El sentido de esta seleccin de textos arbitraria y personalsima es aadir unas lneas ms que contribuyan a la reflexin sobre los asuntos conciernen al curso, al rea y en particular a la lectura de y en torno a La Odisea

PROF. DOUGLAS MNDEZ. LITERATURA Y VIDA. LA ODISEA. MITO, IMAGEN, MEMORIA Y CONCIENCIA NOVELESCA

MATERIALES COMPLEMENTARIOS

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELAESCUELA DE LETRAS SEM-01/12LITERATURA Y VIDA

Profesor: Douglas Mndez

El sentido de esta seleccin de textos arbitraria y personalsima es aadir unas lneas ms que contribuyan a la reflexin sobre los asuntos que conciernen al curso, al rea y en particular a la lectura de y en torno a La Odisea. Este material tiene fines estrictamente didcticos.MATERIALES COMPLEMENTARIOS

Entramos y no entramos en los mismos ros; somos y no somosHerclito: fragmento 49aIMAGEN E IMAGINACINYa estamos atrevidamente lanzados sobre la profundidad, pero pronto nos perderemos en sus inmensidades sin orillas ni puertos.

Herman Melville: Moby Dick

Imagen es lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo. ()

La presentacin de tal complejo es lo que da de manera instantnea una sensacin de sbita liberacin; una sensacin de libertad de los lmites del tiempo y los lmites del espacio; la sensacin de repentino crecimiento que experimentamos en presencia de las ms grandes obras de arte.Ezra Pound: Varios noEl poeta no pone al idioma en peligro? No profiere la palabra peligrosa? A fuerza de ser el eco de los dramas ntimos, no ha recibido la poesa la pura tonalidad de lo dramtico? Vivir, vivir verdaderamente una imagen potica, es conocer en una de sus pequeas fibras un devenir del ser que es una conciencia de la turbacin del ser. El ser es aqu tan sumamente sensible que una palabra lo agita.

Gaston Bachelard: La potica del espacioComo divisa de sus fragmentos para una teora psicolgica del arte, Warburg escribi esta frase: Ests vivo, pero no me perjudicas: la imagen est viva, pero confinada a su propia esfera; el artista crea distancia.Ernst Gombrich: La ambivalencia de la tradicin clsica

Ms rpido que el pensamiento va la imagen

subiendo en espiral en torno adentro de tu cuerpo

como savia o tnica o hiedra de sonidos

Ms rpido que el da va tu mirada

arrinconando horas y dejando ecos

nidos y palabras de la creacin mecindose

Ms rpido que la imagen va la imagen

que te busca en el abismo de la luz que es sombra

y te halla visible en lo invisible

como alguien que viviendo brilla

Atrs y adelante del tiempo va la imagen

Adentro de la imagen va otra imagen

Ms rpido que la velocidad va el pensamiento

Homero AridjisEn alguna parte entre el azar y el misterio, se desliza la imaginacin, libertad total del hombre. Esta libertad, como las otras, se la ha intentado reducir, borrar. A tal efecto, el cristianismo ha inventado el pecado de intencin. Antao, lo que yo imaginaba ser mi consciencia me prohiba ciertas imgenes: asesinar a mi hermano, acostarme con mi madre. Me deca: Qu horror!, y rechazaba furiosamente estos pensamientos, desde mucho tiempo atrs malditos.

Slo hacia los sesenta o setenta aos de edad comprend y acept plenamente la inocencia de la imaginacin. Necesit todo ese tiempo para admitir que lo que suceda en mi cabeza no concerna a nadie ms que a m, que en manera alguna se trataba de lo que se llamaba malos pensamientos, en manera alguna de un pecado, y que haba que dejar ir a mi imaginacin, aun cruenta y degenerada, adonde buenamente quisiera.

Desde entonces, lo acepto todo, me digo: Bueno, me acuesto con mi madre, y qu?, y casi al instante las imgenes del crimen o del incesto huyen de m, expulsadas por la indiferencia.

La imaginacin es nuestro primer privilegio. Inexplicable como el azar que la provoca. Durante toda mi vida me he esforzado por aceptar, sin intentar comprenderlas, las imgenes compulsivas que se me presentaban. Por ejemplo, en Sevilla, durante el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo, al final de una escena y movido por una sbita inspiracin, ped bruscamente a Fernando Rey que cogiera un voluminoso saco de tramoyista que estaba sobre un banco y marchara con l a la espalda.

Al mismo tiempo, perciba todo lo que de irracional haba en ese acto y lo tema un poco. Rod, pues, dos versiones de la escena, con y sin el saco. Al da siguiente, durante la proyeccin, todo el equipo estaba de acuerdo y yo tambin en que la escena quedaba mejor con el saco. Por qu? Imposible decirlo, so pena de caer en los estereotipos del psicoanlisis o de cualquier otra explicacin.

Luis Buuel: Mi ltimo suspiroPara m la imaginacin es sinnima de aptitud para el descubrimiento. Imaginar es descubrir, llevar nuestro foco de luz a la penumbra de la vida donde existen todas las infinitas posibilidades, formas y nmeros. No creo en la creacin, sino en el descubrimiento, como no creo en el artista sentado, sino en el artista caminante. La imaginacin es un aparato espiritual, un explorador luminoso del mundo que descubre. Dibuja y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre.La hija directa de la imaginacin es la metfora. La hija legtima y lgica, nacida muchas veces al golpe rpido de la intuicin o en la lenta angustia del presentimiento.

Federico Garca Lorca: La mecnica de la poesa

Lo imaginal es tambin emocional; si no fuera as, lo imaginal no tendra ninguna realidad humana, no nos afectara en nada. Las grandes imgenes son grandes pasiones; son sentimientos muy intensos, pero tambin formidables sufrimientos. Los palacios y cavernas de la memoria son tambin los campos del infierno. () Las imgenes arquetpicas retratan las emociones humanas, nuestros complejos humanos, demasiado humanos, los cuales producen la afliccin que comporta ser humanos, es decir, el sufrimiento inherente a todo ser humano que vive el experimento de Ser humano.

James Hillman: El mito del anlisis

Por qu la imagen? Por qu debemos plantearnos su presencia? Acaso no nos es suficiente con las cosas? Aquello que me es visible, no es susceptible de ser abordado de manera mediata?

Entre mi yo y lo otro crece un espacio, denso, complejo; y as, el objeto, la cosa, siempre se me sustrae. Lo real permanece afuera y debo accionar el signo capaz de atraerlo hacia m, debo generar un universo paralelo al universo exterior para que ste se vuelva dcil y poseble.

Nmero y palabra, universos representativos, tentativas de encerrar la multiplicidad en una unidad, la unidad de un nombre que permita la accin. Por la palabra avanzo, por el nmero avanzo y sin embargo todava permanezco separado, el universo verbal se extiende, unifica, distingue, extrae de la indiferencia de la naturaleza un acontecer posible.

Es sta la primera versin de lo imaginario, la palabra no es la cosa y sin embargo, activa la cosa, la extrae de su opacidad, de su adormecimiento. Entonces y a partir del lenguaje el hombre vive la vida como una proposicin. Desde que somos palabra-en-dilogo dice Heidegger se inicia nuestra posibilidad de ser, pero all donde se inicia esta posibilidad aparece tambin el error: nos hemos habituado tanto a este procedimiento de creer que las cosas son lo que se dice de ellas que vivimos las cosas como una proposicin y no como ellas son (). Pero hay una estructura de la cosa y una estructura de la proposicin. A veces tenemos el sentimiento de que hace largo tiempo se hizo violencia a lo csico de la cosa . la violentacin de lo csico, que seala Heidegger, la practicamos a diario. Porque estamos presos en nosotros mismos, y porque no podemos salir de nosotros mismos ms que por el universo de los signos, violentamos el afuera y nuestra propia interioridad. Creemos poder accionar con nuestras representaciones a la exterioridad, y es evidente, hay cierta eficacia en nuestro instrumento, persiste cierta capacidad de precisin, sa que pertenece a lo que nosotros consideramos como lo preciso. Pero lo preciso alcanzado no termina de colmarnos y todava necesitamos extender ms nuestros universos de significaciones, esta accin apenas ha comenzado. En vivencia del proyecto, plenos de futuro, accionamos la vida. El trabajo es vivencia futura, obrar es vivir lo prximo, no el presente. La palabra y con ella la imagen del mundo que se genera abre un posible, y la vida, el instante presente queda atrs o un poco ms all, nunca es aqu. La palabra eficaz, la imagen eficaz, aquella que trabaja a modo de representacin de la realidad, se inaugura a partir de una negacin, un modo de ser en el tiempo: la del hombre que se niega como naturaleza. En ese negarse y sobre el fondo de ese negarse, plenas de futuro aparecen las imgenes de Dios, el Absoluto, el Mundo; ellas son imgenes plenas de accin, de enervamiento, de brazos tensos, ellas son las imgenes que instaurarn histricamente torres de sangre, y sobre una imagen que se erige como razonable se colocar en franca oposicin otra, no menos razonable.

()

Podemos pensar poticamente que la imagen atrae la cosa, y no slo que la atrae, sino que en esa atraccin, la imagen mstica es ms que la cosa, esa fue la hermosa y nia felicidad de la imagen practicada por los surrealistas. Esta primera imagen atrae y violenta un nuevo tiempo, ambiguo, estticamente rico, de simultaneidades y de coexistencias. En esta regin se habl de alquimia del verbo, de plenitud, de regreso a las potencias primitivas, a esa infancia del hombre donde no estaba todava instaurada la temporalidad. Aqu en esta zona la imagen se volvi embriaguez, exaltacin y canto. El poema fue escuchado, el ritmo se hizo visible, la palabra se volvi conversacin inusitada

Y despus del poema Otra vez la angustia, otra vez la opacidad, otra vez la continuidad del tiempo, lo sucesivo y otra vez retomar el poema, el deseo siempre poco aplicado, la imagen que nos retiene. El fracaso del poema.

El hombre era un separado, la poesa lo restitua a la unidad perdida, estableca un universo donde la accin se dilua en el centro de una energa no activa. La experiencia imaginaria se convierte entonces en una forma de salvacin, en ella lo real carece de lmite, es instante y no tiempo como sugiere Bachelard, instante vertical, profundo. Y sin embargo, nadie all permanece, permanecer exige del riesgo, algo de nosotros es el precio.

Hanni Ossott: La imagen: el espacio imaginario. La experiencia de la imagen. Disolucin de la imagen

La imagen nos pasa realidad por conexin. La imagen nos relaciona con algo. Imagen y conexin es ms o menos lo mismo. La imagen establece una relacin, propicia un encuentro, no slo entre dos cosas ms o menos distantes, sino, sobre todo, entre lo que est y lo que no est. Por la imagen descubro una cadena de relaciones donde las conexiones surgen lateral, oblicua, indirectamente.

