52

At the end of the fifties, the local and international artistic field witnesses the interest and

spreading of the Informalist trend, more precisely defined in the Venice Biennial of 1964 with

the consecration of the so called New York School and the Abstract Expressionism next to the

Neo-Dadaism and Pop-Art, triggering in the most of the artistic power centers, Italy, France

and several Latin-American countries, intellectual curiosity, influences and even imitations. In

Venezuela, it gained the acceptance of many important artists who hesitated between the

figurative and the abstract, deciding on the tangible, the calligraphic freedom, the blasting,

the brittle material as anti-geometry reaction. According to some historians, it puts an end to

the abstraction, but it has been demonstrated, however, that both styles coexist since the end

of the fifties and the sixties, by defining the short stage since the end of the fifties and sixties,

by defining the short-term of 1959 and 1964, when the Informalist movement is ”officially”

born, develops and declines. In the searches that characterize the first stage of his formative

and professional life, Zabaleta also joins the trend; however, he realizes very soon that his

artistic sensitivity required something more, other expressive modes. Without being a

complete informalist artist, he makes a series of paintings that may be considered quite sui

generis as far as the principles of the trend is concerned. He declares in 1980, about this subject,

that since the sixties he deemed as necessary to be authentic, genuine when the young people

proposed the impulse of the primary, the gesture as a free creating internal force and in this

dilemma, he formulates the trend as the possibility to find himself; one of the paintings of this

period is Sol y mar (Sun and Sea) or Estructura (Structure). Very soon, he puts aside these

premises so that later on, towards 1968, his formal researches were oriented to the

Constructivism and Kinetism as a real possibility, pursuant to him, to draw up a formal

language resulting from conscious researches. Later on, he realizes that the point is not to

belong to some trend whatsoever, but to find oneself as a creator for having a free and honest

expression.

When he is granted the Award Andrés Pérez Mujica in the XXII Visual Arts Exhibition Arturo

Michelena from Valencia Atheneum, 1964, with the work of mixed technique, Sol y mar (Sun

and Sea) or Estructura (Structure), the artist was moving about a mixed style, between

Geometry and Informalism. A great color strength stands out throughout all the structure of

the composition. The chromatic tracing solved in spots of bright yellows and sparkling orange

Z A B A L E T A ` S A R T

Z A B A L E T A ´ S A R T

E S T R U C T U R A I

1965Tinta silk screen sobre masonite

120 x 140 cm

53

E L A R T E D E Z A B A L E T A

E L A R T E D E Z A B A L E T A

Al final de la década del cincuenta, el campo artístico local e internacional presencia el interés y

difusión de la tendencia informalista, definida más concretamente en la Bienal de Venecia de

1964, con la consagración de la llamada Escuela de Nueva York y el Expresionismo Abstracto al

lado del Neo-dadaísmo y el Pop Art; provocando en la mayoría de los centros de poder

artístico, Italia, Francia y varios países de América Latina, curiosidad intelectual, influencias y

hasta imitaciones. En Venezuela ganó la aceptación de numerosos e importantes artistas,

quienes se debatían entre lo figurativo y lo abstracto, decidiéndose por lo matérico, la libertad

caligráfica, el chorreado y el material deleznable como reacción anti-geometría. Para algunos

historiadores pone fin a la abstracción, demostrándose sin embargo, que ambos estilos

conviven desde finales de los años cincuenta y los sesenta, definiendo la corta etapa de 1959 y

1964, cuando el movimiento «oficialmente» nace, se desarrolla y declina. En las búsquedas

que caracterizan la primera etapa de su vida formativa y profesional, Zabaleta también asimila

la tendencia, pero muy pronto se da cuenta que su sensibilidad artística requería de algo más,

de otros modos expresivos. Sin llegar a ser un artista informalista completo, realiza una serie

de pinturas que podrían considerarse bastante sui géneris en cuanto a los postulados estéticos

de la tendencia. Sobre este tema declara, en 1980, que desde los años sesenta consideraba

necesario ser auténtico, genuino, cuando los jóvenes planteaban el impulso de lo primario, de

la gestualidad como fuerza interior creadora libre; y en estas disyuntivas formula la tendencia

como posibilidad de encontrarse consigo mismo; una de las pinturas de este período es Sol y

mar (Estructura). Rápidamente abandona estas premisas, para que más tarde, hacia 1968, sus

investigaciones formales se orientasen hacia el constructivismo y el cinetismo como

posibilidad cierta de elaborar, según él, un lenguaje formal que fuese resultado de

investigaciones conscientes. Luego de algún tiempo, concientiza que el asunto no es estar

dentro de una tendencia u otra, sino encontrarse a sí mismo como creador para expresarse de

manera libre y honesta.

