Manual Som Áudio.pdf

8/13/2019 Manual Som Áudio.pdf

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INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO

PROFISSIONAL, I. P.Delegação Regional Norte

Centro de Emprego e Formação Profissional do Alto deTrás-os-Montes

Manual deSom/áudio -

captação,registo e edição

Formador: Bruno Gomes da Costa

2013



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INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇ O PROFISSIONAL, I. P.Delegação Regional Norte

Centro de Emprego e Formação Profissional do Alto de Trás-os-Montes

Índice

1. O SOM ........................................................................................................................................................... 3

1.1. O QUE É O SOM? ............................. ............................... ............................... ............................... ............... 3

1.2. BREVES NOÇÕES DE ACÚSTICA ................................ ............................... ............................... ............... 3

1.3. PROPRIEDADES DO SOM ............................ ................................ .............................. ............................... 4

1.4. ÁUDIO ANALÓGICO ................................ ................................ ................................ ............................... .. 11

1.5. MICROFONES ............................. ............................... ............................... ............................... .................. 13

1.5.1. CONSTITUIÇÃO .................................................................................................................... 13

1.5.2. PADRÕES DE CAPTAÇÃO .............................. ............................... ............................... .................. 14

1.5.3. ESCOLHA E COLOCAÇÃO DE MICROFONES ............................. ............................... .................. 16

2. TRATAMENTO E REGISTO ............................. ................................ ................................ ............................... ....... 20

2.1. MEIOS DE REGISTO ................................ ................................ ................................ ............................... .. 22

2.2. COLUNAS DE SOM .............................. ................................ ................................ ............................... ....... 24

2.3. CONDUTORES E CONECTORES ............................. ............................... ............................... .................. 26

2.4. CAPTAR E REGISTAR; EDITAR E EXPORTAR ............................. .............................. ........................ 28

2.5. O QUE É O MIDI? ............................ ............................... ............................... ............................... ............. 28

2.6. ÁUDIO DIGITAL – “PLACA DE SOM” .............................. ................................ ............................... ....... 30

2.7. ASPETOS OPERACIONAIS ................................ ................................ .............................. ........................ 34

2.8. ANÁLISE DE UM PROGRAMA GRAVADOR/EDITOR........................................... ............................. 36

2.9. ALGUNS PROCEDIMENTOS DE UTILIZAÇÃO .............................. .............................. ........................ 38

2.10. FORMATOS DE COMPRESSÃO E BIT-RATES ............................... .............................. ........................ 39

2.11. COMPONENTES DA BANDA SONORA ................................ ................................ ............................... .. 41

2.12. MONTAGEM E MISTURA DA BANDA SONORA ................................ ............................... .................. 47

3. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................................... 54



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1. O som

1.1. O que é o som?

Definir o som não é tarefa fácil uma vez que a sua definição depende da perspetivaadotada. Assim, para a acústica, o som é o resultado da vibração de um corpo; para apsicologia, o som é um estímulo produtor de sensações auditivas; para a semiótica, umsignificante sonoro; etc., etc., etc.

Em função da natureza deste curso, para além dos princípios técnicos, todos estespontos de vista nos interessam, dado que da sua compreensão depende, em larga medida, a

justeza dos meios e dos processos de produção a empregar.

É um facto constatável que, por exemplo, mais facilmente descrevemos a um amigouma fotografia ou uma pintura do que somos capazes de descrever um som. Isto, por duasordens de razões: porque, conforme é afirmado por diversos autores, vivemos uma civilizaçãoque privilegia o sentido da visão e porque, decorrente disso mesmo, não possuímos asferramentas lexicais que nos permitam, no dia-a-dia e em linguagem coloquial, acategorização dos sons do nosso universo acústico.

Nesta perspetiva, procuraremos enquadrar as diversas noções que se relacionam comos fenómenos áudio à medida que for surgindo a sua pertinência no texto.

1.2. Breves noções de acústica

Em acústica, designa-se por fonte sonora o corpo vibrante (as cordas vocais, o motorde um automóvel, o cone de um altifalante).

Qualquer corpo em vibração provoca variações de pressão atmosférica que sepropagam no ar (ou outro meio elástico). A propagação acontece pelo efeito do choque entreas partículas constituintes do meio – que vão, sucessivamente, chocando entre si e dissipandoa energia desde a fonte até aos nossos ouvidos, provocando séries de compressões erarefações do ar (onda sonora).



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A membrana do tímpano, por sua vez, vibra em função da variação de pressão acústicarecebida, comunicando essas vibrações através dos ossículos do ouvido interno (martelo,bigorna, estribo) à cóclea, no ouvido interno. As vibrações recebidas, e dentro de certoslimites (limiares de perceção), são transformadas em sinais elétricos a enviar ao córtex pelonervo auditivo.

O processo acima descrito sumariamente envolve fenómenos percetivos fundamentaispara a nossa apreciação do som. Dois desses fenómenos, entre outros de igual importância,são a análise de frequências (na membrana basilar, ouvido interno) e o emascaramento (aonível do córtex).

A conjunção desses fenómenos permite-nos, por exemplo, quando assistimos a umfilme, centrar a nossa atenção nos diálogos dos personagens, relegando os demais elementos

da banda sonora (efeitos sonoros, som ambiente, música) para segundo plano.

Isto porque o nosso “ouvido pensante” é seletivo: aprendemos que a voz ocupa umdeterminado espectro de frequências e, no processo de perceber o que os personagensdizem, não só diminuímos a intensidade dos outros sons como selecionamos os “sons” quenos interessam (as frequências da voz).

Ora, a consciencialização da existência destes fenómenos é determinante nosprocessos de produção da banda sonora, do cinema ao multimédia, sobretudo ao nível daequalização e da mistura de som.

1.3. Propriedades do som

Uma forma corrente de abordar as propriedades do som classifica-as em intensidade,altura, timbre, duração. Esta classificação, herdada dos princípios da acústica da Grécia antigae empregue pela acústica musical, serve perfeitamente os nossos propósitos.

Por intensidade entende-se a “força” de vibração da fonte sonora, originando assimsons fortes ou fracos: quanto maior a “força” de vibração da fonte sonora, mais potente a onda sonora e, logo, mais forte o som que chega aos nossos pavilhões auriculares.

A potência é medida pela física em watts. Contudo, e para efeitos de medição tendoem conta os processos percetivos áudio – porque o nosso ouvido é capaz de perceber



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diferenças enormes de intensidade sonora – interessa-nos uma outra escala de medida: aescala de Bell, tomando como unidade a sua décima parte, o decibel (dB). O decibel é,portanto, a unidade de medida da intensidade do som (corresponde à amplitude) erepresenta uma razão matemática entre intensidades sonoras (I1/I2).

A escala de Bell é uma escala logarítmica que compara a intensidade de um sinal a umsinal de referência.

Por exemplo, ao compararmos os números 7 e 14, podemos dizer que 14 é o dobro de7; ou dizer que, no caso, 14 é 6dB maior que 7.

Este valor de 6dB advém da equação: dB = 20 x log (V1/V2) – isto quando comparamosdois valores instantâneos.

O decibel é uma medida comum utilizada quando nos referimos ao som dado que oouvido humano percebe o som igualmente de forma logarítmica.

O decibel tem numerosas aplicações, quer para expressar grandezas acústicas querpara expressar grandezas elétricas. Exemplos:

Representados -3dB (menos 3 decibel)

Na figura acima está representado um número indeterminado de ciclos cujo valor deponta atinge os –3dB (menos 3 decibel). No áudio digital, 0dB representa o nível de saturação.

A numeração da régua superior (2,03...2,120) indica-nos o tempo.

A régua vertical, à esquerda, indica-nos o valor estimado em dB.



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A régua vertical da direita indica-nos a intensidade instantânea, ou valor de ponta,também em dB.

Em muitos editores áudio, de que a figura anterior é exemplo, a referência de 0dBsignifica o valor máximo das amostras (samples).

A altura de um som corresponde à frequência com que vibra (oscila) a fonte sonora.

A frequência é definida pelo número de vibrações por unidade de tempo. Quer dizer,quanto maior o número de vibrações por unidade de tempo, mais agudas as ondas sonoras;quanto menor, mais graves.

Se considerarmos uma só vibração isoladamente, isto é, uma só das curvasrepresentadas na figura da página seguinte, temos aquilo a que se chama de ciclo.

Um ciclo é um movimento vibratório completo por unidade de tempo – normalmente,por segundo, no caso das grandezas aqui tratadas.

A unidade de medida dos ciclos, ou frequência, é o Hertz (Hz).

A partir de 1.000 Hertz utiliza-se uma unidade de medida que se denomina kilohertz(kHz – 1 kHz = 1.000 Hz).

O espectro de frequências que o ouvido humano hipoteticamente é capaz de percebersitua-se entre os 20Hz e os 20 000Hz.

A uma vibração (ou oscilação) completa denomina-se ciclo.

A frequência é o número de ciclos por unidade de tempo e é medida em Hertz – 1Hz =

1 ciclo por segundo; 1KHz = 1000 ciclos/segundo.

5 Ciclos em 5 segundos = 1ciclo/s



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Na figura acima estão representados cinco ciclos completos. De notar que a sequênciase inicia e termina com meios ciclos. A duração (régua horizontal acima) indica-nos o tempo (5segundos = 1ciclo por segundo = 1Hz).

Quanto ao timbre podemos defini-lo como a resultante percetiva da frequência

fundamental misturada com outras frequências (harmónicas e parasitárias).

Passamos a explicar:

Quando qualquer material vibra, para além de gerar uma frequência fundamental,gera igualmente outras frequências de menor intensidade que se misturam com afundamental.

Na figura encontra-se representado o sonograma correspondente à nota fá sustenido4 tocada por um saxofone. De notar que a frequência fundamental se encontra na regiãoentre os 300 e os 400 Hz. As outras frequências representadas são de menor intensidade (até

se extinguirem perto dos 12.000 Hz).

Ora, se a mesma nota musical (fá # 4) fosse tocada por outro instrumento, aconteciaque o número, o valor e a intensidade das frequências parasitárias e harmónicas seriadiferente, apesar de os dois instrumentos tocarem a mesma nota musical: a nota que originaa frequência fundamental.

É este fenómeno que nos permite identificar a qualidade dos materiais vibrantes. Otimbre é, assim, a característica sonora que nos permite distinguir a qualidade do materialvibrante (madeira, ferro, pedra, um saxofone, um piano, etc., etc.).

A duração é isso mesmo que a palavra indica: o tempo de perceção de um som.

A música joga com agrupamentos de emissões sonoras (produção/pausa) e diferentesdurações e variações de intensidade para instituir o que chamamos de “ritmo”.

A duração é, simultaneamente, um fenómeno objetivo (mensurável pela física emunidades de tempo) e fenómeno subjetivo (a apreciação da duração por diferentes sujeitosdepende não só do próprio indivíduo como das próprias características do som em apreço,variando de acordo com fenómenos percetivos).

Ao elemento gerador de som chamamos fonte sonora (ou emissor).



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Acontece que as ondas de som geradas pela vibração de uma fonte sonora demoramum determinado tempo a propagarem-se no ar até atingir os nossos ouvidos (340m/segundo).Resultam deste facto um sem número de outros fenómenos do domínio acústico que têm aver com as condições de propagação das ondas sonoras.

Ao escutarmos alguém a falar num ambientefechado, por exemplo, numa sala de aula, o sujeito falantegera ondas sonoras através do seu aparelho fonador (sendoo elemento vibratório as suas cordas vocais). Essas ondaspropagam-se em todas as direções e sofrem reflexões nasparedes, chão, teto, etc. da referida sala.

É o conjunto do som direto e dessas reflexões quenos chega aos ouvidos e nos permite, por exemplo,determinar de olhos fechados a que distância estamos da

fonte sonora e determinar também as características daprópria sala - tamanho da sala e tipo de superfícies refletoras(se as paredes são de pedra ou de madeira, por exemplo).

Diretamente relacionados com as condições de propagação do som estão doisfenómenos comuns mas que são muitas vezes confundidos: a reverberação e o eco.

Se atentarmos no exemplo anterior, verificamos que, caso não existam obstáculosentre a fonte sonora (emissor) e o ouvinte (recetor), o som direto chega mais rapidamenteaos ouvidos do recetor do que o som refletido. Isto é, o som refletido sofre ligeiros atrasos emrelação ao som direto. A estes atrasos denominamos de primeiras reflexões ou early delays.

Supondo agora que nos encontraríamos com o sujeito falante numa catedral, porexemplo, verificaríamos que as ondas sonoras refletidas demorariam mais tempo a chegar aosnossos ouvidos do que numa sala de aula. A razão deste fenómeno encontra-se na diferençade dimensões entre os dois espaços. No caso da catedral, as ondas sonoras refletidas teriamde percorrer uma distância maior, originando deste modo o fenómeno conhecido porreverberação.



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Quando a distância a percorrer pelas ondas refletidas aumenta de tal forma queorigina réplicas da onda sonora direta, estamos perante o fenómeno chamado eco.

A natureza dos materiais onde as ondas sonoras embatem é também um fatorinfluente no seu comportamento. Temos assim, grosso modo, dois tipos de materiais:materiais refletores (superfícies de pedra, espelho, vidro, etc.) e materiais absorventes(cortiça, pano, etc.). As primeiras tendem a acentuar as frequências agudas; as segundas,como o nome indica, tendem a absorver a energia das ondas sonoras – é por isso que nassalas de espetáculos se recorre muitas vezes ao uso de pesadas cortinas e panos de palco.

