Lolita, fille des fifties

Trudy Bolter

Quand le roman de Nabokov devient le film de Kubrick, le passage d’une forme à l’autre

sacrifie le style nabokovien faisant de la voix narrative d’Humbert Humbert une fontaine de

délices …et de gags. Le personnage est sordide, mais sa voix appelle une sorte

d’identification fondée sur le plaisir du texte. Tim Burton, David Lynch, ou Terry Gilliam

auraient peut-être su construire un équivalent en multipliant les effets visuels. Mais James

Mason, lourdaud en Humbert, et Sue Lyon, trop mûre en Lolita, ôtent au film de Kubrick le

caractère loufoque, pétillant du roman. L’originalité saillante du modèle est diluée, ce qui

permet de remarquer dans l’œuvre hybride qu’est l’adaptation des échos provenant de films

et de codes de l’époque finissante, celle du cinéma classique américain régi par le Code Hays.

Le Lolita de 1962 est bien une enfant des années cinquante.

Nabokov, cinéphile ardent, et, dans sa jeunesse, scénariste et figurant dans le cinéma

allemand1, s’inspire, tout au long de sa carrière littéraire, du cinéma2. Lolita évoque plusieurs

grands genres du cinéma américain : nous nous pencherons ici sur les mélodrames familiaux,

les mélodrames sentimentaux construits autour du Grand Amour3, et les social problem films

des années cinquante traitant d’adolescents rebelles, des genres poreux se donnant la main

pour traiter d’un paradigme particulièrement prégnant à cette époque là, l’identité du père de

famille, ses devoirs et ses écarts par rapport à une image idéale.

A cause de la censure, Stanley Kubrick a évité les scènes de sexe et modifié l’âge du

personnage Lolita, la vieillissant de deux ans et choisissant pour l’interpréter une adolescente

qui apparait plutôt comme une femme jeune que comme une enfant. Ces modifications sont

capitales.

1 Wylie, Barbara, “Nabokov and Cinema,” ch. 13 in Connolly, Julian W., ed. The Cambridge Companion to Nabokov, Cambridge: Cambridge UP, 2005, 217.2 Selon Barbara Wylie, “Nabokov responded positively to the first major study of cinema in his work [Alfred Appel, Jr. Nabokov’s Dark Cinema, 1974 (NdA)] that the basic idea of [his] constantly introducing cinema themes and cinema lore, and cinematophors [could not be denied]” Wylie in Connolly, op cit, 216.3 Laurent Jullier. Hollywood et la difficulté d’aimer. Paris : Stock (« Un ordre d’idées »), 2004.

1

Le spectateur des années cinquante, formé par la censure

L’auto-censure du cinéma américain, faite par une commission inter-studios, consistait à

appliquer un code de conduite et de valeurs – le Motion Picture Production Code (ou MPPC),

formulé en 1930, appliqué en 1934, évaluant le film selon le point de vue d’Américains-types

très conservateurs (en général des catholiques), tels que se les figuraient les censeurs. Cette

sorte d’étude (ou d’hypothèse) prospective de marché faite pendant les différentes étapes de la

production visait à une homologation permettant de distribuer le film partout, sans risquer de

boycott ou de condamnation susceptible de limiter le nombre d’entrées. Le Code Hays régit

les représentations faites par le cinéma classique américain (cinéma parlant de 1930 à 1960

environ) : pas de « perversion, » pas de sexe interracial, de prostitution, de drogue, de scène

de lit conjugal, pas de nu, ni de blasphème, et cetera. Et, surtout, pas de crime qui ne soit

puni. Le catalogue est bien connu4.

Dans le pays de la libre parole, la censure du cinéma par un Etat, une ville, ou un groupe,

était justifiée par une vieille décision de la Cour Suprême (Mutual Film Corporation v.

Industrial Commission of Ohio, 236 U.S. 230, 1915), selon laquelle le film était un produit

industriel et non une œuvre d’expression ; les studios ont trouvé la solution de l’auto censure

pour tenter de faire face à un patchwork incohérent de censures et donc de demandes de

modification du produit, dans les différents marchés.

