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DI S E Ñ O GRÁFICO

ESPA-ÑOL

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Albero CorazónDaniel GilRicard Giralt Miracle

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ÍNDICE Introducción• El diseño gráfico p.4• Historia del diseño gráfico p.5• Escuelas de diseño p.9• Instituciones p.15• Asociaciones p.18• Premios p.22• Agencias p.24• Incorporación de las nuevas tecnologías p.26• Influencia del arte en el diseño p.28

Alberto Corazón• Trayectoria p.30• Arte y Diseño Gráfico p.35• Análisis de piezas p.37• Conclusión p.40 Daniel Gil• Trayectoria p.41• Las portadas de libro p.46• Análisis de piezas p.48• Conclusión p.52 Ricard Giralt Miracle• Trayectoria p.53• La tradición y la innovación p.59

2• Plaquettes p.60• Ikebana Occidental p.62• Investigación tipográfica p.63• Caleidoscopio p.65• Análisis de piezas p.68• Conclusión p.71• Bibliografía p.72• Timing p.73

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EL DISEÑO GRÁFICOEl diseño gráfico es el proceso de programar, proyectar, coordinar, seleccionar y organizar una serie de elementos para producir objetos visuales destinados a comunicar mensajes específ cos a grupos determinados.Ejemplo de cartel de diseño gráfico

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HISTORIA DE DISEÑO GRÁFICOEl diseño gráfico se fue introduciendo en España de manera paulatina a mediados del siglo XIX. La utilidad del diseño gráfico fue lenta y razonablemente valorada. Comenzó a expandise por as zonas litorales que habían sido habitadas por mercaderes y comerciantes, entre las que destacan Cataluña, Valencia y Andalucía, seguidas por el País Vasco, Galicia y Murcia. Esta expansión coincidió también con el renacimiento nacionalista y el Modernismo en Europa, que fueron imitados especialmen-te en Cataluña.El ansia de renovación eliminó al modernismo y, en Cataluña, fue sustituido por el novecentismo que poseía una imagen gráfica potente, insólita y bien coordinada. El precedente del que más tarde sería el diseño gráfico español ocurrió en la Guerra Civil con los múltiples carteles realizados como ca paña para un bando y otro y con la aparición del Sindicato de Dibujantes Profesionales de Barcelona en 1936 y la asociación de dibujantes del

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1936-1939La evolución del diseño gráfico después de la guerra, consistió en mostrar la diferencia de este con respecto a la publicidad. En este aspecto, uno de los autores que se trataran mas tarde, Ricard Giralt Miracle, toma unaimportancia vital; ya que fue uno de los pocos diseñadores que convirtió las artes gráficas en un utillaje para el diseño superando todo lo heredado y reforzando la posición de diseñador como creador.El sector de las artes gráficas, a pesar del intervencionis-mo al que se le sometía, se reorganizó enseguida después del fin de la guerra y comenzó una política de servicio destinada a todo el mercado español. La mayor parte de las imprentas y litografías mantenían estudios gráficos en los que comenzaron a trabajar la mayoría de los dibujantes en activo.

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Con las editoriales también sucedió los mismo y pusieron en marcha sus talleres de creación gráfica. Cabe destacar el estudio gráfico Crisol, puesto en marcha por la editorial Bruguera, en donde trabajarían casi todos losdibujantes que luego pasarían a ser los diseñadores gráficos de la década siguiente.En los años cuarenta, en plena postguerra, el panorama no era muy bueno aunque no faltaban sitios donde trabajar, ya que España comenzaba a recobrar su dinámica de trabajo; incluso se formaron algunas empresas que han terminado siendo líderes en sus respectivos sectores, tales como: Inoxcrom, Cruz Verde, etc; y que, en su momento, fueron impulsoras del diseño en el país.El ambiente artístico comenzaba a moverse de forma clandestina en lugares como Barcelona, con la revista Dau al set.

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Poco después se formaron agrupaciones como el Grupo R o la Unión de Empresas de Publicidad de Madrid. En Madrid se estuvo reivindicando desde 1947 un ente que velara por los intereses de los dibujantes y artistas comerciales y los protegiera en su actividad profesional.Finalmente se constituyó en 1948. Durante el franquismo, a pesar de la situación política, fue implantándose nuevas profesiones a medida que España se incorporaba a le economía del mercado occidental. Estas nuevas profesio-nes, como la de técnicos publicitarios, se convertirían en clientes de los diseñadores. Muchas de las agencias en las que se formaron algunos de los pioneros del diseño gráfico, nacieron por aquel entonces en Madrid y Barcelo-na. El trabajo de dibujante publicitario fue bastante escaso hasta que, con el fin de la autarquía y el racionamiento y con el aperturismo del franquismo, las marcas internacio-nales, como Coca-Cola o Nestlé, comenzaron a llegar y a dar trabajo a estos dibujantes.

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En esta década de los cincuenta, el concepto de diseño gráfico sufrió un cambio radical en el ámbito internacional, que se puede asociar con el cambio del cartelismo pictórico al diseño basado en lo gráfico.Anuncio de La Lechera año 1955En España hubo un debate sobre que palabra debía de denominar la profesión que estaba comenzando a desarrollarse, finalmente se opto por el término diseño que fue consolidado en el ámbito gráfico a partir de 1971, ya que triunfó socialmente sobre otras denominaciones. La aparición de diseñadores implico que una de las actividades implicadas en el proceso de la comunicación visual se independizaba y trabajaba aplicando un saber determinado más allá del manejo de las artes gráficas simplemente. Los dibujantes publicitarios dejaron de ser proveedores y empleados de imprentas para pasar a ser clientes de estas.

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Superada la crisis económica de los cincuenta en el país se había impuesto el desarrollo económico y la inflación mediante el consumismo. El sector de las artes gráficas experimentó una evolución importante ya que, por una parte se modificaron los sistemas de impresión y todo elsistema productivo del sector, y por otra parte se cambió el utillaje que usaban los diseñadores para proyectar. La litografía quedó relegada hasta pasar a ser una técnica artística. El sector de las artes gráficas adoptó una posi-ción de industria y el diseño se consolidó como profesión autónoma.

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ESCUELAS DE DISEÑOLa primera referencia a escuela de diseño en España la podemos encontrar en: Escuela gratuita de diseño: Instaurada en el siglo XIII por Carlos III. Como su propionombre eficazmente indica era una escuela instaurada para ña enseñanza pública del diseño. España se benefició así de un monarca con sensibilidad a las artes gráficas. Las dos grandes escuelas de diseño del siglo XX han sido: Bauhaus: La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador.

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La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza. La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Ar-quitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt).

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Dada su importancia Las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 1996. Ulm: Continuadora de la Bauhaus, se fundó en Alemania como la Escuela Superior de Diseño de Ulm (Hochschule fur Gestaltung –HfG de Ulm-). Esta considerada la entidad más importante creada después de la Segunda Guerra Mundial para la formación de profesionales y que ha dejado una profunda huella a nivel mundial.Desde su apertura en 1947 se planteó un programa de estudios que seguía el modelo Bauhaus, sin embargo, en él las artes se incluían con un interés meramente instrumental. En su desarrollo acentuó la estrecha relación entre diseño y tecnología por medio de la inclusión de asignaturas de carácter científico.

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Elisava: Escuela de bellas artes, pionera en España, que debe su nombre al artista catalán más antiguo conocido. Escuela privada, en sus principios dedico gran importancia a los aspectos conceptuales y teóricos tratando de equilibrar teoría y práctica. Contó con maestros como Zimmermann aunque el equipo docente en un principio era de signo progresista. EINA: Escola de Disseny i Art. Fundada en 1967 es una institución cultural organizada como fundación privada no lucrativa que tiene como objetivo princio principal la enseñanza del arte y del diseño, el fomento de la creación y el debate cultural. Está vinculada a la Universidad Autónoma de Barcelona.ESNE (Título privado): El alumno obtiene al finalizar su tercer curso la titulación de “Titulado Superior en Diseño Gráfico”. Este título esta avalado por la experiencia que ESNE dispone impartiendo titulaciones superiores interna-cionales y demostrada por la calidad de sus graduados en el mercado laboral.

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Universidad Camilo José Cela (Ligada a ESNE): El alumno obtiene al finalizar su tercer curo la titulación de “Titulado Universitario en Diseño Gráfico”. Esta carrerauniversitaria, desarrollada e impartida conjuntamente con la Universidad Camilo José Cela (UCJC), cumple con la normativa vigente en materia de Titulaciones Propias de acuerdo al sistema educativo español.BAU: Esta escuela superior de diseño nace el año 1989 por las inquietudes de un grupo de profesionales del diseño con vocación docente y pedagógica para dar respuesta a las necesidades del mundo del diseño, crean-do un centro de enseñanza superior especializado en la formación del diseño. Como centro vinculado a la Univer-sitat de Vic, BAU es actualmente uno de los centros de formación en diseño más grandes y modernos de Barcelona donde se mparten los estudios universitarios de Graduado Superior en Diseño, Cursos de especialización en Diseño,

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Masteres y Postgrados, Universidad de verano, CLEs y workshops. ESDI: Escola de disseny. Es un centro en proceso de adscripción a la universidad Ramon Llull. Imparte las titulaciones de Título Oficial en Diseño, especialidad en: Gráfico, Producto, Moda, Interiores, Audiovisual y Integración Multidisciplinar. Centro de Diseño Montes de Neira: Es una academia o escuela de diseño gráfico e industrial. Este centro imparte en Cantabria el único Plan Oficial español existente paraobtener los alumnos el único Título Oficial español existente (Ciclos de Grado Medio y Superior). Sus alumnos, ya titulados, tienen las máximas competencias que la Ley reconoce en España para ejercer. Tiene varios centros repartidos por toda España: Alicante (1 centro),Barcelona (9 centros), Cantabria (3 centros), Ciudad Real (1 centro), Cuenca (1 centro), Jaén (1 centro), Las Palmas (2 centros), Santa Cruz de Tenerife (2 centros), Soria (1 centro) y Tarragona (1 centro).

