso de creación, ya que la estética del montaje
se separaba de la formalidad de una escenografía realista; al contrario, el concepto de la
obra, de una sociedad en guerra y de confrontación violenta, requería mostrar la ruina de
su espacio; paredes rotas, techos raídos, pisos fracturados, sistemas de luz y de agua
averiados; esto podría dar cuenta de un país, o de un territorio que ha enfrentado una
guerra durante mucho años.
Esa búsqueda de espacio se enganchaba al lugar que el director quería dar al público
2. EL PÚBLICO
Basado en las posturas de Jaques Ranciere (El espectador emancipado) y Anne Bogart
(Ensayos de dirección) el director se interesó por buscar un lugar de participación del
público con respecto a la obra. No le parecía pertinente un espectador formal, sentado
cómodamente en un teatro, sino que buscaba intervenir directamente al público,
convocarlo a una reflexión y ponerlo en una circunstancia extrema.
43
Surge entonces la idea de encerrarlo en una jaula, pensada en relación a los secuestrados
de Las Farc y a las carretas en las que eran transportados a la plaza los sentenciados a la
guillotina durante la revolución.
3. EL DISEÑO SONORO Y DE LUCES
En “La Herida” el director se planteó la idea de realizar todas las acciones de la obra en
presente, reales. El diseño sonoro se da a partir de circuitos de micrófonos que filtran las
voces y los sonidos que se producen en vivo, devolviéndolos modificados, en algunos
“LaHerida”,2014.
44
casos buscando el distanciamiento y en otros agrandando el sentido de alguna escena o
acción que era necesario hacer más evidente.
La iluminación estuvo fuertemente influenciada por los cuadros de Caravaggio. El
concepto de luz trabajada a partir del ámbar y el claroscuro, para el director
proporcionaba la atmosfera dramática, de desolación y sacrificio que buscaba transmitir.
AMANERADECONCLUSIÓN
Una vez desarrollado este proceso, me encuentro con una serie de aprendizajes directos
de una experiencia teatral concreta: La complejidad de un proceso de montaje no depende
solamente del arsenal teórico que se tenga previamente al proceso, un montaje implica
desafíos metodológicos que ponen al equipo de creación frente a una serie de vacíos que
tal vez son los posibilitadores del acto creativo.
En el libro El Espacio Vacío, Peter Brook señala de una manera muy radical, que el
camino de creación, aunque es tan complejo como el de la ciencia, es mucho más
incierto. Esto quiere decir que no hay certezas, que muchas veces el proceso es errático,
fallido, incluso lleno de fracasos. Sin embargo es allí donde surge la tarea del equipo de
creadores, buscando los mecanismos para que funcione aquello que parece un fracaso,
una escena que no se desarrolla, un texto mal articulado, una imagen inconexa, etc.
45
En el proceso de La Herida, no había certezas como punto de partida, lo que se contaba
era con un gran equipo de trabajo; generoso, dinámico y comprometido, que muchas
veces se enfrentó a la decepción por una escena no lograda o por algún problema técnico,
estético o económico que no permitía alcanzar la solución escénica que se pretendía.
Como asistente de dirección comprendí que la suma de los lenguajes no es solo un
capricho formal, sino que depende siempre de lo que se quiere decir, de lo que se busca
como contenido. Las luces, el vestuario, el video, el tratamiento del espacio, etc. Son
posibilidades expresivas y retos que se van presentando durante el largo y complejo
proceso creativo.
Es muy difícil señalar que la dirección escénica en “La Herida” tenga o más bien, se
acomode a un solo referente teórico de los grandes maestros. Es decir, suponer que en el
proceso de entrenamiento de los actores se utilizó exclusivamente los aportes de
Grotowski o de Meyerhold, es muy relativo. El proceso exigía siempre una apertura
teórica y metodológica.
Gracias a esta experiencia he podido ampliar mis referentes y confrontar mis estudios con
un proceso de montaje profesional y así reconocer que nada de lo que ocurre en un
proceso creativo es gratuito, que las cosas que se logran tanto en el escenario como en la
relación con el público y con el propio medio teatral, hacen parte de una búsqueda ardua.
46
BIBLIOGRAFÍA
- Sepúlveda, Carlos. Pensamiento, palabra y obra. Revista de la Facultad de Artes de la
Universidad Pedagógica Nacional Nº 10, julio a diciembre de 2013 ISSN 2011-804X
- Dort, Bernard. La representación emancipada. Recuperado de
http://www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/artesp/boletin5.pdf
- Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Editorial Edhasa. Madrid. 1997
- Lehmann, Hans-Ties. El teatro posdramatico. Traducción coordinada por el Cendeac.
México, 2013.
- Lessing, Gotthold Ephraim. Dramaturgia de Hamburgo. Editorial Consejo Nacional.
para la Cultura y las artes, Dirección general de publicaciones, México DF. 1997.
- Ceballos, Edgar. Principios de dirección escénica. Editorial Escenologia. Madrid. 1999.
