UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTE BUCUREŞTI

FACULTATEA DE ARTE PLASTICE

LUCRARE DE DIZERTAŢIE

SPECIALIZAREA: FOTO-VIDEO ŞI PRELUCRARE COMPUTERIZATĂ A IMAGINII

MEMORIA FOTOGRAFICÃ

COORDONATOR: ABSOLVENT: CONF. DR. TRESTIOREANU ROXANA DRÃGAN RADU

PROMOŢIA: 2012

SESIUNEA IUNIE – IULIE 2012

1

MEMORIA FOTOGRAFICÃ

2

CUPRINS

I. INTRODUCERE

II. FUNDAMENTARE TEHNICÃ

III.a. METODA DE EXECUIEŢ

II.b. TIPUL DE FRUNZÃ

II.c. PERISABILITATEA

III. FUNDAMENTAREA TEORETICÃ

III.a. LUCRUL CU TIMPUL ŞI MEMORIA

III.b. ÎN CULTURA ROMANEASCÃ

III.c. REFERINŢE CULTURALE INTERNAŢIONALE

IV. PROIECT ARTISTIC

V. CONCLUZIE

VI. BIBLIOGRAFIE

3

I.Introducere.

Memoria fotografică este un proiect de recontextualizare a unor imagini din epoca preinfla ieiț

digitale prin transferul acestora pe un mediu care le poate scoate din contextul de index istoric. Am ales

imagini care sa prezinte aspectul netrucat prin inten ie, astfel am apelat la un concept numit, imaginiț

tehnice. Acel tip de imagini despre care care Vilem Flusser vorbe te în cartea lui "Către o filozofie aș

fotografiei". Am ales acest procedeu de transfer pentru ca el conferă imaginilor ambiguitatea ce nu mai

este asociata fotografiei, din cauza deconectării mediului de ideea de urma lăsată de lumina i asociereaș

acestuia cu obiectivitatea autodecodabila prin sine, o formă de memorie colectiv-obiectivă.

Astfel memoria fotografică este un proiect care explorează limitele fotografiei din punct de

vedere al semnului ce poate fi înscris folosind lumină.

Acest semn a fost tradus de-a lungul istoriei fotografiei ca fiind un indice al realită ii, datoritț ă

asocierii fotografiei cu no iunea de timp. Acest lucru pune în antagonie în elegerea semnului produs deț ț

4

folosirea tehnicilor specifice picturii. În special în secolul al XX-lea s-au succedat curente de viziune în

istoria artelor plastice care au postulat ideea de fotografie ca mediu obiectiv prin natura tehnică a

acestuia. Acest lucru a permis un nivel superior de credibilizare a informa iei în special celei asociateț

tirilor i propagandei pe care doar textul scris, nu o putea aduce. În plus fotografia la finalul secoluluiș ș

al XIX-lea devine un mediu u or reproductibil datoritș ă introduceri sistemului de tipărire negativ-pozitiv

de către Hendry Fox Talbot în 18391 i în 1852 tot Talbot inventeazș ă primul proces de foto gravură. 2

Creditarea cu valoare de adevăr a gestului fotografic este pusa sub semnul întrebării chiar de la

începutul fotografiei. Odată cu avangarda artelor, între cele doua războaie mondiale, a mai fost pusă

încă o data aceia i întrebare care apoi este preluatș ă ca i laitmotiv pentru critica imaginii documentare.ș

1 The Book of Alternative Photographic Processes, editia a II-a , autor: Christopher James , publicata in SUA in 2007 de catre Delmar Cengage Learning [pag 36]

2 http://foxtalbot.dmu.ac.uk/talbot/biography.html#printersink

5

II.FUNDAMENTARE TEHNICĂ

"Fotografia este rezultatul ob inut pe material fotosensibil cu sau fără aparat de fotografiat."ț

Moholy Laszlo Nagy

Toate lucrările sunt legate de mediul în care acestea sunt făcute. Pentru ca mediul operează sub

formă de context, modelând astfel mesajul pe care îl putem descifra. Se poate face o asociere cu

metoda cu care cautam un răspuns, dacă metoda ar fi gre ită atunci răspunsul la care am ajunge ar fiș

valid doar într-un sistem de gândirea Machiavelic în care suportul este invizibil. Astfel dacă fotografia

nu ar fi pe de-a-ntregul obiectivă, imaginile documentare, de arhivă ar avea relevanţă doar ca valoare

de simbol. Un abstract care poate ilustra doar un lucru precunoscut.

