warsztaty kultury w lublinie, popieluszki 5 / www.atomy-bity.pl / www.warsztatykultury.pl

limes sztuki

janusz bałdyga / cezary bodzianowski / tomasz ciecierski / elżbieta i emil cieślarowie / grzegorz drozd / stanisław dróżdż / wojciech gilewicz / zuzanna janin / koji kamoji / dariusz korol / jarosław kozłowski / dominik lejman / irena nawrot / józef robakowski / zygmunt rytka / grupa sędzia główny – aleksandra kubiak i karolina wiktor / mikołaj smoczyński / ewa świdzińska / jan świdziński / zbigniew warpechowski i tomasz stańko / krzysztof zarębski / ewa zarzycka / jerzy zyśko

wystawa dzieł z kolekcji lubelskiego towarzystwa zachęty sztuk pięknych

Wystawa „Limes Sztuki” jest częścią projektu „atomy + bity” poświęconego kulturowym znacze-niom i artystycznym reprezentacjom technologii cyfrowych. Punktem wyjścia dla opracowania koncepcji wystawy stała się lubelska kolekcja sztuki współczesnej. Zbiór tworzony od pięciu lat przez Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych pokazuje złożony, wielowymiarowy charak-ter polskiej sztuki ostatnich dekad, uwzględniając różnorodność poszukiwań i mediów. Wystawa „limes sztuki” została skonstruowana na bazie wybranych prac „kolekcyjnych”, których tematykę lub formę skonfrontowano, uzupełniono lub rozwinięto w nawiązaniu do problematyki projektu „atomy+bity”. Głównym aspektem takiej koncepcji jest pytanie na ile lubelska kolekcja odzwier-ciedla najnowsze poszukiwania w sztuce współczesnej, zwłaszcza te oparte o rozwój technologii cyfrowych i sieciowych oraz uwzględnia nową, społeczną rolę sztuki. W ramach niedawnej prezentacji lubelskiej kolekcji sztuki współczesnej we Lwowie zatytułowa-nej „Siła Sztuki” ukazano sztukę współczesną jako teren eksploracji obszarów „pogranicznych” w sztukach wizualnych, w ramach tego tematu przedstawiono różne wątki podejmowane przez ar-tystów kolekcji. Ukazanie sztuki polskiej ostatniego półwiecza, podejmującej i problematyzującej temat „granicy” okazało się intrygującym spojrzeniem dzisiaj, w czasie nieustannych przekształceń i przemieszczeń granic, ale także w dobie wyznaczania nowych obszarów granicznych oraz po-wstawania nowych barier i ograniczeń. Wystawa Limes Sztuki pokazuje i uświadamia granice w kulturze, limesy prowadzące lub ogra-nicza-jące pola artystycznych poszukiwań, ale także otwierające lub ograniczające możliwości tworzenia reprezentatywnych kolekcji, zdolnych właściwie opisywać sztukę aktualną, potwierdza-jących jej żywotność i wrażliwość na otaczającą rzeczywistość. Sprawdzanie zdolności oddziały-wania sztuki zamkniętej w kolekcji, jej adekwatności wobec zmieniającego się świata jest równie ważne, jak sam fakt gromadzenia dzieł ze względu na ich wartość artystyczną. Każda kolekcja sztuki współczesnej powinna być zasobnikiem wartości, ale także kapsułą czasu, tak aby pokazy-wać poszukiwania sztuki na równi z reprezentowaniem ducha czasu w którym powstała. Ważnym założeniem wystawy jest konfrontowanie prac kolekcji w powiązaniu ze zmianą kontekstu, odkry-wając w ten sposób nowe znaczenia wykraczające poza ich dotychczasową interpretację.

Artyści prezentowani w ramach wystawy Limes Sztuki: Janusz Bałdyga / Cezary Bodzianowski / Tomasz Ciecierski / Elżbieta i Emil Cieślarowie / Grzegorz Drozd / Stanisław Dróżdż / Wojciech Gilewicz / Zuzanna Janin / Koji Kamoji / Dariusz Korol / Jarosław Kozłowski / Dominik Lejman / Irena Nawrot / Józef Robakowski / Zygmunt Rytka / Grupa Sędzia Główny – Aleksandra Kubiak i Karolina Wiktor / Mikołaj Smoczyński / Ewa Świdzińska / Jan Świdziński / Zbigniew Warpechowski i Tomasz Stańko / Krzysztof Zarębski / Ewa Zarzycka / Jerzy Zyśko

3

Janusz Bałdyga

Urodził się w 1954 roku w Lublinie. Studiował w Aka-demii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskał dyplom na Wydziale Malarstwa w 1979 roku w pracowni Stefana Gierowskiego. Wraz z Jerzym Onuchem i Łukaszem Szaj-ną założył grupę samokształceniową Pracownia, która działała w latach 1979-1981. Wraz ze wspomnianymi artystami prowadził Galerię Pracownia w Studenckim Centrum Środowisk Artystycznych „Dziekanka” w latach 1976–1979. Od 1979 roku współpracuje z Akademią Ru-chu. Od 1982 roku prowadzi autorski cykl dydaktyczny, realizuje warsztaty performance, wykłady i prezentacje. Prowadzi pracownię performance w poznańskiej Aka-demii Sztuk Pięknych. Zajmuje się sztuką performance, rysunkiem, jest autorem instalacji i realizacji przestrzen-nych. W latach 80. jego działania dotyczyły operacji na znakach i symbolach wyabstrahowanych z rzeczywisto-ści polityczno-społecznej (Generał Center, Tatry polskie, Użycie siły). W połowie lat 80. zaczął zajmować się bada-niem przestrzeni, jej kierunków i napięć, możliwościami jej konstrukcji i aktywizacji. Od tamtego czasu jego język plastyczny przeszedł konsekwentny proces redukcji. Stosuje surowe materiały konstrukcyjne i tworzy z nich elementarne struktury – linię, okrąg, prostokąt, punkt. Przedmioty, których używa są nacechowane symbolicz-nie, akcje artysty nie podkreślają jednak tych własności, wręcz przeciwnie – przedmiot zdaje się elementem kon-strukcji nowej historii. Bałdyga posługuje się pojęciem „miejsca znaczone”, w których ogromne znaczenie ma wyczucie przestrzeni i jej uwarunkowań oraz dynamika, jaką wnosi w nią obecność człowieka. Ciało artysty staje się również elementem konstrukcyjnym, narzędziem opisania przestrzeni, świadectwem zmagania się z materią (Wychylenia, Uwaga granica). W jego praktyce artystycznej działanie i przedmiot działania istnieją niezależnie ale spotykają się również w symbiotycznych układach - obiekty współistnieją z performances, niekie-dy są ich wynikiem, za pośrednictwem akcji uwalniają swój potencjał.

Podczas wideo performance Przejścia graniczne Janusz Bałdyga wytycza granice zarówno w sferze fizycznej (administracyjnej) jak i mentalnej. Po drugiej wojnie

MIEJSCA ZNACZONE, 2007, video performance, DVD, czas trwania: 20’ 14”

światowej granica polsko-radziecka podzieliła wieś na Podlasiu. Po jednej stronie został cmentarz, po drugiej kościół, po jednej domy, po drugiej stodoły. Granica, nie-uchwytna, podatna na zmiany i manipulacje, powstawa-ła w niejednoznacznym procesie, pełnym wątpliwości i zaniechań. Płynna linia, wielokrotnie naruszana, w pewnym momencie zastyga i organizuje świat na nowo. Miejsca znaczone to cykl realizacji, w których ar-tysta włącza obiekty w proces performatywny. Miejsca znaczone to cykl obiektów dotyczących autodestrukcji idei demokratycznych rozstrzygnięć – pisze Janusz Bałdy-ga – Współdziałanie, oparcie prognoz rozwoju na równym dostępie do dóbr materialnych i intelektualnych zawodzi, jest fikcją służącą rządzącym. Rzeczywiste rozstrzygnięcie to wskazanie jednego, pozostali służą wzmocnieniu jego pozycji. Gra znaczonymi miejscami pozostaje operacją społecznie niezrozumiałą. Zwielokrotniona drabina sznu-rowa gubi podstawową funkcję, pozostając znakiem aspi-racji z jednej a utraty szans z drugiej strony. Narzucona na podniesione na cokole krzesło przejmuje jego funkcjonal-ny kształt. Artysta – nadając drabinie określony kształt, eksponując ją wysoko pokazuje, jak chybotliwa i iluzoryczna jest to konstrukcja. Drabina okalając krze-sło odwzorowuje jego kształt ale nie przejmuje jego użytkowych funkcji.

Podczas performance Miejsca znaczone Bałdyga wykorzystuje obiekty, które asymilują sensy i znaczenia. Hasła rzucane przez artystę, cytat mówiący o zbliżającej się bitwie pomiędzy dwoma armiami sugeruje niemoż-ność podjęcia działania. Sytuacja, którą kreuje artysta nie jest wolna od odniesień polityczno-społecznych, ale przede wszystkim intencją artysty jest stworzenie czystej przestrzeni komunikacji, której status i charakter jest ustalany tylko podczas performance.

W performance Kartka artysta prezentuje dwie stra-tegie wobec materii białej kartki papieru. Symetryczny porządek i układ zostaje zróżnicowany dwojakim po-dejściem do białej kartki – równo zaginana w połowie zachowuje swoją strukturę, ulega tylko stopniowemu zmniejszeniu, zgnieciona w dłoni – staje się odciskiem wnętrza dłoni.

Marta Ryczkowska

4

WYZWOLENIE. „TU UWOLNIĆ SIĘ SPOD JAKIEJKOLWIEK SIŁY DOMINACJI”, 2008, video performance, DVD, czas trwania: 6’ 46”

Cezary Bodzianowski

Cezary Bodzianowski urodził się w 1968 roku. Mieszka i pracuje w Łodzi. W latach 1988-1990 studiował na Aka-demii Sztuk Pięknych w Warszawie, w latach 1990-1994 w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii. Jest artystą, który generuje sytuacje, tworzy oszczędne, dys-kretne w swojej naturze działania, inscenizuje podszyte absurdem historie i sceny, w których stawia siebie w roli głównego bohatera. Swoją aktywność artystyczną określa osobistym teatrem zdarzeń. Jego twórczość ma korzenie w tradycji dadaistycznej. Akcje Bodzianowskiego rozgry-wają się najczęściej poza przestrzeniami galerii, a artysta w sposób niezwykle subtelny i nieraz niezauważalny ingeruje w zastaną rzeczywistość. Świadkami jego działań oraz ich nieświadomymi uczestnikami są zazwyczaj przy-padkowi ludzie, którzy spotykają artystę na ulicach, w sklepach, parkach i innych miejscach publicznych wy-branych przez niego do odegrania niecodziennych sce-nek zakłócających codzienny rytm życia i jego rutynę.

Bodzianowski zrealizował wideo performance Wyzwole-nie. Projekcji towarzyszy zdanie wyjaśniające znaczenie tego terminu: Wyzwolenie oznacza uwolnienie się od jakiejkolwiek formy dominacji. Film jest dokumentacją akcji, jaką przeprowadził artysta na terenie centrum miasta w Lublinie. Artysta spaceruje po mieście i zbiera ulotki reklamowe. Kamera śledzi jego wędrówkę w przestrzeni miejskiej, rejestrując intensywne obrazy, przesycone dźwiękami. Artysta-flaneur stwarza pozory, że płynie z prądem, jednak skrupulatnie realizuje swój scenariusz i doprowadza do końca prywatną misję. Pro-sty gest wyrzucenia do kosza setek kartek z ironią poka-zuje niemoc i uwikłanie w rzeczywistość, którą napędza informacja.

Marta Ryczkowska

Tomasz Ciecierski

Tomasz Ciecierski urodził się 25 września 1945 roku w Krakowie. Studiował malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Dyplom uzyskał w 1971 roku w pracowni Krystyny Łady-Studnickiej. W latach 1972-1985 był wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Malarstwo Ciecierskiego kieruje się do we-wnątrz swojego systemu, bada własne medium, jednak czyni to z perspektywy konceptualnego doświadczenia. Kontynuowanie malarskiej tradycji i dystansowanie się wobec jej modernistycznej mitologizacji i postmoderni-stycznej dekonstrukcji charakteryzuje dualizm postawy artysty. Na początku lat 70. stworzył on cykl konceptu-alnych szkiców i obrazów o malowaniu. Konsekwentnie kontynuował trop w wielkoformatowych płótnach i seryjnych edycjach zdjęć. Kolejnym etapem drążenia warsztatu malarza było rozbicie klasycznej płaskiej formy obrazu na szereg zbijanych ze sobą blejtramów – wieloelementowych kompozycji układających się w przestrzenne struktury. Ciecierski stworzył własną, roz-poznawalną poetykę, którą cechują dygresje malarskie, wariacje na temat pejzażu, swobodne łączenie malar-stwa z fotografią i wyczulenie na estetykę koloru.