Ese hilado de conexiones, esa red que teje la imagen parece caprichosa, pero slo a los ojos del pensamiento lgico. Para los ojos del alma, que son ojos interiores, esas relaciones no solo no son arbitrarias sino que son necesarias y justas, como si fueran las nicas posibles. Por esto la imagen no informa de nada anterior a ella, sino que funda; no convence sino que conmueve; nos mueve con ella. Lo que la imagen funda y lo que su lectura desata es un posible que sin ella quedara avellanado, mudo. Lezama Lima deca que el poeta era el guardin de la semilla, del potens, de lo posible. Y la poesa sera entonces el despliegue de ese posible. Lo posible, subrayemos, sera lo que est en el extremo opuesto a tantos imposibles que han alimentado nuestra historia. Esa semilla, ese potens es algo que nada tiene que ver con los estereotipos; es algo distinto a cualquier dato exterior y anterior al poema. Las imgenes que la poesa nos pasa vienen de una mirada que imagina y responde, que no se limita a registrar y enunciar.

Tambin es bueno recordar que la imagen no es algo que podamos subrayar y decir aqu est; no es algo objetivo, anterior a la lectura, que est incrustado en el discurso como una pieza intercambiable. Ms bien, la imagen sera aquello que est en nosotros y que la experiencia de la lectura nos revela, por habernos movido con ella, en torno a ella. Si la experimentamos es que la estamos viendo; y ms que verla, sentirla, o vivirla. Algo se habr hecho vivible en nosotros, por el potens de la imagen.

En tal sentido podemos decir que, por la imagen, la poesa se nos descubre, adems de fundadora de una cultura, como educadora. Y entindase que no hablamos de valores pedaggicos, sino de la poesa como depositaria de una paideia. Hoy llamamos educacin una actividad que consiste principalmente en un acumular conocimientos e informaciones sin que el alma valore nada. La poesa se sita ms bien al lado de toda esa otra educacin informal que recibimos a medida que crecemos y que tiene que ver con el paisaje que nos rodea, con las historias, los recuerdos, los fantasmas familiares. Leer poesa es una manera de criarnos, nos proporciona una crianza en el sentido ms bonito y sencillo de la palabra, una educacin que, tanto individual como colectivamente, llega por va del sentimiento, de una percepcin sensible de las cosas, de una sabidura intuitiva, de una concepcin mltiple, no exclusivamente conceptual y racional.

La literatura nos habla siempre en imgenes, en cuentos, y el saber que transmite est precisamente en esa capacidad que ella tiene para poner las verdades, las realidades, indirectamente, en forma de cuentos y de imgenes.

Mara Fernanda Palacios: Sabor y saber de la lenguaQu admirables son estos seres,que lo imperceptible, no obstante lo perciben,lo que nunca fue escrito, lo leen,que vinculan con maestra lo intrincadoy hallan sendas incluso en lo eternamente oscuro

Hugo von Hofmannsthal: El loco y la muerteEscribir sobre imgenes no es fcil. Sentimos que estamos tratando un material que pertenece a lo vivencial subjetivo. Leer y valorizar imgenes involucra la sensacin de que stas actan desde una parte singular de uno mismo. ()

() para leer la imagen, tenemos que mantenernos rigurosamente dentro de los lmites y en la precisin de esa imagen. No podemos dejar que nuestras proyecciones inconscientes nos confundan, como sucede con cierta frecuencia. La imagen desaparece cuando se la aborda con interpretaciones proyectivas y alcanza sus posibilidades y su riqueza cuando, cindonos a ella, podemos dar una lectura propia.

Rafael Lpez-Pedraza: Artemisa e Hiplito. Mito y tragedia Goethe vuelve siempre a insistir en la necesidad de la plena concrecin, de que se realice cabalmente la contemplacin de la Naturaleza, donde cada cosa singular debe ser comprendida y contemplada dentro del preciso contorno de su figura particular; pero, con no menor agudeza, dice el mismo autor que lo particular est sometido eternamente a lo general y que solo gracias a esto se va constituyendo en su singularidad, y en ella es comprendido. Justamente lo peculiar y lo caracterstico de la naturaleza viva es que en ella no se da nada que no est conectado con el todo. Goethe se pronunci as acerca de la ley fundamental que rige su investigacin: Las observaciones del mundo fsico hicieron surgir en mi fuero interno el convencimiento de que toda contemplacin de los objetos impone el alto deber de buscar cuidadosamente cada una de las condiciones bajo las cuales se presenta un fenmeno y de tender, en lo posible, a circunscribir la totalidad de dicho fenmeno, pues en ltima instancia dichas condiciones se ven forzadas a alinearse una contra otra o, ms bien, a entreverarse. Adems, deben llegar a constituir una especie de organizacin, a manifestar toda su vida interior ante la mirada penetrante del investigador.

Aqu lo general no aparece, como en la fsica-matemtica, bajo la figura de una frmula abstracta, sino que se destaca como una totalidad vital concreta. No se trata de la mera subordinacin del caso particular a la ley, sino de una organizacin que, al relacionar la parte con el todo, simultneamente percibe la forma del todo en la parte. Ahora bien, el carcter discursivo del pensamiento todava conserva su vitalidad y efectividad en medio de esta percepcin, pues el objeto, en su determinacin y singularizacin individual, no se inmoviliza simplemente frente a la percepcin, sino que comienza a moverse ante ella. No representa una mera y simple figura, sino que se despliega en una serie y en una gran variedad de figuras: se presenta bajo la ley de la metamorfosis. Y esta metamorfosis no se interrumpe hasta que no haya sido recorrido todo el mbito de la observacin natural. Dicho mbito slo existe para el investigador en cuanto es atravesado gradualmente por una constante alineacin de los casos, que progresa de lo prximo a lo prximo.

Goethe elogia la mxima de la metamorfosis por cuanto ella lo condujo felizmente a travs de todo el dominio de lo comprensible y, por ltimo, hasta el lmite de lo incognoscible, ante el que se debe conformar el espritu humano. En este tipo de contemplacin se toma cada existente dentro de su singularidad, pero al mismo tiempo se lo concibe como un anlogon de todo lo existente, de manera que la existencia siempre se presenta como apartada y a la vez como relacionada con otra cosa. La forma del intuir no se opone a la del deducir, sino que ambas se compenetran y fusionan. Por eso dice Goethe de s mismo: no descansar hasta hallar un punto significativo, del que puedan deducirse muchas cosas o, ms bien, que l mismo las haga brotar de s y las lleve a mi encuentro.

Ernst Cassirer: Mito y lenguajeMITO, MITOLOGATodo lo que acontece

hoy da, es eco triste

de los das esplndidos

de los antepasados:

tu narracin no iguala

esa amable mentira,

pero ms fidedigna que verdad

Johann Wolfgang Goethe: Fausto

El mundo mtico es el mundo en el que los dioses estn presentes, y los dioses son los dioses de Grecia, los dioses de Homero, de Pndaro y de los trgicos.

Walter Brcker: Das was kommt, gesehen von Nietzsche und HlderlinUna experiencia arquetipal no refleja meramente una experiencia primordial, sino tambin una experiencia en la cual se consigue una inmediatez absoluta con los fundamentos atemporales de la vida. En este sentido, el amor y la muerte son tambin experiencias arquetipales. Es la narracin de una experiencia arquetipal por medio del lenguaje del smil, esto es, la expresin metafrica, lo que llamamos mitologa. Pero las expresiones metafricas mitolgicas se distinguen de las no mitolgicas en tanto que las mitolgicas se refieren especficamente a algo permanente en el mundo y revelan un aspecto de un mundo constante e incambiable. No son solo similares a esta permanencia e inmutabilidad. Permiten al hombre atisbar la intemporalidad de lo similar y ellas mismas viajan hacia dicha intemporalidad.

Como si ellas mismas fuesen eternas, tambin alcanzan una forma particular de existencia. Una noche mitolgica no es solo una experiencia diariamente recurrente, sino tambin la noche intemporal de ese paso en el proceso de existir que precede a la luz.

Karl Kernyi: Apolo. El viento, el espritu y el dios

Ciertos avances del conocimiento, bien hacia las oscuridades del pasado, bien hacia la noche del inconsciente, ciertas averiguaciones que se tocan y coinciden en un determinado punto, han dilatado poderosamente el saber antropolgico hacia atrs, hacia las profundidades del tiempo o, lo que es lo mismo, hacia abajo, hacia las honduras del alma. Por ello todos nosotros sentimos una curiosidad muy viva por el elemento ms primitivo y antiguo del hombre, por lo anterior a la razn, por lo mtico, por la historia de las religiones. Tales graves preferencias de la poca coinciden bien con el gusto de un estado personal de madurez que desea empezar a desinteresarse de lo individual y particular para orientarse hacia lo tpico, y esto quiere decir hacia lo mtico.Thomas Mann: Relato de mi vidaEn la medida en que la mitologa no gobierna un territorio autnomo, la concepcin de la vida como mito se convierte en algo mucho ms natural.Richard Buxton: El imaginario griego. Los contextos de la mitologa

En el mito no subyace un pensamiento, como han credo los hijos de una cultura esteticista y artificiosa, sino que l mismo es pensamientoFriedrich Nietzsche: Consideraciones intempestivasa menudo, los mitos se presentan como polismicos, contradictorios y susceptibles de ser interpretados de las maneras ms diversas: el mito posee una naturaleza compleja, que responde a la inevitable complejidad y ambigedad del ser humano. () El mito llega a hacerse actual en todas las pocas y en todos los espacios, porque ha de ser incesantemente reinterpretado en funcin de las nuevas variables que surgen en los trayectos vitales de los individuos y de las colectividades. En este sentido puede afirmarse que la existencia humana nunca, en ningn presente, llega a explicitar exhaustivamente todas sus potencialidades. Para bien y para mal, la vida y el mito que la expresa siguen su trayectoria ms y ms all, porque la relacin de lo real con lo posible, de los sueos diurnos con los nocturnos, de las imgenes con los conceptos, nunca deja de ofrecer unas panormicas y unas perspectivas inditas ().Hay una inalienable dimensin mtica en todo ser humano, justamente porque las posibilidades reales de la existencia humana permanecen siempre escondidas y, adems, son infinitamente superiores a aquello que se puede tematizar conceptualmente, percibir histricamente y experimentar en cada momento concreto.

Llus Duch: Mito, interpretacin y culturaUn mito es siempre simblico, por esto no tiene nunca un significado unvoco, alegrico, sino que vive de una vida encapsulada que, segn el lugar y el humor que lo rodea, puede estallar en las ms diversas y mltiples florescencias.Cesare Pavese: Del mito, del smbolo y de otras cosasLos mitos no tienen vida por s mismos. Aguardan a que nosotros los encarnemos. Basta que un solo hombre del mundo responda a su llamada para que nos ofrezcan su savia intacta. Tenemos que preservar este mito y hacer que su sueo no llegue a ser mortal, a fin de que sea posible la resurreccin.

Albert Camus: Prometeo en los infiernosEl pensamiento mtico es pensamiento en imgenes y su lgica es completa o parcialmente la lgica de la emocin, como la coherencia de un sueo o de una obra de arte, no la lgica de la ciencia o de la filosofa.