6

William Henry Fox Talbot, Desen folosind camera lucida, Italia 1833

Primele indicii ale calită ii pe proiec ie a luminii sunt identificate de către filozoful chinez Moț ț

Tzu, în secolul 5 î.e.n, iar în cultura europeană, Aristotel3 este creditat pentru descoperirea fenomenului

de convergen ă a luminii, în cazul razelor ce trec printr-o stenopă, iar rezultatul acestui fenomen este oț

proiec ie pe un plan. Acest fenomen optic a fost folosit de-a lungul timpului în multe aplica ii, inclusivț ț

pentru a îmbunătă i practicarea picturii, înainte de întocmirea unui sistem de desen perspectivalț 4.

Singurul element lipsă este descoperirea unor materiale care sa permită înregistrarea acestor urme

3 The Book of Alternative Photographic Processes, editia a II-a , autor: Christopher James , publicata in SUA in 2007 de catre Delmar Cengage Learning [pag 4]

4 David Hockney, Secret Knowledge, publicata de Techer & Hudson Ltd in Marea Britane. 2006

7

lăsate de lumină pe suprafe e. Aceasta înregistrare, trebuie sa fie permanentă, pozitivă i orientatăț ș

corect din punct de vedere al axei orizontale.

Ultima caracteristică, este foarte importanta pentru ca proiec iile sunt cu capul în jos i de laț ș

stânga la dreapta, am recreat o stenopă proiectată pe pere ii unei săli pentru a ilustra acest efect.ț

Stenopa ob inută folosind o diafragmă de ț f/113, distantă focală: 4.5m, orificiul 40mm. Sala

din cadrul Universită ii de Arte Bucure ti. 2012ț ș

Deoarece imaginea este inversata pe axul vertical, nu este o problemă decât în cazurile unei

imagini ce ilustrează un text, în alte circumstan e fenomenul nu este u or identificabil. Dar răsturnareaț ș

pe axul orizontal prezintă o altfel de problemă. O imagine cu capul în jos nu poate fi obiectivă sau

reală deoarece omul nu vede cu capul în jos, iar răsturnarea este reperabilă imediat, spre deosebire de

inversarea în ax vertical. Pentru a rezolva această problema în camerele lucide, se folosea o oglindă

a ezată la un unghi de 45ș °. Cu toate acestea imaginea rămânea inversată pe axul vertical. Acest

fenomen este corectat odată cu folosirea pentaprismelor, dispozitive optice, ce au 3 fa ete curbate laț

45°. Acest lucru nu modifica natura proiec iei, doar apropie proiec ia de ceea ce numim noi "real", prinț ț

real se în elege o transpunere ob inută prin sim uri.ț ț ț

8

Mohaly Laszlo Nagy merge chiar mai departe cu această imagine, el leagă fotografia doar de

lumină i capacitatea sa de a înregistra urma acesteia. În lucrările lui, numite fotograme, el ob ineș ț

imagini utilizând doar obiecte pe care le suprapune peste un material fotosensibil. Aceste obiecte

maschează anumite zone ale imaginii, împiedicând expunerea materialului în acele zone5. Pe lângă

fotogramele inspirate din Desenele Fotogenice ale lui William Henry Fox Talbot. Mohaly începe să

folosească în 1926 i elemente ce nu sunt în contact direct cu materialul, iar influenta lor în acest cazș

este data de umbra pe care o lasă pe acesta. Ca i exemplu pot fi date imaginile Laszlo i Lucia, produseș ș

în anul 1926.

Molay Laszlo, (stânga) Nagy Laszlo i Lucia 1926, Fotogramă 1925 (dreapta)ș

5 Nagy Levente, Passuth Krisztina, Szillagyi Sandor, Mohaly-Nagy Laszlo – Uj Viszonylatok, publicata Ludwing Muse-um ,2011 Budapesta

9

Desenele fotogenice a lui Henry Fox Talbot sunt primele fotografii făcute vreodată i sunt copii contactș

ale unor specimene botanice. Dar pentru a ob ine toate nervurile, specimenul botanic este presat i lăsatț ș

la soare în primă fază, pentru ca acesta să se decoloreze, după care este pus peste o hârtie foto

sensibilizată6 i lăsat la soare pentru a lăsa o impresie negativă asupra hârtiei tratate cu azotat de argint.ș