Kserowane zestawienia zdjęć pochodzą z podróży i z pracowni artysty. Ujawniają jego wizualne ekscyta-cje, eksponują upodobania, dokumentują elementy rzeczywistości, które go intrygują i odsyłają do poszu-kiwań swych odpowiedników w rozmaitych obszarach życia. Artysta wciąga widza na teren własnych obra-zowych skojarzeń. Migawki codzienności, takie jak zamglona szyba czy szmata, w którą wyciera się pędzle stają się elementem konstrukcji nowych znaczeń i zestawień, otrzymują swój ekwiwalent, towarzysza w postaci przedmiotu zaczerpniętego z pozornie nie-przystającej do niego rzeczywistości. Subiektywny wybór artysty jest nie tylko intuicyjnym zestawieniem różnych obrazów, otwiera także nowy obszar odniesień, który rodzi się na granicy dwóch światów-przedsta-wień. To także rodzaj gry z przestrzenią. Kiedy zacząłem robić zdjęcia widoków z okien, to często pojawiały się jakieś odbicia – mówi artysta. Często obszary odniesień przenikają się w sposób zauważalny tylko dla artysty. Symultaniczne obrazy rodzą się w jego umyśle bądź funkcjonują w całkiem odmiennych obszarach, zada-niem artysty staje się wtedy odnalezienie elementów układanki i dopasowanie ich. Subtelne i niedookreślo-

5

z cyklu KSERO, 2004, ksero z fotografii, pianka, 12 obiektów: 29,2 x 40 cm

ne, intrygujące zestawienia przystają do siebie poprzez bardzo proste analogie, formalne i kolorystyczne po-dobieństwo, metaforyczne współbrzmienie, ten sam rodzaj harmonii. Artysta zatrzymuje myśl w najprostszy sposób, zaspokaja estetyczne pragnienie, zatrzymując w kadrze idealną chwilę, bo czasami estetyka bierze górę nad powodem...

Obraz zbity z kilku przecinających się pod różnymi kątami rzędów małych blejtramów jest radykalnym wy-razem fizycznego rozbicia przestrzeni piktoralnej. Kwa-dratowe płótna niedbale nałożone na siebie, zespolone ściekającą farbą sprawiają wrażenie produktu ubocz-nego kreacji, odpadu ze śmietniska sztuki. Jednorodną płaszczyznę zastępują symultaniczne akcje malarskie, które próbują połączyć nieprzystające do siebie frag-menty wspólną treścią. Zbrylona maź niczym organicz-

na substancja przesącza się przez płótna, pochłania je i zastyga, łączy warstwy obrazu i przekształca go w wielowymiarową instalację. Gęsta faktura naznaczo-na muśnięciami pędzla i topowaniem tworzy wymyśl-nie udrapowaną, pomarszczoną skorupę i sugeruje obcowanie z żywym, nieujarzmionym tworzywem malarskim. Brudne brązy, zieleń i błękit mieszają się i przenikają tworząc wielobarwne desenie. Malarstwo Ciecierskiego nie tylko podważa swoje status quo, jest także bliskie współczesnemu doświadczeniu z jego roz-biciem, fragmentarycznością, epizodycznością, skłon-nością do entropii.

Marta Ryczkowska

Elżbieta i Emil Cieślarowie

Elżbieta i Emil Cieślarowie to para artystów, która Rzeźbia-rze, projektanci, akcjonerzy, twórcy instalacji i innych form sztuki efemerycznej, działacze artystyczni i politycz-ni. Elżbieta Cieślar Dembińska urodziła się 1934 w Warszawie. Studia rozpoczęła w Akademii Sztuk Pięk-nych w Krakowie, kontynuowała w latach 1956-1961 na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskała dyplom z wyróżnieniem w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. W 1963 należała do współzałożycieli Sto-warzyszenia Projektantów Form Przemysłowych. Emil Cie-ślar urodził się w 1931 roku w Rougemont le Château we Francji. Studiował w latach 1953-1959 na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskał dyplom z wyróżnieniem w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. Do 1964 roku pracował jako asystent Oskara Hansena, w latach 1964-1976 prowadził samodzielną pracownię rzeźby na Wydziale Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych. W 1963 był współzałożycielem Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych. Ważnym momentem w zespołowej działalności Cieślarów było przejęcie przez parę kierownictwa w galerii Repassage w 1973 roku. Emil Cieślar był współprowadzącym galerię, współautorem jej profilu i specyfiki artystycznej. Wspólne prace Cieślarów, prezentowane w Repassage’u, angażujące różne formy wypowiedzi artystycznej takie jak rzeźba, instalacja, performance charakteryzowało odchodzenie od proble-mów czysto artystycznych. Budowane obiekty i sytuacje stanowiły rodzaj wizualnej metafory, element nawiązy-wania kontaktu z drugim człowiekiem. Artyści zwracali się ku problematyce społecznej i politycznej. Dostrzegali

wspólne wątki pomiędzy swoją działalnością i praktyką sytuacjonistów. Cieślarowie kwestionowali rolę sztuki jako instytucji wyznaczającej granicę między artystą i odbior-cą. To zagadnienie było tematem ich pism teoretycznych (cykl tekstów pt. Prasować? - Przejść ponownie? - Cerować publikowanych w katalogach Repassage’u w latach 1974-1977; broszury: Karuzela postaw, 1976; O roli intuicji, twórczości i instytucji sztuki w życiu, 1976). Skupione wokół galerii Repassage środowisko tworzyło jedno z najważniejszych ognisk odłamu kontrkulturowego pol-skiej neoawangardy lat 70.

Nazwa Karuzela postaw obejmuje kilka różnych w struk- turze i przebiegu prac Elżbiety i Emila Cieślarów z prze-łomu lat 1975/1976. Cykl był konsekwencją teoretycz-nych i artystycznych dokonań Cieślarów oraz wniosków wynikających z prowadzenia Galerii Repassage; bezpo-średnim przyczynkiem do Karuzeli były akcje Buty i Ga-leria udziela informacji każdemu – w których artyści ofe-rowali odbiorcom możliwość wyboru. Karuzela postaw była wyrazem konceptualizacji zebranych doświadczeń – stanowiła uniwersalny model i instrument do diagno-zowania postaw ludzkich. Karuzela postaw rządziła się konkretnymi, ustalonymi przez artystów kryteriami.

Rekonstrukcja Karuzeli postaw Grzegorza Kowalskiego to obiekt, który ma kształt ośmiościanu foremnego i jest skonstruowany z płyt pleksiglasowych. Przedsta-wia on postawę artystyczną Grzegorza Kowalskiego, która została skonkretyzowana na postawie realizacji

6

REKONSTRUKCJA KARUZELI POSTAW GRZEGORZA KOWALSKIEGO, 2009, metal, pleksiglas, skocz, wydruk: legenda, 61 x 61 x 61 cm

artysty między 1966 a 1974 rokiem. Kształt obiektu – ośmiościan oraz wbudowane weń okręgi są trójwy-miarową, plastyczną wizualizacją opracowań teoretycz-nych. Tezy wyjściowe, jakie sformułowali Cieślarowie, to: Sztuka to sztuka, Sztuka to funkcja, Sztuka to dzieło, Sztuka to business, Sztuka to fetysz, Sztuka to utopia. Punktem wyjścia było określenie i wyrażenie instru-mentów, wyrażających postawy. Za podstawowe typy ludzkiego percypowania świata uznali racjonalizm, intuicjonizm i sensualizm, które są swoistymi kanałami rzeczywistości. Postawy manifestują się w konkretnych sytuacjach, które aktywizują jedne własności a przy-tępiają inne. Skomplikowane relacje jakie zachodzą między wartościami artyści przełożyli na język graficz-ny, próbując za pomocą schematów dać wyraz sytuacji postaw konkretnego artysty – Cieślarowie sytuowali się tym samym w pozycji badaczy sztuki w kontekście filo-zoficznym, psychologicznym i społecznym.

Na podstawie graficznych i teoretycznych ustaleń powstał schemat postaw, który obrazuje złożone relacje między postawami artystycznymi – trzy prostopadle przecinające się osie tworzące silnik perpetum mobile, ułożone na wzór systemu kartezjańskiego. Powstałą przestrzeń zamknięto w bryłę – ośmiościan. Karuzela postaw Grzegorza Kowalskiego obrazuje jego indywi-dualny system wartości, opracowany przez Cieślarów i konsultowany z „obiektem” badań. Artyści przyjęli quasi-naukową metodykę działania. Obiekt rzeźbiarski, stanowiący efekt i symptom długofalowego procesu, nie jest polem dociekań czysto artystycznych, ale ele-mentem nawiązywania kontaktu z ludźmi, wiwisekcji środowiska artystycznego, próby zbadania jego statu-su i perspektyw na postawie indywidualnych postaw twórczych.

Marta Ryczkowska

Grzegorz Drozd

Malarz, happener, twórca rzeźb społecznych, obser-wator spektaklu współczesnej rzeczywistości, w której buduje niewygodne i niekiedy absurdalne sytuacje. Jego twórczość zaczyna się w miejscu, gdzie pędzel dotyka powierzchni płótna, a kończy na interwencjach, do których artysta angażuje często przypadkowe osoby. W latach 1992-1995 studiował na Wydziale Artystycz-nym Uniwersytetu UMCS w Lublinie, następnie w latach 2000-2007 na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowniach: malarstwa u Jarosława Modzelewskiego i rzeźby Grzegorza Kowalskiego. W 2003 założył niezależ-ne Centrum Działań - Zmiana Organizacji Ruchu ZOR. artinfo.pl

Zmiana Organizacji Ruchu pojawia się, gdy wydeptane na drogach koleiny deformują kierunek podróży. Z zaist-niałego z tego powodu zagrożenia obowiązkiem staje się ustanowienie nowej konstrukcji. W przypadkach takich zgodnie z ustawą regulującą prawa istnienia, podstawą i kategorycznie respektowaną zasadą jest konieczność skierowania przepływu na tor niwelujący zaistniałe defor-macje. Należy zaznaczyć, że od dłuższego czasu uboczne-go skutku tego procesu, jakim jest podwyższony poziom negacji, zlikwidować się nie udało. W dalszym ciągu, opór towarzyszący zmianie doprowadza do powstawania wielu punktów zapalnych. W tym celu powołano międzywy-

działową komisję zakładowo-spółdzielczą, której obrady odbyły się zgodnie z ustaloną w takich przypadkach pro-cedurą. Dwa tygodnie później, na mocy nowego dekretu o ruchu pojawiło się rozporządzenie określające program nowej konstrukcji, którego głównym założeniem była idea zmiany. W wyniku przeprowadzonych badań, niepod-ważalną stała się teza o konieczności przeprowadzania zmiany. Jako jedyną formę powodującą jej zaistnienie określono przeszkodę, czasem zwaną także blokadą. Formy powodujące zmiany określono jako negatyw za-łożonego scenariusza wydarzeń. [...] Posiedzenia między-wydziałowej komisji zakładowo-spółdzielczej odbywały się już wielokrotnie. Poprzednie ustalenia w wyniku mocy najnowszych teorii automatycznie ulegały zmianie. Jako obszary zdeformowane, wobec formy negatywu stały się pierwszym powodem skuteczności mechanizmu. Do dnia dzisiejszego udało się przeprowadzić niezliczoną ilość zmian organizacji ruchu. Należy zaznaczyć, że w każdym z wymienionych przypadków zarejestrowano powolny zanik ubocznego skutku, jakim był podwyższony poziom negacji. Fakt ten w żaden racjonalny sposób do dziś nie został wyjaśniony. (fragment tekstu towarzyszącego pierwszej prezentacji akwarium Zmiana Organizacji Ruchu w Galerii KONT w Lublinie w 2004 roku)

Grzegorz Drozd

ZMIANA ORGANIZACJI RUCHU, 2004, obiekt: akwarium ze szkła, elementy marmurowe, pompa, woda, karpie koi kohaku, 91 x 91 x 66 cm

7

KLEPSYDRA (fragment), 1963-1990, wydruk cyfrowy na pleksi, 54 części: 55 x 80 x 0,6 cm

Stanisław Drożdż

Stanisław Drożdż urodził się w 1939 roku w Sławkowie, zmarł 29 marca 2009 we Wrocławiu. W 1964 ukończył filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. Od lat 60. konsekwentnie rozwija strategię poety konkretnego. Jego prace powstają na styku literatury, sztuk wizualnych i matematyki. „Poezja konkretna polega na wyizolowa-niu, zautonomizowaniu słowa. [...] Żeby słowo samo w sobie i dla siebie znaczyło. [...] W poezji konkretnej for-ma jest zdeterminowana treścią, a treść formą”. Ta rygory-styczna odmiana twórczości literackiej różni się od poezji lingwistycznej, poezji wizualnej i letryzmu. W poezji konkretnej tworzywem działań poetyckich stają się znaki językowe ujmowane tak, by maksymalnie funkcjonalna stała się ich „materialność”, natomiast wyłączeniu ulegały ich możliwe odniesienia do świata zewnętrznego. Utwo-ry poezji konkretnej to swego rodzaju koncepty graficz-no-semantyczne, wykorzystujące efekt samoznaczenia znaków, które uwolnione od kontekstu komunikacyj-nego uporczywie odsyłają do siebie samych, do swojej fizycznej obecności. Istotny staje się więc zarówno wizu-alny aspekt utworu, jak i relacje między tworzącymi go znakami. Poezja konkretna ze szczególną intensywnością włączyła się w nurt konceptualizmu.