Quelques décisions contraires formulées au début des années cinquante, et notamment la

“Miracle Decision” (Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson, 343 U.S. 495, 1952) attribuaient aux

films leur statut d’œuvre expressive non soumise à la censure et ouvraient la voie à

l’assouplissement et finalement à l’abandon du code.

C’est en 1967 que prit fin le pouvoir officiel du Bureau (dit Hays Office, plus tard Breen

Office) mais, depuis longtemps, les spectateurs avaient appris à induire et intrapoler toutes

les informations et les évidences que le cinéma ne pouvait pas montrer : ainsi le sous-entendu

est répandu. La musique codée « sexy » des saxophones jazzy remplace les détails charnels

des scènes de sexe. Hitchcock a recours aux symboles freudiens élémentaires, l’entrée dans un

tunnel ou la marée déferlant sur un rivage, pour compenser le manque de liberté  : l’érotisme

est ainsi appuyé par des moyens détournés, alors même que le baiser hollywoodien à bouche

4 Attention aux résumés et commentaires en français dissertant sur « l’esclavage blanc » interdit dans le Code, ce terme white slave trade est un euphémisme qui désigne simplement la prostitution (cf : la traite des blanches).

2

fermé reste obligatoire. L’arrivée de la télévision comme divertissement familial (dès 1950) et

la concurrence et le modèle des films étrangers, ainsi que le mépris grandissant d’un public de

plus en plus sophistiqué, conduisirent à la démolition du Code5.

Les années cinquante furent une période paradoxale :

American culture in the fifties was staid and repressive at the center […] but there was also a liberalism that

survived from the New Deal and the war. This culture was also highly self-critical-pop sociology and

psychology were virtual cottage industries - and alive with change at the margins...much of the popular

culture- from the seamy , small-town setting of Peyton Place to the family melodramas of Douglas Sirk,

took on a lurid, feverishly troubled cast.6

Des thèmes nouveaux sont abordés au cinéma, et, à plus forte raison, dans la littérature et au

théâtre de Broadway, très médiatisés par des publications comme Time Magazine,

hebdomadaire riche en articles pointus sur les arts et la culture des métropoles, et ailleurs. Les

romans et pièces de théâtre, les articles de presse font partie de l’intertexte des films, de

l’encyclopédie mentale du spectateur. Ainsi dans A Streetcar Named Desire (Tennessee

Williams, 1947 porté à l’écran par Elia Kazan en 1951), l’homosexualité du mari de Blanche

est tue dans le film, mais évidente pour un public ayant vu la pièce ou connaissant l’une des

médiatisations de celle-ci. Le viol de Blanche montré de façon équivoque sur le plan visuel

est néanmoins perçu sans ambiguïté. Ainsi des thèmes et des détails exclus par le Code étaient

présents à l’esprit du spectateur, évoqués par des voies indirectes.

Si Otto Preminger (producteur indépendant donc non soumis au Code) l’attaque tout au

long des fifties en usant de mots interdits (« vierge » par exemple) et en abordant des thèmes

prohibés (drogue, homosexualité)7, d’autres films suggèrent à mots cachés des troubles

profonds du psychisme et du comportement humains. Les films adaptés par Elia Kazan de

l’œuvre de Tennessee Williams à eux seuls traitent de nymphomanie, de folie,

5 Pour les problèmes que rencontra Kubrick avec le Code, voir Vickers, Graham. Chasing Lolita: How Popular Culture Corrupted Nabokov's Little Girl All Over Again. Chicago, Chicago Review Press, 2007, ch. 3, “A very 50’s Scandal : Hurricane Lolita,” 41-54. 6 Sacvan Bercovich, ed. The Cambridge History of American Literature, vol. VII: Prose Writing, 1940-1990, Cambridge: Cambridge UP, 1999, 210. Pour les années cinquante, l’ouvrage de référence est David Halberstam. The Fifties. New York: Fawcett Books, 1994. Voir aussi: Kaplan. 1959 : The Year Everything Changed, Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2009.7Dans les films d’Otto Preminger, étaient introduits le mot « vierge » The Moon is Blue (1953) et les thèmes de la drogue (The Man With the Golden Arm, 1955) et de l’homosexualité- (Advise and Consent, 1962). Preminger a pris le risque de diffuser ses films sans les avoir munis de l’étiquette attestant leur conformité au Code  : ils passèrent quand même.