E.R. Dodds: Platn y lo irracionalLa expresin arquetipo proviene de San Agustn. Se trata de una parfrasis explicativa del eidos platnico. Para nuestros fines esa denominacin es til y precisa, pues indica que los contenidos del inconsciente colectivo son tipos arcaicos o mejor an primigenios, es decir, imgenes universales acuadas desde hace mucho tiempo. Puede aplicarse tambin a los contenidos inconscientes la expresin reprsentations collectives, que Lvy-Bruhl usa para designar las figuras simblicas de las cosmovisin primitiva, pues en principio se refiere casi a lo mismo. En las doctrinas tribales primitivas aparecen los arquetipos en una disposicin especial. En verdad, aqu ya no son contenidos del inconsciente, sino que se han transformado en frmulas conscientes, transmitidas por la tradicin generalmente en forma de doctrina secreta, que es una expresin tpica de la transmisin de contenidos colectivos que emergen originariamente del inconsciente.

Los arquetipos encuentran tambin expresin en el mito y en la leyenda. Se trata, empero, de formas configuradas de un modo consciente y especfico, que se han transmitido con relativa identidad a travs de largos perodos de tiempo. As pues, el concepto de arquetipo slo puede aplicarse indirectamente a las representaciones colectivas, ya que en verdad designa contenidos psquicos no sometidos an a elaboracin consciente alguna, y representa entonces un dato psquico todava inmediato. Como tal, el arquetipo difiere no poco de la formulacin histricamente constituida o elaborada. Los arquetipos aparecen, especialmente en los estadios ms elevados de las doctrinas secretas, en una forma que por lo general muestra de manera inconfundible el influjo de la elaboracin consciente, que juzga y que valora. Su manifestacin inmediata, en cambio, como se produce en los sueos y visiones, es mucho ms individual, incomprensible o ingenua que, por ejemplo, en el mito.

C.G. Jung: Sobre los arquetipos del inconsciente colectivo...el alma contiene todas las imgenes de las que han surgido los mitos

C.G. Jung: Sobre los arquetipos del inconsciente colectivolos mitos son ante todo manifestaciones psquicas en las que se expone el propio modo de ser del alma.

C.G. Jung: Sobre los arquetipos del inconsciente colectivoLa mitologa suministra los modelos bsicos para elaborar los relatos de nuestras vidas. (). Retornamos a la mitologa griega no en busca del esqueleto de una nueva psicopatologa, sino porque, siempre que se va en busca de las fuentes imaginativas que hagan posible un nuevo inicio, uno vuelve necesariamente a las races clsicas de su propia cultura. Vamos a Grecia para una arqueologa de la fantasa.La mitologa clsica, tal y como la conocemos, aporta una clave esencial para comprender los sufrimientos del alma. Es una coleccin de familias de relatos estrechamente interconectados y con multitud de detalles concretos, pero sin ningn sistema esquemtico, tanto en lo que hace referencia a los relatos particulares como en lo tocante al conjunto total de las narraciones. Los dioses, como los sufrimientos del alma, se entremezclan unos con otros. La mitologa clsica nos hace desistir de nuestra fijacin por encasillar cada dificultad, por dar a cada dificultad un nombre y a cada nombre un pronstico. La mitologa nos muestra que una dificultad puede proceder de muchos dioses y que puede ser, por tanto, fantaseada de muchas formas. La voluntad de combatir, por ejemplo, puede ser guiada por Ares, por aspectos ms guerreros de Afrodita y Atenea, o quiz por Heracles. Y las diferencias que hay entre los distintos estilos psquicos de cada una de esas formas de lucha son considerables. Incluso la leche y el amamantamiento, atributos en principio exclusivos de la Gran Madre, aparecen como fenmenos esenciales en las historias de Zeus y de Dioniso. ()() Son nuestras aflicciones las que nos permiten adentrarnos en el mito. Las fantasas que emergen de nuestros complejos se convierten en la puerta de acceso a la mitologa.

James Hillman: El mito del anlisisUn aspecto de la etiologa que es fundamental para la comprensin de la funcin de la mitologa griega en sus contextos, es su tolerancia respecto de la pluralidad. Trabajos y das, de Hesodo, ofrece un ejemplo clsico. Casi al principio del poema, Hesodo nos brinda un relato de por qu ha tocado a los hombres una suerte tan dura. Para contrarrestrar el robo del fuego que perpetrara Prometeo por los mortales, Zeus le enva una lacra en la deliciosa forma de Pandora, la mujer creada por los dioses:Antes vivan sobre la tierra las tribus de males y exentas de la dura fatiga y las penosas enfermedades que les acarrea la muerte. Pero aquella mujer, al quitar con sus manos la enorme tapa de una jarra los dej diseminarse y caus a los hombres lamentables inquietudes. Slo permaneci all dentro Esperanza, aprisionada entre indestructibles muros bajo los bordes de la jarra, por voluntad de Zeus portador de la gida y amontonador de nubes. Pero [ahora] infinitas amarguras deambulan entre los hombres: la tierra est repleta de males, y tambin el mar

(90-101)

Lo que nos interesa aqu no es la complejidad ni la ambigedad de la narracin (), sino el hecho de que inmediatamente despus de la explicacin de Hesodo a travs de Prometeo/Pandora de por qu las cosas son tan duras hoy, viene una historia que el autor califica explcitamente de distinta: O, si quieres, te contar brevemente otro logos (106). Sigue una narracin no menos rica e intrincada, esta vez la relativa a la sucesin de razas de la humanidad oro, plata, bronce, hroes que han precedido a la actual edad de hierro. Lo que hay que resaltar es que las dos historias no son en ningn caso complementarias entre s. Por tomar solo una diferencia: la historia de Pandora da por sentada una continuidad de poblacin antes y despus de la cismtica apertura de la jarra, pero el mito de las razas nos dice que la ruptura entre la raza del oro y la de la plata fue completa: la tierra cubri a aqulla (121), y slo ms tarde los dioses crearon sta (127). Acusar a Hesodo de incongruencia, de incapacidad para sustentar un argumento lgico, sera tanto como no entenderlo en absoluto. Hesodo seala el hecho de que las dos historias son diferentes. El contraste entre pasado y presente est ah en ambos casos, pero se explica de forma distinta, primero remarcando la astucia y el encubrimiento, luego por medio de una serie de variantes de la oposicin entre reparto justo y violencia agresiva. La compatibilidad entre las alternativas es fundamental en la mitologa griega. Volvemos, as, al tema de la creencia y de los proverbios: Mralo as; o si prefieres, mralo de este otro modo.() Es perfectamente posible, aunque de imposible verificacin, que una de las situaciones ms tpicas que se prestaban al relato de mitos por parte de los adultos fuese la pregunta eterna y prueba de paciencia como ninguna, ese maravilloso por qu? de los nios. De ser as, contaramos con otra continuidad entre narracin de mitos a nios y narracin de mitos a adultos, otra forma en que los nios, escuchando esas narraciones, se preparaban para entrar en el mundo mental de los mayores.

Richard Buxton: El imaginario griego. Los contextos de la mitologaEl mito relata una historia sagrada, es decir, un acontecimiento primordial que tuvo lugar en el comienzo del Tiempo, ab initio. Mas relatar una historia sagrada equivale a revelar un misterio, pues los personajes del mito no son seres humanos: son dioses o Hroes civilizadores, y por esta razn sus gestas constituyen misterios: el hombre no los podra conocer si no le hubieran sido revelados. El mito es, pues, la historia de lo acontecido in illo tempore, el relato de lo que los dioses o los seres divinos hicieron al principio del Tiempo. Decir un mito consiste en proclamar lo que acaeci ab origine. Una vez dicho, es decir, revelado, el mito pasa a ser verdad apodctica: fundamenta la verdad absoluta. () El mito proclama la aparicin de una nueva situacin csmica o de un acontecimiento primordial. Consiste siempre en el relato de una creacin: se cuenta cmo se efectu algo, cmo comenz a ser. He aqu la razn que hace al mito solidario de la ontologa; no habla sino de realidades, de lo que sucedi realmente, de lo que se ha manifestado plenamente.Se trata evidentemente de realidades sagradas, pues lo sagrado es lo real por excelencia.

Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profanolos mitos describen las diversas, y a veces dramticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo sobrenatural) en el Mundo. Es esta irrupcin de lo sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy da. Ms an: el hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales.Mircea Eliade: Mito y realidadpodemos afirmar que tanto el mito como el sueo tienen una naturaleza extrarracional y se imponen al espritu humano con la fuerza de una revelacin. Por otra parte, el mito deriva siempre de un sistema de smbolos muy coherente; es, con una palabra un poco excesiva, una dramatizacin del smboloMircea Eliade: La isla de EutanasiusEl mito es, de hecho, la primera emanacin del logos en la mente humana, en el lenguaje humano; si su concepcin no hubiera estado previamente formada en el mito, ni la mente humana ni su lenguaje habran podido nunca concebir el logos. El mito es el arquetipo de todo conocimiento fenomnico de que es capaz la mente humana.

H. Broch: En su Introduccin a On the Iliad, de R. Bespaloff; citado por James Hillman: El mito del anlisis

el verdadero mito no cambia de valor, ya se exprese con palabras, con signos, o con mmica. El mito es en suma una norma, el esquema de un hecho ocurrido de una vez por todas, y extrae su valor de esa unicidad absoluta que lo alza por encima del tiempo y lo consagra como revelacin. Por eso siempre se produce en los orgenes, como en la infancia: est fuera del tiempo. Un hombre aparecido un da, quin sabe cundo, en tus colinas, que hubiera pedido sauces y trenzado un canasto para desaparecer despus, sera el genuino y ms sencillo hroe civilizador. Mtica sera esta revelacin de un arte, siempre que ese gesto fuese, por supuesto, de una unicidad absoluta, no tuviera presente y no tuviera pasado, sino que ascendiera a una sacral eternidad que fuese paradigma de todo trenzador de sauces. Y una era entre todas, donde se hubiera sentado, sera santuario; pero sta parece ya una concepcin posterior, ms materialista, en el sentido de naturalista. Genuinamente mtico es un acontecimiento que al igual que fuera del tiempo se realiza fuera del espacio. La era de mi hroe debe ser todas las eras, y en cada una de ellas, el creyente asiste al recelebrarse de la revelacin.Cesare Pavese: Del mito, del smbolo y de otras cosas

El mito contiene una extraterritorialidad fundamental en relacin con la finitud. Se trata de una etiqueta extraa pero, segn creo, indispensable. Una cosmologa positivista es finita, puesto que ata cuerdas el ltimo invento matemtico-simblico en la bsqueda de una Teora General alrededor del universo. Las teoras, los experimentos cruciales y los modelos algebraicos apuntan a una prueba. La prueba es, en esencia, Terminal. Incluso en el infinito un trmino preciso y tcnico hay final; en cambio, incluso el ms humilde de los mitos es abierto. La inferencia de posibilidad transnacional en todas las formas mticas autnticas suya es, realidad, la msica de lo que sucede no es una indulgencia arcaica. El mito ofrece al impaciente interrogar la ms vvida percepcin de la vecindad de nuestra experiencia cotidiana con la otredad en la vida y la muerte. En las literaturas y las artes antiguas, lo religioso y lo mtico estn fundidos bajo la rbrica comn de lo mitolgico.