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INEDI: Instituto europeo de diseño en Bilbao. El centro fue fundado en 1986, con una larga experiencia en la prepa-ración de futuros diseñadores. Las posibilidades de forma-ción que ofrece este centro son de Estudios Superiores de Diseño Gráfico (2 cursos), Master en Diseño Gráfico (9 meses), Master Experto en Diseño Grá-fico (12 meses) y Cursos de Diseño Gráfico (3 meses).ESERP: Carreras: ESERP, es una Escuela de Negocios de prestigio en el ámbito nacional e internacional, al servicio de la sociedad, oficialmente autorizada para impartir enseñanza de nivel universitario y con una reconocida experiencia de veinticinco años. Titulaciones a las que se tiene acceso: Por ESERP Escuela Superior: Diploma Privado de ESERP, de su propio plan de estu-dios, en Diseño Gráfico Publicitario y por ESCM Escuela Superior de Creación y Multimedia: Diploma Privado del ESCM, en Diseño Gráfico Publicitario.

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ESERP cuenta con sedes en Madrid y Barcelona así como Escuelas asociadas en Palma de Mallorca, Sa-lamanca, y Alcalá de Guadaíra en Sevilla. Universidad Pedro de Valdivia: La Universidad Pedro de Valdivia forma parte de la Red Educacional Pedro de Valdivia, la que tiene un firme compromiso con la excelenciaacadémica desde 1978. Ha alcanzado un reconocido liderazgo gracias a la vasta y exitosa experiencia educa-cional, consolidada en estos más de 30 años por Preuni-versitario Pedro de Valdivia, con sus 24 sedes y más de 200 mil egresados. Tiene una sólida propuesta en ense-ñanza de calidad, plasmada en los cuatro Colegios Pedro de Valdivia, los cuales imparten enseñanza a más de seis mil alumnos, en todos los nive-les. También disponen de la mejor enseñanza del idioma inglés, reflejada en uno de los institutos más grandes y prestigiosos del mundo,

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como lo es Wall Street Institute, que cuenta con más de 35 años de experiencia, 400 centros en 24 países y 17 sedes a lo largo de Chile.Istituto Europeo di Design: Primera escuela de diseño de Madrid, fundada en 1994. Actualmente, también cuenta con una sede en Barcelona desde 2002. Fundada en Milan, Italia,tiene el respaldo de una experiencia de más de cuatro décadas.

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INSTITUCIONESEntre las múltiples asociaciones que actualmente promocionan el diseño, cabe destacar las siguientes:Surgenia: El Centro Tecnológico Andaluz de Diseño está gestionado por una fundación privada sin ánimo de lucro. Está compuesto por 42 patronos pertenecientes a las ocho provincias andaluzas, dentro de los cuales se incluye la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa de la Junta de Andalucía, además de empresas de comunicación y diseño gráfico, arquitectos, diseñadoresde moda, centros de Innovación y Tecnología, entidades financieras así como de la Administración Pública. Además, Surgenia está adscrito a RETA, la Red de Espacios Tecnológicos de Andalucía impulsada por la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa.El centro nació el 19 de noviembre del 2007 y está instalado dentro del Parque Joyero de Córdoba. Su presidente es el diseñador y arquitecto Quim Larrea, mien-tras que María García ejerce el cargo de gerente.

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La Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño: Es una asociación sin ánimo de lucro que fue constituida el 29 de febrero de 1996 por el Institut Balear de Disseny, el Instituto Galego de Promoción Económica, el Centro de Diseño Industrial de Bilbao y la Sociedad para el Desarrollo del Diseño Industrial. Entre sus fines están:- El intercambio de experiencias entre entidades de promoción del diseño, tanto nacionales como internacionales.- La defensa y difusión de las finalidades e imagen de los centros de promoción del diseño.- El impulso de acciones de interés común.- Constituirse como asesor y agente instrumental al servicio de las políticas de diseño e innovación de las instituciones públicas.Actualmente son miembros de esta Federación las si-guientes entidades:

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• Sociedad Estatal para el Diseño y la Innovación (DDI)• Agencia de Innovación de Vizcaya (BAI)• Fundación Barcelona Centro de Diseño (BCD)• Centro Aragonés de Diseño Industrial (CADI)• Instituto de Innovación Empresarial de las Islas Balea-res (IDI)• Instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana (IMPIVA)• Instituto de Fomento de Murcia (INFOMurcia)• Centro de Diseño Integral de La Rioja (CEDIR)• Centro de Diseño de Castilla-La Mancha• Centro de Innovación e Servicios. Tecnoloxía e Deseño (CIS)• Instituto de Desarrollo Económico del Principado de Asturias (IDEPA)

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Intangibles Textiles, como órgano de gestión del plan de promoción, creó el Centro de Promoción de Diseño y Moda (Cedismoda) que se integró en uno de los organismos con competencias en este ámbito, ya existentes y dependientes de Industria. Asimismo, se creó una Comisión Asesora de Imagen y Moda cuya función principal fue la de asesorar al Ministerio de Industria sobre las orientaciones y actuaciones a seguir en los distintos planes de promoción de diseño y moda y promover, en su caso, las modificaciones necesarias.A través del plan se prestó una especial atención a la creación de nuevas escuelas de diseño y potenciación de las ya existentes. Se intentó promocionar a los creadores de diseño y moda, integrándolos en la industria. Se pretendió ir creando una infraestructura de diseño adecuada, así como actuar en otras áreas: promoción ferial, fomento a la investigación, sistemas de información y promoción de la industria textil y

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actuaciones en el campo de la enseñanza universitaria y formación profesional permanente. Dentro de este marco se creó un Instituto de Tendencias, encargado de captar toda la información que se produjo en el mundo sobre moda, preferencias y gustos sociales. Por otra parte, según se desprende del último balance semestral del Plan de Reconversión Textil, hasta junio de 1985 las ayudas oficiales concedidas por la Administración a las empresas del sector se elevaron a 65.911 millones de pesetas. De esta cantidad, 46.619 millones entre créditos oficiales, subvenciones y crédito IMPI corresponden a inversiones en inmovilizado material y el resto a saneamiento financiero. Las inversiones totales desde que se inició el plan hasta aquel momento se elevaron a 115.600 millones de pesetas y la reducción de empleo afectó a 8.800 trabajadores, sobre los 93.455 afectados por la reconversión.

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Las inversiones previstas para aquel año se elevaron a 36.508 millones de pesetas, mientras que en 1986 fueron de 16.169 millones. Por su parte, la Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño seconstituye como asesor y agente instrumental al servicio de las políticas de diseño e innovación de las instituciones públicas. Además contribuye a la defensa y difusión de los objetivos e imagen de los centros de promoción del diseño. Todas estas asociaciones, agrupadas en la Federación, intentan transmitir tanto a empresas, instituciones públicas y la sociedad en general que el diseño permite un desarrollo planificado de productos y servicios para alcanzar soluciones innovadoras, factibles y económicamente rentables, aspecto significativo en épocas de crisis. De esta mane-ra, La Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño también colaborara para fomentar el diseño sostenible como factor clave para las empresas.

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ASOCIACIONESAIGA (The American Institute of Graphic Arts, New York): Instituto de diseño gráfico con secciones en todos los EEUU. AIGA, la asociación profesional del diseño, es el principal lugar para el diseño. Es el primer lugar para los diseñadores para intercambiar ideas e información, participar en el análisis crítico, y en la investigación y promover la educación y las prácticas éticas. AIGA establece el programa nacional para el papel del diseño en sus aspectos económicos, sociales, políticos, culturales y contextos creativos. Fundada en 1914,AIGA sigue siendo la organización de profesionales del diseño más grande y antigua. AIGA ahora representa a más de 22.000 profesionales del diseño, los educadores y estudiantes a través de las actividades nacionales y loca-les de los programas desarrollados por 63 capítulosy 240 grupos de estudiantes. Asociación de Diseñadores Gráficos: ADG-FAD, Asocia-ción de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos,

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se fundó en 1961 para dar apoyo a los asociados y para dignificar el diseño gráfico y la comunicación visual enten-diendo que éstos forman parte del entramado intelectual e industrial de nuestro país. Desde entonces, ADG-FAD es una asociación privada de ámbito estatal, de carácter cultural, sin ánimo de lucro, que funciona con las aportaciones de sus socios y que tiene como objetivo, como hemos dicho, la promoción y defensa del diseño gráfico y de la comunicación audiovisual. Para ello el ADG-FAD ofrece a sus más de 700 asociados una serie de servicios: información actualizada de concursos, cursos, e información relacionada con el diseño gráfico y la publicidad; ser miembros de las asociaciones inter-nacionales ICOGRADA (Internacional Council of Graphic Design Assotiations) y del ADCE (Art Directors Club of Europe) de las que el ADG-FAD es socio fundador; promoción individualizada en la web de ADG; asesoramiento profesional mediante asesoría jurídica de

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de la propiedad intelectual con la que ADG-FAD mantiene acuerdos; bolsa de trabajo; publicaciones editadas por ADG-FAD (libro Laus, Best of European Design andAdvertising); etc. Asociación de Diseñadores de Madrid: La Asociación de Diseñadores de Madrid tiene desde su nacimiento un carácter abierto. Busca vincular el mayor número posible de diseñadores y profesionales del diseño en un sentido amplio; directores de arte, redactores, profesores, gestores, etc., y, por supuesto, también a estudiantes o a jóvenes profesionales queempiezan a abrirse camino en el ejercicio de nuestra profesión, así como a todas las personas interesadas en el desarrollo y la promoción del diseño. Ha publicado su manifiesto y se ha presentado de forma oficial en las Jor-nadas sobre el Diseño en Madrid con profesionales deeste campo como Manuel Estrada, Pepe Cruz Novillo y Roberto Turégano entre otros.