Neste ponto, impõe-se um esclarecimento quanto ao conteúdo das ondas sonoras.

Como já foi dito anteriormente, às ondas diretas correspondem uma série de ondasrefletidas que, conjuntamente com a onda direta, formam o conteúdo sonoro.



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Contudo, a questão complica-se um pouco mais, uma vez que as ondas diretas são elaspróprias também complexas dado que contêm várias frequências – só no caso de ondasgeradas laboratorialmente, ou sintéticas, se conseguem ondas sonoras simples; na naturezatodas as outras são complexas.

Se, por exemplo, tocarmos uma tecla num piano, o martelo correspondente percuteuma corda fazendo-a vibrar. Acontece que, por um fenómeno de simpatia, todas as outrascordas do piano vão também vibrar com maior ou menor intensidade – fenómeno desimpatia.

Dá-se o nome de fundamental ao som de maior intensidade, ou melhor, à frequênciade maior intensidade e de harmónicos às frequências de menor intensidade que acompanhama vibração da fundamental.

Ao conjunto da fundamental e dos harmónicos denomina-se conteúdo harmónico.

O conteúdo harmónico é, assim, composto de diversas frequências simultâneas.

O conjunto de frequências que integram o conteúdo harmónico pode ser observávelrecorrendo ao espectro harmónico ou espectro de frequências.

Na figura está representado o audiograma resultante da percussão de um bombo deuma bateria.

Nele podemos observar um gráfico que se relaciona com dois eixos: um eixo horizontalque representa as frequências (20Hz a 22 000Hz) e um eixo vertical que representaintensidades (em décibeis – db).

Da leitura do gráfico podemos concluir que as frequências graves do bombo são demaior intensidade que as frequências agudas.

De uma forma simplista, podem-se classificar as frequências como agudas, médias egraves – o canto dos pássaros é predominantemente agudo, a voz humana situa-se, regrageral, nas frequências médias e o som de um contrabaixo nas frequências graves.

Sem me querer alongar, refiro ainda que até agora temos vindo a analisar o som, tantodo ponto de vista da física como do domínio musical, de uma forma exterior ao sujeito.

Contudo, uma outra área do conhecimento ligada ao som surgiu em meados do século: apsico-acústica.



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A psico-acústica é a ciência que, centrada no homem, trata de explicar a forma como oaparelho auditivo e o cérebro humanos se apercebem dos fenómenos acústicos. Dos seusestudos derivam, por exemplo, as tecnologias de áudio 3D.

1.4. Áudio analógico

Por equipamento áudio entende-se um vasto leque de aparelhos e acessórios tendopor fim a captação, registo, tratamento e difusão do som.

Os equipamentos compreendem desde o microfone ao transductor ou altifalante.

Os acessórios compreendem os diversos tipos de conectores (fichas), cablagem (oscabos, os fios), os tripés e, de um modo geral, todos os componentes que permitem oupotenciam o funcionamento dos equipamentos.

Para que o equipamento funcione no seu todo é também necessário que ele estejamontado em circuito. Isto é, que o sinal áudio siga um determinado caminho desde omicrofone até aos altifalantes.

De um ponto de vista didático, podemos classificar basicamente o equipamento áudiode acordo com a sua finalidade em dois grupos de circuitos: equipamento de reforço do somou P. A. (Public Address), que é um sistema de som que tem como finalidade tornar percetívela uma audiência, mais ou menos vasta, as ondas sonoras geradas por um emissor (quer setrate de um orador numa sala, quer se trate de um grupo musical no palco de um recintoqualquer), e equipamento de registo, que implica a recolha e gravação do som a difundir

posteriormente.

O P.A. destina-se ao som directo, o equipamento de registo ao som diferido.

Quando assistimos a um concerto de música rock, o som dos músicos chega-nos emdireto através da P. A.

Quando ouvimos em casa um CD áudio estamos a ouvir em diferido o somanteriormente gravado.

Existem assim dois tipos essenciais de circuito áudio: P. A. (Public Address) e de

Gravação.

Supondo que o CD que ouvimos em casa corresponde a uma gravação ao vivo,facilmente percebemos que as diferenças essenciais entre estes dois tipos de equipamentoresidem no facto de, para que pudéssemos ouvir em casa o referido concerto, ter sidonecessário intercalar no circuito audio da P. A. um aparelho de registo de som (vulgogravador). Evidentemente que existem outras diferenças no design e características dosequipamentos de acordo com a sua finalidade mas, por agora, vamos ignorá-las.

Também o equipamento de difusão não é o mesmo nos dois casos: em vez dospotentes amplificadores e torres de colunas do concerto ao vivo, temos em casa a nossaaparelhagem com as nossas colunas.

Passemos agora a analisar esquematicamente um circuito de P. A.



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Neste esquema vemos representado um circuito simples de P. A. O circuito inicia-senos microfones A, que captam as ondas acústicas e as convertem em sinal elétrico – a estesinal elétrico dá-se o nome de sinal áudio.

Através da cablagem, o sinal é

enviado para a mesa de mistura B quecorrige frequências e equilibra asintensidades (volumes) – este processodenomina-se tratamento de sinal.

O sinal é então enviado da mesamisturadora para o amplificador C que oamplifica – isto é, aumenta a sua potênciaem watt’s (watt, unidade de potênciaelétrica).

O sinal áudio, agora amplificado, chega então às colunas, onde os altifalantes outransductores convertem esse sinal áudio em vibrações acústicas percetíveis pela audiência.

Caso desejássemos registar os sinais acústicos captados pelos microfones, como foidito, teríamos de intercalar no circuito um gravador (figura seguinte).

O sinal áudio dos microfones recebidopela mesa de mistura seria enviado por esta,simultaneamente, para os amplificadores epara o gravador.

Neste caso, o registo efetuado seriadenominado registo ao vivo.

No caso de um registo em estúdio,portanto, onde não há público, não haveria necessidade de recorrer à potência sonora exigidapor um concerto ao vivo, sendo os amplificadores e as colunas de palco substituídos poramplificadores e colunas que privilegiam a qualidade do sinal áudio em detrimento dapotência sonora (equipamento de referência).

Ao tipo de colunas de reprodução mais fiável, e normalmente de menor dimensão, dá-

se o nome de monitores.

Feita a descrição sintética de um circuito áudio, passaremos a analisar cada um doselementos que o compõem e a fornecer metodologias da sua utilização, partindo do princípioque será um circuito de registo aquele que mais interessa ao tipo de trabalho que se pretendedesenvolver (a produção de materiais áudio multimédia).

Neste ponto, centramo-nos sobretudo no equipamento denominado analógico porvárias ordens de razões: por razões históricas – porque os procedimentos essenciais deutilização são muitas vezes comuns nas tecnologias analógica e digital e as tecnologias

analógicas são historicamente anteriores às tecnologias digitais; finalmente, porque astecnologias analógicas nos permitem clarificar processos de funcionamento.



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Antes de mais, há a considerar essencialmente dois tipos de sinal áudio: o sinalproveniente de um microfone, chamado sinal micro, e o sinal proveniente de equipamentoeletrónico (como um gira-discos ou leitor de CD’s) chamado sinal linha.

Estes dois tipos de sinal geralmente diferem em potência elétrica e são de diferentes

impedâncias.

A impedância é a resistência que os materiais condutores oferecem à passagem dacorrente elétrica. A sua unidade de medida é o Ohm (S).

1.5. Microfones

1.5.1. Constituição

O primeiro elemento a considerar na cadeia de um circuito áudio de gravação é omicrofone.

O microfone, como já foi dito anteriormente, transforma a energia acústica (as ondasacústicas são energia) em intensidades elétricas (sinal áudio).

Um microfone, sob o aspeto exterior, é constituído de duas partes:cabeça (A) e corpo (B).

É na cabeça que encontramos a cápsula. Normalmente protegida poruma grelha de metal, é a cápsula que contém os elementos transductores de ondas sonoras

em ondas elétricas.

Duas diferenças fundamentais nos princípios de funcionamento determinam aconstituição das cápsulas e dão nome a dois tipos principais de microfones: microfonesdinâmicos e microfones condensadores.

Comum aos dois tipos é a existência de um diafragma, situado na cápsula, e que é umaespécie de membrana que oscila com a pressão das ondas acústicas – transmitindo dessemodo variações de impulsos elétricos.

Num microfone dinâmico, o diafragma (A) encontra-se ligado a umabobine (C) que oscila num campo magnético gerado por um íman (B).

Essas oscilações geram sinais elétricos correspondentes às pressõesexercidas sobre o diafragma pelas ondas acústicas. Os sinais elétricos daíresultantes são então enviados através do output (D) para uma mesa demistura - ou outro aparelho com possibilidades de receber inputs de sinalmicro.

Num microfone condensador, representado na figura seguinte, o diafragma (A)encontra-se suspenso sobre uma placa metálica paralela a ele (B), constituindo um capacitor

ou condensador. O capacitor, para funcionar, necessita ser alimentado por uma voltagementre 9 e 48 volts que lhe chega através do cabo do microfone (volt – unidade de tensãoelétrica).



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À medida que o diafragma oscila, produzem-se pequenasvariações de corrente elétrica. Essas variações de corrente elétricasão então amplificadas por um pré-amplificador interno (C) antes deserem enviadas através do output (D).

Os microfones de condensador são normalmente utilizadosem estúdio na captação de voz e na captação de instrumentos dafamília das madeiras; os microfones dinâmicos em situações ao vivo.

Uma variação ao microfone de condensador é o chamado microfone electret. Nestetipo de microfone normalmente é necessária a colocação de uma pilha no corpo do microfonepara alimentar um pré-amplificador.

1.5.2. Padrões de captação

Diferentes microfones (quer sejam dinâmicos ou condensadores) exibem diferentespadrões de captação conforme a resposta às diversas frequências e à distância e colocação dafonte sonora.

Um microfone é tanto melhor quanto melhor for a sua sensitividade e quanto maisplana for a sua resposta. Isto é, quanto melhor captar e quanto mais o produto da suacaptação se assemelhar à onda acústica original.

Existem duas categorias principais de microfones no que refere aos padrões, oucaracterísticas, de captação: microfones omnidirecionais e microfones direcionais.

Os microfones omnidirecionais respondem de uma forma mais ou menos igual aossons vindos de qualquer direção. Os microfones com estas características são especialmenteempregues na captação de som ambiente - captam, conjuntamente com a onda sonoraproduzida por uma fonte, as características da sala onde a onda sonora é produzida.

Se um microfone não capta de forma igual as ondas sonoras independentemente dasua direção, chama-se microfone direcional.

Na figura abaixo, encontra-se representado esquematicamente o modo como captamos vários tipos de microfone, ou seja, os diferentes padrões de captação.

Todos os microfones têm aquilo que se denomina o seu eixo de captação.

O eixo de captação é o centro do diafragma, representando 0º (zero graus) o seuponto ótimo de captação.



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À medida que uma fonte sonora se desloca em relação a esse eixo, o som captado vaisofrendo modificações na sua intensidade e frequência (efeito de coloração). Diz-se do somnessas circunstâncias que está fora de eixo.

Os padrões de captação são normalmente representados por gráficos polares. Estes

gráficos (diagramas polares) representam os índices de resposta às várias frequências.

O círculo exterior define uma frequência de resposta ideal: a frequência de respostaplana, isto é, o microfone ideal deveria corresponder de forma igual a todas as frequênciascaptadas. Os círculos interiores do gráfico representam aquilo que de facto acontece: a perdade sensitividade do microfone a diferentes frequências – o microfone capta melhor algumasfrequências do que outras, aspeto que determina os tipos de aplicações para as quais foramdesenhados (para o palco ou para estúdio, para instrumentos de metal ou para instrumentosde cordas, para a voz ou para o bombo de uma bateria, por exemplo.

A sensitividade de um microfone é a forma como reage a um dado som. Essa reação émensurável no nível de output elétrico que ele é capaz de gerar.

Esta especificação é vital quando se pretende captar sons de muito baixa intensidade.

O output, ou nível de saída do microfone, é medido em dBv (decibel por volt) ou emdBm (decibel por miliwatt).

A medição é feita tomando como referência 1.000 ciclos (1Khz) a dois níveis: 74 dB SPL(Sound Pressure Level = Nível de Pressão Sonora) – o qual corresponde à pressão sonoramédia exercida pela voz humana à distância de cerca de um metro – e no nível de 94 dB SPL(que corresponde à voz humana “gritada”, digamos assim).

Os eixos verticais (0, 10, 20, 30, na figura acima) representam a atenuação sofridapelas frequências em decibéis (dB) para cada um dos microfones representados (125Hz,500Hz, 1Khz, 4Khz).

O tipo mais comum de microfone direcional é o chamado cardioide (a). Este nomeadvém do facto da representação gráfica do seu padrão de captação se assemelhar a umcoração. Se observarmos a figura, verificamos que este microfone responde melhor às ondassonoras que se dirigem ao eixo enquanto as ondas fora de eixo são atenuadas e as ondas a180º são totalmente rejeitadas. Isto faz destes microfones instrumentos adequados para, porexemplo, fazer uma entrevista no meio de um ambiente ruidoso, já que, desde que as fontes

de ruído se encontrem fora de eixo, não serão captados.

