Hamon Stéphanie Master 2 Métiers de

L’enseignement Espagnol

MEMOIRE SUR LE FILM DE JUAN JOSE CAMPANELLA

EL SECRETO DE SUS

OJOS

Directeur de mémoire : Lionel Souquet Année : 2010-2011

2

SOMMAIRE

Introduction ................................................................................................................. 4

I° Eros ............................................................................................................................. 6

A) Définition d’Eros ............................................................................................................ 6

B) Parallélisme des passions amoureuses ........................................................................... 6

C) Passion impossible ou idylle interdite ............................................................................. 7

D) La conception de l’amour selon les deux protagonistes ................................................. 8

E) L’iconographie et la musique au service de la passion ..................................................... 11

1) Couleurs ........................................................................................................................ 11

a) Le rouge ......................................................................................................................... 11

b) Le blanc ......................................................................................................................... 11

2) Vêtements d’Irene ......................................................................................................... 12

3) Symbolique de la rose .................................................................................................... 12

4) La musique .................................................................................................................... 14

F) Les autres sentiments.................................................................................................... 14

1) Amitié ............................................................................................................................ 14

2) Autres passions .............................................................................................................. 16

a) Le caractère immuable de la passion .............................................................................. 16

b) La passion pour l’alcool ................................................................................................ 16

c) La passion pour le football ............................................................................................. 17

d) La passion pour l’écriture .............................................................................................. 17

II° Thanatos ............................................................................................................... 19

A) Définition de Thanatos ................................................................................................. 19

1) La couleur rouge au service de Thanatos ........................................................................ 19

B) Deux crimes .................................................................................................................. 20

3

C) Un troisième crime fictionnel ....................................................................................... 20

D) Les éléments annonciateurs ................................................................................................ 20

1) La musique discordante .................................................................................................. 20

2) Agression annonciatrice de la mort de Pablo Sandoval ................................................... 21

E) La réaction chez le spectateur....................................................................................... 21

F) Le spectacle de la mort ................................................................................................. 21

1) L’esthétisme de la mort .................................................................................................. 21

G) Autres sentiments ......................................................................................................... 22

III° Cronos .................................................................................................................. 24

A) Définition de Cronos .................................................................................................... 24

B) La manipulation du temps : une vision kaléidoscopique .............................................. 24

1) Les différentes techniques cinématographiques .............................................................. 24

a) Jeu incessant entre passé-présent ................................................................................... 24

b) Les ellipses temporelles .................................................................................................. 25

c) Circularité du temps (thèmes et éléments circulants).. .................................................... 26

C) Le temps : agent actif.................................................................................................... 31

1) Le thème de la vieillesse ................................................................................................ 31

2) Le thème de la mémoire ................................................................................................. 31

3) Physionomie des personnages ........................................................................................ 33

4) L’éthopée ....................................................................................................................... 33

D) Le temps et la contextualisation ................................................................................... 33

1) Les éléments culturels .................................................................................................... 33

2) Le contexte historique et politique .................................................................................. 35

3) Critiques ........................................................................................................................ 35

a) Eloge de la mémoire contre le pacte de l’oubli : allusion aux disparitions en Argentine ?

........................................................................................................................................... 38

Conclusion ................................................................................................................... 40

Biographie de Juan José Campanella ............................................................ 42

Respect du programme scolaire ....................................................................... 43

Annexes .......................................................................................................................... 44

Bibliographie ............................................................................................................ 49

4

Introduction

El secreto de sus ojos est un film argentin réalisé par Juan José Campanella, sorti en

2009 et qui est l’adaptation du roman La pregunta de sus ojos d’Eduardo Sacheri. C’est un

film qui a eu beaucoup de succès en 2009 et qui a reçu en 2010 l’oscar du meilleur film

étranger après le film La historia oficial de Luis Puenzo (1985).

L’histoire se passe en 1999 et le protagoniste principal Benjamín Espósito retraité et

devenu écrivain se replonge dans ses souvenirs qui le ramènent en 1974. En 1974,

Benjamín, agent de la justice fédérale enquête sur le meurtre d’une jeune fille qui a été

sauvagement violée et assassinée : Liliana Colotto de Morales. Son époux, devenu veuf,

Ricardo Morales est désespéré et Benjamín lui promet de trouver le coupable. Benjamín est

aidé par son assistant alcoolique et son meilleur ami Pablo Sandoval et Irene Menéndez

Hastings, jeune femme riche qui est la nouvelle chef du département et qui fait battre le

cœur de Benjamín. Benjamín trouve une nouvelle piste lorsqu’il se rend chez Ricardo

Morales et qu’il découvre à plusieurs reprises dans l’album de photos le regard suspect d’un

homme nommé Isidoro Gómez dirigé vers la victime. Cependant, les trouvailles de

Benjamín n’aboutissent à rien et les deux amis sont sans cesse freinés dans leur enquête. Un

an plus tard, Benjamín rencontre Morales dans une gare et découvre qu’il tente de trouver le

criminel et le traque tous les jours pendant un an. Benjamín, ému par le courage, la

persévérance et la passion de cet homme qui ne recule devant rien réussit à convaincre Irene

de rouvrir l’enquête. Après des découvertes, Benjamín et Pablo se rendent dans un stade de

football et arrêtent le criminel. Ensuite, Benjamín et Irene le soumettent à une fausse et

illégale interrogation. Irene provoque Gómez et le blesse dans son égo et celui-ci avoue son

crime. Il est jugé et condamné mais un mois plus tard, l’ennemi numéro un de Benjamín,

Romano, le libère de prison et il est nommé sicaire pour des membres de la faction de droite

du Parti Péroniste pour se venger de Benjamín. L’assassin est donc en liberté. Quelques

semaines après, Sandoval est assassiné par des membres envoyés par Romano. Benjamín

5

part en exil pour sauver sa vie et il revient à Buenos Aires en 1985. Lorsqu’il revient Gómez

a disparu, Romano est mort, assassiné pendant la dictature de 1976 et Irene, l’amour de sa

vie, est mariée et a deux enfants. Benjamín rend visite à Morales et ne comprend pas

comment il a fait pour oublier cette histoire injuste et Morales lui dit qu’il a séquestré

Gómez dans le coffre de sa voiture et qu’il l’a tué. Benjamín, guidé par ses souvenirs,

retourne chez Morales et découvre que Gómez est enfermé depuis 25 ans dans une pièce à

l’extérieur de la maison. Morales avait respecté ses engagements, il avait désiré pour lui et

pour la mémoire de sa femme que le meurtrier soit enfermé à perpétuité. De retour à Buenos

Aires, Benjamín visite la tombe de son cher ami Sandoval et déclare sa flamme à Irene.

Le film met en parallèle deux histoires d’amour (Irene-Benjamín et Liliana-Morales)

et met en parallèle deux meurtres (celui de Liliana et celui de Pablo Sandoval) dans un cadre

spatio-temporel précis. L’histoire du film se situe entre 1974 et 1999 en Argentine. Le temps

est manipulé sans cesse, les va-et-vient entre le passé et le présent sont nombreux, les

ellipses temporelles permettent de passer sous silence certains événements.

Dans le film deux forces antagonistes, Eros et Thanatos, sont mises en scène dans un

cadre temporel maniable à souhait que nous appellerons Cronos.

Par conséquent notre problématique est la suivante : la dimension triptyque et

cyclique dans le film el secreto de sus ojos de Juan José Campanella : Eros, Thanatos

et Cronos. Cette perspective pourrait être étudiée en suivant un plan en trois parties :

premièrement, nous analyserons les éléments iconographiques, les parallélismes qui mettent

en évidence la passion inhérente au film correspondant à la première partie intitulée Éros.

Ensuite nous étudierons les éléments visuels, les sentiments, les scènes qui mettent en

exergue la pulsion d’agression. Cette deuxième partie s’intitule Thanatos et enfin nous

soulignerons les différentes techniques cinématographiques, les éléments circulants, les

thématiques liées au temps et le contexte temporel précis, politique et historique. Cette

troisième partie s’intitule Cronos. Cette dernière partie nous conduit vers des réflexions

métaphysiques, existentielles et nous amène à réfléchir sur le caractère critique de l’œuvre

entre devoir de mémoire et pacte de l’oubli.

6

I) Eros

A) Définition

Dans la mythologie gréco-latine, Éros1 est le dieu de l’amour et de l’harmonie

cosmique. Dans la conception freudienne, Éros est la pulsion de vie. Il représente l’amour et

le désir et tend vers la construction contrairement à Thanatos qui est synonyme de

destruction et de mort.

B) Parallélisme des passions amoureuses : l’affaire Morales et l’histoire Benjamín-Irene

sont intimement liées

Dans le film el secreto de sus ojos, la pulsion de vie qu’incarne l’amour est un

moteur puissant qui pousse les individus à agir et à dépasser leurs propres limites (angoisses,

peurs…).

Le film est marqué par deux histoires d’amour, par deux cas de passion. La première

histoire d’amour touche Morales et Liliana. Mais malheureusement, cette histoire d’amour

sera de courte durée car Liliana sera sauvagement assassinée et violée par un ami d’enfance

nommé Gómez. Cependant cette histoire d’amour perdurera après la mort de cette dernière.

C’est un amour post-mortem. Tandis que l’autre histoire d’amour qui marque le film, entre

Irene et Benjamín est un amour larvé, en puissance. Un amour secret, non confessé qui sera

finalement dévoilé à la fin du film. Ce sont donc deux histoires d’amour dont l’unique

moteur est l’amour pur et suprême. La première histoire d’amour débouche sur une fin

malheureuse et tragique qui se situe au début du film alors que le début de la deuxième

relation, qui commence à la fin du film, s’annonce sous les meilleurs auspices.

1 Myriam Philibert, le dictionnaire des MYTHOLOGIES, Maxi-poche Références, 2002, p.

86.

7

La première relation marque la victoire de Thanatos sur Éros et la deuxième relation

marque la victoire d’Éros sur Thanatos. Cette victoire d’Éros sur Thanatos correspond à la

victoire de « te amo » sur « temo ».

C) Passion impossible ou idylle interdite

Lorsque Benjamín rend visite à Irene 25 ans plus tard (c'est-à-dire en 1999) et qu’il

lui parle de son projet d’écrire sur l’affaire Morales, il lui confie ses difficultés, il ne sait pas

par quoi commencer. Peut-être aidé par le conseil d’Irene de fermer les yeux et de

commencer par les premières images qui se présentent, il replonge à partir de ce moment

dans les événements de 1974 et son premier souvenir est celui d’Irene, lorsque tout de rouge

vêtue, coiffée d’un béret rouge, elle arriva au cabinet. Par conséquent la passion est le

principal détonateur qui l’entraîne dans le passé en activant sa mémoire. La passion pour

Irene fonctionne comme la madeleine de Proust.

La scène (située en 1974), où Irene contrariée, énervée convoque Benjamín pour lui

dire qu’elle a réussi à convaincre le juge Fortuna d’appeler le juge de Chivilcoy pour qu’il

classe l’affaire, met en relief l’impossibilité de cet amour car Benjamín s’ouvre

contrairement à elle qui se ferme : « ¿Cuál es su sonrisa irresistible porque me parece que no

la conozco? » (Benjamín), « es lógico la uso con mi novio » (Irene). Benjamín est libre,

disposé à aimer alors que Irene s’est engagée, s’est fiancée avec Alfonso.

La scène où Benjamín demande à Irene de rouvrir l’affaire Morales met en évidence

le décalage entre les deux. Celui-ci semble lui déclarer sa flamme et Irene est impatiente de

l’entendre dire ce qu’il ressent pour elle et s’empresse d’aller fermer la porte. C’est un

quiproquo comique. Le duo tant espéré par elle devient un trio et Pablo qui surgit dans son

bureau devient un intrus pour Irene.

Le décalage entre les deux est souligné dans le film. Elle regarde vers le futur (« no

sé, vos te sentirás en el final de tu vida y querrás mirar para atrás. Pero yo no puedo. (…) Mi

vida entera fue mirar para adelante. Atrás no es mi jurisdicción. Me declaro incompetente. »

d’après ce qu’elle dit) et Benjamín regarde vers le passé, il est nostalgique du passé. Ce

décalage, cette opposition sera accentuée par Romano : « Ella es abogada, vos perito

mercantil. Ella es joven, vos viejo. Ella es rica, vos pobre... Ella es Menéndez Hastings, y

vos sos Espósito. O sea, nada. Ella es intocable, vos no. Déjala que vuelva a su mundo… »

8

L’amour entre les deux paraît impossible et ce pour des raisons sociales : elle est

riche et lui est pauvre.

La scène du quai est la scène qui marque l’éloignement entre eux. Elle lui dit que

leur histoire est impossible : « ¿qué vamos a hacer acá nosotros, digo vos y yo ? no podemos

hacer nada ». Les deux sont émus et ne veulent pas se quitter. Dans un élan déraisonné,

guidée par son cœur, elle court après le train, et superpose sa main sur la sienne à travers la

vitre et ensuite il court et depuis le hublot l’observe s’éloigner de lui peu à peu.