Cuando le es concedido el Premio Andrés Pérez Mujica en el XXII Salón de Artes Plásticas

Arturo Michelena del Ateneo de Valencia, 1964, con la obra en técnica mixta, Sol y mar

(Estructura), el artista navegaba en estilo mezclado entre la geometría y el informalismo. Una

gran fuerza del color invade la totalidad de la estructura de la composición. El trazado

cromático resuelto en manchas de amarillos brillantes y anaranjados fulgurantes, más cerca

E S T R U C T U R A I I

1966Tinta silk screen sobre masonite80 x 100 cm

(+) Entrevista del artista con Alfredo Fermín en la

publicación De las Cocuicitas al Paraninfo,

Fundación para la Promoción, Investigación y

Desarrollo de la Universidad de Carabobo,

FUNPROINDES-UC,

2010.

(*) La mirada en el aire: entrevista con Wladimir

Zabaleta. Conversación de Wladimir Zabaleta con

Natalia Díaz el 9 y 10 de febrero de 2004.

El texto ha sido editado por Eugenio Montejo y

Anaira Vázquez. Esta entrevista no ha sido

publicada, solo parte de ella se incluye en

el capítulo final de este libro.

del «tachismo» del pintor francés George Mathieu, que del valor matérico de fuertes texturas,

contrasta con los diversos matices de azules, marrones y verdes del núcleo compositivo que

ocupa el centro de la tela. La actividad visual del color luz activo sobre la superficie pictórica,

genera celajes que, virtualmente, desplazan la masa central hacia fuera de la tela. Este año, la

tendencia llegaba a un final feliz por el prestigio que había alcanzado el grupo de artistas

informalistas venezolanos; algunos críticos lo han calificado como el grupo informalista más

importante de América Latina.

Con mucha convicción, se acerca hacia otros caminos expresivos. De acuerdo a su propio

testimonio sobre el desarrollo de su trabajo, comenta que primero «una pasantía por el

constructivismo… me ayudó mucho para tener claridad conceptual. Después vinieron los

Tótems, para una búsqueda de una identidad latinoamericana. En esa tendencia tuve mucho

éxito y me premiaron, pero la dejé convencido de que no existe ninguna identidad

latinoamericana. Después ingresé a un lenguaje de relectura universal y tomo personajes de

Velázquez: infantas, meninas, reyes, príncipes, y los coloco en situaciones fantásticas,

desprendidos del piso, volando, rodeados de símbolos: peces, estrellas, fuego, agua, tierra,

como en tiempos medievales. A partir de allí descubrí que un artista sólo debe buscar un

lenguaje con absoluta coherencia y con mensaje estético» (+).

El constructivismo le proporciona la posibilidad de reflexionar sobre la parte más conceptual

del lenguaje artístico, de acuerdo a problemáticas culturales vivas y difíciles como lo fue este

período en Venezuela. Influenciado por el París constructivista y cinético que había conocido,

se dejó atrapar por una estética que, visual y emocionalmente, no iba a corresponderle en el

acto amatorio que la creación sensible le demandaba. Esta etapa, corta en duración, fue tan

importante que abrió paso a la siguiente, la de los Tótems, en la que la influencia de los artistas

abstractos fue determinante. La exposición que presenta en el Centro de Arte Euroamericano

de Caracas en 1979, resultó del trabajo de un año en Incursiones en el constructivismo, elocuente

título que guía el significado de la muestra. En el catálogo declara: «es el encuentro de estos

signos, producto de una toma de conciencia acerca del porqué lucho y para quién lucho… la

pintura implica toda una valoración cultural… los problemas de la identidad no se tratan

preguntándose ¿quién soy? Sino que se trata de responder a una pregunta: ES».

La serie de los Tótems la inicia hacia principios de la década de los setenta; la define como

«idiosincrasia del espacio: magia, misterio que no aceptaba por ser religioso, pero sí como

acercamiento al amor, a fuerzas telúricas». La serie concierne fundamentalmente a una

violenta reacción emotiva con respecto a su propia búsqueda de identidad; centrándola en el

localismo, las raíces, la negritud, lo autóctono, para luego concluir que con esta temática no

podía elaborar un lenguaje artístico con características universales. «Mi inquietud por los

Tótems comenzó antes de mi viaje a París y se reforzó durante mi estadía en México. Siempre

me preocupó el problema de la identidad… entendida como una forma de unificación

geográfica y cultural. Partí entonces de mí mismo, del hecho de que soy negro. Empecé por

estudiar las diversas formas de religiosidad africana y a trabajar sobre eso. Comencé con

máscaras africanas. Luego me fui metiendo más y más en el trabajo hasta que di con una obra

de gran misterio, a la cual aún la gente se refiere como: ”El misterio de los Tótems”»(*); y la

fuerte influencia del poeta Césaire antes mencionado. Zabaleta inicia un proceso de

S O L Y M A R ( E S T R U C T U R A ) ( p á g i n a 5 4 )

1964Mixta 100 x 80 cmPremio Andrés Pérez MujicaColección Ateneo de Valencia, Venezuela

55

colors, closer to French painter George Mathieu's ”tachism” than to the tangible value of

strong textures, differs from the various blue, brown and green shades of the composing core

which occupies the canvas center. The visual activity of the active light color on the pictorial

surface generates kinetic shadows that virtually displace the central mass away the canvas.

