distrukturanot so far away

face to face (Missing Hill 1, 91x127 cm, 2005.face to face (nBGD3), 80x120 cm, 2007.

Фотографије из циклуса Face to Face и Not So Far Away уметничког пара диСТРУКТУРА (Милица Ми-лићевић, Милан Боснић) из 2006–2011. године, дигиталним и перформативним поступком и пре свега гигантским димензијама, увлаче посматра-ча у свој специфичан свет виртуелне стварности. Пред посматрачевим очима се отварају дубоке панораме, као огромни екрани окренути ка некој другој реалности. Гледајући фотографије он гледа пространства као у дигиталној диорами. Па ако се оно што је гледано опет гледа, ко стоји иза камере?

Заносни, технолошки беспрекорни принтови убеђују посматрача да се и у тај фиктивни свет дигиталне слике, тамо негде иза сјајног фотограф-ског екрана/огледала, може слободно закорачити, баш као што су то већ урадили многи: млади пар који се чврсто држи за руке, неки усамљени про-лазници, бучни мотоциклисти или слатка школ-ска деца. Од посматрача се безусловно тражи да осмотри далеке хоризонте са исте оне позиције са које су то, пре њега, учинили сви фотографисани јунаци, њему окренути леђима. Перформанс је одувек био део фотографске процедуре, сетимо се намештања и позирања, али овде је он удвостру-чен: подједнако се рачуна на извођачке, заправо креативне, способности модела у слици и посма-трача изван ње.

У сусрету са компримованим простором, у коме нема јасно издвојених планова као ни повлашће-

Нестварност је оно што тежи да постане стварно.

Ги Ернст Дебор, Увод у критику урбане географије

не тачке сагледавања, типичне за илузионис-тичке просторе традиционалне слике-прозора, пред очима посматрача ће се отворити неко друго „небо“, или бар неки други свет: реалност дигиталне оптике. Комјутерски генерисане слике имитирају фотографски језик и стил али гледалац мора да зна да оне више немају директног рефе-рента у реалном свету. Њихов референт се шета базама података, каже Бачен, јер су дигиталне слике знаци неких других знакова. Зато је посма-трачу, већ на први поглед, јасно да стварност диги-талне фотографије не подразумева физичку мате-ријалност: у бинарном свету људи имају виртуелно тело, а географија халуцинантну струкуру сна.

У ери електронских слика, што најбоље показују поменуте фотографије диСТРУКТУРЕ, изнова се може реконструисати тотална слика – она која ће, метафорично, својом симболичком визуелном нарацијом, потпуно заклонити, чак помрачити, стварни свет. Процеси репрезентовања увек су, током читаве историје фотографије, узимали у обзир технике исецања, монтирања и поновног уланчавања визуелних секвенци градећи, у једном тренутку, сложене структуре покретних механичких слика. Фотографије диСТРУКТУРЕ, ограничене аутобиографским кодом, задржавају сингуларност, на једној страни, док се на другој, пак, серијски и електронски умножавају. Оне избегавају ограничења појединачног и ограни-чавајућег рама и тако што прихватају наративну

структуру диптиха у намери да превазиђу екслу-зивност појединачног исказа и изолованост доку-ментаристичке позиције.

Напетост између једног, било ког, посматрачевог овде и сада и неког другог, али свакако прошлог овде и сада, у коме је диСТРУКТУРА фотографи-сала, маркантне пределе, па их комјутерским програмима прерађивала, изазива код посма-трача осећање нелагодности, искорењености из света познате стварности, чак и вртоглавицу. Зато он мора другим очима гледати свет дигиталних слика јер се у њима синтетишу сасвим неочеки-ване просторно-временске димензије. Наиме, у циклусима Face to Face (Лицем у лице) и Not So Far Away (Не тако далеко) дошло је до отвореног распада и дисконтинуитета како између времен-ских зона тако и између конвенционалних прос-торних координата. У њима се, као и у аналогној фотографији, фиксира време, један тренутак, али се временским сегментима накнадно, у постпро-дукцији, безобзирно манипулише. На неки начин, Face to Face и Not So Far Away подражавају ки-нематографске поступке, јер се темеље на режи-раној стварности и постпродукцији, али им није страна ни фрагментирана и фикционализована нарација рекламе и адвертајзинга.