Tout au long du film nous pouvons observer de nombreux exemples du décalage*2

entre les deux : Espósito mange Irene des yeux, celle-ci le fixe avec une bienveillance qu'il

ne sait pas interpréter comme une attente de sa déclaration. Lorsque Irene semble prête à

partager cet amour ardent et l’incite à déclarer sa flamme (plusieurs tentatives d’Irene ratées

dans le film), Benjamín la freine dans son élan et lorsque Benjamín lui « tend la perche »

(une seule fois dans le film), elle le freine également dans son élan. L’accord parfait entre

les deux ne s’établira qu’à la fin du film. L’amour entre les deux semble impossible et ce

pour des raisons sociales (ils ne sont pas du même monde) et cet amour larvé est également

marqué du sceau de l’interdit. Benjamín s’interdit de déclarer son amour, de passer à l’acte.

D) La conception de l’amour selon les deux protagonistes : Benjamín et Morales

Benjamín dans la scène où il demande à Irene de rouvrir l’affaire Morales, donne la

vision qu’il a de l’amour. Une conception d’un amour pur et suprême : « amor puro, sin el

desgaste de lo cotidiano, de lo obligatorio ». Une vision d’un amour platonique. Il rappelle

cette conception à Irene 25 ans plus tard : « ¿Cómo se hace para vivir una vida vacía ?,

cómo se hace para vivir una vida llena de nada ? ». Il sous-entend que seul le véritable

amour peut remplir de joie et de bonheur l’existence d’un individu. Il se réfère bien

évidemment, sans en prendre véritablement conscience, à leur histoire d’amour qu’ils n’ont

jamais osé concrétiser. Benjamín intellectualise l’amour et ne le vit pas réellement. Ceci

semble dû à ses peurs, à sa timidité (« la veo y me bloqueo »), à sa maladresse et peut-être à

sa fierté. Dans une scène lorsque Benjamín écrit son manuscrit dans le présent du film, il

*2 Consulter annexes p. 44.

9

rajoute la lettre A à son manuscrit car la machine à écrire n’écrit pas cette lettre. Dans la

scène du faux interrogatoire en 1975, il parle de cette lettre A qui manque. Cette absence de

la lettre A est symbolique et peut être la lettre initiale de « amor » en espagnol comme

amour en français et met en exergue l’importance de l’amour dans le film et dans l’existence

de Benjamín. Ce qui lui manque pour s’épanouir pleinement et atteindre la félicité, c’est

l’amour. Le fait de ne pas avoir le A se révèle être un handicap dans sa vie. Seul l’amour,

seul le A lui permettra l’accomplissement de son être. Cette lettre A est très importante car à

la fin du film elle permet de transformer ses peurs « temo » en « te amo ». La victoire d’Éros

sur Thanatos est effective. La première scène du film (la scène du quai) met en relief

l’emprisonnement de Benjamín. La caméra se situe derrière lui et Benjamín avance comme

dans une sorte de tunnel plongé dans l’obscurité qui ouvrira rapidement sur la lumière grâce

à la présence d’un hublot depuis lequel il contemple Irene s’éloigner de lui. Benjamín au

long du film est en quelque sorte aveuglé (à cause de ses peurs, angoisses, frustrations…) et

la confession de son amour lui rendra la vue. Nous nous opposons donc ici au vieux dicton

qui dit « l’amour rend aveugle ». Dans le cas de Benjamín, c’est le contraire qui se produit.

Il était aveuglé, prisonnier de ses peurs et l’amour à la fin du film le libère et lui rend en

quelque sorte la vue. Il se décide donc « a responderle a esa mujer, de una vez y para

siempre, la pregunta de sus ojos3 ».

« Le film entier fonctionne comme une maïeutique4 – nous nous apercevons petit à

petit que ce que notre héros solitaire cherche à résoudre au crépuscule de toute une vie sont

avant tout ses propres sentiments, toujours explicitement latents -face à l’attente perpétuelle

d'Irene -mais soudain mis en lumière, soudain très importants, au moment où les images

floues de la toute première scène sont explicitées.5 »

Dans le film, plusieurs scènes mettent en évidence l’amour qu’il ressent vis-à-vis

d’Irene. Cet amour s’enracine et prend de la consistance au fur et à mesure du film. Pourtant

cet amour restera longtemps dans l’ombre. Par exemple, le premier jour où il rencontra

Irene, le spectateur remarque de manière évidente l’attrait qu’il ressent vis-à-vis d’Irene.

3 Dossier de presse, internet, La historia que inspiró La película de Juan José Campanella,

protagonizada por Ricardo Darín.

4 Le terme de maïeutique, laïcisé, englobe généralement les techniques de questionnement

visant à permettre à une personne une mise en mots de ce qu'elle a du mal à exprimer,

ressentir, ou ce dont elle a du mal à prendre conscience (émotions, désirs, envies,

motivation...). 5 Bénédicte Prot, article internet / culturopoing.com/ cinéma Juan José Campanella « Dans

ses yeux », 2010-11-05

10

Cette rencontre semble être un coup de foudre. En effet Benjamín paraît déstabilisé, sonné,

comme s’il avait été frappé par la décharge électrique de l’amour. C’est donc le début d’une

passion qui conduit le personnage dans un tourbillon d’émotions et d’amour. Dans le film,

cependant cet amour n’est pas unilatéral au contraire c’est un amour réciproque non

confessé partagé par les deux protagonistes, mais ils mettront beaucoup de temps avant de

pouvoir croquer la pomme de l’amour. Benjamín semble plus libre, disposé à aimer alors

que Irene est fiancée et au retour de son exil, mariée avec deux enfants. Le spectateur quand

il apprend la situation familiale et affective d’Irene se dit que cette histoire ne se concrétisera

jamais et qu’elle n’appartient désormais plus qu’au passé et qu’il est grand temps de la jeter

aux oubliettes. Le spectateur est donc déçu et quelque peu frustré à cause de cette situation.

Les deux protagonistes ayant vieilli, le spectateur se dit qu’ils se sont résignés à ne pas vivre

cet amour et qu’à leur âge la véhémence, la flamme de la passion se sont éteintes. Cependant

les braises peuvent ranimer un feu apparemment éteint. C’est ce que nous découvrirons avec

surprise et avec joie à la fin du film.

La passion de Benjamín et celle de Morales sont intimement liées. Benjamín admire

la passion de Morales pour sa femme décédée, il est fasciné par la dévotion amoureuse que

porte le veuf à sa concubine décédée : « su amor por esa mujer nunca más volví a ver en

nadie, nunca ».

Morales, à la différence de Benjamín, vit l’amour entièrement. Il est marié, heureux

jusqu’au jour où il apprend le meurtre de sa femme aimée. L’amour qu’il ressent pour sa

femme décédée et le désir de vengeance animeront Morales jusqu’à la fin du film.

Cependant le désir de vengeance deviendra plus fort que tout et donnera à la vie de Morales

un goût amer. L’enfermement à perpétuité de Gómez est le seul moyen qui lui permette de

refermer ses plaies.

Les destins de ces deux hommes d’exception se croisent et sont intimement liés

comme le dit Benjamín à Irene : « absolutamente todo me lleva a Morales ». « Ainsi, quand,

rejeté par la victime -Ricardo Morales-, vingt-cinq ans après les faits, sous prétexte qu'après

tout toute cette histoire est "sa" vie, Espósito rétorque que c'est aussi la sienne, le simple fait

d'énoncer cette phrase suffit à établir une vérité essentielle qui réunit sous une même clef de

lecture les deux intrigues -amoureuse et policière- et éclaire tout le récit. Cette assertion fait

figure d'acte de parole libératoire qu'il réitère comme un mantra, mais en établissant qu'en

somme, sa vie est ce qu'il décide, elle révèle aussi que si tout est peut-être une question de

11

regard, il ne s'agit justement pas d'en être l'éternel spectateur. En effet Benjamín n'a jamais

osé passer à l'offensive, ni en menant bataille sur le plan politique ni en jouant sa carte sur

le plan amoureux. L'Argentine aurait eu pourtant besoin de son engagement antifasciste,

Irène ne demandait qu'à être détournée du plan conformiste auquel elle semblait destinée.

Ainsi, par un efficace tour de passe-passe final, cette oeuvre de l'enquête par l'observation

forcenée amène son protagoniste à se rendre compte que c'est en prenant réellement part à

l'action qu'il pourra refermer la porte restée béante, offrant à Campanella une impeccable

conclusion à un récit rondement mené.6 »

E) L’iconographie et la musique au service de la passion

1) Les couleurs

a) Le rouge

Dans le film aux tons plutôt sombres (gris, bruns), apparaissent comme par

enchantement des touches de couleur rouge qui sont comme des indices qu’il faut repérer et

décrypter. Ce camaïeu de rouge qui colore des objets (téléphone, coussin, rideaux, tasse,

cadre photo…) et des vêtements (chemise, veste…) permet d’établir des contrastes car il se

détache sur des fonds de couleur obscure, aux tons bruns. Le rouge représente l’amour,

l’érotisme, la passion et ses dangers, la séduction (rouges à lèvres, fards..), le feu, le sang

car le rouge est la couleur du sang, des lèvres, des muscles, du cœur, de la bouche, du sang

versé par l'ennemi, du feu qui crépite, des braises, de la pomme d’amour. Il représente

également la force vitale et s’associe parfaitement avec Éros, la pulsion de vie. « Cette

couleur est capitale et flamboyante, séduisante ou effrayante7 ». Ce système de contrastes

entre le rouge qui se détache sur un fond de couleurs grises, brunes me fait penser au film la

liste de Schindler (1993) de Steven Spielberg avec la petite fille au manteau rouge*8 qui se

détache sur un fond en noir et blanc. Cependant à la différence d’Irene qui personnifie

l’amour, la petite fille au manteau rouge personnifie le drame (l’extermination des juifs).

b) Le blanc : symbole de pureté

6 Bénédicte Prot, article internet / culturopoing.com/ cinéma Juan José Campanella « Dans

ses yeux », 2010- 11-05 7 Véronique de Colombel & Nicole Tersis, LEXIQUE ET MOTIVATION -Perspectives

ethnolinguistiques, Peeters Publishers, 2002, p. 214.

*8 Consulter annexes p.46.

12

La première scène dans l’ordre chronologique du film est la scène du quai. Cette

scène est marquée par une forte luminosité. « La lumière est représentée par le blanc et les

ténèbres par le noir9 ». Une lumière blanche enveloppe la scène et les personnages. Nous

pourrions associer la couleur blanche au symbole de la pureté. « Le blanc est la couleur de

la pureté, de l’innocence, de l’hygiène, de la simplicité ».10

Cette pureté semble se référer à

l’amour existant entre Benjamín et Irene. Dans la troisième scène qui correspond à la scène

du petit déjeuner, nous remarquons d’emblée la forte luminosité. Deux lumières cohabitent :

une lumière qui provient du soleil et qui par sa chaleur caresse le visage de Liliana et une

lumière blanche surnaturelle, onirique presque divine qui pénètre dans la pièce. Comme

dans le cas de la passion amoureuse entre Benjamín et Irene, la couleur blanche peut

symboliser également la pureté de leur amour. Cependant dans le cas de la passion de

Liliana et de Morales, le blanc revêt une double symbolique : il est synonyme de pureté mais

le blanc est la couleur létale, qui annonce la mort, qui annonce Thanatos.

2) Les vêtements d’Irene

Irene au long du film est très souvent vêtue de rouge à l’exception d’une scène où

elle apparaît vêtue de noir et Pablo Sandoval lui fait la réflexion en associant la couleur

noire avec le deuil et en lui disant : « ¿ Se ha muerto un santo en el día de hoy ? porque veo

un ángel vestido de luto ». Ensuite elle s’habillera presque tout le temps en rouge, que ce

soit des petites touches, des accessoires dans ses vêtements. La première fois que nous

découvrons Irene, elle est vêtue de rouge et se situe dans un bureau où le rouge domine (les

rideaux, le siège cloutée rouge, le bois à la teinte acajou). Cette scène au fort chromatisme

interpelle la vue du spectateur et contraste avec les scènes précédentes.

3) La rose : symbole de la passion amoureuse

9 « La lumière n’existe que par le feu dont le symbole est le rouge. Partant de cette base, la

symbolique admit deux couleurs primitives, le rouge et le blanc ; le noir fut considéré

comme la négation des couleurs et attribué à l’esprit des ténèbres. Le rouge est le symbole

de l’amour divin ; le blanc le symbole de la divine sagesse. De ces deux attributs de Dieu,

l’amour et la sagesse, émane la création de l’univers. Les couleurs secondaires représentent

les diverses combinaisons des deux principes ». Frédéric Portal, Des couleurs symboliques

dans l’antiquité, le moyen-âge et les temps modernes, Paris, Treuttel et Würtz, Libraires,

1837 (Google livres), p. 28. 10 Véronique de Colombel & Nicole Tersis, LEXIQUE ET MOTIVATION -Perspectives

ethnolinguistiques, Peeters Publishers, 2002, p. 214.