Um microfone supercardioide (b) rejeita ainda mais o som lateral do que o cardioide.



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Contudo, ele aceita algum som proveniente a 180º, conforme se pode verificar nafigura.

O gráfico da direita (c) representa um microfone chamado bidirecional ou figura oito.

Capta de igual forma os sons vindos da frente e de trás. Pode ser utilizado, porexemplo, na captação de vozes de um coro ou de uma orquestra de câmara, neste casoquando se pretenda registar também a acústica da sala.

Chama-se também a atenção para a influência das dimensões de um diafragma noresultado sonoro.

Em princípio, quanto maior a superfície do diafragma, menores as possibilidades deque as ondas acústicas cheguem ao microfone fora de eixo – evitando deste modo ofenómeno de coloração anteriormente referido.

Uma maior superfície do diafragma é, portanto, um fator influente para que ummicrofone se aproxime da também já falada resposta plana.

Existe, no entanto, um contra: um maior diafragma torna o microfone mais sensível aoambiente sonoro envolvente e, por isso, mais suscetível de captar ruídos indesejáveis e maissuscetível ao fenómeno de feed-back (ao qual nos referiremos adiante).

Em estúdio, uma vez que o seu ambiente sonoro é isento de reverberação e isoladoacusticamente dos ruídos do exterior, são empregues microfones condensadores comdiafragmas de grandes dimensões, sobretudo em gravações de voz.

A linearidade é o modo como um microfone é capaz de traduzir eletricamente todos osconstituintes acústicos captados.

Nenhum microfone é perfeitamente linear porque nenhum responde da mesma formaàs diversas frequências. Na verdade um microfone que capte muito bem, por exemplo, asfrequências entre os 600Hz e 1kHz, poderá distorcer as frequências que se situam abaixo eacima daqueles valores.

O máximo que se pode esperar de um microfone é que a distorção que ele possa gerarcomplemente satisfatoriamente as frequências que se pretendam captar.

1.5.3. Escolha e colocação de microfones

Como vimos, as características de um microfone são determinantes do seu emprego.

Outro dos aspetos a considerar é o da sua colocação.

Porque o manuseamento de um microfone é normalmente fonte de ruído, deverecorrer-se à utilização de suportes na sua colocação, sempre que possível.

Existem essencialmente dois tipos de suporte (mic stands, na designação inglesa) deacordo com a sua base de sustentação: bases de apoio e tripés.



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As bases de apoio são constituídas por uma placa de metal relativamente pesada demodo a conferir estabilidade à estrutura; os tripés, como é óbvio, têm por base desustentação três pés de metal que equilibram a estrutura.

Existem três tipos principais de suportes de microfone (stands): de mesa, verticais e

articulados.

Os suportes de mesa, como o nome indica, são desenhados para aplicações específicascomo reuniões ou conferências. São de pequena envergadura e muitas vezes são flexíveis – p.ex. “pescoço de ganso”.

Os suportes verticais permitem o ajuste vertical do microfone emrelação ao solo. Quando um vocalista ou narrador se encontram de pé, é esteo tipo geralmente utilizado.

Os suportes articulados são de tamanhos vários e permitem, de um

modo geral, o ajuste do microfone em múltiplas posições e alturas.

Para além dos suportes de microfone, há aconsiderar ainda outros tipos de acessórios como os protetores anti-pop, osprotetores anti-vento e os protetores anti-shock.

O efeito de pop é o efeito resultante da articulação das consoanteslabiais p e b quando o microfone se encontra demasiado perto da boca doemissor. Para evitar este efeito é colocada uma armação de nylon entre aboca do emissor e o microfone de modo a evitar que este se aproxime

demasiado do microfone.

Um outro efeito relacionado com a distância entre emissor e microfone é o chamadoefeito de proximidade.

O efeito de proximidade consiste no efeito sonoro de aumento da sensitividade àsfrequências graves que muitos microfones experimentam quando são colocados demasiadoperto da boca do emissor.

Os protetores anti-pop reduzem estes dois tipos de problema descritos e sãofrequentemente utilizados nas gravações de voz em estúdio.

Os protetores anti-vento (windscreens) consistem em coberturas de materialesponjoso que se colocam na cabeça do microfone de modo a reduzirem o efeito sonoro que

o vento gera. São muitas vezes empregues em captações no exterior ereduzem também o efeito de pop – no fundo, em ambos os casos, evitamque uma deslocação forte do ar atinja a membrana.

Finalmente, os protetores anti-shock são armações colocadas nossuportes de microfone de maneira a que este fique suspenso ou seja fixo porum material que absorva os choques (por exemplo, borracha) impedindo

deste modo que qualquer vibração sofrida pelo suporte chegue aomicrofone. São também usualmente utilizados em estúdio.



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Sistematizando o que foi dito a respeito de microfones, suportes de microfone eoutros acessórios, atentemos agora na resolução de duas situações práticas distintas: acaptação de uma locução em situação de estúdio e a captação de um recital de piano numapequena sala de espetáculos para efeito de registo áudio.

Um estúdio é um espaço fechado, isolado acusticamente doexterior e revestido de materiais absorventes das ondas sonoras.

Um estúdio destinado ao registo de voz, p. ex., divide-se emduas salas principais: cabine de controlo A e cabine de locução B.

Na cabine de controlo situam-se a mesa de mistura 1 edemais equipamento de registo e tratamento de sinal.

As duas cabines são também acusticamente isoladas entre side modo a que o ruído da cabine de controlo não chegue ao microfone situado sobre a mesa

de leitura 2.

A comunicação visual entre o técnico na cabine de controlo e o locutor na cabine delocução é feita através de uma janela construída de modo a minimizar o reflexo das ondassonoras na superfície do vidro 3. O acesso entre as duas cabines faz-se através de uma portade características isolantes 4.

A comunicação sonora entre as cabines é feita através de auscultadores do lado dacabine de locução e de monitores do lado da cabine de controlo.

É através dos monitores que o técnico controla a qualidade do registo. Do lado dacabine de locução, em vez de monitores, utilizam-se auscultadores, a fim de eliminar aocorrência de feed-back.

O feed-back consiste na realimentação de um som isto é, um som captado pelomicrofone ao sair pelas colunas volta a ser captado de novo por essemesmo microfone, produzindo o fenómeno.

Numa situação de registo de locução o microfone escolhido éusualmente um microfone omnidirecional de condensador e dediafragma largo – o mesmo sendo verdade no caso de um cantor.

Para além do tipo de microfone, é necessário também levar em conta a sua colocação,uma vez que da sua colocação dependem também os resultados sonoros (intensidade do sinaláudio captado, maior ou menor riqueza de harmónicos, coloração, etc.).

No caso de o locutor se encontrar sentado, o queusualmente acontece, o microfone deve ser colocado numsuporte de modo a que fique distante da boca do locutorcerca de 20 a 25 centímetros (dependendo de vários fatores:tipo de microfone, intensidade da voz, etc.). Deve ser tomada

especial atenção para que o suporte não fique em contactocom a mesa de leitura de modo a evitar ruídos (verificarigualmente o restante mobiliário, em especial a cadeira onde o locutor se encontra sentado).



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No segundo caso prático proposto, em que se pretende efetuar o registo ao vivo deum recital de piano existem, “à priori”, diversas questões a considerar.

A primeira prende-se com as características da sala. Se a sala tem muita reverberação,por precaução deveremos evitar a utilização de microfones omnidirecionais a fim de que as

ondas refletidas nas paredes da sala não sejam captadas.

A segunda questão tem a ver com o formato do produto final: se a gravação é emmono ou em estéreo. Caso seja estéreo deverá ser utilizado um par de microfones idênticoscolocados: um sobre as cordas que emitem os sons médios e agudos, o outro sobre as cordasque emitem os graves.

Uma outra questão tem a ver com o estilo de música do recital – jazz, música clássica,música contemporânea, etc.

Esta questão é também determinante na escolha do tipo e colocação dos microfones aempregar.

Supondo que o estilo é de música clássica, interessam também as ressonâncias

harmónicas da própria caixa de madeira do piano logo, os microfones deverão ser do tipoomnidirecional, se possível, e colocados um pouco afastados do instrumento. Se as condiçõesacústicas da sala não o permitirem, deverão ser do tipo cardioide.

Se se tratasse de música rock, por exemplo, os microfones a empregar poderiam serhipercardióides e colocados mais próximos das cordas, uma vez que neste estilo musical asressonâncias da caixa de madeira do piano são, normalmente desprezadas.

Finalmente, deveria ser prevista a utilização de um terceiro microfone, colocado numsuporte vertical, para que no caso do pianista se dirigir à assistência as suas palavras ficarem

também registadas.

De forma simplista, são estes alguns dos aspetos a considerar na escolha e colocaçãode microfones nestes dois casos exemplares.

Para terminar, lembro que nenhuma receita substitui a experimentação e que cadasituação apresenta diferentes desafios. O melhor juiz na nossa escolha e colocação demicrofones é o registo sonoro final resultante.



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2. Tratamento e registo

As mesas de mistura são o elemento principal do equipamento de tratamento do sinaláudio.

Como já foi anteriormente referido, as suas principais funções são o ajuste deintensidades (vulgarmente, volume) e o tratamento de frequências, a que se dá o nome deequalização.

As mesas de mistura, regra geral, recebem inputs tanto de microfones(sinal micro) como de outros aparelhos, como leitores de CD, órgãoseletrónicos, câmaras de reverberação, gravadores, etc. (sinal linha).

A estes dois tipos de sinal áudio (sinal micro e sinal linha) podemcorresponder diferentes tipos de conectores situados na parte de trás da mesaou no topo. Os mais utilizados são os do tipo jack e os do tipo XLR (adiantededicaremos a nossa atenção aos diversos tipos de cablagem e conectores). Namaior parte dos casos os conectores de entrada de microfone são do tipo XLR.Este tipo de conexão permite enviar a partir da mesa, através do cabo, aalimentação elétrica de que os microfones do tipo condensador necessitampara o seu funcionamento (48volts).

Para as entradas linha são muitas vezes utilizados conectores tipo jack.

O primeiro ajuste a efetuar aos sinais áudio, conhecido por “trim”,consiste em uniformizar os níveis de entrada de todos os sinais que entram namesa – microfones, leitor de CD, gravadores, etc. – de modo a que todospassem pelos circuitos seguintes com o mesmo nível de sinal ( a mesma“potência”).

A etapa seguinte auxiliar, destina-se a enviar o sinal, por exemplo, paraequipamento exterior à mesa (câmaras de reverberação, eco, etc.)

A secção de equalização (EQ) tem como função, como foi dito

anteriormente, filtrar frequências.



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No esquema representado, figura uma equalização com filtragem às frequênciasagudas, médias e graves.

A panorâmica (PAN) é o comando que, numa mesa com saídas estéreo, determina aquantidade de sinal que é enviado para os canais de saída esquerdo e direito.

Finalmente, para ajustar os volumes, as mesas misturadoras servem-se de reóstatosalinhados lado a lado denominados faders.

Os faders permitem o ajuste dos volumes relativos e o seuenvio para a secção de saída ou master.

Ao circuito compreendido entre os conectores de entradae o fader, chama-se de canal.

A secção master, representada à direita, recebe o

somatório de sinais de todos os canais da mesa e envia-os para oexterior (amplificador).

Para além dos faders finais, podem figurar ainda oscontroles de retorno de auxiliares e de nível de monitores.

Os controlos de retorno de auxiliares determinam o nívelde entrada, por exemplo, do sinal de uma câmara de reverberação que, por sua vez, recebeusinal de cada um dos auxiliares dos diversos canais.

O nível de monitores destina-se a controlar o nível de som de escuta. O som de escutacompreende os amplificadores, colunas (monitores) e auscultadores onde se faz a “escuta” dos ajustes efetuados na mesa misturadora.

Todas as secções master dispõem de dispositivos que permitem verificar o nível finaldos sinais áudio.

Esses dispositivos surgem-nos sob a forma de vuímetros – uma agulha indica o nívelinstantâneo do sinal em decibels (dB) – ou sob a forma de indicadores luminosos (leds).

É muito importante a sua constante leitura de modo a que o nível do sinal não exceda

o limiar a partir do qual se dá o fenómeno de distorção (nível de sinal mais alto do que aqueleque o equipamento pode tolerar - no equipamento analógico profissional o limiar são +3 dB).

A secção master anteriormente representada corresponde à de uma mesa com saídasestéreo, podendo as mesas de mistura apresentar várias configurações.

Se se diz de uma mesa que ela é uma mesa 12:2 isso significa que ela possui 12 canaise que tem 2 (duas) saídas – o que equivale a dizer que pode trabalhar em estéreo; se for umamesa 24:8 isso significa que possui 24 canais de entrada e 8 saídas – configuração usual emtrabalhos de registo sonoro em gravadores multipista (multipista = múltiplas pistas; mais deduas pistas).

De notar que, após o trim, possui 4 auxiliares, o que permite enviar o sinal áudio para 4unidades exteriores de tratamento – compressores, unidades de reverberação, etc.



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A secção de equalização ali representada (agudos, médios e graves) possui um ajusteda posição de corte do filtro de médios, isto é, permite determinar o espectro de frequênciasmédias onde o filtro vai atuar (ex: se a posição de corte for apontada para os 500Hz, afiltragem funcionará acima dessa frequência e não afetará as frequências abaixo).