Twórczość artysty jako poety konkretnego ma wymiar intelektualny. Artysta wciąga widza w hipnotyzującą wizualną grę, bazując na jego skojarzeniach i przy-zwyczajeniach. Słowo i znak jest dla niego tworzywem nieustannych interpretacji, przesunięć semantycznych i wizualnych przekształceń. Poszukuje sensu poprzez zaskakujące zestawienia, które odsłaniają optyczne złudzenia, wprowadzają zakłócenia w utarte schematy myślowe. Dokonuje wiwisekcji struktur językowych – rozkłada je na cząstki elementarne, bada ich siłę raże-nia i podatność na manipulacje. Czarno-białe elementy graficzne i sterylna forma tworzy czysty, jasny przekaz. Słowa takie jak „alternatywa”, „trójkąt”, „antypody” dzięki swojej autonomii i wyłączeniu z kontekstu odsyłają odbiorcę jedynie do systemu językowego jako sieci relacji. W sugestywny sposób przedstawiają sprzężenie pojęcia z formą jego zapisu wyzwalając maksimum tre-ści skojarzeniowych. Białe warcaby na jednolitej białej

planszy, sugerują niemożność podjęcia gry, nieskoń-czone możliwości ruchu doprowadzone do absurdu i w konsekwencji konieczność wymyślenia nowych za-sad. Realizacja wydaje się kontynuować zamysł projek-tu Alea iacta est, którym Drożdż reprezentował Polskę na 50. Biennale Sztuki w Wenecji w 2003 roku. Podob-nie jak w przypadku kostek do gry z nieskończoną ilo-ścią kombinacji cyfr odbiorca ma niemal nieograniczo-ne pole manewru. Tu także ma znaczenie rola przypad-ku i przeniesienie akcentu na widza/ uczestnika, który bardziej lub mniej świadomie zostaje włączony w grę, której rezultatu nie sposób przewidzieć.

Klepsydra nawiązuje w swej formie do tablic ze znakami, wykorzystywanych do badania okulistycznego. Znaki – litery, cyfry na tablicach ułożone są w rzędy, wielkość znaków w poszczególnych poziomach zmniejsza się ku dołowi. Stanisław Drożdż wykorzystał ten mechanizm stopniowego zmniejszania się wysokości liter i zinte-grował go z kształtem klepsydry. Litery, wykorzystywa-ne przez artystę tworzą słowa „będzie” i „było” i budują one kształt klepsydry – dwóch trójkątów stykających się wierzchołkami – stopniowo zmniejszając się i zwięk-szając. Górną część klepsydry wypełnia słowo „będzie”, dolną zaś „było”. Klepsydra to prastare narzędzie do od-mierzania czasu ale również ogłoszenie w formie afisza, informujące o tym, że ktoś umarł. Drożdż syntetyzuje oba te znaczenia w swojej realizacji. Praca jest oszczęd-na formalnie, operuje prostymi kształtami, czernią i bie-lą, skondensowaną treścią. Oszczędna, minimalistyczna forma podkreśla retorykę dzieła i jego egzystencjalny wymiar. To, co było, znajduje się na dole klepsydry, jak piasek, który już się wysypał, czas, który się dopełnił. To, co dopiero będzie, wciąż jest na górze, jest tajemnicze, intrygujące i wciąż nie poznane. Realizacja Drożdża to nie tylko formalna gra, przed wszystkim posiada ona moc kreowania nastroju i niejako automatycznego wpi-sywania się w kategorie rzeczywistości. Poezję konkret-ną możemy rozumieć bardziej tak jak rozumiemy deszcz niż tak jak rozumiemy sonet – pisał Tadeusz Sławek, wni-kliwy komentator twórczości Stanisława Dróżdża.

Marta Ryczkowska

8

Wojciech Gilewicz

Wojciech Gilewicz urodził się w 1974 roku w Biłgoraju. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby, a następnie na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w Pracowni Malarstwa Leona Tarasewicza, gdzie uzyskał dyplom z malarstwa. Zarówno twórczość malarska Wojciecha Gilewicza, jak i jego cykle fotograficzne opierają się na zasadzie mimesis, kreują iluzję, często ujawniając wpi-sane w sztukę wizualne sztuczki i zafałszowania obrazu rzeczywistości. Od początku oba media - malarstwo i fotografia - były niemal równie ważne. Już malarskiemu dyplomowi na Akademii Sztuk Pięknych towarzyszył aneks fotograficzny. Gilewicz pisał wówczas: Od lat pró-buję łączyć malarstwo z fotografią robiąc obrazy, w których te techniki się uzupełniają. Ułamek sekundy fotografowanie fragmentu natury przeniesiony jest na tygodnie i miesiące powstawania obrazu. Skończony obraz opisany jest fotograficznymi odbitkami z momentów i fragmentów jego powstawania. W przypadku malarstwa Gilewicz zazwyczaj stosuje strategię kamuflażu, którą łączy z hiperrealistyczną techniką, fragmenty rzeczywi-stości są konfrontowane z zastanym pejzażem. Nie są to już obrazy, które wiernie odtwarzają rzeczywistość, ale malarskie symulacje trwające w dialogu z otoczeniem i nieodróżnialne od niego. Artysta świadomie rezygnuje z obrazu-fetyszu. Często prezentuje swoje prace poza galerią, pozwalając aby miasto wchłonęło jego obrazy, imitujące wkomponowane w przestrzeń miejską uliczne reklamy czy fragmenty architektury. Malarstwo Gilewicza stapia się z architekturą tak dalece, że wi-dzowie oglądają wystawy artysty w Paryżu, Wrocławiu, Sanoku czy Nowym Jorku wyposażeni w mapy, które pozwalają zlokalizować obrazy. Iluzja jest bowiem tak silna, że czyni dzieło niewidzialnym.

Realizacja Iwano-Frankiwsk obejmuje szereg malar-skich interwencji w Muzeum Sztuk Pięknych, które mieści się w renesansowym kościele katolickim w Iwano-Frankiwsku na Ukrainie. Przestrzeń wypełniona barokowymi rzeźbami, ikonami, XVIII-wiecznym malar-stwem staje się punktem wyjścia do subtelnych, niemal niezauważalnych imitacji Gilewicza. Artysta zastępuje

postument, na którym stoi rzeźba konstrukcją z nama-lowanym przez siebie obrazem. Replika łudząco przy-pomina oryginał, interwencja jest niemal niezauważal-na. Podwiesza nad obrazami płótno w kolorze ściany. Barokowa rzeźba z ekspresyjnymi, łamanymi fałdami rzeźbionej tkaniny stapia się z płótnem, na którym odwzorowana jest jej faktura. Posadzkę z naruszoną płytką artysta symetrycznie dopełnia obrazem. Nieraz Gilewicz znaczy przestrzeń w sposób bardziej zauwa-żalny – przenosi fragment struktury w zupełnie inne miejsce. Niektóre malarskie ingerencje nawiązują wy-raźny dialog z klasycznym malarstwem i rzeźbą – nie są jedynie zastąpieniem rzeczywistości jej wierną, malar-ską wersją lub przeniesieniem fragmentu wnętrza. Gile-wicz tworzy zaskakujące kompozycje muzealnych eks-ponatów z malarstwem abstrakcyjnym. Obok dwóch XVIII-wiecznych płócien wiesza niewielki, okrągły obraz w intensywnym, niebieskim kolorze – takim samym jak niebo na jednym z nich. Elementy dodane tworzą z przestrzenią zastaną zaskakującą wizualną grę, która mami i łudzi oko, każde doszukiwać się różnic i zmian. Artysta ma do tego projektu duży sentyment: Miałem niepowtarzalną możliwość pracowania w muzeum o nieprawdopodobnej kolekcji sztuki. W rezultacie powstał projekt lekki, zabawny, doskonale łączący klasyczną rzeźbę, ikonę, polichromowany ołtarz z abstrakcyjnym malarstwem. Po trzecie, projekt ten został dobrze przyjęty, jako pewnego rodzaju przewartościowanie i spojrzenie na nowo na to, co ludziom mieszkającym tam znane jest do znudzenia, a zarazem niejako zapomniane i nie wzbu-dzające już żadnych refleksji. Projekt malarski Wojciecha Gilewicza powstaje w konkretnym otoczeniu i wpisuje się w kontekst na zasadzie doskonałej mimikry. Kunszt malarski wytwarzający iluzje tak udane, że mogłyby pozostać niezauważalne dla widza, nie jest tu jednak celem samym w sobie. Gilewicz zdaje się uprawiać nie tylko malarstwo ale i epistemologię, a poprzez łudzący malarski pozór próbuje dotrzeć do istoty tego medium i prawdy na temat percepcji w ogólnym znaczeniu.

Marta Ryczkowska

IWANO – FRANKWISK, 1991, video DVD, czas trwania: 7’ 16”

9

Zuzanna Janin

Zuzanna Janin urodziła się w 1961 roku w Warszawie. W latach 1980-1987 studiowała na Akademii Sztuk Pięk-nych w Warszawie. Tworzy rzeźby, instalacje, environ-ment, obiekty fotograficzne, rysunki, wideo i instalacje dźwiękowe. Artystka na drodze artystycznego ekspe-rymentu eksploruje problemy tożsamości, czasu i ciała. Opowiada o nieuchwytności podstawowych doświad-czeń życia i ambiwalencji postrzegania rzeczywistości. Punktem odniesienia są dla niej własne doświadczenia, pamięć, emocjonalna biografia, relacje z otoczeniem, „samokreujący się powoli obraz ludzkiego życia i kondy-cji człowieka”. W latach 90. Janin stworzyła cykl Pokrow-ce. Formy przestrzenne z jedwabiu i nylonu były nega-tywami pomieszczeń, opakowaniami na przestrzenie. Pokrowce stanowią opowieść o konkretnych miejscach i o ich najbardziej niematerialnym składniku - przestrze-ni, która zostaje uprzedmiotowiona i pokazana jako „obiekt”. W fotoinstalacji Idź za mną, zmień mnie, już czas artysta zatapiała w przezroczystych laminatach zdjęcia przedstawiające fragmenty ciała – własnego i bliskich jej kobiet – tworząc przejmujący autoportret rozpisany w czasie – przeszłym, teraźniejszym i przyszłym. W 2003 roku zainicjowała powstanie w swojej pracowni przy ul. Foksal w Warszawie niezależnego miejsca sztuki pod nazwą lokal_30, które prowadzi wraz z Agnieszką Rayza-cher i Michałem Suchorą. W lokalu_30 odbywają się wy-stawy i wydarzenia artystyczne, a jego twórcy promują z sukcesem polską sztukę poza granicami kraju.

Artystka poruszała kilkakrotnie tematykę śmierci. W 2003 roku rozpoczęła realizację projektu Widziałam swoją śmierć, prezentowanego w formie multimedialnej instalacji. Pierwszym i kluczowym etapem projektu była zorganizowana w tajemnicy akcja artystyczna, która zakładała przekroczenie kulturowego tabu, jakim jest śmierć i pogrzeb. Zuzanna Janin opublikowała nekrologi w gazetach informujące o swoim odejściu i zaaranżowała symulowany pogrzeb na Powązkach. O akcji wiedziała jedynie rodzina i najbliżsi. Realizacja była swego rodzaju przekroczeniem paradoksu pozna-nia – myśl o własnej śmierci towarzyszy człowiekowi przez całe życie ale z natury rzeczy doświadczenie to jest niedostępne. Praca Janin była próbą zmierzenia się

z tajemnicą własnej śmierci i śladu, który pozostaje po istnieniu, akty medialne w postaci nekrologów, fotogra-fii, wideo. Artystka poddała wiwisekcji rytuał pogrzebu. Brała w nim udział, ucharakteryzowana na starą kobie-tę. Dokumentacja wideo posłużyła jej jako punkt wyj-ścia do pracy nad filmem, prezentowanym później wraz z fotografiami, obiektami i komentarzami dotyczącymi tego wydarzenia.

Siedem śmierci (2003/2006), praca będąca w kolekcji lubelskiej Zachęty, stanowi rozwinięcie poruszonego wówczas problemu. Cykl fotografii prezentuje różne rodzaje odejścia, obrazom śmierci towarzyszą sceny ze swoistego dance macabre w wykonaniu nagich postaci. Zdjęcia sprawiają wrażenie surowej dokumentacji z kro-niki policyjnej lub sceny z filmów kryminalnych, tworzą przejmujący katalog śmierci – samobójczej, w wyniku choroby, wypadku, morderstwa. Jednocześnie kadry z samotną martwą postacią na tle niemej przestrzeni są niezwykle malarskie. Budzą skojarzenia z obrazami takimi jak Śmierć Marata Davida czy przedstawieniami śmierci u Muncha. Niepokojący naturalizm nie pozwala jednak na nie patrzeć jak na malarskie reprezentacje. Martwe postaci nie mają twarzy. Dłoń dziewczyny wy-staje z wanny, cienka smużka krwi i bezwładnie opada-jąca głowa zdradza, że nie ma już w niej życia. W pustym szpitalnym korytarzu z cienia wyłaniają się stopy leżącej postaci. Na ziemi leży powyginane ciało kobiety, która spadła z dużej wysokości. W krzakach majaczą ludzkie szczątki. Zuzanna Janin w cyklu foto-grafii Siedem śmierci przedstawia możliwe scenariusze gwałtu, morderstwa, samobójstwa, których sens uobec-nia się w obrazach fotograficznych tańczących duchów. Nieostre nagie postacie zostały uchwycone w momen-cie odprawiania tajemniczego misterium, w którym śmierć i taniec są nieodłączne. Ukazują w ten sposób szczególny moment transgresji. Do śmierci możemy się zbliżyć w doświadczeniu sztuki – pisała Agnieszka Żechowska - Sztuka asekuruje. Ostateczne nie musi być ostateczne. Inscenizacja samobójstwa, rytuał miłości i śmierci powoduje bezpieczną transgresję. W tym jest urok, przyjemność, ale też groza - pożądanie silniejsze od woli.