13

La rose11

apparaît très souvent dans le film et ce qui est pertinent c’est qu’elle

apparaît sur le bureau d’Irene. Irene est donc marquée doublement par l’amour (couleur de

ses habits et la rose). « Une rose a aussi et peut-être avant tout une connotation de

beauté12

». Nous pourrions comparer Irene à Vénus13

, déesse de l’amour14

, qui, séduisante,

attire les hommes et tout particulièrement Benjamín. La passion d’Irene est également

marquée par la fraise rouge qui se trouve dans une pâtisserie sur son bureau. Irene est un être

gourmand, généreux et passionné malgré les apparences. Elle n’est pas heureuse avec son

mari Alfonso. A plusieurs reprises elle le suggère ou le dit clairement : « Al final del día

tengo que volver a mi casa y vivir con mi marido y con mis hijos que adoro ». Elle présente

donc le fait de vivre avec son mari comme une obligation. Vision qui s’oppose à la vision

platonique et libre qu’a Benjamín de l’amour : « amor puro, sin el desgaste de lo cotidiano,

de lo obligatorio ». Lorsque Benjamín, admiratif, dit en parlant de Morales lors de la scène

du quiproquo : « un estado de amor puro sin el desgaste de lo cotidiano, de lo obligatorio »,

elle répond : « lo dirá por usted porque a mí no me pasa ». Elle avoue que l’amour qu’elle

vit avec son fiancé Alfonso est un amour « plat » et non pas « platonique ». Lors d’une

scène où Irene et Benjamín prennent un café ensemble, Alfonso l’appelle par téléphone et

nous remarquons qu’elle est gênée, contrariée. Alfonso apparaît comme un élément

perturbateur, un intrus qui la dérange et trouble la quiétude de leur conversation. Irene

comme Benjamín n’est pas libre, elle est enfermée et seule la concrétisation de leur amour

les délivrera. A la fin du film, ce n’est pas une rose mais deux roses qui sont sur son bureau

marquant ainsi symboliquement l’union des deux êtres passionnés que sont Irene et

Benjamín.

11

« Dans le tableau où Botticelli a peint Vénus sortant du sein de la mer, il nous montre une

pluie de roses tombant sur la déesse et couvrant les flots ». Charles Joret, La rose dans

l’antiquité et au Moyen âge : histoire, légende et symbolisme, 1892, p.443.

12

Pascale Auraix-Jonchière & Catherine Volpilhac-Auger, Isis, Narcisse, Psyché entre

Lumières et Romantisme : mythe et écritures, écritures du mythe. Presses universitaires

Blaise-Pascal Clermont-Ferrand, 2000, p. 319.

13

Myriam Philibert, le dictionnaire des MYTHOLOGIES, Maxi-poche Références, 2002, p.

272

14

Vénus (Aphrodite en grec) est la déesse de l’Amour et de la Beauté. L’amour, sous la

forme d’Éros, l’accompagne souvent. Divers animaux lui sont consacrés : la colombe, le

moineau, l’hirondelle, la poule, la perdrix, le lièvre, le bélier et le bouc. Dans le film, le

terme perdrix contenu dans l’expression prononcée par Benjamin : «que sean felices y que

coman perdices » et adressée à Irene met en relation implicitement la figure de l’amour,

Irene et la perdrix.

14

4) La musique

La musique (de Federico Jusid et Emilio Kauderer) dans le film est d’une importance

extrême car elle s’adapte et traduit les mouvements passionnels, les sentiments et souligne

l’exacerbation des passions. Par exemple, dans la première scène du film, la musique est

poignante et l’émotion atteint son climax. Le spectateur ressent la véhémence de leur amour,

de leur passion mais en même temps il ressent la déchirure émotionnelle, la souffrance

provoquées par la séparation physique des deux êtres. La musique participe donc à la forte

émotivité et expressivité du film. Le piano est l’instrument qui, doté à la fois d’une force et

d’un pouvoir apaisant, provoque une intense émotion, une charge émotive forte. La musique

à un moment donné s’accélère, les cordes du piano sont frappées avec plus d’intensité, les

notes deviennent plus aigues et l’émotion que ressent le spectateur atteint son climax. Le

piano est donc dans le film l’instrument privilégié de l’expression des sentiments. Le violon

apparaîtra plus tard dans la bande sonore du film et comme le piano, il souligne

l’exacerbation des passions en traduisant les mouvements de l’âme et du cœur.

F) Les autres sentiments

1) L’amitié

L’amitié est également très importante dans le film. L’amitié entre Benjamín et son

collègue alcoolique à binocle nommé Pablo est une amitié sincère et entière. Les deux

individus sont différents mais sont complémentaires. Ils se comprennent et ne se jugent pas,

ils s’acceptent comme ils sont. En secret, Benjamín aime passionnément Irene et Pablo est

passionné par l’alcool. Benjamín dit à propos de Pablo : « el único tipo en el que confío en

este mundo es un borracho, un pelotudo de mierda ». Pablo apporte le rire. Le comique de

caractère réside dans sa personnalité. Benjamín l’aide souvent, paie les additions dans les

bars, l’héberge quand la femme de Pablo ne veut pas de lui à la maison… C’est un duo

comique, un duo clownesque Auguste/ Clown blanc15

, à l’instar de Laurel et Hardy. L'un est

l'Auguste au nez rouge, l'autre le Clown blanc. Auguste est le « clown joyeux », goguenard,

fruste, outrancier et désordonné autrement dit Pablo Sandoval et le Clown blanc est le

« clown triste », le personnage romantique, sérieux, rationnel, plus policé et raisonneur

15

Danièle Berton & Jean-Pierre Simard, Création théâtrale adaptation, schèmes, traduction,

publications de l’université de Saint-Etienne, 2007, p.330.

15

autrement dit Benjamín. L'auguste peut aussi être apparenté au « ça » freudien (la pulsion

animale et désorganisée), tandis que le clown blanc représente le « surmoi » (l'« interdit », la

loi, la conscience morale).

Lorsqu’ils se rendent à Chivilcoy, ils ne sont pas discrets. Le comique de situation

est donc souligné car nous sommes face à une situation amusante. Le manque de discrétion

provoque le rire ou pour le moins un sourire affectueux chez le spectateur. En effet

Benjamín fait semblant de nouer ses lacets alors qu’il porte des mocassins dépourvus de

lacets et Pablo pris d’une envie pressante d’uriner, se soulage indiscrètement derrière une

porte rouillée devant laquelle passe la mère de Gómez qui vient de sortir de chez elle. La

scène où ils se font tancer par leur chef pour leur manque de discrétion dans l'enquête est

également délicieusement cocasse car ils ne disent rien et apparaissent comme des enfants

qui se font gronder. C’est un duo qui dans ces scènes devient comique. Le rire est donc un

antidote pour lutter contre la réalité sordide du film. Dans le film, le rire est peu présent mais

il apparaît grâce aux deux amis et surtout grâce à la personnalité de Pablo Sandoval. En

effet dans le tribunal lorsque Pablo répond au téléphone, il fait des blagues : il dit par

exemple à la personne qui est à l’autre bout du fil : « banco de sangre buen día, se ha

equivocado », « Comando táctico revolucionario. Ordene, compañero. Equivocado señor

eh... no tiene porqué. », « Banco de esperma, sección préstamos, buen día. No... acá

préstamos esperma. ¿Ud. quiere dar o recibir? No, está equivocado eh... » et il raccroche

alors qu’il travaille dans un tribunal, un lieu censément sérieux. Le comique de mots ou de

phrases est mis en relief. Les dialogues sont souvent pimentés avec des touches d’humour

afin d’alléger la tension. Par exemple lorsque Pablo complimente Irene, Benjamín, jaloux, se

moque gentiment de lui et Pablo rétorque : « lo que pasa, Benjamín que vos me ves acá

vestido de sapo, pero en realidad soy un príncipe encantado yo» (image amusante). De plus

« quand les deux compères se lancent dans une course poursuite à la recherche du

coupable, nul doute qu’ils ne sont ni du FBI ni de grands sportifs16

». En effet ils ne sont pas

de grands sportifs. Pablo Sandoval boit outre mesure et Benjamín fume excessivement.

Le comique que nous venons d’évoquer, à travers le duo clownesque formé par les

deux amis17

, est mentionné lorsque Ricardo Morales fait allusion au « show de los tres

16

Bélinda Saligot, article internet Critikat.com Dans les yeux de la justice argentine 17

Dans la vraie vie, l’acteur Guillermo Francella qui joue le rôle de Pablo Sandoval est

comique (comediante, cómico o humorista).

16

chiflados »18

. Le duo comique est déplacé vers un trio comique. Nous pourrions inclure

Irene dans le duo comique (Benjamín-Pablo Sandoval) formant ainsi un trio comique car à

certains moments du film, Irene se montre comique et participe aux loufoqueries du duo

clownesque. Par exemple au début du film où elle reprend les propos cocasses de Sandoval (

« a ver Benja , si te gusta esto…, « por la presente yo, el juez en lo criminal de instrucción

Dr Raimundo Fortuna La calle declaro mi total insania e incapacidad de acción ») et établit

un portrait qui fait rire car il existe un décalage entre la forme (apparente solennité du

discours avec l’utilisation de termes propres au langage juridique comme articles, code civil

et avec le rythme et l’intonation qui relèvent du discours juridique) et le contenu, le fond qui

ridiculise le juge Fortuna (portrait psychologique très dégradant) : « no , no, no, no es así ,

está mal eso, a ver, no, es así : « por lo dispuesto en los artículos 141, 142 y 143 del código

civil, RESUELVO con mayúsculas declarar que Raimundo Fortuna La calle es un enfermo

mental demente en sentido jurídico bajo la forma clínica de trastorno crónico delirante y por

lo tanto incapaz absoluto para ejercer por sí actos de la vida civil ».

La belle histoire d’amitié entre Benjamín et Sandoval se termine tragiquement par la

mort de Pablo. Cette mort scelle définitivement leur amitié pour toujours et est marquée par

le geste héroïque de Pablo qui cache la photo de son ami pour le protéger et se fait tuer à sa

place.

2) Les autres passions

a) Le caractère immuable de la passion

Grâce aux trouvailles de Pablo sur la passion, ils ont pu trouver et arrêter le criminel.

La passion, caractérisée par son caractère immuable, est introduite par Pablo Sandoval de la

manière suivante :

« un hombre puede cambiar de cara, de casa, de familia, de novia, de religión, de dios

pero hay una cosa que no puede cambiar, no puede cambiar de pasión »

b) La passion pour l’alcool

18

Les tres chiflados ou Les trois Stooges (The Three Stooges) est une troupe comique

américaine qui a tourné de nombreux court-métrages au milieu du XXe siècle. Dans la lignée

du vaudeville américain et de la comédie, leur humour s'appuie essentiellement sur la farce

et le slapstick (genre d'humour impliquant une part de violence physique volontairement

exagérée).

17

La passion de Pablo est l’alcool et plus précisément le whisky. Pablo revendique sa passion

pour l’alcool et sa passion pour les bars : « El tipo puede hacer cualquier cosa para ser

distinto. Pero hay una cosa que no puede cambiar. Ni él, ni vos, ni yo. Nadie. Mírame a mí:

soy un tipo joven, tengo un buen laburo, una mina que me quiere, y como decís vos, me

sigo cagando la vida viniendo a tugurios como este...Más de una vez me dijiste ¿Por qué

estás ahí Pablo,qué hacés ahí?¿Y sabés por qué estoy Benjamín? Porque me apasiona. Me

gusta venir acá, ponerme en pedo, cagarme a trompadas si alguien me hinchan las pelotas...

Me gusta. »

A plusieurs reprises, nous voyons Pablo ivre ou non dans un bar entouré de ses

compagnons de bar. Parfois règne la complicité entre les habitués du bar ou parfois ce sont

les conflits, les bagarres. Avant la mort de Pablo, ce dernier se trouvait dans le bar, impliqué

dans un conflit verbal avec le notaire et Benjamín est intervenu pour le sortir du bar et le

ramener chez lui. La passion pour l’alcool est perçue négativement car elle entraîne des

disputes (conflits avec ses camarades ou avec sa femme) et entraîne des difficultés

économiques.

c) La passion pour le football

Une passion qui est à l’origine de l’arrestation du criminel est la passion pour le

football. Gómez, le meurtrier est passionné par le football, par le club du Racing. C’est cette

passion qui le trahira et qui permettra à Benjamín et Pablo de le retrouver. Cette passion

dans la scène du match n’est pas une passion isolée, marginale mais au contraire c’est une

passion partagée par une quantité très importante d’individus. Cette passion est mise en

exergue par les cris, la ferveur, l’enthousiasme de la foule, du public.

d) La passion pour l’écriture, procédé anamnésique et cathartique.