3

d’homosexualité, de cannibalisme (voir : Suddenly Last Summer, de J.L. Mankiewicz, 1959).

Le public ayant l’habitude de les induire dans des œuvres les suggérant à mots couverts.

confrontait parfois directement des contenus hardis.

Quelques personnages et paradigmes des années cinquante

Lolita représente un bras de territoire extrême mais toujours lié à un certain terrain

thématique des fifties, friands de névrose, de pathologie, de crime, et de sexe. Ainsi Lolita se

nourrit de thématiques déjà abordées ou suggérées, et notamment l’inceste et le paradigme du

père soulevé dans les mélodrames de filiation.

Dans le cinéma des années cinquante, James Dean et Marlon Brando créent un nouvel

archétype, le personnage de l’outsider, le jeune homme paumé qui cherche sa place dans un

monde décadent, voire corrompu, où les valeurs traditionnelles ont été évacuées ou atténuées,

et notamment celles attachées au père, absent ou ayant abandonné son rôle. Peyton Place,

1956 – roman à grand succès de Grace Metalious, continue la tradition de la mise à nu des

travers de la petite ville américaine (remontant aux débuts du 20e siècle et aux œuvres

littéraires de Sinclair Lewis, par exemple8). Ce roman fut adapté pour l’écran dans une version

édulcorée, mais facilement rapportée à l’original par des spectateurs qui savent lire entre les

lignes du scénario pour retrouver le roman ou la pièce d’origine, comme ils l’ont fait pour

certaines œuvres de Williams (A Streetcar Named Desire) et le feront plus tard pour Lolita.

Le rebelle, le marginal, le teenager mal dans sa peau, cynique, sceptique à l’égard du

système familial et politique, un Marlon Brando dans The Wild One, Lazslo Benedek, 1951,

un James Dean dans Rebel Without a Cause ( Nicholas Ray, 1955), ou Sidney Poitier dans

Blackboard Jungle (Richard Brooks, 1955 ) sont des personnages originaires des années

cinquante qui réflétaient la montée de la délinquance juvénile, les gangs, le désarroi des

parents face à une jeunesse en train de créer sa propre culture, teen culture, et bénéficiant de

sa propre musique (Elvis Presley, par exemple). Nabokov et Kubrick présentent leur Lolita

comme une sorte de personnage représentatif de la culture teenage, avec ses bouteilles de

coca et le motif musical l’identifiant, qui pourrait appartenir à la bande-son d’un film pour

adolescents, genre originaire de cette époque là. Dans le film de Kubrick, coupée du monde

normal des gens de son âge, isolée dans une voiture avec son beau-père esclave et maître), 8 Sinclair Lewis. Main Street (1922) et Babbitt (1922), par exemple.

4

Lolita est marginale à l’extrême et consciente de l’être, consciente aussi de l’illégalité de la

relation, et de la responsabilité criminelle de Humbert, qu’elle utilise pour essayer de le plier à

sa volonté. Jusqu’à l’annonce de la mort de sa mère, elle semble parfois savourer son état de

hors la loi, victime quasi consentante d’un ravisseur qu’elle pense enlever à sa mère.

L’inceste est une rupture de la filiation normale, un brouillage des rôles à l’intérieur de la

famille, et la famille dysfonctionnelle est l’un des grands thèmes du cinéma américain des

années cinquante. Le traitement de la famille dans certains films laisse apercevoir un

questionnement et un réajustement des idées reçues. All that Heaven Allows, 1955,

mélodrame de Douglas Sirk, pose le problème d’une veuve amoureuse d’un homme plus

jeune qu’elle, parfaitement compatible, de classe sociale un peu moins cossue, très beau. Ses

enfants la critiquent, car, en l’épousant, elle serait moins disponible pour eux, vendrait la

maison familiale et « déshonorerait » le souvenir du mari mort, selon le fils, tyranneau égoïste

et insupportable, lui-même sur le point de se marier. Un homme coureur de femmes de son

milieu (la bourgeoisie de country club) la croit dominée par un appétit sexuel débridé et

l’humilie. Elle doit casser le moule dans lequel veut la maintenir son milieu, surmonter le

qu’en-dira-t-on de sa petite ville comparable au Ramsdale de Nabokov ou Kubrick, se révolter

contre sa propre famille. Cette femme, jouée par Jane Wyman, mariée très jeune, doit

accomplir un rite de passage (la révolte adolescente) qu’elle avait négligé, et trouver le

courage de créer une nouvelle cellule familiale (un couple) selon ses propres désirs.