Marta Ryczkowska

SIEDEM ŚMIERCI/SEVEN DEATHS, 2003/2006, fotografia barwna na dibondzie, 9 części: 40 x 30 cm, ed.3/3

10

Koji Kamoji

Koji Kamoji urodził się w 1935 roku w Tokio. W latach 1953-58 studiował w Akademii Sztuk Pięknych Musa-shino w Tokio, obronił dyplom w 1958 roku w pracowni Saburo Aso i Choonan Yamaguchi. W 1959 roku przyje-chał do Polski i podjął studia w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, obronił dyplom w 1966 roku w pracowni Artura Nacht-Samborskiego. Mieszka w Polsce od ponad 40 lat i porusza się na granicy kultury Wschodu i Zacho-du. Aby zrozumieć jego sztukę należy przede wszystkim patrzeć na nią przez pryzmat filozofii i religii Wschodu. Artysta jako buddysta ze szkoły mahajany ukazuje har-monijny związek między człowiekiem i naturą, kładąc nacisk na świadome współistnienie, a nie jednostkowość bytu. Minimalistyczne kompozycje, w których wykorzy-stuje patyki, metal, kamyki i pinezki przytwierdzone do płótna są doskonałym przykładem owej harmonii i natu-ralności uczestnictwa, śladem-znakiem większej całości.

Narracyjne tytuły Łódki z trzciny, Śmierć chłopców, Mała wioska stają się epickimi formami próbującymi określić syntetyczny zapis artysty. Trzy pinezki, dwie czerwone i jedna czarna to jedyny kolorowy akcent na szerokiej, białej płaszczyźnie. To tylko sygnał czerwieniejący w morzy bieli, jednostkowość zanurzona w nieskoń-czoność. Śmierć chłopców odnosi się do samobójstwa dwóch chłopców w wieku 16 i 17 lat, którzy 21 grudnia 2004 r. skoczyli razem z 14 piętra budynku w Tokio. Dra-mat zapisany przez został przez eliminację nadmiaru i cisza utrwalająca pamięć tego wydarzenia. Według buddystów świat chwilowej obecności jest tym samym co absolutna rzeczywistość. Mała wioska to płótno pokryte kamykami, liniami i wyrazistymi plamami bieli. Drobne akcenty porządkujące przestrzeń, konfiguracje opisujące wycinki rzeczywistości. Małe uniwersum,

porządek odbijający przez ciągłe uczestnictwo coś większego. Wszystkie elementy rzeczywistości powstają jednocześnie, ostateczne zasady i pojedyncze formy są wzajemnie tożsame. Wszystkie składniki świata są za-leżne od siebie i nie mogą istnieć niezależnie. Wszystkie rzeczy i wszechświat to - to samo. Jedna wioska zawiera w sobie naturę każdej innej wioski, a wszystkie wioski są odbiciem tej jednej. W jedności zawiera się wielość, a w wielości jedność. Dzięki takiemu podejściu zasadne wydaje się posługiwanie ograniczonym repertuarem form powielanych w różnorodnych układach gdyż zarówno różnice jak i podobieństwa są wpisane w har-monię świata. Łódki z trzciny to seria obrazów złożonych z białych płócien, z przymocowanymi metalowymi formami i kamykami. Ich nieskończoność, zamierzona fragmentaryczność sprawia, że wydają się być tylko wycinkami większej całości, całości-nieskończonej. Pozornie błahy, pejzażowy tytuł jest w tym przypadku impulsem do odczytania obrazu jako przestrzennego theatrum mundi, opowieści o otaczającej rzeczywisto-ści – fragmentu pejzażu wyrywkowo, losowo jak w grze wybranego elementu rzeczywistości. Kamyki przypo-minają pionki go, a ołówkowe linie tnące czystą biel płótna – owe trajektorie zaznaczone w grze. Wszystko jest tylko ułamkiem, chwilowym refleksem i świadec-twem trwania Niepoznanego. Ta stara gra strategiczna przypomina o naszym odbiorze dzieła poprzez umysł. Poznanie bezpośrednie poprzez zmysły staje się nie-pełne – nie dając nam wiedzy o właściwościach rzeczy. Dopiero umysł pozwala na poznanie pośrednie – pełne, gdyż umysł jest wszechświatem, a świat staje się tylko iluzorycznym odbiciem umysłu.

Paulina Zarębska

MAŁA WIOSKA, 2006, płótno na desce pilśniowej, czarny marker, kamienie, 104 x 74 x 2 cm

Dariusz Korol

Urodził się w 1966 roku w Zamościu. W latach 1989–1994 studiował w Instytucie Wychowania Artystycznego w Lublinie. Uzyskał dyplom z malarstwa w 1994 roku w pracowni Mariana Stelmasika. Zajmuje się malarstwem i performance. Znamienną cechą jego malarstwa jest wy-sublimowana kolorystyka, kruchość tworzywa i oryginal-na wizualność. Korol tworzy obrazy z kopcia świecowe-

go, którego delikatne, wibrujące ślady na materii płótna i ściany układają się w niejednorodne, miękkie linie. Maria Morzuch opisywała malarstwo Korola jako wielki percep-cyjny spektakl, wypełniony pulsacją, falowaniem, drganiem wzbudzonym ruchem pasków i kół, punktów, tarcz w kontraście kolorów. Efemeryczne dzieła artysty bardziej niż jakakolwiek inna struktura malarska narażone są na

11

zniszczenie, nawet pod wpływem delikatnego dotyku. Miękkie, rytmiczne, zagęszczone pasy są wizualnie kru-che i naznaczone brakiem – niemożnością zachowania i utrwalenia. Stopniowe odchodzenie od materialności działa sztuki doprowadziło artystę do punktu, w którym przedmiotem działania staje się idea oraz jej otoczka – jej materialne ślady, odpowiedniki śladów, gesty, transpozy-cja na realny grunt i ostatecznie próba jej materializacji, która dopuszcza niemożliwość jej zaistnienia.

Wolność artystyczna (nareszcie)Wolność artystyczna, pomimo całej mitologii, którą obrosła, nie istnieje. Wymagałaby zupełnej bezintere-sowności autora, czyli niemożliwego. Ten zawsze bę-dzie ulegał presji – mody, oczekiwań publiczności, czy krytyki, chęci odniesienia sukcesu itp. Wynikiem tego jest warunkowanie postawy artysty i jego sztuki przez mniej lub bardziej widoczne czynniki zewnętrzne. Chy-ba, że aktem twórczym będzie sam fakt dobrowolnego, a rozumianego jako autonomiczne dzieło sztuki, od-dania przez artystę siebie i swojej pracy tymże właśnie czynnikom zewnętrznym.

Przedmiotem projektu „Wolność artystyczna (na-reszcie)” przeznaczonego dla Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych jest koncepcja, według której wykonam dla niej pięć niezależnych realizacji, a w których moja rola jako twórcy zostanie przez kuratora projektu potraktowania jak najbardziej swobodnie. Wszelkie uwagi kuratora, jego sugestie i decyzje doty-czące projektu będą przeze mnie traktowane jako w pełni wiążące. Dotyczy to zarówno koncepcji, samego procesu pracy, jej ostatecznej formy oraz sposobu uży-cia dzieła.

Istotą dzieła jest tylko i wyłącznie opisany powyżej gest artystyczny. Wszelkie „obiekty” będące pozostało-ścią projektu (obrazy, szkice, fotografie itp.) są jedynie manifestacją wizualnej części dzieła i same w sobie nie mogą być postrzegane jako dzieła sztuki.

Dotyczy to również niniejszego tekstu.

Realizacja Dzieła IdeiEtap pierwszyPrezentacja zdjęć obrazów Carlo Dolciego, „Maria Mag-dalena” ze zbiorów Lwowskiej Galerii Sztuki i „Zwiasto-wanie NMP” z Katedry w Zamościu w ramach wystawy „Siła Sztuki” w Lwowskim Pałacu Sztuki. Format zdjęć został wypośrodkowany, biorąc pod uwagę autentycz-ne (różne) wymiary obrazów.Etap drugiPrezentacja zdjęć obrazów Carlo Dolciego w ramach wystawy kolekcji Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Galerii Lipowa 13 w Lublinie.

Etap trzeciFizyczna zamiana obrazów:- czasowa ekspozycja „Zwiastowania NMP” w Lwowskiej Galerii Sztuki- czasowa ekspozycja „Marii Magdaleny” w Zamojskiej KatedrzeW Galerii Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięk-nych Lipowa 13 przez czas trwania wystawy-zamiany emitowany będzie film dokumentujący proces realizacji (rozmowy, spotkania, pisma, itp.; pakowanie i transport obrazów; rozpakowywanie i montaż w nowych miej-scach). Częścią projektu będzie również tekst autorski dotyczący motywów powstania pracy – tekst bardzo osobisty oraz wydanie katalogu podsumowującego realizację projektu.

Etap trzeci „2”Jeśli faktyczna zamiana obrazów nie nastąpi, wizuali-zacją tego etapu będzie film poświęcony przygotowa-niom do realizacji projektu - wizualizacja jego niezaist-nienia.

Dariusz Korol

WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE), 2009, idea, tekst autorski, 30 x 40 cmWOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I, 2010, pierwsza realizacja idei, tekst autorski, 30 x 40 cmWOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I, 2010, pierwsza realizacja idei, fotografia obrazu Carlo Dolci „Zwiastowanie NMP”, wydruk cyfrowy, wymiary nieoryginalne: 173,3 x 163,5 cm, wymiary oryginału: 266 x 251 cmWOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I, 2010, pierwsza realizacja idei, fotografia obrazu Carlo Dolci „Maria Magdalena”, wydruk cyfrowy, wymiary nieoryginalne: 133,4 x 163,5 cm, wymiary oryginału: 62 x 76 cm

12

Jarosław Kozłowski

Urodził się w 1945 roku w Śremie. W latach 1963–1969 studiował na Wydziale Malarstwa w Państwowej Wyż-szej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnej Akademii Sztuk Pięknych) w Poznaniu, od 1967 roku prowadzi tam działalność dydaktyczną w zakresie rysunku i ma-larstwa. W latach 1981–1987 był rektorem tej uczelni. Artysta wykorzystuje w swoich instalacjach media, takie jak światło, dźwięk, fotografia, przedmioty. Jest autorem prac rysunkowych, fotografii i obrazów, tworzy performance. Sztuka Kozłowskiego formułuje pytania o język i znak oraz status medium i funkcję kontekstu. Interesują go logiczne struktury języka i mitologie, w jakie sztuka została uwikłana. Odrzuca paradygmaty, głoszące użyteczność i funkcjonalność twórczej działalności, to, co pokazuje jest relatywne, domaga się kreatywnego odbioru. W latach 70. badał problem dematerializacji sztuki w obrębie refleksji kon-ceptualnej. Zainteresowanie lingwistyką, semantyką, grami językowymi zaowocowało takimi pracami jak Metafizyka, fizyka, yka (1972-74). W latach 80. prowadził dyskusje z mitami, które budują status sztuki i zaprzę-gają ją w społeczno-polityczne konteksty, co pokazał m. in. w cyklu wystaw i wydarzeń The show, The Exhi-bition, The Action (1985). Na początku lat 90. stworzył serię prac, które umieścił w alternatywnym terytorium sztuki, zwanym przez niego „trzecim kręgiem” (znalazły się tam przedmioty gotowe wydestylowane z utartych znaczeń). W swych realizacjach wykorzystuje rozmaite media takie jak rysunek, światło, dźwięk, fotografia, przedmioty.

Figury retoryczne to cykl w trzech odsłonach. Pierwsza była poświęcona retoryce obrazu-przedmiotu, składa-ły się na nią sekwencje prac wiszących na ścianie

i jedna postawiona na podłodze. Druga została zre-alizowana w ramach belgradzkiej wystawy Art, Life & Confusion – artysta rozmieścił w różnych punktach miasta tablice świetlne emitujące lapidarny komu-nikat: No news from… wraz z nazwami dwudziestu trzech miast z całego świata. W trzeciej wersji w prze-strzeni galeryjnej świetlnej instalacji towarzyszyła konstrukcja rzeźbiarska okalająca filar, zbudowana z kartonowych pudeł oklejonych gazetami pokrytych zaprawą i czarną farbą. Agregacja form stwarzała po-zór zakonserwowanego modernizmu. Kolejnym ele-mentem wystawy był dyskretnie tykający zegar ścien-ny z zamalowaną na czarno tarczą. Symbioza trzech form wytworzyła specyficzny uskok w czasie, w któ-rym nie ma punktu odniesienia, wiadomości przestały napływać lub zostały wykasowane. Artysta podważa niezachwianą wiarę w ratio, logos i sens, które stoją u podstaw naszego języka, zmusza do indywidualnej rewizji arbitralnych dyskursów. Nadmiar informacji drukowanych w gazetach i biegnących u dołu ekranu telewizora symptomatyczny dla współczesności nie-oczekiwanie skończył się. Artysta pokusił się o inter-wencję, która przerwała tę galopującą machinę i wnio-sła błogostan braku nowości. Stan informacyjnej ciszy, którą unaocznia No news from… ujawnia swą ambi-walencję – niesie ulgę spowodowaną ujarzmieniem tempa rzeczywistości a zarazem niepokoi pokazując sytuację obcą i nieznaną, prawdopodobnie kolejną mistyfikację. Figury retoryczne, którymi posługuje się artysta odsyłają do modernistycznych mitologii, do sposobu funkcjonowania języka i jego ograniczeń oraz pozorów, jakimi karmi się rzeczywistość.