Ecrire est la passion de Benjamín. Benjamín, en retraite, est devenu écrivain et sa

passion pour l’écriture n’a pas de limites. Il se réveille la nuit pour mettre sur papier, sur son

aide mémoire, ses angoisses, ses insomnies : « temo ». L’art est un moyen pour lui

d’exprimer qui il est, qui il était, sa passion amoureuse et de comprendre le passé à travers

ce procédé anamnésique qu’est l’écriture. Malgré le temps passé : 25 ans qui ont coulé sous

les ponts, à travers son roman et grâce à son roman, Benjamín semble rattraper le temps

perdu en tentant d’étouffer son sentiment d’avoir raté sa vie (perte de la femme de sa vie,

échec de son mariage). Le sujet de son roman est l’affaire Morales qui déclenche l’envie

d’écrire et l’envie de se replonger dans le passé. Mais se replonger dans le passé lui permet

18

également de se replonger dans l’histoire de sa vie marquée par la passion en germe avec

Irene et par l’amitié avec Pablo Sandoval. Dans le roman, la fin est malheureuse selon les

dires d’Irene et de Benjamín («¡Qué final desagradable esta novela, eh! (Irene) ¡De mierda !

(Benjamín)). Au contraire la fin du film est heureuse car elle est marquée par le début de la

passion confessée d’Irene et de Benjamín.

L’affaire Morales est une affaire mystérieuse (libération du meurtrier, inaction

apparente de Morales…) mais grâce à son roman, Benjamín va résoudre l’affaire et

comprendre toutes les spécificités. Il va également résoudre l’histoire de sa vie car comme

nous l’avons déjà précisé l’affaire Morales et l’histoire de Benjamín sont intimement liées.

A la fin du film, il comprend tout, tout s’illumine et tout devient clair dans son esprit. L’art

est donc un moyen de comprendre la réalité, de sonder les méandres de l’âme humaine et de

pénétrer ses portes secrètes. Ecrire permet également de rendre vivant le passé et donc de

relier le présent et le passé. Benjamín en se plongeant dans le passé, dans son passé, le

redécouvre sans cesse et décrypte ce qu’il n’avait pu comprendre auparavant à cause du

manque de distance, de recul et d’objectivité. Ecrire permet d’intellectualiser les événements

et de les transcender. L’écriture est un procédé cathartique car Benjamín à travers son roman

catalyse une sublimation consolatrice (perte de son cher ami, femme de sa vie mariée, échec

de son mariage…). L’expression littéraire des sentiments (de peine, de frustration …) est

une manière de se libérer de ses sentiments et de les dépasser. La meilleure illustration de

cet argument se trouve explicitement dans le film lorsque Benjamín grâce à l’écriture, à l’art

transforme « temo » (expression de la peur) en « te amo » (expression de l’amour).

19

II) Thanatos

A) Définition

Dans la mythologie gréco-latine, Thanatos 19

est le dieu de la Mort. En

psychanalyse, Sigmund Freud nomme « thanatos » la pulsion de mort qui selon lui, habite

chaque être humain. Il l'oppose à la pulsion de vie, « éros ».

La pulsion de mort est un terme que l'on emploie lorsqu'un individu projette sur lui-

même cette pulsion de mort (angoisses, envies de se suicider, mal être intérieur...)

La pulsion d'agression20

, au contraire, est portée sur quelqu'un d'autre et le meurtre

est le résultat de cette pulsion d'agression.

1) La couleur rouge au service de Thanatos

Dans la première partie de notre exposé, le rouge symbolisait l’amour, la passion,

l’érotisme. Cependant le rouge, comme toutes les autres couleurs, est ambivalente et a

d’autres significations. La couleur rouge est associée au sang. Le sang peut représenter la vie

ou la mort (sang versé). « La symbolique du rouge est presque toujours associée à celle du

sang et à celle du feu. Par là même, il y a un bon et un mauvais rouge comme il y a un bon

et un mauvais sang et un bon et un mauvais feu (….) le mauvais rouge sang est symbole

d’impureté, de violence et de péché (…) C’est le rouge de la chair impure, des crimes de

sang, des hommes révoltés contre leur Dieu ou contre d’autres hommes. C’est celui de la

colère, de la souillure et de la mort »21

.

Contrairement à Irene, qui vêtue de rouge et entourée de roses, est marquée par

l’amour (Éros), Gómez, le bourreau habillé en rouge, est marqué par Thanatos. Le sang est

également le sang du Christ. Pablo Sandoval, baigné dans son sang, pourrait apparaître

comme une figure christique dans la mesure où il se sacrifie pour son ami. Il a versé son

sang pour sauver la vie de Benjamín.

19

Myriam Philibert, le dictionnaire des MYTHOLOGIES, Maxi-poche Références, 2002, p.

260 20

J. Laplanche & J.-B. Pontalis, le Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris, PUF, 1971,

p.363. 21

Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, symbolique et société,

Editions Bonneton, 1992, p.165.

20

B) Deux crimes

Dans le film, deux crimes ont lieu, celui de Liliana, sauvagement violée et assassinée

et celui de Pablo Sandoval, l'ami de Benjamín. Le premier meurtre et le deuxième meurtre se

ressemblent car tous deux ont été exécutés de manière cruelle et sauvage. Ce sont deux

meurtres qui baignent les victimes dans le sang. Ce sont deux assassinats car ce sont deux

homicides volontaires avec préméditation. Le meurtre de Benjamín a été commandité par

une milice secrète qui voyait Benjamín comme un danger. Par conséquent ils ont voulu

l'éliminer mais se sont trompés d'individu et ont tué son ami. Nous pourrions qualifier le

meurtre de Liliana de crime passionnel car nous l'avons appris, grâce à la mère du meurtrier,

que les deux amis d'enfance ont été amants. Peut-être que ce crime est lié à la vengeance, à

la jalousie, à la possessivité du criminel qui ne supportait pas de voir Liliana dans les bras

d'un autre homme. Cependant le regard qu'il portait à Liliana figé dans les nombreuses

photos de l'album est un regard suspect et étrange et qui n'a pas l'air bienveillant bien au

contraire.

C) Un troisième crime fictionnel

Morales raconte à Benjamín qu’il a tué Gómez mais Benjamín ne croit pas la version

de Morales car il se rappelle ce que disait Morales : que la mort de Gómez ne lui apporterait

rien et que seul l’enfermement à perpétuité de Gómez lui permettrait de refermer ses plaies.

D) Les éléments annonciateurs

Au long du film, des éléments présagent l’identification du criminel et présagent la

mort d’un individu

1) La musique discordante

Lorsque Benjamín rend visite à Ricardo Morales, il feuillette un album de photos et

lorsqu’il découvre le secret du regard de l’homme qui observe avec insistance sa future

victime : Liliana Colotto, nous pouvons remarquer un zoom avant de la caméra qui met en

relief le visage et le regard suspect de cet homme et en même temps une musique dissonante

qui accompagne le zoom. Le spectateur est interpellé à travers la musique car cette musique

nous indique clairement que le meurtrier est cet homme : Isidoro Gómez. Cet élément auditif

désagréable à entendre pour le spectateur semble traduire les pulsions d’agression du

meurtrier.

21

2) La scène du stade : agression annonciatrice de la mort de Pablo Sandoval

Lors de la scène du stade, Pablo Sandoval se fait agresser par Gómez. Le criminel,

qui n’a pas encore été arrêté, le bouscule brutalement et violemment contre une porte et

contre le mur dans les toilettes. Sandoval apparaît comme un être faible, fragile et en danger

de mort. En effet contrairement à son ami Benjamín, Sandoval a un physique frêle et

apparaît donc comme une proie plus facile pour ses agresseurs. Cette scène annonce la mort

de Pablo Sandoval.

E) La réaction chez le spectateur

Les deux crimes provoquent chez le spectateur des sentiments de rejet, d'effroi. Le

spectateur est choqué par la violence des scènes. Ce sont des scènes qui révulsent. De plus,

elles contrastent avec les scènes lumineuses et sereines.

Dans le cas de Liliana, la scène qui précède le crime, dans la chronologie du film

mais pas dans la véritable chronologie des événements, est une scène lumineuse , sereine

dans laquelle émanent des sentiments de joie, de paix, d'amour et de bonheur...Nous

entendons les rires de la jeune femme. C'est une scène presque surnaturelle comme inondée

par une lumière artificielle presque divine. Ces jeux de contraste entre l'idéalisme de cette

scène par exemple et la crudité de la scène de crime permettent de renforcer et d'exalter les

sentiments de rejet chez le spectateur. Le spectateur s'apitoie sur le sort de la pauvre jeune

femme et condamne fortement la barbarie de l'assassin. En outre, les cris mêlés de pleurs de

Liliana dans la scène du viol sont difficiles à entendre pour le spectateur et contrastent

fortement avec les rires de la scène précédente.

Dans le cas de Pablo Sandoval, l'héroïsme de cet homme qui feint d'être Benjamín

pour protéger son ami contraste fortement avec l'exécution arbitraire effectuée par trois

hommes lâches et armés.

F) Le spectacle de la mort

1) L'esthétisme de la mort

La mort provoque chez le spectateur des sentiments de rejet. Elle révulse mais

paradoxalement, la mort fascine. Par conséquent les sentiments sont paradoxaux. La mise en

22

scène des morts provoque de l'effroi chez le spectateur comme nous l'avons déjà dit mais

offre également un spectacle fascinant.

La mort de Pablo est horrible, monstrueuse mais l'éclaboussement du sang sur la

vitre offre un spectacle de la mort saisissant et esthétique. L'esthétisme de la mort me fait

penser au roman de Jean Giono intitulé Un roi sans divertissement dans lequel le personnage

est fasciné par la mort et contemple le contraste des gouttes de sang de l'oie sur la neige. La

mort de Liliana est terrible également, la jeune femme décédée repose sur le sol, nue, les

bras ouverts et le corps, qui présente des marques violettes (hématomes) et qui est recouvert

de traces de sang est disposé de manière sculpturale. Le spectacle de sa mort est saisissant et

esthétique comme s’il s’agissait d’un tableau. De plus la musique angélique qui accompagne

la « contemplation » du cadavre par Benjamín fige cet instant de découverte macabre. Le

cadavre de Liliana Colotto qui intègre ce tableau pourrait faire penser à certains personnages

du tableau intitulé le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault (1818) dans la mesure où

la position adoptée par le corps de Liliana peut nous faire penser à la position adopté par le

corps des cadavres dans le premier plan du tableau de Géricault. Dans l’œuvre plastique et

cinématographique, il s’agit de corps relâchés, émaciés (os saillants) et sculptés par la

lumière.

G) Autres sentiments

La haine : La haine est un sentiment très fort qui anime le film. L’animosité de

Benjamín vis-à-vis de Romano comme le suggère le vocabulaire péjoratif (« la madre que te

parió hijo de puta », « pelotudo ») et vis-à-vis du criminel même si cette répulsion, si nous la

comparons avec celle que ressent Morales vis-à-vis de Gómez est moindre. Pablo Sandoval

est également animé par cette aversion vis-à-vis du criminel. Il a manifesté de nombreuses

fois son désir d’arrêter à tout prix le criminel : « ya lo vamos a encontrar a este hijo de

puta ».

La haine que ressent Morales vis-à-vis du criminel (« qu’il vive le plus longtemps

possible dans le silence et le vide ») nous paraît légitime. Cette haine nourrie par le désir de

vengeance provoque la séquestration, la torture morale de Gómez, condamné à vivre sa vie

enfermé sous la vigilance de Morales.

23

Le mépris que Benjamín et Irene ressentent vis-à-vis de Romano. Les champs contre

champs dans la scène où Benjamín et Irene vont voir Romano traduisent ce conflit, cette

incompréhension.

Violence et perversion sexuelle de Gómez : ces éléments que l’on retrouve dans la

scène choquante et violente du viol ainsi que dans deux autres scènes. La scène de la fausse

interrogation où il regarde avec insistance la poitrine d’Irene et où il montre avec ostentation

son sexe qui peut être considéré comme une arme et la scène de l’ascenseur où il montre

avec ostentation son pistolet sous le regard impuissant et effrayé de Benjamín et Irene.

La Peur est un sentiment que nous retrouvons souvent dans le film. La peur que

ressent l’un des maçons innocent nommé Cáceres, qui a été arrêté et frappé et dont le visage

est tuméfié. La peur que provoque Gómez chez Irene qui est apeurée dans l’ascenseur du

ministère des Affaires Sociales. La peur ressentie par la victime au moment du viol. La peur

que ressent Sandoval avant d’être exécuté.

La souffrance, la douleur causées par la perte d’un être cher sont des sentiments qui

marquent le film.