Chez Sirk, cette problématique est traitée du point de vue de l’homme, mari et père,

esclave de sa famille, dans There’s Always Tomorrow, 1958 .Ce film subversif nous donne le

couple criminel et passionné de Double Indemnity, Billy Wilder, 1943, Fred MacMurray et

Barbara Stanwyck, devenus mûrs. Lui est fabricant de jouets (dont « Rex le Robot, » symbole

de l’emprise sur lui des automatismes de la société), elle est son ancienne employée,

désormais grande patronne de la mode. Ils tombent amoureux et auraient pu partir ensemble,

mais le fils tyranneau9 jouant le rôle des pères coléreux de la comédie latine, espionne le père

et lui fait la morale. Abandonné par son amante, qui refuse de lui tendre la main pour l’aider à

sortir du statu quo, le mari et père est condamné à une vie de routine, avec une femme qui

l’infantilise et des enfants complètement égoïstes, gâtés jusqu’à la moelle. Histoire d’un

amour adultère que l’on empêche de décoller (ce qu’il ne réprouve que modérément), ce film

analyse le rôle d’un père et sa place dans une société de consommation où la mère, épouse 9 Joué, comme dans Tout ce que le ciel permet, par William Reynolds.

5

sans passion, est obsédée par les désirs et les besoins de ses enfants. Dans ce film, comme

dans d’autres, Sirk met en cause la famille nucléaire, en tant que contraignante, empêchant

l’épanouissement de soi.

Les mélodrames de Douglas Sirk ou de Vincente Minnelli traitent souvent d’un grand

thème des années cinquante (et de tout le cinéma américain), le Père et la paternité, tendance à

laquelle participe bien évidemment Lolita.

Rebel Without a Cause ( Nicholas Ray, 1955) traite de l’abandon par les pères de leur

responsabilité paternelle. Les trois adolescents au cœur du film ont tous des problèmes de

père : Jimmy souhaiterait que son père soit davantage un homme, ne porte plus un tablier à

volants et ne soit plus l’esclave de sa femme ; Socrate est complètement rejeté par un père

qu’il ne voit jamais ; la jeune fille jouée par Natalie Wood est rejetée par un père qui craint

d’être trop affectueux, lui disant qu’elle est trop âgée pour les caresses qu’il prodigue à son

cadet. Ce manque de parents adéquats est l’un des moteurs des drames relatés.

Le père est au centre d’un groupe de films structurés par un camaïeu d’ironies découlant

de la triade récurrente d’un père et ses deux fils, rappelant, bien sûr, Caïn et Abel. East of

Eden ( Elia Kazan, 1955), Written on the Wind ( Douglas Sirk, 1956) et, plus tard, Home from

the Hill ( Vincente Minnelli, 1960) présentent la figure d’un père et ses deux fils, l’un

« vrai », l’autre « faux. » Dans East of Eden , James Dean joue le fils dont la valeur n’est pas

reconnue par un père borné qui n’a d’yeux que pour son frère, plus « sage » mais plus faible.

Dans Written on the Wind, le père, un magnat du pétrole, réprouve son fils biologique,

alcoolique et déséquilibré tandis que son jeune collègue, une sorte de fils adoptif est quasi

parfait à ses yeux. Dans Home from the Hill, le fils bâtard est un rejeton digne du père, le fils

légitime est, au début du récit, une mauviette, à la fin, un paria. Les pères dans ces scenarii

sont critiquables : ils ont mal élevé leur fils, ou refusent de voir leurs qualités. Il est à noter

que les « bons » garçons dans ces films – ceux à qui le scénario donne raison – ne sont pas

seulement le meilleur des deux frères, mais aussi, de meilleurs pères ou substituts de pères,

que leur frère ou leur papa ; protecteurs, prévenants, en un mot, paternels. Ce sont des

mélodrames de filiation qui donnent au spectateur une sorte de « jeu des sept familles » dont

les cartes sont à l’origine brouillées, tombant en place à la fin du récit, chacun retrouvant

(dans l’esprit du spectateur) le rôle qui lui convient.