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Asociación de Diseñadores Profesionales (ADP): ADP es una asociación de ámbito estatal, creada en Barcelona el año 1978 por la necesidad de defender los interesesprofesionales del sector del diseño. La integran diseñadores gráficos, industriales, interioristas, empresas, instituciones y estudiantes interesados en interrelacionarse y colaborar en la defensa de sus intereses profesionales. El intercambio entre ellos enriquece la asociación y el colectivo y permite divulgar el ámbito del diseño desde una perspectiva más amplia. ADP ha hecho de la pluridisciplinaridad una de las carac-terísticas que la definen mejor. Sus miembros pertenecen a cualquiera de las especialidades del sector: comunicación visual, producto, teoría, pedagogía o “mana-gement design”.Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Inno-vación (DDI):

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Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación, es la entidad del Ministerio de Ciencia eInnovación encargada de definir y aplicar sus políticas de innovación y diseño. Su misión es poner en marcha políticas públicas de promoción y difusión del diseño y la innovación, considerando ambos factores estratégicos para la competitividad de las empresas españolas.DDI apuesta por un concepto global y avanzado de la innovación, vinculado al pensamiento estratégico y a una nueva cultura empresarial. La innovación como fuente de ventaja competitiva de las empresas y como proceso sistemático para crear y mejorar productos yservicios diferenciados y adaptados al mercado. La gestión de la innovación como motor de cambio de los modelos de negocio, de los procesos y de la estructura organizativa de las empresas.

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Fundación BCD: BCD es un centro de promoción e información en temas de diseño para las empresas, creado en el año 1973. Su forma jurídica es la de fundación privada sin ánimo de lucro. Como centro de promoción es el primero que se fundó en el estado español. Desde entonces, BCD ha ido evolucionando con-forme a los cambios que se han producido en la economía y la sociedad, adaptando su discurso y sus acti-vidades a las necesidades concretas del momento.

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PREMIOSEntre los premios y concursos de diseño gráfico que se llevan a cabo en España destacan:• El Concurso de Diseño Gráfico de la Ciudad de las Artes y la Ciencias: Actualmente va por su sexta edición• ANUARIA, premios de Diseño Gráfico Español: El listado de categorías es expuesto a continuación:1. Premio Anuaria al mejor Anuncio en la prensa.2. Premio Anuaria a la mejor Campaña de publicidad comercial.3. Premio Anuaria a la mejor Campaña promocional de interés social.4. Premio Anuaria a la mejor Publicación periódica.5. Premio Anuaria al mejor Envase o línea de Packaging.6. Premio Anuaria a la mejor imagen gráfica (logotipo o marca) de un producto, servicioo actividad.7. Premio Anuaria al mejor Programa de identidad corpo-rativa.

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8. Premio Anuaria al mejor Cartel.9. Premio Anuaria al mejor Display, expositor o elemento de punto de venta.10. Premio Anuaria al mejor Libro, memoria o diseño editorial.11. Premio Anuaria al mejor Catálogo publicitario.12. Premio Anuaria al mejor Tríptico, folleto, postal, flyer, etc.13. Premio Anuaria al mejor Manual de instrucciones de utilización o montaje de un producto.14. Premio Anuaria a la mejor Rotulación exterior y señalización.15. Premio Anuaria en la Miscelánia: Todo aquello no incluido en las otras categorías.16. Premio Anuaria-Pro al mejor trabajo o proyecto de estudios realizado por estudiantede ultimo curso de diseño ( Inscripción gratuita )

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• Premios Laus: Los Premios Laus son una manera de re-conocer el trabajo de los profesionales del diseño gráfico y la comunicación visual, como todos los premios de este tipo. Pero los Laus, además, cumplen dos funciones.Los Laus han de ser, antes que nada, una muestra de buenos trabajos de diseño y dirección de arte, una muestra de excelencia, concepto y novedad. La otra característica de estos premios es que para participar hay que inscribirse y no precisamente con precios populares. Desde la primera edición en 1964, los profesionales en-tienden que los Laus son un acuerdo con ADG-FAD para que su trabajo se difunda. Los Laus no son sólo unos trofeos: son una ceremonia, son la difusión en losmedios de comunicación y son una publicación que está en manos de muchísimas personas interesadas en la co-municación visual. Gracias a esta política los Laus se han convertido en el premio de referencia.

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Actualmente se encuentran en su 39ª edición y gracias a los aportes de anteriores jurados, se han introducido algu-nas novedades, como la de plantear la categoría dedirección de arte publicitaria. Entre los ganadores de las anteriores ediciones de los premios Laus se encuentraDaniel Gil, cuya trayectoria se expondrá más adelante en el trabajo.• Los Premios Nacionales de Diseño: Son el más alto galardón que se otorga en España como reconocimiento a una trayectoria relevante en diseño. Los principales obje-tivos de estos premios son: extender, potenciar e impulsar la cultura del diseño; promocionar el diseño en Todos sus aspectos, destacando las manifestaciones ejemplares en la relación entre el diseño y empresa por un lado y su inci-dencia cultural y social por otro; y llevar a cabo una labor pedagógica para la correcta valoración y comprensión del diseño por parte de la sociedad en general. Se otorgan dos premios:

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Uno en la categoría profesional y otro en la de empresa. Los premios tienen un carácter honorífico.Alberto Corazón fue galardonado con este premio en 1989, Ricard Giralt Miracle en 1990 y en 2001 se le con-cedieron a Daniel Gil, aunque este rechazó el premio. Estos tres diseñadores serán expuestos a lo largo del trabajo.• Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes: Es una medalla que concede el Ministerio de Cultura de España a aquellas personas o Instituciones que destaquen en los campos literario, dramático, musical, coreográfico, de interpretación, etc. Las medallas distinguen a las personas y entidades que hayan destacado en el campo de la crea-ción artística y cultural o hayan prestado notorios servicios en el fomento, desarrollo o difusión del arte y la cultura o en la conservación del patrimonio artístico.

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• Premios Visual: Están organizados por la revista Visual y se convocan para destacar y premiar los diseños de las mejores publicaciones editadas en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado Español. Se crearon en 2003 con el nombre de Premios Daniel Gil. Se entregan lossiguientes premios: diseño de libro, diseño de cubierta, diseño de colección, catálogo/libro arte, libro infantil, libro institucional/promocional/de empresa, ilustración/fotografía y de aplicación tipográfica.

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AGENCIASLas agencias que tienen que ver con el diseño gráfico que más destacan son, entre otras, las siguientes:M.M. Diseño Gráfico y Servicios S.L.AS disseny gràficArtes Graficas MañasPB Diseño GráficoComunicación Gráfica y MultimediaDiagonal Gráfica Servicios Publicitarios, S.L.Structura GráficaGarcía & Murube PublicidadATFmh gràficsArt FactoryNagi DissenyBrunoRodriguez y MiguelGarcíaCota CeroEstudio Manuel PérezEstudioRed

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FotaspasHidroxid.comInfocreaIván RedondoKajota de diseñosLo diseñoMultidea DissenyInteractivaNeptunos Agencia InteractivaPerrella diseñoPubliart Ourense S.L.Rodriguez y GarcíaTalemTuctucbarcelonaUvedoblestudioVudumedia

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INCORPORACIÓN DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍASCuando se habla de nuevas tecnologías se refiere a aquellas técnicas de uso reciente. Éstas están íntima-mente relacionadas con la ciencia. En el caso del diseño gráfico el desarrollo de la fotografía y la electrónica han supuesto una dependencia a dicha ciencia. Esta de-pendencia antes no existía ya que simplemente era un aspecto secundario. Los carteles dibujados, tradicionales en Polonia, Hungría y Rep. Checa, influyeron en grandes potencias mundiales durante los años ochenta. El desa-rrollo del diseño gráfico hizo que surgieran revistas espe-cializadas en los países industrializados. Además, esto fue acompañado por la aplicación del modernismo en imágenes corporativas, relacionando así cada vez más el diseño con el márqueting, la industria y el comercio. El denominado estilo internacional integró lafuncionalidad y el lenguaje formal geométrico obteniendo así una estética moderna.