24

III) Cronos

A) Définition de Cronos

Dans la mythologie gréco-latine, Cronos22

est un dieu primordial personnifiant le

temps et la destinée.

B) La manipulation du temps : une vision kaléidoscopique du temps

Dans le film, le temps n’est pas traité de manière traditionnelle en suivant une

chronologie linéaire allant du passé vers le présent. Il y a un bouleversement de l’ordre

chronologique. Dans le film, le réalisateur manipule sans cesse le temps et a recours à

plusieurs procédés.

1) Les différentes techniques cinématographiques

a) Jeu incessant entre passé et présent (flashback)

La première scène du film commence par un flashback, une réminiscence. Benjamín

se souvient de ce moment émouvant sur le quai de la gare lorsqu’il doit partir en exil et

laisse Irene seule sur le quai. Dans cette scène apparaissent des éléments troubles qui

peuvent suggérer l’exacerbation de la passion entre les deux personnages ou suggérer

l’altération de la mémoire. Cette scène se répétera à nouveau dans le film (double

flashback), élément que nous développerons plus tard dans la circularité du temps.

Suite à cette scène, le spectateur se situe dans le présent lorsqu’il voit Benjamín en

train d’écrire. Nous sommes en 1999. De cette scène située dans le présent, nous nous

plongeons à nouveau dans le passé qui est précisé par la voix off : « el 21 de junio de

1974 ». Nous imaginons que ces réminiscences sont pure fiction et sont le fruit de

l’imagination de l’écrivain mais nous apprenons par la suite que ces scènes du passé bien

que altérées par la mémoire sont bien réelles.

Le film commence par une alternance entre le passé (flashback) et le présent*23

et

tout au long du film nous sommes face à cette alternance entre le passé et le présent.

22

Myriam Philibert, le dictionnaire des MYTHOLOGIES, Maxi-poche Références, 2002, p.

52

*23

Consulter annexes p.46

25

Cette alternance est marquée à l’écran, pour les quatre premières scènes, par une

rupture des couleurs. Le passé se caractérise par une forte luminosité. Une lumière

surnaturelle, presque divine submerge les scènes passées. En effet la première scène du quai

et celle du petit déjeuner sont marquées par cette luminosité. Le présent se caractérise par

des couleurs sombres. Ce présent correspond au moment où Benjamín écrit chez lui, seul,

plongé dans l’obscurité de son appartement.

Il y a deux scènes qui confondent parfaitement le présent et le passé :

-La scène où Benjamín est chez lui et entend quelqu’un qui lui demande si c’est lui

ou non Espósito. Le passé hante son présent et il reproduit ce qu’avait fait son ami Pablo à

savoir retourner le cadre où se trouve la photo d’Espósito, sa photo.

-La scène finale où Benjamín est dans sa voiture et est guidé par ses souvenirs. Dans

sa tête se mêlent de nombreuses images, de nombreuses paroles qui le conduisent à nouveau

chez Morales. Ce pêle-mêle de souvenirs qui correspond au montage en accéléré des plans-

clés du film ressemble à un trailer mettant en image les éléments clés du film et les éléments

qui hantent son esprit.

b) Les ellipses temporelles

Le film contient de nombreuses ellipses temporelles qui entretiennent un certain

mystère et permettent techniquement de pouvoir concentrer de manière vraisemblable en 2h

de film 25 ans de vie. Des choix sont donc faits et l’accent est mis sur certaines dates et

évènements. En effet l’exil de Benjamín qui correspond à 10 années (de 1975 à 1985) est

passé sous silence. Seul le récit court (échec de son mariage..) de Benjamín rend compte de

ces dix années. Les événements, les dates sur lesquelles le film insiste davantage sont

l’année 1974, année du viol et du début de l’affaire Morales, l’année 1975 qui correspond à

la mort de Pablo Sandoval, aux fiançailles d’Irene et au début de l’exil de Benjamín et

l’année 1999 qui correspond au début de l’écriture du roman de Benjamín. Le présent nous

situe donc 25 ans après les faits, c'est-à-dire en 1999. La période de 1985 à 1999 qui

correspond au retour de Benjamín à Buenos Aires est une période floue caractérisée

également par l’ellipse temporelle. Le film met en relation le passé (1974, 1975) et le

présent (1999) et passe sous silence certains événements. Le réalisateur établit donc des

choix. Les ellipses temporelles permettent de stimuler l’imagination du spectateur qui peut

se représenter mentalement et librement ces années passées sous silence.

26

c) Circularité du temps avec des thèmes, des éléments circulants, des scènes parallèles

Les mots de Benjamín à la fin du film illustrent cette notion de circularité intrinsèque

au film : « le di tantas vueltas »

-Réitération de plans :

Le plan d’ensemble où l’on aperçoit Benjamín au loin dans l’obscurité qui écrit, se

répète à deux reprises à la scène 2 et 6. Cette circularité révèle l’obsession de Benjamín,

obsédé par le passé et plongé dans l’obscurité du passé.

Le gros plan sur les yeux d’Irene dans la première scène et le gros plan sur les yeux

de Benjamín dans la sixième scène mettent en relief l’importance du regard.

-Parallélisme des scènes :

Trois scènes se répètent : dans la deuxième scène il rature ce qu’il a écrit concernant

la scène du quai et jette la feuille à la poubelle, dans la quatrième scène qui succède

la scène du petit déjeuner, il froisse la feuille de papier et la jette à la poubelle, et

dans la sixième scène, il enlève la feuille du carnet et la plie. Cette répétition des

actions (rayer, froisser, jeter) révèle son état d’esprit : il n’est pas satisfait de ce qu’il

écrit et recommence éternellement. Il est indécis.

La première scène du film sera répétée plus tard dans le film. Elle contient des

éléments nouveaux qui ne seront pas reproduits à l’identique dans l’autre scène du

quai. Ces éléments nouveaux sont les éléments troubles, floutés (visages floutés non

identifiables, mouvements rapides floutés), le plan détail effectué sur les yeux

d’Irene, l’impression de ralenti et la mise en relief des deux personnages au

détriment des autres personnes grâce à une image plus nette. Cette première scène au

flou onirique où l'on perçoit sous forme de flashs les adieux de deux amants sur un

quai de gare est une des scènes les plus marquantes du film. Juan José Campanella

reproduit les topiques liés à la gare, au quai : le quai est le symbole des au revoir, des

valises et des yeux imbibés de larmes.

La scène où Benjamín informe Irene de son intention d’écrire sur l’affaire Morales et

la scène où il lui demande de rouvrir l’affaire Morales.

27

Le jeu des portes (ouvertes ou fermées). Dans la scène où Benjamín rend visite à

Irene en 1999 et elle lui demande s’il a quelque chose d’important à lui dire, il lui

répond que non et elle demande de laisser la porte ouverte. Nous verrons à nouveau

cela dans la scène où Irene, suite au vol des lettres, lui dit qu’elle a réussi à

convaincre le juge de classer l’affaire et lui dit de ne pas fermer la porte car il ne

s’agit pas d’une conversation privée : « deje abierto, no hay privado ». Dans la scène

comique du quiproquo lorsque Benjamín vient la convaincre de rouvrir l’affaire

Morales et Irene croit qu’il vient lui déclarer sa flamme. Elle est sur le point de

fermer la porte pour avoir de l’intimité et lui lui demande de la laisser ouverte car

Pablo Sandoval son ami participe également à la conversation. Seules les portes à la

fin du film seront fermées.

Les scènes du bar où Sandoval est ivre et Benjamín vient le chercher. Les scènes où

Benjamín tente en vain de convaincre la femme de Pablo de bien vouloir l’accepter

dans la maison mais elle refuse.

Dans l’album de photos, Gómez regarde Liliana et ensuite dans une scène apparaît

une photo où Benjamín regarde Irene. Tous les regards des personnages dans les

deux photos sont dirigés vers l’objectif tandis que les regards de Gómez et de

Benjamín sont obliques et se dirigent tous deux vers la femme qu’ils aiment en

silence.

A deux reprises, Irene protège Benjamín et Pablo. Lorsqu’ils avaient volé les lettres à

Chivilcoy (elle a convaincu le juge d’appeler le juge de Chivilcoy pour qu’il classe

l’affaire) et lorsque Benjamín lui demanda de rouvrir l’affaire Morales.

-La récurrence de thèmes :

Le thème du secret : la scène où Benjamín décrypte le secret contenu dans le regard

de Gómez ; la scène de la conversation téléphonique entre la mère de Gómez et

Morales et cette dernière lui révèle le secret de la relation entre Liliana et Gómez :

« Eran noviecitos ellos del barrio (…) no se vieron más creo yo ». La scène finale où

Benjamín découvre le secret : Gómez est enfermé depuis 25 ans dans la maison de

Morales. En outre, tout comme le thème du regard, le thème du secret est mentionné

explicitement dans le titre : « el secreto de sus ojos ». Et c'est à la manière dont

l'ignoble Gómez porte les yeux sur son décolleté lors de son interrogatoire qu'Irene

démasque en lui l'assassin, le poussant ensuite hors de ses gonds pour le mener à

28

l'aveu. Le thème du secret et du regard sont intimement liés et cristallisés dans le titre

du film : El secreto de sus ojos.

Le thème de l’amour récurrent que nous avons traité dans la première partie « Eros ».

Le thème de la mort que nous avons traité dans la deuxième partie « Thanatos ».

Le thème du regard. Le regard qui parle et révèle beaucoup de choses. « los ojos

hablan al pedo los ojos, mejor que se callen » (parole de Benjamín). « Le regard est

chargé de toutes les passions de l’âme et doté d’un pouvoir magique, qui lui confère

une terrible efficacité. Le regard est l’instrument des ordres intérieurs : il tue,

fascine, foudroie, séduit, autant qu’il exprime »24

Dans la première scène émouvante

du train où le protagoniste principal quitte Buenos Aires pour aller à Jujuy, l’échange

de regards entre lui et Irene parle de lui-même. Cet échange de regards qui expriment

des sentiments de tristesse, de souffrance et d’amour profond exprimés sans mots est

saisissant. Cette scène que nous pouvons considérer comme muette, exception faite

de la musique poignante qui l’accompagne, met en relief l’importance du regard. De

plus le thème du regard qui est un des thèmes clés de l’œuvre est très fortement

suggéré dans le titre du film : « el secreto de sus ojos ». La scène où après avoir

solennellement expliqué qu'il faut savoir adopter d'autres points de vue, Sandoval

décrypte, à l'aide de ses amis piliers de bar, le "code" footballistique qu'utilise

l'infâme coupable dans ses missives, tout est une question de regard, y compris la

vérité des choses. Le film décline donc à loisir le thème de la vérité inscrite dans le

regard.

Le thème de la fiction et de la réalité. Quand la fiction et le réel se mêlent. Lorsque

Benjamín désire savoir ce que pense Irene de son roman, cette dernière évoque le

passage du quai et dit le contraire de ce qu’elle pense en prétendant que c’est un

passage fictif. Sur un ton provocateur, elle désidéalise volontairement la scène

romantique, « fleur bleue », décrite par Benjamin. Elle le provoque de manière

ironique et se moque légèrement du pathétisme déployé dans l’écriture du héros.

« Es una novela, en una novela no hace falta escribir la verdad ni siquiera algo

creíble. La parte esa cuando el tipo se va a Jujuy, el tipo llorando como si fuera un

desgarro y esa corriendo por el andén como sintiendo que sigue al amor de su vida y

tocándose las manos a través del vidrio como si fueran una sola persona , esa

24

Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, MYTHES, RÊVES,

COUTUMES, GESTES, FORMES, FIGURES, COULEURS, NOMBRES, Robert Laffont /

Jupiter, 2008, p.803.

29

llorando como si supiera que le esperaba un destino de mediocridad y desamor casi

cayéndose en las vías como queriendo gritar un amor que nunca se había animado a

confesar (Irene)- ¿si fue así o no fue así ?- (Benjamin) – ¿ y si fue así por qué no me

llevaste con vos ? -(Irene)

Le thème de la peine de mort. Ricardo Morales est contre la peine de mort : « yo no

estoy de acuerdo con la pena de muerte », « que le van a violar y lo van a matar a

golpe como hizo con ella, no, le darían una inyección y se quedaría dormido en lo

más pancho muy injusto ! ».