6

Lolita fait partie de cette discussion intra-filmique conduite tout au long de l’histoire du

cinéma américain sur la question du père et de la paternité, la relation pseudo-filiale Humbert-

Lolita évoquant les autres problèmes de filiation dans le cinéma américain, surtout celles qui

préoccupent les années cinquante. A quoi doit ressembler un père, comment faudrait il qu’il

agisse pour être un bon père, quelles sont les responsabilités réciproque du fils et du père…

Dans Lolita, il s’agit d’une fille et de son « père » qui n’en est pas un, avec lequel il n’existe

aucun lien biologique (c’est la situation de Selena et de Lucas Cross, son beau-père, dans

Peyton Place.

L’intertexte dans le texte

Aucun film n’est totalement original, chacun se tenant sur les épaules de ses prédécesseurs,

et l’imbrication palimpsestueuse de thèmes et d’images partagés ou empruntés nourrit la

micro lecture. La lecture d’une séquence peut s’inspirer de l’histoire du cinéma , de ses codes

évoluant selon les époques. Le sens d’un film ne se construit pas en circuit fermé, mais en

mobilisant un jeu d’ombres, les références intertextuelles construites souvent délibérément par

les réalisateurs, brassées dans leurs imaginaires, mais aussi dans celui du co-créateur essentiel

appelé spectateur . Dans une optique historiciste, on peut s’essayer à une lecture du film se

rapprochant le plus possible de celle qu’aurait pu faire un spectateur de l’époque. Une

approche s’inspirant du cognitivisme s’attache à connaître l’encyclopédie mentale du

spectateur, fournisseuse de cadres à travers lesquels les œuvres nouvelles sont filtrées, dans le

processus structurant la réception10.

Le délai entre la parution du roman de Nabokov et le film de Kubrick est long si on pense à

Peyton Place, réalisé par Mark Robson un an après le roman source. Peu de spectateurs

ignoraient les grandes lignes du roman, un succès de scandale, Ces connaissances permettent

à Kubrick de déployer dès les premières séquences. l’une des structures récurrentes du film,

le double-entendre. Un exemple : ses utilisations à foison du mot « normal », doté d’un effet

comique immédiat. (La mise en scène s’inspire aussi du sens particulier qui s’attache à ce mot

– les nombreuses visions d’une voiture entrant dans un panorama de petite ville ordinaire, les

intérieurs ternes -sauf chez Quilty, dont le palais entassé évoque celui de Citizen Kane- les

10 Pour une approche du cognitivisme appliqué au cinéma, voir l’entretien de Laurent Jullier conduit par Bruno Corneiller en 2003 sur Cadrage.Net (http://www.cadrage.net/entretiens/cinecognition/cinecognition.html), ou se référer au livre de Laurent Jullier cité à la fin de cet article.

7

motels, stations service, et même le désert, filmés en noir et blanc, sont autant d’éléments

maintes fois vus dans les films de série B ou à la télévision, alors que le récit ne traite que de

l’anormal. ) Des exemples : venant de percevoir Lolita (dont la radio portable tenue à la

main diffuse le « thème de Lolita » comme si cette musique émanait de sa personne) prenant

un bain de soleil au jardin, Humbert justifie sa décision de louer une chambre chez Mme

Haze, en citant ses « tartes à la cerise », « cherry » étant en langue américaine familière

synonyme de « virginité. » Humbert, lisant au jardin, est excité par la vue d’une Lolita qui

s’exerce au hula hoop : Charlotte Haze dit à Humbert, « See how relaxed you’re getting ! »

en lui prenant en photo dans l’un des plans « triangulaires » récurrents cristallisant le

quiproquo fondamental du mariage Charlotte/Humbert, un autre étant la séquence où

Humbert, au lit avec Charlotte Haze, s’inspire de la photo de Lolita sur la table de chevet.