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Como respuesta a este estilo internacional existente sur-gieron ciertas alternativas que aplicaron lo que se conoce como nuevas tendencias. Éstas utilizaban la nueva tecno-logía fotográfica y electrónica. Si el estilo internacional era relacionado con un cierto formalismo seco, las nuevastendencias eran todo lo contrario, apuntaban hacia un informalismo de aspecto improvisado. El primer lugar de donde proviene este estilo alternativo es de Gran Bretaña. Según Satué las nuevas tecnologías han aumentado los niveles de facilidad y comodidad frente a las operaciones laboriosas ante las cuales antes se afrontaba el diseñador unas décadas atrás. También este autor expresa cómo la cientificación de la actividad a través de las nuevas técni-cas había hecho que el status social del diseñador cam-bie, ocurriendo así algo parecido alcambio de imagen que obtuvo el artista en el Renacimien-to (en esta época la utilización de la óptica hizo que las artes aplicadas dejaran de ser vistas como meras

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meras actividades manuales y que pasaran a ser relacio-nadas con el uso de la mente, esta cientificación supuso un avance en la escala social en la cual era visto el artis-ta). Un fenómeno constantemente presente en el diseño es el de usar y tirar. Esta idea va relacionada con los con-ceptos del mundo de la industria: proyecto, producción, venta y consumo. Se trata de la renovación de las cosas y que por tanto suponen la inutilización de aquello anterior. William J. Mitchell relaciona la tecnología y su constante actualización con la teoría evolutiva de Darwin en la cual mutaciones capacitan mientras que aquello con poca po-sibilidad de adaptación pasa a ser eliminado por medio de la selección natural. Lo mismo ocurre con las tecnologías aplicadas al diseño. Éstas se van renovando y planteando nuevas formas de creación y las que existían anteriormen-te a éstas pasan a ser obsoletas. Lo mismo ocurre con las tecnologías utilizadas en el diseño.

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Como hemos dicho, el diseño se vio modificado por el desarrollo de técnicas dentro dos ambientes: la fotogra-fía y la electrónica. En un principio la fotografía presentó nuevos recursos como lo fue el paso del blanco y negro al color, a principios de siglo. Además, el fotomontaje, queconsiste en la superposición de imágenes como una es-pecie de collage. Esta técnica siguió evolucionando desde su creación a finales del siglo XIX y técnica fue escencial para el desarrollo del diseño. También hay que mantener presente que tecnificación de actividades antes manua-les como lo es la impresión. Al fijarse en el desarrollo de las técnicas en el diseño, es fácil notar que hoy en día el diseño está íntimamente ligado a la informática y que el trabajo manual ha pasado a ser una pequeña parte del producto final.

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Además de esto, hay que destacar que el diseño está actualmente muy relacionado con la publicidad y esta, a su vez, se ha desarrollado en diferentes medios. Un ejem-plo para explicar la adaptación del diseño a la tecnología es el hecho de que los diseñadores tienen que mantener presente el medio y la luz que estos utilizan, por lo tanto han de adecuar sus diseños a la luz de un televisor o a la de una valla iluminada en la noche.

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INFLUENCIA DEL ARTE EN EL DISEÑOAunque la influencia mas directa del arte en el diseño se produjera durante el siglo XX, ya que es lo que lleva al diseño a ser lo que es hoy, también es importante desta-car el papel del arte en otras épocas. Por ejemplo, durante la edad media cada uno de los símbolos gráficos estaba cargado de valores ideológicos y en el Renacimiento se estudiaron y se fijaron las reglas elementales para laproporción de las letras (recordemos que la tipografía es esencial para el diseño gráfico). Cabe destacar el desarro-llo publicitario en el s. XVIII, en donde se utiliza el cartel mural y la publicidad impresa.Con respecto a las vanguardias Satué afirma que “El diseño gráfico en sus formas más corrientemente acepta-das (el cartel, el libro, el folleto) será el vehículo difusor de movimientos vanguardistas específicos, en lugar del lienzo o la obra artística, como en el Dada, el Constructivismo soviético y los inicios del fotomontaje en Europa”.

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Durante del s. XX se introdujeron una serie de nuevos repertorios lingu.sticos que modificaron y solidificaron jus-tificaciones teóricas. Entre las primeras manifestaciones artísticas nos encontramos con el Futurismo que supone con su manifiesto una importancia al escrito y así pro-vocando una revolución tipográfica dentro de las formas plásticas. Asumiendo la letra como entidad pictórica, ha-ciendo que ésta enfatizara el contenido. También gracias al futurismo y a sus ideales la letra se libera del formato lineal tradicional. Cuestión que luego va a influir de gran forma al diseño. La intención de utilización de diagonales resaltaba la ideología futurista de progreso y dinamismo.En cuanto al Constructivismo soviético y el Suprematis-mo, éstos fueron unos de los primeros movimientos en su tiempo en ser aplicado al diseño gráfico. El Lissitzky y Ma-levitch significaron un punto de partida de lo que vendría a ser el diseño gráfico soviético y parte de la concepción suprematista, exenta de figurativismo.

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En el cartel de Lissitzky “La cuña roja” queda totalmente expuesto el nuevo concepto de diseño, siendo este cojun-to de formas no figurativas una representación del en-frentamiento entre el ejército rojo (comunista) y el ejercito blanco durante la revolución rusa.La cuña roja, Lissitzky Con respecto al Dadaísmo, los principales aportes de este movimiento fueron la revolu-ción tipográfica, el collage, el fotomontaje y el diseño de revistas especializadas sobre el movimiento. Por su parte la aportación más importante de la corriente De Stijil es la reducción hacia los colores a los primarios y las compo-siciones geométricas. El cubismo, a su vez, introdujo las técnicas del collage y el papie collée que condujo a suvez al desarrollo del fotomontaje, técnica que, como ante-riormente se ha explicado, es de suma importancia para la evolución del diseño gráfico. El surrealismo fue un movi-miento que inspiró a muchos diseñadores y que influyó de gran forma en el diseño publicitario.

94 95

ALBERTO CORAZÓN_TRAYECTORIA

El pintor, diseñador y escultor Alberto Corazón nació en Madrid en 1942,

y es uno de los principales referentes del arte contemporáneo español,

principalmente en el área de diseños de logotipos, muy conocidos en

España.

Corazón inició su carrera artística a comienzos de los años sesenta. Sus

primeras obras reflexionan acerca de los sistemas de comunicación y las

imágenes utilizadas en los mass media. Corazón pasaría a formar parte

de la generación semiológica de los sesenta, con el estudio de la

publicidad, el cine, la prensa, la televisión y la moda, entre otros fenóme-

nos culturales. Esta particular visión conduce al hecho de que los artistas

puedan introducir elementos de la vida cotidiana a sus obras sin tener

que traducirlos al lenguaje representativo. También destaca su interés

por la cultura pop, dejando patente una vez más su relación con los

objetos reales y diarios. Alberto Corazón analizaría la cultura urbana y

tecnoindustrial, cuestionando aspectos como la cultura de masas, la obra

única y la crítica social, mostrando un gran compromiso ideológico.

social, mostrando un gran compromiso ideológico. En los años 60 y

principios de los 70 salieron de su estudio las cubiertas de libro de las

colecciones Visor y Alberto Corazón Editor, y las imágenes de las revis-

tas “Zona abierta” y

“Comunicación”. Desde los años 70 es considerado en Madrid como

uno de sus diseñadores más paradigmáticos. Trabaja un tipo de cartel

colorista, deslumbrante y algo torpón, dentro de aquellas formas entraña-

bles y subversivas de los 70 (más de multicopista que de ordenador). Las

primeras obras de Alberto Corazón lo iniciaron como artista conceptual

en los primeros 70, y que lo convirtió en pionero en España de esta ten-

dencia artística. Como ejemplo de su arte en esta primera etapa, cabe

destacar a Plaza Mayor, una instalación de 1974 considerada la obra

fundacional de este movimiento. El autor recoge miles de aspectos de la

Plaza Mayor, con el fin de

explicar así ese lugar emblemático desde muy distintos puntos de vista.

96 97

En el año 1979, Corazón abandona su etapa dedicada al arte conceptual

y potencia su trabajo como diseñador gráfico. Sus obras expresan una

profunda reflexión acerca de la política, la sociedad, el arte y la relación

con los

medios de comunicación. En los sesenta y ochenta, Corazón obtendría

un papel importante como diseñador gráfico e industrial, alcanzando

reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional. En los años 80

realiza obras de imagen de identidad para el Ministerio de Obras Públi-

cas y Urbanismo, MOPU, de Cultura, Sanidad y Consumo, Transportes

y Comunicaciones, Grupo Anaya, Festival de Otoño y Puerta de Toledo,

se extiende a imágenes de identidad de la Comunidad Autónoma de La

Rioja, Junta de Andalucía y la Comunidad Autónoma de Madrid. Para

el Estado trabaja con la ONCE, los paradores de Turismo, la Red de

Cercanías de Renfe, los Ferrocarriles del Norte (FEVE), Artespaña y los

mojones del MOPU.

En 1991 realiza la señalización del centro histórico de Toledo y la imagen

corporativa de la Universidad de

Salamanca. Organizó un curso sobre diseño gráfico en la UIMP, y es-

cribía en el PAÍS sobre cuestiones de diseño. En su estudio de la Plaza

Mayor se reunían gentes como Antonio Saura, Gonzalo Suárez, José

Luis Gómez, Manuel Valdés y Rafael Solbes (Equipo Crónica) o Valeria-

no Bozal. Tuvo el estudio en la Plaza Mayor, en la calle Mayor, en “Las

Praderas” de Majadahonda y actualmente en

“La Florida”. En 1991, el artista presentó su colección compuesta por

cincuenta esculturas y treinta y nueve tablas de pinturas del período

1992-2002 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Dos años más tarde,

el artista decidió darle más importancia al dibujo y la pintura que a la

escultura y, como obras de vital importancia, podemos destacar la serie

Cuaderno del nómada, repleta de representaciones simbólicas cargadas

de misterio.