Acesta decolorare ini ială, a fost motivul pentru care am început sa experimentez cu clorofila.ț

Fotosensibil înseamnă doar ca reac ionează, se modifică, în prezenta luminii. Aceasta nu este oț

proprietate specifica numai halogenurii de argint. Toate materialele biologice reac ionează în contact cuț

lumina. În special cu zona joasă a spectrului de lumină, mai exact cea a spectrului UV. De exemplu

melanina, este un pigment secretat de piele ca mecanism de apărare în momentul în care ne confruntam

cu degradare sau distrugere de ADN, produs de radia iile din spectrul UV-Aț 7. Prin folosirea radia ieiț

din spectrul inferior, UV-B putem steriliza foarte eficient zone unde este necesar un număr mic de

compu i organici în aer, tehnica se nume te iradiere germicidă cu UV.ș ș

În lumina vizibilă nu regăsim o cantitate semnificativa de radia ie UV-B, dar se regăse te oț ș

cantitate semnificativa de radia ie UV-A, pentru a ob ine descompunerea compu ilor baza i pe carbon.ț ț ș ț

Astfel putem afirma ca orice material biologic, bazat pe carbon este fotosensibil.

Sensibilitatea acestor materiale la lumină nu le da caracterul necesar pentru a putea imprima o imagine

6 Hartie tratata cu o solutie de azotat de argint.7Agar N, Young AR (April 2005)- Mutation Research/Fundamental and Molecular Mechanisms of Mutagenesis

Volumul: A photoprotective response to DNA damage?Pubicat de: L.H.F. Mullenders, Olanda 2012

10

recognoscibilă, fără a apela la un sistem de rasterizare offset.

Primele mele încercări au demonstrat ca imaginea poate fi transferată în sistem pozitiv-pozitiv,

dar nu foarte eficient, din cauza rezolu iei mici i a contrastului foarte puternic a frunzei de vita de vie.ț ș

Astfel, am început sa folosesc mire pentru a afla care material fotosensibil are caracteristicile necesare

pentru a putea transfera un diapozitiv de 36x24mm. Am ales acest tip de film pentru ca este sinonim cu

fotografia netrucată exact ca i în cazul hârtiei instant (polaroid) neavând un intermediar (negativul),ș

imaginea nu poate fi tăiată sau retu ată.ș

Pe parcursul anului I am folosit o miră pentru testarea contrastul i rezolu ia materialelorș ț

fotosensibile pentru a observa ce material îmi este potrivit.

11

În cazul folosirii materialelor care au o sensibilitate mai slabă, rezolu ia este mică, sau timpul deț

expunere trece de pragul de 2 săptămâni. În acest caz nu se puteau ob ine un număr suficient de imaginiț

în decursul unui an.

12

O alta problema pe care o prezintă suprafe ele mari i detaliate, precum ar fi un diapozitiv deț ș

58x87mm (format mediu), este fotosensibilitatea neuniforma. Deoarce grosimea stratului mezofil8

variază pe suprafa a frunzei, expunerea este neuniforma. Pentru a rezolva aceasta problema am ales saț

înghe frunza la -4ț °C pentru 12 ore. În aceste condi ii, cristalele de ghea ă deteriorează stratul mezofil,ț ț

astfel clorofila poate fi eliberată mai u or. Acest pas intermediar nu este în totalitate eficient, expunereaș

este mai constanta, dar în cazul frunzelor mari (mai late de 10cm) nivelul de fotosensibilitate scade la

jumătate în zonele de lângă nervurile centrale.

8 MEZOFÍL,mezofile,1. esut cuprins între epiderma superioară i cea inferioară a frunzei, format din celuleȚ ș care con in clorofilă. ț Sursa: DEX '98 (1998)

13

II.a. METODA DE EXECUŢIE.

Procesul pe care îl folosesc nu a mai fost folosit în acest fel pana acum. Asa ca o sa explic

procesul.