Le thème du néant : La transition, entre la scène où Benjamín et un policier

informent Morales de la mort de sa femme sur son lieu de travail et la scène qui se

situe en 1999 lorsque Benjamín écrit ce moment précis dans la vie de Morales, se fait

au moyen du sifflement de la théière (bruit) et au moyen de la fumée (image). La

transition, la liaison souligne la déliaison temporelle (entre les deux plans, du temps

a passé). Benjamín écrit en 1999 : «una vez vacío de emociones y sentimientos, una

vez sentada la humareda del polvo de su vida hecha pedazon. Morales pudiera

empezar a avizorar su propio futuro. Y comprobar que, sin lugar para el equívoco, su

futuro era nada ». Cette image de la fumée peut représenter symboliquement le

néant car le néant est la perte de tout ce qu’un être humain possède (ici perte de la

femme de sa vie Liliana) et par conséquent symboliquement tout part en fumée. La

scène où les policiers viennent lui poser des questions à propos de la mort de Liliana

sur son lieu de travail se ferme au moyen d’une mise en relief sonore au détriment de

la voix humaine. Le volume de la voix de l’inspecteur Báez diminue, le regard de

Ricardo Morales se perd dans le néant et le bruit aigu de la théière est mis en exergue

car il monopolise la bande son au détriment des paroles du policier. Cette mise en

relief sonore indique symboliquement la chute aux enfers, dans le néant du veuf. La

scène où Benjamín rend visite à Ricardo Morales et feuillette l’album de photos,

Morales lui dit qu’il est contre la peine de mort et que ce qu’il souhaite pour le

meurtrier de sa femme c’est la condamnation à perpétuité, il veut que sa vie soit

réduite à néant : «No, que viva muchos años, así se va a dar cuenta de que todos esos

años van a estar llenos de nada ».

La notion de néant est directement et indissociablement liée à la notion d'existence.

Le concept de néant induit l'idée d'absence absolue, du principe de nullité absolue.

Benjamín s’oppose à cette vision négationniste de l’existence et en fait part à Irene :

30

« ¿Cómo se hace para vivir una vida vacía, cómo se hace para vivir una vida llena de

nada ?».

Ce silence, ce vide exprimés par Morales se retrouvent à la fin du film. En effet le

spectateur comprend à travers les supplications de Gómez (« Por…por favor pide a

él que, aunque sea, me hable ») que Ricardo Morales ne lui a jamais adressé un seul

instant la parole le laissant ainsi dans le silence et dans le vide. La parole finale de

Morales « Usted dijo perpetuo » est émouvante car elle met en relief la persévérance,

la ténacité de cet homme passionné devenu justicier malgré lui, vengeur discret qui

n’a jamais abdiqué.

-Les objets qui circulent :

La machine à écrire : la vieille olivetti. Machine qui ne marche pas, la lettre a ne

fonctionne pas.

La rose

La feuille sur laquelle est marquée « temo » (début du film et à la fin du film)

Les photos chez la victime, encadrées ou dans l’album de photos. Au début du film

lorsque les policiers découvrent le corps de la jeune fille, lorsque Benjamin pose des

questions à Ricardo Morales en feuilletant l’album de photos et à la fin du film, chez

Morales. De manière générale les photos en noir et blanc sont très présentes dans le

film (photos d’Irene...).

Les lettres volées chez la mère de Gómez.

La télévision, élément qui circule dans trois espaces, premièrement chez Irene,

ensuite chez Morales et chez Benjamín qui a été prévenu de la mauvaise nouvelle

(libération de Gómez).

La voiture qui permet d’accéder à la campagne, en dehors de la capitale Buenos

Aires. La voiture premièrement est utilisée par Benjamín pour aller à Chivilcoy (une

peugeot 504 de couleur noire) et ensuite pour aller voir Morales dans un endroit isolé

en campagne (avec une renault 19 de couleur noire). La voiture est aussi le lieu où

est censé avoir eu lieu le meurtre de Gómez par Morales et précisément dans le

coffre. La voiture utilisée par Morales est une renault 8 de couleur bleue et permet de

contextualiser : les années soixante dix.

31

Le train : élément circulant lors des deux scènes du quai, des adieux et lors de la

scène du crime fictionnel lorsque Morales tue Gómez dans le coffre de la voiture,

nous entendons le sifflement du train.

C) Le temps : agent actif

1) Le thème de la vieillesse

Irene est la première qui introduit le thème de la vieillesse lorsque Benjamín lui rend

visite et qu’il dit à l’assistant qu’il veut plus de lait que de café. Irene se moque de lui

gentiment : « más leche que café para el señor que está con un temita de vejez ».

La scène où Benjamín et Irene sont dans un café, Benjamín lui fait part de son

angoisse de vieillir seul : « Y ahora que me jubilé, no tengo nada que me distraiga, el otro

día estaba cenando en la esquina de casa y me vi cenando solo y no me gusté ». Il confie

donc à Irene son marasme existentiel.

La scène où Benjamín et Irene contemplent les photos du passé, Irene a des

difficultés à se reconnaître : « yo me miro y no me reconozco, parezco otra persona” “era

joven”

2) Le thème de la mémoire

Le thème de la mémoire est marqué à l’écran par les éléments floutés et troubles

comme dans la première scène par exemple. Ces éléments flous peuvent indiquer l’altération

de la mémoire car comme nous le savons la mémoire est facilement altérable, elle est

subjective et sélective. La mémoire transforme les événements passés. Elle peut par exemple

les idéaliser. Cette idéalisation nous la trouvons dans la première scène du quai. Les

événements passés qui correspondent aux nombreux flashbacks du film sont filtrés par la

mémoire de Benjamín. L’aspect kaléidoscopique du film complique la tâche du spectateur.

Ce n’est pas une perspective linéaire. Le spectateur actif fait une sorte de montage mental, il

réunit les différents indices disséminés dans le film et recompose le puzzle, l’ordre logique

des événements. Le film qui manipule le genre policier suscite chez le spectateur la réflexion

logique qui devient à son tour un enquêteur. El secreto de sus ojos est un film sur la

mémoire. La mémoire qui s’altère avec le temps, ou la mémoire qui conserve les

événements intacts ou la mémoire qui efface des événements de manière volontaire ou

involontaire.

32

Dans le film, les personnages font souvent allusion au thème de la mémoire et des

souvenirs.

La troisième scène du film correspond à un flashback et correspond à la

reconstitution des souvenirs confiés par Morales à Benjamín. En effet ce flashback

s’accompagne de la voix off de l’écrivain Benjamín : « El 21 de junio de 1974 fue el último

día en que Ricardo Morales desayunó con Liliana Colotto, y durante el resto de su vida

recordó cada detalle de esa mañana. Planearon sus primeras vacaciones, tomaron té con

limón, debido a su persistente tos, que él endulzó con ese terrón y medio de azúcar según su

costumbre. Recordaría para siempre ese dulce de grosellas como fruta de verdad que nunca

más probó. Las florcitas estampadas en su camisón, y sobre todo, su sonrisa. Esa sonrisa

recién amanecida que se fue un día como un rayo de sol que caía sobre su mejilla izquierda

y que... aaahhhgggghh… ».

Dans la scène où Benjamín rend visite à Morales chez lui pour la première fois,

Morales parle de l’oubli du nom des gens avec le temps, de l’altération de la mémoire liée

au temps d’où le système inventé par Morales qui consiste à superposer un calque numéroté

sur chaque personne de la photo.

La scène de la gare où Benjamín rencontre Morales qui lui raconte qu’il traque

l’assassin depuis une année en attendant tous les jours à différentes gares. Ce dernier lui

parle du thème de l’oubli, de l’altération de la mémoire, du thème du souvenir : « Lo peor de

todo es que me la voy olvidando poco a poco, tengo que hacer esfuerzos para acordarme de

ella todo el día », « no sé si fue té con limón o té con miel lo que me dio », « empiezo a

dudar » «ya no sé si es un recuerdo o el recuerdo de un recuerdo lo que me va quedando »

La scène dans un café où Irene ne se rappelle plus exactement de la date des

événements figés par et dans les photos en noir et blanc et se reproche de n’avoir pas indiqué

les dates au dos des photos. Contrairement à elle, Benjamín se rappelle de la date exacte.

« ¿Cómo se llamaba este chico que estuvo menos de un año? (…) como una tonta no puse la

fecha porque, qué habrá sido dos o tres meses después de lo de Chivilcoy ? » (Irene) « una

semana después si me acuerdo bien » (Benjamín). Irene retrouve sa mémoire grâce à

Benjamín qui se rappelle bien des événements. Par conséquent la mémoire de chaque

individu n’est pas isolée et a besoin des autres pour pouvoir compléter ses failles et éclairer

des événements oubliés.

La précision de la mémoire se situe dans le film grâce aux dates précises :

33

Dans la deuxième scène du film, le gros plan effectué sur la feuille du carnet met en

valeur la date précise : « el 21 de junio de 1974 » ou la plaque gravée à la fin du film sur

laquelle est inscrite la date de naissance de Pablo et la date de sa mort : « 3-7-22 ┼ 19-10-

75 ».

3) La physionomie des personnages

Dans le film, la physionomie des personnages*25

évolue de manière radicale ou en

douceur. Soit elle est le résultat des ravages exercés par le temps ou soit elle est le résultat

d’un façonnage lent et progressif lié au temps. Dans le cas d’Irene et de Benjamín le

changement physique n’est pas très marqué. Dans le cas de Morales et de Gómez, le

changement physique est tel que le spectateur a du mal à reconnaître les personnages

L’évolution physique d’Irene et de Benjamín peut signifier l’évolution, la

maturation de leur amour. Le fruit mûr (lié à la maturation de leur amour) semble donc

meilleur à consommer que le fruit vert (lié à l’immaturité de leur amour).

4) L’éthopée :

L’éthopée correspond au discours moral, au portrait moral porté sur soi-même ou

porté sur les autres.

Dans la scène du café où Benjamín et Irene regardent ensemble les photos, elle dit

qu’elle ne se reconnait pas et porte un discours moral sur elle-même, sur l’être qu’elle était:

« era recta, conservadora, estructurada, joven. Era joven » et Benjamin effectue également

un bilan moral sur l’être qu’elle était : « solemne, rígida… ».

D) Le temps et la contextualisation

1) Les éléments culturels :

Au cours du film, nous pouvons relever des éléments qui appartiennent au domaine

culturel, ici propre à l’Argentine.

Le football est un élément culturel argentin très important, constitutif de l’identité

argentine. La scène, où Benjamín et Pablo sont sur les traces du criminel, se situe dans le

stade de Huracán où a lieu un match entre l’équipe de Huracán et l’équipe du Racing Club

*25

Consulter annexes p.47

34

de Avellaneda. Lors de la scène dans le bar au moment où Pablo Sandoval découvre la clé

de l’histoire à savoir la passion, le notaire décrypte dans les lettres plusieurs noms de

footballeurs connus ou moins connus et retrace une rapide biographie de leur parcours.

Plusieurs noms de joueurs sont mentionnés :

Juan Carlos Oleniak (Racing- Argentino Juniors-Racing) surnommé « Platon », Anido

(Racing), Mesías (Racing), BIanco, Peano y Sacchi, Corbatta, Pizzuti, Mansilla, Pedro

Waldemar Manfredini, Julio Bavastro, Ataulfo Sánchez…

L’allusion au “ show de los tres chiflados", l’émission de télévision mentionnée par

Morales, nous intègre dans un contexte culturel précis. C’était l’émission que regardait tous

les midis Liliana. De plus, le plus grand musée consacré à « los tres chiflados » en Amérique

hispanique se trouve en Argentine, à Buenos Aires.

Le changement de mentalité évoqué par Irene en 1999. Selon les dires d’Irene, les

jeunes argentins en 1999 considèrent les fiançailles comme quelque chose de ringard,

d’obsolète. Irène met donc le doigt sur un phénomène important qui touche l’Argentine à

savoir le phénomène d’endoculturation, phénomène universel marqué par les changements

de mentalités et de conflits entre les générations : « ¡Compromiso! Ahora los pibes se matan

de risa con el ''compromiso''¿Quién se compromete ahora? ».

L’identité argentine avec le substrat italien : « Ses truculentes conversations

d'employés judiciaires hauts en couleurs où réapparaissent, évidentes, les origines ritales

d'une bonne partie de la population argentine. 26

». (L’immigration italienne, européenne au

XIXème siècle). De plus l’Italie est mentionnée clairement à travers la marque de la

machine à écrire : « Olivetti ».

Le tango n’apparaît pas dans le film mais il semble être suggéré. En effet le film

traite du thème de la passion amoureuse et dans un cadre spatial précis : l’Argentine. Ainsi

comment passer sous silence cette danse de la passion constitutive de l’identité argentine ?

26

Bénédicte Prot, article internet / culturopoing.com/ cinéma Juan José Campanella « Dans

ses yeux », 2010- 11-05

35

2) Le contexte historique et politique :

En 1974, Isabel Martínez devient présidente de l’Argentine dans un climat politique

particulièrement troublé. Le système « populiste » («Esta mañana, en la residencia

presidencial de Olivos, la presidenta de la Nación, Doña María Estela Martinez de Perón

(…) Así mismo hizo entrega de ropa, útiles escolares y golosinas para ser distribuidos en la

comuna de Lobos, provincia de Buenos Aires. ».) est apparemment démocratique mais en

réalité c’est un système marqué par la corruption, la violence, la répression, la peur.