Au bal du lycée, les amis de Charlotte soulignent leur « broad-mindedness » - on sait qu’il

s’agit d’un mariage « ouvert ». Les noms d’endroits, comme le milk bar vendant des glaces,

le « Frigid Queen » ou la colonie de vacances « Camp Climax » rentrent bien dans cette

optique. Les occurrences multiples du double entendre, ou l’innuendo sont en phase avec les

habitudes spectatorielles développées pour s’accomoder du Hays Code (et le contourner) .

Grâce à la notoriété du roman, le spectateur sait d’avance qu’Humbert et Lolita seront des

amants et s’attend à une possible scène de sexe. Kubrick joue avec lui, obéissant au Code (et

en même temps soulignant la stupidité de ses exigences) dans la séquence du lit pliant11, nous

faisant attendre le plus longtemps possible, en fait jusqu’au lendemain matin quand Lolita

elle même prend l’initiative (le jeu de Charlie qu’elle apprend à Hum) – ressemblant en cela à

sa mère, très entreprenante vis-à-vis d’Humbert12. Elle diminue ainsi son statut de victime,

orpheline, appauvrie en tant qu’héritière par le mariage de sa mère avec Humbert, que ‘l’on

suppose être le légataire universel de Charlotte Haze (comme le permet la loi américaine).

Mais, faisant ainsi, Lolita met en question la masculinité de son beau-père, et enfreint les

codes amoureux – Humbert est dévirilisé par elle, comme auparavant par Charlotte Haze. Il

fait le ménage et la cuisine, essayant de se prévaloir des droits d’un père « patriarchal » alors

que son asservissement sexuel le prive de sa masculinité. Aucun d’eux n’est à sa place, par

rapport à un schéma idéal des rôles familiaux - ou amoureux. Empêché par le Code finissant

11 Dans l’édition Warner Home Video, « Stanley Kubrick Collection », vendue en Italie, il s’agit du chapitre 26, de 1h20 à 1h2412 Dans l’édition Warner Home Video, « Stanley Kubrick Collection », vendue en Italie, il s’agit du chapitre 29, de 1h35 à 1h39).

8

d’érotiser l’imagerie de la relation Humbert/Lolita , Kubrick fait appel aux codes

scénaristiques du mélodrame familial ou de filiation, réflexion sur la nature et la

responsabilité du père.

Revenons à la séquence du vernis à ongle. La perversion de la relation Lolita/Hum est

indiquée par le brouillage des codes, en rappelant la scène dans Rebel Without a Cause où le

père de Jimmy fait tomber un plateau et, vêtu d’un tablier à volants (celui que doit porter une

femme, la mère) s’agenouille pour ramasser les objets tombés. Le fils veut constamment que

le père « se relève » et dans les dernières minutes du film, le père reconquiert sa virilité, se

tenant «debout » moralement et physiquement. Or, dans cette séquence de Lolita, juste après

que la voix over de Humbert parle, en bon père de famille, d’avoir trouvé une école qu’il

espère être susceptible de convaincre sa « fille » des vertus de la lecture, on voit le Dr

Humbert, en position d’esclave, posant des cotons entre les doigts de pied de Lolita, étendue

dans une attitude de princesse païenne (on pense aux héroïnes de Cecil B. DeMille dans les

films bibliques des années vingt) – plus ou moins la même que dans la premîère image que

nous donne d’elle le film. Mais Humbert n’arrive toujours pas à « posséder » cette image

idéale. Jouant les pédicures, il brouille les genres et les statuts, montre sa servilité qui

contraste avec le ton dominateur de ses discours embrouillés où se disputent le père répressif

des années vingt et l’amant jaloux. La passion de l’amant contraste avec la froideur et la

maîtrise de soi de Lolita, qui elle, se prévaut du discours codé d’une adolescente désireuse de

son indépendance, cherchant à se libérer d’un père vieux jeu. L’ antagonisme des partenaires

mal assortis emprunte le vocabulaire du « conflit des générations », l’une des thématiques

préférées de l’époque. Lolita, manipulatrice, prend le contrôle absolu quand elle évoque la

pièce que jouera son lycée, commençant « I want you to be proud of me… » se comportant

donc comme une parfaite fille vis à vis de son papa, et en même temps offrant une

récompense érotique au faux-père qui doit lui accorder la faveur demandée.