1. Pornesc de la o frunză de crin alb pe care o pun în frigider timp de 12 ore.

2. Las frunza sa ajungă la temperatura camerei într-un loc întunecos.

3. Folosesc o sticla care permite transferul UV sub care pun un diapozitiv urmat de frunza i de unș

suport tare. Op ional pun i un burete negru dacă folosesc o frunza mai mare de 10 cm. În cazulț ș

frunzelor mari, exista tendin a de a se colecta stropi de apa intre frunza i diapozitiv. Prinț ș

adăugarea unui burete, vaporii de apa se pot evacua mai u or fără a mai apară condensul.ș

14

4. Scot frunza la lumină puternică directă.

5. A tept pana când frunza î i schimbă culoarea de la verde către galben/alb. Din acel moment maiș ș

expun frunza încă 1/4 din timpul de expunere de până atunci.

15

II.b. TIPUL DE FRUNZĂ

Planta care a prezentat cel mai mare nivel de fotosensibilitate (~30.000lux/6 ore) este Crinul

Alb (lat. Lilium Candidum, fam. Liliaceae). Petalele nu con in pigment, dar frunzele sunt bogate înț

clorofilă.

În cultura europeană, floarea de crin simbolizează puritatea. Aceasta simbolistica este ilustrata

de către Paolo de Matties în lucrarea din 1712, Annunciation. Pentru zona Romano-Catolica floarea de

crin este simbolul inocentei i întruchiparea Fecioarei Maria.ș

16

Paolo de Matties, Annunciation (1712)

II.c. PERISABILITATEA

În cultura europeana fotografia este perceputa ca un obiect de documentare, astfel perisabilitatea

nu poate fi o caracteristica a fotografiei. Fotografia este o memorie neafectata de amnezie.

În cazul proceselor care folosesc clorofila, imaginile nu sunt fixate, materialele rămân

fotosensibile pana la punctul în care tot materialul se degradează, astfel se ajunge la o frunza albă

(gălbuie). Nivelul de fotosensibilitate este scăzut, deoarece frunzele reac ionează la zona de lumina dinț

spectru UV-A i UV-B. Acest spectru este absorbit în mare parte de către sticlă. Dar pentru a protejaș

imaginea nu se recomandă expunerea ei la lumina mai puternica de 100 lux pentru perioade lungi

(lumina de interior fără soare direct). Am expus imaginea la o intensitate luminoasa de 500 lux (interior

iluminat puternic), sub o placă de sticla de 3 mm, pe o durata de 1 săptămână fără ca frunza sa prezinte

modificări. Se poate vedea ca este necesara o cantitate mare de lumină pentru a impresiona frunza.

Procesul începe la 2000-5000 lux i este necesară o perioadă de 2-3 săptămâni în care pe timpul zileiș

această intensitate medie sa nu fie mai scurtă de 4 ore.

Cu cat cantitatea de lumină creste, timpul scade exponen ial, astfel se ajunge la 30.000 de lux,ț

cantitatea de lumină necesară scade sub 6 ore. Aceasta valoare este atinsa în timpul unei zile însorite de

vară de la ora 10.00 la 16.00.

17

În plus nivelul de fotosensibilitate variază în func ie de mărimea frunzei, cu cat frunza este maiț

mare cu atât nivelul de fotosensibilitate scade.

O problema pe care am întâmpinat-o este mucegaiul, materialele biologice au mai multe

mecanisme de descompunere inclusiv în lipsa luminii. Am păstrat o parte din imagini intre coli de

hârtie cu rolul de a absobii surplusul de apă, dar am omis sa schimb foile, asa că o parte din imagini

după 3 săptămâni au început să se degradeze, fiind atacate de mucegai. Pentru a opri procesul, am scos

frunzele dintre hârtiile care prezentau urme de mucegai i am presat fotografiile folosind un fier deș

călcat pentru a distruge sporii.

O alta metodă de conservare este laminarea la cald, aceasta împiedică formarea de spori i scadeș

dramatic fotosensibilitatea materialului, Eu nu folosesc această metodă, pentru ca polietilena se

curbează în zonele în care nu exista frunza.

18

III. FUNDAMENTAREA TEORETICĂ

Proiectul a pornit de la cartea lui Flusser Vilém - "Pentru o filosofie a fotografiei". Aceasta este

o tratare din punct de vedere estetic a obiectivită i tehnice a fotografiei. Acest lucru se datoreazăț

faptului ca fotografia este considerata un abstract al realită ii. Un abstract de gradul III care nu poate fiț

decodata prin ea însă i. ș

"Decoding technical images consequently means to read off their actual status from them."9

"Decodarea imaginii tehnice înseamnă prin urmare citirea însemnătă ii efectiva a acesteia."ț

Acest caracter privilegiat este dat de mediul în care lucrarea este făcută, respectiv fotografia.