George Steiner: Presencias reales[mito]complejo discurso que toda cultura ha producido y produce sobre s misma, sin indagar sobre sus valores contrapuestos de lo verdadero o de lo falso.

Ileana Chirassi Colombo: Lo sagrado en el mbito poltico: mitos de los orgenes, ritos de integracin.

el mito tiene, en relacin con la verdad, el valor de ser la voz de un tiempo originario ms sabio.

Hans-Georg Gadamer: Mito y raznLa palabra mythos es una palabra griega. En el antiguo uso lingstico homrico no quiere decir otra cosa que discurso, proclamacin, notificacin, dar a conocer una noticia. En el uso lingstico nada indica que ese discurso llamado mythos fuese acaso particularmente poco fiable o que fuese mentira o pura invencin, pero mucho menos que tuviese algo que ver con lo divino. All donde la mitologa en el significado tardo de la palabra se convierte en un tema expreso, en la Teogona de Hesodo, el poeta es elegido por las musas para realizar su obra, y stas son plenamente conscientes de la ambigedad de sus dones: Sabemos contar muchas falsedades que se parecen a lo verdadero, pero tambin lo verdadero (Theog, 26). No obstante, la palabra mito no se encuentra en absoluto en este contexto. Slo siglos despus, en el curso de la Ilustracin griega, el vocabulario pico de mythos y mythein cae en desuso y es suplantado por el campo semntico de logos y legein. Pero justamente con ello se establece el perfil que acua el concepto de mito y resalta el mythos como un tipo particular de discurso frente al logos, frente al discurso explicativo y demostrativo. La palabra designa en tales circunstancias todo aquello que solo puede ser narrado, las historias de los dioses y de los hijos de los dioses.Hans-Georg Gadamer: Mito y raznLa poesa es repeticin. Ha venido a decrmelo muy contento Calvino. l pensaba en el arte popular, en los nios, etc. Para m es repeticin en cuanto celebracin de un esquema mtico. En esto est la verdad de la inspiracin de la naturaleza, del modelar el arte sobre las formas y las secuencias naturales.

Cesare Pavese: El oficio de vivirEl tema de una obra de arte no puede ser una verdad, un concepto, un documento, etc., sino siempre y slo un mito. Del mito directamente a la poesa, sin pasar a travs de la teora o la accin.

Cesare Pavese: El oficio de vivirNuestra nica dimensin de la verdad es, empero, nuestra propia percepcin de la verdad. La innegable tradicin de la metamorfosis nos ensea que las cosas no son inmutables: mediante un proceso veloz e imposible de analizar, se transforman, se convierten en otras cosas. Y fue tan solo cuando los hombres comenzaron a desconfiar de los mitos y a decir mentiras sobre los dioses, que todas estas cosas se tornaron confusas. Cuando un semita, o sirio, o mazdesta empez a valerse de los mitos para hacer propaganda social, stos degeneraron en alegoras o fbulas, y se fue el principio del fin. Y los dioses no se pasearon ya ms por los jardines de los hombres. Los primeros mitos nacieron del absurdo, del despropsito, de una aventura real y verdica que la incredulidad de los escpticos tild de patraa. Por lo tanto, tras tan amarga experiencia y al percatarse de que nadie dara crdito a sus palabras, el hombre cre un mito una obra de arte, una historia impersonal u objetiva forjada en lo ms ntimo de su emotividad, como la ecuacin ms factible de expresar con palabras. Y quiz esa historia encontr eco, aunque atenuado, en otros, y as se forj un culto y una secta en la que todas esas tonteras acerca de los dioses cobraban sentido.Ezra Pound: Arnold Dolmetsch

LA POESA, EL POETA, EL ARTISTA, LA PALABRACreo que la poesa est siempre cerca del suicidio, como de la locura. El mundo y la vida son mrgenes demasiado estrechos para la creacin. Sin embargo, es probable que solo la poesa, aparte de la fe, la cobarda o la inconsciencia, salven de la locura y el suicidio.

Roberto Juarroz

Poesa y amor son actos semejantes. La experiencia potica y la amorosa nos abren las puertas de un instante elctrico. All el tiempo no es sucesin; ayer, hoy y maana dejan de tener significado: solo hay un siempre que es tambin un aqu y un ahora. Caen los muros de la prisin mental; espacio y tiempo se abrazan, se entretejen y despliegan a nuestros pies una alfombra viviente, una vegetacin que nos cubre con sus mil manos de hierba, que nos desnuda con sus mil ojos de agua. El poema, como el amor, es un acto en el que nacer y morir, esos dos extremos contradictorios que nos desgarran y hacen de tal modo precaria la condicin humana, pactan y se funden. Amar es morir, han dicho nuestros msticos; pero tambin, y por eso mismo, es nacer. El carcter inagotable de la experiencia amorosa no es distinto al de la poesa. Ren Char escribe: El poema es el amor realizado del deseo que permanece deseo.Octavio Paz: El surrealismo, en: Las peras del olmoParte de la desesperacin del artista () frente a su material tal vez se deba al hecho de que el propio universo como sostenan tambin los rosacruces est en proceso de creacin. Una obra de arte orgnica, tras haber sido concebida, debe crecer en la mente de su creador o perecer.Malcolm Lowry: Oscuro como la tumba donde yace mi amigoEl misterio de la creacin artstica es el misterio mismo del nacimiento de la vida. Una mujer, amando, puede ansiar ser madre, pero ese deseo, por intenso que sea, por s solo, no bastar. De pronto, un da, sin ninguna advertencia, se sentir madre, sin saber cmo comenz a serlo. As es como, viviendo, un artista, acoge en s tantos grmenes de vida, no pudiendo decir jams cmo y por qu, en momento dado, uno de esos grmenes vitales, se injerta en su fantasa, para transformarse en una criatura viva, en un plano de vida superior, ms all de la existencia cotidiana.Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de un autorpienso que un buen historiador tiene que ser adems un poeta, porque solo los poetas poseen el arte de enlazar convenientemente unos hechos con otros. Muchas veces, en sus narraciones y fbulas, he experimentado un sosegado placer viendo su fino sentido del misterio de la vida. En sus cuentos hay ms verdad que en las crnicas de los eruditos. Aunque sus personajes y los destinos de stos son inventados, el sentido que estas invenciones encierran es natural y verdadero. Y hasta cierto punto, para nuestro placer, as como para nuestra enseanza, da igual que aquellos personajes, en cuyos destinos seguimos las huellas del nuestro, hayan existido o no.Novalis: Enrique de OfterdingenNo hay medida en el tiempo; no sirve un ao y diez aos no son nada; ser artista significa no calcular ni contar: madurar como el rbol, que no apura su savia y se yergue confiado en las tormentas de primavera, sin miedo a que luego no pueda llegar el verano. Pues l viene. Pero llega tan solo a los pacientes, que estn all como si al frente tuviesen la eternidad, de tan despreocupadamente tranquilos y abiertos. Yo lo aprendo diariamente, lo aprend bajo dolores a los que estoy agradecido: la paciencia lo es todo!

Rainer Maria Rilke: Cartas a un joven poetaQu es, en suma, la realidad y por qu no han de ser verdaderos la aventura interna y el sentimiento? Lo que te eleva, lo que aumenta tu sensacin de energa, de fuerza y de dominio, esto es la verdad, qu demonios! aunque fuera diez veces mentira visto desde el ngulo de la virtud. Quiero decir que una mentira que estimula la energa creadora puede fcilmente resistir la comparacin con cualquier verdad honesta y esterilizadora. Y aado que la enfermedad creadora, dispensadora del genio, la enfermedad que, montada en su cabalgadura, absorbe los obstculos y, en atrevido galope, salta de un borde a otro de los barrancos, es mil veces ms agradable a la vida que una salud que va arrastrando los pies. Hay quien afirma que de los enfermos slo pueden venir dolencias. Nunca o mayor estupidez. La vida no es melindrosa y de la moral lo ignora todo. La vida se apodera del producto de la enfermedad, lo engulle, lo digiere y esto basta para convertir la dolencia en salud. Ante el hecho de la eficacia vital, las diferencias entre salud y enfermedad desaparecen. Un rebao, una generacin de hombres fundamentalmente sanos a partir de su concepcin, se apoya en la obra del genio enfermo, de la genialidad enfermiza, le rinde homenaje, la admira, la exalta, la arrastra consigo, se confunde con ella y la lega a la cultura, que no solo vive de pan sino que necesita tambin las pcimas y venenos de la farmacia del Mensajero Salvador.

Thomas Mann: Doktor Faustus la musa inspira a los poetas, stos comunican a otros su entusiasmo y se forma una cadena de inspirados. No es mediante la tcnica, sino por el entusiasmo y la inspiracin, que los buenos poetas picos componen sus bellos poemas. Lo mismo sucede con los poetas lricos. Semejantes a los coribantes, que no danzan sino cuando estn fuera de s mismos, los poetas no estn con la sangre fra cuando componen sus preciosas odas, sino que desde el momento en que toman el tono de la armona y el ritmo, entran en furor y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes, que en sus movimientos y embriaguez sacan de los ros leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento en que cesa su delirio. As es que el alma de los poetas lricos hace realmente lo que stos se alaban de practicar. Nos dicen que, semejantes a las abejas, vuelan aqu y all por los jardines y vergeles de las musas, y que recogen y extraen de las fuentes de miel los versos que nos cantan. En esto dicen la verdad, porque el poeta es un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo arrastra y le hace salir de s mismo. Hasta el momento de la inspiracin todo hombre es impotente para hacer versos y pronunciar orculos. Como los poetas no componed merced a la tcnica, sino por una inspiracin divina, y dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales como las que t dices sobre Homero, cada uno de ellos solo puede sobresalir en la clase de composicin a que le arrastra la musa. Uno sobresale en el ditirambo, otro en los elogios, ste en las canciones destinadas al baile, aqul en los versos picos, y otros en los yambos, y todos son medianos fuera del gnero de su inspiracin, porque es sta y no la tcnica la que preside a su trabajo. En efecto, si supiesen hablar bien, gracias a la tcnica, en un solo gnero, sabran igualmente hablar bien en todos los dems. El objeto que Dios se propone al privarlos del sentido y servirse de ellos como ministros, a manera de los profetas y otros adivinos inspirados, es que, al orlos nosotros, tengamos entendido que no son ellos los que dicen cosas tan maravillosas, puesto que estn fuera de su buen sentido, sino que son los rganos de la divinidad que nos hablan por su boca. Tnnicos de Clcide es una prueba bien patente de ello. No tenemos de l ms pieza en verso, que sea digna de tenerse en cuenta, que su Pean que todo el mundo canta, la oda ms preciosa que se ha hecho jams, y que, como dice l mismo, es realmente una produccin de las musas. Me parece que la divinidad nos ha dejado ver en l un ejemplo patente, para que no nos quede la ms pequea duda de que si bien estos bellos poemas son humanos y hechos por la mano del hombre, son, sin embargo, divinos y obra de los dioses, y que los poetas no son ms que sus intrpretes, cualquiera que sea el dios que los posea.