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En 1996, Corazón muestra sus dibujos en las galerías Juana de Aizpuru

y Joan Prats. Sus obras se centran en objetos corrientes, trazados grue-

sos, sombras y acumulaciones de material, con esquemas reducidos. Él

mismo define sus obras plásticas como imprescindibles, formada por la

fuerza de sus figuras y rasgos energéticos. Corazón también se interesó

por la integración del dibujo con la caligrafía, tal y como lo manifestó

en diversas obras en las que combinó versos y expresiones con formas

abstractas. Fue en el año 1997 cuando Alberto Corazón introdujo la pin-

tura de género a su producción artística. Desde entonces ha incorporado

diferentes piezas que ofrecen una lectura contemporánea del género

clásico, en las cuales investiga el orden compositivo, juega con el color y

con las formas.

Logo del American Institute of Graphic Arts Alberto Corazón es Premio

Nacional de Diseño y el único profesional europeo que ha sido premiado

con la medalla de Oro del American Institute of Graphic Arts. Su concep-

ción de diseño surge de la estrecha relación que mantiene con el cliente,

iniciando el proceso creativo con reuniones y puesta en común de ideas.

También posee la Gold Medal Award del Arts Director Club (New York),

y el Gold award del The Designers Association of London Es Fundador y

Presidente de la Asociación española de Diseñadores Profesionales, y a

mediados de noviembre del 2006, se convierte en el primer diseñador en

ingresar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Su obra

ha recorrido el mundo, destacándose en los principales centros cultura-

les y artísticos de Italia, Gran Bretaña, Francia, Alemania y Estados

Unidos. En muchos de ellos, presentando sus grandes pinturas, siendo

uno de los primeros artistas en reflejar en España el arte conceptual.

100 101

ARTE Y DISEÑO

En la mayoría de los diseños de Alberto Corazón podemos ver que el nombre

está presente en los logotipos para, de esta manera, facilitar la asociación de

la imagen a la empresa o entidad que representa. El uso de tipografías viene

determinado por la estética, el espacio disponible y la necesidad de ser legible.

En sus diseños no es necesario la creación de una tipografía específica para

cada logotipo, sino que puede hacer uso de las mismas variando aspectos como

el color, las formas y el mensaje. Sin embargo, para el proyecto de la Junta de

Andalucía del año 1984, el artista desarrolló una tipografía específica con el afán

de crear identidad. Los colores primarios vivos abundan en las obras de Cora-

zón, ya que sus diseños buscan captar la mirada del espectador. El uso del color

verde, rojo, amarillo y azul en sus obras se repite, al igual que sus esquemas

compositivos, los cuales colocan el peso visual en el centro para crear

sensación de equilibrio. Las letras suelen ser visibles y, en pocas ocasiones, en-

contramosúnicamente las iniciales de la entidad que se publicita en los logotipos.

Las estructuras rectangulares y cuadriculadas son las más predomi-

nantes entre sus obras, a la vez que los logotipos no presentan una

composición recargada, sino que destacan por su sencillez y sobriedad.

Entre sus trabajos destaca su colaboración con la Once, Cercanías, el

Gobierno de la Rioja, la Junta de Andalucía, la editorial Anaya, el Telé-

fono Domo de Telefónica, los cajeros automáticos de Caja Madrid, el

logotipo del Teatro de la Abadía, las cajas de huevos DAGU, el Ministerio

de Sanidad y Consumo, UNED, la Entrada en Academia, Ayuntamiento

de Murcia, la Universidad de Salamanca, Casamerica, la Biblioteca

Nacional, la Agencia de Protección de datos, el Ayuntamiento de Burgos,

Polaris World Empresas, Mapfre, Tesoro Público, la campaña Nacional

de Teatro Clásico, la señalización de Bilbao y el Círculo de Bellas Artes.

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ANÁLISIS DE PIEZAS

Bodegon amarillo En su obra Bodegón amarillo, Alberto Corazón utiliza un tema

pictórico tradicional como es el de los bodegones pero le da cualidades del arte

abstracto mediante la composición de líneas curvas separadas que la retina

del espectador debe unir para hallar el dibujo. Su obra, cargada de simbología,

presenta la influencia de pintores barrocos como Francisco de Zurbarán y Juan

Sánchez Cotán mezclada con reminiscencias de la pintura contemporánea.

En esta obra predominan los colores cálidos como el rojo del fondo y el naranja

amarillo de la fruta. Así pues, la mirada de la persona que observe la obra se irá directamente hacia los colores más claros y será más fácil percibir la imagen

principal. Su pintura pretende semejar libre y espontánea y, para ello, el artista

realiza trazos gruesos y bien definidos, acompañados de una pincelada suelta y

cuidada que pretende aportar delicadeza mediante la unión de la línea y el juego

cromático con sus matices.

La expresividad e incluso el dramatismo que desprende el lienzo son

debidos a los colores vibrantes y a la pincelada de Corazón, el cual

consigue remitirnos a pinturas tan significativas como El grito de Evard

Munch o La habitación roja de Henri Matisse. El peso visual de la obra

se sitúa en el centro del lienzo para, de esta manera, transmitir sensa-

ción de equilibrio al espectador, y la composición queda enmarcada en

una superficie rectangular. Once

El logotipo de la ONCE presenta una forma rectangular y, a su vez, divi-

de esta estructura en cinco cuadrados, cada uno de los cuales contiene

una letra de la Organización Nacional de Ciegos Españoles. El fondo es

de color verde mientras que destacan las letras en mayúscula y en color

amarillo con el fin de obtener mayor visibilidad y facilitar su lectura.

El peso visual se encuentra repartido a lo largo del rectángulo, pero

destaca en los cuatro últimos cuadrados, ya que las letras ocupan más

espacio que el muñeco del cuadro inicial. Mediante ese diseño sencillo y

prácticamente esquemático, Corazón consigue atraer la atención con el

juego de rectas y curvas y dos colores.

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Junta de Andalucia Como hemos comentado anteriormente, el uso de tipografías

en los diseños de Corazón viene determinado por aspectos como el espacio, la

estética y la legibilidad. No es necesaria la creación de una tipografía específica

para cada encargo que recibe el autor, pero respecto a este aspecto cabe desta-

car al proyecto de la Junta de Andalucía como excepción. En este caso, Alberto

Corazón diseñó una tipografía diferente para crear identidad. En la composición

se utiliza el cuadrado para enmarcar los elementos que de presentan, como por

ejemplo el nombre de la Junta de Andalucía en la parte superior, los números en

la zona central, las letras del abecedario en un cuadrado separado y los signos

de puntuación en la parte inferior. Se juega con dos colores totalmente opuestos

como son el blanco y el negro, de esta manera se consigue destacar las letras y

números por encima de la superficie y que el espectador tome conciencia de la

importancia de la tipografía en esta composición.

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CONCLUSIÓN

La obra de Alberto Corazón es uno de los mejores ejemplos del auge experi-

mentado por el diseño en España durante las últimas décadas y de su profunda

relación con el conjunto de actividades artísticas en nuestro país. Su proyecto

internacional lo convierte en uno de los creadores más conocidos y hace que

sus imágenes, de gran carga estética, conformen uno de los grandes exponen-

tes de la renovación cultural española. Su trayectoria refleja las tendencias de

la sociedad en expansión, buscando satisfacer la Industria y el mercado. Sus

obras, formadas a partir de la unión del arte y el diseño, son fruto de una

profunda reflexión, nos transmiten sensibilidad y nos invitan a pensar acerca de

los movimientos contemporáneos.

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DANIEL GIL_TRAYECTORIA

Nació en Santander el 17 de Febrero de 1930, Desde muy joven sintió inclina-

ción hacia las artes plásticas lo que le llevó a estudiar Artes y Oficios en Santan-

der y realizar posteriormente estudios de Bellas Artes en Madrid. Pronto descu-

bre que las enseñanzas que estaba recibiendo eran demasiado conservadoras,

así que abandonó la carrera para regresar a su ciudad natal. En Santander, se

incorpora a los círculos artísticos y literarios de la época, en compañía de su

hermano Francisco. En 1951 realiza su primer diseño de cubierta, es para el libro

de Manuel Arce Carta de Paz a un hombre extranjero, editado en Santander, en

la colección Flor. El año crucial de Gil fue 1957, cuando permaneció durante seis

meses en la hoy mítica Escuela de Ulm en Alemania que, en ese momento, esta-

ba empezando a dar sus primeros pasos y que dirigía el renombrado Otl Aicher.

Gil conocería y recibiría la enseñanza de maestros como Max Bill, Maldonado,

Aicher, Vanterloo, Gugelot o Vordemberge-Gildewart.

Sus enseñanzas se dejarían sentir en la asepsia fotográfica y com-

positiva propia de las cubiertas de libros que vendrán más adelante.

Posiblemente de ese breve paso por la institución alemana proceda su

rigor en el tratamiento de la tipografía y la certeza con la que maneja la

fotografía, entendida corno herramienta más objetiva en el proceso de

comunicación. Desde entonces la ilustración tendría un papel menor en

su trabajo, ya que el dibujo tiene una visión demasiado subjetiva, por

muy realista que se quiera ser, esto hace que se convierta en un lengua-

je muy personal y tienda a subjetivizarse, perdiendo con ellocapacidad

comunicativa amplia. La fotografía, sin embargo, será un modo de

aplanar los ready-mades que protagonizan muchos de sus diseños.

Pequeñas esculturas o ensamblajes de raíces dadaístas, surrealistas

o pop, gracias a la fotografía se congelan en una imagen simbólica, en

apariencia sencilla que, sin embargo, es compleja. A su regreso a Espa-

ña, y tras colaborar durante un tiempo con unos decoradores, entra en la

compañía discográfica Hispavox, para la que realizará un buen número

de portadas de discos que anuncian ya la contundencia de su estilo

posterior, un estilo que desarrollará plenamente a partir de

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1966, momento en que ingresa en Alianza Editorial en calidad de diseñador. Unas

lecciones de metafísica, de José Ortega y Gasset, editado en 1966 bajo la direc-

ción editorial de Jaime Salinas y la artística de Daniel Gil, inauguró la colección.