Dorin a mea, a fost de a crea o lucrare în care aceasta obiectivitate tehnică să fie ambiguă prin mediulț

folosit. Textura frunzei creează o amprentă aproape picturală pe suprafa a imaginii astfel se pune subț

semnul întrebări obiectivitatea percep iei fotografiei în cultura noastră, fără a trebui sa apelez laț

fotografie înscenată.

Chiar de la începutul istoriei fotografiei aceasta a fost sinonimă cu un abstract de gradul III10.

Acest lucru nu i-a împiedicat pe inventatorii fotografiei sa deturneze natura obiectivă a acesteia

folosind un abstractul de grad II, textul.

9 Flusser Vilém - Towards a Philosophy of Photography ,P u b l i s h ed by R e a k t i on B o o ks Ltd , 1983 Londra, Marea Britanie

10 Flusser Vilém - Towards a Philosophy of Photography ,P u b l i s h ed by R e a k t i on B o o ks Ltd , 1983 Londra, Marea Britanie pag 14.

19

Hippolyte Bayard 1940, Autoportret în postura de sinuciga înecatș

"Cadavrul pe care îl vede i aici, este M. Bayard, inventatorul procesului care tocmai a fostț

exemplificat mai devreme. După cuno tin ele mele, acest inventator neobosit a fost preocupat înș ț

ultimii trei ani de aceasta descoperire. Guvernul care a fost prea generos cu domnul Daguerre,

spune că nu poate face nimic pentru domnul Bayard i nenorocit acesta s-a înecat. Oh,ș

capriciile vie ii umane ![...]"ț

(The Book of ALTERNATIVE PHOTOGRAPHIC PROCESSES – Christopher James)

În cazul autoportretului lui Hippolyte Bayard deturnarea de la natura obiectivă a imaginii, se

produce folosind textul. Astfel întâlnirea cu imaginea se produce prin filtrul lucrurilor deja cunoscute.

În acest caz ipoteza ca fotografia este o imagine tehnica este invalidată. Imaginea nu poate fi decodată

de la sine.

Din cauza progresului tehnologic accelerat de la începutul secolului al XX-lea în cultura

europeana i cea nord americana începe sa se piardă aceasta ambiguitate a imaginii fotografice, aceastaș

este înlocuită de diferite curente precum straight photography în 1932.

Fotografia pura este definită ca fiind lipsită de calită ile tehnice, compozi ionale sauț ț

conceptuale derivate din alta forma de arta.

20

Alta forma de arta, înseamnă pictura. Şi de aici ideea ca pictura este un colaj de imagini făcute

în timpi diferi i pe când fotografia este o înghe are a timpului, un moment decisiv. Această idee esteț ț

antecedentă "Fotografiei pure" fiind derivata din conceptul de snapshot (instantaneu). Introdus în anul

1900, odată cu Kodak box, primul aparat destinat fotografilor amatori.

Imaginile alese de mine se încadrează în zona fotografiei de arhivă, care poate fi citită în cheia

obiectivită ii straight photography. Imagini care nu ț împrumutat din calită ile unui alt tip de artă.ț

Fotografii care ar putea fi catalogate drept imagini de propagandă, cu mul imea care defilează,ț

competi ii sportive, discursuri. Fotografii despre care nu am spune ca sunt trucate sau înscenate astfelț

fiind imagini tehnice, autoexplicative prin mediu. O memorie obiectivă a cea ce a fost, dar de fapt ele

nu sunt o imagine obiectivă ci o proiec ie a cuno tin elor noastre asupra lor, a prejudecă ii omuluiț ș ț ț

contemporan.

Am ales aceste imagini de arhiva deoarece, în cazul genera iei mele, cei care nu au luat parte laț

acea perioada a istoriei, imaginile nu sunt încărcate de informatei care ar stârni o reac ie viscerală.ț

Chiar din potrivă ar putea fi catalogate prin banalitate, fiind revăzute de atâtea ori în aceia i cheie încâtș

semnifica ia devine vagă. Fiind astfel amnezie nu memorie deoarece fixarea fondului problemei nuț

poate fi realizată din cauza ca imaginile nu sunt autoexplicative.

