Lucia Santaella-prova Global

8/2/2019 Lucia Santaella-prova Global

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C J l e ~ a o QUESTOES ; :t ;NDAMENT , l .I SD , R E \ A O

P a u l o 8 a za g li aCGOROEN A \ ~ O

Q U E S T eE I ~ IJ N DAM t NT A IS ) A C OMU I "U . \ AOV a l d i r Jose de C a s t r o

Q U E ST CE S r UN O A ME N TA IS D O (O T ID !A N OM a ria P au la R o d r i g u e s

QUEsr l ' l [ l F U N D AM EN TA l S J A E D UC A\A OE c le id e C u ni co F u rl an et to

Q U E S H iE S F U N O A M E N IA I S) A F ,Dare i lu iz M a rin

Q U tS IG E S F U ND A M EN T AlS c o S E R H U M A N OM a r la A n ge la V il he na

Q U l5 16 ES F IjN D A~ EN T AIS 9 A S A U D ,le o P e s s i n i

ID a d D i I r ll W ' lo 1 I U t! o r l. a fl d~ c a t a 1 0 g . 0 . o ; 1 i C l0 ) P u b l i w ; . ! D ( C l F ' l -

! c . 1 r n . J r . ! - i ll;Hi r~i f .a . ~o U l ' I "o , s p , B - r o 3 l \j l )Luci a S anta e ll a

" ' Jr a o e J~ cam'Jn.(aI6r~ t H J)t~~ !~,jtl r o : - n , . - ! I I ; l n ; : ! o~.UCJ )~~'d~:!~- ~~c . . au e : ; >~uu~ 2 C 0 5

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Introducao

'N '1 J 1 J o mundo antigo e na Idade Media, 0 que hojechamarnos de artes visuais era consideradocomo artesanato utilitario dentro do rnesmoparadigrna de outros tipos de artesanato, tais comoIabricacao de rnoveis, sapatos etc. Essa situacao so veiose modifiear no Renascimento, quando os ar tistas conse-gUlram levan tar 0 status das artes ao colocar em destaqueseu carater intelectual e teorico.

Por volta do seculo XVIII, 0 sistema das artes foiesquernatizado em cinco belas artes: pintura, escultura,arquitetura, poesia e musica, 0 adjetivo "belas" (em Inglesf i / 1 e ) implicava, alern da beleza, a habilidade, a superiori-dade, a elegancia, a perfeicao e a ausencia de finalidadespraticas ou utilitarias, em contraste com 0 artesanatornecanico e aplicado.

Durante alguns seculos, pelo menos do Renascimentoate meados dos seculo XIX, a arquitetura, a pintura e aescultura eram as tres principais artes visuais da Euro-pa. Essas artes floresceram porque eram apoiadas pelosindividuos e grupos mais ricos e poderosos daquelassociedades: reis, principes, aristocratas, a Igreja, mer-cadores, governos nacionais, conselhos municipals etc.As rnudancas trazidas pela Revolucao Industrial, pelodesenvolvirnento do sistema econornico capitalista e pelaernergencia de uma cultura urbana e de uma sociedade


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de consume alrerar am ir rernediavelrnente 0 contextesocial no qual as belas artes operavam. Desde cntao ~cada vez rnais , nossa cultura foi perdendo a p r o e r n in en ciudas "belas letr as" e "belus artes" para ser dorninada pelosrneios de cornunicacao.

tanto da comunicacao quanto da ar te, a pcrgunta sobreas posslveis ccnvergencias de ambas nao taz sentido.Entretanto, alern de parciais, essas visoes sao, sobretudo,anacronicas. Alimentar 0 s epa r a r i smo coriduz a severasperdas tanto para 0 lado da arte quarito para 0 da cornu-nicacao, Por que perde a arte? Porque fica limitada peloolhar conservador que leva em consideracao exclusiva-mente a tradicao de sua face artesanal. Por que perde acomunicacaor Porque fica confinada aos estere6tipos dacornunicacao de massa ,

E justamente para evitar parcialidades e anacronisrnosque cstou empregando arnbas as palavras no plural: co-municacoes e artes, Coioca-las no plural significa tlagr:i-las na cornplexidade de suas situacoes atuais, tornandoessa complexidade como ponto de vista privilegiado paraa consideracao de suas historicidades. Ora, 0 que esseponto de vista nos revela e a impossioilidade de separacaoentre as comunicacoes e as artes, umu indissociacao queveio crescendo atraves dos ultimo, seculos para atingirum ponto culminante n a c on te r np o r aneidade.

Com isso, nao se pretende desprezar ou minimizar asespecificidades das comunicacoes, de urn lado, e das arres,do outro, Convergir nao significa identificar-se. Significa,isto sirn, tamar rumos que, na o obstante as diferencas ,dirijarn-se para a ocupacao de territorios comuns, nosquais as diferencas se rocarn sem perder seus contornospr6prios. Sao esses rum os que este trabalho visa explorar,Que caminhos interatuantes as comunicacoes e as artesvier arn percorrendo, especialmente no ultimo seculo em eio , d esd e que 0 campo d a s c or nu ni ca c oe s passou aocupar lugar cada vez rnais dilatado nas culturas das 50-ciedades industriais e pos-industriais? Que consequenciasa r ev o lu ca o te cn olo gi ca trouxe para as a r tes a partir ci ainvencao da totograf ia? Quais foram as reacoes dos artis-tas diante da hegernonia dos meios de cornunicacao? Que

Nesse contexto, as expressoes "rneios de rnassa" e"cultura de massa" denotam os sistemas industrials decornunicacao, sistemas de geracao de produtos s imboli-cos, fo r ternente dorrunados pela prol iferacao de imagens.Trata-se de produtos m a ss iv os p o rq ue sao produzidos porgrupos culturais relativamente pequenos e espec ia lizados ,e sao distribuidos a uma rnassa de consurnidores, ;-"'alistados meios de rnassa incluern-se geralmente a fotografia, 0cinema, a televisao, a publicidade, os jornais, as revistas,os quadrinhos, os livros de bolso, as fitas e os CDs. Urnacaracteristica comum aos meios de massa esta no uso demaquinas, tais como cameras, projetores, irnpressoras,satelites, entre outr as, capazes de gravar, editar, replicar edisserninar imagens e inforrnacao, Os produtos culturaisgerados par esse sistema sao baratos, seriados, arnplarnen-te disponiveis t: passiveis de urna distribuicao rapida.

Para alguns, os meios de rnassa tiveram origem com ainvencao da prensa manual gutenberguiana, que perrnitiua reproducao do livre. Entretanto, esse processo repro-dutivo nao e cornparavel ,\5 situacoes em que bilhoes deindividuos s,10 expostos cotidianarnente a um espectro demeios de rnassa, uma exper iencia que so toi inauguradano seculo X X.

A questao proposta por este tr abalho - se as cornuni-cacnes e as artes estao convcrgindo -, alem de cornplexa,e deliberadamente polern ica. Para muitos, a cornunica-~ao ideritifica-se exclusivarnente com comunicacao dernassas, enquanto as artes se restringem ao universo das"betas artes" Se nos lirnitarrnos a essas visoes parciais


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apropriacoes e usos os rneios de cornunicacao rem r e i to daarret Que papeis sociais vitals J arte pode desempenharnil ambiencia cultural das midiasi

P a ra chega r a a cena r com algumas resp os ta s a essa sperguntas, devo apresentar, antes de tudo, alguns pressu-pastas que tern guiado meu pensarnento tendo em vista acompreensao dos campos das cornunicacoes e das arres,assirn como de suas inter-relacoes.

1 . Pontos de partida para a reflexao

~_,~- notavel o acentuado crescimento de complexida-l E i de do campo cornunicacional dos anos 1980_ . _ _ J para c a . P.ara fazer frente a essa cornplexidade.tenho utilizado como categorias analiticas a configuracaodas culturas humanas em seis grandes eras civilizatorias:a era da cornunicacao oral, a da cornunicacao escrita, a dacornunicacao impressa, a era da cornunicacao propiciadapelos meios de cornunicacao de massa, a era da cornuni-cacao rnidiatica e, por fim, a era da cornunicacao digital.Conforme ja explicitei em outras ocasioes (Santaella,2003a: 13-14, 78), ernbora as eras sejarn sequenciais, 0surgimento de uma nova era nao leva a anterior e ante-riores ao desaparecimento. Etas V;)O se sobrepondo e scmisturando na constituicao de uma malha cultural cadave z mais complexa e densa.

A era da cornunicacao oral r ef er e- se a s tor rnacoes cultu-ra is que tern na fa la s eu processo cornunicat ivo tundamen-tal. A escrita refere-se J introducao das formas de registrodo acervo cultural por meio da escritura pictografica, ideo-gnifica, hierogl l f ica e tambern fonetica. Diferentemente daescrita manual, a era da irnpressao, tarnbem chama cia deera de Gutenberg, propiciou a reprodutibilidade da escritaem capias geradas a partir de uma matriz.

Processes comunicativos nao sao epifenornenossocials. Ao contrario, a introducao de novos meios de


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I~ r :cornunicacao conforrna novos arnb ientes culturais, sendocapaZ de alterar as mteracoes sociais < : a estruturu sociale m gera l. Isto a ssim se da especiulmenre porque o s m eio sde cornunicacao sao inseparaveis do nivel de desenvolvi-menta das (orcas produtivas de uma dada sociedade, demodo que eles estao sempre inextricavelmente atados aomodo de producao economico-politico-social.

Para 0 tema da convergencia entre :15 cornunicacoese as artes, as eras culturais que devern nos interessar saoaquelas que entr a r a rn em vigor a partir da cultura demassas pois, an tes disso, dificilrnen te poderiarnos encon-trar rnodos de convergencia entre arnbas. Isso se explica,em primeiro luger, porque, ernbora a cornunicacao fa


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1 3De fa to , um deno rninador cornurn dOS m eio s de

m aSS3 esta na m istura d e rne io s ou m ultim e io s. M eio sd e rna ssa sao, p a r natureza, in te rse rnio tico s. 0 c ine ma ,p ar exem plo , envo lve irnugem , d ia logo , sons e ruid os,combinando ;1 5 ha b ilid ad es d e ro te ir ista s, fo to gra fo s,r igur in is tas , designer: e cenogra to s com a a rte do s a to res ,r nu ito s d e le s tre ina do s no tea tro . De ssa m is tura d e m eio se li ng ua ge ns r esu lta m e xp e rie nci as se ns or io -p e rce p ti va sr ices pa f 1 0 r ecepto r . Ma s , ao rncsm o tem po , J misturaa tinge urn dos a lvos a que a s m eios de rna ssa a sp ira rn:a tacilitacao da cornunicacao, pois 0 signif ica do d e umaim a gern p ede ser re fo rcado p elo d ia iogo e p ela m usicaque a aco rnp anha . T am bern na p ublie id ade , 0 te xto d i-rec iona 0 senr id o cia im agern de a co rdo co m 0 prog ra rnap e rs ua si ve p r ete nd id o .