Marta Ryczkowska

NO NEWS FROM…, 2006, tablica przemysłowa ze świetlną emisją tekstu, 160 x 48 cm

Dominik Lejman

Urodził się w 1969 roku w Gdańsku. W latach 1989–1993 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa i Grafiki, w latach 1993–1995 w Royal College of Art w Londynie (jego praca dyplomowa otrzymała nagro-dę domu aukcyjnego Christie’s). W 1996 r. obronił pracę dyplomową na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.

Lejman tworzy wielowarstwowe prace intermedialne, w których łączy malarstwo z projekcjami wideo, a tak-że wideofreski i prace w formie wielkoformatowych fototapet. Dominik Lejman wypracował oryginalną formułę, która polega na połączeniu nowych mediów z tradycyjnym malarskim bądź architektonicznym pod-łożem. Powierzchnia monochromatycznych obrazów

13

MARATON NOWOJORSKI, 2003, video, DVD, czas trwania: 44’ 32”

abstrakcyjnych służy za performatywne podłoże dla figuratywnych projekcji wideo, dostosowanych do kompozycji płócien. Medium malarskie zostaje uak-tywnione poprzez nałożenie ruchomych technik wi-zualnych, zaciera się granica pomiędzy jedną a drugą materią. Lejman tworzy również wideofreski, w których wykorzystuje podłoże ściany. Powierzchnia płócien i ścian spełnia rolę ekranu, który absorbuje obraz wi-deo przy pełnym oświetleniu. Lejman jest malarzem figuratywnym, przedstawia postać ludzką w jej najbliż-szym otoczeniu, we współczesnym, technologicznym świecie, które staje się niepokojąco opresyjne, poddaje ją zręcznej manipulacji, która staje się dla artysty punk-tem wyjścia dla wizualnych przekształceń. Większość realizacji Lejmana wykorzystuje projekcje prezentowa-ne zarówno w zamkniętych pomieszczeniach jak i w przestrzeni otwartej.

Maraton Nowojorski to realizacja wideo, w której artysta wykorzystał rejestrację biegnącego tłumu. Materiałem wyjściowym była dokumentacja za pomocą kamery cyfrowej kolorowego, dynamicznego zbiorowiska biega-czy, biorących udział w maratonie w Nowym Jorku. Arty-sta wyizolował z nagrania fragmenty z grupą rytmicznie

poruszających się ludzi i ułożył je koncentrycznie w formę przypominającą wibrującą rozetę bądź barwny motyw kwiatowy. Zapętlona projekcja została zsynchro-nizowana z geometrycznym kształtem. Figury ludzkie w niezmiennym, jednostajnym ruchu na oczach widza zmieniają się w ruchomy abstrakcyjny obraz płynący do nieruchomego centrum. Dominik Lejman wykorzystuje masy aktywne i zorganizowane, które poddaje wizualnej manipulacji. Wideo Lejmana, podobnie jak artystów, którzy wywarli wpływ na jego sztukę: Dana Grahama czy Bruce’a Naumana, kierują uwagę widza ku wnętrzu, do podporządkowania i uregulowania zmysłowego. Analo-gia do czasu teraźniejszego, ciągłego, przeszłego sytuuje artystę w centrum rozgrywek społecznych.

Twórczość Lejmana to estetyczne wypowiedzi na temat miejsca jednostki we współczesnym społeczeń-stwie, jednostki, która traci w anonimowym tłumie swoją indywidualność stając się częścią statystyki, struktury ekonomicznej. Odrębność ludzka ulega rozmyciu, czło-wiek stapia się z kolorowym tłumem, który biegnie do-nikąd. Wpisuje się tym samym w zmultiplikowany wzór, pojawia się jako element ornamentu w skomplikowanej materii współczesnej cywilizacji.

Marta Ryczkowska

Irena Nawrot

Irena Nawrot urodziła się w 1960 roku w Jarosławiu. Zajmuje się fotografią. W latach 1979-1983 studiowała w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, realizowała dyplom w pra-cowni malarstwa Mariana Stelmasika. Jest związana z lu-belską Galerią Białą, prowadzoną przez jej siostrę Annę. W twórczość artystki od lat 80. pojawiają się wątki kobiece – w realizacjach fotograficznych takich jak Tajemniczy rulon (1983), Żądło kaktusa (1990) Nawrot kładzie akcent na ciało jako skarbnicę kobiecego doświadczenia. Dużą role odgrywają w jej fotografiach osobiste historie, związane np. z macierzyństwem. W latach 90. fotografie Nawrot przechodzą formalną transformację. Jednym z wyznacz-ników jej metody twórczej staje się fakt, iż fotografie czar-no-białe poddaje wielokrotnemu, żmudnemu procesowi kolorowania. Barwa, nakładana na fotografie odgrywa w twórczości Ireny Nawrot ważną rolę, łącząc ją z medium malarskim. Seria kolorowanych zdjęć, w których artystka wykorzystuje kontrasty kolorystyczne zmierzają nieraz w kierunku układów abstrakcyjnych. Artystka łączy wymiar egzystencjalny z urzekającą prostotą, zgeometryzowaną

formę własnego ciała przedstawiając na tle natury. W ostatnim czasie artystka prowadzi swoisty recykling wła-snych fotografii, zszywając ich poszczególne fragmenty nicią i tworząc wielkoformatowe fotograficzne kolaże.

Realizacja Ireny Nawrot znajdująca się w kolekcji lubel-skiej Zachęty zalicza się do cyklu fotograficznych kolaży. Misterna struktura została skomponowana z fragmentów wyciętych z czarno-białych fotografii przedstawiających postaci ludzkie – artystkę i bliskie jej osoby. Poszcze-gólne sylwetki i wizerunki zostały pozszywane ze sobą i utworzyły monumentalny obraz fotograficzny. Artystka utrwaliła zarówno zmysłowe akty, autoportrety, zdjęcia pozowane jak i spontaniczne sytuacje międzyludzkie. Dokonała operacji na przeszłości z chirurgiczną precyzją zszywając wspomnienia – twarze, sylwetki, migawki zdarzeń – utrwalone na fotografiach. Irena Nawrot nie układa swoich prac w zwartą strukturę, rozczłonkowuje je. Fotografie przeszły swoisty recykling, posłużyły jako medium oraz jako narzędzie do konstrukcji nowego

14

BEZ TYTUŁU, 2009, fotografie czarno-białe (z lat 1982-2009), nić krawiecka, 170 x 280 cm

Józef Robakowski

Józef Robakowski urodził się w 1939 roku w Poznaniu. Studiował historię sztuki na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz na Wy-dziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmo-wej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Jest współzałoży-cielem grup artystycznych: Oko (1960), STKF Pętla (1960 - 1966), Zero 61 (1961-1969), Krąg (1965-1967), a także eksperymentalnego zespołu Warsztatów Formy Filmo-wej i Telewizyjnej Grupy Twórczej Stacja Ł (1991-1992). Robakowski w swoich realizacjach dąży do podważania mentalnych klisz, które człowiek i tworzona przez niego kultura narzucają materialnej rzeczywistości.

W kolekcji lubelskiej Zachęty znajduje się pięć filmów Józefa Robakowskiego: Rynek (1970), Test I (1971), Wi-dok z mojego okna (1978 – 1999), Sztuka to Potęga (1985 – 1986) i Uwaga: Światło! (2004). Filmy te można podzie-lić zgodnie z tematami i zagadnieniami, które stanowią centrum zainteresowań Robakowskiego. Test I i Uwaga: Światło! należą do serii prac inspirowanych światłem i energią. Artysta odnosi się do światła mając na wzglę-dzie jego rozmaite znaczenia. Światło jest z jednej strony medium projekcji ruchomych obrazów i tym samym warunkiem istnienia kina jak i warunkiem pa-trzenia i widzenia w ogóle. Światło to również warunek życia biologicznego, witalność i energia sama w sobie. Symbolicznie stanowi wyraz rozumienia i wiedzy. Test I i Uwaga: Światło! chociaż zakwalifikowane do tej samej serii twórczości Robakowskiego są od siebie bardzo różne. Test I należy do wczesnych realizacji artysty i w warstwie formalnej jest wyrazem dążenia do „oczysz-czenia” filmu z wszelkich innych „medialnych” nale-ciałości. Test I powstał bez użycia kamery, a jedynie w

wyniku wykonania przez artystę kilkudziesięciu dziur w taśmie filmowej, przez które strumień światła atakował widza podczas projekcji. Słowo atak jest bardzo ade-kwatne dla tego filmu-testu, który powstał jako próba badania granic percepcji widzów.

W przeciwieństwie do Testu I, Uwaga: Światło! jest filmem o wiele bardziej lirycznym. Test I jest agresywny i pobudzający, dźwięk w postaci rytmicznych, nagłych uderzeń, tak raniące uszy jak strumień światła oczy. Taka energia skojarzona może być z błyskiem czy wy-ładowaniem, - doznanie jest niemal fizyczne, podczas gdy Uwaga: Światło! to energia zmieniających się barw, którym towarzyszy muzyka Chopina. Emocje są tutaj pohamowane i wyrażone w sposób o wiele bardziej subtelny. Napięcie pomiędzy dźwiękiem i kolorem ist-nieje, a nawet przeszywa na wskroś – ale tak, jak czynić to może spojrzenie, bez obawy o nagłe naruszenie integralności ciała.

W filmie Rynek, pierwszym zrealizowanym w ramach Warsztatu Formy Filmowej, artysta obnażył właściwy dla medium filmowego i wykorzystywany przez kine-matografię potencjał iluzji rzeczywistości. Rynek jest obrazem, poprzez który artysta bada fenomen kina w jego relacji do świata zewnętrznego. Chociaż dziś to może dziwić, jeszcze niedawno świat na ekranie jawił się widzowi jako realny. Robakowski pokazuje, że owa „realność” to wynik odpowiedniej prędkości przesuwa-nych klatek filmowych w projektorze. Ustawiając aparat fotograficzny w przestrzeni publicznej, na Czerwonym Rynku w Łodzi, artysta wykonywał zdjęcia co 5 sekund od rana do wieczora. Przyspieszony ruch postaci na ekranie demistyfikował „rzeczywistość” obrazu filmowe-go, otwierał na możliwość tworzenia innych obrazów i wizji świata. W filmie tym, jak zauważa Łukasz Ronduda,

medium. Złożone razem stanowią rodzaj rozrachunku z przeszłością, własną historią opowiadaną przez ciało i historią relacji z bliskimi. Artystka zaciera liniowość upły-wu czasu, ustawiając wszystkie zdarzenia i wizerunki jako równoważne, przez co kolaż staje się dekoracyjny jak tapiseria a zagęszczenie postaci tworzy wzorzystą połać.

Cięcie i zszywanie zdjęć, budowanie pomiędzy nimi zaskakujących połączeń odsyła do pytania, w jaki sposób ludzie na siebie wpływają, jak wielką mają siłę w kształtowaniu siebie nawzajem, jak mocno są ze sobą związani. Granice między własną a rodzinną toż-samością zacierają się, z kłębowiska ciał powstaje jeden

organizm, który konstytuuje sieć wzajemnych zależności. Odświeżanie starych fotografii, ich ponowne użycie pozwoliło przetransponować nowy sens w starą formę. Artystka przez lata stworzyła wiele zdjęć, które miały znaczenie osobiste jako zamrożona cząstka upływającego życia, dokument relacji i zmieniającego się własnego ciała. W monumentalnym kolażu usiłuje uporządkować chaos mijającego życia i pozostawionych fragmentów.

Marta Ryczkowska

15

RYNEK, 1970, video, DVD, czas trwania: 4’ 35” TEST I, 1971, video, DVD, czas trwania: 2’ 50”UWAGA: ŚWIATŁO!, 2004, (realizacja: Józef Robakowski, Wiesław Michalak), video, DVD, czas trwania: 5’

ujawnia się ambiwalentny stosunek artysty do medium, którym się on posługuje. Z jednej strony Robakowski wyraża fascynację maszyną, która pokonując percep-cyjne ograniczenia człowieka, staje się jego dodatko-wym narzędziem poznania i rozumienia, ale z drugiej strony artysta dystansuje się do tego medium nie zapominając, że może ono być zagrożeniem, jeśli użyte zostanie przeciwko drugiemu człowiekowi.