21

III.a. LUCRUL CU TIMPUL ŞI MEMORIA

Motivul principal care a legitimat indexarea fotografiei ca un mediu prin care se transpune

realitatea este apartenen a la timp a fotografiei. Acest concept este o idee mutilata, legata deț

imposibilitatea existentei în afara timpului a mintii. Kant face aceasta afirma ie în anul 1781. Dar ideeaț

a prins prin asociere chiar dacă este făcută 160 de ani înaintea descoperirii fotografiei. Ideea era menită

să fie aplicata pe realitate ca o experienta anterioară a mintii. Astfel fotografia a devenit asociata cu

ideea de memorie. Chiar mai mult de atât, cu ideea de obiectivitate tehnica a acestea. Aici apare un cerc

vicios, dacă fotografia este reala înseamnă ca tine de memorie i dacă ea tine de memorie înseamnă căș

este reală. Pentru ca memoriile care nu in de realitate se numesc iluzii sau halucina ii.ț ț

"Space and time are the framework within which the mind is constrained to construct its

experience of reality"

Immanuel Kant

În 1952 Cartrier Bresson î i publica cartea numita "Momentul decisiv", care a devenit oș

referin ă pentru indexarea fotografiei ca fiind adevăr incontestabil. Imaginea tehnică dusă la oț

idolatrizare ca pe o formă de magie.11

"The magical nature of images must be taken into account when decoding them. Thus it is wrong to

look for 'frozen events' in images. Rather they replace events by states of things and translate them

into scenes. The magical power of images lies in their superficial nature, and the

dialectic inherent in them - the contradiction peculiar to them - must be seen in the light of this

magic.12"

Vilem Flusser

11 Flusser Vilém - Towards a Philosophy of Photography ,P u b l i s h ed by R e a k t i on B o o ks Ltd , 1983 Londra, Marea Britanie [pag 9]

12 Flusser Vilém - Towards a Philosophy of Photography ,P u b l i s h ed by R e a k t i on B o o ks Ltd , 1983 Londra, Marea Britanie [pag 9]

22

III.b. ÎN CULTURA ROMÂNEASCÂÎn cultura romană nu au existat experimente cu materiale fotografice de aceste tip, sau nu am

reu it sa găsesc informa ii despre acestea. Cel mai apropiat proiect de lucrare mea, pe care îl pot găsi,ș ț

sunt lucrările despre modul în care noi ne raportam la memoria fotografica.

Acest raport al fotografiei fata de timp i memorie poate fi întâlnit în arta romanească înș

lucrările lui Iosef Kiraly, aspectul lucrărilor este diferit fată de lucrările prezentate de mine.

Interpretarea dansului, este una privită din punct de vedere pictural, respectiv timpul regăsit în imagine

este unul recompus din fragmente succesive.

III.c. REFERINŢE CULTURALE PE PLAN INTERNAŢIONAL

Pe plan interna ional existț ă doar un artist care face un proces cu rezultate asemănătoare, Binh

Danh. Este originar din Vietnam i a absolvit universitatea Stanford. Procesul sau diferș ă de cel folosit

de mine prin câteva aspecte. Acesta vorbe te în lucrările sale despre modul în care oameni sunt afecta iș ț

de război, fată de lucrarea mea, în care preivesc prin fotografie obiectivitatea mediului.

Pentru a ob ine aceste imagini, el presează o frunza vie folosind un negativ i o bucata de sticla caț ș

acesta sa nu se mi te. Am experimentat folosind tehnica acestuia, dar rezultatele au fostș

nesatisfăcătoare.

23

Diferen a principalț ă intre cele doua procese, este tipul de transfer, procesul făcut de Binh Danh

folose te un transfer negativ-pozitiv pe când procesul făcut de mine folose te un transfer pozitiv-ș ș

pozitiv. Acest lucru este ob inut prin tăierea frunzei i expunerea sa, separat de plantț ș ă. Avantajul este o

rezolu ie mai mare astfel se pot folosi negative mici.ț

Primul artist care descoperă poten ialul materialelor biologice este Hippolyte Bayard, acestaț

men ionează ca ideea pentru a dezvolta un proces fotografic provine de la abloanele care se lipeau peț ș

mere pentru că acestea sa prezinte depigmentare locala în momentul în care acestea cresc.

24

Hipolyte Bayard nu a reu it nici o data sa folosească plantele pentru a ob ine materiale fotosensibile. Elș ț

optează pentru clorura de argint pentru emulsie13.