:\ intersernioticidade dos meios de rnassa colocava-seem agudo contraste com a purez :1 estetica que era tip icad as "be ta s a r t es" , e sp ecia lm ente d a p intura e da e s cu lt ur a .E ntre ta nto , a s artes que, dcsde 0 Renasc imen to , estavarnp ro tegida s p elo invo lucre d e p otentes s is tem as de co -dificacao, c omo e 0 caso cia perspective monocula r napintura e 0 s is tema tonal nu rnusica, n uo tic ar am irnunesas transforrnacoes culruruis que a s r na q ui na s rcprodutorasd e lingua ge m, re be nto s d ol Re vo luca o Ind ustr ia l e ina ugu-radoras da cornunicacao massiva, estavam trazendo p aD,1 universe da cultura. Do impressionismo a te 0 abstra-cio nism o info rm al de Pol lock, a ssi sti u- se ,\ u m a g ra da ti vae '::j_ da v ez m ais ra dica l desconstrucao do s s istem as deco dif ico ca o v isua is he rd ad os d o p assa do re na sce ntista . Ap a r dessa desccnstrucao, ,1$ artes f o rum c re s ce n teme nteinco rp o ra ndo a s d isp os itivos tecnologicos des m eio s d ecornunicacao com o m e io s p a ra a sua p rop r ia p roduca o ,

D entro d o p ro pr io m od ernism o, rna is e sp ecitica me nte ,no duda is rno , que fo i urna da s ve rtentes m ais tr ansgres-SODS da s v angua n.!a s es te t ica s na s p rim eira s d eca de s do

seculo x.,\, j; t hav ia bro tado um a la rga rnento cr itico da sca tego r ies d a a r te que teve seu p rosseguim ento no des-m a nte la me nto d as tro nre ira s entre a r te e nao -a r te , a r te ecultura p op ula r rna ss if ica da , e fe tua do p ela a rte po p e p e la sdiferentes fo r rna s e movimen tos a rtistico s nJS decadasde 1960-70: minirnalismo, Novo Realismo, arte concei-tual, A rte P ov era , a rte p r oc es su al, anciforrna, Land A rt,a r te a r nb ie n ta l, Body Art, performance e tc. E ss e p er io do ,a gita do p elo desf i le incessa nte de no va s tend encia s, fo iac ompanh ado p e i a i nte n si fi ca c a o do a ce ss o d os a rtista sa s tecno lcgia s d e co rnunica ca o, na o a pena s i fotograf iae ao cinem a , m as ta rnbern ao so rn , com a introducao doa ud ioca sse te e de u m a a rn pla d is po nib ili za ca o d e e qui-parnentos de gravacao e video.

A co incid encia do s m e io s d e co rnunicacao com osm eio s d e p roducao de a rte fo i to rnando a s re la co es entrea rnba s, co rnunica coes e a rtes , ca da vez ma i s i ntr in ca d a s,O s a rti sta s forum se a p rop r iando sem reserv a s d essesm eio s p a ra a s Sll;1S cr iacoes , [550 se acentuou quandocornecaram a surgir , p or vo lta dos anos 1970-80, novosrneios de producao, distribuicao e consume cornunica-c io n a is i ns ta u ra d o re s do qu e tenho charnado de cultur ada s m id ia s que ap resenta urna logica d is tin ta d a cornu-nica


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I Jtecnologias. Gr adualmente, as tecnolcgias for am to-rnando a linha de [rente do exper imentalismc nas arksate 0 ponto de muitos curadores terem abandonado J.Sf or m es r ra di ci on ai s de ar te , pintura e e s cu lt ur a , por nolocor iside ra -la s contem pora nea s. A fotcgr a fia , a s irnagensdigitalizadas, o s videos, os filmes e, principalmen.t:,. asvarias formas de instalacao e arte arnbiental midiaticapassararn a ocupar um espaco legitimizado ern muse use galerias.

Ao fazerern uso das novas tecnologias midiaticas. osartistes expandiram 0 campo das artes para as interfa-ces com 0 desenho industrial, a publicidade, 0 cinema,a televisao, a moda, as subcultur as jovens, a video, acornputacao grafica etc. De outro lado, para a sua pro-pria divulgacao, a arte passou a necessitar de mat~r.l3lspublicitarios, reproducoes coioridas, catalogos, cn~lcasjornalisticas, fotografias e filrnes de artistas, entrevistascom elel a ls, programas de radio e TV sabre ele(.1)s.Embora possa parecer que um tal tipo de material sejasecundario, cada vez mais as rnidias desernpenham umpapel crucial no sucesso de urna carreira. Por isso me~mo,muitos artistas buscarn manipular e controlar suas irna-gens e a disserninacao de suas obras por meio dos variescanais de comunicacao.

Caracterist ica marcante da cultura das rnidias esta naintensificacao das rnisturas entre as midias por ela provo-cada: filmes sao mostrados na televisao e disponibilizadosem video; a publicidade faz uso da fotografia, do videoe lparece em uma variedade de rnidias: canais de, TV acabo especial izarn-se em filrnes ou em concertos, operase prograrnas de arte etc. Com isso, as misturas entre co-municacoes e artes tam bern se adensarn, tornando suastronteiras per rneaveis . Emprestimos, influencias e inter-carnbios ocorrem em arnbas as direcoes. As reprodu~oestotogr aficas de obras em livros, os documentaries sobre

arte, 05 anuncios publicitarios que se apr o priam dasirnagens de obras de arte, as replicas tridimensionais deesculturas vendidas em museus, tudo isso foi !evando 0conhecimento sobre as artes para urn publico cada vezmais ample, e um maior numero de pessoas foi 10111an-do conhecimento da existencia da arte, de sua historic etendo aces so a ela, mesmo que seia par rneio de repro-ducoes em cartoes postais, calendarios, ou por meio deprogramas de te levisao , videos etc. E s sa p o p ul ar iz ac a odas artes facilitada pelas midias e sem duvida respousavelpelo aumento consideravel do numero e do tarnanho dosmuseus e das galerias, e pelo impressionante aumento depublico que frequenta esses lugares,

Ate os anos 1970, 0 papel desempenhado pelas artesna sociedade era sornbreado peia onipresenca dos meiosde massa, par ticularrnente a televisao .. -\ partir dos anos1980, quando se deu a irrupcao dos debates culturais eartisticos sobre a pos-modernidade, torarn se tornandocada vez muis notaveis a mult ip i icidade e diversi f icacaodas producoes artisticas eo aurnento de sua cornpetitivi-dade no cenario social, 0 que encoraiou a coristrucao denovos museus, des mesmos obras de arte arquitetonicas,como, por exernplo , a Nova Galeria de Stuttgart, 0 museuGuggenheim, em Bilbao, e a reforms da Nova Galeria Tateem Londres, que sao claramente obras expressivas do tipode sensibilidade que nossa epoca dispensa a arte,

.\ construcao de museus desse porte e 0 enorrneinvestimento f in an ce ir o ir np li ca do funcionam comoindices seguros da absor cao da arte pela culture oficial epelo alto cornercio. L'ma das marcus mais relevantes daarte rnodernista estava na rebeliuo dos artistes contra asnormas socia is. Ate hoje, artistes, cnticos e curadoresorgulharn-se dessa heranca e encontrarn dificuldades emdesistir dela, Para muitos, a auteriticidade da arte dependede urna atitude adversaria em relacao a sua cooptacao pela


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1 6 1 7logica do capital. Entre tanto, 0 que tern sido chamadode sociedade do espetaculo (Debord, 1967) resultou emurn pacto ine lutavel entre essas atitudes adve rs a r i a s e osv a lo r es c o ns um i st as ,

o aumento do tamanho e do numero de museus oshabilitou a p roducao de g ra nd es e xp o si co es de p into res eescultores consagrados . Essas e xp o s ic o es , f in an ci ad a s porpacotes de ernp re sa s p rivad as e o rgaos go verna rnenta is , eamplamente d iv ulg ad as p ela s midias, trazem como retor-no urn a f lu xo e x tr a o r d in a r io de visitantes ..A l er n d is so , asexposicoes sao acornpanhadas de uma ple tora de midi a scom funcao didatica e informative: videos-docurnenta-rios, s a la s r n ul ti r ni d ia , sites na internet e CD-Roms. Asaida do edificio, 0 visitante ve-se mergulhado em umaarnpla loja de produtos relacionados a expos i c ao : livros,cartoes postais, canetas e outros objetos que se situam emuma zona suspeita entre a arte e 0 kitsch consumista,

As rnisturas ja bastante intrincadas entre cornunica-coes e artes, ensejadas pela cultura das midi as, foramincre rnentadas com a surgimenta da cultura digitalou cib er cultu rn d ev id o a convergencia d as m id ia s quea constitui. As pri rne i ras obras de arte computacionaisforam conternporaneas ao aparecimento do computador.A u t i l izacao das telecornunicacoes, isto e , das transmissoesde in forrnacoes por meio de telefone, telex, f ax , slow scanTV e das interacoes de artistas via satelites, em eventosartisticos, antecipou a atual disseminacao da arte nas edas redes planetarias. Fazendo uso da realidade virtualdistribuida, do ciberespaco cornpartilhado, da cornuni-cacao nao local, dos ambientes rnultiusuarios, dos sitescolaborativos, da web TV, dos net games, as artes digitais,tarnbern chamadas de "artes interativas" desenvolvern-senos mesmos arnbientes que servern as cornunicacoes, tor-nando porosas e movedicas as fronteiras intercarnbiantesdas cornunicacoes e das artes,

o que se apresenta atualmente, portanto, como ja pastularam Fred Forest e Mario Costa, no manifesto sobre "aestetica da comunicacao", lancado em 1983 (Costa, 1987),~ a irnpossibilidade de separacao nitida entre as artes eas cornunicacoes.

Como se pode constatar, tanto de urn ponto de vistahistorico quanto de um ponto de vista sincronico, asconvergencias entre as co rn un ica co es e as a r te s c ons ti tu emu ma q ue sta o que, a le rn de inegavel, e multi face tada , Tendoisso em vista, optei por dar a essa questao um tratarnentoseletivo, ou seja, escolhi alguns temas que me parecemos mais pertinentes para colocar tais convergencies emre levo, como se segue.


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2 . As afinidades & atritosentre a fotografia e a arte

F : . o tcgra f ia s ,a o co ns iderud a s rna is obje tiv a s e: confia ve is do que os desenho s e p intura s . A obje-t.,-~ tiv id ad e sup er io r d a ca mera resulto u da rneca ni-za cao c d a auto rnucao do regis tro d a s a p arencia s v isua is ,Em funcao disso, m esm o qua nd o a qualidade da resolucaod a fo to 11


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2 1imagem, concluindo que a invencao da fotografia haviatra nsfo rm ado a propria natureza d: a rte En .. . u 1 rne ro aode.bate, to i tulminante a q ue stso le va nta da par Ben' .~ c jarrun(191.J: 19-20) no seu antologico ensaio sobre "A obra dearte_f13.era de sua reprodutibilidade tecnica": "Gastaram-se va s sut~ezas a fim de se decidir se a fotografia era ou naoa~_te,por~~ nao s .e indagou antes se essa propria invencaonao transrormana 0 carater geral da arte". ~ep?is da Segunda Guerra Mundia l , as ide ias de Ben-janun tor:ln: retornadas por alguns criticos importantescomo Andre Malraux, Edgar Wind e John Berger "0!' . ..'< seuivro \ la z e s do s il e ii ci o , :\lalraux (1954) propos sua teo riado museu sem muros com os seguintes argumentos: (a)os mu:eus rnudararn irreversivelmente 0 modo comoa arte ~ _expenmentada; (b) as mil hares de reproducoesfotograhcas Ja arte constituem urn "museu imagina~io",por~ant~, u~ museu sem muros; (c) 0museu imaginarioda ~o_nt1l1Uldade ao museu fisico, disponibilizando aoindividuo a arte de todos os tempos e todos os espacos,

; -" ;a sua confere r icia sobre "A rnecaniza cao da a rte"~Vind ~~960) desenvolveu a ideia de que a reprodu~a;totograhca da arte age retroativamente sobre 0 mod. . 0~omo expenenciarnos diretarnente as obras de arte. Por1550 n:esmo, 0 receptor tem muitas vezes uma sensacao deantl~l!max quando.ve uma obra pela primeira vez, depoisde te-la VIS to repet idarnente em variadas reproducoes.

:m uma .s~rie sob 0 t~tulo de ,v[ados de ver, preparadapal,l a tclevisao, sob a direcao de Michael Dibb lBBC ')1 9 - ) 1 B - ,, :~!'erger retomou as ideias de Benjamin, colocandoentase no potencial politico, ja antevisto por Benjamin,da nova situacao resultante dos ambientes ou I'. '. ! ", . . lnguagensda nnagern rct. walker, 1994: 7-1-771.