Se inicia entonces su etapa más conocida: las portadas de libros de la colección

El Libro de Bolsillo donde Gil supo romper con una estética editorial que camina-

ba por espacios excesivamente convencionales para introducir un nuevo lenguaje

gráfico más innovador y experimental y que marcarán una senda de auténtica

renovación. Como alguien dijo, “Gil se convierte en un artista-diseñador que se

disfrazada de Schwitters, Magritte, Duchamp, Rodchencko, Ernst, Oldenburg y

hasta de Berrocal”. Esos limpios, pintados y ensamblados objetos fueron coloca-

dos con precisión ulmiana en las portadas de Alianza bajo la sensible lente del

fotógrafo Francisco Ontañón. Gil rompió con una estética editorial excesivamente

convencional para introducir un nuevo Lenguaje gráfico más innovador y experi-

mental.

. Durante años contribuyó a crear una de las imágenes más sólidas y

atractivas del diseño gráfico español y se convirtió en un referente para

todas las nuevas generaciones de creadores gráficos. Colaboró con

otras editoriales entre las que se pueden citar: Península (Madrid), Euros

(Barcelona), Helios (Madrid), Mondadori (Madrid). En 1975 fue galardo-

nado por la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos

(ADG-FAD) con su Laus de Honor, posiblemente uno de los galardones

de diseño más importantes de España. Este mismo galardón lo recibiría

en el año 2000 por su trayectoria profesional. Curiosamente una sema-

na antes a éste segundo Laus, el artista había rechazado una de las

distinciones honoríficas otorgadas en la gala de los Premios Nacionales

de Diseño. El artista, al que el Ministerio de Ciencia y Tecnología había

negado el Premio Nacional de Diseño, rechazó ese año la distinción

honorífica de consolación con la que el ministerio pretendía galardonarlo

y que valoraba su extraordinaria trayectoria profesional. El justificó su re-

chazo aduciendo que no he querido recibir un premio que está pensado

para empresas e instituciones que no se dedican a diseñar, y renunciar

así al máximo galardón al que pueden aspirar los diseñadores.

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Según su opinión hay una situación de dominio por parte de algunas empresas

de diseño, que son las que manipulan y mueven todo, y que utilizan las posibili-

dades que da el Ministerio de Cultura. El Premio Nacional está siendo entorpe-

cido por un grupo. En 1984 había recibido la medalla de oro de Bellas Artes, sin

embargo, los Premios Nacionales de Diseño no tuvieron en cuenta la magnitud

de su figura hasta que en el año 2001 le concedieron la mención que Daniel Gil

rechazó. En 1990 se celebró una exposición de su obra en la Biblioteca Nacional

de Madrid, patrocinado por la Dirección General del Libro y Biblioteca

En 1992 abandonó la editorial en la que había trabajado durante más de veinti-

cinco años y emprendió otras actividades entre las que es preciso destacar su

labor en el Museo Thyssen- Bornemisza, del que realizó su símbolo gráfico. A

partir de ese momento colaboró con otras editoriales como Mondadori o Fondo

de Cultura Económica y se dedicó al cartelismo cinematográfico (Los días del

pasado, Los Santos Inocentes o La Forja de un Rebelde, del también cántabro

Mario Camus, entre otras películas). Un diseñador atípico que se consi-

deraba enemigo del diseño por ordenador. Como él mismo dijo, “Entor-

pece la labor creativa, pero práctico si que lo es. Tendrá que crearse

una mentalidad que le dé un contenido. A lo mejor estoy equivocado y

es el instrumento del siglo”. Como dijo Humberto Peña en 1986, en Gil

hay algo muy ibérico en su búsqueda del objeto, lo que hace recordar a

otros grandes españoles: a Juan Gris en su depurada relación formal y

el acabado técnico; a Dalí en el viaje hacia el psicoanálisis y la paradoja;

a Buñuel en la crueldad y la ironía corrosiva. En el 2003 la revista de

diseño, creatividad y comunicación Visual creó los Premios Daniel

Gil de Diseño Editorial , con una doble finalidad: “reivindicar el trabajo de

Daniel Gil y el carácter novedoso de sus lenguajes y también destacar

cada año lo mejor que en el terreno del diseño de libros se produzca, y

establecer un reconocimiento a las trayectorias de los mejores diseñado-

res y las mejores editoriales”. Se entregan los siguientes premios: diseño

de libro, diseño de cubierta, diseño de colección, catálogo/libro arte, libro

infantil, libro institucional/promocional/de empresa,

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ilustración/fotografía y de aplicación tipográfica. Actualmente el nombre ha sido

cambiado a Premios Visual debido al deseo de la familia de Daniel Gil Daniel Gil

murió el 14 de diciembre de 2004 en su casa de Madrid tras una larga

enfermedad.

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LAS PORTADAS DEL LIBRO

La faceta más conocida de Daniel Gil ha sido la de diseñador de portadas de

libros. Comenzó a principios de los setenta con la colección El libro de Bolsillo.

Gil rompió la estetica de la editorial, demasiado convencional, para cambiarla y

producir un nuevo lenguaje gráfico más innovados y experimental. Esto terminó

siendo una renovación. Sus veinticinco años en Alianza y sus casi cuatro mil por-

tadas, le convirtieron en una de las imágenes más sólidas y atractivas del diseño

gráfico español y se transformó en un referente para todas las nuevas generacio-

nes de creadores gráficos. Todos aspiraban a imitar la obra de Gil con sus

fotografías a color de naturalezas muertas a ser posible. Demostrando un talento

excepcional, Daniel conseguiría que cada título tuviera su propia personalidad

sin que se perdiera nunca el sello de la editorial. Todo un ejercicio de inteligen-

cia: ser siempre igual y, al mismo tiempo, siempre distinto; ser único y diverso,

en una conjunción de fondo y forma, en la que se sintetiza sensibilidad e intelec-

to y en la que siempre se bordean los límites.

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ANÁLISIS DE PIEZAS

Diccionario de Argot español, Víctor León La propuesta que Daniel Gil nos

ofrece en el caso de este libro, son recortes de palabras en un idioma diferente

al español, que cubren completamente a un sujeto. En esta imagen se muestra

una técnica de Gil en la cual utiliza el encolado de objetos (o personas en este

caso) con papeles impresos como recurso expresivo. Intenta mostrar el descono-

cimiento de la persona antes de verse “empapelado” con el argot2.

Si añadimos a La fuerza que proporciona la imagen, la incomprensibilidad de las

palabras, encontramos una continuidad.

La tipografía utilizada por la palabra argot resalta la importancia de este dato en

todo el contexto. El color rojo y una lectura cursiva, proporciona el texto como

el único que puede colmar las carencias representadas gráficamente. Todo eso

intenta transmitir una voz que se tiñe de propiedad.

2 Lenguaje especial entre personas de un mismo oficio o actividad.

El señor presidente, Miguel Ángel Asturias

La cubierta diseñada por Gil retrata a la perfección la sociedad Andaluza

en los años de la dictaduras. Una sociedad que no quiera ver la parte

mala, o la bota sucia, de la dictadura . Esa portada es la perfecta repre-

sentación del sentido del autoritarismo. Gil representa, con esa portada

la mirada para otro lado de una parte de la sociedad. Con esta portada,

Gil demuestra como mujeres y hombres de diferentes partes del mundo

y de distintos tiempos tienen dramas y anhelos similares. Camino de

servidumbre, Friedrich A. Hayek En esa cubierta, Gil elabora la formula

de la literatura, próxima a la de la poesía visual y a la formula del poema

objeto. El objeto de la cubierta ha sido manipulado y construido con ma-

terias de producción industrial, pero se ha convertido en un icono a tra-

vés de la fotografía publicitaria. El conjunto de dos materias antitéticas,

hierro y plástico, duro y blando respectivamente, crean sinestesias. Es la

polisemia que los iconos encalcan en un lenguaje natural. El mensaje es

un mensaje icónico que remite a mensajes verbales altamente codifica-

dos (versos que aparecen en el texto).

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El terror, Arthur Machen

Lo primero en lo que llama la vista al ojo es la dentadura en la parte inferior de la

portada. Esta se reparte equitativamente en la parte diáfana de la cubierta ocu-

pando espacios similares. Entre las dos, y a los lados hay espacio suficiente de

forma que no se estorban. El titulo, el nombre del autor y la editorial se muestran

de forma paralela y todas están enmarcadas por una línea roja arriba y abajo. El

color de la tipología recuerda a la sangre. De abajo hacia arriba, el fondo de la

portada es blanco, hasta que termina la dentadura y se cierran los dientes. Aquí

empieza el negro que domina el resto de la portada. Hay mucho mas negro que

blanco, el negro es el horizonte y el blanco la superficie sobre la que el negro

se asienta. La dentadura esta fotografiada de frente, ligeramente entreabierta,

y sujeta una polilla entre los incisivos superior y inferior del lado izquierdo. La

polilla es un animal mientras que la dentadura se asocia con lo humano pero se

ve claramente que no es real.

Donde deberían encontrarse los labios se encuentran dos piezas octogo-

nales de un centímetro o más de grosor, blancas. Parecen las tapas de

una caja que no pudiera cerrarse o dos raras columnas. Los vértices de

los dos octógonos acaban en punta, así de dar agresividad a la imagen.