That year, the trend had a happy end because of the prestige achieved by the group of

Venezuelan informalist artists. Some critics have qualified it as the most important in Latin

America.

With a great confidence, he approaches to other expressive ways. According to his own

testimony, with regard to the development of his work, he comments that first ”a

Constructivism apprenticeship… helped me a lot to have a conceptual clearness. Later on, the

Tótems came out for a search of a Latin American identity. I was very successful in that trend

and I was awarded, but I gave it up convinced that there is no Latin American identity at all.

After that, I entered to an universal reworked language and I borrow Velázquez's characters:

infantas, meninas, kings, princes, and I place them in fantastic situations, detached from floor,

flying, surrounded by symbols: fishes, stars, fire, water, ground, like in medieval times. As of

that moment, I discovered that an artist must only look for a language with absolute coherence

and aesthetical message” (+).

The Constructivism furnishes him with the possibility of reflecting on the most conceptual

aspect of the artistic language with regard to alive and difficult cultural problems within a lively

and troubled cultural situation, as it was this period in Venezuela. Influenced by the

constructivist and kinetic Paris he had met, he let to be caught by an aesthetics that was not

going to requite to him, from a visual and emotional viewpoint, in the loving act requested to

him by the sensible creation. This short-term stage was important enough for opening the

path to the next one: that of Tótems, where the abstract artists' influence was also critical. The

exhibition presented in the Euro-American Art Center from Caracas in 1979, was the result of

one-year work of Incursiones en el constructivismo (Incursions in the Constructivism), an

eloquent guiding title about the exhibition meaning. In the catalog he affirms that ”it is the

encounter of these signals resulting from being awareness about why I fight and who I fight for

… painting implies quite a cultural valuation… the identity problems are not faced by asking:

who am I? But it is about to answer a question: IS IT.”

He begins Tótems series at the beginning of the seventies. He defines it as ”idiosyncrasy of the

space; magic, mystery that I did not accept due to the fact of being religious, but I did accept as

an approach to love and to telluric forces.” The series is basically related to an emotional

violent reaction with respect to his own identity searching, being focused on the localism, the

roots, the black, the autochthon. Later on, he got to the conclusion that on the basis of these

issues, he could not draw up an artistic language with universal features. ”My concern for the

Tótems started before my trip to Paris and was reinforced during my staying in Mexico. I was

always concerned about the identity problem… understood as a form of geographical and

cultural unification. I started from myself, from the fact that I am colored. I started to study the

different forms of African religiosity and to work on it. I started with African masks. Later, I was

getting more and more involved in the research until I discovered a work of great mystery to

which the people still refer as: 'The Totems Mystery' ” (*), and the poet Césaire's enormous

S I N T Í T U L O I I ( D E L Y O D E S I E M P R E ) ( p á g i n a 5 7 )

1975Acrílico sobre tela

172 x 142 cmPremio Arturo Michelena

Colección Ateneo de Valencia, Venezuela

(*) The look in the air: interview with Wladimir Zabaleta.

Talk between Wladimir Zabaleta and Natalia Díaz

th thon February 9 and 10 , 2004.

The text has been edited by Eugenio Montejo and

Anaira Vázquez. This interview has not been

published; only a part of it is included in the

final chapter of this book.

(+) Correspond to the artist's interview

with Alfredo Fermín in the publication

De las Cocuicitas al Paraninfo,

Foundation for the Sponsoring, Research

and Development from Carabobo University,

FUNPROINDES-UC, 2010.

56

desconstrucción que a lo largo de su trabajo pasará por diferentes propuestas estéticas. En las

pinturas de «meninas», la desconstrucción se expresa en las atmósferas surrealistas en las que

ubica las figuras rodeadas de peces, paisajes en miniaturas, bocas, estrellas, números y cuanto

elemento pasa por la imaginación del artista y que parecen moverse siguiendo la respiración

de la figura centrada en la tela y suspendida en el aire.