Como se trata do canal de uma mesa 16:8 – portantocom 8 saídas (8 “bus”) mono ou 4 estéreo – possui, a seguir aopotenciómetro de panorâmica, à direita do cursor do fader, 4“switchs” de envio de sinal para a secção “master”. É atravésdestes “switchs” que se determina para que pares de saídas osinal será enviado (saídas 1-2; 3-4; 5-6; 7-8).

Quando anteriormente nos referimos aos auxiliares,dissemos que estes se destinam a enviar o sinal áudiodiretamente para unidades exteriores de tratamento de sinal.

Do conjunto de unidades externas de tratamento de sinal as mais comuns são asunidades de reverberação e os compressores.

Como o nome indica, as unidades de reverberação são aparelhos destinados a induzirno sinal áudio características de reflexão como, por exemplo, as características acústicas deuma catedral ou de uma sala de concertos.

Os compressores são unidades que comprimem o sinal quer dizer, atuam sobre o sinalde modo a diminuir a diferença entre intensidades sucessivas. Elevam o nível dos sons debaixa intensidade aproximando-os dos níveis mais altos – uniformizando deste modo o nível

de sinal.

Um outro tipo de unidade de tratamento do sinal áudio é o chamado limitador. Umlimitador atua para que o nível áudio nunca ultrapasse um limiar de intensidade definido peloutilizador (0dB; -3dB; etc.). É sobretudo empregue para prevenir que o nível do sinal áudioentre em distorção.

Existem outros tipos de unidades de tratamento de sinal como os equalizadoresgráficos, os delays, os harmonizers, etc., contudo, por se tornar exaustivo, termino apenasdizendo que, basicamente, a sua ligação a uma mesa misturadora é sensivelmentesemelhante ao esquema acima descrito.

2.1. Meios de registo

Os meios de registo compreendem equipamento e suportes.

Do equipamento de registo fazem parte os gravadores de bobine, os gravadores decassete, os gravadores de CD, os gravadores DAT, os gravadores minidisc, etc.

Por suportes entende-se os materiais onde é efetuada a gravação: bobine, cassete, CD,

cassete DAT (Digital Audio Tape), minidisc, etc.



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Os gravadores domésticos, ou equipamento de consumo, como os que temos emnossas casas, são gravadores mono (uma só pista) ou estéreo (uma pista esquerda e uma pistadireita). No equipamento profissional, destinado à produção, para além de gravadores monoe estéreo encontramos o que se designa por gravadores multipista (que permitem o registodo sinal áudio em várias pistas).

Antes de mais, importa observar a título de exemplo de que modo funciona umgravador analógico e quais os seus principais elementos constituintes (da tecnologia digitalfalaremos em lugar próprio).

Todos os gravadores que utilizem uma fita magnética como suporte (gravadores debobine, gravadores de cassetes, etc.) servem-se do mesmo princípio para gravar e reproduzirsinais áudio: a velocidade constante, um motor desenrola de um lado e enrola do outro umafita plástica revestida de material sensível a variações magnéticas que passa por uma cabeçamagnética. Durante a reprodução, o gravador “reproduz” o sinal áudio a partir da codificação

magnética registada na fita.

A maioria dos bons gravadores (mesmo de muitosdomésticos) possui três cabeças: uma cabeça de apagamento, umacabeça de gravação e uma cabeça de reprodução (A, B; C).

Todas elas usam o mesmo princípio básico: um íman comum fio metálico enrolado à sua volta cria um campo magnéticoflutuante. À medida que a fita desfila, as flutuações magnéticas vãoalinhando as partículas sensíveis ao magnetismo existentes nasuperfície da fita.

A forma como elas se alinham correspondem aos impulsosmagnéticos gerados pelo campo magnético.

Nas duas figuras representando uma fita magnética vemos, na primeira, as partículasdesordenadas de uma fita não gravada e na segunda as partículas de uma fita magnetizada.

Num gravador de cassetes, o método de gravação é exatamente o mesmo do acimadescrito.

Num gravador analógico multipista, as únicas diferenças são o número de cabeçasempregues na gravação e reprodução – ou a quantidade de magnetos numa só cabeça (ummagneto para cada pista) - e, usualmente, a largura da fita.

Nos estúdios profissionais utilizam-se os gravadores multipista quando se pretendemregistar diferentes fontes sonoras simultaneamente mantendo independentes os registos decada uma das fontes (Ex. na pista 1 o som proveniente de uma guitarra, na pista 2 o som de

um saxofone, na pista 3…, etc.).



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Num gravador multipista podem igualmente efetuar-se gravações sucessivasescutando as gravações prévias (Ex. o saxofonista, ao gravar na pista dois, pode escutar o somque o guitarrista já havia gravado na pista um).

Existem gravadores multipista analógicos e digitais na maior parte dos formatos de

suporte enunciados no início deste assunto - desde cassete a minidisc e inclusive em discoduro.

Uma das vantagens em manter independentes os registos sonoros nas várias pistasreside numa muito maior flexibilidade no momento da “mistura final” a efetuar na mesa demistura, na qual o técnico tem a possibilidade de utilizar processamentos de sinal diferentespara o som de cada instrumento registado (ou para a voz, ou qualquer outro som).

Na figura seguinte: Mistura final: o som registado, ou melhor, o sinal áudio registado(uma vez que o que se regista não é osom em si mas uma série de sinaiselétricos que o representam) diziam,o sinal áudio registado em cada umadas pistas do gravador multipista A, éenviado para cada um dos canais damesa misturadora B. Nesta procede-se à sua mistura, adicionam-seefeitos, equaliza-se, etc. O resultadodessa mistura vai então sendoenviado para um gravador final C – normalmente um gravador analógico ou um DAT (DigitalAudio Tape) de duas pistas, de modo a permitir o formato estéreo. Ao produto dessa gravaçãofinal efetuada em C denomina-se “Master”.

Outra das vantagens é a chamada dobragem. Esta técnica consiste na possibilidade de,por exemplo, o guitarrista, depois de haver gravado na pista “1” poder gravar também na pista “2”, como se, no final, se tratasse de dois guitarristas.

A atenção que demos aos gravadores multipista, embora o seu custo seja em geralelevado e por isso pouco empregues nas produções multimédia para PC, é justificada pelofacto de hoje em dia existir a baixo custo o seu equivalente digital em software, pondo dessemodo ao alcance do técnico multimédia a flexibilidade de trabalho atrás referida.

2.2. Colunas de som

As colunas de som fazem parte dos meios de difusão (são a fonte sonora que corporizao sinal áudio...)

As colunas de som são constituídas por uma caixa (tradicionalmente, madeira)contendo “cross-overs”, transdutores e, por vezes, amplificação integrada (“cross-overs” são filtros eletrónicos que fazem a distribuição das frequências para os transdutores, oualtifalantes, contidos na caixa: as frequências agudas para os tweeters, as graves para os

“boomers”).



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Basicamente, uma coluna é composta pelos seguintes elementos: (A) conector deentrada, (B) cross-over, (C) magneto, (D) cone de graves, (E)tweeter – transdutor de frequências agudas.

Um altifalante compõe-se dos elementos essenciais C e

D. De uma forma rudimentar podemos dizer que os altifalantessão como os microfones, mas funcionando ao contrário.

Um fio de cobre (ou uma liga metálica) enrolado aomagneto constitui o que se designa por uma bobine. Essa bobine (C) cria um campomagnético que faz vibrar o cone (D).

As vibrações transmitidas ao cone pela bobine geram ondas acústicas que sepropagam no ar até chegarem aos nossos ouvidos. A unidade de medida da intensidadesonora produzida mede-se em dB’s (decibel). A “potência” mede-se em Watts – um dospadrões de medida, mais utilizados é designado de watts / RMS (potência por metroquadrado).

O “design” da caixa e dos componentes varia consoante a finalidade da sua aplicação.

De forma genérica, temos três grandes grupos: colunas de P.A., colunas “hi-fi” ecolunas de monição.

No caso das colunas de P.A., em que é exigida muitapotência, os altifalantes encontram-se em caixas separadas deacordo com as frequências distribuídas por um cross-over externo:

um grupo de colunas para as frequências graves, outro para asmédias e outro para os agudos (tweeter).

As colunas “hi-fi”(alta fidelidade) sãocolunas destinadas aomercado doméstico e

integram numa só caixa transdutores de graves e agudos (1) ou transdutores de graves,médios e agudos (2). Por vezes são utilizados transdutores concêntricos como o representadoem (3) -como nas colunas de auto-rádio.

Em situação de estúdio, em que o sistema de escuta deve ser otimizado, utilizam-secolunas de resposta plana denominadas monitores.

Quanto ao desenho das caixas, pode obedecer a vários princípios acústicos e princípiosde funcionalidade como é o caso das colunas bass-reflex. Nestas, são utilizados orifícios,anteriores ou posteriores, destinados a libertar energia proveniente das frequências graves.

Em situações ao vivo é utilizado um outro tipo de caixas, denominadas monitores depalco, cuja configuração é destinada a dirigir o som para os músicos ou oradores (4).

Não posso terminar este assunto sem me referir aos formatos de escuta que,sobretudo durante esta última década, se têm vindo a impôr. Refiro-me aos formatosconhecidos por surround e por 3D.



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Por surround designam-se os formatos de escuta que pretendem que o auditor sesinta “rodeado” pelo som em vez de ser um auditor exterior ao plano de som, como acontece no formato estéreo.

Certamente já todos conhecemos as sensações sonoras que se podem experimentar

numa sala de cinema bem equipada. A tecnologia surround mais comum nas salas de cinemaé a denominada Dolby Digital. Este sistema serve-se de uma codificação especial impressa nafita de projeção do filme para dirigir o som para as várias colunas colocadas na sala. DolbyPro-Logic é a designação do formato surround implementado pela Dolby para as aplicaçõesdomésticas.

A configuração mais usada é a denominada 5:1 – significando o “5” o número decolunas e o “1” o número de sub-woofers (colunas dedicadas aos subgraves).

Outras configurações são a 2:2 (duas colunas à frente e dois satélites atrás), a 2:1:2(duas colunas à frente + um sub-woofer e dois satélites atrás), etc.

Crescente é também o desenvolvimento das tecnologias 3D, especialmente nomultimédia ligado ao computador.

As tecnologias 3D servem-se de princípios da psico-acústica (estudo da forma comonos apercebemos do som) para implementarem sistemas semelhantes ao surround juntando-lhe uma terceira dimensão: a altura em relação ao ouvinte (Ex. por cima da cabeça).

2.3. Condutores e conectores

Para que o sinal áudio percorra um circuito é necessário um sistema de ligação. Osmeios de ligação são a cablagem (os cabos de ligação) e os conectores (as fichas que seencontram nas extremidades da cablagem e na fuselagem dos aparelhos).

Uma vez que o sinal áudio é um sinal de características elétricas, à semelhança dosvulgares condutores elétricos, os cabos áudio mais comuns são constituídos por uma linha depolaridade positiva e uma linha de polaridade negativa (ou: linha de sinal e linha neutra; sinale massa, etc.) (fig. A). Envolvendo ambas as linhas encontramos muitas vezes cabos queutilizam uma rede metálica flexível chamada malha destinada a proteger os condutores e aevitar interferências magnéticas no sinal. O revestimento exterior pode ser em plástico ounum composto de borracha.

Uma outra configuração da cablagem áudio é a representada na figura B – a qual ésobretudo utilizada em equipamento profissional. Nesta configuração o sinal é enviado

através de dois condutores sendo o terceiro condutor o neutro (o neutro corresponde àmassa ou terra).



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A este tipo de cabo denomina-se de balanceado. A sua vantagem consiste em permitiruma maior metragem (comprimento) do cabo e um nível mais “forte” do sinal sobre o nível deruído que todo o equipamento elétrico gera (inclusive os próprios cabos, propícios ainterferências).

À relação entre o sinal e o ruído chama-se relação sinal /ruído. Como todos osequipamentos elétricos geram ruído, quanto mais alto for o nível de sinal acima do nível deruído mais “puro” é o som. Esta relação é medida em dB.

Os aparelhos podem ter uma ou mais entradas de sinal e uma ou várias saídas. Àentrada do sinal no aparelho denomina-se “input”, à sua saída do aparelho “output”. Para quese faça a ligação entre os cabos e os aparelhos é necessário que ambos utilizem o mesmo tipode conectores. Os conectores mais comuns são as “fichas” e os “jacks”. Ao elemento conectorque envia o sinal chama-se ficha ou jack macho. Ao elemento que o recebe, ficha ou jackfêmea.

Muitos dos equipamentos que utilizam o tipo de cablagem descrito em A, do tipo nãobalanceado, servem-se principalmente de conectores RCA macho e fêmea. É este o tipo deconector mais usual nas aparelhagens domésticas – o nível de sinal se situa nos -10dB (menos10dB).

Outros dos conectores utilizados pelo sistema não-balanceado, são, p. ex., as fichas“jack” de ¼ de polegada, as fichas mini- jack e as fichas do tipo “micro".

Ao contrário das fichas RCA anteriormente referidas, estes três tipos de ficha (e o seufêmea complementar) podem existir também na configuração estéreo.

É vulgar também a utilização da ficha “jack” estéreo de ¼ de polegada em sistemas balanceados uma vez que, sendo estéreo, dispõe de três condutores (mais precisamente dedois condutores + linha).

Como “standard” de conexão de material profissional, são empregues os conectoresXLR, também conhecidos por fichas “Canon”. São conectores robustos que garantem umaconexão sólida em sistemas de sinal balanceado (dois condutores mais linha).