Због Бартове Светле коморе никада се више не може заборавити важан детаљ: да баш свака фо-тографија и баш увек представља прошлост. И дигитална фотографија говори о прошлости која

Постмодерна носталгија

face to face (st Victoire), 30x45 cm, 2009.

се, ма каква била, више никада неће и не може вратити. Али, у тренутку док гледамо дигиталну фотографију, она постаје медијум, наша времен-ска капсула, копча или, боље, имагинарни мост између онога што је некада било и онога што сада јесте, али и онога што још може бити. Између нечијег, на пример фотографовог, некада и нашег, посматрачевог, сада зјапи огромна провалија у простору и времену коју само фотографија, као неки екстрасенс, може да савлада. Као у лимбу, леб-дећи између прошлости, садашњости и будућности, фотографија је повлашћени објекат који сигнали-зира пролазност сваког чина посматрања, а онда и сваког посматрача, па и постојања, у крајњој линији.

Зато фиксирана позиција жене, мушкарца, де-тета или незнаних посетилаца цветног поља око нуклеарног индустријског комплекса у радовима диСТРУКТУРЕ одговара пре механичком распоре-ду фигура на шаховској табли или у видео игрици него реалном и природном кретању. Савремено перцептивно искуство мора бити надограђено другим очима и новим сазнањима која прева-зилазе старе добре покретне слике. Једносмерно гледање/читање, као и линеараност перспективе и опажања не хармонизују се више у једном кљу-чу већ се цепају и уситњавају у сајбер простран-ствима. Дигитална слика нам као калеидоскоп преусмерава и изнова, као бумеранг, враћа наш поглед у хипердимензионалном простору и вре-мену. Ако су фотографије ди(гиталне)Структуре поништиле добро познати симболички ред лине-арне перспективе, онда се и од посматрача очекује да ментално пређе из друге у трећу, у четврту – да-кле, у вишу раван. Кратко речено, тај хетероген

и мултидимензионалан рам дигиталне слике очекује и од нас гледалаца да се ослободимо пер-цептивних шаблона и принципа документарности како бисмо заронили у просторе нових сазнања.

Јасно видљив рез у монтажи дигиталних фо-тографија из циклуса Face to Face и Not So Far Away, односно у машинском распоређивању материјалних слика, како каже Делез, први је услов за фикционализацију фотографије. Затим долазе жеље посматрача које се свесно, а још пре несвесно, пројектују у слику током процеса гле-дања, односно дешифровања и обликовања при-хватљиве, разумљиве поруке о неком непознатом, конструисаном, квазиприродном реду који, само наизглед, одговара конвенционалним перцептив-ним искуствима. Оба процеса, један у техничкој а други у значењској равни, суштински поткопавају документарност и референцијалност фотогра-фије и воде је у просторе мултидимензионалних пројекција, у сферу догађаја и чуда.

Људи су на фотографијама диСТРУКТУРЕ пред-стављени као силуете, сумарно и с леђа, зато што ће се само тако сведени на анонимну дводимен-зионалност, функционално и без остатка, укло-пити у структуру равног фотографског екрана отвореног за пријем нових пројекција. Они улазе у представу, као глумци, накнадно, захваљујући софистицираним поступцима компјутерских колажа, да би рекреирали виртуелну стварност пред нашим очима. Те дводимензионалне антро-поморфне представе насељавају фотографисане пределе Каира, Новог Београда, северних шума и нуклеарних индустријских пејзажа спонтано и

бешумно, као да долазе из кошмарних снова. Чини се да њихове сведене силуете представљају роман-тичарски покушај да се освоји и задржи упориште, човеково постојање у реалној пролозности.