Platn: In o de la poesaEl tamao de un poema, hasta donde est lleno de poiesis, hasta donde su extensin es un dominio propio, es una resistencia tan compleja como la discontinuidad inicial de la muerte. Es decir, no hay el poema propio, sino una sustancia que de pronto invade constituyendo el cuerpo o la desazn sin ventura. La forma en que hay que tocarla o respetarla, abandonarla o poseerla, descarga en lo inmediato una cuanta tan inefablemente contrada que es imposible revisarla por el propio sujeto. El poeta es como un copista que al copiar prefiere hacerlo en xtasis. Al desaparecer ese estado perentorio y resolver una forma de escritura, creara entonces estilos ajenos, con mano propia. Mientras que si copia, es tan misterioso reproducir una letra, un nmero. Al crear, al intentar hacerlo, la discontinuidad se hace tan desmesurada que es ya imposible la potencialidad coincidente.

Jos Lezama Lima: X y XX

Estoy entre dos mundos, pero ninguno de ellos es mi patria, y, en consecuencia, me encuentro en una situacin difcil. Vosotros, los artistas, me llamis burgus, y los burgueses han querido encerrarme en la crcel No s cul de las dos cosas me mortifica ms. Los burgueses son estpidos; pero vosotros, los adoradores de la belleza, vosotros que me llamis flemtico y aptico, deberais pensar que existe una manera de ser artista tan profunda, tan determinada por el nacimiento y el destino que nada le parece tan dulce y digno de ser vivido como el anhelo de las delicias de la vulgaridad.

Admiro a los fros y orgullosos que se aventuran en las sendas de la belleza sublime y demonaca, y desprecian al hombre Pero no los envidio. Pues si hay algo capaz de transformar a un literato en poeta es este amor burgus que yo siento por lo humano, lo vivo y lo vulgar. De este amor nace todo calor, toda bondad, todo humor, y casi dira que es aquel mismo del que se ha escrito que, quien lo posee, puede hablar con lenguas humanas y angelicales, y, quien no lo tiene no es ms que un bronce que suena y una campana que tae.() Mientras escribo, llega hasta m el murmullo del mar y cierro los ojos. Veo un mundo por crear, un mundo todava impreciso que reclama se le ponga en regla y se le d forma; veo una multitud de sombras humanas que me hacen seas para que las libre de su encantamiento y las redima: trgicas las unas, ridculas las otras, y algunas trgicas y ridculas al mismo tiempo Y a estas ltimas les tengo mucho afecto.Thomas Mann: Tonio Krger

() la poesa es pura contradiccin; el amor en la poesa anhela la unidad y se revuelve contra ella, vive en la dispersin y se aflige. Llora por lo que no quiere dejar y se rebela contra lo que le salvara. La poesa es la consciencia ms fiel de las contradicciones humanas, porque es el martirio de la lucidez, del que acepta la realidad tal y como se da en el primer encuentro. Y la acepta sin ignorancia, con el conocimiento de su trgica dualidad y de su aniquilamiento final.El poeta siente la angustia de la carne, su ceniza, antes y ms que los que quieren aniquilarla. El poeta no quiere aniquilar nada, nada sobre todo, de las cosas que el hombre no ha hecho. Rebelde ante las cosas que son hechura humana; es humilde, reverente, con lo que encuentra ante s y que l no puede desmontar: con la vida y sus misterios. Vive, habitada en el interior de ese misterio como dentro de una crcel y no pretende saltarse los muros con preguntas irrespetuosas. Eterno enamorado, nada exige. Pero su amor lo penetra todo lentamente.

El poeta vive segn la carne y ms an, dentro de ella. Pero, la penetra poco a poco; va entrando en su interior, va hacindose dueo de sus secretos y al hacerla transparente, la espiritualiza. La conquista para el hombre, porque la ensimisma, la hace dejar de ser extraa.

Mara Zambrano: Filosofa y poesaEl lrico no tiene nunca bastantes conocimientos, no trabaja nunca bastante, debe estar en contacto inmediato con todo, debe saber hacerse una idea del punto en que est hoy el mundo, qu hora pasa justamente en este momento sobre la tierra. Se debe combatir con el toro a distancia cercana, dicen los grandes matadores, entonces, tal vez, llegar la victoria. Nada puede ser casual en un poema. Lo que Valry escribi de Moltke: Para este fro hroe el verdadero enemigo es el azar, vale para el lrico, que debe asegurar su poesa contra irrupciones, posibilidades de irrupcin, asegurarla lingsticamente y debe limpiar l mismo sus propios frentes. Debe de tener narices mi genio est en mis narices, ha dicho Nietzsche , narices en todos los puntos de partida y de ensillamento, en ese intelectual en que la dialctica material y la ideal se mueven en direcciones opuestas como dos monstruos marinos, lanzndose encima espritu y veneno, libros y huelgas; y all donde la ms reciente creacin de Schiaparelli preanuncia un cambio de direccin de la moda con el modelo de lino gris ceniza y con organd amarillo anan. De todas partes vienen los colores, los matices imponderables, los valores: de todo viene la poesa.De todo eso viene la poesa que tal vez recoge una de estas horas laceradas: la poesa absoluta, la poesa sin fe, la poesa sin esperanza, la poesa no dirigida a nadie, la poesa de palabras que se agrupan de manera fascinante. Y, para decirlo una vez ms, quien no quiera ver, aun despus de esta formulacin, nada ms que nihilismo y lascivia, no se percata de que detrs de fascinacin y de palabras hay an bastante oscuridad y abismos del ser como para satisfacer al pensador ms profundo, que en cada forma que fascina viven suficientes sustancias de pasin, naturaleza y experiencia trgica.

Gottfried Benn: Problemas de la lrica

Los verdaderos artistas, en suma, son los ms religiosos de los mortales.

()

El artista digno de ese nombre debe expresar toda la verdad de la naturaleza; no solamente la verdad de afuera sino tambin, y sobre todo, la de adentro.

Auguste Rodin, en Conversaciones sobre el arte (recopilacin de Paul Gsell)

Dicen que soy un poeta que escribe para ellos;

a veces ro, a veces saludo solemnemente con la cabeza.No quiero mirarles a los ojos,

no sea que protesten o se escabullan.

Un poeta no puede escribir para los que lo piden,

difcilmente incluso para l mismo, salvo si miente;

las poesas se escriben o para los que se mueren

o para los que an no han nacido, no importa lo que digamos.

Eso no significa que su pblico yazca distante

dentro de una matriz o en alguna fra cama de moribundo.

Slo significa que los que queremos la poesa verdadera

debemos volver a nacer y morir para escribirla.

Martin Carter

A LOS JVENES POETAS

Mis queridos hermanos, quiz va a madurar

nuestro arte, tras un largo fermentar juvenil,

y llegar a lograr la calma de lo bello;

sed solo piadosos, como lo era el griego.

A los dioses amad, pensad en los mortales.

Ni ebriedad ni frialdad, ni descripcin

ni leccin; si os asusta algn maestro,

pedid slo consejo a la naturaleza.

Friedrich Hlderlinla obra de arte y de pensamiento interesa a esa parte ms secreta de nosotros mismos en que, desprendidos de nuestra individualidad aparente, pero vueltos hacia nuestra personalidad real, solo tenemos una preocupacin, la de abrirnos a las advertencias y a los signos y conocer por ellos el estupor que inspira la condicin humana contemplada un instante en toda su extraeza, con sus riesgos, su angustia total, su belleza y sus falaces lmites. Y si, entonces, consagrada as a lo esencial y encontrando una actividad espiritual por fin justificable, la humanidad vuelve a su pasado y trata de hacerlo revivir, no lo hace slo por simple curiosidad o por necesidad de un saber ms vasto, sino que vuelve a l como se vuelve a una fuente o como se persigue en el recuerdo una meloda de la infancia. No se ve en ello solo el testimonio de un primer balbuceo anunciador de las virtudes del adulto, sino por el contrario, el irremplazable vestigio de una edad de oro. De esta manera, un hombre recurre a objetos, a fragmentos de papel y a los paisajes un da familiares, para evocar, con la ayuda de estos despojos mgicos, todo lo que en l y en alguna parte espera ser suscitado de nuevo por el ms hermoso de los cantos. Esta bsqueda de los instantes olvidados, de los diversos rostros que hemos tenido, no se realiza en vista de alguna leccin que pudiramos sacar para momentos semejantes, ni en vista de algn rostro ms maduro, ms despojado de toda supervivencia pueril que quisiramos componernos. Ese deseo de inclinarnos sobre nuestro pasado, que nada tiene que ver con la complacencia del yo, obedece a una exigencia ms imperiosa del ser. Es preciso que a cualquier precio, desesperadamente, sintamos latir mejor de lo que permite la dbil percepcin fragmentaria del presente ese ritmo que nos es peculiar y que nos constituye, y que los dems adivinan en nuestros pasos, en nuestros gestos espontneos y en nuestras palabras, gracias al amor que nos tienen. El conocimiento de nuestra existencia ms nica que nuestro mismo amor propio nos disimula profundamente es tan difcil de alcanzar como la imagen desconocida de nuestro rostro o de nuestros hombros en las muertas efigies que de ellos puedan darnos el espejo o la fotografa. Para comprender esta armona o esta ley particular, no existe otro medio que escapar al tiempo por la contemplacin del tiempo y percibir entre todas las dems, con el odo alerta, la meloda que es nuestro Destino.

Albert Bguin: El alma romntica y el sueo

si la poesa no es, como se ha dicho, lo real absoluto, es sin duda su ms prxima aproximacin y la ms cercana aprehensin, en ese lmite extremo de complicidad donde lo real en el poema parece informarse a s mismo.

Por el pensamiento analgico y simblico, por la iluminacin lejana de la imagen mediadora, y por el juego de sus correspondencias sobre mil cadenas de reacciones y de asociaciones extranjeras , en fin por la gracia de un lenguaje en el que se transmite el movimiento mismo del Ser, el poeta se inviste de una surrealidad que no puede ser la de la ciencia. Existe para el hombre dialctica ms sorprendente y que comprometa ms de l? Cuando los filsofos mismos desertan el umbral metafsico, le adviene al poeta relevar al metafsico; y es la poesa entonces, no la filosofa, la que se revela como la verdadera hija del asombro, segn la expresin del filsofo antiguo para quien ella fue lo ms sospechoso.

Pero ms que modo de conocimiento, la poesa es en primer lugar modo de vida y de vida integral. El poeta exista en el hombre de las cavernas, existir en el hombre de las edades atmicas: porque l es parte irreductible del hombre. De la exigencia potica, exigencia espiritual, nacieron las religiones mismas, y por la gracia potica, la chispa de lo divino vive para siempre en el slex humano, cuando las Portadoras de pan del antiguo cortejo cedan el paso a las portadoras de llamas, es en la imaginacin potica donde se enciende an la alta pasin de los pueblos en busca de claridad.