L’Alliance anticommuniste argentine ( Alianza Anticomunista Argentina, AAA ou Triple A),

fondée par José López Rega, était un escadron de la mort actif en Argentine lors de la

"guerre sale" dans les années 1970. La Triple A jouissait d’une incroyable impunité durant

le gouvernement d’Isabel de Perón. On estime à environ 1 500 le nombre de crimes commis

par la Triple A elle-même. Entre juillet et septembre 1974, on compte 220 attentats, 60

assassinats (avocats, des ouvriers, des députés, des réfugiés chiliens) et 20 séquestrations.

José López Rega se servait des fonds du Ministère des Affaires Sociales qu'il dirigeait pour

financer le groupe terroriste. Le but initial de la Triple A était probablement l'élimination

physique des partisans de gauche du péronisme, étant donné que López Rega représentait

l'aile droite du parti. Postérieurement le groupe paramilitaire élargit les assassinats au reste

de la gauche non-péroniste. Le film semble faire allusion à la triple A. En effet la milice de

Romano est présentée comme une organisation secrète et mystérieuse comme l’était la triple

A. De plus Romano dit à Irene et Benjamín que Gómez a été libéré car il a aidé à espionner

des jeunes guérilleros. Les jeunes guérilleros semblent se référer aux montoneros et aux

partisans de gauche, bête noire de l’organisation terroriste.

3) Critiques

La corruption, l’impunité du système élu démocratiquement sont mises en exergue.

En effet le plan effectué sur la télévision montre Gómez, le criminel, le violeur devenu garde

du corps de la présidente et faisant donc partie de l’entourage présidentiel. Gómez est lavé

de tous soupçons car il a été libéré par l’exécutif et devient intouchable. Gómez est un

criminel marqué doublement par le viol : il a violé la jeune fille et est en train de violer « le

système démocratique ». La scène où les enquêteurs partagent derrière la porte close d'un

ascenseur un odieux moment de promiscuité forcée avec le coupable, qui vient d'être libéré

par le jeu de la corruption du système est significative.

36

Romano est l’emblème de cette corruption. En effet au début du film il arrête sans

preuves deux maçons et ensuite lorsque Irene et Benjamín lui rendent visite, il prône un

système corrompu dans lequel les valeurs démocratiques et morales sont bafouées et

renversées : « Gómez, Gómez, Gómez...Sí, sí, empezó con nosotros cuando estaba en la

cárcel... Lo que hacía era llevar información o traer... Espiar jóvenes artilleros... pero anduvo

muy bien! Se hizo querer (…) pero también es una persona inteligente y de coraje. Capaz de

entrar en una casa y hacer lo que hay que hacer, además la vida personal de él...

Honestamente ¿no? (…) Si vamos con los buenos solamente... ».

Le système apparemment démocratique, élu par le peuple, est donc en réalité un

système où règnent l’iniquité et l’impunité.

« En la novela, el asesinato de la chica Colotto se produce en 1968, durante el

gobierno de Onganía; Gómez es capturado en 1972, durante el gobierno de Lanusse, su

liberación es fruto de la amnistía a presos políticos decretada por Cámpora en 1973, y

finalmente el intento de asesinato de Benjamín por un grupo paramilitar ocurre ya durante

la dictadura militar de Videla. En la película, todos estos hechos suceden entre 1974 y

1975. No sabemos qué motivó este cambio, pero digamos que la decisión sitúa todo el

proceso de crimen e impunidad bajo el gobierno constitucional –de Perón primero y de

María Estela Martínez de Perón después. 27

»

Ainsi Morales se présente comme un justicier qui comble les lacunes de la justice et

répare les insuffisances de la loi : « el justiciero solitario es aquel que viene a reparar las

insuficiencias de la ley. Es el héroe de la ley, pero allí donde se desvanece la ley, allí donde

la ley está ausente, donde resulta impotente para administrar justicia (...). No está allí en

contradicción con la ley sino para delatar su costado de impotencia. Por eso la figura del

vengador aparece frente a injusticias mayores, injusticias que por brutales avasallan toda

ley.28

».

La critique du système est également mise en valeur iconographiquement et

symboliquement. En effet l’ostentation du symbole de la justice représenté par la balance et

sculpté dans le siège du juge semble ironique. Les dossiers empilés, désordonnés que l’on

27

Juan Jorge Michel Fariña , article pdf internet , Fantasmas. A propósito de El secreto de

sus ojos

28

Juan Jorge Michel Fariña, article pdf internet, Fantasmas. A propósito de El secreto de

sus ojos

37

aperçoit à de nombreuses reprises semblent représenter le dysfonctionnement de la justice et

de la bureaucratie*29

. Nous pourrions établir une comparaison avec le film d’Orson Welles

le procès où nous observons un sol jonché de dossiers, des amas de papiers, symboles du

dysfonctionnement de la bureaucratie et de la justice ou dans le film la muerte de un

burócrata où la bureaucratie devient une machine qui broie et écrase l’individu.

La phrase d’Irene : « no sé si será la justicia pero es una justicia » semble

symptomatique du comportement de ceux qui ont préféré oublier ces terribles années

d’oppression, voiler les massacres d’une dictature en s’inventant des préceptes, comme celui

prononcé par Irene. Irene semble être l’emblème de l’art du compromis « "raide,

conservatrice, guindée", devenue procureur du tribunal en sachant fermer les yeux sur ce

qui constitue un outrage à la justice. 30

».

La justice dans le film est présentée comme « vaine, stérile, ponctuée de guerres

internes -guerres entre Benjamín et Romano- et manigances en tout genre -arrestation des

deux maçons innocents par Romano sans preuves-, le bien commun s’efface au profit

d’intérêts personnels, d’imbroglios administratifs et de paresse humaine. Les préjudices

s’accumulent sur le bureau de nos protagonistes. Ces âmes charitables impuissantes se

retrouvent face à la corruption du pouvoir argentin et démontrent qu’au royaume des

Hommes toutes les bonnes intentions ne mènent guère au paradis. 31

».

« C’est une plongée assez terrible dans son passé, mais également dans toute

l’histoire d’un pays, qui se déroule devant nos yeux. Car c’est de l’ère Perón qu’il s’agit, et

des notions toutes relatives de la justice et du pouvoir à cette époque. Et sans tomber dans

la critique virulente ou la charge dénonciatrice contre un passé de toute façon révolu, Juan

José Campanella n’a pas besoin de forcer le trait pour souligner certaines pratiques dont

les conséquences se payent encore aujourd’hui. Il pose cela en parallèle avec l’évolution

d’un homme dont la vie semble brisée par certaines décisions prises ou imposées 25 ans

*29

Consulter annexes p.48. 30

Jean- Luc Douin, article le monde.fr "Dans ses yeux" : un détective sur la trace d'un crime et d'un

amour passés, 04.05.10

31 Bélinda Saligot, article internet Critikat.com, Dans les yeux de la justice argentine

38

plus tôt et qui l’ont transformé en une sorte de coquille vide qui va tenter de se reconstruire

pendant ces 2h10 qui semblent filer à toute vitesse.32

»

a) Eloge de la mémoire contre le pacte de l’oubli : allusion aux disparitions en

Argentine ?

A la fin du film lorsque Benjamín rend visite à Morales, nous remarquons que

Morales ne veut pas parler du passé et qu’il prône l’oubli et l’omertà : « Hace mal. Debería

olvidarse. iHágame caso! », « pasaron 25 años, olvídese » ,« no piense más » , « va a tener

mil pasados sin ningún futuro », « ¡No piense más! ¡no piense más! ¡Qué importa! ¡Mi

mujer está muerta! ¡Su amigo está muerto! ¡Gómez también está muerto! ¡Están todos

muertos! ¡No le dé más vueltas! », « No piense más, hágame caso, se va a quedar solo con

recuerdos… ». Benjamín, quant à lui, est plongé dans ses souvenirs, est hanté par le passé :

« Lo que pasa es que lo recordé siempre. », « ¿Cómo hizo para aprender a vivir sin ella? »,

« Más con el tipo suelto, por ahí ¿cómo hizo para empezar todo de nuevo? ».

Dans cette scène, nous assistons plus particulièrement à ce conflit entre le pacte de

l’oubli et du silence et l’éloge de la mémoire. Benjamin incarne cette mémoire vivante qui

lutte contre l’oubli volontaire ou involontaire.

Dans ce film où l’éloge de la mémoire, le devoir de mémoire s’oppose à la loi du

silence et au pacte de l’oubli, nous pourrions y voir une allusion aux disparitions en

Argentine. De plus Morales fait allusion au thème de la disparition lorsqu’il parle du corps

de Gómez : « me deshice del cuerpo y evidentemente nadie lo extrañó demasiado ».

Comme nous le savons, en Argentine il y eut de nombreuses disparitions (30 000

personnes) pendant la dictature militaire de 1976 à 1983 qui furent voilées par l’omertà et le

pacte de l’oubli. Tout le monde disait que « rien ne s’était passé ». Depuis 1977, les mères et

les grand-mères de la place de mai (madres y abuelas de la plaza de mayo) incarnent cette

lutte contre le pacte du silence et de l’oubli pour retrouver leurs enfants et petits-enfants

enlevés par la dictature militaire. Ce film semble être un éloge de la mémoire.

Le film éclaire une période (1974-1976) qui dans l’historiographie officielle est

présentée comme une période « démocratique » précédant la dictature militaire qui

32

Nicolas Gilli, article critique internet (Filmosphere.com), 30/04/2010

39

commence en 1976. L’originalité de ce film est donc de situer l’enquête en 1974 au moment

de la présidence d’Isabel Martínez de Perón, deux ans avant le coup d’Etat mené par la junte

militaire pour montrer que l’horreur a commencé à prendre forme avant la dictature

militaire. « 33

Les médias et les artistes parlent beaucoup de la dictature mais les jeunes nés

après 1980 pensent que tout était parfait en Argentine et que le pays a basculé dans

l'horreur en un jour. Le personnage de Gómez, petite frappe criminelle, devient un tueur à

la solde du pouvoir paramilitaire avant 1976. Je voulais montrer que la violence prospère

déjà sous le gouvernement Perón, que les militaires n'ont fait que la légitimer et

l'institutionnaliser. Le film a eu du succès notamment parce qu'il se démarque de

l'histoire officielle qui veut que la terreur a commencé avec Videla. Le péronisme est

encore un parti très fort et plus on parle de la dictature moins on parle du gouvernement de

Perón qui a permis son avènement. Même si les péronistes au pouvoir aujourd'hui

commencent à rouvrir les dossiers du Triple A, l'Alliance anti-communiste argentine (nom de

l'escadron de la mort actif lors de la "guerre sale" qui voit s'affronter pro et anti-péronistes et qui a fait

30.000 victimes dans les années 1970, ndlr). »

Buñuel écrivit dans Mi último suspiro : « Nuestra memoria es nuestra coherencia,

nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella, no somos nada34

».

33

Etienne Sorin, Interview de Juan José Campanella en http://www.evene.fr, mai 2010, page

2. 34

Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1982, p.14

40

Conclusion

Pour conclure, nous pouvons dire que le film El secreto de sus ojos de Juan José

Campanella est un film qui mélange les genres. Il fait se télescoper thriller, romance,

comédie et propos politico-social. Usant habilement des codes du mélodrame comme de

ceux du polar, le réalisateur construit une histoire qui part d’un fait divers pour en ressortir

un récit assez universel sur le remord et le poids du passé.

El secreto de sus ojos est un film de la mémoire qui interpelle le spectateur à travers

son aspect kaléidoscopique (déstructuration de la narration avec les allers et retours entre

passé et présent) et à travers une réflexion plus profonde sur la mémoire face au pacte de

l’oubli et du silence permettant d’engager la discussion en douceur sur des sujets tabous.

Nous pourrions voir dans le film un éloge de la mémoire et une allusion aux disparitions en

Argentine. Doit-on revenir sur son passé pour mieux éclairer son présent ? El secreto de sus

ojos répond affirmativement à cette question et en appelle donc à la mémoire des Argentins

face à un lourd passé politique. Dans un pays meurtri par un système politique instable et

criminel, la question du passé, des morts laissés derrière soi, turlupine bien des esprits

incapables d’oublier, comme notre héros, Benjamín Espósito qui avance à contre-courant

portant avec lui une mémoire qui est autant la sienne que celle de son pays. El secreto de sus

ojos revient sur un pays « sans passé », où le sens du déni condamne un peuple et son

gouvernement à reproduire, faute de repentance, une marche voilée vers la liberté. La

question du pardon hante ce film et rappelle l’influence du catholicisme dans la politique du

pays. La mémoire d’un individu, ici la mémoire du personnage principal et héros solitaire

Benjamín Espósito devient mémoire collective et revêt une importance capitale car elle est

dépositaire de l’histoire de l’Argentine, de l’histoire universelle, de notre histoire.