Como período de intenso trabajo, el tema tótems copaba todo su tiempo, realiza de tres a

cinco pinturas semanales. Pero no sólo la ferocidad de atrapar el tiempo pintando fue vital; lo

fue también la obsesión por expresar una identidad latinoamericana que al parecer tenía más

de conceptualización idealista que de realidad. Se despoja de la pesada carga intelectual,

plástica y filosófica, acumulada desde aquellos primeros años de lecturas, discusiones y

preguntas sobre la verdad y pertinencia del arte con contenidos sociales, políticos y filosóficos:

«con el paso del tiempo me di cuenta de que los dogmas no sirven para nada, que son enemigos

de la vida y de la libertad». Así, en 1975, presenta Del yo de siempre (Sin título II), pintura de

carácter y dignidad individual que demuestra desde el principio que sus planteamientos

figurativos no eran pasivos, que estaban más relacionados con un realismo expresionista. Esta

obra lo convierte en el Premio Arturo Michelena del XXXIV Salón de Artes Plásticas Arturo

Michelena del Ateneo de Valencia, otorgado por un Jurado de Calificación integrado por

Christian Sorensen, Víctor Valera y Oswaldo Vigas, con el voto salvado de Roberto Guevara.

Estas pinturas «se recuerdan por sus atmósferas sublimes, su dramática monocromía y

específicamente por la presencia de bocas, su propia boca, aumentada y separada del rostro

que no existe. Imagen inquietante que flota sobre o debajo de un plano de color,

convulsionado por torbellinos de gruesas pinceladas que se arremolinan como nubes cargadas

de presagios» (1). Zabaleta se contempla a sí mismo igual a un tótem representativo de

culturas africanas, con sus labios redondos y agigantados como único símbolo de la

«negritud», labios que dirigen los rasgos amorfos de un rostro sin aparente identidad;

ejemplos: Visión de Cristina (1978) y Visión de Teodoro (1981), éste último representa la cabeza

de su hijo Teodoro.

Zabaleta no escapó al sentimiento de la «negritud» que había permeado la cultura caribeña.

Sin embargo, al considerarse artista universal, para desarrollar su trabajo plástico rechazó

todo posible encasillamiento en categorías de orden ancestral y social. Con los Tótems

manifiesta la necesidad de lograr una alianza entre lo nacional (negritud-identidad-ancestral)

y el concepto de universalismo propuesto por los artistas venezolanos seguidores de la

abstracción geométrica. Resumiendo los dos conceptos, en Visión de Teodoro por ejemplo,

conjuga lo abstracto con lo figurativo en representación dramática. Sutilmente aplica su vieja

admiración por la pintura de Zurbarán en el intenso contrapunto entre luces y sombras; y al

igual que el artista cubano Wifredo Lam, explora una suerte de sincretismo afro-caribeño. Por

otro lado, aprecia el «africanismo» de Pablo Picasso, así como las propuestas teóricas

fundamentales del arte latinoamericano de la época, implícitas en volver a las raíces locales y

planteadas en el Manifiesto Pau Brasil de 1924 y el Manifiesto del Grupo Antropofagia de 1928,

resultante en una importante generación de artistas brasileños que comienza a mirar hacia el

interior de su país, constituyéndose en la vanguardia brasileña de la década del veinte.

En todo caso, Zabaleta oía las voces del arte de la Venezuela de su tiempo. La serie Tótems

59

(1) Bélgica Rodríguez. Discurso pronunciado

en el paraninfo de la Universidad de Carabobo

con motivo de Doctorado Honoris Causa a Wladimir

Zabaleta. Noviembre 2009.

V I S I Ó N T E O D O R O ( p á g i n a 5 8 )

1981Óleo sobre tela220 x 220 cm

60

(1) Bélgica Rodríguez. Speech made in the Main Hall

of Carabobo University on the occasion

of the Honorary Doctorate granted

to Wladimir Zabaleta. November, 2009.

T Ó T E M ( p á g i n a 6 1 )

1983Óleo sobre tela

100 x 100 cm

influence already mentioned. Zabaleta starts a deconstruction process that will go through

different aesthetical proposals throughout all of his work, in ”meninas” paintings, the

deconstruction is expressed in the surrealist atmospheres, where he places the figures

surrounded by fishes, landscapes in miniature, mouths, stars, numbers and whatever element

the artist's imagination conceives, that seem to move by following the breath of the figure

located at the center of the canvas and hanging on the air.

As a period of intense work, the tótems topic occupied all of his time, he made about three or

five paintings weekly. But not only the fierceness to catch time through painting was a life

experience, it was also the obsession to express a Latin American identity that supposedly was

more an idealist conceptualization than a reality. He gets rid of the heavy intellectual, plastic

and philosophical burden, accumulated in those first years of readings, discussions and

questions about the truth and the meaningfulness of art with social, political and philosophical

contents. ”As the time went by, I realized that the dogmas are useless, that they are enemies of

the truth and freedom.” So, in 1975, he introduces Del yo de siempre (Me as always) or Sin título

II (Without Title II), a painting of individual and dignity nature that shows from the beginning,

that his figurative proposals are not passive, that they were more connected with an

expressionist realism. This work becomes him the Arturo Michelena Award Winner of the