Saint John-Perse: Discurso de aceptacin del premio Nobel, 10 de diciembre de 1960.

Dicen los fsicos y es verdad como un templo, como el templo del sistema astronmico en que vivimos que los campos gravitatorios que alrededor de s fija cada cuerpo celeste, se componen con los de los dems, y hay una cierta lnea y superficie de nivel, ms o menos compleja y rara de figura, en la que no predomina la atraccin de ninguno de los cuerpos, y, por tanto, quien la siguiera se paseara por el universo sin caerse en astro alguno, en maravilloso funambulismo. Lo difcil es llegar hasta esa lnea o superficie de equilibrio intergravitatorio.

Pues bien: parece como si los filsofos comenzando por Aristteles y terminando en los fenomenlogos modernos se hubiesen propuesto andar no por esa lnea de nivel entre astros y astros, sino por la lnea de mayor gravitacin, bien al ras de cada cosa, tocndola, deshojndose en ella, definindola, que es andar sobre su piel y superficie ms inmediata; sin caer en cuenta de que existe otra lnea equidistante o de nivel en que uno evita las cosas, y las evita por las mismas leyes por las que uno se acerca y cae pesadamente en ellas.Y creera que la Poesa ha descubierto algo as como unas lneas de nivel intereidtico, de equilibrio interentitativo, por las que nuestra facultad desiderativa, nuestros sentimientos, purificados estticamente, pueden caminar dndose un paseo ms maravilloso que el del hombre que descubriera esa superficie de nivel entre los astros, se subiera en ella, en ms sorprendente viaje que los de Julio Verne, y anduviese por los aires una de las primeras acusaciones que se hicieron a los filsofos, (Cf. Apologa de Scrates, por Platn, 9 C), libre de cadas y de andar cayndose, como nosotros, por querer andar sobre un astro solo.

Y es claro que en tal superficie de nivel intereidtico e interentitativo no predominan ni la verdad ni la falsedad, ni el valor ni deber ser alguno, como en esa real superficie intergravitatoria que existe segn la fsica entre los astros, no hay atraccin ni peligro alguno de cadas.

Andar entre las ideas, caminar entre los valores, pasearse entre los seres sin caer en ninguno de ellos, mirar todas las cosas desde esa superficie de nivel, no ser la faena propia de la Poesa y en especial el trabajo que debe realizar la metfora?

Juan David Garca Bacca, en sus citas a su traduccin de la Potica, de Aristteles.

La poesa es como el sudor de la perfeccin, pero debe parecer tan fresca como las gotas de la lluvia sobre la frente de una estatua; combina lo natural con lo marmreo, conjuga ambos tiempos: el pasado y el presente; el pasado es la estatua y el presente el roco o la lluvia sobre su frente. Existe el lenguaje amortajado y el vocabulario individual: y el oficio de la poesa es excavacin y descubrimiento de uno mismo. En lo que corresponde al tono, la voz personal es un dialecto; forma su propio acento, su propio vocabulario y su propia meloda, desafiando el concepto imperial del lenguaje; el lenguaje de Ozymandias, de las bibliotecas y los diccionarios, de las cortes de justicia y los crticos, las iglesias, las universidades, el dogma poltico y la diccin de las instituciones. La poesa es una isla que se separa del continente. Los dialectos de mi archipilago me parecen tan frescos como las gotas de lluvia sobre la frente de la estatua; no son sudor brotado del clsico mrmol adusto, sino condensacin de un elemento refrescante, lluvia y sal.Derek Walcott: Las Antillas: fragmentos de una memoria pica. Discurso de aceptacin del premio Nobel.Una vez me preguntaron qu era poesa, y me acord de un amigo mo, y dije: Poesa? Pues, vamos: es la unin de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo as como un misterio; y, cuando ms las pronuncia, ms sugestiones acuerda; por ejemplo, acordndome de aquel amigo, poesa es: ciervo vulnerado.

Federico Garca Lorca

Las palabras son espectros

piedras abracadabras

que saltan los sellos

de la memoria antigua

Y los poetas celebran la fiesta

del lenguaje

bajo el peso de la invocacin

Los poetas inflaman las hogueras

que iluminan los rostros eternos

de los viejos dolos

Cuando los sellos saltan

el hombre descubre

la huella de sus antepasados

El futuro es la sombra del pasado

en los rojos rescoldos de un fuego

venido de lejos,

no se sabe de dnde.

Cristina Peri Rossi: Las palabras son espectros

Donde no hay lenguaje, no hay cosas, ni ningn pensar de ellas. Slo en el lenguaje, en el pensar hablado estn ellas presentes como cosas.

Que las cosas, en tanto que tales, nacen en cierto modo en el lenguaje se conoce tambin en el modo como ellas aqu aparecen. Ellas ocurren en la palabra como esencias mticas, y este carcter mtico, la palabra, a pesar de toda su transformacin a lo abstracto, nunca puede perderlo completamente. Cuando y donde quiera, la lengua no sirve meramente a una finalidad, sino, por as decirlo, es ella misma por s misma, tal como en las palabras del poeta figuran las cosas nuevamente en su vitalidad, su personalidad e incluso su divinidad originales. Hasta en etapas tardas de desarrollo o de decadencia, en muchas lenguas ha quedado conservado que las cosas aparecen en la palabra como actuando o sufriendo, que se mueven de modos variados segn una ley propia y a la medida del ambiente y situacin en los que se encuentran; tambin ellas, como verdaderos seres, tienen un gnero, el mismo gnero que en el verdadero mito o culto.

Walter Otto: Las musas() los valores ms altos adquieren generalmente, mediante su expresin artstica, el significado permanente y la fuerza emocional capaz de mover a los hombres. El arte tiene un poder ilimitado de conversin espiritual. Es lo que los griegos denominaron psicagoga. Slo l posee, al mismo tiempo, la validez universal y la plenitud inmediata y vivaz que constituyen las condiciones ms importantes de la accin educadora. Mediante la unin de estas dos modalidades de accin espiritual supera al mismo tiempo a la vida real y a la reflexin filosfica. La vida posee plenitud de sentido, pero sus experiencias carecen de valor universal. Se hallan demasiado interferidas por sucesos accidentales para que su impresin pueda alcanzar siempre el mayor grado de profundidad. La filosofa y la reflexin alcanzan la universalidad y penetran en la esencia de las cosas. Pero actan tan solo en aquellos para los cuales sus pensamientos llegan a adquirir la intensidad de lo vivido personalmente. De ah que la poesa aventaje a toda enseanza intelectual y a toda verdad racional, pero tambin a las meras experiencias accidentales de la vida individual. Es ms filosfica que la vida real (si nos es permitido ampliar el sentido de una conocida frase de Aristteles). Pero, es, al mismo tiempo, por su concentrada realidad espiritual, ms vital que el conocimiento filosfico.Werner Jaeger: PaideiaLa poesa es arte que se manifiesta por la palabra.

Johannes Pfeiffer: La poesaLA RELIGIOSIDAD GRIEGA

La religin pagana es politeista. Ahora bien, la naturaleza es plural. La naturaleza, naturalmente, no se nos aparece como un conjunto, sino como muchas cosas. No podemos afirmar positivamente, sin el auxilio de un raciocinio mediador, sin la intervencin de la inteligencia en la experiencia directa, que exista, de verdad, un conjunto llamado Universo, que haya una unidad, una cosa que sea una, designable por naturaleza. La realidad, para nosotros, se nos aparece directamente plural. El hecho de que refiramos todas nuestras sensaciones a nuestra consciencia individual es el que impone una unificacin falsa (experimentalmente falsa) a la pluralidad con que se nos manifiestan las cosas. Ahora bien, la religin se nos manifiesta, se nos presenta como realidad exterior. Debe por lo tanto responder a lo distintivo fundamental de la realidad exterior. Este distintivo es la pluralidad de las cosas. La pluralidad de dioses, en consecuencia, es el primer distintivo emblemtico de una religin que sea natural.La religin pagana es humana. Los actos de los dioses paganos son actos de los hombres magnificados; son del mismo gnero, pero a escala mayor, a escala divina. Los dioses no se salen de la humanidad rechazndola, sino excedindola, como los semidioses. La naturaleza divina, para el pagano, no es antihumana al mismo tiempo que sobrehumana: es simplemente sobrehumana.. as, sobre estar de acuerdo con la naturaleza en cuanto puro mundo exterior, la religin pagana est de acuerdo con la naturaleza en cuanto humanidad.

Finalmente, la religin pagana es poltica. Es decir, es parte de la vida de la ciudad o del estado, no tiene por fin un universalismo. No trata de imponerse a otros pueblos, sino de recibir de ellos. Est, as, de acuerdo con el principio esencial de la civilizacin que [es] la sntesis, en una nacin, de todas las posibles influencias de todas las dems naciones criterio del que slo se apartan los criterios estrechamente nacionalistas, que son el provincianismo de la cultura, y los criterios imperialistas, que pertenecen a la decadencia . Nunca se ha visto a una nacin fuerte ser conservadora, ni a una nacin sana ser imperialista. Quiere imponerse quien no puede ya transformarse. Quiere dar quien ya no puede recibir. Pero quien no puede transformarse se ha paralizado en verdad, y quien no puede recibir se ha paralizado tambin.En consecuencia, la religin pagana se halla en armona con los tres puntos naturales en que incide la humanidad: con la propia esencia experimental de la naturaleza entera, con la propia esencia de la naturaleza humana y con la propia esencia de la naturaleza humana en marcha (en marcha social), es decir, de la naturaleza humana civilizada, es decir, de la civilizacin.

Fernando Pessoa: El regreso de los dioses

la originalidad de la religin griega reside en ser libre creacin de poetas y no especulacin de una clereca. Y el ser creacin potica libre, y no dogma de una Iglesia, permiti despus la crtica y favoreci el nacimiento del pensamiento filosfico.

Octavio Paz: El mundo heroico, en El arco y la liraLa primera caracterstica general de las deidades de la mitologa griega es que no son ni buenas ni malas, sino poderosas. Sus poderes se extienden sobre todo el terreno de la experiencia: haga lo que haga el ser humano nacer, pelear, robar, dormir, casarse, cometer adulterio, morir, su actividad depende de una estructura diseada en el mbito divino. Hasta Ares y las erinias, para quienes es perfectamente posible manifestar odio o repulsin, representan actvidades que son parte, quiz incluso necesaria, de la experiencia humana: la guerra brutal y la venganza contra los asesinos de parientes. La segunda caracterstica es que las actividades divinas, as como sus interrelaciones y sus actitudes con los mortales, estn en cierta medida modeladas sobre las instituciones y las costumbres de la sociedad griega. Pero solo en cierta medida: la actividad de algunas divinidades queda, (), por encima de la comprensin humana, y no se puede equiparar con ningn esquema o conducta real entre humanos.Richard Buxton: El imaginario griego. Los contextos de la mitologaSi queremos definir la religin griega desde el punto de vista de la experiencia dominante en ella, podremos llamarla la religin de la contemplacin. Mientras el mundo constituya para los griegos una unidad corpreo-espiritual, el objeto natural de la contemplacin griega sern formas, figuras. Formas ideales en que se concentran los ojos del espritu y figuras plsticas en que se deleitan los ojos de todos los griegos.Karl Kernyi: Puntos culminantes de la experiencia religiosa griega y romana

Cuando uno entra en un templo griego, debe pensar en una posibilidad particular de la religiosidad humana, en la existencia histrica singular de una religin espiritual de la naturaleza. El templo deba tener el efecto y lo tiene all donde an est en pie que menciona Paul Valry en Eupalinos ou larchitecte: il faut, disait cet homme de Mgare, que mon temple mueve les hommes comme les meut lobjet aim (mi templo, deca el hombre de Megara, debe conmover a los seres humanos como los conmueve el objeto de su amor).