El terror y el miedo se muestran en esta cubierta de manera muy efecti-

va.

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CONCLUSIÓN

Con una dilatada trayectoria profesional, que comienza en la década de los

cincuenta, Daniel Gil es una figura imprescindible en el panorama del diseño

gráfico español, tanto por la extensión de su obra como porque ha creado un

estilo propio y reconocible que ha marcado un estilo en el mundo editorial. Y es

que existe un antes y un después de Daniel Gil. Como dice Raquel Pelta, un

antes de portadas de libro rutinarias y adocenadas, atrapadas por la estrechez

de miras del triste mercado editorial del periodo franquista, y un después, singu-

lar, abierto y brillante que creó escuela y múltiples imitadores, y que demostró

que había otros caminos -no trillados-por recorrer.

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RICARD GIRALT MIRABLE_TRAYECTORIA

Ricard Giralt Miracle nació en Barcelona el 2 de junio de 1911 y falleció en esta

misma ciudad 83 años después, en 1994. Giralt comenzó sus estudios en la

escuela evangelista y los continuó en la escuela del Patronat Domènech y hasta,

finalmente, asistir a la Escola d’Arts i Oficis i Belles Arts de Gràcia, Barcelona.

Su educación estuvo muy marcada por la influencia familiar. Eligió el oficio de

dibujante ya que consideraba demasiado arriesgado cambiar a la profesión de

decorador de interiores debido a motivos económicos y familiares. Una de las

experiencias más importantes en la vida de Giralt Miracle fue la entrada en el

taller de Seix y Barral como aprendiz a mediados de los años veinte. Comenzó

aprendiendo bajo la tutela de su padre aunque más tarde pasaría a la sección

de croquis donde se liberaría de la severidad de su progenitor. Continuaría su

aprendizaje dibujando las letras de los calendarios y carteles ya que los pintores

preferían encargarse de las ilustraciones.

La gran influencia de la tipografía y la obra tipográfica de Giralt Mira-

cle será expuesta de manera más minuciosa en un apartado diferente

debido a su importancia. Gracias a Seix y Barral que consideraría una

“escuela” conocería las obras de Cassandre, Tschihold y Bayer que de-

terminarían la línea de su trabajo hasta los años cuarenta. En la década

de los treinta Lluís Miracle lo llamó para preparar sobrecubiertas, hecho

que sería decisivo para dejar la decoración, inclinándose finalmente por

el oficio de dibujante. Giralt Miracle asistió a las clases de arquitectura

que impartió Josep Lluís Sert en el Ateneu Enciclopèdic Popular y tam-

bién dibujó en el Cercle Artístic. Las clases con Sert las recordaría mas

tarde como de gran provecho, ya que le permitieron descubrir el raciona-

lismo y las pautas sobre diseño fijadas por la Bauhaus. Junto con todas

estas actividades, Giralt Miracle también asistió a clase a l’Associació

Protectora de l’Ensenyança Catalana con el fin de mejorar su catalán

escrito. Durante la guerra civil, Giralt Miracle decidió no afiliarse al

Sindicato de Dibujantes, aun así, colaboró con ellos realizando carteles.

Luchó en el frente pero nunca cogió un arma y colaboró plasmando en

papel las panorámicas del campo enemigo y ayudando en la

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presentación de las memorias de los oficiales. Además de ayudar con sus dibu-

jos colaboró principalmente en labores humanitarias, como ayudar a los heridos

y retirar a los muertos. Al terminar al guerra fue internado en un campo de con-

centración al sur de Francia. Después de la guerra, a la vuelta a España, retomó

el oficio y continuo trabajando para Seix y Barral hasta 1947. Tras reflexionar

sobre la profesión a la que finalmente se quería dedicar, opto

por combinar su faceta como diseñador con la faceta como decorador. Giralt Mi-

racle se desenvolvía con bastante facilidad en el circulo del arte ya que tenía un

conocimiento directo del ambiente artístico gracias a galerías como Dalmau, Can

Parés, etc. y también gracias a las exposiciones que había visitado con su padre

y con su abuelo junto con los trabajos que realizara anteriormente con pintores

en Seix y Barral. Ricard Giralt se casó en 1940 con Emilia Rodríguez después

de una relación epistolar de mas de 15 años. El matrimonio perdió a sus dos

primeros hijos justo después de nacer.

Finalmente tuvieron a Pau Giralt-Miracle y más tarde a Daniel. A media-

dos del siglo XX la obra de Giralt Miracle se aproximó a la ilustración.

También se unió a los grupos que intentaron restaurar en Cataluña el

espíritu de movimiento moderno, perdido tras la guerra civil. En 1947

fundó Filograf, su propio taller de artes gráficas. El nombre de Filograf

representó, ya en sí, una declaración; ya que significa filo “amigo” graf

“gráfico”. Giralt Miracle dedicó a Filograf los años mas creativos de su

vida. La principal razón para la creación de este Instituto de Arte Gráfico

fue el deseo de dirigir el conjunto de los recursos gráficos y el intento de

lograr los objetivos que se proponía. Filograf se puede considerar un la-

boratorio de creación y experimentación. El trabajo en Filograf le permitió

a Ricard Giralt Miracle conocer los pasos del proceso técnico del trabajo;

así se convirtió en uno de los pocos diseñadores gráficos que conocía

ambos los aspectos teóricos y los prácticos; que juntos forman todo el

proceso. En Filograf los proyectos se basaban en los recursos dispo-

nibles, al mismo tiempo que estos se multiplicaban y optimizaban en

función de las propuestas que se fueran presentando. Filograf se terminó

convirtiendo en un lugar de encuentro para artistas e intelectuales.

130 131

. Filograf no se planteo simplemente como un negocio ya que los encargos se

alternaban con los experimentos de Giralt Miracle entre los que destacan los

christmas y su obra maestra, las plaquettes3. Más tarde, en 1953, fundó la

editorial PEN, centrada en la producción de libros relacionados con el arte. Esta

editorial suplió el sueño de Giralt Miracle de editar los libros a su gusto eligiendo

tanto el tamaño como el tipo de encuadernación, como la clase de papel, la

maquetación, el diseño de cubierta, etc.

Entre las publicaciones de la editorial PEN se encuentran conjuntos dedicados a

la tarjeta postal, el arte de los niños, los christmas y felicitaciones, la historia de

la fotografía, etc. También destacan “Los libros de unicornio” que fueron distin-

guidos por el INLE4 entre los cincuenta mejores libros del año. La expresión más

destacada de este intento se encuentra en las plaquettes que son tratadas en un

apartado diferente. 4 Instituto Nacional del Libro Diseño del la portada El arte de

los Niños de Sebastian Gasch y folleto promocional de dicho libro

libro (anverso y reverso) La editorial surgió más por interés en publicar

en lo que se cree que por interés económico. Actualmente, los libros de

la editorial PEN tienen el reconocimiento que en su día no pudieron

conseguir. En la obra de Giralt Miracle resulta complicado señalar fuen-

tes de inspiración o influencias concretas debido a la manera de reelab

rar el estilo de otros trabajos para plasmarlo en sus obras, aunque sí se

conoce una influencia cubista en obras como la cubierta de la novela La

Piel. También se conoce la influencia de Herbert Bayer en algunos de

sus trabajos y la influencia del cartelista Cassandre con el que comparte

cierto paralelismo en aspectos como la pintura y la tipografía. Diseño in-

fluido por Cassandre Portada de La Piel Diseño influido por Bayer Ricard

Giralt Miracle no viajó demasiado a lo largo de su vida, pese a las reco-

mendaciones de sus múltiples compañeros aunque afirmaba que gracias

a la hospitalidad de la gente de los pocos países que visitó tenía una

experiencia que le había ayudado a no tener “pretensiones localistas”.

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LA TRADICIÓN Y LA INNOVACIÓN

Ricard Giralt Miracle nació cuando el modernismo comenzaba su declive y

fue formado durante los años del novecentismo. Siempre tuvo interés por

la renovación formal y conceptual aportada por las vanguardias. Intentó

bascular eclécticamente la tradición y la modernidad e puso especial

hincapié en el cubismo, las tendencias racionalistas y la figuración expre-

sionista. Giralt Miracle se interesó por las propuestas gráficas del nove-

centismo las cuales le influirían hasta que fue evolucionando hacia otros

referentes formales, consolidando así su propio estilo. En definitiva, con-

servó lo mejor de la tradición de las artes gráficas y trabajó por renovarlas

de acuerdo con las nuevas propuestas plásticas. Ricard Giralt Miracle fue

siempre un gran conocedor de las influencias de las imágenes y de

la tipografía durante el principio del siglo XX, por lo que buscó un lenguaje

plástico y tipográficopropio, moderno y de carácter internacional.