La relation Lolita/Humbert est développée dans quelques séquences, d’une manière

magistrale par Kubrick (inspiré peut-être par la célèbre séquence d’une minute dans laquelle

Orson Welles décrit les étapes du mariage en décomposition progressive de son Citizen

Kane). Elle est traitée dans un langage cinématographique en cohérence avec celle de certains

mélodrames des années cinquante. Pourrait - on avancer que Lolita, spectatrice de films

9

américains exclusivement, domine la situation à cause de sa compréhension détaillée des

codes cinématographiques des années cinquante ? Ainsi Humbert se présente comme un père

mais n’en est pas un « vrai »(c’est le paradigme animant d’autres films de l’époque), Lolita

se rebelle contre l’autorité paternelle (un grand thème de l’époque), fictive certes, et craint

d’être envoyée en maison de redressement (rappelant peut-être le rôle joué par Nathalie Wood

dans Rebel Without a Cause, personnage arrêté pour « vagabondage » que nous rencontrons

pour la première fois dans un commissariat). Lolita, qui trouve « normal » de coucher avec

son beau père tant que sa mère est en vie, est transformée par la nouvelle de la mort de

Charlotte, et l’absence de « somewhere to go back to,  » en orpheline pitoyable comparable

aux petites héroïnes de Griffith, dans Broken Blossoms 1919, par exemple, personnage

martyrisé par un père violent.

La perversion d’Humbert est la pédophilie, mais celle-ci s’exprime maquillée en inceste,

sous couvert d’une paternité feinte  : Kubrick fait appel aux codes du mélodrame des années

cinquante et l’habitude spectatorielle qu’ils ont engendrée, consistant à se poser la question

de savoir si le père proposé par un scénario, est un « bon » père, un « vrai », ou un faux. Au

tomber des masques à la fin du film, Humbert se déclare en amant véritable, demande à Lolita

de partir avec lui, et lui restitue sa « mère «  sous forme de l’argent issu de la vente de la

maison de Mme Haze. Avouant son amour sans masque, à une Lolita, devenue adulte ou se

comportant ainsi, Humbert agit en même temps d’une manière paternelle, et n’exploite plus

sa fragilité . S’incarnant en amoureux « honnête » il devient par là même un bon père :

l’écheveau de rôles tordus est démêlé. (Et Lolita, réconfortant Humbert sanglotant, se

comporte vis de lui comme la mère qu’elle est destinée à devenir). Redistribuant les rôles, la

fin du scénario reconstruit en mieux la « famille » Humbert/Haze, tout en l’anéantissant.

En même temps, le Lolita de Kubrick tient du mélodrame sentimental basé sur le concept

du Grand Amour qu’exalte le cinéma classique américain. Les deux musiques qui dominent

le film – le “Lolita Ya Ya” de Bob Harris et les musiques de mélodrame composée par Nelson

Riddle – évoquent un film de teenager entrant en collision avec un film d’amour comme ceux

de Douglas Sirk à la musique envahissante et hyper-expressive13. En un sens, Humbert

13 Pour un exemple de l’utilisation de la musique chez Sirk, voir You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=DBH97bWmAfM, « All that Heaven Allows, Douglas Sirk 1955-Rock Hudson Makes His Declaration to Jane Wyman. » Voir aussi sur Wikipedia (en anglais) « Beach Party Film » http://en.wikipedia.org/wiki/Beach_party_film. Les cheveux blonds de Sue Lyon évoquent la virginale Sandra Dee, vedette de certains films pour teenagers. Pour un aperçu des teen films de l’époque, aller sur You Tube à l’adresse http://www.youtube.com/watch?v=dZe-_flwBMg, « Annette Funicello-Surfin’ »

10

Humbert est, autant que Charlotte Haze à la recherche du grand amour façon « cinéma

américain. »

C’est également le cas de Lolita. La grande histoire, que le film ne raconte que de manière

indirecte, est l’amour de Quilty qui anime Lolita, manipulant sans cesse son beau-père pour

pouvoir rejoindre son bien-aimé. Quilty incarne la paranoïa et la mauvaise conscience de

Humbert, qu’il harcèle, mais c’est aussi un rival heureux dont les agissements ont été facilités

par son amoureuse, qui est également une fan, ou groupie. Lolita, semblable à sa mère, voit en