'bclas artes" .. \ mccaniza~ao destr6i SU,l mistica. Poressa razao, J ind\.lstrializa~J.o, que marcou 0 inicio da eradetromednica, provocoulongos debates entre .lrtistas ecriticos a respeito do impJcto cia maquina sobre a a r te.Por alguns, J maquina toi demonizada, mrgindo comoinimiga mortal das artes. Outros lembraram que o sartistas sernpre usararn ferramcntas de alguma especie eque a m aquino e apen:ls um a ferramenta mais cornplexa.Afinal, :J.camera obscur a .i a era utilizada hJ seculos parase produzir a p i nt ur a .A rigor, 0 problema da fotografia eneontrava-se resolvidodesde 0 Renascimento. Quando 0 codigo da representa~5.oda p a sp e cti va a rtif ic ia lis completou e corrigiu a camerao bs cu ra , " fa lta v a a p en as descobrir urn m eio de f ixar 0 ref lexolurninoso projetado na parede interna da camera obscura.A descoberta da sensibilidade a iuz de alguns compostosde prata, no corneco do seculo XlX, veio so\ucionar esseproblema e representou 0 segundo grande passe decisivena invencao da fotografia' (:vlachado, 1984: 30-32).

De todo modo, entre tanto, a maquina fotografica sig-nificou J substitui


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22 23Ao contrario, na linha das "premonicoes benjarninianas" atotografia trouxe novas estirnulos para a pin tum de rnaneirasvariadas, pois a fotografia transforrnou, antes de tudo, osnossos modes de ver, Ela trouxe para nos possibilidades devisualizacao que seriarn irnpossiveis a 0 1 1 1 0 nu, Ela acaboupor revelar que 110S50 proprio olhar e tambern fruto de umaconstrucao com potenciais e limites definidos, uma COTIS-trucio dependente de pontos de vista flsica e culturalrnenteinstituidos, dependente da proximidade ou distancia fisicase ideologicas que estabelecernos com os objetos percebidos.Em suma, foi a fotografia que acabou com 0 mito de quenosso olhar e algo natural e inocente.

Desde 1839, a pintura entrou em dialogo com a foto-grafia, um dialogo que continua ate hoje. Os pioneiros darotografia instantanea ou cronofotografia, Etienne-JulesMareye Eadweard Muybridge, exerceram urna profundainfluencia sobre os ar tistas, desde 0 futurismo, especial-mente Giacomo Balla, Marcel Duchamp e Kurt Schwit-ters, ate os cineastas de vanguarda de meadcs do seculox..X,como Hollis Frampton e Stan Brakhage. Seurat, Degase outros ar tistas encantararn-se com a habilidade da C1-mera para capturer a sucessao do movimento em irnagensfixes. Quando propuseram uma estetica rnecanist ica, osfuturistas estavam abracando a tecnoIogia fotografica eaplicando-a em suas pinturas.

De Iato, logo ap6s a invencao da fotografia, os pintoresdeixararn seus ateiies para t1agrar a vida cotidiana domesmo modo que as fotngrafos. "Ingres, Millet, Courbete Delacroix servirarn-se da fotografia como ponto dereferencia e de cornparacao. Os irnpressionistas - Monet,Cezanne, Renoir, Sisley - fizerarn-se conhecer expondo noatelie do fo tograto Nadar e inspirararn-se nos trabalhoscientificos de seu amigo Eugene Chevreul" (Virilio 1994:52). Considerando 0 modele, a mulher, "como urn animal"(de laboratoriot), Degas, par seu lade, comparou obscu-

rarnente a visao do artiste ida objetiva: "Ate 0 momento,o nu sempre foi representado em poses que pressupoemum publico" 0 pintor, entretanto, pretendia simplesmentesurpreender seus modeIos e apresentar urn documentotao congelado quanto urn instantaneo, um documentarioantes que uma pintura em sentido estrito (ibid.: 52). Epor isso que, em Degas, "a cornposicao Seassemelha a urnenquadramento, uma colocacao nos limites do visor, emque os temas aparecem descentrados, seccionados, vistosdebaixo para cima ern um a luz artificial, freqilentementebrutal, cornparaval ados refletores utilizados entao pelosprofissionais da fot~gratia" (ibid.: 33).

T a i s h i br i do s entre a fo togra f ia e a arte, que ja tiveraminicio com os impressionistas, perduram ate hoje. A eles,Dubois (I994: 291-307) dedica um capitulo inteiro doseu 0 a to fo togrd fi co . Para esse autor, a questao "A toto-gratia e urna arte?" esgotou seu sentido na medida emque foi gradativamente surgindo a consciencia de urnareviravolta na qual a verdadeira questao a ser colocada ejustamente inversa it anterior, ou seja: "a arte se tornoufo togrtifica?"

Embora a fotografia e a ar te nunca tenham deixado demanter sua autonornia reIativa, tarnbern nunca cessaramde ~~nter relacoes de atracao e repulsa, de incorporac;aoe re?eli;:ao. Se, durante 0 seculo XIX, era a fotografia queaS~lrava it condicao da arte, no seculo ;C'( foi a arte quese impregnou de certas l6gicas formals, conceituais,perceptivas, ideologicas, entre outras, que sao propriasdo fotografico. Tendo isso em vista, Dubois disc ute acronologia detalhada da arte moderna para dernonstrarconvincentemente os fundamentos fotograficos que estaonela incorporados.

A primeira vista, nenhum artista poderia estar maislonge da fotografia do que tvIarcei Ducharnp, no aban-


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dono radical que instituiu daquilo que ele chamava de"arte retiniana" em pro Ide uma arte base ada "na logica doato, d ;) experiencia, do sujeito, d a s itua ca o, d a im p lic aca oreferencial". Ora, fo i muito justamente e ss a l og ic a que afotografia inaugurou. 0que Duchamp e a fotografia ternem cornum, portanto, e ";1 imp re s s ao de uma presenca,como marca, sinal, sintoma, como trace de urn 'estar-ai'(ou de um 'ter estado-ai'): urna relacao que nao extraiseu sentido de si mesma, mas antes da r e la c ao e x is te nc ia l~ e rnuita s vezes opaca ~ que a une ao que a provocou"(Dubois ibid.: 256-57).

Para le la rnente a Duchamp, outra re lacao entre a a rtee a logica do fotogr afico encontra-se no movimentosupre rna t is ta russo. Nada esta r ia aparen te rnente rna isafastado da fcrogra fia do que essa a rte a bstra ta na suarejeicao de qualquer f iguracao do mundo. Indo contraa fe nas aparencias, Dubois revela que urn dos aspectoscentrais da abstracao suprernatista esta na sua concepcaode um novo espa


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2 6conternporanea;o campo da arte e a campo da fotografiatornam-se indiscerniveis. Foram tarnbern o s avances na stecnicas de foto, filrne e video, ado tad as pelos ar tistas,que as levaram a cr iar I) que passou a ser conhecidocomo arte multirnldia. Por tudo isso, a cornplexidadeformal e intelectual das relacoes entre arte e fotografiaexpressa-se em um jogo variado de dialogos e trocasque aponta muito certeirarnente para a fato de que aarte, mais especificamente a pintura, foi se tornandocada vez mais protundamente fotografica, no senti doda incorporacao de urna logica da visualidade instituidapelo totografico.

Alem disso, obras de arte de quaisquer naturezascouvivern hoje com bilhoes de imagens prcduzidas ereproduzidas com a ajuda de rnaquinas , A mult ipl icacaodesmedida de imagens fotograficas foi tornando a foto-grafia 0 meio mais dominante do seculo x . . . X . A fotografiaesta efetivamente em todos os lugares: nos jornais, nascapas e dentro das revis tas , nos livros ilustrados, noscartazes , nos outdoors e agora na s tcla s da hiperrn idiaem CD-Roms e na web. Para avancarrnos na reflexaosobre essa questao, valeria a pena retomar 0 estudo so-bre os paradigmas da imagem (Santaella e Noth 2002:159-187), pois nele se encontra um mapeamento muitogeral do process a evolutivo da producao de imagens quedivide essa producao em tres grandes paradigmas: 0 pre-fotografico;o fotografico e 0 pos- totografico. A luz dessad iv i s ao , como se vera, a d om i na nc ia do fotograf ico noseculo XX atinge proporcoes gigantescas ate 0 ponto depoderrnos afirrnar que esse foi, ao fim e ao cabo, 0 seculodo paradigrna fotografico.

o pre-fotografico refere-se a s imagens que sao produ-zidas artesanalmente, is to e, feitas a mao. Estas englobamas imagens nas pedras, nos rnurais, 0 desenho, a pintura,a gravura e a escultura. 0 fotografico ciiz respeito as ima-

27gens cuja producao depende de urna conexao dinarnicae captacao fisica de fragmentos do mundo visivel, istoe , i rn a ge ns que dependem de uma rnaquina de registro,implicando necessar iamente a presence de objetos quep reexis tem as sua s imagens. Nesse paradigma enqua-d ra -se nao apenas a fotografia, mas tarnbern 0 cinema, aTV,o video e a holografia. 0 paradigma pos-fotograficorefere-se as imagens sinteticas, numericas ou infografi-cas, inteirarnente calculadas por cornputacao. Estas naosao mais, como as imagens 6pticas, 0 traco de um raioluminoso emitido par um obje to p reexistente ca ptad oe fixado por um dispositive foto-sensivel quimico (; 1fotografia,o cinema) ou eletronico (video), mas sao atransforrnacao de uma matriz de numeros em pontoselementares (os pixels) visualizados sobre um a tela devideo au u rn a i m p re ss or a,

Durante 0 seculo XIX, a presen


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2 3 2 9marupu lado , qUer dizer , alterado ou re f inado de a lgumarnaneira. Entio, 0 modelo e couvertido em urna figura;urn ponto de vista particular da figurJ. ~escolnido e variastecnicas sao crnpregadas para cornpletar ou "renderizar"a imagern final. Uma variedade de tecnicas e programast or a rn d e se nv o lv id o s tanto para a introducio inicial domodelo abstrato dentro da memoria do cornputadorquanta para a finalizacao do processo: a visualizacaoda imagern. Entre esses desenvolvimentos, destaca-se aproducao de imagern 3-D.

Desde 0 tinal dos ,1IlOS 1970, na esfera da industriacultural, na televisao, nos comerciais, nos tilmes e games ,bilhoes de dolares tornm investidos para 0 aperte icoa-mente dos sistemas tanto de hardware quanto de so f twarepara a disponibilizacao de imagens anirnadas geradascornputacionalmente, as quais, a despeito de terern sidoproduzidas no computador, parecem fotograficamenterealistas.

nos meios impresses, na pr o ducao de rilmes e videos,e estao hoje a te mesrno nos ambiences dornesticos deusuaries de pode r aquisitivo medio ,

Alern disso, :1 manipulacao cornputacional da irna-gem Oll processamento da imagem implica 0 poder docornputador para produzir rnudancas ate mesrno emirnagens que nao foram originalrnente criadas dentrodele. Ass im , imagens previamente existentes, como totos,rep ro duco es to to gra fica s, f ilm es e videos, sao digitalrnentearrnazenadas no computador para serern trabalhadas emurna rnultiplicidade de modes possiveis, desde a adicao eintensificacao da cor ate a indetectavel adicao, rearr anjo,substituicao ou rernocao de certos traces Oll partes dafigura. 0 . " 0 inicio dos anos 1980, e SS3 S te cn ica s so e sta va rndispomveis aqueles que po diam adquirir computadoresgrandes e caros. Entretanto, as desenvolvimentos da rni-croeletronica torarn cad a vet. mais reduzindo os custos,ao rnesmo tempo que aumentavarn a capnc jdade doscornputadores e a diversidade de seus programas, demodo que des se alojarurn na televisao, na publicidade,

Em sum a, a d igita liz acao e st a " ca n ib a li za n d o" e"regurgitando" todos as tip os de imagem, totogra ficasou nao. De modo cada vez mais intense, os processestra d iciona is m ecanico s e quim icos da fo togr afia vernsendo alargados pelo uso de cameras digitais, scanner; ,p r o gr a rn as e sp e ci ai iz ad o s em processamento de imageme n ov os modes de a rq uiva rnento , tra nsm issa o e exib ica ode imagens 011 line.