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Terminada esta explicação básica acerca do equipamento analógico e da sua forma defuncionamento, iremos dedicar-nos em seguida aos aspetos de integração entre oequipamento analógico e o computador e à análise e formas de operação do equipamentodigital.

2.4. Captar e registar; editar e exportar

Porque os atos de captar e registar, digitalizar e importar, editar e exportar implicam

conhecimentos operativos, iremos neste ponto deter-nos nos aspetos técnicos e operacionaisparticulares da integração do som como componente da banda sonora do vídeo multimédiainformático e do som como elemento multimédia nas diversas aplicações em geral,procurando maximizar as potencialidades das ferramentas áudio disponíveis na plataformaWindows.

Para que esta aproximação ao som multimédia se faça de uma forma sólida e coerenteo primeiro aspeto em estudo é o hardware áudio.

O componente áudio mais importante de um sistema multimédia informático é a placa

de som.

O que se designa por placa de som é um circuito eletrónico integrado cuja função é ade dotar o sistema de capacidades áudio.

A maior parte das placas de som colocadas à disposição dos consumidores integracapacidades distintas: capacidades midi e capacidades áudio (em sentido próprio).

2.5. O que é o midi?

Midi é o acrónimo de Music Iinstrument Digital Interface: é, simultaneamente, uminterface e um programa.

É um interface porque, como todos os interfaces, é um dispositivo que permite ainteracção entre o utilizador e o computador propriamente dito.

Essa interação consiste no envio dos inputs que o utilizador gera,por exemplo, quando prime as teclas de um controlador midi – usualmente um teclado. Esses inputs são enviados à placa através daentrada joystick/midi que aceita essa dupla funcionalidade. Os ditosinputs são então registados em aplicativos midi denominados

sequenciadores midi onde podem ser editados, escutados e transformados em ficheiros midi.



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Faço notar que certos programas midi fornecem a possibilidade de aceder a tecladosvirtuais ou permitem transformar o teclado alfanumérico do computador em teclado midi,

dispensando deste modo a utilização de um teclado periférico (embora sem as mesmascapacidades de performance).

O midi é também em si mesmo um programa, na medida em que a codificação edescodificação dos inputs se faz através de um protocolo informático (o protocolo midi – 8bits). Esse protocolo foi sofrendo algumas modificações ao longo do tempo, entre as quais aimplementação GM (General Midi) – significando o conjunto de instrumentos emulados(piano, saxofone, bateria, etc.) e a sua indexação a uma tabela (por exemplo: 001= som depiano). O General Midi constitui um standard muito útil na medida em que faz com que àindexação dos instrumentos no acto de produção musical correspondam os mesmosinstrumentos no computador do utilizador que recebe o ficheiro midi (de outro modo, porexemplo, uma linha melódica composta para um som de trompete poderia aleatoriamentesoar no computador de um utilizador com o som de uma guitarra, de um saxofone, de umpiano, ou outro instrumento qualquer).

Até há poucos anos, os sistemas eletrónicos de produção musical midi baseavam-se natecnologia FM (frequência modelada). Uma determinada frequência, originada num oscilador,era modelada através de filtos VDF (Variable Digital Filter) e VDA (Variable Digital Amplifier)actuando de modo a atenuarem ou amplificarem características da onda original, resultandoem aproximações às sonoridades de instrumentos musicais.

As placas midi de primeira geração obedeciam a este sistema e podiam conter um oumais operadores de FM. O operador mais utilizado pela indústria informática foi o OPL FMSynthesizer da Yamaha (ainda hoje utilizado em muitas consolas de jogos portáteis).



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Com o aumento das capacidades de memória e de processamento dos computadores,os osciladores FM foram sendo substituídos pela tecnologia wavetable. Nesta tecnologia, aemulação dos sons dos instrumentos em vez de ter origem em osciladores passou a terorigem em “samples” de instrumentos. Isto é, amostras digitais de instrumentos reais (pedaços do som de cada instrumento) cujo sinal se pode alterar, fazendo-o passar pelos

referidos filtros digitais de banda variável (VDF) e amplificadores digitais (VDA).

Deste modo consegue-se um maior realismo sonoro de cada “instrumento” midi – amaioria da música popular contemporânea produzida pela indústria musical recorre, emmaior ou menor grau, à tecnologia midi.

No que respeita às aplicações informáticas, nomeadamente na produção de jogos emCD-ROM e na construção de bandas musicais para a Web, a utilização de ficheiros midirepresenta ainda uma vantagem sobre os ficheiros áudio: são muitíssimo “leves” (poucos Kb),o que torna o seu emprego vantajoso em muitas circunstâncias (telemóvel, por ex.).

(Para aceder a um programa sequenciador midi com capacidades áudio e com tutorialintegrado: http://www.anvilstudio.com/upgraden.htm

As aplicações midi são variadíssimas e vastos os seus campos de aplicação: daprodução musical dos estúdios de gravação, passando pelo karaoke até à automação desistemas de luz ou à produção teatral (“disparando” configurações de luz e efeitos sonoros armazenadas em memória).

No que refere aos ficheiros midi (*.mid), existem vários formatos, sendo o mais usual autilização do Standard MIDI file format *.smf). Este formato armazena a informação de modo

similar a uma pauta musical, contendo as notas musicais, a sua duração, o título, osinstrumentos e a informação (data) necessária para “tocar” toda a composição musical.

Devemos aqui sublinhar o seguinte: os ficheiros midi não são ficheiros áudio (osficheiros áudio, por exemplo, podem conter voz; os ficheiros midi transportam apenasinformações que fazem acionar a parte midi da placa de som de quem recebe o ficheiro e sãosomente ficheiros musicais – ou reproduzem somente um número limitado de efeitos sonorospreestabelecidos).

Embora de menor importância neste contexto, não quisemos deixar de referir aspotencialidades do midi que, de forma criativa e ajustada, permitem o seu emprego naprodução sonora. Dou como exemplo: importar um ficheiro midi via net (existe um númeroinfindável de ficheiros disponível e de utilização livre – exemplo: www.mididb.com/), editar oficheiro escolhido utilizando um programa sequenciador (igualmente freeware ou sharewaredisponível na net – exemplo: www.jazzware.com/) e inserir o dito ficheiro numa página Word,numa página Web, etc.

2.6. Áudio digital – “placa de som”

Tal como o hardware midi, o hardware áudio compreende equipamento integrado no

computador e equipamento periférico.

O elemento integrado é a placa áudio.



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De notar que, como dissemos, hoje em dia, e desde que foi lançado o standard SoundBlaster pela Creative Labs, uma mesma placa contém uma parte midi e uma parte áudio.

Uma placa de áudio contém as seguintes entradas e saídas, variando o seu número etipo de acordo com as especificações do fabricante e com o modelo:

micro in: é aqui que se insere a ficha do microfone, usualmente uma mini-ficha mono(mini-jack);

line in: esta é a entrada do chamado “sinal linha”, usualmente uma ficha mini-jack stéreo,mas que, em algumas placas, é substituída por duas fichas “RCA” (como as que encontramos nos painéis traseiros das aparelhagens hi-fi domésticas); através destaentrada podemos enviar sinal de um gravador, de um leitor de CD, de uma mesa demistura, etc.;

line out: saída linha, mini-jack ou RCA, onde podemos ligar equipamento como o acimaexemplificado para registar o sinal áudio proveniente de ficheiros de som armazenadosno computador – podemos, inclusivamente, ligar um sistema de amplificação sonora paraefeitos de reprodução em situações de assembleia (apresentações institucionais, turmaescolar, etc.);

speakers out: saída para as usuais colunas de som dos computadores multimédia,usualmente ficha mini-jack – enquanto a saída linha não é amplificada, a saída speakerspassa por uma pré-amplificação;

headphones: tal como nas aparelhagens hi-fi, é aqui a saída onde se ligam osauscultadores – é também uma saída amplificada.

Desde meados dos anos 90 tem-se assistido ao lançamento no mercado de umnúmero crescente de placas com possibilidades de receberem e enviarem diretamente sinaláudio digital. No caso de placas de som com essas capacidades são igualmente visíveis asrespetivas fichas de entrada e saída, nos formatos mais variados, desde fichas RCA (como asque equipam as aparelhagens de som domésticas), para o formato digital SPDIF, a fichasóticas (as que encontramos em DAT’s e leitores de CD hi-fi).

Uma das funções essenciais da placa áudio é a de transformar o sinal áudio que lhe éenviado do exterior – sinal analógico – através de microfone ou linha, em sinal digital.



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A esta transformação chama-se de conversão analógica/digital (A/D). À operaçãoinversa, quando escutamos o áudio do computador, conversão digital/analógico (D/A).

As placas áudio mais comuns funcionam a 16 bits. Os bits representam a quantidadede informação armazenada num dado momento (resolução). Portanto, quanto maior o

número de dados (bits de informação) sobre um determinado som melhor a qualidade dagravação e da reprodução.

Esta qualidade de registo e reprodução depende também da qualidade dosconversores A/D e D/A e da frequência de amostragem.

Denomina-se frequência de amostragem à frequência com que a placa efetua aconversão dos sinais. A sua unidade de medida é o hertz, sendo 1000 hertz = 1kHz.

A amostragem é a definição da fotografia tirada ao som. Quanto maior a definição,melhor a qualidade.

A definição máxima depende da implementação do fabricante, mas pode dizer-se quesão comuns no mercado as placas áudio cuja frequência de amostragem o utilizador podedefinir a 11, 025 kHz, 22,05 kHz, 44,1 kHz, ou mesmo no standard profissional de 48 kHz (aúltima geração alcança os 96Khz).

Às “fotografias” do som denominamos samples, isto é, amostras da onda sonora.

Nos sistemas integrados, como é o caso que temos vindo a analisar, uma só placa éresponsável por todas as etapas do processo a partir da captação de sinal (linha ou

microfone). São elementos integrados habitualmente presentes:

Atenuador: regula a potência do sinal de entrada (micro ou/e linha);

Conversor A/D: converte o sinal analógico de entrada em sinal digital;

Processador (algumas placas dispõem de processador e memória RAM específica);

Conversor D/A: converte sinal digital em sinal áudio analógico;

Pré-amplificador: amplifica o nível dos sinais de modo a poderem ser transformados denovo em ondas sonoras nos altifalantes (nas colunas de som que, usualmente, albergamum amplificador).

Chamamos a atenção para o facto de, na maioria das placas correntes, ser preferívelutilizar material pré-gravado (no caso, voz) – mesmo num gravador de cassetes comum e, apartir dele, utilizar a entrada linha – do que recorrer à entrada microfone. Deste modoconsegue-se um controle maior do nível de entrada na placa (menores variações deintensidade) e uma maior qualidade – dado que tanto os microfones utilizados nas aplicaçõesinformáticas de consumo como o próprio circuito do sinal microfone são normalmente defraca qualidade.

O sinal linha é o sinal proveniente de uma mesa de mistura, de um gravador ou de umleitor CD que se ligam à entrada linha da placa de áudio. Este sinal difere eletricamente do

sinal micro em impedância (W - ohm).



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Ao funcionar com uma placa áudio, e sobretudo ao adquiri-la, é muito importantetomar em atenção as especificações do fabricante no que refere à relação sinal/ruído.

Esta relação representa o nível de som acima do ruído inerente à própria placa – isto é,acima do ruído que a própria placa gera. Esta relação é medida em dB’s.

Para terminar este ponto relativo a hardware, importa ainda tecer algumasconsiderações sobre as características mínimas a que uma placa áudio deve obedecer:

Dois canais áudio (estéreo);

Possibilidade de gravação a 8 e 16 bits;

Possibilidade de escolha da frequência de amostragem entre, pelo menos, 11 Khz e 44,1Khz;

Frequência de resposta entre, pelo menos, os 60Hz e os 16 Khz (gama de graves e agudos

que ela pode gravar); Uma relação sinal/ruído superior a 80 db;

Um baixo valor de distorção (inferior a 0,1);

Para produção multimédia, deverá ser compatível com o standard Soundblaster;

A sua parte midi deverá ser compatível com os standards GM (General Midi) e RollandMPU 401.

Um componente que aqui relembramos é o microfone.

Sendo o microfone o 1º elo da cadeia sonora, a sua importância é fundamental naqualidade do resultado final obtido. Se o microfone for gerador de ruído, esse ruído passatambém para a gravação digital.

Dele depende a gravação de fontes acústicas (não elétricas) como a voz e os sonsambiente.

O microfone transforma a energia acústica em intensidades elétricas (sinal áudio).

Existem no mercado diversos tipos de microfone para PC. Os mais comuns são oschamados “de mesa”.

Os vulgares microfones de mesa que a indústria informáticadisponibiliza para o grande consumo apresentam normalmente um padrãode captação cardioide de baixa sensitividade e destinam-se essencialmentea transmissão de voz (áudio chat e outros) e são, por isso, inapropriadospara a captação de sons ambiente.

Contudo, e no que respeita aos propósitos da formação, por serem de fácil acesso e decusto muito baixo, constituem-se como material obrigatório nas atividades práticas adesenvolver e, com um pouco de “sorte”, dependendo de fatores mais aleatórios do que de

marcas e modelos, até sucede muitas vezes que a qualidade dos registos resulta muitoaceitável.