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Las plaquettes sin unos pequeños cuadernos que Giralt Miracle utilizaba para enviar aclientes y amigos felicitaciones de navidad o avisos de vacaciones. Son considerados su obra más personal. Todas ellas se produjeron en Filograf. Las plaquettes eran utilizadas como una forma de marketing ya que eran una vía de darse a conocer a futuros clientes. En estas plaquettes se utilizaron toda clase de grabados antiguos combinados con dife-rentes tintas y distintos papeles dependiendo de la ocasión. La variedad de plaquettes es muy amplia debido a la gran cantidad que Ricard Giralt creó. Las plaquettes son, sinduda, una de sus obras mas creativas.Muestras de plaquettes realizadas por Giralt Miracle con motivo de fiestas y vacaciones

PLAQUETTES

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IKEBANA OCCIDENTAL

El ikebana es, en una traducción mas o menos aproximada del japonés, , “hacer arreglos y composiciones a base de flores”. Constituye un aspecto más de la intensa preocupación estética de los japoneses.Ricard Giralt Miracle consideraba la tipogra-fía un Ikebana Occidental. Esta fue la base de su conferencia “La tipografía, un ikebana occidental” que fue expuesta en el Instituto Nacional del Libro Español, en 1966.En su discurso se pudo apreciar el conoci-miento teórico sobre la tipografía de Giralt-Miracle. En la conferencia, repasó la historia de la tipografía y refleja su talante e impor-tancia. Indicó que la buena tipografía durante los años del modernismo se trato de la misma manera que el ikebana japonés. Por aquel entonces, los autores ponían esfuerzo y buen gusto con el fin de lograr una obra de gran calidad y refinamiento, recurriendo a procedimientos similares a los utilizados porlos artistas japoneses. Por esa época le encargaron Luis M. Guell y Eudald Serra un folleto destinado a anunciar unos cursos de ikebana, lo que le daría pie a establecer una comparación con la disposición tipográfica.Giralt Miracle conocía y dominaba, a diferen-cia de la mayoría de grafistas de su

generación, uno de los pilares sobre los que se sustenta el diseño gráfico: la tipografía.“Mil motivos tiene la tipografía para que aquellos que estamos ocupados en ella disfrutemos de este inquietante y diverso ikebana5” 5 Giralt Miracle:1966, 6-12

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INVESTIGACIÓN TIPOGRÁFICA

La letra y las familias tipográficas influyeron y acompañaron a Ricard Giralt Miracle a lo lar-go de toda su vida y obra. Francesc Giralt, su padre, grabador litográfico le enseñó desdepequeño la disciplina de la caligrafía median-te la copia de los alfabetos clásicos. Por tanto se puede afirmar que se dedico a la tipografía durante ochenta años, debido a que en sus trabajos en Seix y Barral se dedicó a la rotu-lación. Mas adelante, ya en su madurez, se dedicó a diseñar sus propios alfabetos, entre los que destacan Gaudí, Maryland, Helios, Biblos... Múltiples imágenes de la letra Gaudí junto con una composición de Giralt Miracle en la cual la letra Gaudí esta presente Ricard Giralt Miracle tenía una especial habilidad y sensibilidad por la estética tipográfica,aun dominando todos los aspectos funda-mentales de su profesión. Poseía un intuitivo conocimiento del equilibrio tipográfico. Dentro de los artistas del diseño gráfico, Giralt Miracle ha sido uno de los más comprome-tidos con la importancia de la tipografía.La colección tipográfica de Giralt Miracle era bastante amplia para la época pero siempre afirmó que para el eran necesarios más tipos de letra para expandir su trabajo creativo.

Hay que tener en cuenta que en aque-lla época no era sencillo tener una gran colección de tipografías debido a la falta de medios digitales como los actuales. En cuanto al tipo de dibujo, Ricard Giralt Miracle siempre dibujó directamente los textos de sus sobrecubiertas y carteles, ya que recel ba del Letraset.

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CALEIDOSCOPIO

La palabra caleidoscopio proviene del griego kalós “bella” éidos “imagen” scopéo “obser-var. Un caleidoscopio es un tubo que contie-ne tres espejos, que forman un prisma tetraé-drico con su parte reflectante hacia el interior, al extremo de los cuales se encuentran dos laminas translúcidas entre las que hay varios objetos de color y forma diferente, cuyas imágenes se ven multiplicadas simétricamen-te al ir girando el tubo mientras se mira por el extremo opuesto. El diseño de caleidoscopios representa una excepción en la vida de Giralt Miracle como diseñador gráfico, ya que estas obras se pueden considerar más cercanas al arte. El acercamiento hacia el caleidoscopio es subjetivo y dedicado a una minoría, al con-trario que su obra como diseñador gráfico. Se puede sugerir que la faceta como creador de caleidoscopios buscaba más un entre-tenimiento que una búsqueda meramente artística. El trabajo de realizar caleidoscopios no era sencillo ya que se necesitaban unos recursos específicos que solo estaban al alcance de unos pocos, como una maquina de imprimir disponible. Los caleidoscopios realizados por Giralt Miracle se realizaron con una Heidelberg plana.

En palabras del propio Ricard Giralt Miracle, “Yo era el único que disponía de máquinas de imprimir y ello me permitía jugar con libertad. Simplemente con grabados antiguos que tenía, los ponía en la máquina, por ejemplo tres, y los iba girando. Cortaba el papel octogonal y también lo iba girando. Le ponía color y tenía a punto las hojas de descargar la máquina, que las guardaba como máculas, y entre ir cambiando los grabados, las tintas, e ir girando las hojas, salían una especie de imágenes caleidoscópicas que permitían sa-carles mucho partido. Me divertía soberana-mente, pero había que hacer los trabajos de los clientes y no tenía tiempo. Nunca más hepodido volverlo a hacer. Aquello se realizó en el año 1962 y después, aunque he tenido muchos grabados, no he encontrado el tiempo para hacerlo. Fue una aportación personal y fueron piezas únicas.6” 65 Giralt Miracle:1992, 61Muestra de caleidoscopios diseñados y creados por Ricard Giralt Miracle

Muestra de caleidoscopios diseñados y creados por Ricard Giralt Miracle

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ANÁLISIS DE PIEZAS

La primera imagen a analizar es un caleidos-copio. En primer lugar, se puede observar que el peso visual no recae sobre el punto central sino que recae sobre la mujer en la parte superior. Esto ocurre debido a que en el caleidoscopio el centro del circulo no llama la atención a la vista como lo hace la figura hu-mana, que es siempre un elemento de peso visual. Como se puede ver el caleidoscopio guarda una simetría y la mujer se puede ver repetida en cuatro ocasiones con una leve diferencia, que es el circulo de color en elpómulo. Este circulo de color varía entre dos tonos cálidos (rojo y amarillo) y dos tonos fríos (diferentes tonalidades de azul). La paleta de colores central es la que guía el color existente ya que, como se puede observar, Los colores situados en el pómulo de la mujer están en el lugar inverso en la paleta de colores. También, por parejas, se pude observar como los colores fríos usados y los colores cálidos usados solo tienen una tonalidad que los separe (entre los dos azules hay un azul de tono intermedio y entre el rojo y el amarillo hay un naranja). Con esta obra Ricard Giralt Miracle resalta la originalidad a la vez que muestra una piezaúnica.

La imagen a analizar corresponde al anuncio del laboratorio Magnus. En primer lugar se puede observar la influencia de artistas como Cassandre, Colin o Carlu. El fondo esta compuesto en tonalidades oscuras al mismo tiempo que se va oscureciendo cuantomás se centra la imagen mediante una mancha azul primero y una mancha negra después. La mancha negra se coloca con el fin de resaltar el objeto principal que es el mi-croscopio sobre el que recae el peso visual. El microscopio, al contrario que el fondo de la fotografía, está realizado en un tono muy claro, que casi se confunde con el blanco.La vista luego se centra en el ojo que mira sobre el microscopio. El ojo esta realizado demanera muy sutil, ya que solo se puede apreciar la silueta de la parte externa, y al mismo tiempo se intenta reafirmar que el ojo mira por el microscopio mediante una dina linea azul que sale de la pupila del ojo para recorrer el centro del objeto.Por ultimo se puede observar sobre el fondo base, el logotipo de Magnus, en un triangulosobre la S, con el fin de así reforzar la marca. La imagen a analizar es un emblema de Giralt Miracle que actúa de firma.

En el podemos observar la R la G y la M iniciales del autor. En esta pieza se muestra el gran conocimiento del autor sobre la tipo-grafía. La imagen tiene una especie de ritmo. La R se junta con la G de manera perfecta como si la unión fuese implícita. Al mismo tiempo se aprovecha el espacio abierto por el ojal de la G para colocar la M.El conjunto funciona de manera perfecta y los colores fluyen de manera natural. Seaprovechan las lineas divisorias creadas por las propias letras para insertar un cambio de color. Al mismo tiempo se juega con los colores porque las tonalidades son comple-tamente diferentes y se intercalan los colores fríos (azul, morado) con el color cálido (rojo).El emblema, que data de 1953, sirvió de cubierta al catalogo del IVAM Centre JulioGonzález de Valencia, editado con motivo de una muestra dedicada a Giralt Miracle en el año 19967. 7 Martín:2008,

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CONCLUSIÓN

El objetivo de todo diseño gráfico es transmi-tir un mensaje, y para hacerlo, el diseñadorgráfico se vale de dos recursos: La imagen y el texto. Ricard Giralt Miracle ha sabido com-binar ambas cosas con el fin de crear piezas espectaculares. No se ha limitado al simple conocimiento de las bases del diseño sino que ha experimentado más allá de el como se puede observar en sus caleidoscopios, su análisis de la tipografía, y sus plaquettes, creaciones propias donde combina a laperfección ambas cosas. La palabra, median-te la cual se transmite el mensaje, ha sido estudiada de manera muy completa por Giralt Miracle y ha demostrado dominarla como muy pocos artistas gráficos lo hanconseguido. Giralt Miracle tiene una perso-nalidad que se debe al continuo aprendizaje al que se sometió, al contacto con el entorno cultural de la época y por su cualidad innata como conocedor de la imagen y, sobretodo, las letras. Por todo ello se puede afirmar y demostrar con rotundidad que Ricard Giralt Miracle fue el primer diseñador gráfico de nuestro país.