XXXIV Visual Arts Exhibition Arturo Michelena from the Valencia Atheneum, granted by a

Qualifying Jury constituted by Christian Sorensen, Víctor Valera and Oswaldo Vigas, with the

dissenting vote of Roberto Guevara. These paintings ”are remembered by their sublime

atmospheres, their dramatic monochrome and specifically for the presence of mouths, his

own mouth, enlarged and separated from the non-existent face. Worrying image that floats

over or under a color plane disturbed by whirlwinds of thick strokes that whirl as clouds full of

omens.” (1) Zabaleta contemplates himself as a tótem representative of African cultures, with

his rounded and enlarged lips as the unique symbol of the ”Blackness”, lips that control the

shapeless traits of a face with no apparent identity, examples Visión de Cristina (1978) (Cristina's

Vision), and Visión de Teodoro (1981) (Teodoro's Vision), that represents his son Teodoro's head.

Zabaleta did not escape the ”blackness” attitude that had instilled the Caribbean culture.

Nevertheless, considering himself as an universal artist, in order to perform his plastic work, he

rejected every possible potential pigeonholing in categories of ancestral. With the Tótems, he

expresses the need to achieve an alliance between the national (blackness-identity-ancestral)

and the concept of universalism proposed by the Venezuelan artists followers of the geometric

abstraction. By summarizing both concepts, in Visión de Teodoro (Teodoro's Vision), he

combines abstraction with figurative in dramatic representation, in which he, subtly, applies

his old admiration for Zurbarán's painting in the intense counterpoint between lights and

shadows and like the Cuban artist Wifredo Lam, he explores something like an Afro-West

syncretism. On the other hand, he valorizes Pablo Picasso's Africanism, as well as the

fundamental theoretical proposals of the Latin American art of that epoch, implicit in coming

back to the local roots that were stated in the Pau Brasil Manifest, 1924, and in the

Anthropophagy group's Manifest of 1928, which gave birth to an important group of Brazilian

artists which begin to watch to their country's internal situation, becoming the Brazilian avant-

garde of the twenties.

V I S I Ó N D E C R I S T I N A

1979Pastel sobre tela

100 x 80 cm

61

62

In any case, Zabaleta listened to the art voices of that moment in Venezuela. The Tótems series

will reflect the search of geometry and figurative synthesis, a criterion that invaded the

painting and the sculpture, from the tridimensional work of the ?nativist? period of Master

Francisco Narváez up to Oswaldo Vigas' geometrized figures and the magic realism versions by

Mario Abreu. According to the artist Zabaleta, it was an attempt to go back to the originary

cultural sources in concordance with the spirit of that epoch. In short, he creates a work of

symbolic and organic nature on the basis of different appropriations in the search of new

poetics that appear later on in the Meninas series.

In 1985, he illustrates the magazine Utopías y Praxis (Utopias and Praxis), of the Professors'

Association of Carabobo University, with six works of the totemic series. The paintings have as

center of attraction the thick and enlarged lips and are plastically solved on the basis of several

formal elements extracted from trends he was interested in. An analysis shows that he uses

expressionist and informalist strokes and traces, and at the same time big spots define

abstract spaces of the constructivist structure and, of course, without failing the figurative

detail that outstands in the composition. In a great act of plastic anthropography, he takes out

of each art historical trend, what it is indispensable to him so that in an action of complex

creating prestidigitation, to construct a work with proper characteristics. In Niño con

naturaleza (Child with Nature), Hombre con sus propios fuegos (Man with his own Fires), La

Espera (The Awaiting), and Tótem, the forms-figures invented are structured around enlarged

necks the same as columns splitting the pictorial space up in two vertical strips of strong

chromatism and end up in a distorted face, strangely evocating perverse feelings, an Irish

Francis Bacon's strongly expressionist reminiscence. With this series, Zabaleta assumes an

anti-geometrics position, non-rationalist; he reaches a type of organic-figurative abstraction

that contributes to consolidate the emotion as a fundamental meaningful element of the

organic geometric abstraction, a theoretical concept proposed as definition of Venezuelan

abstractionist avant-garde on the basis of the formal express analysis that supports the

difference of that defined as hard edge (hard-defined edges) developed in Europe and the

United States. This proposal is in the book La Pintura Abstracta en Venezuela 1945-1965 (The

Abstract Painting in Venezuela), published in 1979 by the author of this text on Zabaleta. A

deeply emotive series, the Tótems express no rhetorical pathos at all. On the contrary, they are

philosophical synthesis that reflect the existential reality of the moment that concerns the

artist.