Quando as tecnclogias disporuveis per nunram aintroducao de uma matriz de elementos intimas mani-pulave is na base fisica da imagem to to gr af ic a, e ntr ar amern crise, com i5S0, os principios indexicais detinidoresdo paradigrna fotografico. :\5 tradicionais onrologias dafotografia que assumiam urna divisao clara entre signoe r e fe r en te foram ub ala da s p ela imagem digital. De um aperspectiva serniotica, sern desprezar seus aspectos iconi-cos e rnesrno simbolicos, a particularidade da fotografiareside na dorninancia de sua natureza indexical: .1 foto e,de fato, resultado de urna conexao Iisico-quimica entre 0referente e seu reflexo. Este car iter a fotografia compar-tilha com os outros rneios do paradigrna fotogr.ifico: 0cinema e 0 video. :\ ceria ou obieto, parl 0 qual a cameraapontou, ficou impressa no filme. Com 0 advento dad ig ita liz ac ao f oto gr af ic a, n in gu er n mais pode ter ce r tezadisso. Como truro da mediacao simbolica dos programascomputacionais;o indice pode ser transtorrnado, apagadoe reconvertido a urna natureza purarnente iconica, napun danca das similitudes, sern vinculo, existenciaiscom sen re fe rente .

Enfim, a sirnulacao e 0 torte do cornputador e suacapacidade tanto para manipular irnagens prev i arnente


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30 3:existente s qua nto p ara geLIr im agens nao -indexica is~ a quilo que 0 def ine com o tecno logia crucia l p a ra 0crescimento dos signos no mundo, crescirnento este queago ra ind ep ende do registro de ob jeto s p rev iam enteexistentes,

A a r te do desenho ta rnbem continua a f lo re sce r nos qua -drinhos, tiras e cha rge s que aparecem em v ir tu a lm e n tetodo s os jo rna is e rev ista s, O s desenhos de ca rica tur is ta ssao rep roduzidos em vr ir io s m eio s im presso s, a p arece rnnu telev isao e, ho je , na s p ag ina s da web.

E nf im , o s va lo res a r te sana is da e ra p re-idus tr ia l con-tinuam a ser cultiva dos, E sses va lo re s e sta o ev idente sp rincip a lm ente na p intura , cujo tra ba lho m anua l habi-lido so re sulta em p roduto s unicos e va lio so s. Quando 0a r tista esta be rn p osicionad o no conceito dos en tices eno rnercado d a arte, a pintura e a e sc ultu ra co ntin uu ma se r bens d e luxo , cujo va lo r a um enta com a m orte doa rtista e aurnenta m ais a inda com 0 p assa r do tem po .: iao ha p rova m a io r de gue nao ha identid a de entre aa r te e a cultura de rnassa s do que um a rep roducao d eurn quad ro de V an Gogh custa r uns p oucos do la re s e 0or iginal dezenas d e milhoes,

Is so n ao s ig nif ie s q ue ::t p ra tic a d a f oto gr af ia t radic ioria lesta condenada ao desaparecirnento. A ssim co mo aconte-ceu co rn a p intura na e ra da to togra tia , com 0 cinem a nae ra da telcvisao e v i de o , e co m 0 teletone na e ra da inter -ne t, a s a ntiga s fo r rnas continuam , m as S,lO r epos ic ionadasem relacao is novas . 0 problema a dicio na l que se coloca ,cntretanto, e qu e imagens qu e parecern fotograficas estaoconv iv endo em p ro rniscuidadc com im agens efetivarnenteIo rogra f ica s . A im agem p 6s-fo togr if ica nao p rod uziu m u-danca s na ap arencia , m as sirn na substa ncia s irnbo lica daconstructe da imagem. Quando a crenca nas aparenciase na sua morfogenese e co locada em crise p ro funda . todae qualquer imagern f ica s ob suspeita,

As rnisturas entre imagens nao param ai. A . onipresencado p ara digrna fo togr .i f ico p ara le lo e entrerneado a go ra aop os-fo togra f ico tam bern nao d eve nos lever a crer que aproducao d e im a ge ns midiaticas p od e d is pe ns ar 0 par :J . -d igm a p re -fo togra f ico da s im agens quc dep cndem de ha -bilidades rnanuais como 0 desenho, a pintura, a esculturae a modelagern. Essas habilidades estao preservadas no ses ta gio s p re lim ina re s de p rcducao m id ia tica , O s designersfrequentem ente fa zem esbocos e desenhos na fase deelaboracao de uma publicidade. Os cineastas costurnamernp rega r a r tista s e designers p ara p roduzirern de ta lha -des storyboards, pa r a desenharern 0 figurine e 0 cenariode m odo que se p ossa tcr um a id eia p rev ia do v isua l dofi lm e. D e fa to , o s desenhos fa cilitam 0 p r oc es so c ri ati vo ,sa o rap idos, f lexive is ~ nao custa rn ca ro . 0 m onstro ta op op ula r izado do f ilm e Aliel1, p o r exernp lo , re sultou dodesenho de urn a rtiste suico cha rnado H ans Rud i G iger .


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3.0 cinema experimental& 0 cinema como arte

e xp er irne nta lism o co m a lingua ge m co nsti tuiu-se em uma car acter is t ica marcante das a r t esd e vanguards. Entretanto, nao se tr a ta d e um

p riv ilegio d a s vangua rd a s , p ois 0 exper imen ta l i smo ereencena do sem pre que a artista se v i ! : : d iante d e urn novome io de producao d e lingua ge m e propoe-se co mo ta re -f a e ncon tr a r a lingua gem que e p rop r ia do m e io . Alernd is so , deve-se no ta r que 0 expenrnentalismo f o rma l naoocorre a p ena s d entro do universe das artes, m a s ta rn be rnno do s m eio s d e co rnunica ca o . E xernp lo flagrante d issoencontr a -se na hist6 r ia do cinem a, um a his to r ia m arcad ap a r sucessivos desenvolvimentos tecnologicos que hojeculm inam na industr ia do s e fe ito s e sp e ci ai s,o c inema cornecou a se desenvolver p or vo lta d e 1890,no s labo ra to r ie s do invento r no r te -am ericana T hom asE diso n p or seu assistente vVi l l i am K. L. D ick so n. E m 1895,v ar ie s inv enro res , co meca nd o p elos ir rna os L um ie re e M e -l ies , encetaram a h i st 6 ri a das im agens em m ov im ento , queteve inicio so b 0 nom e de cinernatograto. A p a rtir d isso ,a arte d o film e atraiu m uito s p ra tica nte s que trouxerarncontribuicoes inestirnaveis pa r a 0 desenvoivimento dessano va lingua gem . E ntre e les , destacarn-se 0 nor t e -amer i -cana D . W . G rif f ith , o s fr ance ses Louis Feuilla d e e A belGa nce , o s a lem ae s F . v l/. M urna u ~ Fr itz Lang, 0 suecoV i cto r W jo str or n, 0 ingles C ha rle s C hap lin e 0 russoS e rg e i E i se n st ei n.


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].) 33D en tre todos , E isenste in ~ a que le que cham a a a tencao

p e.a in te ra ca o d in ar nica que p ro rnoveu ent re a r te , te cn o -logia e v idu no p er i ad o va ngua rd ista cia U nia o Sov ie tica ,de 19L:; a 1932. Ele despontou com o urn novo tip o de"a r tis ta m id ia tico" com fo rm acao em rna terna tica , en-genha r ia c a r te , tendo s ido , p ar a lguns ~1I10Sduran te suajuventude , a designer te atra l d o d ire to r v angu ard ista V .: V !e ye rh old . P ro rn ov en do li ga co es e ntr e 0 const rut ivisrno,o cubism o e a cultura tea tr a l e p oetica d o O riente ) E isens -tein desenvolveu uma teoria e urna pratica d e m o nta ge mcine rna togra fica que the p errni tiu m an ip ula r resp osta se rnocionuis p or m eio de p roeesso s de jus ta posicoes tensa sde im agens que ..I e dic ao c in em a to gr af ic a p o ss ib ili ta . D ad asua fo rm acao na tecno logia da engenha r ia a lia da ,1 suas en sib ilid ad e e ste ti ca , E is en ste in r ep re se nta 0 p a r a d ig m aperteito do artista tecnologico (ver Machado , 1932).

P ara le la m en te a E ise nste in, 3 tra d ica o do cinem a devangua rd n fra nces, inf luencia da p elo s escr ito s de LouisDelluc, buscava desenvolver 0 c inema puro, algo s imi l a ra p oem as sinfonico s ba se a dos em im agens, em oposic.io.lOS m elo d ram as que do rninav a rn a cinerna to gra f ia a rne -rica na e a le rna dn ep oca . A lguns a rtista s v isua is , de umla do , M an Rave Fe rnand Lege r, p or exem plo , e cinea sta scomo Rene C la ir e Luis Bunuel, de outre, p roduz iamfilm es que utilizav arn, no cinem a, p roced im ento s p rovc-nientes dus vanguardas esteticas, tais como arte abstrata,cubism o, co la ge rn, surrea lism a etc. A o rnesm o tem po) na.Alemanha , ..I vanguarda c in er na to gr af ic a m a ni fe sta v a- sen o e x p re s si o ni sr no .

~ as p rim eirns d eca da s do seculo x . . . \ . , a a rte fortaleciasua re la cao com a tecno lcgia jus ta rnente p or in te r rned iode dois rneios de cornunicacao. entao proerninentes, ,1to rogra fia e 0 cinem a. N as d eca d3s seguinte s , 0 c inemapassou cl ser dominado pelo padr a o Iwllywoodiallo co -m crcia l a te se da r, nos a no s 1950, 0 re ssurg im ento d o

cinem a de vangua rda que insta urou, da i p a ra a [rente ,um a tendencia op ositiva a os este reo tip os da cinem a to -g ra fia co rn er cia l, te nd en cia e ss a d es en vo lv id a p elo c in em aco nce bid o co mo re alid ad e e ste tica ,

A p ar da s obra s dos cineas ta s, surgira rn ta mbern teo r ia sdo cinem a) a lgum as reiv ind ica ndo a esp ecif icid ade d e seuca ra te r a rtis tico , V ern d ai sua ca ra cte riza ca o co mo se tim aa rte . N e ss a e sp e ci fi ci da de , hi d e s e r es sa lta r, e ntr eta nto ,o fa to d e que se tra ta de urn tip o de cr ia cao p a ra a qua la er i troniza cao no s rnuseus e ga le r ia s e sta , de sa id a ep a ra sem pre , veda da . Po r m ais que se busque exp lo ra rse us a sp ecto s p ura ru en te es te tico s, 0 c inema e urna a rtein dustria l d e massas e debs dep end e p a ra 0 re to rno doa lto investim ento que sua p roduca o irnp lica .

"N o q ue d iz re sp ei to a s SllJS p o ss ib ili da de s e ste ti ca s,ernbora tenham sido m uito p oueo exp lo rad as , a s re lacoesqu e 0 c inema entretern com a literatura sa o, a te cer top onto , s i rn ila res aquela s que a p intura esta be leceu com afo togra f ia . Quando se m enciona a rela~ ao do cinem a coma li te ra tura , v ia d e re gra , e ss a re la ca o e inte rp re ta da sob 0p onto de v ista da s ad ap ta co es fi lm icas d e ob ra s lite ra ria s.N ao e p a ra esse tip o d e relaca o que p retendo cha rna r Jatencao, m as p a ra a s influencias e incorporacoes mutuasd e p r o ce d im e n to s estruturantes.