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Quanto aos meios de escuta, o recurso a colunas para computador,embora a sua qualidade tenha vindo a aumentar, não constituem geralmenteuma solução fiável no que respeita à produção áudio, quer porque a suaresposta às diversas frequências é, muitas vezes, desequilibrada quer porquecausam cansaço auditivo quando é necessário muito tempo de escuta em

produções mais demoradas ou exigentes.

Aconselha-se, por isso, a utilização de auscultadores Hi-Fi.

Contudo, na produção de som para produtos multimédia informáticos, a utilização decolunas de computador deve servir de referência de escuta após todo o trabalho de edição etratamento áudio, uma vez que será provavelmente através de colunas de computador que outilizador final ouvirá o produto.

Se possuir câmara vídeo, dado que a qualidade áudio é geralmente bastante boa(PCM), aconselha-se a utilização do microfone incorporado para realizar registos sonoros (devoz ou outros sons ambientais) – ou, melhor ainda, efetuar a captação através de ummicrofone adicional ligado à entrada micro da câmara vídeo (de modo a que o ruído geradopelo mecanismo da câmara não seja captado) – passando depois o registo para o computadoratravés da entrada linha da placa de som (ou de uma entrada firewire, no caso de sinaldigital).

2.7. Aspetos operacionais

Em primeiro lugar, depois de adquirida e instalada a placa de áudio (ver acima as

características desejáveis), a primeira preocupação deve ser com as ligações desta aosperiféricos (colunas de som; microfone; eventuais gravadores áudio ou mesas misturadoras),verificando se as ligações se encontram corretamente efetuadas nas diversas saídas eentradas entre a placa de áudio e os ditos periféricos.

Uma recomendação útil é a de que se coloquem etiquetas referenciando os diversosins e outs nos terminais dos cabos de ligação – uma vez que a miniaturização dos elementosobriga a uma difícil leitura e é por isso geradora de erros de ligação.

Em segundo lugar, verificar os vários aplicativos disponíveis, variando estes em

número e funcionalidades de acordo com a versão Windows instalada e com o eventualsoftware que possa acompanhar a placa de áudio (mesa de mistura virtual, gravador, etc.).

Nas indicações que se seguem, assumiremos que os aplicativos áudio existentes seresumem às ferramentas comuns disponibilizadas pelo sistema operativo Windows.

Neste, a primeira ferramenta a aceder e a configurar é o misturador virtual, muitasvezes indicado por “Volume”.

Acede-se a ela seguindo o caminho: “iniciar”, “programas”, “acessórios”, “entretenimento”, “misturador áudio” (ou “volume”).



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Verifique se o recurso que quer utilizar, por exemplo, “Wave” (indicador de playbackde ficheiros áudio) se encontra ativo e regule o “fader” de volume de modo a ajustar o nívelde sinal de escuta.

Esta janela apresenta os dispositivos de saída de som e, como dissemos, o seu aspeto efuncionalidades variam entre versões Windows e entre fabricantes de placas de som.

Uma Janela semelhante existe igualmente para configurar os dispositivos de entradade som, como o microfone e outros: faça os ajustes consoante a entrada a utilizar (microfone,auxiliar, wave áudio, etc.).

A segunda ferramenta, caso exista, é o “gravador”. É ele que nos vai permitir registarem ficheiro, no disco do computador, o sinal áudio proveniente do microfone ou de um

gravador de cassetes, por exemplo.

Antes de registar uma locução ou de efetuar qualquer outro registo via sinal linhaverifique no misturador virtual se a entrada correspondente se encontra ativa.

A janela do gravador do Windows tem a seguinte aparência, nela sendo visíveiscomandos de operação semelhantes aos que encontramos num gravador analógico: Ao“clicar” no botão correspondente a início de gravação (a vermelho), surge uma nova janelaonde poderá configurar a qualidade do ficheiro áudio – níveis de frequência de amostragem eresolução (ver definições acima). Logo que “salvar” as definições da qualidade de registo inicia-se o processo gravação.

Esta ferramenta (gravador de som virtual), embora muito prática por fácil de operar,revela limitações que não são aceitáveis para a produção de ficheiros áudio a integrar emaplicativos multimédia:





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Nesta, o material gravado é representado pelo espectro das amplitudes da ondasonora.

O software de edição tem como finalidade o tratamento do som gravado através dedois tipos genéricos de funções:

Funções básicas:

Cut, copy e paste – “corta e cola”

Funções dedicadas:

Mix – mistura várias gravações ou várias pistas;

Normalização – maximiza o volume do material gravado evitando a “distorção”;

Fade- in e fade-out – aumenta ou diminui progressivamente o volume de som;

Equalização – altera as características das frequências gravadas;

Time-stretching/compand – alarga ou comprime no tempo o material gravado; Reverberação – simula um espaço (ex. uma catedral) onde se situa a fonte sonora ou

onde o som é percebido.

Delay e eco – gera repetições do som primário;

Cross-fade – efetua automaticamente o processo “fade in” “fade out” entre dois ficheirosde som.

As possibilidades de editar o som variam muito com o software utilizado. Listámos aquias mais comuns.

Alguns tipos de formatos de ficheiros áudio igualmente comuns são:

Wav – Windows

MPEG3 – formato de compressão

SMP – Ad Lib

V8 – Covox

Pat – Gravis

AIFF – Macintosh

WMA – windows media audio

RA – real áudio (formato streaming proprietário)



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Para além destes tipos de ficheiro, existem dezenas de outros que seria exaustivoenumerar.

Resta dizer que na web podemos encontrar uma enorme variedade de ferramentasque nos permitem fazer conversões entre os diferentes formatos de ficheiro, algumas das

quais freeware.

2.9. Alguns procedimentos de utilização

Os programas editores de áudio permitem o tratamento de ficheiros áudio (wav, AIFF,mpeg3, wma, etc.).

No processo de integração da componente áudio num qualquer produto multimédiaeles podem ser utilizados para efetuar a gravação e a edição do áudio que acompanhará, porexemplo, um jogo, a banda sonora de um ficheiro vídeo ou um CD-ROM institucional.

A grande parte dos programas de edição vídeo na plataforma Windows e os programascompiladores, como, por exemplo, o Power Point ou o Director, permitem a importação deficheiros wav.

O processo mais comum consiste em registar, editar e organizar em pastas todos oselementos sonoros que irão fazer parte do produto multimédia final (CD-ROM ou outroqualquer). Em seguida, a partir dos programas editores, ir importando os ficheiros necessáriosque se encontram nas respetivas pastas.

As pastas devem estar nomeadas de acordo com o conteúdo dos ficheiros wav que ascompõem.

Por exemplo, na pasta “Músicas” encontram-se todos os excertos musicais que fazemparte da banda sonora do produto a construir (música 02.wav; música 03.wav, etc.).

O mesmo para as possíveis pastas de “vozes” e de “efeitos sonoros”, por exemplo.

Esta distribuição de conteúdos por pastas e por numeração permitepoupar tempo no trabalho final no momento de sonorizar um ficheiro vídeoou outro.

Um aspeto a ter em conta quanto aos ficheiros wav é o do seutamanho em megabytes.

Este aspeto é condicionante da qualidade do áudio num produtomultimédia (um jogo, um ficheiro vídeo, uma apresentação, uma animação gráfica…) uma vez



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que quer a resolução quer a frequência de amostragem dos ficheiros áudio devem serajustadas de modo a ter em linha de conta o espaço disponível, o seu “peso” e as capacidadesde processamento existentes nos computadores do público a que se destinam os produtosfinais.

Igualmente verdadeiras são também estas preocupações no que se refere a utilizaçõesvia net: o peso dos ficheiros wav, a partir de determinada duração em segundos, tornaincompatível a sua transmissão via net – por essa razão têm surgido inúmeros formatos decompressão de que o mpeg3 é exemplo de sucesso.

A tabela que se segue poderá fornecer uma ideia do “tamanho” aproximado dosficheiros áudio wav de acordo com a frequência de amostragem e a resolução:

Conforme se pode verificar, o tamanho do ficheiro é diretamente proporcional àsdefinições de frequência de amostragem e de resolução que os constituem.

É prática comum definir os ficheiros de voz a 44,1Khz, 16 bit, mono, de modo a que,por exemplo, uma locução ou narração soem de modo claro e inteligível, e definir a música a22,05 Khz,16 bit, stereo. No entanto, tudo depende do tipo final do produto multimédia quese pretende e do seu suporte (jogo, apresentação multimédia, CD-ROM, DVD…).

O recurso a formatos de compressão vem resolver parcialmente as questões dotamanho dos ficheiros, conseguindo-se, no caso do mpeg3, taxas de compressão de 10 para 1(10:1) com relativa pouca perda da qualidade sonora percebida.

2.10. Formatos de compressão e bit-rates

O termo “bit-rate” refere-se ao número de “bits” (0s e 1s) que são usados por segundo para representar um qualquer sinal digital, relacionando-se o “bit-rate” diretamente com otamanho e qualidade do som de um ficheiro mp3, por exemplo.

Os ficheiros mp3 podem ser codificados entre 8kb/s e 320kb/s.



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Bit-rates baixos resultam em ficheiros pequenos com qualidade sonora reduzida; bit-rates altos, em ficheiros mais “pesados” e de melhor qualidade sonora.

A fórmula para calcular o tamanho de um ficheiro, por exemplo a 128 Kb/s, classificadocomo “near cd quality”, é a seguinte, no caso de um minuto:

Tamanho de ficheiro = (Bit-rate vezes nº segundos) sobre (8 vezes 1024) – representando “8” a resolução em número de bits e “1024” um Kb porque, na verdade, otamanho de um Kb é de 1024k) ou seja:

128 x 60s / 8 x 1024 = 0,9375, cerca de 0,94 MB (940k).

Porque a “qualidade sonora” varia conforme o programa codificador (wav/mp3), obitrate necessário para atingir uma determinada qualidade varia também. Usando taxas altasde bit-rate, as diferenças entre o ficheiro original (wav) e o ficheiro comprimido são quaseimperfectíveis.

É comum encontrar em programas conversores tábuas de conversão semelhantes àseguinte:

(ver explicações mais detalhadas sobre o assunto em:

http://www.teamcombooks.com/mp3handbook/11.htm

http://www.teamcombooks.com/mp3handbook/12.htm

Para aceder a uma página de download de um programa conversor wav/mp3/wma,aceda a: http://www.dbpoweramp.com (11/01/07)

Um tipo de aplicativos que se revela instrumento importante nas manipulações doáudio digital são os extratores de cd-áudio.

Com eles podemos extrair faixas áudio de um cd-áudio de música, de efeitos sonorosou de qualquer outra natureza. O Media Player, na versão que acompanha o Windows XP,possui também essa capacidade.

Porque o processo de extração de áudio de um cd para o disco do computador serealiza no domínio digital, evitam-se os eventuais ruídos indesejáveis do analógico e,sobretudo, torna-se mais prático, por exemplo, o processo de copiar para o disco rígido umdeterminado excerto musical que pretendemos integrar na banda sonora de um vídeo aeditar.



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2.11. Componentes da banda sonora

A expressão banda sonora surge com o cinema sonoro, no início do século XX, de que ofilme The Jazz Singer (1927), com Al Johnson, se pode considerar primeiro exemplo de sucesso

depois de tentativas com anteriores tecnologias.

Vários processos foram sendo adotados, ao longo do tempo, no sentido de sincronizaro som com a imagem, desde os processos de inscrição ótica (inscrevendo o som na margemda película cinematográfica) à colagem de fita magnética áudio nos fotogramas.

É o processo de sincronização, portanto, que determina a expressão e que está nabase da possibilidade de edição de imagem e som sem variações de tempo. Isto é, oaparecimento dos processos de sincronização imagem/som passou a garantir que à edição deum plano ou sequência fílmica com determinada duração correspondesse um tempo igual deprojeção fílmica (ao contrário do que antes sucedia, dada a instabilidade dos equipamentos).

Nos nossos dias, a expressão é empregue indistintamente do média veicular,significando o conjunto de sons empregue na sonorização síncrona de qualquer produtoaudiovisual.

Com outro sentido, em português, e julgamos que em várias línguas novilatinas, aexpressão pode significar também a partitura musical de um filme.

São componentes da banda sonora: voz, efeitos sonoros, música, “ruído” e silêncio.

Comecemos pela voz.

Quer seja num filme quer seja num produto multimédia informático, podemosestabelecer diversos papéis para a voz, do comentário ao diálogo.

Na banda sonora a voz pode desempenhar vários tipos de papéis: dramático, lírico,locução.

Dramático: quando representa um personagem, no caso de um filme de ficção (podeser a voz do próprio ator ou pode ser “dobrada”) No caso de desenho animado, o ator dá voza um (ou mais) personagem (s).

Lírico: no caso de um cantor ou de um declamador ao ler um poema. Pelo facto de opapel de locução ser aquele que é mais comum encontrar em produtos multimédia, iremosdeter-nos na locução de modo um pouco mais detalhado.

Na locução, o locutor encontra-se em off, isto é: não é visível ao espectador. O locutorsomente empresta a voz a um texto (explicativo, demonstrativo, narrativo) escrito por umautor. Raramente o autor é o próprio locutor. Podemos no entanto considerar, dado o âmbitoespecífico deste curso, que autor e locutor são um só, face às necessidades de produção e aosobjetivos educacionais em questão. Porém, existem regras que devem ser tidas em conta,quer na elaboração de textos quer nos atos de locução, e que aparentam ser comuns a todos

os média.