Karl Kernyi: Qu es el templo griego?Creo que todos estos antiguos templos de Grecia, de la gran Grecia, de Jonia, estn, de alguna manera, sembrados, enraizados en sus lugares. Cuando las cabaas de los inmortales se destruyeron, cuando se convirtieron en ruinas, los dioses, privados de techo, volvieron al lugar de donde haban venido: se desparramaron de nuevo por el paisaje y desde all nos amenazan con temores pnicos o con sortilegios, por todos lados: Todo est lleno de dioses, deca Tales de Mileto.

Giorgos Sefris: Todo est lleno de dioses

BREVSIMAS NOTAS SOBRE LOS DIOSES

ZEUS

Zeus es sobre todo y primordialmente "jovial", es el padre lleno de gracia y tolerancia, soberano del universo, cuya voluntad y poder determinan el orden del mundo. Zeus es el de la risa enigmtica en el Canto XXI de La Ilada, que suelta la carcajada ante las luchas de los dioses, pues se trata de meros ejercicios ldicos; al contrario, lamenta la Moira de Hctor o de su hijo Sarpedn; se duele ante las luchas de los hombres, porque stas dejan al descubierto el tejido trgico de su existencia.

Zeus es el primero, Zeus es el ltimo, el dios del relmpago deslumbrante. Zeus es la cabeza, Zeus es el medio, de Zeus tienen todas las cosas su fin. Zeus es el fundamento de la tierra y del cielo estrellado. Zeus es varn, Zeus es una mujer inmortal. Zeus es el aliento de todas las cosas. Zeus es la extensin de la llama inagotable. Zeus es las races del mar, Zeus es el sol y la luna. Zeus es el Rey, Zeus es el principio de todas las cosas, el dios del relmpago deslumbrante. Pues ha ocultado todas las cosas dentro de s y las ha sacado de nuevo a la gozosa luz de su sagrado corazn, obrando maravillas.

Canto rfico a Zeus

Zeus es el Hacedor de lluvias, el pater familias, el principio rector, el balance de la personalidad. l solo contiene el principio monotesta, hasta donde los griegos pudieron concebirlo, pero sobre todo, l es el principio de tolerancia del politesmo griego; respeta y tolera las diferentes naturalezas e individualidades de sus hermanos y hermanas, de sus hijos e hijas. Zeus centr la religin y el modo de vida de los griegos. l y su hijo Apolo son portadores arquetipales de la consciencia colectiva, del establishment. Uno de los atributos de Apolo fue ser "la consciencia de Zeus", lo cual significaba que el hijo actuaba como espejo en el que el padre reflejaba ciertos aspectos de la vida que se hallaban fuera de su consciencia. (...) Zeus es tambin el principio de autoridad.

Rafael Lpez Pedraza: Hermes y sus hijos(...) Zeus conserva los valores onomsticos "esplendor" y "da" (...) y etimolgicamente es solidario tanto de dios como del latn dies. Pero evidentemente no habra que limitar su dominio a lo que ha sido llamado abusivamente "el cielo sereno, luminoso, brillante", considerando sus funciones meteorolgicas como desarrollos ulteriores o influencias extranjeras. El rayo era el arma de Zeus y los lugares heridos por el relmpago, Enelysia, le estaban consagrados. Los ttulos de Zeus son transparentes y dan testimonio todos ellos ms o menos directamente de sus relaciones con la tempestad, la lluvia, la fertilidad. As por ejemplo se le llama Ombrios y Hyettios (lluvioso), Urios (aquel que enva los vientos favorables), Astrapios (que fulmina), Bronton (el que truena), etc. Se le llama Georgos (granjero) y Ctonios, porque gobierna la lluvia y asegura la fertilidad de los campos. Hasta su aspecto animal (Zeus Lykaios, de forma de lobo, a quien se llevaban sacrificios humanos, cf. Nilsson, Geschichte, p. 371 ss.) se explica tambin por la magia agrcola (los sacrificios tenan lugar en tiempos de sequa, de plagas meteorolgicas, etc.).

Se ha observado desde hace mucho que Zeus, a pesar de ser la divinidad suprema del panten griego, tiene relativamente menos fiestas y un culto ms reducido que otros dioses, y se han sugerido diferentes explicaciones de estas anomalas. Efectivamente, como toda divinidad celeste, no siempre est presente en la vida religiosa; domina sin embargo dos sectores importantes: la agricultura y la expiacin. Todo lo que asegura una buena cosecha (la meteorologa, la lluvia) y todo lo que purifica de los pecados, cae bajo la jurisdiccin celeste. La "purificacin" y la "iniciacin" por el rayo o lo que lo representa (el rombo, la piedra de trueno) son ritos arcaicos que prueban no slo la antigedad de las divinidades celestes sino tambin la antigedad de sus aspectos dramticos, tormentosos. (...) Zeus es, naturalmente, soberano; pero ha conservado ms claramente que otros dioses celestes su carcter de "padre". Es Zeus pater (cf. Dyaus pitar, Jpiter), arquetipo del cabeza de familia patriarcal. Las concepciones sociolgicas de las etnias arias se reflejan en su perfil de pater familias. Esta funcin explica a Zeus Ktsios, el "Hausvater" que los helenos transportaron en todas sus migraciones y que representaba un verdadero genio domstico bajo la forma de una serpiente. "Padre" y "soberano", Zeus se convierte con toda naturalidad en la divinidad de la ciudad, Zeus Polienos, y era de l de quien los reyes reciban su autoridad. Pero esta polimorfia puede reducirse siempre a la misma estructura: la supremaca pertenece al padre, es decir al creador, el artesano de todas las cosas. Este elemento "creador" est evidentemente en Zeus, no en el plano cosmognico (puesto que no es l quien ha hecho el universo), sino en el plano biocsmico: gobierna las fuentes de fertilidad, es amo de la lluvia. Es "creador", puesto que es "fecundador" (a veces tambin es un toro; cf. el mito de Europa). Ahora bien, esta "creacin" de Zeus depende en primer lugar de todo el drama meteorolgico, en primer lugar de la lluvia. Su supremaca es a la vez de orden paternal y soberano: garantiza el buen estado de la familia y de la naturaleza con sus fuerzas creadoras, por una parte, y con su autoridad de guardin de las normas por otra.

Mircea Eliade: Tratado de historia de las religionesATENEA

La hija del Padre. Mientras Apolo comunica los designios del Padre, ella ejecuta la justicia del Padre. Virgen y Madre, ella es mentora, formadora, educadora y estratega. Es la diosa del vivir en la polis. Muy hondo en la psique, quiz sea ella quien provoque el movimiento que nos empuja a las iniciaciones necesarias, quiz sea ella quien insufle el alma en el hombre. Es diosa del reconocimiento, mximo misterio de la religin griega, y la que hace que el varn se transforme en hombre; por eso es ella quien revela a Odiseo la realidad mtica de taca y quien puede acompaar a Telmaco.En una diosa se concentra la mayor potencia enigmtica que la imaginacin potica griega fue capaz de conservar a sus dioses: es Atenea, la virgen guardiana de la ciudad que aparece cargada de atributos, mas sin vida en la metamorfosis, sin ninguna forma de historia, como a una virgen conviene. Inspira una cierta piedad, abrumada bajo su casco, sosteniendo su escudo, manteniendo en alto la lanza, erguido su cuello entre el ambiguo collar, smbolo entre todos de sus victorias. Adolescente, lleva las armas de un guerrero, imagen de una victoria ganada en perpetua vigilia. Y el insomne pjaro que a su vez parece velarla, no es entre todos el ms despierto: mirada fija en un puro silencio?

El horror le est sometido; vencido enteramente en esa sierpe que como ola marina la acaricia, educndola; como arma acometedora en la estampa de la Gorgona, vencida y aliada. Virgen intangible, ha vencido el horror apoderndose de sus armas, convirtindolo en su atributo. Cargada de todos ellos, Atenea se muestra en una condicin la ms contraria a esa de la disponibilidad para la metamorfosis: es el sujeto que sostiene a los diferentes atributos y se sirve de ellos; que los trasciende. La historia de la formacin de esta imagen de la diosa guardiana de Atenas corrobora esta visin. De oscuro nacimiento campesino, diosa de una familia real de villorio, fue absorbiendo sucesivamente a otras divinidades que quedaron como cualidades, como atributos. Forma de victoria propia de la lucha poltica, en que una ciudad se impone hasta formar un Imperio o en que una tribu se convierte en una ciudad hacindose la nica, enriquecida de todo lo que era la fuerza de los otros. Subyug en esta forma que deja intacta la fuerza de algo, mas transformndola en cualidad de un sujeto, de una sustancia, como se dira ms tarde.

Atenea parece prefigurar al par la estructura del ser sustancia, unidad que sostiene las cualidades convertidas en atributos- y la de la ciudad: unidad poltica, unidad imperante.

Divinidad que profetiza el ser, que figura la unidad poltica y social de una ciudad es, sin embargo, una muchacha, cuya severidad proviene del esfuerzo que se ve obligada a realizar. Una muchacha cargada con las armas del padre, contrada en un esfuerzo que linda con el dolor. Su imagen llamada melanclica la muestra sorprendida en una actitud que denuncia su secreto fondo. Sin escudo ni collar descansa apoyada la frente sobre la lanza inclinada, vencido su talle de nia, con la mirada vuelta hacia dentro, parece detenida en un instante, abandonada en la fatiga de llevar las armas propias del padre, de mantener la lucha en su nombre. Aurora nacida de la frente del dios supremo que ms que Apolo podra ser la personificacin del sol reinante. Alba de la conciencia que sufre las fatigas del alumbrar la primera el mundo de las tinieblas en sus ltimos repliegues; primer sufrimiento de la luz que precede a la plena luz, a la ley y a la justicia que, al fin, toda luz lleva consigo. Entre todas las diosas en ella fundidas, ninguna como la Aurora que constituye su tenue e invencible ser. Inclume e indecisa, ha de ser inexorable y cumplir esa fatiga del juicio, como en su intervencin cerca de Orestes, absolvindole de su crimen por mantener la ley del padre. Y ha debido costarle trabajo sobrepasar ese padecer sutil que antecede a la decisin del juicio; ese instante de violencia que la conciencia sufre para entrar en accin. La imagen melanclica bien podra representarla en ese instante de recogimiento, duda y despus decisin, que la conciencia padece cuando, por primera vez, ha de entrar a juzgar el fondo intrincado de los asuntos humanos, para que la ley-luz penetre en la oscuridad de las pasiones. Por eso, por tener que actuar segn la ley, se ve obligada a meditar y sufre de la duda; como la aurora parece dudar un instante sobre la tierra antes de inundarla de su luz. Y al velar sobre su ciudad, parece cumplir tambin un deber, prefigurando as todas las actitudes esenciales de la conciencia despierta.