Em um primeiro m om enta , a lite ra tura sotr eu aco rnp etica o do cinem a quanto ao seu p o tencia l p a ra acons truca o r icciona l. Reagindo a esse impac to , a l ite-ra tura cr iou rup ture s no m odo de con ta r, inventandote rn po ra lid ad es a lin ea re s e e sp a cia li za da s. ; ..J ao d em o ro urnuito p ara que 0 c inema tambern experimentasse novostem p o s na r ra tiv es , fa to que to rna os f i lm es d e Resna is ,A nto nio ni, e d e o utro s cin ea sta s, e xe rnp la re s . . \ litera rur a ,p ar seu la do , tam bern fo i inco rp ora ndo s in ta xes e lip tica sque sa o p rop r ia s d o cinem a.


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i\Jo foi S0 da Iite r anua que 0 cine ma inco rp oro up roced im ento s , m as ta rnbern da te lev isa o. C onfonne i, lobservado p a r Umberto Eco ([971 [ apud Machado, 1988:73]), " todo um rep er to r io d e f ilm es , que rom p eram comas estruturas tradicionais do enredo pa r a rnostrur urnase r ie d e evento s d e sp rov ido s de nexo s dra rna tico s ( .. . J , sop udera rn se r propostos e ace itos p orque a sensibilidadedo publico ,i a se afizera aojcgo aleatoric da transrnissaodireta" Co r n a televisao. de fa to , a p re nd e rn os a aceitare cultiva r a s tem po s m orto s , mementos em que nad aacontece no se ntid o tradicional, e a deslinear izacio dasequencia , "que substi tui o s nexo s d ra rna tico s conven-cio r ia is p elo tr aba lho m odelado r do aca so"

4. A arte & a industrializacaoda cultura

Alern d isso , p or se r um a a rte insep ara ve l d as inv enco estecnologicas, as transformacoes da linguagem cine-matografica s emp r e carninharam pari p as SlI com essasinvencoes que , no estado da arte atual, encontram-se nainco rp ora ca o d a a nirna ca o co m puta cio na l tr id im ensio na le no fre ne si d os efe ito s esp ecia is.

'A 5 c ola ge ns c ub is ta s, a s performances f utur is ta s e a si ' eventos dad a is ta s , d esd e a s primeiras decadasd o s ecu lo x , > , ja estavarn d esa fia nd o a s s is te ma sd a a rte , enqua nto a fo to gra fia v inha crescentem ente recla -rnando 0 seu reconhecim ento com o um m eio p ara a cr ia -~ iio e m a rte . A p esa r d essa s tra nsgr esso es 3 S cod i f ic acoesr ec on he ci da s co m o a rti sti ca s, ate a i ni ci o dos a no s 1960 ,a ind a m antinha -se re la tiv arnente inta cto 0 pensamen tosobre as obras de arte c omo sendo estas pertencentes Jum a a u o u tr a d entre a s dua s gra ndes ca tego r ia s dom i-nantes: pintura e escultura,

A p artir d o s ano s 1960, e n tr e t a nt o, a s c e rt ez is so bre esses is te ma d e cla ss if ica ca o co rne ca ra m a se r v igo ro sa m entequebrad a s, Desde enta o, e rnbo ra m uito s a r tis ta s tenhamcoritinuado a p inta r e a p roduzir aquila que a tra d icaochama de escultura, essas praticas passa r a rn a se realizerjunto a novas sentidos da visualidade e a uma margentca d a vez m ais am p la d e a tiv id ad e s , A s lico es d e ixad a sta nto p o r Ducham p quanto p a r M alev ich hav iam sidoa s c ia r e nu nc iu a nocao da unicid ad e do obje to a r tistico esua d ife rencia cao dos obje to s com uns, p elo p rim eiro , e : 1nocao de que a a rte d eve ser necessa r iam ente com plexa ,p e lo s eg un do . E ss es q ue sti on am e nto s OO S pres supos toscia ark, inic ia dos p or am bos, forum inte ns if ica do s e mme io ,1 p ro fund us m U da IlY 3.S ins taura d a s p ela a r te pop,p elo M inim a lism o e pOl' to do s a s outro s m ov im ento s


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33 J:::; ~..e ]S ~ " J~U ' ~l o ~~ e s ~ )5 3r"_e~:SidC ':Jr'/erg1naO)pos-rninirnalistas que se lhes seguirarn nos anos 1960:Conceitualismo, L and ,-\.rt, P erfo rm anc e, B od y A rt e 05inicios da Instalacao. Todos esses rnovimentos desafia-ram as concepcoes rnodernistas da arte, desafio que seexp r e ssou no reconhecimento de que 0 significado deuma obra de arte nao se reduz a sua cornposicao interna,como queria a Modemismo. mas implica 0 contexte emque existe, Urn contexte social e politico em coexistenciacom os aspectos for rnais da obra , Por isso, quest6es sobrea po li ti c a da arte e i d en ti d a de cultural e pessoal vir iam ase tornar centrals nas artes dos :11105 1970.

A explosao da cultura p o p , oriunda dos meios de massa,dos anos 1950 a 60, foi urn tenomeno americana cuja in-tensidade na o eneontrou paralelos em outros p ars es . P orisso rnesmo, a arte p o p brotou no seio de uma realidadesocial t ip icarnenre americana. 0 nome "pop': entretanto,foi utilizado, pela prirneira vez, na Inglaterra dos anos1950, e foi associado especialmente aos trabalhos deRichard Hamilton, Eduardo P ao llo zzi e outros. Emboraeuropeus, esses artistas tarnbem tin ham a cultura arneri-cana como referencia, tratando-a com urn distanciamentocritieo proprio. Para des, a concep ca o hier irquica daculture, como uma pirarnide que tinha a alta cultura notopo, era anacronica em urna sociedade industrializada edeveria ser substituida por urn continuum nao-hierarqui-co. :-Jesse continuum, as varias midias e as formas de arteinteragiam cad a vel mais e a expressao artistic a estava setornando multimidia na sua natureza.

: I . . a r te p o p foi reconhecida como um movimentoestetico nos Estados Unidos nos inicios dos anos 1960.Em 1962, j,l era possivel identificar urna sensibilidadeemergente em a r tistas, como Roy Lichtenstein, AndyWarhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselman etc., cujasobras extraiarn seus reterenciais cia banalidade da Americaurbana. De fato, pOl' essa epoca, a tloresta baudelairiana

de simbolos havia se trunsforrnado em uma densa selvade i rn ag en s o ri un da s dos jo rria is e re vista s p op ula res,des closes cinernatograf icos, das extravagancies dos ou-tdoors, d os a pe lo s in va siv os da te levisao , enfim, i rnagenstao onipresentes, persistentes e c or np u ls iv a s que na opoderiarn passar despe rceb ida s ao olhar perscrutante ecritieo dos art istas.o tato deque o s a r ti s ra s p o p nao se utilizavam da natureza

como referente visual i mp li ca va u rn reconhecimentode que,110 mundo moderno, a natureza, no sentido de campos,a r vo r es e mo n ta n ha s , foi subst i ruida por u m a r ea li da d e cons-truida pelos hurnanos, teita de ediflcios, interiores, carrose rnotos, sinais, car tazes, outdoors, jo rn ai s. r ev is ta s, f ilm e s,transrnissoes de radio e TV. Em suma, bilhoes de pessoaspassaram a viver nao mais em contato com a natureza, masem amb ientes saturados de midias e signos. Par isso mesmo,como quer Walker (1994: 22), a arte p o p e urna especie dernetaarte au metalinguagem, p ois ela tomou COIllO objeton ao a r ea li da de diretarnente percebida , como fizeram o s i rn -pressionistas, mas representacoes da realidade encontradasno desenho gr


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.+ 0popular e mudar 0 modo de producao e distribuicao daarte, as artistes nao visavam sirnplesmente a se tamarparte da cultura de rnassas. Apoiados pelos criticos ecuradores, pretendiarn reafirrnar 0 status da arte po pcomo arte, uma arte agora inserida em uma sociedadeindustrial, cuja producao artistica deveria tarnbem serindustrializada, do que decorre que "ar te industrial"poderia ser um outro nome para arte pop.

Os artistas po p jamais se limitaram a merarnentecopiar as imagens da publicidade e dos quadrinhos. Aocontrario, realizavarn operacoes de traducao serniotica(ver Plaza, 1987), pais alga do original era preservadoao mesmo tempo em que se operava urn processo at ivade transforrnacao da lingua gem dos meios de rnassa paraurna linguagem especifica da arte. Ao se ap rop r i a r e rnde imagens existentes, as artistes as deslocavam de umcontexte para a outro; eles as recontextualizavarn, Havianisso urn eeo do "gesto ducharnpiano", quando este reco-lhia objetos quaisquer au partes deles para aloes-los nosarnbientes das galerias e museus. Enquanto Duchamprecontextualizava produtos da era industrial, os artistaspop recontextualizavam signos insistentes e imperiososda cultura de massas, Em ambos as cases transpiravadeliberacao, impessoalidade, distanciamento e ironia.

5.As rnidias & as imagens artisticas

-, historia da arte se constitui em urn vastlssimo! A I banco de imagens. 0 design graf ico, a publicida-1~. ~~I de,o cinema e a televisao sempre fizeram uso,cada urn a seu modo: dessas imagens. Dos an o s 1980 emdiante, quando elas puderarn ser digitalizadas e arrnaze-nadas nas rnemorias do cornputador, sua disponibilidadeaurnentou sobrernaneira. Com a explosao das redesplanetarias de cornunicacao, nas quais os computadorespessoais, ernpresariais e institucionais estao ligados, osdesigners p assa ra rn a ter a cesso a ba ncos de imagens , amuseus inteiros e a sites de artistas em seus prcprios ter-minais, Alern desse acesso, os programas de tratamentode imagens perrnitem a manipulacao. Por essa e outrasrazoes, a absorcao das imagens artisticas pelas midiasconstitui-se em urn mercado em expansao.

Notorias por seu questionamento dos valores tr a-dicionais, das convencoes artisticas e dos sistemas derepresentacao, as vanguardas esteticas da arte rnodernaerarn consideradas de dificil compreensao e mesmoconsideradas pelo publico como despidas de sentido,De fato, os modernistas pretendiarn estrategicamenteretardar 0 reconheeimento e a le i tura d e sua s imagens afim de renovar a percepcao, estender 0 prazer sensorioe desafiar 0 intelecto do receptor. Nada poderia parecermenos propicio a essas imagens do que a aproptiacaodas midias, pois a pretensao destas, especialmente das


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nudias de massa, e rapidarnente co rnunica r sua s men-sagens par3 um publico medic. Embora estejarn interes-sados em irnagens que eapturem 0 olhar e estimulern aatencao do receptor, os designers das midias sabern que amensagem deve ser simples para nao criar problemas decornpreensao e nao exigir 0 dispendio de muito esforco,Por isso rnesmo, iprimeira vista, as imagens vanguar-d ista s p a re cia rn inadequadas a sua incorporacao pelosmeios de massa. Entretanto, esse nao foi 0 easo. Todosos movimentos de vanguarda despertaram e eontinuamdespertando 0 interesse das midias e 0 Surrealismo e a artepop provararn ser os mais atraentes dentro das agenciasde publicidade.

Outra maneira da publicidade explorar as artes en-contra-se na sua aspiracao para atingir 0 status das artes,Is so se r ev ela na i ns is te ri ci a d a publicidade nos rnais altospadroes de qualidade de producao, assim como no grande liberdade que e dado a imaginacao e criatividade dop ublicita rio . A industria da publicidade confirma esseprocesso ao estabelecer cerimonias de prernios anuaisdas quais os trabalhos vencedores saern com prestigio deobra de arte.