Sztuka to potęga, jeden z najbardziej znanych fil-mów artysty, to obraz, wykorzystuje metodę subwersji. Jednym z tematów konsekwentnie podejmowanych przez Robakowskiego, obok badania struktury i morfo-logii obrazu filmowego były eksperymenty z technolo-gią telewizyjną. Robakowski zwracał uwagę na mani-pulacyjne możliwości tego medium, które natychmia-stowo otrzymało funkcję masowego wyrażania intencji ludzi dysponujących tym cudownym wynalazkiem. W filmie Sztuka to Potęga Robakowski wykorzystał obraz telewizyjnej transmisji obchodów Rewolucji Paździer-nikowej odbywającej się co roku na Placu Czerwonym w Moskwie. Eliminując oryginalną ścieżkę dźwiękową i zastępując ją charakterystycznym utworem słoweńskiej grupy Laibach, Robakowski rozpoznaje retoryczne in-strumentarium przekazu telewizyjnego i dokonuje jego dekonstrukcji ujawniając sposób sprawowania kontroli

nad widzem. Jest to film stanowiący wyraz osobistego sprzeciwu artysty wobec polityki dominacji i admini-stracji siły.

Widok z mojego okna to z kolei Kino Własne, czyli ta-kie, które powstaje, gdy nic się nie udaje. Dla artysty jest to kino zwolnione z mody i prawideł estetycznych, to miłość i pasja filmującego, ale i jego odbicie w krzywym zwierciadle. Widok z mojego okna jest dokładnie tym, o czym mówi tytuł: widokiem z okna mieszkania artysty znajdującego się na dziewiątym piętrze w jednym z wieżowców na tak zwanym łódzkim Manhattanie. Robakowski w 1978 roku zaczął filmować rutynę dnia codziennego opatrując ją własnym, monotonnym komentarzem i konsekwentnie rejestrując zmiany za-chodzące „na zewnątrz”. Filmował otoczenie przez 21 lat, aż do momentu, kiedy widok za oknem zasłonił mu nowo wybudowany hotel. Przedział czasu, w którym postawał Widok i różnice zarejestrowane w zaokiennej rzeczywistości czynią z tego filmu quasi-dokument, jako że uwidacznia on na swój sposób proces politycz-no-społecznej transformacji w Polsce. Artyście udało się tego dokonać ustawiając kamerę w jednym miejscu, w prywatnej przestrzeni własnego mieszkania.

Magdalena Linkowska

Zygmunt Rytka

Zygmunt Rytka urodził się w 1947 roku w Warszawie. Artysta zajmuje się fotografią, wideo, sztuką instalacji. Formalnie i ideowo większość jego realizacji związanych jest z postawą konceptualną, a szczególnie z nurtem okre-ślanym jako fotomedializm. W latach 70. artysta realizował filmy eksperymentalne, od lat 80. związany jest z łódzkim środowiskiem niezależnym - początkowo z Kulturą Zrzu-ty, następnie z Galerią Wschodnią, a także z Galerią FF. Rytka w swoich fotografiach koncentruje się na naturze, poddaje jej fragmenty dogłębnej analizie strukturalnej i toczy z nią nieustanny dialog. Osią, na której opiera się twórczość Zygmunta Rytki jest problem upływu czasu, jego nieskończoności, zwłaszcza w wymiarze materialnym i rzeczywistym.

W fotografii z cyklu Obiekt nietrwały Zygmunt Rytka wpisuje ciało w przestrzeń natury. W kadrze zatrzymane zostaje męska ręka i kamień. Linią: mózg–oko–obiekty-

w–ręka artysta próbuje zarysować, naznaczyć, a zarazem zawłaszczyć fragment natury, tworząc rodzaj zamknięte-go obszaru, w ramach którego na nowo zdefiniowaniu podlega relacja pomiędzy ludzką fizycznością a materią świata, pomiędzy ciałem a żywiołem. Cykl Żywioły składa się z barwnych fotografii wielkoformatowych, których motywem przewodnim jest fragment dłoni w różnych ujęciach. Dłoń jest na nich punktem styku z naturą – daje możliwość sensorycznego poznania. Obok dłoni pojawia się natura w jej rozmaitych przejawach – woda, ogień, piasek. Za pośrednictwem tej materii ujawnia się złożoność świata materialnego. Żywioł wody symbolizu-je prastare źródło energii a także chaos, bezmiar i nieustanny ruch. Ogień zawiera w sobie potencjał nisz-czycielskiej siły a zarazem oczyszczenia. Piasek – żywioł ziemi odnosi się do ogromu natury, niepoliczalnej i nie-mierzalnej. Fascynacja trwałością kamienia czy efeme-rycznością płomienia świecy generuje bardziej ogólne rozważania nad transformacją trwałości jako pojęcia

16

ŻYWIOŁY, 1997, fotografia barwna, 3 obiekty: 100 x 70 cmOBIEKTY CHWILOWE, 1990, fotografia czarno – biała, 100 x 70 cm

Sędzia Główny

Sędzia Główny to duet performance, który tworzą artystki Karolina Wiktor (ur. 1979) i Aleksandrę Kubiak (ur. 1978). Karolina Wiktor urodziła się 1979 w Koninie, studiowała malarstwo na Wydziale Artystycznym Uni-wersytetu Zielonogórskiego. Aleksandra Kubiak uro-dziła się w 1978 roku w Olszynie, studiowała edukację artystyczną na tym samym wydziale. Uzyskały dyplom w 2004 roku. Działania grupy Sędzia Główny oparte są na formule żywej rzeźby lub żywego obrazu. Artystki określają siebie bliźniaczkami sztuki, od lat realizując wspólnie akcje i performances. Podwójność, dzielenie się doświadczeniem stanowią o specyfice ich działań, w których w bezkompromisowy, radykalny sposób mie-rzą się z kwestią kobiecej reprezentacji, cielesności, ról płciowych, balansują na granicy piękna i bólu, pożądania i wstrętu. Zainteresowanie body artem i sztuką kobiet stało się dla grupy Sędzia Główny istotnym elementem kształtowania środków wyrazu. Od początku równie istotne były dla nich prywatne mitologie, bazowanie na własnym, życiowym doświadczeniu, relacjach między-ludzkich. Artystki posługują się swoim ciałem jako subwer-sywnym narzędziem – pisze Karol Sienkiewicz – Narusze-nie decorum przez Sędziny polega na ujawnianiu cudzych i własnych fantazji, przeniesieniu prywatnego do sfery publicznej. Charakterystycznym elementem ich działań jest wizerunek – rozszczepiony jakby na dwa byty – co potęguje efekt szczególnej symbiozy. Artystki bazują na swoim ciele, fizjologii, często pracują w ekstremalnych warunkach, dążą do punktu krytycznego, którego jed-nak nie przekraczają. Kolejne prezentacje noszą nazwy rozdziałów, symbolicznie znacząc poszczególne etapy twórczości nierozerwalnie związanej z życiem. W 2006 roku w warszawskim Teatrze Rozmaitości duet prze-prowadził akcję Wirus, polegającą na „zawirusowaniu” spektaklu Śluby panieńskie. W trakcie jego trwania artyst-ki wykonywały polecenia publiczności przeszkadzając aktorom i doprowadzając do przerwania przedstawienia. Performance ujawnił różnice w działaniach teatralnych i performerskich.

Performance grupy Sędzia Główny Rozdział LXXVIII. We-nus stanowi wariację Rozdziału X, pokazanego w Galerii Kont 30.05.2003 w ramach VII Festiwalu Sztuki Perfor-mance „Kontperformance” w Galerii Kont w Lublinie. Pierwsze działanie artystek nawiązywało do słynnego obrazu Sandro Botticelliego Narodziny Wenus. Nagie artystki stały w misce o kształcie muszli, obejmowały się i całowały w stroboskopowym świetle. Ich ciała połączo-ne były pękiem plastikowych rurek, przymocowanych igłami do ich pośladków. Po 10 min widzowie zostali poproszeni są o wyjęcie artystek z muszli, które wycho-dząc, całowały przypadkowe osoby. Wydarzeniu towa-rzyszył dźwięk – niezrozumiały monolog wypowiadany męskim głosem. Rozdział X był pierwszym performance realizowanym przez Karolinę Kubiak i Aleksandrę Wiktor pod szyldem grupa Sędzia Główny. Artystki po latach odniosły się do swojego działania w Galerii Kont – wy-kreowały bliźniaczo podobną sytuację, w której zamiast nich pojawiły się aktorki odgrywające role artystek. Postaci w cielistej bieliźnie stały w metalowej muszli, obdarzając się czułymi gestami. Grupa Sędzia Główny uważnie śledziła występ aktorek i reżyserowała ich ru-chy. Otoczenie – światło stroboskopowe, plątanina ru-rek – zostało drobiazgowo odtworzone. W odgrywanym performance – hybrydzie spomiędzy gatunku sztuki akcji i teatru – uczestniczyła niewielka publiczność w charakterze statystów. Właściwa część realizacji nastąpi-ła w momencie prezentacji zarejestrowanego na wideo materiału, w której uczestniczyła grupa Sędzia Główny oraz publiczność. Sytuacja zapoczątkowana w Galerii Kont miała zatem swój rozłożony w czasie i przestrzeni epilog. Artystki świadomie zrezygnowały z bycia na pierwszym planie i zajęły pozycje obserwatorów wy-darzenia. Performance Rozdział LXXVIII jest pod tym względem symptomatyczny, wpisuje się poszukiwania i eksperymenty grupy, dotyczące kwestii rozmytego autorstwa, niemożności odtworzenia oryginału, specy-ficznego syntetyzowania teatru i performance. Echem odbija się w nim działanie Wirus, w którym umowna sytuacja przedstawienia teatralnego stała się punktem

w postaci incydentalnej, chwilowej, zanikającej. Cykl Obiekty chwilowe to swoiste studium czasu,

który działa jako tworzywo w procesie artystycznym – upływ czasu pozwala na rejestrowanie zmian. Fotogra-fia staje się dowodem utopijnych działań, próbą uchwy-

cenia ciągłości nieskończoności w postaci okruchów sensu, egzystencjalnym, poetyckim przekazem.

Marta Ryczkowska

17

wyjścia do zamiany mediów – przekucia performance w teatr (artystki z grupy Sędzia Główny miały odgrywać różne role) oraz teatr w performance (przestawienie ze ściśle zaplanowanym schematem musiało funkcjo-nować na całkowicie nowych zasadach). W Rozdziale LXXVIII aktorki miały wcielić się w postaci performerek i zachowywać się w taki sposób, jak artystki performan-ce podczas akcji sprzed kilku lat. Zostały w tym celu od-powiednio poinstruowane i przygotowane. Nie wszyst-ko odbyło się tak samo – aktorki odmówiły wystąpienia nago oraz nie zgodziły się na ingerencję w swoje ciała. Akt odmowy był dobitnym dowodem na to, że aktor

nie jest w stanie odegrać performera, gdyż nie stapia się z graną przez siebie postacią a jedynie nakłada ją na siebie jak kostium. Performance przeszedł zatem intrygującą mutację – jego niedokładna kopia i kolejne etapy prezentacji pokazują kierunek działania artystek z Grupy Sędzia Główny – artystki analizują performance jako medium, próbując rozsadzić go od środka – tym razem wpuszczając wirus nie w obszar cudzego przed-stawienia ale własnego działania.

Marta Ryczkowska

ROZDZIAŁ LXXVIII. WENUS, 2009, video performance, DVD, czas trwania: 4’ 58”

Mikołaj Smoczyński

Mikołaj Smoczyński w 1955 roku w Łodzi, zmarł 2 stycz-nia 2009 w Lublinie. Studiował na łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego) oraz w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej. Uzyskał dyplom w 1979 roku. Zajmował się malarstwem, rysunkiem i performance, był twórcą instalacji. Czysta i niespełniona idea malar-stwa, obiekt, będący produktem ubocznym malarskiej produkcji oraz fotografia, która jest w stanie uchwycić moment istnienia - paradoksalne połączenie tych trzech elementów stało się zarzewiem cyklu fotografii będą-cego zapisem zmieniających się stanów przestrzeni. Pierwszym z nich był Double Object. Rozwinięciem tego eksperymentu formalnego była seria Secret Performan-ce, którą artysta rozpoczął w 1983 roku i zakończył 10 lat później. Fotografie z tej serii są wyraźnie przypisane do miejsca – wszystkie odnosiły się do przestrzeni pracowni – eksplorowały jej obszar i nasycały ją jakością metafi-zyczną. Późniejsze prace – mimo innego punktu odnie-sienia – także są utrzymane w tym duchu. W wieloletnim procesie uwieczniania rzeczywistości artysta toczył swój dialog z przestrzenią.