El secreto de sus ojos est un film "piège" : un film qui en cache un autre. Le titre

parle d'un "secret", et nous nous attendons à voir un thriller, à ce que l'on nous aide à percer

un mystère. Mais au fur et à mesure que le récit avance, nous nous rendons compte que

l’élément policier n’est pas dominant et qu’il cohabite habilement avec le motif amoureux.

Le réalisateur ne centre pas son film sur l'enquête policière, il nous parle d'autre chose en

évoquant le trouble de personnages confrontés à un amour impossible, à leur mémoire, au

passé et qui doivent faire face à l'injustice et à la solitude. Le réalisateur superpose

habilement deux intrigues, une intrigue policière et une intrigue amoureuse. De la sombre

histoire de meurtre à la révélation amoureuse, il n'y a qu'une lettre. Le réalisateur mêle les

41

deux intrigues à la fois pour capturer l’attention de son spectateur mais aussi pour relier la

mémoire de Benjamín à l’amour d’une femme, d’un pays et de la justice.

Le film est un drame qui nous amène à nous interroger sur la vie, sur l’existence et le

sens de celle-ci. Il prône la passion comme moteur positif qui permet à l’individu de

dépasser ses limites, ses craintes et ses peurs et dénonce les crimes, la barbarie humaine.

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Biographie de Juan José

Campanella

Juan José Campanella est né en 1959 à Buenos-Aires, en Argentine. En 1979, alors qu’il est

étudiant-ingénieur en quatrième année, il abandonne ses études et quitte l’université. Il

expliquera plus tard qu’il prit cette décision le jour de son inscription en cinquième année

alors qu’il venait de voir le film All that Jazz de Bob Fosse. Il se lance alors dans le cinéma

et réalise son premier court-métrage, Proridad nacional.

Il part ensuite s’installer aux Etats Unis et s’inscrit à la Tisch School of the Arts, l’une des

quinze écoles composant la prestigieuse New York University. En 1984, il réalise Victoria

392 qui marquera le début d’une longue collaboration avec l’acteur Eduardo Blanco et le

scénariste Fernando Castets.

Une fois diplômé, il reste travailler aux Etats Unis et réalise deux long-métrages : The Boy

Who Cried Bitch (1991) en 1991 et Love Walked in en 1997. En 1999, il dirige pour la

première fois Ricardo Darin pour El mismo amor, la misma lluvia . Ils se retrouveront pour

trois films, dont Le Fils de la mariée (El Hijo de la novia) (2001) en 2002, nommé aux

Oscars dans la catégorie Meilleur Film étranger, Luna de Avellaneda en 2004 et Dans ses

yeux (El Secreto de sus ojos) (2009).

Parallèlement à sa carrière de réalisateur et scénariste au cinéma, il travaille régulièrement

aux Etats-Unis sur des séries à succès comme « Dr. House », « 30 Rock » ou « New York

District ».

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RESPECT DU PROGRAMME SCOLAIRE

Nous pourrions étudier ce sujet dans une classe de première dont l’intitulé culturel est : « les

relations de pouvoir dans les sociétés de l’aire hispanique » sous le volet domination avec

les notions d’Etat militaire et policier, et de dictature (répression, corruption,

clientélisme…), sous le volet influence avec le thème des personnalités

emblématiques (Madres de la Plaza de Mayo ) et avec le rôle et l’influence du cinéma, sous

le volet opposition avec le thème des arts et littérature (l’expression des diverses formes

d’opposition dans la production artistique et littéraire)

Nous pourrions également l’étudier dans une classe de terminale dont l’intitulé culturel est :

« le rapport au monde » sous le volet identités avec le thème de la mémoire et de l’identité

nationale argentine (son histoire retracée, la langue avec le voseo (spécificité linguistique),

les expressions argentines (« Che », « meter en cana »…), le lunfardo (l’argot argentin :

« boludo »…)) et sous le volet contact des cultures avec le thème des influences

hispaniques (le cinéma : le réalisateur argentin Campanella…)

Nous aurions pu l’étudier sous le volet mémoire avec le thème des pratiques culturelles

(exemple le football avec la figure emblématique, mythique de Diego Maradona « el pibe

de oro »), sous le volet lien social avec le thème des valeurs sociales et humaines ( les

relations amicales, amoureuses, familiales et professionnelles qui marquent profondément

le film) et sous le volet création avec le thème de la société racontée par le texte et l’image

(voir et entendre : le cinéma) qui s’intègrent dans le programme de seconde dont l’intitulé

culturel est : « vivre ensemble en société ».

Compte tenu du degré d’implicite du dossier, il serait préférable et plus judicieux de

l’étudier dans les classes de première et de terminale.

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Annexes

*Remarque : les annexes présents (tableaux récapitulatif ou comparatif et les images) sont

liés aux parties (d’où l’utilisation de I °C) par exemple pour consulter directement les

parties).

I °C) Tableau récapitulatif des décalages entre Irene et Benjamín :

Scènes (ordre chronologique

du film)

La personne qui « tend la

perche » à l’autre.

La personne qui freine

l’autre dans son élan.

Scène où Benjamín rend

visite à Irene au tribunal 25

ans plus tard

Irene : « ¿Me querés

hablar de algo importante ? »

« Deja abierto, nene »

Benjamín : « No. Bah…

no »

Scène où Irene convoque

Benjamín

Benjamín :

-¿Cuál es su sonrisa

irresistible porque me parece

que no la conozco ?

Irene : “deje abierto, no

hay nada privado”

-“Es lógico. La uso con mi

novio como corresponde »

Scène du quiproquo

comique :

Irene est victime de ce

quiproquo et croit entendre

ce qu’elle veut entendre. Elle

est tout ouïe : « siga »

« me espera un minutito voy

a cerrar la

puerta ».Lorsqu’elle

comprend qu’il s’agit d’un

quiproquo, elle est contrariée

et frustrée.

Benjamín :

« Ayer me pasó algo,

estuve pensando toda la

noche, no pude dormir…

Pensé en usted…Vio

cuando…cuando uno ve las

cosas desde un ángulo

diferente y cuando ve a otro

y …lo que le pasa a ese otro

la lleva a… a ver su propia

vida, me dije « yo tengo que

hablar con Irene »(…) Capaz

que me saca cagando,

perdón. Capaz que me quiere

Benjamín :

« yo le pedí que viniera

así lo podemos hablar los

tres ».

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matar, pero tengo que

intentarlo.

Scène après que Benjamín et

Irene rendirent visite à

Romero. Dans cette scène, le

spectateur pense que leur

histoire d’amour va enfin se

concrétiser. Mais Benjamín

ne pourra pas se rendre au

rendez-vous fixé par Irene à

cause de son ami Sandoval.

Irene :-«¿ Cuánto tiempo

tiene que pasar para que me

vuelva a hablar ? »

-“No soy intocable,

tampoco soy de otro mundo”

-« ¿No estará celoso ? »

-« ¡Algo para objetar, vele

objete ! »

-« ¿A dónde nos vemos,

para manifestarme sus

oclusiones a mi vida, mi

novio mi casamiento y de

más constancias que obran

en la causa ? »

Benjamín :

-« Yo le hablo todos los

días »

-« Ojalá, pero sí »

-« Dejemos lo allí. Usted se

va a casar con un

ingeniero.. »

-« ¡No, por Dios ! que

sean felices y que coman

perdices »

-« ¡Irene, por favor ! »

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I° E) a) La symbolique du rouge

III° B) 1) a) L’alternance passé-présent.

Première scène : passé. Flashback. Irene et Benjamín se trouvent sur le quai de la gare.

Départ émouvant de Benjamín.

Deuxième scène: présent. Gros plan sur la feuille de son carnet. L'oeil de la caméra se pose

sur les différents premiers paragraphes qu'Espósito entame à peine avant de raturer la page

et de recommencer.

Troisième scène : passé. Flashback (équivaut à un souvenir d’un souvenir) créé à partir de

ce que Morales lui a dit. Petit déjeuner romantique partagé par Liliana et Morales

Quatrième scène : présent, Benjamín s’énerve et déchire la feuille et se met à écrire à

nouveau.

Cinquième scène : passé. Flashback fictif même si le viol a réellement eu lieu. Benjamín

imagine la scène dans le passé.

Sixième scène : présent. Benjamín enlève la feuille de son carnet et la plie. Benjamín écrit

sur une feuille « temo »

Septième scène : présent. Benjamín se rend au tribunal et rend visite à Irene

-La petite fille au manteau rouge dans la

liste de Schindler

-Irene dans el secreto de sus ojos

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III° C) 3)Tableau comparatif

Le tableau met en exergue les différences ou les contrastes au niveau de la physionomie et

au niveau de la situation amoureuse et professionnelle des personnages entre 1975 et 1999.

Ricardo Morales

Physique :

Situation :

-Brun, cheveux drus, brillants.

Beau jeune homme

Veuf

-Il a vieilli (rides sur son

visage, teint blafard). Il porte

des lunettes et a de la calvitie.

Vit seul, isolé

Benjamín

Physique :

Situation amoureuse et

professionnelle:

-Cheveux bruns.

-Célibataire, agent de la

justice.

-Cheveux couleur poivre et

sel. Il porte des lunettes.

-Divorcé, retraité.

Irene

Physique :

Situation amoureuse et

professionnelle :

-Cheveux longs bruns.

-Fiancée, juge d’instruction.

-Cheveux mi-longs. Elle a

coupé ses cheveux (signe de

maturité ?). Elle porte des

lunettes.

-Mariée, deux enfants,

procureur.

Gómez

Physique :

-Cheveux châtains.

Il a considérablement vieilli.

Teint blanc. Méconnaissable.

Très affaibli. Le dos voûté.

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III° D) 3) Une critique de la bureaucratie, de la justice.

El secreto de sus ojos de Juan José Campanella (2009)

Le procès d’ Orson Welles (1962)

La muerte de un burócrata de Tomás Gutiérrez Alea, cubano (1966)

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BIBLIOGRAPHIE

Dictionnaires :

-Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, symbolique et société,

Editions Bonneton, 1992.

-Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, MYTHES, RÊVES,

COUTUMES, GESTES, FORMES, FIGURES, COULEURS, NOMBRES, Robert Laffont /

Jupiter, 2008.

-Myriam Philibert, le dictionnaire des MYTHOLOGIES, Maxi-poche Références, 2002.

Livres :

-Véronique de Colombel & Nicole Tersis, LEXIQUE ET MOTIVATION -Perspectives

ethnolinguistiques, Peeters Publishers, 2002.

-Frédéric Portal, Des couleurs symboliques dans l’antiquité, le moyen-âge et les temps

modernes, Paris, Treuttel et Würtz, Libraires, 1837.

-Charles Joret, La rose dans l’antiquité et au Moyen âge : histoire, légende et symbolisme,

1892.

-Pascale Auraix-Jonchière & Catherine Volpilhac-Auger, Isis, Narcisse, Psyché entre

Lumières et Romantisme : mythe et écritures, écritures du mythe. Presses universitaires

Blaise-Pascal Clermont-Ferrand, 2000.

-Danièle Berton & Jean-Pierre Simard, Création théâtrale adaptation, schèmes, traduction,

publications de l’université de Saint-Etienne, 2007.

-J. Laplanche & J.-B. Pontalis, le Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris, PUF, 1971.

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Articles sur internet :

-Dossier de presse, internet, La historia que inspiró La película de Juan José Campanella,

protagonizada por Ricardo Darín

Adresse URL : www.editorialtaurus.com/uploads/.../dossier-prensa-secreto-sus-ojos.pdf

-Juan Jorge Michel Fariña, article pdf internet, Fantasmas. A propósito de El secreto de sus

ojos.

Adresse URL : www.eticaycine.org/.../pdf/El_secreto_de_sus_ojos_Juan_Michel_Farina_.

pdf - article intitulé (Fantasmas. A propósito de El secreto de sus ojos. Por Juan Jorge

Michel Fariña)

-Bénédicte Prot, article internet / culturopoing.com/ cinéma Juan José Campanella « Dans

ses yeux », 2010- 11-05.

Adresse URL : culturopoing.com/.../Juan+Jose+Campanella+Dans+ses+yeux+-3103

-Bélinda Saligot, article internet Critikat.com Dans les yeux de la justice argentine

Adresse URL : www.critikat.com/Dans-ses-yeux.html

-Jean- Luc Douin, article le monde.fr "Dans ses yeux" : un détective sur la trace d'un crime et d'un

amour passés, 04.05.10

-Nicolas Gilli, article critique internet (Filmosphere.com), 30/04/2010

-article d’une page : www.m-x.com.mx/xml/pdf/227/67.pdf

-es.wikipedia.org/wiki/El_secreto_de_sus_ojos (wikipedia)

-www.lecinema.ca/critique/1834/

-Propos recueillis par Etienne Sorin pour Evene.fr - Mai 2010. Adresse URL :

http://www.evene.fr/cinema/actualite/juan-jose-campanella-dans-ses-yeux-argentine-oscar-

2686.php