Quilty le génie littéraire, un archétype doté dans le cinéma américain d’un grand pouvoir de

séduction. Quilty, l’artiste populaire réussi, qui écrit pour la télévision, est comparé à

Humbert, traducteur d’œuvres esotériques, dont l’ouvrage principal est en réalité le journal,

archivant sa folie- c’est l’écrivain maudit, raté14. Mais, en fin de compte, Humbert arrive à

ressentir pour Lolita de l’amour « vrai, » semblable au sentiment qu’éprouve à son propre

égard Mme Haze, ou Lolita pour Quilty. Quilty est la face cachée de Humbert, mais Humbert

est aussi la face cachée de Lolita. En effet, le film de Kubrick évoque La Ronde (1950) de

Max Ophuls, film dans lequel chacun est amoureux, mais jamais de celui qui l’aime. Lolita

est l’histoire de différents échecs amoureux : celui de Charlotte Haze, utilisée par Quilty

comme par Humbert pour se rapprocher de sa fille ; celle de Lolita, dont l’amour est rejeté par

Quilty, qui ne cherche qu’à l’instrumentaliser.

La fin du film nous livre une sorte de happy end très conformiste, très « fifties. » Mariée

avec un garçon modeste mais correct, sur le point de devenir mère, le film permet à Lolita de

survivre, de se ranger (comme les garçons rebelles et marginaux des années cinquante,

Sidney Poitier dans Blackboard Jungle ( Richard Brooks, 1955), ou Marlon Brando dans The

Wild One ( Laszlo Benedek, 1954 ) mais, dans le roman, Nabokov, rejetant le happy end, la

fait mourir en couche comme pour souligner l’impasse amoureuse de tous ces personnages, et

la stérilité du grand amour narcissique glorifié par le cinéma américain. L’excès et l’enflure

de ces sentiments, que l’on peut éprouver devant n’importe quel objet, convenable ou non, ne

mènent qu’à l’errance et la mort.

C’est son commentaire sur le cinéma américain en général et, en particulier, celui des

années cinquante, dont l’un des moteurs essentiels est le grand amour. Dans All that Heaven

14 Car Lolita est aussi un « writer film », genre très répandu dans le cinéma américain.Voir BOLTER, Trudy, Figures de l’écrivain dans le cinéma américain : itinéraires de la « voix baladeuse », Rennes, PUR, 2003, et notamment les chapitres 2 (« L’écrivain héros et démon ») et 4 (« L’esthétique populiste »).

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Allows, Douglas Sirk permet à son héroïne, une veuve, de braver les diktats familiaux et

préjugés de la petite ville pour trouver le bonheur avec un homme plus jeune qu’elle. Dans

Lolita, la situation est extrême à cause de la très grande différence d’âge et de l’inversion des

rôles masculin et féminin (l’homme est un veuf d’âge mûr, la femme est une nymphette), mais

elle est à bien des égards l’analogue de ce film phare des années cinquante, dont les

personnages de Kubrick semblent désirer faire revivre le scénario.

©Trudy Bolter 2009

Bibliography

BERCOVICH, Sacvan, ed. The Cambridge History of American Literature, vol. VII: Prose

Writing – 1940-1990. Cambridge: Cambridge UP, 1999.

BOLTER, Trudy Figures de l’écrivain dans le cinéma américain : itinéraires de la « voix

baladeuse », Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2003,

CONNOLLY, Julian W. ed. The Cambridge Companion to Nabokov, Cambridge: Cambridge

UP, 2005.

HALBERSTAM, David. The Fifties. New York: Fawcett Books, 1994.

(ouvrage repris dans David Halberstam’s The Fifties, série de six vidéocassettes diffusée

en 1997 par A & E Home Video, toujours vendue d’occasion sur Amazon.com)

JULLIER, Laurent. Cinéma et cognition. Paris : L’Harmattan (« Ouverture philosophique »),

2002.

JULLIER, Laurent. Hollywood et la difficulté d’aimer. Paris : Stock (« Un ordre d’idées »),

2004.

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Ltd., 2003.

VICKERS, Graham. Chasing Lolita: How Popular Culture Corrupted Nabokov's Little Girl

All Over Again. Chicago: Chicago Review Press, 2007.

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