Cykl The Mediterranean Sea składa się z jedenastu części. Na fotografiach pojawia się skała w wodzie otoczona mgłą, w bardzo zbliżonych kadrach różniących się od siebie natężeniem światła. Tytuł – oprócz geograficzne-go odwołania – dotyka także sfery duchowej związanej z medytacją. Poetyka fotograficznych obrazów nawią-zuje do minimalizmu. Artysta posługuje się fotogra-ficznym odwzorowaniem wodnej przestrzeni, pewną wartością daną, w obrębie której szuka różnic, załamań

światła aby stworzyć sekwencję widoków. Zapis foto-graficzny jest jedynie wyborem medium. Fotografia jest kuszącym narzędziem nie tylko dlatego, że wytwarza obraz gotowy, który nie ma intencji kreowania rzeczy-wistości a jedynie jej uchwycenie w całej rozciągłości. Punktem wyjścia jest sytuacja zastana, ale to, co po-wstaje w rezultacie działania artysty tworzy zupełnie nową jakość. Przedmiot zapośredniczony, oglądany przez obiektyw nabiera specjalnego charakteru a wyci-nek przestrzeni muśnięty światłem stanowi mikroświat, który rządzi się swoimi prawami. Rejestrując rzeczywi-stość w istocie artysta kreuje inną, autonomiczną, na wzór tej, która istnieje realnie. Rola dokumentacyjna ustępuje więc twórczemu działaniu. Artysta fotografuje wybrany przez siebie skrawek przestrzeni ale najważ-niejsze pozostawia w sferze utajnionej, daje sygnały, w których przebija jej obecność.

Marta Ryczkowska

Biały obraz powstawał w latach 1996-2000 i 2004-2005. Jest świadectwem wieloletnich doświadczeń twórczych artysty. Gładka tafla jasnej, przypominającej biel mar-muru lub alabastru powierzchni obrazu wpisana została w nieco większą płaszczyznę, niczym w tło. Bezprzed-miotowa, neutralna kompozycja odsyła bezpośrednio do idei i natury malarstwa jako medium. Biały obraz, z widocznymi przetarciami – prześwitami przez kolejne warstwy zawiera w sobie potencjał przeszłych i przy-szłych obrazów. Jest także próbą zapisania przestrzeni za pośrednictwem medium malarskiego, uchwycenia jej w całej rozciągłości i niejednorodności. Biały obraz Smoczyńskiego jest kolejnym krokiem po Czarnym

18

STUDIA NAD ALFABETEM: O, O, O, 2008, technika własna, 205 x 124 x 12 cm

ŻYWOTY ARTYSTYCZNE, 2010, video performance, DVD, czas trwania: 14’ 37”

kwadracie na białym tle Malewicza, w którym czarny kwadrat oznaczał czyste odczucie, zaś białe tło nic poza nim – biały obraz to gładka, biała płaszczyzna, wyczysz-czona z jakichkolwiek form reprezentacji. Odnosi się jedynie do samej siebie i skłania do refleksji nad istotą medium. Obrazy nie są prawdziwymi obrazami – mówił artysta - Są to obiekty odwołujące się tylko do pewnych cech obrazu. Niczego nie przedstawiają. Są puste jak

ściana wokół nich, ponieważ powstają bez intencji, aby wyrażać cokolwiek ponad to, czym są. Odwołując się do modelu malarstwa, który traktuje obraz jak pusty ekran, egzystują tak samo w, jak i wobec sąsiadującej z nimi przestrzeni.

Paulina Zarębska, Marta Ryczkowska

Ewa Świdzińska

Ewa Świdzińska urodziła się w 1958 roku w Milanówku. Jest absolwentką Państwowego Liceum Sztuk Plastycz-nych w Warszawie. Studiowała w Instytucie Wychowania Artystycznego w Częstochowie. Zajmuje się performan-ce, wideo, fotografią. Prowadzi interdyscyplinarne warsz-taty twórcze.

Każda historia jest historią współczesną. Benedetto Croce

Interesuje mnie gra ze znaczeniami, zamienianie się, sytuacja artystki performance zainfekowanej jedno-cześnie współczesnością jak i historią sztuki, spuścizną performance, moja rola wobec schematów wizualnych. Żywoty artystyczne to własne, swobodne „przepisywa-nie” historii kultury, „odświeżanie” zakodowanych sche-matów wizualnych. Nie chodzi o bezpośrednie inspi-racje, ale o odbijanie się różnych sytuacji tu i teraz. Nie posługuję się pojęciem homage, aby uniknąć patosu sytuacji i jednoznaczności. Przewrotnie intymny charak-ter performances, ma zwracać uwagę na jego społeczną rolę. W idei pracy ważna jest tożsamość, aktualna sytu-acja artystki performerki. Żywoty artystyczne są rodza-jem events-performances i mogą być kontynuowane, poprzez dodawanie nowych epizodów. Pod względem estetycznym używam rekwizytów w stylu taniego gla-mour: tanich gadżetów technicznych, tanich produktów spożywczych, tanich kosmetyków, aby odnieść się do szeroko pojętego konsumpcjonizmu, nienasycenia pro-

duktami, ich nadprodukcją, ale jednocześnie przywołać siłę rekwizytów (przedmiotów) w performance oraz w filmie, gdzie często wykorzystywane są zbliżenia. Spe-cjalnie są one małe, ale multiplikowane i kontrastowane kolorystycznie. Żywoty artystyczne nawiązują do moje-go projektu fotograficznego Żywoty intymne, w ramach którego swobodnie przywołuję różne postaci, wyko-rzystując obszar własnego ciała. Także w swoich perfor-mances często odnosiłam się do postaci z historii sztuki np. Pieta Mondriana w performance Cztery sukienki – biała, żółta, czerwona, niebieska, do Kazimierza Malewi-cza poprzez wycinanie czerwonego kwadratu, do Ewy Partum, gdy cięłam jedną z czarnych sukienek. Całość projektu Żywoty artystyczne ma charakter otwarty.

Instalacja uzupełniająca pierwszą prezentację Ży-wotów artystycznych w ramach wystawy Limes Sztuki, wydaje mi się pierwotna wobec filmu. W filmie odwoła-nia do historii sztuki są impresyjne, naszkicowane, infor-melowskie. Instalacja zdecydowanie jest obrazem, ale z założenia niejednoznacznym. Tanią, efemeryczną ikoną? Wykorzystane pospolitych opasek zaciskowych, których używam również w performance, podkreśla przewrot-ność instalacji. Czarno-biała kolorystyka obrazu „ułożo-nego” na podłodze przełamuje żywą, wręcz przesadną kolorystykę rekwizytów wykorzystanych w filmie. Lubię kontrapunkty.

Ewa Świdzińska

19

UCIEKĄJĄCE WSPOMNIENIA, 2008, video performance, DVD, czas trwania: 3’ 4”

Jan Świdziński

Jan Świdziński urodził się w 1923 w Bydgoszczy. W latach 1944-1952 studiował malarstwo, grafikę i architekturę, obronił dyplom na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni Jana Cybisa. W latach 1965-1970 zajmował się logiką formalną, zagadnieniami związanymi ze strukturą języka, semiotyką, założył Dział Badań nad Sztuką przy Polskim Towarzystwie Cyberne-tycznym. W latach 70. zaczął odchodzić od malarstwa na rzecz interdyscyplinarnej praktyki artystycznej, zaczął również rozwijać teorie dotyczące obecnej sztuki. W swo-jej wieloletniej działalności artystycznej Świdziński uży-wał różnorodnych środków wyrazu - tworzył instalacje, obiekty oraz fotografował. Przede wszystkim jednak jest artystą performance i teoretykiem sztuki. W 1976 roku wydał w manifest, będący wykładnia jego założeń: Sztuka jako sztuka kontekstualna, któremu towarzyszyła wysta-wa Sztuka kontekstualna. Definicja sztuki kontekstualnej brzmi następująco: Przedmiot O przyjmuje znaczenie m w czasie t, w miejsce p, w sytuacji s, w stosunku do osoby/osób o. Zmiana któregokolwiek z parametrów dezaktualizuje poprzednie znaczenie. Działalność artystyczna dotyczy cza-su rzeczywistego istnienia w socjo-kulturowych różnicach. Sztuka performance – która stanowi częsty sposób wypo-wiedzi artysty –spełnia te założenia, podlega alokacjom i w związku z tym zmienia swoje znaczenia. Świdziński jest organizatorem i kuratorem wielu spotkań i festiwali performance (m.in. Interakcji w Piotrkowie Trybunalskim), autorem publikacji z zakresu teorii sztuki.

W kolekcji Zachęty znajdują się fotografie oraz projekcja wideo, na których utrwalono gesty Jana Świdzińskiego z jego performance’ów i wystąpień. Kolekcja gestów

– przejawów mowy ciała nawiązuje do tez sztuki kon-tekstualnej, sformułowanych przez artystę w latach 70. Świdziński rozumie swój program sztuki kontekstualnej jako kontrprojekt wobec wyłożonych przez Josepha Kosutha tez sztuki konceptualnej. W przeciwieństwie do Kosutha podkreśla, że w artystycznym działaniu uwolnionym od konwencjonalnych medialnych form wyrazu nie powinno chodzić w pierwszej linii o jasne, jednoznaczne konceptualne zasady, a o wiele bardziej o wynalezienie znaków i gestów, które wskutek swojej radykalnej otwartości zyskają znaczenie dopiero (i za-wsze od nowa) w konkretnym momencie i za każdym razem w specyficznym kontekście międzypodmiotowej społecznej wymiany między ludźmi. Deklaracja otwar-tości artystycznego gestu wrażliwego na kontekst ozna-cza przy tym zarówno rozpoznanie faktu, że znaczenie artystycznego działania jest zależne od społecznego kontekstu, w którym powstało, jak również nacisk na to, że tego rodzaju otwarte i bezpośrednie, wrażliwe na kontekst gesty artystyczne mogą się aktywnie przy-czynić do otwarcia istniejących społecznych relacji. Świdziński ułożył awangardowy program zmiany relacji społecznych poprzez język formalny, sięgający w głąb społecznej rzeczywistości komunikacji interpersonal-nej. Kontekstualne, czyste znaki miały być bodźcami, które nie przesłaniają rzeczywistości lecz inicjują szereg procesualnych, interaktywnych relacji, podczas których rozmywają się granice pomiędzy twórcą a odbiorcą. Gesty Jana Świdzińskiego same w sobie nabierają no-wych znaczeń, tworzą własny język, odmienny rodzaj komunikacji, w którym bezpośrednie i otwarte formy wymiany ostatecznie uwalniają życie społeczne od wła-dzy ideologii.

Marta Ryczkowska

Zbigniew Warpechowski

Zbigniew Warpechowski urodził się w 1938 roku w Pło-skach na Wołyniu. W latach 1956-1962 studiował architek-turę na Politechnice Krakowskiej, a w latach 1964-65 był studentem na Wydziale Form Przemysłowych w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Był członkiem Grupy Krakow-skiej i międzynarodowej grupy artystów performance Black Market, zajmuje się malarstwem, poezją, jest auto-rem licznych publikacji o performance i sztuce współcze-snej. Zbigniew Warpechowski jest jednym

z pierwszych artystów na świecie, którzy zaczęli zajmować się sztuką performance i pionierem tego typu działań w Polsce. Artysta twierdzi, że sztuka performance ma bliski związek z poezją, sam nazywa ten element w swoich działaniach „realnościami poetyckimi”. Zreali-zował około 300 działań artystycznych w kilkudziesięciu krajach Europy, Azji i Ameryki.

20

IMPROWIZACJA – 2008, wideo performance, DVD, TOMASZ STAŃKO, improwizacja muzyczna na trąbkę, czas trwania: 22’ 26”

W 1971 roku powstał cykl Talerzowanie. Jest to dzieło, które wpisuje się w klarujący się wówczas w Polsce nurt sztuki konceptualnej. Poszczególnym pojęciom odpowiadają ich symboliczne reprezentacje umiesz-czone na wybranych talerzach. Po raz pierwszy reali-zacja została wystawiona w Galerii Foksal a kilka mie-sięcy później w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Rok później została zaprezentowana na Festiwalu Sztuki w Edynburgu, w Atelier 72 Richarda Demarco. Krytyka brytyjska z periodykami „Guardian” i „The Financial Times” na czele uznała jego wystąpienie za wybitne dzieło konceptualne. W ramach tej realizacji w Galerii Demarco Warpechowski zorganizował aukcję sprzeda-ży talerzy, deklarując, iż poświęci kolejne lata swojej twórczości pojęciom/ talerzom, które pozostaną nie-sprzedane i okażą się tym samym najbardziej bezuży-teczne i opierające się na konsumpcji. Po zakończeniu aukcji Warpechowski został z talerzami, na których akurat nic nie zostało umieszczone, wobec czego zde-cydował się poświęcić kolejne lata swojej twórczości pojęciu niczego – pustki. Warpechowski powrócił do tego performance 20 lat później, w 1992 roku w Galerii Grodzkiej w Lublinie i w Galerii Rzeźby w Warszawie. Artysta pisał: Talerzowanie jest porcjowaniem, Talerzo-wanie jest porcjowaniem głodu organizmu, Talerzowanie jest porcjowaniem rzeczywistości materialnej, pojęciowej i artystycznej.