Do mesmo modo que a arte pop "canibal izou" asimagens dos rneios de massa, as rnidias "recanibalizaram'suas imagens, reciclando-as e imitando 0 novo tratarnentoque os artistes haviam dado a elas, Segundo Walker (ibid.:55), nao roi senao urn ato de justica poetica quando osdesigners gr ificos r eapropr i a r a rn - sc daquilo que havia ,em prirneira instancia, sido tirade deles,

Sabe-se que a publicidade rnoderna herdou seu sistemade retorica pictorica da tradicao da pintura a oleo euro-peia. Alern disso, hi pelo menos duas rnaneiras principalspelas quais as rnidias, especialmente a pubiicidade, apro-priarn-se das imagens da arte: (a) pela imitacao de seusmodos de compor, de seus estilos e (b) pela incorporacaode uma imagern artistica mesclada a imagem do produtoununciado, No primeiro caso, trata-se da apropriacaode um know-how para a criacao visual. No segundo, ajustaposicao da imagem do produto e cia i rn agern daarte acabu por transferir .10 produto a carga de valoresculturais positives, tais como beleza, nobreza, elegancia,riqueza, notoriedade, de que a arte foi se irnpregnandono decorrer des seculos.


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6 . A pos-rnodernidade &a desterritorializacao da cultura

~E' m 1975, Rosalind Krauss e Annette Michelson,! I ! duas editoras de Artforum, deixaram a revista:~ para fundar ,urn novo periodico, October. Comesse nome visavam celebrar 0 momento em que, no se-culo X.X,a pratica revolucionaria, a pesquisa te6rica e ainovacao artistica juntavam-se de uma maneira exemplare unica, 0 desejo expresso pelas editoras de promover umdebate te6rico protundo entre disciplinas era sintornaticode urn crescente consenso de que algo estava mudandoprofundamente no mundo da arte (Archer 1997: 142).Para alguns, a arte pop, 0 Minimalismo e toda a serie deseus novos rebentos ainda seenquadravam como respos-tas e, consequenternente, como partes de um modernismotardio, entao sob questionamento. Para outros, as rafzesda nova especie de intertextualidade que October, porexernplo, propunha, estavarn justamente na destruicaodas fronteiras da arte que movirnentos como a arte pophaviarn provocado.

A abertura desse periodico era arenas mais um entreuma multiplicidade de sinais que se acumulavarn paraanunciar que 0modernismo, como havia sido entendidoe descrito, de Manet e os impressionistas para a [rente,havia chegado ao seu fim: 0 mundo, entao, passou a servista como pos-rnodernista, com a utopia sendo substitui-da pela distopia. Para muitos esse novo espirito ja haviacornecado a brotar desde os anos 1960, quando questoes


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4 6 4 7sabre J. expansao das novas tecnologias vierarn ;1 tonap e lu p rim eira vez. E sse foi um penodo nao ~lpenas dedesenvolvimen to pritico intense das novas tecnoiogias,mas tambern de urn debate ideologico crescente quantoi natureza das tecnologia s e das p ro rnessa s com que el aaceriava para 0 futuro da sociedade. 0 tom dorninanted3S vozes era de otimisrno especial mente em relacao anova tecnologia baseada no computador. Havia umaco nco rd ancia rna is ou menos geral de que ~ssa tecnologiaera responsavel pelo avarice da sociedade ao limiar deurna era rad icalmente nova e, pela p r ime i r a vez, ideiasacerca de u rna s ocie da de pos-rnecanica, pes- indust r ia le pos-rnoderna for am esposadas e discuridas (Hayward,1990: 46),

tornaria correntes, Urn dos rnais destacados herdeirosa tua is de sse s a rtista s e Tunga, cujas e xtr ao rd ina ria s o br asarnbienta is tambern reverberam as enigrnat icas instal a-coes de Beuys.

Desde meados dos anos 1970, ternos assistido a umairrupcao sem paralelos das atividades criativas nas artes.Junto a isso , op era ra rn-se m uda nca s radica is na maneiracomo a arte e definida e 0 modo como os artistas se in-s er er n n as s oc ie da de s c on te m p or an ea s, No final dos anos1970 e inicios dos 80, as discussoes sobre as artes, 0 design,a arquitetura, a moda e as subculturas foram invadidaspelos conceitos de pluralismo e pos-modernidade. Desdeos anos 1960, as desilusoes concernentes ao modernismoja estavarn no ar. A despeito de sua retorica revoluciona-ria, 0 modernisrno acabou por se transforrnar na culturao fi ci al d as elites na s democracias o cid en ta is , U m a arte queparadoxalmente era preservada e cultuada nos mesmosmuseus que os futuristas haviarn jurado destruir. 0 rno-dernismo transformara-se em uma nova ortodoxia.alernde ter falhado em seus principios, alga que os desastresda arquitetura moderna deixavam evidente.

De acordo com Walker (1994: 88), os temas recor-rentes dos discursos sobre a p6s-modernidade eram osseguintes:

(a) a ideia modernista de que s o hi urn estilo autenticocaracteristico da era moderna foi rejeitado em favor daideia de uma pluralidade de estilos;

(b) a historia e a tradicao, inclusive a historia da pro-pria arte moderna, estavam disponiveis nas reproducoestotograficas, entao sendo absorvidas nos bancos de irna-gens dos computadores. Disso decorria 0 estilo retro, areciclagem de velhos estilos, 0 uso de citacoes da arte dopassado, as parodias e os pastiches de trabalhos anteriores.Por isso mesmo, 0 termo "intertextualidade', uma rnalha

Entao, no campo da arte, os meados dos anos 1970marcaram definitivarnente 0 momento em que nao erarnais operative se falar em terrnos de lima sucessao deestilos artisticos. Na Europa, 0 ceticismo quanto 0.0 es-gotamento dos estilos ja havia se tornado aparente coma ernergencia cia Arte Povera nos inicios dos anos 1970,particuiarrnente em Turim e Rorna. Rompendo com Jretorica do estilo, os artistes produziam instalacoes :1I1ti-forma is e elusivas em que materials pobres e grosseiroscram utilizados, tendo em vista chamar a utencao para anatureza essencial desses materiais e evocar a poesia quelh es ~ i ne re nte ,

Nessa epoca, no Brasil, assisriu-se a uma rica produ-< ; : : 1 0 de ar te conceitual e obras para lugares especificos.Com seu desprezo pelos tormatos convencionais c seuapreco por mater iais surpreendentes e insubstanciais,essa producao tinha algo em cornurn com a Ar te POVeLl.Suus raizes rnais profundus. entre tanto, encontravarn-senas obras produzidas nos anos }960 por artistas neo-concretistas como Lygia Clark e Helie Oiticica, os quaisjc i haviarn antecipado muitas dus ideias que a Arte Povera


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43de textos que se citarn uris aos outros, tornou-se palavrade ordern;

(c) 0 retorno triunfal des ornamentos e da decora-tividade:

(d) .\ sirnplicidade, a pureza e a racionalidade moder-nistas foram substituidas pela complexidade, contradicaoe arnbiguidade:

(e) Quest6es sobre forma, espaco e funcao tornaram-sepouco importantes, pois a arquitetura e 0 design passararna ser concebidos sernioticamente como "linguagens" ousistemas de signos capazes de cornunicar mensagens;

(f) 0 hedonismo veio a ser enfatizado par meio doludico, do humor, das cores brilhantes e do ornamento;

(g) As misturas entre estratos culturais superiores einteriores, entre os estilos das artes plasricas, das artesaplicadas e das artes comerciais, entre as artes e as midiaseram todas encor ajadas como recurso para produzir sig-nificados multiples e atingir publicos diversificados comdiferentes niveis de sofisticacao, graus de conhecimentoe repertories culturais.

A hibridizacao e desrerritorializacao da cultura, queja se insinuara no dadaismo e foi retomada na arte pop,atingiu seu limite maximo na pos-modernidade, muitoprovavelmente devido a consciencia que entao ernergia,da globalizacao e das misturas que, a partir de entao,tornar-se-iarn constantes entre 0 global e 0 local, 0 pas-sado, 0 futuro e 0 presente, 0 born gosto e 0 kitsch maisdeslavado,

Se Andy \Varhol teve urn herdeiro, este so pode haverse encarnado no artista Jeff Koons, 0 grande principe noreino do rnais exacerbado kitsch que a cultura midiaticae capaz de produzir: um kitsch particularrnente associado

49com as criancas, com 0 turisrno, com os 50twenir5, comos rituais anuais do Natal, dia das rnaes e dos pais etc. Naobra de Koons, imagens agigantadas de prototipos dokitsch bornburdeiam 0 olhar dos receptores, produzindofascinacao e repulsa ao mesmo tempo. Quando aparece-ram pela primeira vez, suas imagens chocara rn e f ize ra rnrir. Os criticos fica r am confuses: Koons elevou 0 kitschao nivel da arte ou reduziu a arte ao nivel do kitsch? Seurapido sucesso rnidiatico e financeiro, entretanto, de-monstrou que os Iirnites entre as artes e as midias haviamse perdido para sempre.

D e far o, nos anos 1980, centenas de artistas apropria-vam-se de imagens que vinharn indiferenciadarnente dahistoria da arte ou das midias. As barreiras entre as artese as midias perderarn seus contornos, tornararn-se per-meaveis. Fazendo uso de tecnologias audiovisuais paraa producao, de meios industriais para a gravacao e desistemas de distribuicao comerciais para a disserninacaode suas obras, rnuitos arristas, como, pOl' exemplo, Lau-rie Anderson, atingirarn niveis de fama e penetracao nasensibilidade de um publico jovem quase sirnilares aosdos artistas da rnusica pop.

A natureza ecletica da arte dos anos 1980 transbordavapor todos os lados. Em meio a esse ecletisrno, adquiriurelevo aquilo que era entao denominado de "retorno apintur a" Em 1981, no contexto alernao, como foi observado na epoca pelo curador Christos Ioachimedes, osestudios dos artistas estavarn cheios de pinturas outravez. No ano seguinte, 0 crftico Italiano Achille BonitoOliva batizou de "transvanguarda internacional" a arteemergente da pintura, Com essa expressao, propunhaque a desmaterializacao da obra de arte e a irnpersona-lizacao da execucao, que havia caracterizado a arte dosanos i970, estava sendo superada pelo estabelecimento dehabilidades rnanuais por meio de um prazer na execucao


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50que trazia a tradicao da pintura de volta it ark (upudArcher, 1997: 145).

Algum tempo depois, essa irrupcao da pintura foi in-terpretada como fruto nao apenas dos revivals que foramurna m arca registrada do periodo, mas t ambe rn comoresultante dos in fluxes do capital e dos investimentos queentao se voltavarn para 0 mercado da arte.

7. 0 video & as artes

i N I a decada de 1950-60, a arte pop, 0 Minimalismoi ! e 0 ~onceptualismo erarn as fO,rmas artisticas,~ dorninantes. Em todas elas, manifestava-se umatendencia para a eliminacno das fronteiras entre arte evida cotidiana, Entretanto, a influencia das ar tes na 50-ciedade era nublada pel a presenca do rneio dorninanteno universe da cultura de rnassas: a televisao, Foi nessearnbiente que a videoarte ernergiu em mead os dos anos1960, um ambiente crescentemente absorvido pelos rneiosde massa, especial mente a televisao.

Aquilo que se costume chamar de ar t e tecnol6gicarefere-se ao uso que, desde a invencao da fotografia, osa rt i s tas sao capaze s de fazer de tecnologias que, via deregra, ja estao inteiramente disponiveis na esfera comer-cial, nos estudios de design e publicidade, por exernplo.Usualmente, os artistes tern de esperar ate que as tecnolo-gias se tornem disponiveis an publico em geral, para usosdomesticos e de hobby, Por isso mesrno, 0 que se costu-rna charnar de h ig h te ch nos arnbientes artisticos e vistocomo middle ou lo w tech pelos engenheiros e cientistas.E em um contexte desse tipo que surgiu, nos anos 1960,a camera de video portdtil, a Portapak, que, embora naopudesse competir com a sofisticacao dos cquipamentosutilizados pelas televisoes cornerciais, trouxe aos artistasa possibilidade de explorar um novo meio para a criacao,par alelo ao rneio televisivo.


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52 S3entretanto, mantiveram com a televisao urna relacao deradical antagonismo.