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Porque aqui não é o lugar para desenvolver os princípios de adequação texto/imagem,referimos somente a necessidade de que o texto seja conciso, explícito, pertinente e que sejaconforme ao ritmo de montagem de imagem – de modo a que imagem e locução se tornemum todo coerente, evitando sobrecargas de texto redundantes daquilo que a imagemexplicitamente nos mostra.

Apesar de, no vídeo documental, a voz de locução ser o elemento portador doconteúdo, orientando a leitura que o espectador faz dos dados da imagem, a locução devesaber “respirar” ao longo das sequências fílmicas – não pode ser omnipresente, levando aocansaço e à desatenção.

Determinante da forma como o ouvinte se relaciona com o texto de locução sãotambém as características da voz de locução. Ao conjunto de características da voz denomina-se “cor” da voz. Assim, as vozes caracterizam-se em vozes claras ou escuras, vozes “brancas”(como as das crianças), vozes cheias (as que transportam vários harmónicos), vozes graves ou

agudas e vozes fortes ou suaves – quando haja lugar a mais de uma voz de locução elas devemser distintas.

A escolha das características vocais (a escolha do locutor) deve ter em atenção oconteúdo textual (a matéria do texto: texto técnico, texto literário, etc.), o estilo de escrita(direta, coloquial, poética...) e o público destinatário (público escolarizado, público infantil,etc.).

Porque a voz é portadora de carga afetiva, deve saber valorizar os aspetos expressivosdo texto, de forma equilibrada e ajustada ao conteúdo, ao género em que o produto seinscreve e aos destinatários – uma voz masculina, de barítono, por exemplo, a baixa

intensidade, é criadora de um clima de intimidade, como que soando próxima do ouvinte.

Uma regra que não pode nunca ser esquecida é a da primazia da voz sobre os demaiselementos da banda sonora (vococentrismo): a intensidade da voz deve ser superior àintensidade dos restantes elementos sonoros. Quando tal não acontece, duas coisas podemsuceder: ou a voz fica impercetível ou o esforço de atenção exigido torna-se elementoperturbador e gerador de cansaço auditivo.

A regra clássica para a diferencial voz/restantes elementos (efeitos sonoros e música)estabelecia que o nível médio daquela deveria situar-se a cerca dos 70% do nível de saturação

(0dB) dos equipamentos e suportes. Com os avanços tecnológicos e com os ganhos na relaçãosinal/ruído, a regra, hoje em dia, situa-se entre os –6dB e os –3dB, dependendo do género, domedia veicular, do formato (analógico ou digital) e do modo (mono ou estéreo) utilizados,devendo a regra ser experimentada caso a caso.

O segundo elemento da banda sonora a considerar denomina-se “efeitos sonoros”.

A expressão “efeitos sonoros” designa o conjunto de sons ambientais de uma bandasonora (excetuando, portanto, voz e música).

Por efeitos sonoros entende-se a supra-designação, digamos assim, que abrange os

sons naturais (da natureza), os sons ilusórios produzidos para a representar e todo umconjunto de sons passíveis de veicularem significados expressivos e que não remetemnecessariamente para a realidade acústica natural.



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Nos sons naturais integram-se, como o nome indica, os sons da natureza, desde o somde elementos naturais (o vento, a chuva, as ondas do mar, etc.) aos sons da cidade ou damaquinaria de uma fábrica, tendo a maior parte a sua origem nas tomadas síncronas deimagem/som, sobretudo desde o aparecimento das tecnologias vídeo.

Temos, assim, a distinguir, os efeitos sonoros síncronos, produto da recolha simultâneade imagem e som, e os efeitos sonoros resultantes de processos de pós-produção. Estes,“fabricados” ou escolhidos a partir de bibliotecas de sons, são tratados, apostos e sincronizados a posteriori com a imagem e intercalados e misturados com os demaiselementos da banda sonora, transmitindo-nos a ilusão de que correspondem ao que nos émostrado ou implícito na imagem.

O uso dos efeitos sonoros, durante muito tempo, limitou-se ao papel de conferirrealidade à imagem (ou a aumentar-lhe o realismo). Este papel, manifestamente redutor, veioa dar lugar a uma nova conceção do efeito sonoro, não como redundante daquilo que nos é

mostrado pela imagem mas como seu contraponto.

É exemplo quase limite desta conceção o som ambiental que, no filme “O Silêncio dos Inocentes” (Jonatham Demm, 1991) sublinha os passos de Clarice Starling (Jodie Foster) quando esta desce ao calabouço para visitar Hannibal Lecter (Anthony Hopkins): o que seouve não são os passos nas lajes de pedra e sim um som ambiente que causa estranheza einquietação.

Com os sucessivos avanços tecnológicos, da fita magnética aos sintetizadores, um novoconjunto de sons “não naturais” foi adicionado à categoria de efeitos sonoros. Estão nestecaso os sons sintetizados empregues, por exemplo, para caracterizar o espaço sideral (as

armas de raios, o ruído das naves espaciais, etc. – audite: “A Guerra das Estrelas”) e os sonsgerados por computador, através de manipulações sonoras de sons pré-existentes (samples)ou gerados a partir da combinação ou subtração de formas de onda (empregues uns e outros,por exemplo, na fabricação de efeitos sonoros em cinema e em publicidade).

Na categoria de “efeitos sonoros” incluem-se igualmente diversos tratamentos de sinaláudio, como a reverberação e o eco – de facto, e ao contrário do que hoje sucede, nosprimeiros tempos do cinema e da rádio o labor e engenho necessários para “fabricar” reverberação conferem-lhe o verdadeiro valor de efeito sonoro.

Nos discursos audiovisuais, diferentes funções podem ser atribuídas aos efeitossonoros:

Função ambiental ou descritiva – o efeito sonoro imita os dados da imagem: surge umaimagem do mar, ouve-se o som das ondas e de eventuais gaivotas;

Função narrativa – quando o efeito sonoro tem um papel na narrativa (p.ex., ouve-se osom de uma porta que se abre e vê-se o personagem virar a cara no sentido da supostafonte sonora (a porta) – som diegético) ou quando o som, por si só, é portador denarrativa (ex: motor de automóvel a alta rotação, chiar de pneus, estrondo, estilhaçar devidros – descrevendo deste modo uma sucessão de acontecimentos enquanto a imagem

nos apresenta um outro plano; ex: “O Padrinho”, Francis Ford Coppola, 1972, quando, enquanto decorre a cena do batizado se ouve o disparo das metralhadoras numasequência sonora paralela à cena que nos é mostrada);



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Função expressiva – quando o efeito, não imitando os dados da imagem, pretendesublinhar aspetos afetivos (ex: o clássico uso do som do vento para causar inquietação aoespectador); a função expressiva dos efeitos sonoros pode instituir-se também comometáfora dos sons do real (os efeitos sonoros dos desenhos animados são o expoente douso dos efeitos sonoros como metáfora);

Função ornamental – quando o efeito sonoro não é portador de significado específico esurge somente como efeito subsidiário para sublinhar esteticamente um conjunto sonoro(ex: muitos dos efeitos sonoros da publicidade).

À classificação acima importa adicionar dois elementos que podem igualmenteintegrar funções expressivas: o silêncio e o ruído.

A utilização do silêncio e do ruído constituem casos particulares de empregoexpressivo.

O silêncio só recentemente adquire verdadeiro valor de emprego (na rádio, cinema etelevisão), uma vez que somente depois que a tecnologia permitiu aumentar a relaçãosinal/ruído se tornou possível “ouvir” o silêncio acima do ruído dos suportes e equipamentos.

Os empregos expressivos do silêncio definem-se não como ausência de som mas peloseu significado simbólico na narrativa (relação do objeto “silêncio” com os objetos sonorosanteriores e posteriores – ou mesmo com o objeto “imagem”).

Os momentos de silêncio podem constituir-se em estímulo da atenção, da atitudereflexiva, ou como recurso expressivo na criação de tensão emocional.

Quanto ao “ruído”, o seu emprego expressivo manifesta-se também de inúmerasformas.

Por exemplo, na intenção deliberada de distorção da audibilidade através dasobreposição simultânea de vários elementos com a mesma intensidade; através da utilizaçãode efeitos sonoros com cargas afetivas desagradáveis (por exemplo, ruído do televisor naausência de emissão); na segmentação propositadamente exagerada das sequências, atravésda montagem, resultando em tempos de perceção diminutos e em sobre estimulação (comosucede, por exemplo, na montagem rápida de planos e sequências, tornando-os quasesubliminares, nebulando a perceção dos recetores).

A categorização dos efeitos sonoros está longe de se encontrar estabilizada.

Três razões estão na base da dificuldade de categorização: o anteriormente aludidoavanço tecnológico dos meios de produção (por exemplo, a utilização de sintetizadores e demeios informáticos na produção sonora); a aceitação pelo público de novos objetos sonorosnas gramáticas do audiovisual (os efeitos sonoros espetaculares da indústria cinematográfica);diferentes matrizes históricas e diferentes sistemas de produção, americano e europeu: naindústria cinematográfica americana todos os sons da banda sonora são dobrados, da voz dospersonagens (ADR) aos sons ambiente (folley), ao passo que na Europa, historicamente, oprocesso de pós-produção áudio considerava apenas a dobragem dos sons ambientais

somente quando existiam deficiências na tomada de som síncrono ou quando houvessenecessidade de juntar novos sons ao som síncrono existente (som adicional ou som fabricado

– bruitage).





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de corda significam uma coisa, um rufo de tambor outra coisa distinta (a presença de um somde baixas frequências, como o do baixo, por exemplo, cria uma sensação de ameaça, deperigo iminente).

O discurso musical pode refletir maioritariamente uma destas conceções sem que isso

implique a exclusão da outra. Isto é: podem existir cenas e sequências em que seja adotadauma conceção da música como “paráfrase” num discurso que, no seu todo, é “contra pontual”(e vice-versa).

Ao nível das cenas e sequências a música pode ter diversos papéis...

Um papel rítmico:

Quer substituindo sons naturais (a cadência de um tambor em vez do som das botasdos soldados que marcham; o conjunto instrumental imitando a cadência rítmica de umcomboio em andamento) quer instituindo-se como efeito rítmico expressivo (a queda de um

objeto ou personagem através de glissando, refletindo o trajeto descendente e o momento deimpacto, através de golpe musical).

Um papel dramático:

Neste caso, a música intervém como contraponto psicológico da ação ou dospersonagens que nos são mostrados pela imagem.

O perigo iminente é, lugar-comum, indicado pelos sons graves das cordas (violoncelosou baixos) ou pelos metais, muitas vezes antes do seu indício na imagem.

Ao criar um ambiente sonoro ou ao sublinhar acontecimentos, a música podesustentar a ação – por exemplo, a vertigem de uma perseguição automóvel, através do ritmomusical e também da articulação do seu fraseado e da sucessão harmónica (sucessão de“tons” musicais).

O ambiente sonoro musical pode caracterizar psicologicamente um personagem ou oseu estado de alma (a orquestração e a linha melódica caracterizam o bem e o mal, a alegriaou a tristeza, a nostalgia, a força ou a fragilidade, etc.).

Tal como sucede com os efeitos sonoros, ela pode jogar um papel metafórico (o

pizzicatto simbolizando os passos de um personagem que se move furtivamente; a valsa deStrauss que sugere o bailado da nave, em “2001, Odisseia no Espaço”, de Stanley Kubrick,1968).

Papel lírico:

A música pode, por fim, contribuir para reforçar a densidade dramática de ummomento ou de um ato, dando-lhe uma dimensão lírica que é própria da sua linguagem – ahistória do cinema encontra-se repleta de cenas amorosas acompanhadas pelo som deviolinos em frases melódicas românticas, especialmente na filmografia dos anos 30 e 40.



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2.12. Montagem e mistura da banda sonora

As formas de articulação dos elementos da banda sonora, no plano técnico, variam deacordo com as metodologias utilizadas e a tecnologia empregue – a metodologia de

sonorização do “desenho animado” é diferente da utilizada para um filme de ficção, a tecnologia digital, diversa da analógica.

Métodos e tecnologias foram estabelecendo ao longo do tempo um conjunto deprocessos de montagem e mistura de som com um vocabulário próprio.

Porque a montagem de som sucede à montagem de imagem fica sujeita aos dadostemporais que a sequência de imagens determina: duração de planos, cenas e sequências etambém duração da totalidade do discurso visual (usualmente, uma vez que pode proceder-sepor ordem inversa em determinadas circunstâncias ou em géneros que “ambientem” porimagem discursos musicais – teledisco, por exemplo).

À montagem sonora correspondem processos de “assemblage” e processos de “inserção”.

A “assemblage” áudio consiste na sequenciação dos excertos sonoros relativos aosplanos, cenas e sequências de imagem montada (uma vez que os dados sonoroscorrespondentes podem ser tratados e articulados posteriormente à montagem de imagem)ou de excertos de idêntica duração construídos “off line” para os substituir – na totalidade ouem parte (bruitage).

Aos processos de “inserção” correspondem, como o nome indica, os atos de inserçãode elementos sonoros na corrente discursiva – de forma justaposta ou sequencial.

De forma justaposta, originando conjuntos sonoros de elementos; de formasequencial, articulações discursivas de elementos ou de conjuntos de elementos.