W 1967 roku Zbigniew Warpechowski zrealizował swój pierwszy performance – była to improwizacja po-etycka z muzycznym tłem Tomasza Stańki. Po 40 latach artyści na prośbę Lubelskiej Zachęty zrekonstruowali tę akcję, opierając się na swoich wspomnieniach i intu-icjach, gdyż żadna dokumentacja z pierwotnego działania się nie zachowała. Improwizacja muzyczno-poetycka (1967) była na poły intuicyjnym działaniem, wynikającym z okoliczności, które sprzyjały innowa-

cjom i kontestacjom w sztuce. Artysta czuł wówczas niedosyt środków wizualnych, szukał bardziej bezpo-średniej formy wyrazu. Fascynowały go seanse poezji improwizowanej Promienistych – artyści trzymający się za ręce w kręgu i między nimi jeden z nich, natchnio-ny, nasycony energią grupy improwizujący poezję. „Wielkość” artysty polega na tym, że chwyta to, co „wisi w powietrzu” - pisał artysta – poddaje się imperatywo-wi chwili, temu, co Schelling nazwał „Duchem Czasu”. Pierwsze wystąpienie Warpechowskiego było zacząt-kiem długiej i zawiłej drogi w sferze performance. Po-wtórzenie gestu z 1967 roku ma wymiar symboliczny. Samo określenie „improwizacje – rekonstrukcja” zasa-dza się na wzajemnej sprzeczności. Improwizacja jest z założenia działaniem nieprzygotowanym, podlega strumieniowi świadomości, efemeryczny status unie-możliwia jej odtworzenie – jest nierekonstruowalna. Dwie sytuacje artystyczne, zestawione ze sobą ujaw-niają swoją antynomię. Improwizacja młodego czło-wieka dopiero rozpoczynającego swoją przygodę ze sztuką jest zupełnie inna niż improwizacja dojrzałego artysty, gdyż powodują nimi różne przesłanki. Pierw-sza wynika z młodzieńczej przekory i romantycznego buntu, druga zaś jest przemyślaną, wyważoną wypo-wiedzią człowieka, który okres burzy i naporu ma już za sobą. To, co artysta określał na początku jako auten-tyczną, żywą poezję wymknęło się z ram konkretnej dyscypliny twórczej i zaczęło ewoluować w sobie tylko znanym kierunku, anektując rozmaite obszary ludz-kiego doświadczenia. Performance, trudne do uchwy-cenia i zaklasyfikowania zjawisko w sztuce, pozostało immanentnie związane z podmiotem i samo-definio-walne przez artystę-performera.

Marta Ryczkowska

Krzysztof Zarębski

Krzysztof Zarębski urodził się w 1939 roku w Warszawie. Odbył studia na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Malarstwa i Grafiki w latach 1962 – 1968. Ukończył je z wyróżnieniem w pracowni Stefana Gierow-skiego. Początkowo zajmował się malarstwem figura-tywnym. Pod koniec lat 60. eksperymentował z mediami, które integrował z płaszczyzną obrazu (folia barwna), co-raz bardziej oddalał się od tradycyjnych, nieruchomych środków przekazu. W 1971 roku zrealizował performan-

ce, podczas którego na ciało nagiej modelki rozsypał pigmenty oraz kwiaty a następnie uformował je odku-rzaczem tworząc „żywe płótno” malarskie (Kwiaty, 1971). Był to początek procesu odchodzenia od malarstwa na rzecz sztuki akcji. Artysta realizował performances, które łączył z dźwiękiem i instalacją. Sformułował ideę „stref kontaktu”, która miała służyć tworzeniu znaków i sytuacji, które pośredniczyłyby w komunikacji z innymi. W swoich realizacjach używał materii ożywionej jak mech, trawa, pijawki, ryby i materii nieożywionej jak włosy, pigmenty, taśmy lub płyty gramofonowe, lód, błoto – starając się je połączyć, zetknąć w bezpośrednim kontakcie z ciałem ludzkim. Przedmioty, jak twierdzi Zarębski – nie są zwy-

21

DJ/ KWAŚNE BAGNO (SOUR SWAMP), 2009, video performance, DVD, czas trwania: 10’ 52”

kłymi artefaktami codzienności, mają swoje znaczenie symboliczne – płyty gramofonowe są zapisem czasu przeszłego, taśmy magnetofonowe magazynują pamięć. W latach 1974-1978 Zarębski współpracował z Helmu-tem Kajzerem, dramatopisarzem i reżyserem), z którym tworzył „teatr metacodzienności” – partytury teatralne w różnych nietypowych miejscach jak foyer, szatnia, miejsca publiczne. Zarębski tworzy również oprawy pla-styczne przedstawień teatralnych, asamblaże przypomi-nające dadaistyczne obiekty, zajmuje się fotografią (foto-kolażem) dokumentującą jego działalność artystyczną.

W performance DJ Kwaśne Bagno (Sour swamp) Krzysz-tof Zarębski odprawia tajemniczy rytuał, hermetyczny w swej symbolice, w którym artysta manipuluje po-pkulturowym przekazem. Postawę Zarębskiego cechuje pewna dwoistość użycia języka emocji i chłodu, co Ka-zimierz Piotrowski nazywa „fachowym rozdarciem”. Ten rodzaj dualizmu pojawia się w figurze klauna oraz DJ’a, w które wciela się artysta. Motyw klauna i Disc Jockey’a wydają się krytyczną aluzją do komercyjnej puryfikacji sztuki. Postawa DJ’a jest swoistą metaforą współczesne-go, postmodernistycznego artysty-kompilatora, który w swojej sztuce miksuje zarówno dźwięki, obrazy jak i przedmioty. DJ, który często grzeje się w blasku gwiaz-dorstwa, jest kimś, kto łączy fragmenty czyjejś muzyki.

Wcielenie się w postać DJ’a (DJ Cool Freeze, 2003; DJ cool swamp (with some Nymphs), 2004; DJ Sweet & Sour, 2008) wynika u Zarębskiego z wieloletniej praktyki wy-korzystywania i miksowania podczas performance’ów muzyki, a także innych form dźwięku i jego nośników, takich jak kasety i taśmy magnetofonowe, płyty analo-gowe, elementy gramofonów. Płyty, taśmy i kasety czę-sto ulegają bezpowrotnemu zniszczeniu w trakcie wystąpień artysty. Jako artysta-błazen Zarębski bierze w nawias powagę sztuki, jego przywilejem staje się łamanie zasad i reguł. Nie jest to jednak działanie ob-liczone na tylko kontestację. Mimo całej błazenady, jest w tym poważna metodologia artysty-klauna czy DJ’a – pisze Kazimierz Piotrowski – Mistrzostwo każdego DJ’a przejawia się w zarządzaniu rytmem – mniej lub bardziej społecznym, który on zawłaszcza, kontroluje, modyfikuje i przekazuje publiczności. Dlatego nie ma dla niego więk-szej różnicy między obiektem, jaki tworzy, a sztuką perfor-mance, w jakiej go używa. Zarębski różni się od tych per-formerów, którzy stronią od przedmiotów. On przeciwnie, rozbudowuje oprawę performance’u. Obok przedmiotów ważną funkcję w działaniach Zarębskiego pełnią kobie-ty, które są obrazem zmysłowości.

Marta Ryczkowska

Ewa Zarzycka

Ewa Zarzycka ukończyła studia we wrocławskiej Pań-stwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnej Akademii Sztuk Pięknych) w 1978 roku. Mieszka w Lublinie i w Kazimierzu Dolnym. Z tytułów jej licznych wystąpień i realizacji w wielu miejscach sztuki w Pol-sce ułożyć można zarys intrygującego eseju łączącego powagę i intelektualną dociekliwość z postawą ironicz-nego dystansu. Performances Ewy Zarzyckiej to swoiste opowieści o sztuce. Składają się z rozważań związanych z powstawaniem sztuki, zawierają dociekania o posta-wach ludzi sztuki, o ich wątpliwościach i decyzjach. Jej wypowiedzi to wędrówki po obszarze między sztuką a potocznym życiem. Ewa Zarzycka posługuje się w swoich opowieściach wykresami, planami i przestrzen-nymi modelami o ujmującej prostocie. Przywołuje po-nadto zarówno rzeczywiste fakty, jak i elementy fikcji, uwypuklające podskórną wymowę tych faktów. Komen-tuje twórczość własną i innych artystów, prowadzoną pośród licznie zgromadzonych przedmiotów i ręcznie

pisanych tekstów, stanowiących przewrotną insce-nizację „warsztatu pracy” artysty. Ze wszystkich tych elementów buduje układy pojęć i refleksji, w których przebija dążenie do prawdy i autentyczności.

Efemeryczna natura performance zostaje ujarzmiona w realizacji artystki formą wideo. Artystka snuje meta-refleksję o sztuce splatając wątki fikcyjne z realnymi, „cyzeluje, omawia i podkręca swoje wątpliwości”, które, jak mówi, stanowią podstawową substancję jej działań. Przełożenie performance na język filmowy wzbogaca go o nowe środki wyrazu, stwarza nieograniczone pole manewru przestrzenią i czasem, dźwiękiem i obrazem. Artystka wykorzystuje te możliwości aby dokonać swe-go rodzaju podsumowania dotychczasowych działań, wykreślić kierunki i zasady. Jednocześnie ironizuje, dystansuje się i zostawia przestrzeń wolną od impe-ratywu nazywania i dookreślania. Głos zza kadru jest autokomentarzem towarzyszącym działaniom artyst-

22

Jerzy Zyśko

Jerzy Zyśko urodził się w Lublinie w 1963 roku. W latach 1981-1985 studiował malarstwo i rysunek w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, w pracowni Ryszarda Lisa, a następnie na Wydziale Malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych we Wrocławiu, uzyskując dyplom w pracowni Józefa Hałasa w 1990 roku. Jest autorem obrazów-obiektów, instalacji, grafik w technice drzewo-rytu, rzeźb. Artysta czerpie z ikonografii chrześcijańskiej i wykorzystuje elementy mitów kulturowych, historii i tradycji religijnej, czego przykładem jest Chrystus z Olszanki, rzeźbiona kapliczka stanowiąca imponujący obiekt architektoniczny wpisany w historyczny, społecz-ny i kulturowy kontekst miejsca. Obiekty Zyśki stanowią zróżnicowany zbiór. Do ich konstruowania artysta naj-częściej używa surowych przedmiotów „znalezionych”, zderza ze sobą ich znaczenia i funkcje, otrzymując zaska-kujące choć nie zawsze oczywiste efekty. Instalacje Zyśki zdradzają mentalność ironisty, który ujawnia nastroje panujące w świecie zdominowanym przez media.

Autolekcja Jerzego Zyśki to rodzaj skomplikowanej maszy-ny do niszczenia obrazów. Za pomocą specjalnej korbki uruchamia się skrobaczka, która zręcznie usuwa to, co zo-stanie namalowane na płaskiej, przypominającej blejtram powierzchni. Pod nią znajduje się podłużna rynienka, do której spadają pozostałości po sztuce. Przypomina Biały obraz Mikołaja Smoczyńskiego – białą płaszczyznę wy-czyszczoną z wszelkich elementów przedstawieniowych. Oba dzieła, powstały niemalże w tym samym czasie badają kondycję współczesnego malarstwa. Autolekcja to próba wizualizacji refleksji o słabnących możliwościach tego me-dium. Zyśko integruje „to, co zostaje po obrazie” z obiek-tem. Płaszczyznę podobrazia czy też podłoża służącego jako podpora obrazu znaczy zapis śladów po malarstwie. Jest ona więc swoistym produktem ubocznym dzieła sztuki ale również obrazem wielokrotnego użytku, otwartym na nieskończenie wiele wariacji. Zyśko porusza się w nurcie postkonceptualnym badając możliwe granice dzieła sztuki.

Ernest Malik, Marta Ryczkowska

AUTOLEKCJA, 1993, technika własna, 94 x 141 x 42 cm

ZASADY MOJEJ SZTUKI, 2008, video performance, DVD, czas trwania: 11’ 29’’

ki: inscenizacji „warsztatu pracy”, zbierania inspiracji, wędrówki itd. Zarzycka wprowadza polifonię, która ilustruje dwutorowość opowiadanej przez nią historii, poważnej i niepoważnej po trosze, czarnej i białej. Pro-rokuje, że każde zjawisko będzie wkrótce miało swój

symetryczny odpowiednik. Dopełnia tym samym binar-ny układ swojej opowieści.

Marta Ryczkowska

Limes Sztukiwystawa dzieł z lubelskiej kolekcji sztuki współczesnej Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, zorganizowana w Warsztatach Kultury w Lublinie, w dniach 13-28 listopada 2010 roku, wystawa jest realizowana w ramach projektu atomy+bity. Organizatorzy wystawy: Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych Warsztaty Kultury – Filia Centrum Kultury w Lublinie Koncepcja, aranżacja i koordynacja wystawy:Zbigniew Sobczuk Współpraca organizacyjna:Dominika Mucha, Justyna Sołtys, Anna Gładysz, Ewelina Zajączkowska, Wojciech Kowalik, Katarzyna Kmiotek, Agata Kowalczyk, Katarzyna Wójcik

Współpraca techniczna:Rafał Zarzeka, Krzysztof Turlewicz

Współpraca przy aranżacji i model 3D wystawy: Michał Fronk

Identyfikacja graficzna projektu:Zbigniew Sobczuk i Karol Grzywaczewski Wolontariat: Anita Aleksandrowicz, Katarzyna Banaszkiewicz, Bartłomiej Bielecki, Michał Malesa, Agnieszka Polak, Dorota Polak, Małgorzata Turżańska