In between Tótems and Meninas, he performs a group of paintings named by him as las Magas

(1979 to 1987) (The Magicians), almost simultaneously with the first meninas, and that might

be considered as his fundamental backgrounds. With La maga de la mandolina (The Magician of

the Mandolin), the most recognized, he obtains, in 1980, the Award Juan Lovera, Acquisition

Reward granted by the National Art Gallery, Caracas in the XXXVIII Arturo Michelena

Exhibition Room from the Valencia Atheneum; this painting is incorporated to the Gallery's

collection. Its plastic particularity lies on the exalted color incidents to which the pallet is

submitted by the artist, allowing the figure surrounded by a subtle air atmosphere, to be

suspended by a cosmic force; the linear perspective is annulled in order to recover the

traditional air perspective inherent to the landscape and the typical vaporous modeling of the

M A G A

1981Óleo sobre tela

180 x 140 cm

63

reflejará la búsqueda de la geometría y la síntesis figurativa, criterio que invadía la pintura y la

escultura desde la obra tridimensional del período «nativista» del maestro Francisco Narváez

hasta las figuras geometrizadas de Oswaldo Vigas y las versiones del realismo mágico de Mario

Abreu. Para el artista Zabaleta, se trató de volver a fuentes culturales originarias puestas en

consonancia con el espíritu de la época. En síntesis, realiza una obra de carácter simbólico y

orgánico a partir de diversas apropiaciones en búsqueda de nuevas poéticas que aparecen más

tarde en la serie de las Meninas.

En 1985, ilustra el tabloide Utopías y Praxis, de la Asociación de Profesores de la Universidad de

Carabobo (APUC), con seis trabajos de la serie totémica. Las pinturas tienen como centro de

atención la forma de labios gruesos y agigantados, y plásticamente están resueltas a partir de

varios elementos formales extraídos de las tendencias en las que estaba interesado. Un

análisis demuestra que utiliza pinceladas y trazos expresionistas e informalistas, a la vez que

grandes manchas cromáticas definen los espacios abstractos de la estructura constructivista

y, por supuesto, sin faltar el detalle figurativo que domina la composición. En un gran acto de

antropofagia plástica, de cada tendencia histórica del arte, toma lo que le es imprescindible

para, que en acción de compleja prestidigitación creadora, construir una obra con

características propias. En Niño con naturaleza, Hombre con sus propios fuegos, La Espera y

Tótem, las formas-figuras inventadas están estructuradas alrededor de cuellos alargados,

igual a columnas que dividen el espacio pictórico en dos franjas verticales de fuerte colorido; y

se coronan con un rostro deforme, extrañamente evocador de sentimientos perversos,

reminiscencias fuertes del expresionismo del irlandés Francis Bacon. Con esta serie, Zabaleta

asume una posición antigeométrica, no racionalista; llega a un tipo de abstracción orgánico-

figurativa que contribuye a consolidar la emoción como elemento significativo fundamental

de la abstracción geométrica orgánica, concepto teórico propuesto como definición de la

vanguardia abstraccionista en Venezuela, a partir del análisis formal expreso que sustenta la

diferencia de aquella definida como hard edge (contornos duros-definidos) desarrollada en

Europa y Estados Unidos. Esta propuesta está en el libro La pintura abstracta en Venezuela

1945-1965, publicado en 1979 por la autora de este texto sobre Zabaleta. Serie profundamente

emotiva, los Tótems no expresan ningún pathos retórico, al contrario, son síntesis filosófica

que reflejan la realidad existencial del momento que preocupa al artista.

Entre los Tótems y las Meninas, realiza un grupo de pinturas que llama las Magas (1979 - 1987),

casi simultáneas a las primeras meninas, y que podrían considerarse sus antecedentes

fundamentales. Con La maga de la mandolina, la más conocida, en 1980, obtiene el Premio

Juan Lovera, Premio de Adquisición otorgado por la Galería de Arte Nacional (GAN) en el

XXXVIII Salón de Artes Plásticas Arturo Michelena del Ateneo de Valencia; esta pintura se

incorpora a la colección de la GAN. Su particularidad plástica reside en los incidentes de color

exaltado a los que el artista somete la paleta, permitiéndole a la figura rodeada de sutil

atmósfera de aire, estar suspendida por una fuerza cósmica; anula la perspectiva lineal a fin de

recuperar la tradicional perspectiva aérea propia del paisaje y el modelado vaporoso

característico de los impresionistas. Precisamente, la parte inferior de la figura, la falda, está

envuelta en un «paisaje» de ensoñación, irreal, casi metafísico, que muchos críticos ubican en

el realismo mágico o fantástico; en sus manos lleva una mandolina roussoniana.