Essa inserção pode efetuar-se ao “frame” ou por duração de planos, cenas ou sequências (ou, até, do todo do discurso, como pode suceder com a aposição de voz off delocução):

Ao “frame”, quando, por exemplo, o efeito sonoro de uma porta que se fecha tem de

coincidir com o momento visual em que ela é fechada (na verdade, alguns milissegundosdepois, uma vez que a velocidade do som é menor que a velocidade da luz e dependendo porisso da posição do objeto na imagem).

Por duração de planos, cenas e sequências, por exemplo, na inserção de voz delocução ao longo de uma sequência tendo em atenção a duração da própria sequência eajustando os momentos de entrada e saída da voz (o momento de entrada, sobretudo, deveser cuidado, porque implica a própria leitura de imagem).

Decorrente da anterior, pode proceder-se também à inserção de elementos com basena relação entre segmentos tendo como finalidade a ligação entre cenas e sequências conexas

do ponto de vista da imagem ou da continuidade narrativa (por exemplo, prolongando o somambiente ou o excerto musical de um plano, cena ou sequência para os planos, cenas ousequências imediatos.





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Não são somente a música e a voz que são dotadas de “cor” sonora, os efeitos sonoros também possuem “cor” (um timbre, uma tonalidade dominante). Sendo assim, quer ao níveldiacrónico quer ao nível da sua sequenciação, criam-se harmonias entre elementos (voz,efeitos, música), somatório das suas “cores”.

Dito isto, a escolha da voz de locução, dos efeitos sonoros e dos excertos musicais aempregar deve ter como critério o clima sonoro que se deseja ‘impregnar’ no produto audiovisual (o que releva do áudio-design).

No aspeto rítmico, a procura de adequação entre elementos sonoros deve ter emconta, em primeiro lugar, o ritmo da voz, ou vozes, caso se encontrem presentes.

A adequação efetua-se procurando evitar conflitos rítmicos.

Se a voz de locução, por exemplo, enuncia num andamento vivo, pode tornar-seredundante a utilização de um excerto musical de andamento rápido, ou mesmo em fator que

confunde a nossa perceção.

Um princípio básico, neste aspeto, é a não utilização de excertos musicaismarcadamente cadenciados conjuntamente com a voz. A cadência rítmica musicalcircunscreve os períodos rítmicos da enunciação verbal e institui falsas acentuações. Por essarazão, entre outras (constituir-se em elemento distractor, por exemplo), a utilização demúsica de dança deve ser evitada (exceto se constituir motivo alegórico ou tiver um papellírico).

Devemos igualmente ter em atenção, na eleição dos excertos musicais, as suas

variações dinâmicas: contrastes dinâmicos acentuados podem ser perturbadores daestabilidade do discurso e são, seguramente, de difícil manipulação técnica, obrigando a umatarefa que leva a uma perda significativa do valor musical do próprio excerto: reduzir aintensidade dos seus “fortes” e aumentar a intensidade dos seus “pianos”, normalizando adinâmica no sentido de que a totalidade do excerto musical seja percetível – de outro modo,acontece uma de duas coisas: ou uma intensidade exagerada em certos momentos ou a suaimpercetibilidade noutros (uma intensidade acima dos valores elétricos que o equipamentopode suportar pode levar à “saturação” do sinal áudio, uma intensidade menor do que o nívelde ruído gerado pelo próprio equipamento não é percebida).

Os efeitos sonoros ambientais, incluindo os descritivos, podem também ter um ritmoinerente. Mais aleatório, na verdade, mas que se percebe na repetição das suas acentuações.Essas acentuações podem colidir com a voz. O cantar de um pássaro, por exemplo,desenvolve-se em sucessões de articulações e pausas de silêncio: deve evitar-se acoincidência do início de uma nova articulação com o início de uma intervenção da voz.

A repetição ao longo do discurso de elementos com a mesma forma sonora (motivossonoros) ou formas análogas também institui ritmos – a linguagem radiofónica integra-ostirando partido da sua conjugação para concitar a diversidade discursiva (separadores,“jingles”, indicativos de estação ou de programa). A banda sonora do vídeo educacional, nomeadamente as formas que integram narrativa documental, procede de modo semelhante

ao utilizar efeitos sonoros, “golpes musicais” e/ou contrastes ambientais para demarcar osblocos lógicos que possam integrar o discurso.





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Não é aceitável o “corte” de uma frase melódica. Cortar a meio uma frase melódicaque se destaca (por exemplo, quando haja um instrumento solista) para que o excerto musical“caiba” na duração de uma cena ou sequência de imagem é um erro grosseiro.

Deve ser evitada a utilização coincidente de excertos musicais do género “canto” (quer

“clássico” quer contemporâneo) com a voz de locução.

Igualmente, devem ser evitados excertos musicais com reiterações tímbricas. Istoporque a repetição de determinados timbres (trompete e outros metais, por exemplo) aolongo do discurso, pelas suas características de frequência, provocam cansaço auditivo.

Menos problemática, mas igualmente requerendo cuidados específicos, é asequenciação entre efeitos sonoros ambientais tendo em vista a continuidade, uma vez que aarticulação de efeitos sonoros dissemelhantes é melhor aceite do que a dissemelhança entreexcertos musicais.

Um processo de unificação ambiental utilizado, facilitado pela tecnologia de ediçãodigital mas de há muito empregue, consiste na cópia de ambientes sonoros de segmentos dodiscurso e na sua inserção em outros pontos da sequência, tornando deste modo uniforme oseu ambiente sonoro.

Este processo só resulta quando o segmento sonoro objeto de cópia sejarelativamente neutro. Isto é: quando não contenha elementos sonoros que se salientem esejam discretos os seus pontos iniciais e final. Estão neste caso os ruídos de motores arotações constantes, os elementos naturais como a chuva, o vento, a água corrente, o rumordo trânsito, o som ambiente da floresta, etc.

A mistura de som, na articulação entre excertos musicais ou efeitos sonorosambientais, joga papel de relevo.

O recurso ao “fade out” (desvanecimento progressivo do som) no final de um plano,cena ou sequência e ao “fade in” (o contrário, subida gradual do nível sonoro) no seu iníciosão os processos mais comuns de adequação sonora entre planos, cenas e sequênciasdistintas, evitando colisões entre elementos sonoros e permitindo a pontuação do discurso.

Este recurso, usado sobre um dos elementos (música ou efeitos sonoros ambientais)deixando que a intensidade do outro permaneça, pode instituir-se igualmente como um

recurso de continuidade (um quase “corte”).

O “fade in” e o “fade out” são atos de mistura determinantes dos modos deconstrução da banda sonora e da relação desta com a imagem.

Estes dois atos encontram-se também na base das possibilidades dinâmicas da bandasonora: permitem a continuidade da sucessão de elementos, o seu aparecimento edesaparecimento de modo fluído, a criação de instâncias emocionais e o sublinhado deaspetos da narrativa.

Um recurso muito utilizado na articulação entre segmentos é o “cross fade”, ou“fundido encadeado”, termo que corresponde a uma forma de mistura sonora que consisteno cruzamento entre um “fade out” e um “fade in”: à diminuição progressiva da intensidade



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sonora de um elemento ou conjunto de elementos corresponde simultaneamente a subidagradual e progressiva de um novo elemento ou conjunto de elementos – isto é: enquanto umelemento sonoro vai desaparecendo outro vai progressivamente tomando o seu lugar. Esterecurso é, em si mesmo, gerador de continuidade sonora quando se trata de segmentossonoros semelhantes. Quando estes sejam dissemelhantes, introduz, simultaneamente com o

fundido encadeado de planos-imagem, uma ideia de mudança de ambiente (tempo ou/elugar).

Através da montagem e da mistura sonoras realiza-se aquilo que se designa de planossonoros.

De modo sintético, planos sonoros são perspetivas sonoras dos objetos. Estasperspetivas sonoras normalmente traduzem auditivamente a posição dos objetos. Porexemplo, podemos ter, num primeiro plano, a voz de dois personagens que dialogam numasala, num segundo plano sonoro o tic-tac de um relógio de parede e, fora de campo, num

plano mais afastado, o som de um automóvel que passa na rua.

Chamamos aqui a atenção para o facto de, em produções multimédia, a sobreposiçãode mais de dois planos sonoros ser dificilmente percetível ou, pelo menos, não sersignificativa do ponto de vista simbólico (semiológico) – devido à fraca prestação dosequipamentos comuns de reprodução, à largura de banda (no caso da internet), aos processosde compressão áudio e às limitações dos equipamentos de escuta num PC, por exemplo.

À mistura cabe ainda, talvez papel primordial, atribuir constância ao nível sonoro deelementos ou conjuntos de elementos, impedindo flutuações dos seus níveis de intensidadesonora – o que contribui para a unidade do todo sonoro.

Este aspeto é crucial no reconhecimento da continuidade da voz ao longo do discurso – existindo flutuações sensíveis de intensidade, para além do desconforto auditivo quepossam gerar, essas flutuações tendem a descaracterizar a importância e o papel da voz.

A constância do nível sonoro, no caso da música, ao definir o plano sonoro em queesta se desenvolve ao longo do discurso, permite que ao aumento da sua intensidade emdeterminados momentos correspondam novas significações (exemplo: a música do genéricode abertura) – se for errático o seu nível, tal variação pode não ser percebida.

É a adequação, diremos, normalização, dos níveis sonoros entre excertos (musicais, deefeitos sonoros ambientais ou outros) que permitem que a sua sequenciação seja fluida, sem“saltos” de intensidade na colagem entre os diversos segmentos sonoros do discurso.

Um aspeto que aqui também não pode deixar de ser referido é a chamada“equalização”.

Historicamente, o termo provém da necessidade de tornar dois ou mais sons iguais noque respeita às suas características de frequência.

Ilustrando o conceito:

Imaginemos que, por exemplo, numa situação de entrevista a captação de som diretose efetua através do microfone da câmara com esta captando a imagem do entrevistado.



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Porém, podemos necessitar também de captar imagens de perfil (para variar o ponto evista; para fornecer também a imagem do entrevistador, em segundo plano, etc.).

Acontece que, neste processo, e sendo a voz do entrevistado captada pelo microfoneda câmara vídeo, o registo da voz irá sofrer colorações devido às diferentes posições do

microfone em relação à fonte sonora (o aparelho fonador do entrevistado). É aqui que oprocesso de equalização irá jogar papel decisivo: no processo de edição e montagemprocurar-se-á minimizar o referido efeito de coloração através da adição e subtração defrequências, de modo a que as características vocais do entrevistado soem constantes apesardas variações de posição do microfone.

Sendo este um exemplo extremo dá-nos contudo a medida da importância doprocesso, quer em relação à voz quer em relação aos sons ambientais – sim, o mesmoprocesso de equalização deverá ter lugar quando se pretender “montar” dois planosdiferentes de uma ação: sons ambiente, com características dissemelhantes remetem o

espectador para uma mudança de lugar ou tempo.

A evolução dos processos de equalização, ao longo das últimas décadas, massobretudo com o aparecimento das tecnologias digitais, veio a permitir novas funções àequalização (para além de igualizar sons). Equalizações criativas transformam radicalmente ascaracterísticas sonoras dos objetos sonoros tornando-os irreconhecíveis e, deste modo,instituindo-os como efeitos sonoros.

A construção da composição da banda sonora resultante de processos de edição emontagem, para além de critérios estéticos, suscitadores da nossa adesão afetiva, deve levarem linha de conta aspetos comunicacionais.

De entre esses aspetos, destacamos:

A necessidade de que a voz seja sempre percetível, acima dos demais elementos sonoros;

A possibilidade de a locução instituir palavras-chave para a compreensão dos assuntos,recorrendo à entoação ou outros artifícios vocais;

Os cuidados acrescidos na escolha dos excertos musicais (são de evitar os erros dedatação como, por exemplo, mostrar uma pintura do século XVI tendo por fundo musicalum excerto de uma obra clássica – os erros de datação são ainda mais comuns entre

música medieval e música renascentista); O lugar-comum deve ser evitado (ex. “Chariots of Fire”, Vangelis, tornou-se omnipresente

nos documentários de meados de 90);

Igualmente o uso de música etnográfica deve ser objeto de cuidado quando nosreferimos a uma região qualquer do mundo (por exemplo, não há uma música doPaquistão, há músicas diferentes de diferentes regiões daquele país – assim como não hámúsica oriental);

Totalmente desaconselhado o uso de excertos de música de dança (razões anteriormenteaduzidas) e de música contemporânea popular (o que hoje está na moda, amanhã não

estará, desatualizando a obra vídeo muito rapidamente, conferindo-lhe uma datação);





3. Bibliografia

Balsebre, Armand, El lenguage radiofónico, Cátedra, Madrid, 1996;

Cavalcanti, Alberto, Sound in Films, http://lavender.fortunecity.com/575/sound-in-

films.htm (28/11/03).

Martin, Marcel, Le Langage Cinématographique, Les Editions du Cerf, Paris, 1985;

Misner, Tom, Practical Studio Techniques, SAE Publishing, Amsterdam,1997;

Rumsey, Francis, McCormick, Tim, Sound & recording, Focal Press, Oxford, 1997;

Firmino, Joaquim, Elementos de Áudio – Manual Básico, INUAF Curso de Multimédia – 1º

Ano, Disciplina de Técnicas de Captação Áudio 7/01/07.

http://lavender.fortunecity.com/575/sound-in-films.htm





Documents

Manual Som Áudio.pdf