Нова хармонија неког фиктивног, електронског и дигиталног реда успешно је успостављена између тог виртуелног човека-силуете и композитног света у сликама диСТРУКТУРЕ. У њиховим диги-тализованим пространствима тихо живе вирту-елне фигуре које симулирају реалне посматраче загледане у фотографисан, илузоран свет. Али филозофи нас уверавају како не постоји неки реалан свет који би био изван репрезентације, изван нашег сазнања. Међутим, истински садржај слика из циклуса Face to Face и Not So Far Away остаје невидљив зато што се гради на лепљењу, монтирању, међусобно различитих временских и просторних сегмената. Разиграност форме и садр-жине у фотографијама диСТРУКТУРЕ раслојава се на фотографисани моменат x и фотографисани моменат y. Различито време и удаљене прос-торне координате синтетизоване су око снажног осећења присуства и одсуства симулираног чо-века. Између те две удаљене тачке фотографија успоставља своје пуно значење јер ниједно овде и сад не може бити негде и некад. У виртуелној перспективи циклуса Face to Face и Not So Far Away остала је још само добро позната ностал-гија за фотографијом која меко сенчи дигиталну прецизност фиктивних ситуација. Конструисани визуелни наратив дигиталне слике није више фотографија али, као и она, дозвољава прошлости да се пресели у садашњост и уђе у будућност.

Миланка Тодић

face to face (finish landscape 1), 2008.

face to face (Cairo 1), 93x305 cm, 2006.

the photos from two series Face to Face and Not So Far Away (2006-2011) by the artistic couple distrUKtUra (Milica Milićević and Milan Bosnić) draw a spectator with their digital and performance technique, and primarily with gigantic dimensions, into their singular world of virtual reality. fath-omless panoramas present themselves, like huge screens directed towards some other reality, before the observer’s eyes. while studying these photos, she/he is looking at wide open spaces like in a digi-tal diorama. and if what has been looked at is being looked at again, who is holding the camera?

these enchanting, technologically impeccable prints convince the observer that one can step freely into that virtual world of digital image, someplace behind that shimmering photographic screen/mir-ror, just like many have already done it: a young couple firmly holding hands, lonely passers-by, noisy motorcyclists or sweet schoolchildren. the observer is demanded unconditionally to examine closely the far away horizons from the same posi-tion where other photographed protagonists, with their backs turned to her/him, have stood and done the same thing before her/him. Performance has always been a part of photographic process; let us mention staging and posing. However, here it is doubled and it equally counts on performing, i.e. creative, skills of both a model in the picture and an observer outside of it.

The imaginary is that which tends to become real. Guy Ernst Debord in his essay

Introduction into a Critique of Urban Geography

Encountering a compressed space, where there are neither clearly differentiated foregrounds and backgrounds nor a preferential point of observ-ing, so typical for illusive spaces of the traditional image-window picture, a new “sky” or, at least, a different world emerges before the observer’s eyes: reality of digital optics. Computer generated images imitate photographic language and style, but the observer has to know that they do not have a direct referential point in the real world. their referential point roams around databases, states Batchen, be-cause digital images are sings of some other signs. therefore, it is clear to the observer at the very first glance that reality of digital photography does not incorporate physical materiality: in the binary world, people have virtual bodies, and geography possesses the hallucinatory structure of dream.

In the era of electronic images, a total image – the one that will block and even eclipse the real world completely in a metaphoric way – can be reconstructed over and over again, and the afore-mentioned photos by distrUCtUra demonstrate that completely. through the entire history of photography, processes of representing have always comprised cutting, editing and lining up of visual sequences, thus building, in a split second, complex structures of motion mechanical images. distrUK-tUra’s photos, limited by an autobiographical code, keep their uniqueness on one hand, and they

are multiplied in series and electronically, on the other hand. they avoid limitation of a single and restricting frame by means of adopting a narrative structure of diptych, for the purpose of overcom-ing exclusivity of a single account and isolation of documentary disposition.