Y el enigma de su presencia se seguir mostrando en su accin. La ms cercana al esfuerzo humano de la meditacin, parece la ms impasible. La frialdad de la aurora la baa; luz pura sin vibracin de calor, virgen, dejar sin proteccin a las heronas de la conciencia, a Antgona, tan de su estirpe, bajar al sepulcro. Nia, como ella, abrumada por el destino que viene del padre, proseguidora de su pasin entre los hombres.

La accin y el significado de los dioses se prolonga en algunos protagonistas de la tragedia y en algunos hroes como Antgona, como Heracles. Porque a los dioses les estaba vedado desplegar la mxima actividad de los dioses, la misteriosa accin de lo divino, la pasin. Atenea en su calidad de hija estuvo a punto; un paso ms y se hubiera hundido en ella, pero, como esto era imposible (en esta religin potica), qued en el umbral: en el de la vigilia de la aurora, en su frialdad impasible. Que la impasibilidad en una naturaleza femenina es lo ms cercano al padecer de una verdadera pasin. El amor le estaba negado, como le estar siempre a las muchachas de su estirpe: Antgona, Electra y aun dentro del mundo cristiano a una Juana de Arco. Como diosa, Atenea permaneci dentro de esta forma paradjica de pasin, que es la impasibilidad.

No era diosa de orculo. La conciencia no llegar a hablar tan fcilmente, porque al hacerlo ha de romper toda ambigedad; esa ambigedad propia de las palabras inspiradas. Antes de ser palabra, es voz, y antes de ser voz es una actitud que se resume en una mirada silenciosa y que se desencadena, en raras ocasiones, en accin. En la vida de la conciencia, antes que la palabra estar la accin; mas su primera forma de manifestarse es una actitud. Actitud que es una nueva exigencia. Tal es la originalidad de la conciencia en su despertar: exigir, velar. Atenea, en perenne vigilia sobre su ciudad, exigir una actitud del hombre, su ciudadano. Muestra esa primera forma de la conciencia, todava religiosa, que es la atencin.

Mara Zambrano: El hombre y lo divino.

POSEIDN

Muchos templos le estaban dedicados; se le hacan grandes hecatombes. Se trataba de maneras de calmar su intempestivo carcter, con l el trato es siempre difcil. Quiz nos hallemos ante el dios ms oscuro del Olimpo, a medio camino entre Zeus y Hades. Dios de compulsin, es su ira la que impide a Odiseo regresar a su patria y lo condena a la errancia. Pero, tal vez sean todas las dificultades de Poseidn el preludio necesario para poder acceder a taca. Jerjes, segn cuenta el antiguo mito, fue vencido por haber cometido hybris, por haber realizado una accin insensata: azot al mar. Por esto encontr su perdicin en el mar, en este elemento que, aun cuando jams est en reposo, busca siempre el equilibrio, la "medida".

Giorgos Sefris: Un griego: MakriynnisEL MARAntes que el sueo (o el terror) tejiera

mitologas y cosmogonas,

antes que el tiempo se acuara en das,

el mar, el siempre mar, ya estaba y era.

Quin es el mar? Quin es aquel violento

y antiguo ser que roe los pilares

de la tierra y es uno y muchos mares

y abismo y resplandor y azar y viento?

Quien lo mira lo ve por vez primera,

siempre. Con el asombro que las cosas

elementales dejan, las hermosas

tardes, la luna, el fuego de una hoguera.

Quin es el mar, quin soy? Lo sabr el da

ulterior que sucede a la agona.

Jorge Luis Borges

El mar, cuando est furioso, pierde sus caracteres femeninos de tentacin ondulante y de beatitud somnolienta y su personificacin mtica adquiera un perfil masculino acentuado. En el reparto del cosmos entre los hijos de Cronos, Poseidn recibi el dominio del ocano. Homero lo conoce como dios de los mares, su palacio est en el fondo del ocano y su smbolo es el tridente (originalmente, los dientes de los monstruos marinos). Si Persson est en lo cierto al leer la inscripcin micnica de Asime Poseidfonos, el nombre del dios puede seguirse entonces hasta la poca micnica (Nilsson, I, p. 416). Poseidn es tambin el dios de los terremotos, que los griegos explicaban por la erosin de las aguas. Las olas desencadenadas que rompen ruidosamente contra la costa recuerdan las sacudidas ssmicas. De igual modo que la naturaleza ocenica, Poseidn es salvaje, descontento, prfido. Su perfil mtico no adquiere un carcter moral; est demasiado cerca de la matriz neptuniana para conocer otra ley que la de su propia modalidad. Poseidn revela cierta condicin csmica: las aguas preceden a la creacin y, rtmicamente, la reabsorben; autonoma perfecta del elemento neptuniano, indiferente respecto de los dioses, de los hombres y de la historia, mecindose en su propia fluidez, tan inconsciente de los grmenes que lleva en s como de las "formas" que posee virtualmente y que, de hecho, disuelve peridicamente.

Mircea Eliade: Tratado de historia de las religionesDios que reina sobre el mar, las aguas corrientes y los lagos. Los indoeuropeos, al llegar a Grecia hacia 1900 a.C., llevaban con ellos el caballo, al que atribuan un poder religioso sobre las fuentes, la fecundidad y las fuerzas subterrneas. Al encontrar una Madre-Tierra instalada en suelo heleno, imaginaron, para emparejarlo con ella, un dios-caballo con funciones agrcolas al que llamaron Seor-de-la-Tierra, Posi-das. Poseidn, pues, aparece como el creador o dispensador de los caballos, y como el caballo est relacionado con el mundo infernal, tambin lo est este dios. Poseidn fue suplantado en muchos lugares por otros dioses: en Atenas por Atenea, en Naxos por Dioniso, en Egina por Zeus, en Argos por Hera, en Acrocorintio por Helios, y lo nico que conserv fue el Istmo de Corinto. Tambin en Troya, donde haba construido las murallas, fue expulsado. Poseidn, despus de perder el reino terrestre, se convierte en un dios marino, especialmente importante para los pueblos martimos de Atenas y Jonia. David Alizo: Saber de Grecia. Diccionario de asuntos griegosHERMES Dios de lo masculino primigenio, el principio flico que luego Odiseo debe blandir en forma de espada frente a la amenaza de la hechicera Circe; es tambin gua de almas, y as aparecer al final del poema a buscar a los pretendientes. Dios amigable, en su cercana pareciera mostrarse simultneamente lejano, o ms bien, sumamente ambiguo, inasible, como si nos advirtiera que no debemos fiarnos. Y sin embargo, slo l puede guiarnos por los caminos, gua dudoso, incierto, como la noche que es su mbito. Segn alguna genealoga, Odiseo es su bisnieto.Hermes se mantiene a distancia de todo evento heroico. La fama no tiene parte alguna en el mundo de Hermes. La habilidad mostrada por Hermes en La Ilada es, estrictamente, la del que se evade y evade de la manera menos heroica. No aparece all tampoco como mensajero de los dioses. Ocupa su lugar entre ellos slo como ladrn maestro. Y slo el agridulce final de La Ilada, cuando el poema despliega su impredecible ternura, est bajo el signo de Hermes: el dios que gusta de asociarse con una persona, de otorgarle una peticin y de hacerla invisible, es enviado como gua por Zeus al viejo Pramo, quien ayudado por el dios disfrazado de joven mortal, hurta el cadver de su hijo del demonio de la venganza que posee a Aquiles.

Este agradable gua juvenil, amistoso y ladrn, poseedor de mgicos zapatos dorados que lo transportan sobre la tierra y el mar, y de una varita con la que duerme a la gente y la despierta de nuevo, no tiene todos los rasgos del gua de almas seductor y letal, del suave Psicopompo de los monumentos posteriores?

La Odisea no es un poema de la vida heroica, planteada con nitidez contra un trasfondo de muerte definitiva e irrevocable: es ms bien el poema de un tipo de vida permeada por la muerte, en donde la muerte est continua e incesantemente presente. Aqu los dos polos vida y muerte- se funden. El mundo de La Odisea es una existencia en flujo, en continuo contacto con la muerte, como la pezua con la garra.

La Odisea es una pica del vagabundeo. La experiencia de vagabundear (transitar, estar de paso) es una muy especial, muy diferente al vagar o al viajar. Odiseo no es un viajero, es uno que est de paso, un vagabundo. Pese a su movilidad, el viajero se adhiere a una base slida, toma posesin a cada paso de un nuevo pedazo de tierra; como se expande a s mismo con cada nueva extensin del horizonte, el viajero toma posesin de la tierra continuamente; con tierra slida bajo los pies, busca tambin camaradera humana y en cada lugar encontrado pretende hallar ciudadana propia. Para los griegos, el extranjero que se aproxima es una eminencia notable y uno que busca proteccin, un suplicante o fugitivo. Su guardin no es Hermes, sino Zeus, el dios del horizonte ms amplio y del suelo ms firme. En cambio la situacin del vagabundo es mvil y fluctuante. A los ojos de todo el que est fuertemente enraizado, del viajero inclusive, parece estar siempre en vuelo. En realidad, se desvanece ante todos (se volatiliza), incluso ante s mismo. Todo en su torno se vuelve fantasmal e improbable, y an su propia realidad se le aparece fantasmal. Est absorbido por el movimiento, pero nunca por una comunidad humana que lo ate. Sus compaeros son los del Trnsito: no aqullos a los que quiere llevar a casa, como Odiseo a sus camaradas, sino aqullos a los que se une. Con compaeros de trnsito, uno experimenta la apertura hasta un punto de pura desnudez, como si el que anda de paso dejara tras s toda traza de ropa o cobertura. Acaso los que hoy desean librarse de los vnculos de la comunidad en que crecieron y a la que estaban ntimamente ligados, los que quieren abrirse a cada otro sin reservas o lmites, como dos almas desnudas, acaso no van estos en un viaje de bodas (alemn: Hochzeitsreise)? No es este viaje as considerado un llevarse a casa a la novia (Heimfhrung): un rapto, lo mismo que una fuga, y por lo tanto tambin algo hermtico? El vagabundeo es la mejor condicin para el amor.

El vagabundo est en casa mientras anda en camino, est en casa en el camino mismo, entendindose el camino no como una conexin entre dos puntos definidos sobre la superficie terrestre, sino como un mundo particular. Es el viejo mundo del camino, y tambin el de los caminos hmedos del mar, que son despus de todo los genuinos caminos de la tierra. Pues a diferencia de las autopistas romanas que cortan el campo en lnea recta y sin piedad, ellos corren serpentinamente, forman como lneas irracionalmente oleadas, con