Infelizmente, e bastante ironica a situacao em que osantagonismos se realizam. Embora alguns artistas sejamarnargamente hostis a cultura consumista prevalescente,os saltos nos desenvolvimentos tecnol6gicos, de quedecorrem os novos modos de produzir video, nao de-pendem das demandas da arte, mas sim diretamente deurn mercado insaciavel composto em parte pelas agenciesde publicidade e pela industria televisiva e, em parte,pelos amadores e usuaries dornesticos. Como afirmaLucie-Smith (ibid.: 238), se os artistas que fazem videono mundo, de repente, decidissern renunciar ao meio, aindustria de cameras de video e produtos relacionadosnao sentiria a [alta deles,

A camera p or tatil produziu ur n grande impacto emuma serie de atividades hurnanas. Ela transformou asreportagens do telejornal, tornando-o muito mais velozpara reagir aos eventos noticiosos e rnuito mais informalno e stilo , T am be rn p ro duziu um impacto cons ideravelna publicidade televisiva, que pas sou a se r mais expe-rimental e informal, seguindo 0 exemplo estabelecidopelos prograrnas noticiosos. Produziu ainda impactona vida p r i v ad a , nao a pen a s para 0 registro ao vivo deacontecimentos familiares, mas tambern, como lernbraLucie-Smith (2001: 237), para 0 registro de fantasiassexuais, dispensando a participacao de agencies extern as,tais como os laboratories fotograficos, 0 video se ajustoucom precisao ao clima de liberacao sexual e de protestopolitico tipico do final dos anos 1960 e inicios de 1970.Nao e de surpreender que muitos dos prirneiros videosproduzidos por artistas tenham se concentrado nessestemas gemeos,

Isso nao significa afirmar que haja uma ausencia deintercarnbios entre 0 rnundo da videoarte, de urn lado,e 0 da televisao cornercial e industria publicitaria, deDutro. Muitos procedimentos inventados pelos artistasdo video foram imediatamente incorporados em filmese em videoclipes na televisao. Alias, sao muito tenues asdistincoes entre videos que sao produzidos estritamentecomo obras de arte e aqueles que surgem como ferrarnen-tas prornocionais para a industria da musica,

Outra ironia que cerca a arte do video encontra-se narapidez com que essa arte foi absorvida nos circulos tra-dicionais e mais conservadores da arte, Entre os primeirosvideoartistas estavam artistas ja legitimados advindos deoutros rneios reconhecidos, como a pintura e a musica.Isso, de certo modo, facilitou a insercao do video noscircuitos da arte. Do ponto de vista do curador, 0 videoe altamente recomendavel. Seu transporte e barato, po-dendo oferecer imagens muitas vezes espetaculares serngrande dispendio financeiro.

A estetica do video e, antes de tudo, experimental eludica, alern de ser crit ic a em relacao a televisao cornereial.Do mesmo modo que os artistas Fluxus haviam produ-zido filmes criticos do cinema cornerc ial , os urt is tas dovideo tomaram para si a tarefa de i ronizar a preva lenc iada televisao nos arnbientes domesticos, Todavia, a at i-tude dos video-artistes [rente a televisao nao deixou deser ambivalente. A primeira gera


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o video tarnbem produz uma sensacao de intimidadee de extensao do gesto do artista, urna gestualidade a teentao associada a pintura, especialmente ao expressionis-rn o abstrato na sua enfase do ato f i s ico de pintar. Com 0video, 0 gesto do artista podia ser registrado e seu corpoobservado no proprio ato de criar, Esse foi um outre fatorre sp onsavel p ela entro nizacao re la tiv a rnente r .ip id a dovideo nos ambientes artisticos. U rn f ato r a dicio na l paraiss a encontrava-se ainda no uso do monitor como umaescultura , Ficararn famosas as video-esculturas de Na rnJune Paik, entre outros. Foi ta rnbern esse artista que, emprimeira mao, transformou 0 monitor de video em urnperformer por sua propria conta. Todos esses elementos efuncionalidades juntaram-se a p e rf ei ca o n as v id eo -i ns ta -l ac o es , E n ra iz a da s nas nocoe s expandidas de urn espayoescultural, as video-instalacoes foram anexadas sern rnuitaresistencia ao lexico das artes visuais,

A camera de video tornou-se uma p arce ir a d as per-fonnallces de diversos artistas como meio de registro declyoes ritualizadas e por vezes intimas. Segundo Rush(2001: 47) , muito e rnbora haja ur n continuum his toricoque va i do Dada, do movimento Fluxus e do Happeningate a performance, a arte perforrnatica midiatica naosegue estritarnente esse continuum. Diferentemente deseus predecessores, muitos dos artistas midiaticos naotinham como alvo a interatividade com uma audiencia,As performances de artistas, como Bruce Nauman e VitoAcconci, por exe rnp lo , eram p r i v ada s , exercicios rea l iza-dos em seus estudios que erarn gravados em video e na onecessa r iamente mos t rados , Para esse t ipo de obra, 0video tornou-se imprescindivel.

Em meados dos anos 1990, as cameras digitais tor na-r ar n-s e r na is a rnp la m en te d is po niv eis ao usuario comurn ,Para alguns, esse passo significou uma "cinernatizacao" dovideo. Acornpanhados de equiparnentos de edicao rnais

JJs of is ti ca d os , e sp e ci al rn en te d ig ita is , sistemas nao- l inearescomo 0 Avid, a p ro du ca o v id eo gr af ica a pr ox im o u-s e docinema na rnedida em que 0 fluxo Liasimagens tornava-sem ais e labo rado e a e dica o se a pr ox im a va de urn continuonarra t ive que e t ip i co do cinema.

Por outro lado, e ntr eta nto , a e dic ao digital e o s sistemasde efeitos ofereceram uma serie de aperfeicoarnentos erecurs os que se to rn ar ar n m a rc as r eg is tr ad as do video nasua exp lo ra cao das sin taxes p os siv eis d a ir na ge rn em mo-v imen to , como, por exe rnp lo , a sobrepos i c ao de multip lascarnadas de imagem e a evanescencia de suas passagens,procedimentos que se afastavam deliberadamente danarratividade cinernatografica. Curiosamente, esses pro-cedimentos inventivos do video retornavam, de urn lado,procedimentos experimentais das vanguardas esteticas,tais como as montagens meta fo r i c a s de Eisenstein, asprogressoes e iustaposicoes oniricas do cinema surrealista,e de outro, absorviam ousadias provenientes das midi asde rnassa, como as transicoes ultra-rapidas da publicidadetelevisiva,o estilo visual de revistas sofisticadas como TheFace e Blitz, e as ccnvencoes visuais da musica performa-tica e dos shows ao vivo (Hayward 1990: 141).

Um nume ro crescente de videos pa s sou a se r produzidocom cameras digitais e editado com tecnologias cornpu-tacionais digitais, Para Rush (200 i: 75), esse equipamentoto rn ou-s e a lg o similar a came ra de video Por t a p ak , datadade ma i s de trinta a no s a tra s. Trata-se de urn meio re la -tivarnente barato, capaz de alcancar efeitos sofisticadosque, ante riormente , eram priv i legio de produtores na smidias comerciais,

As tecnologias multimidia, encabecadas pelas imagensvideograficas, que, no final dos anos 1960, haviam espon-taneamente aparecido nos grupos experimentais de teatroe dance, estavam, ao final dos anos 1990, plenamente in-


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S o 5 7tiltradas no teatro enos espetaculos destinados a s massasem estadios, especialmente em shows de rock. Por tras dascena s d a rna ior ia das performances rnid ia t icas do f inal doseculo para ca, existern mesas de controie digitais que, 30toque de botoes, controlarn as luzes, a sam, os videos, osfilr ne s e muito rnais ,

Embora as fronteiras sejarn sempre movedicas, emquaisquer contextos em que possa aparecer, 0 videocomo arte deve ser distinguido dos usos do video emdocumentaries, reportagens e outros usos utilitarios, naoimporta quao aparenternente artisticos eles possam ser,Tecnicas artisticas podem estar presentes em programasde televisao, na publicidade etc., mas elas nao sao capazesde transformar tais p rogr amas ou intervalos publ ici t ar iosem realizacoes artisticas. Nao obstante os limites entreuma rea liza ca o a rtistica e na o a rtistica estejam cada vezrnais difusos, 0 que ainda continua a funcionar comourn traco distintivo da arte esta na intencionalidade doartista em criar algo que n50 sofre os constrangimentosde quaisquer outros propositos a nao ser os da propriacriacao,

E a disporiibilidade e acessibilidade das tecnologiasque se responsabiliza pelo desenvolvimento da ar ternidia.Enquanto alguns artistas incorporarn video e filme na arteper for rnat ica e no teatro, outros produzern videos comorespostas criticas e pessoais a um meio que so muitorararnente pode professar ser arte: a televisao, Seja pormeio de na rr ativ as , e xp erim en ra co es f or ma ls , breves tapeshumoristieos ou meditacoes de larga escala, a videoarte,na virada do seculo, conquistou uma legitimidade e urnaproerninencia no mundo da arte que, nos anos 1930,nao poder iarn ser previstas, Suas possibilidades aparen-temente infinitas, seu relative barateamento a tornarncrescentemente atraente par;} os jovens, que crescer arnem urn mundo saturado de midias.o ta rnanho fis ico e 0 escopo dos projetos dos artistas

crescerarn. Muitos artistas criarn cornplicadas instalacoesmididticas que tern 0 video e a espacializacao sonoracomo personagens rnais proeminentes, Nessas insta lacoes,as imagens e 0 contexte de visualizacao em ambientescriados pelos proprios artistas podern ser controlados.:.Ja rnedida em que as capacidades tecnicas das rnidias seexp and ira rn e a integracao de diversas linguagens (som,i rnagens, videos, ceruir io s escultoricos) tornaram-sepossiveis, a arte foi se aproximando do teatro. :.Jao e dese estranhar que 0 teatral fosse abracado pelas instalacoesrnultirnidia. Essa rnultiplicidade de uses artisticos a queo video se presta e indicador de sua ubiquidade, urnacapacidade que viria se desdobrar com 0 advento dahiperrrudia, tanto nos CD-Roms quanto nas redes.


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8 . A cornunicacao digital& as artes interativas

: , ' ~ T I ' anto quanto a historia das vanguardas esteticas,a h is to r ia da era industrial e pes-industrial tern---' sido marc ada por constantes inovacoes e com-peticoes. As experirnentacoes e invencoes realizadas porcientistas e engenheiros resultararn nas novas tecnologiasmidiaticas que tiveram irucio com a fotografia e avan-caram para a cinematografia, a televisao, as gravacoesem video, os computadores e, depois dele, as infindaveisinvencoes de hardware e sof tware que tornaram possivel,entre outras coisas, a cornunicacao inter ativa planetariaJ partir do recesso de nossos lares.

Desde os inieios da fotografia, a arte e a tecnologia terncouvivido em urn laco essencial que tern beneficiado aambas, A mais atual revolucao ~ aquela que perrnite quemilhoes de pessoas com renda media possam se tornarprodutores de suas proprias imagens, de suas propriasmensagens, de seus proprios sites na internet, enfim,que se tornem produtores culturais sem sair de casa. Asmaquinas interativas incorporararn e autornatizararn asferramentas pictoricas e as tecnicas textuais e senoras queforam desenvolvidas nos ultimos dois mil anos.

walter Benjamin continua sendo uma referencia es-sencial para se pensar a arte na era da tecnologia. Suasre rlexoes estavam fundamentalrnente voltadas para a criseda unicidade da obra de arte frente a s tecnicas de repro-


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ducao da imagern. Essas tecnicas, en tretanto, tern rnuitopoueo a ver com as possibilidades rad icalmente nons,instauradas pelo computador, na era das i rnagens pes-rotograficas, que sao criadas numericamente, por meiode sirnulacoes que independern de quaisquer rormas deregistro da r ea li da de v is iv el, D is so a dv em a n ec es sid ad e des e le va r 0 pensarnento de Benjamin 11frente para refletirsobre a nova logica representacional da tecnologia digital,da qual 0 cornputador e a ferramenta b as ic a, e que englobatodas as areas da arte tecnologica conternporanea, dosfilmes a s fotografias, a rnusica sintetizada, aos CD-Romsate as artes nas e das redes.

dica, no design arquitetonico e industrial, na producaode vinhetas para a Tv, na publ icidade, no cinema, tantocomercial quanto independente, nos games e no video.Mais e rnais, os equiparnentos padroes de gravacao tantosonora quanto visual, na producao de filrnes e videosfoi incorporando a tecnologia digital, enquanto micro-processadores forarn se alojando dentro das tecnologiastradicionais.