E S T U D I O N o . 2 M A G A

1981Acrílico sobre tela70 x 100 cm

I N FA N TA

1988-1989Óleo sobre tela

180 x 160 cm

D U E N D E D E L A N O C H E ( p á g i n a 6 5 )

1979Óleo sobre tela

180 x 160 cm

M A G A D E L A M A N D O L I N A I I I

1982Óleo sobre tela

180 x 140 cm

64

66

M A G A

1984-1985Óleo sobre tela

120 x 100 cm

67

E L D R A M A D E U N C O N C I E R T O

1981Óleo sobre tela120 x 110 cm

68

impressionists. Precisely, the bottom part of the figure, the skirt, is wrapped up in a

daydreaming ?landscape,? not-real, almost metaphysical, that many critics define as magic or

fantastic realism. She holds in her hands a roussonian mandolin. The painter's chromatic

sensitivity arises with strength and violence, accounting for himself when he declares that ?it

woke up in my soul, after a long night of eight years,? those were times when he painted in

white, black and dark shades.

The topic of La maga de la mandolina (The Magician of the Mandolin) is a dream, nothing seems

to be solid on that canvas. The lines, forms and colors are similar to a shower of slight strokes,

short and long, spread over the plane; it is the moment when Zabaleta begins to translate

classic past artworks into a post-modern language. This moment represents the detachment

regarding the identity concerns and the problems of dependence to any avant-garde. Now, he

cares about his reality, his life and his painting. He radically gets away from the style accepted

in the Venezuelan plastic environment, he cares neither science nor technology; he tries to

come closer to the imaginative audacity of strong emotional impact as geometry anti-thesis,

by considering that an artist's fundamental reality is based on the strokes and the color spots,

not what they represent, although, at every step, he takes care of the expressive content of his

painting. As all the Latin-American artists, he has also nurtured himself of dreams, myths and

particular realities.

Zabaleta's iconography is the result of appropriations turned into dreams that take possession

of the support reality, either the work, bi-dimensional or tri-dimensional. The different

elements that energize the space are in permanent movement; everything floats, absent lips

having looks, ghosts enclosed in soap bubbles, cards that are useless for playing, meninas,

fishes, water, crystals in a daydream poetic and portraits in miniature of somebody who, from

far away, observes the scene under full development: a visual real manifest of artistic freedom.

He invents his own avant-garde on the basis of re-readings, appropriations, works' and artists'

paraphrases of the great art, emblematic works that have gone down in art history, ?since I

started to paint, I always did it 'watching' to another painter. In the school drills I did not watch

the alive still life, the model that I had to draw or paint, I watched another thing, extracted from

Paul Cézanne or Henry Matisse, for instance. My behavior was strange to the professors.? It

means that the appropriation is not only about the figurative subject, but also about the

pictorial techniques and plastic codes. He takes out of all the historical movements and trends

what he needs and after, he formulates a visual vocabulary to be translated into stylistic

changes and plastic functions. Consequently, the creating experimentation of this man has

been extraordinary, by causing visual aesthetical, extracted from different artistic schools, to

coexist in a same work. By transcending to himself, Zabaleta's avant-garde becomes a

reconstruction factor of a new model to tackle the image and its contents.

The Venezuelan pre-Hispanic and Mesoamerican female figures, fertility goddesses support

his trajectory to the Magas (Magicians) and from there to the Meninas. Without ever leaving

aside a will of iron to communicate humanistic meanings and emotions; there is neither freight

nor change in the core subject that, for many years, occupies his work. But do there exist a

change in the manner of conceiving the plastic structure and the poetic and sublime

atmospheres he records on the canvas. He grounds the new achievements by consolidating his

L A M A N D O L I N A

1980Óleo sobre tela

80 x 60 cm

La sensibilidad cromática del pintor surge con fuerza y violencia, justificándolo al declarar que

le «amaneció en el alma, después de una larga noche de ocho años», tiempos en que pintaba

en blancos, negros y matices oscuros.

El tema de La maga de la mandolina es un sueño, sobre esa tela nada parece sólido. Líneas,

formas y colores semejan lluvias de suaves pinceladas, cortas y largas, que se esparcen sobre el

plano; es cuando Zabaleta comienza a traducir obras del pasado clásico a un lenguaje

postmoderno. En este momento marca el desprendimiento de las preocupaciones de

identidad y los problemas de dependencia de cualquier vanguardia. Ahora le importa su

realidad, su vida y su pintura. Radicalmente se aleja del estilo aceptado en el medio de la

plástica venezolana, no le interesa la ciencia ni la tecnología, busca acercarse a la audacia

imaginativa de fuerte impacto emocional como antítesis de la geometría, considerando que la

realidad fundamental de un artista son las pinceladas y las manchas de color, no lo que

representan, aunque se muestra cuidadoso en el contenido expresivo de su pintura. Como

todos los artistas latinoamericanos, él también se ha alimentado de sueños, de mitos y de

realidades propias.