Tension between one, any of obsever’s here and now and some other, undeniably precedent, here and now, in which striking landscapes by distrUKtUra have been photographed and then edited thanks to computer programmes, provoke in the observer an unpleasant feeling, a sensation of being uprooted from the world of her/his familiar reality, and even vertigo. therefore, she/he has to look at the world of digital images from a different angle, because some completely unexpected dimensions of space and time are synthesised in them. to be exact, in the series Face to Face and Not So Far Away, there are patent disintegration and discontinuity between time zones as well as between conventional space co-ordinates. In them, like in analogue photog-raphy, time, a single moment, is fixed. However, time segments are manipulated inexorably in the postproduction. In a way, Face to Face and Not So Far Away reproduce the method of cinematography because they are based upon a staged reality and postproduction, but fragmented and fictionalised narration of commercials and advertising is detect-able in them as well.

Post-modern nostalgia

not so far away 1, 80x120 cm, 2007.

Because of Barthes’ Camera Lucida an important detail cannot be disregarded ever again: every single photo always represents the past. and even digital photography speaks of the past which, no matter what it was like, will not and cannot ever be reversed. But, at the very moment we are look-ing at a digital photo, it becomes a medium, our time capsule, a link or, even better, an imaginary bridge between what once was and what is now, and even what might be. there, between someone’s, for example photographer’s, once and our, the ob-server’s now, a vast abyss gapes open in space and time that only photography, like an extrasensory medium can span. Like in a limbo, hovering be-tween the past, present and future, photography is a privileged item which signalises transience of every act of observing, then every observer, and even existence in the long run.

that’s why the fixed position of a woman, man, child or anonymous visitors of the flower fields around a nuclear industrial complex in the photos of distrUKtUra corresponds more to a mechani-cal alignment of chessmen on the chessboard or characters in video games than to a real and natural motion. Contemporary perception experience has to be expanded by another pair of eyes and with new insights which go beyond good old motion pictures. observing only in one direction as well as linearity of perspective and perception are not harmonised any more in one manner. they are split and frag-mented in cyberspaces. a digital image redirects, like a kaleidoscope, our gaze and brings it back, like a boomerang, into the hyper-dimensional space and time. If the photos by di(gital)struktura have annulled that well-known symbolic order of linear perspective, then the observer is expected to cross

mentally from the second level onto the third one, then onto the fourth one – that is, onto a higher lev-el. In short, that heterogenic and multidimensional frame of a digital image expects from us as observ-ers to free ourselves from perception patterns and principles of the documentary in order to submerge into the areas of new ideas.

a barely visible cut in editing of the digital photos from the series Face to Face and Not So Far Away, i.e. mechanical lining up of material images as Deleuze states, is the first condition to fictional-ize photography. then the observer’s wishes come which are consciously, or rather unconsciously, being projected into an image during the process of observing, i.e. deciphering and shaping of an accept-able, clear message about an unknown, constructed, quasi-natural order which only seems to fit the conventional perception experiences. Both process-es, one in terms of technique, the other in terms of meaning, essentially undermine the documentary and referential character of photography, and they transfer it into the domain of multidimensional pro-jection, in the sphere of occurrences and miracles. People in the photos by distrUKtUra are pre-sented as silhouettes, gloomy and with their backs turned because, being so reduced into anonymous two-dimensional models, they will fit functionally and without any exception into the structure of a flat photographic screen open to accept new projec-tions. they enter the scene later, like actors, thanks to sophisticated techniques of computer assem-blages in order to recreate virtual reality before our very eyes. those two-dimensional anthropomorphic representations spontaneously and quietly inhabit the photographed sceneries of Kairo, new Belgrade, scandinavian woods and nuclear industrial areas

as though they are emerging from nightmares. It seems that their reduced silhouettes represent a ro-manticist attempt to conquer and preserve the foot-hold of human existence in the real ephemerality.