13 The Book of Alternative Photographic Processes, editia a II-a , autor: Christopher James , publicata in SUA in 2007 de catre Delmar Cengage Learning [pag 470]

25

IV.PROIECT ARTISTICExpozi ia consta în 5 lucrări de dimensiuni mari (100x70cm), 3 cu orientare orizontalț ă iar 2 cu

orientare verticala. Acestea sunt tipărite în sistem inkjet.

26

27

Acestea sunt scanări de înaltă rezolu ie a frunzelor, de 6400 dpi. În acest caz mi se permite oț

mărire la o dimensiune atât de mare. Aceasta supradimensionare este necesara pentru ca de la o distanţă

normală de vizionare a imaginilor, acestea sa î i piardă caracterul de fotografie, lăsând sa se vadăș

textura frunzei i doar prin distan are fata de lucrare imaginea sa fie vizibilș ț ă.

Aceste 5 lucrări sunt acompaniate de frunzele de pe care imaginile au fost scanate. Din cauza că

imaginile sunt foarte mici, fiind vorba de un proces de fotocontact privitorul trebuie sa se apropie de

imagini. Subliniind astfel existenţa a două lucruri relevante: mediul care este microscopic i urma lăsatăș

de lumină, reprezentarea macroscopică.

Imaginile utilizate apar in perioadei pre-digitale, transferate de pe diapozitive de dimensiuneț

standard (36x24mm) pe frunză. Acest proces le depărtează de contextul istoric în care au fost indexate.

Procedeul de transfer folosit conferă acestor imagini o ambiguitate datorata deconectării mediului de

urma lăsată de lumină, ce nu este asociată cu fotografia. Astfel se problematizează ideea de memorie

asociată fotografiei, acest concept care poate fii regăsit în cartea lui Flusser legată de filozofia imaginii

este problematica principală a contextului imaginii documentare.

28

V.Concluzie

În finalul acestui proiect pot trage următoarele concluzii. Am oferit un argument, o cale pentru a

în elege mai bine mediul i problemele specifice acestuia. Am oferit câteva sugestii cu privire la fondulț ș

problemei realită ii ai memoriei în fotografie i nu o solu ie pentru modul de lucru, prelucrare i stocareț ș ț ș

a fotografiei.

Pentru a realiza acest comentariu am apelat la o nouă viziune asupra mediului transformând astfel

imaginea pe care el o poate înmagazina din punct de vedere al obiectului natural, cat i din punct deș

vedere al obiectului estetic.

În special în cazul fotografiei, exista o interdependentă intre obiectul natural i obiectul estetic,ș

deoarece în cazul fotografiei, obiectul natural justifică o parte din încărcătura obiectului estetic. Aceasta

încărcătură magică după cum o nume te Flusser a fost obiectul de analiza al acestei lucrări.ș

În final pot spune ca fotografia este rezultatul ob inut cu sau fără aparatul foto, pe un suportț

fotografic, dar în condi iile potrivite orice mediu este fotografic.ț

Datorez mul umiri profesorilor Radu Igozsag cu care am discutat o parte din ideile prezentate aici, darț

în special doamnei conferen iar Roxana Trestioreanu.ț

29

VI BIBLIOGRAFIE

Fotografia în arta contemporană - tendin e în România, după 1989, Galeria Nouă, Editura Unarte.ț

The Book of Alternative Photographic Processes, editia a II-a , autor: Christopher James publicată

în SUA în 2007 de către Delmar Cengage Learning

Towards a Philosophy of Photography de Flusser Vilém ,Publicata de Reaktion Books Ltd , 1983

Londra, Marea Britanie

Uj Viszonylatok Mohaly - Nagy Mohaly Laszlo, Nagy Levente, Passuth Krisztina, Szillagyi Sandor, ,

publicata Ludwing Museum ,2011 Budapesta

Secret Knowledge, David Hockney, publicata de Tascher & Hudson Ltd in Marea Britane. 2006

20th Centuy Photography, Museum Ludwing Cologne, Taschen GmbH 2006, Germania

Fotomontaje y experimentacion, IVAN Institut Valencia d`Arte Modern 2009, Spania

Piezas maestras, IVAN Institut Valencia d`Arte Modern 2009, Spania

Critica facultă ii de judecareț , Immanuel Kant, Editura All 2008, Romania

30