Tanto quanto posso ver, 0 caminho para se cornpreen-der essa nova logica corneca no reconhecimento de doisrnornentos historicamente bern dernarcados: 0 momentoda emergencia do paradig ma pos-fotografico da imagem,seguido, poueo rnais tarde, pela era pos-imagem ou hi-perrnidiatica.

Tendo acesso aos computadores e a seus programasde p rcd uca o e rna nip ula ca o da imagem e do texto, umu mp lo e sp ec tro de art istes e poetas cornecou a usa-losconstituindo 0 que to i chamado de ar te computacional,incluindo uma a rnp la m argern de possibilidades, taiscomo a gr:ifica e a animacao computadorizada, imagensdigitalizadas, esculturus ciberrieticas, shows de lasercontrolados e manipulados por computador, eventoscineticos e telecomunicacionais etc.

A imagem pos-fotogrifica ou imagem nurnerica rece-beu, nos anos 1930,0 nome mais tecnico de cornputacaografica, Trata-se da linguagem digital, que perrnite a pro-ducao e manipulacao de quaisquer elementos da irnageme que, no dizer de Peter Weibel (apud Rush, 200 I: 170),transformou a imagem em um sistema dinarnico. Ndoapenas a imagem pode ser produzida numericarnente,como tambern as fo tograf ias sao tr ad uz id as n a li ng ua ge rndo computador por escaneamento. As imagens bidimen-sionais sao "renderizadas" na linguagem maternaticabin aria do computador. Assim, 0 material p r ima r io dafo tograf ia torna-se maleavel , visto que passa a se constituirinteiramente de dlgitos discretos.

Esse modo altamente cornplexo e sofisticado de pro-ducao visual foi gradativarnente penetrando nas maisdiversas esferas e praticas: na pesquisa cientifica e me-

Segundo Hayward (1990: 1-l9), nos periodos previosda historic cia arte, ate 0 aparecimento cia cinema, osprimordios da tecnologia estavarn voltados para 0 de-senvolvirnento e aperfeicoumento de mater iais. 0 artistetinha, entao, que se haver com a tecnica, isto e, com ahabilidade para rnanipular e aperfeicoar esses materials.As rnidias fo t omecanicas representaram urna fase derransicao na qual a tecnologia cornecou a desernpenharum crescente papel no processo de criacao, mas aindaum papel em que havia ainda uma base material sobre aqual se agir diretamente,

Com 0 advento da rnidia eletronica, a tecnica nao dizmais respeito j habilidade de rnanipular materiais, massi ~ _ J habil idade de man ip u la r te cn o lo gi a , : -- ': ac or np u ta ca ograhca, por exernplo, apesar do artista estar aparenternenteimbuido das mesmas preocupacoes de urn Carravagio emrelacao jmanipulacao da cor, da luz e da sornbra, da textu-


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6 2 53ra etc., as meios e rnetodos de producao sao inteiramentediferentes, Como bern observa Hayward (ibid.: 150),0artista nao configura mais rnoleculas de pintura sabre umasuper f icie , mas sim pequenas quantidades de eletricidadeem urn sistema que bornbardeia eletrons ern uma tela queen tao brilha para produzir a aparencia de urna imagem. 0impacto da tecnologia sabre essa arte nao diz mais respeitoao "se" mas ao "ate que ponto" a teenologia determina 0que um artista pode ou nao pode cr iar ,

Quando aquilo que e visto result a de urn processotecnologico e quaisquer magias da imagem podem seratribuidas ao poder de uma m.iquina, a seus programase aos inventores e programadores desks, a avaliacao daimagem dentro dos discursos tradicionais da historia eda critica de arte torna-se profundamente problernatica."0 status do 'artists como genic' nao pode ser mantido,visto que aquilo que mais impressions esta no poder damaquina que 0 artiste usa, Consequenternente, 0 papel doartista esta rnudando eo processo criativo mud a com eiepara se tornar urn prccesso de solucao de problemas. Agenialidade e substituida pela engenhosidade" (Haywardibid.: LiO).

cornputacionalmeute, e a sam e as ruidos rnesclam-se emhiper-sintaxes hibridas e sem fronteiras definidas.As impli-cacoes dessas rnudancas precisam ser pensadas, pais esta setornando cada vez rnais irrelevante tratar esses hibridos demodo atornizado, como se fossem realidades discreras. Nopassado, tratava-se de midi as distintas. Todavia, J. compre-ensao historica do presents e do futuro esta exigindo urnnovo tipo de ponto de vista ret1exivo que as conjugue.

o adjetivo "interativo" surgiu como a terrno rnaisinclusive para descrever a tipo de arte da era digital, aciberarte, na qual a rapidez de transtormacao da tecnolo-gia tern expandido notavelmente 0 campo de atuacao doartiste. Estes interagem com as maquinas cornputacionais,uma interacao cornplexa com urn objeto inteligente,tendo em vista eriar interacoes com os usuaries que,grJ~as it internet, irao reeeber a arte em suas propriasmaquinas, manipulando essa arte ao participar de retinaspre-prograrnadas que podern variar e ser modificadas deacordo com seus comandos OLl movimentos. Longe dese lirni tarern ao mere clicar do mouse au a navegacao narede, que tarnbern sao forrnas de interatividade, os artistascriam trabalhos que sao verdadeiramente par ticipativos,levando ao s seus extremes 0 potencial colaborativo dasredes e a irnperrnanencia radical da interatividade.

Em certo sentido, tudo que se ve no computador eparte de um universe virtual. Imagens, textos e sons soexistern em um "mundo plugado" cujos tluxos de signosaparecem e desaparecern em urn piscar de olhcs. 0 limiarrnais radical da virtualidade implica a imersao total dousuario em urn mundo paralelo. Esse lirniar tarnbemtem sido objeto de experimentacoes esteticas nas ..rtesda realidade virtual.

;"';;'[0 obstante a pertinencia dessas observacoes, poucotempo mais tarde, de rneados dos anos 1990 em diante,as questoes trazidas pela cornputacao grafica iriarn pare-cer brincadeira de crianca, quando a imagem deixou deocupar 0 primeiro plano da cuitura, 0 que nos autorizaa falar em uma era pos-irnagern, que se caracteriza maispropriamente por seu carater hiperrnidiatico. Esta eraenglobe 0 universe fluido e sempre mutavel que existedentro do computador e as conexoes que ele possibilitaem urn mundo interativo.

Na hipermidia, 0 texto, a desenho, as graficos, os dia-gramas, as mapas, as fotos, as videos, as imagens geradas

As a tividades artistic as aber tas pela co municacaodigital S30 mulriplas e multiracetadas. Em outra ocasi ..o


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6 4 6S(Santaella, 2003a: 176-180). ensaiei uma tentativa desisternatizacao de suas tendencias, Reapresento a seguiressa sisternatizacao, agora rnais atualizada na tentativa deurn p o s si v el a c or np a n ha r ne nto dos movirnentos de ur ncampo cujas fronteiras avancarn a perder de vista.

Na tradicao das artes computacionais dos anos 1980,a cib era rte inclui a irnagem, sua rnodelacao em 3-D e aanirnacao, assim como a musica computadorizada. En-quanto, nos anos 1980, tratava-se de uma producao quecornecava no computador e dele saia para ser expostaem meios tradicionais, tais como, no caso das imagens,as im p re sso es gr af ica s, gradativarnenre 0 computadorfa i send o utiliza do para estender a capacidade de m i-dias tradicionais: a fotografia analogica rnanipuladadigitalmente: 0 cinema ampliado no cinema interativo:o video, no videostreaming; 0 texto arnpliado nos f luxesinterat ivos e al ineares do hipertexto; a i rnagern , 0 so rn eo texto arnpliados na navegacao reticular da hipermidiaem suporte CD-Rom ou em sites para serem visitados einteragidos, tudo i550 ja em plena arividade, enquanto seespera a ampliacao da TV digital em TV interativa, unin-do indelevelmente 0 cornputador com a televisao.

Na tradicao das performances, tern-se agora as perfor-mances interativas e as teleperforrnances que, por meiode webcams ou outros recursos, como sensores, fazerninteragir cenarios virtuais com corpos presencia is, corposvirtuais com corpos presenciais e outras interacoes que airnaginacao do artista consegue extrair dos dispositivostecnolo gicos.

com 0 uso de videos conectados a internet e transmitidasem sites abertos para a interacao do internauta, medianteo uso de webcams que permitem tr an si co es tlu id a s entrearnbientes fisicos remotes e ambientes virtuais ou qued isp ara rn a tra ves de sensores. Enf im, as ciber ins talacoeshoje se constituem em redes encarnadas de sensores,cameras e computadores, estes interconetados a s redesdo ciberespaco.

Na tradicao dos eventos de telecornunicacoes, apare-cern, via rede, os eventos de telepresenca e telerrobotica,que nos perrnitem visualizar e mesmo agir em ambientesremotes. enquanto se espera pelo advento da teleimersaoe, com eia, da promessa da ubiquidade que se realizariaquase inteiramente nao Fosse pelo fato de que 0 corpotridimensional teleprojetado sera incorporeo, impalpavel.Em ambos, nas ciberinstalacoes enos eventos de telepre-senca, tanto 0mundo la fora passa a se integrar no mundosimulado por rneio de trocas incessantes, por exemplo,quando se ta z uso de webcams, quanto 0 receptor passaa habitar mentalmente 0mundo simulado enquanto seucorpo fisico se encontra plugado para permitir a viagemimersiva, algo que a metafora de A/latrix soube ilustrarperfeitarnente.

;-';05 sites ou arnbientes criados especificamente paraas redes, as variacoes sao rnultiplas: sites interativos, sitescolaborativos, sites que integram os sistemas de multi-agentes para a execucao de tarefas, sites que levam 0usuario a incorporar avatares dos quais se emprestam asidentidades para transitar pel as redes. Nesse ponto, co-meca a se dar a passagern da incorporacao para a imersaoem real idade virtual, quando, nos sites em VRc\;lL (VirtualReality Modelling Language) 0 internauta e transporta-do para ambientes de interfaces perceptivas e sensoriasinteiramente vir tuais ,

:--Iatradicao das instalacoes, video-instalacoes e insta-lacces multimidia, surgem as instalacoes inter ativas, as"webinstalacoes' ou ciberinstalacoes, que levarn ao limiteas hibridizacoes de rneios que sernpre Iorarn a marcaregistrada das instalacces. Estas agora se potericializarn


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')0

A realidade virtual pode tarnbern se realizar em caver-na s digitais de m uitip ia s p ro je co es. U tiliz and o soitwarescomplexes de alta per formance, 0 a rtis ta p ro po e interfacesdos dispositivos rnaquinais com 0 corpo, perrnitindoo d i. ilo go entre 0 biologico e o s sistemas a rti f icia is e marnbientes virtuais nos quais os dispcsitivos maquinais- cameras e sensores - capturarn sinais ernitidos pelocorpo pJ[":lprocessa-los e devolve-los transmutados,

Em quase todas essas tendencias, rnanifesta-se aquiloque vern sendo churnado de "segunda interatividade"(Couchot et al. , 2003: 27-38), ou seja , quando as rna-quinas sao capazes de oferecer respostas similares aocornpor tarnento do

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