new harmony of the fictitious, electronic and digi-tal order is established successfully between that virtual man-silhouette and the composite world in the photos by distrUKtUra. In their digitalised wide spaces, virtual models live tranquilly, simu-lating realistic observers who contemplate the photographed illusionary world. However, phi-losophers persuade us there is no real world that would exist outside the representation, outside our cognition. But, true contents of the photos from the series Face to Face and Not So Far Away re-main invisible because they are created by means of layering and editing time and space segments that differ entirely from one another. Playfulness of the form and contents in the photos by di-strUKtUra is differentiated into a photographed moment x and its counterpart y. Different time and far-away space coordinates are synthesised around a powerful sense of presence and absence of an artificially generated human being. Between those two remote points, photography establishes its true meaning because no here and no now can be somewhere and once. In the virtual perspective of the series Face to Face and Not So Far Away, there is only that familiar nostalgia for photography which casts a light shade on digital precision of fictitious situations. the constructed visual nar-rative of a digital image is no longer photography. But, like photography, it allows the past to shift into the presence and to enter the future.

By Milanka todić

the best of leisure (Zmajeviti), 80x120 cm, 2011.

Проф. др Миланка Тодић ради као професор историје уметности на Факултету примењених уметности у Београду. Њено истражива-чко поље се односи на историју и теорију фотографије и авангардну уметност. Ауторка је многих изложби у земљи и иностранству. Учест-вовала је по позиву на многим интернационалним симпозијумима у Европи, Средњој Америци (Барбадос) и Азији (Тајван, Јапан).

Објавила је више монографија:Историја српске фотографије 1839–1940, Београд 1993, http://www.udi.rs/dod_knj.asp?knj=151Фотографија и слика, Београд 2001. (www.rastko.org.yu/fotografija/mtodic/mtodic-fotografija-slika/mtodic-fotografija-slika.html) Немогуће, уметност надреализма / Београд 2002. (www.serbiansurrealism.com) Фотографија и пропаганда 1945–1958, Бања Лука 2005. (www.photo-propaganda.com), преведена на јапански језик и објавље-на у Токију 2009.

Чланица је Европског друштва за историју фотографије, Међународ-ног удружења критичара уметности и Европске мреже за проуча-вање авангарде и модерне. Уметничка директорка Галерије Артгет 2003–2004. године.

Милица Милићевић и Милан Боснић дипломирали су и ма-гистрирали на Факултету ликовних уметности у Београду, на одсеку за сликарство. Као уметнички пар под именом диСТРУКТУРА раде на заједничким пројектима од 2005. (www.distruktura.com). Њихов рад је представљен како у земљи тако и у иностранству на самосталним и групним изложбама, као што су: Census у fishmarket галерији, Нортхемптон, Велика Британија (2011), Бијенале младих уметника у Букурешту (2010), Не-Места у Салону Музеја савремене уметности у Београду (2009), Hotel MariaKapel: a portrait by Katie Jane у Холандији (2008), Micro-Narratives у Музеју модерне умет-ности у Сент Етјену (2008), 48. Октобарски салон у Београду (2007) и Штајерске јесење свечаности 2007 – next code: love у Грацу.

Њихове активности су подржали: Европска културна фондација, КултурКонтакт из Аустрије, Краљевина Норвешка, Прохелвеција из Швајцарске, Секретаријат за културу града Београда и други, а радо-ви им се налазе у приватним, јавним и корпоративним колекцијама у Словенији, Аустрији, Италији и Србији. Током протеклих година учествовали су у разним резиденс програмима, на симпозијумима, радионицама и летњим академијама у Аустрији, Италији, Словенији, Финској, Египту, Македонији и Србији.Живе и раде у Београду.

CIP - Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд

IsBn 978-86-7996-077-1CoBIss.sr-ID 185931788

Milica Milćević and Milan Bosnić hold their Ba and Ma degrees from the Department of Painting, the faculty of fine arts in Belgrade. they have been working together as an artistic couple distrUKtUra (www.distruktura.com) since 2005.their works have been presented on solo and group exhibitions held in and outside serbia: Census at fishmarket Gallery, northampton, Great Britain (2011), Biennial of young artists, Bucharest, romania (2010), Non-Places, salon of the Museum of Contemporary art, Belgrade (2009), Hotel MariaKapel: a portrait by Katie Jane in the netherlands (2008), Micro-Narratives in the Museum of Modern art saint Etienne (2008), 48th october salon in Belgrade (2007) and steirischer Herbst 2007 – next code: love in Graz.

their activities have been supported by the European Cultural foundation, KulturKontakt from austria, the Kingdom of norway, ProHelvetia from switzerland, the secretariat for Culture of the City of Belgrade etc. distrUKtUra’s works of art are part of various private, public and company collections in slovenia, austria, Italy and serbia.distrUKtUra has participated in different residency programmes, symposia, workshops and summer academies in austria, Italy, slovenia, finland, Egypt, Macedonia and serbia in the last several years. the artists live and work in Belgrade.

Prof. Milanka Todić, PhD, teaches art History at the faculty of applied arts in Belgrade. Her research fields are history and theory of photography and avant-garde art. she has been the author of many exhibitions held in and outside serbia. Prof. todić has been invited to take part in numerous international conferences held in Europe, Central america (Barbados) and asia (taiwan, Japan).

Her bibliography includes the following monograph books:The History of Serbian Photography 1839–1940, Belgrade 1993 http://www.udi.rs/dod_knj.asp?knj=151Photography and Picture, Belgrade 2001 (www.rastko.org.yu/fotografija/mtodic/mtodic-fotografija-slika/mtodic-fotografija-slika.html) The Impossible, Surrealist Art, Belgrade 2002 (www.serbiansurrealism.com) Photography and Propaganda 1945–1958, Banja Luka 2005 (www.photo-propaganda.com), translated into Japanese and published in tokyo 2009.

she is a member of European Society for the History of Photography (EsHP), International Association of Art Critics (aICa) and European Network for Avant-Garde and Modernism Studies (EaM). artistic director of the artget Gallery in 2003–2004.

diSTRUKTURAдиСТРУКТУРА

Програм уређујуВесна ДаниловићМилица Станковић Ђорђевић

Превод Ирена Бркић

Издавач Културни центар БеоградаКнез Михаилова 6/I, Београдwww.kcb.org.rs

Дизајн Борут Вилд и Сандра МилановићШтампа Графолик, Београд, 2011.Тираж 600Година X, свеска бр. 6

Реализацију програма Галерије Артгет помажу Град Београд – Секретаријат за културу и Министарство културе, информисања и информационог друштва.

Насловна страна / Coverface to face (Bohunice), 80x120 cm, 2011 детаљ / detail

Град Панчево Град Зрењанин Нови СадПокрајински Секретаријат за културу

Штампа/Printingштампач великог формата/large format printerHewlett-Packard Designjet Z6100

Материјали/materialsUniversal adhesive Vinyl, HP Universal Matte Canvas

8 – 22. НОВЕМБАР 2011.

12 – 28. ЈАНУАР 2012.

10. ОКТОБАР – 5. НОВЕМБАР 2011.

Савремена галерија Зрењанин

distrukturanot so far away2nD – 30tH sEPtEMBEr 2011

диструктураnot so far away2 – 28. СЕПТЕМБАР 2011. .

Галерија Aртгет | 10 година

У 10. години Галерије Артгет изложбе бирају њени досадашњи уметнички директори.

Artget Gallery | 10 years

In the 10th year of artget Gallery the exhibitions are curated by its former art directors.

Trg Republike 5/I, Belgradewww.kcb.org.rs