La iconografía de Zabaleta resulta de apropiaciones convertidas en sueños que se adueñan de

la realidad del soporte, sea el trabajo, bi o tridimensional. Los elementos diversos que

dinamizan el espacio están en movimiento continuo, todo flota, son labios ausentes que

tienen miradas, fantasmas encerrados en burbujas de jabón, naipes que no sirven para jugar,

meninas, peces, agua, cristales en poética de ensueño y retratos en miniatura de alguien que

observa desde lejos la escena en pleno desarrollo: un verdadero manifiesto visual de libertad

artística. Él inventa su propia vanguardia basándose en relecturas, apropiaciones, parafraseos

de obras y artistas del gran arte, obras emblemáticas que han hecho historia: «desde que

comencé a pintar, siempre lo hice ?viendo? a otro pintor. En los ejercicios en la escuela no veía la

naturaleza muerta en vivo, el modelo que debía dibujar o pintar, veía otra, sacada de Paul

Cézanne o Henry Matisse, por ejemplo. Mi comportamiento le parecía extraño a los

profesores». Es decir, que la apropiación no es sólo del tema figurativo, lo es también de

técnicas pictóricas y códigos plásticos. Toma de todos los movimientos y tendencias históricas

lo que necesita, para luego formular un vocabulario visual a traducirlo en cambios estilísticos y

funciones plásticas. En consecuencia, la experimentación creadora de este hombre ha sido

extraordinaria al hacer que coexistan en una misma obra, estéticas visuales extraídas de

diferentes escuelas artísticas. Trascendiéndose a sí mismo, la vanguardia de Zabaleta deviene

en factor de reconstrucción de un nuevo modelo para abordar la imagen y sus contenidos.

Las figuras femeninas prehispánicas de Venezuela y mesoamericanas, diosas de la fertilidad,

apoyan su trayectoria hacia las Magas y de allí a las Meninas. Sin abandonar una férrea

voluntad de comunicar significados humanistas y emociones, no hay sobresalto, ni cambios en

el tema central que, por largos años, ocupa su trabajo. Pero sí los hay en la manera de concebir

la estructura plástica y las atmósferas poéticas y sublimes que registra sobre la tela.

Fundamenta nuevos logros consolidando su propia vanguardia artística, a partir del contacto

directo con la pintura española del Renacimiento y Barroco. De Las meninas de Velázquez lo

obsesionará la infanta Margarita y la reina Mariana; de las pinturas negras de Goya, la

atmósfera sombría, caricaturesca; y del famoso retrato La familia de Carlos IV (1800), extrae el

69

L A M A G A D E L A M A N D O L I N A

1980Óleo sobre tela180 x 140,2 cmPremio Juan Lovera Colección Galería de Arte Nacional, Caracas

E L F E S T Í N

1997 - 1998Acrílico sobre tela

200 x 280 cm

71

grupo central para realizar la pintura El Festín (1997-1998), con sello pictórico particular,

además, dibuja varios bocetos para un mural concebido bajo la misma estructura compositiva

y personajes goyescos, subrayando la técnica expresionista de pinceladas libres. En esta obra

sigue, aunque no fielmente, la tendencia neobarroca del genio español, contrapartida de su

interés por las figuras de la corte y las meninas en especial. En su versión parafraseada de La

familia de Carlos IV, puede apreciarse igual factura lumínica incandescente, mientras que se

diferencia por el planteamiento modernista a partir del cual capta la cualidad fantasmagórica

de los personajes goyescos y el irrespeto de este artista por la nobleza española. Zabaleta

infiere, de manera rotunda, que la modernidad le permite hacerlos parecer a hombres y

mujeres de su propio contexto que, aunque algunos estén cubiertos con ropajes de linaje

aparentemente aristocrático, los retrotrae a una situación diferente, casi popular y doméstica,

gracias al tratamiento de la pincelada, el desvaído cromático y las actitudes de sus caracteres.

Es El Festín, pintura emblemática que encierra en sí misma una postura crítica ante una

realidad contextual, que planteada desde un punto de vista ontológico, muestra a seres

humanos rehenes de sus propios conflictos. En cuanto a su valor plástico, el desdibujar formas

y figuras mediante trazos abiertos, pinceladas elásticas, fluidas y superficie ligeramente

texturada, convierte a estos personajes en caricaturas de sí mismos, imágenes patéticas que, a

fuerza de manchas y transparencias, logran «vivir» en la pintura. Propio de su sólida formación

académica, el resultado logrado se sostiene gracias a la utilización de todos los elementos

esenciales de las formas plásticas. La escena marcada por el grupo, aparentemente dibujado al

descuido pero en minucioso ensamblaje, puede percibirse igual a una instantánea polaroid.

Rechazando cualquier intento de afecto, las figuras se acercan unas a otras en composición de

franja horizontal igual que en La familia de Carlos IV. La figura central, el rey, en Zabaleta está

en negativo, es un espacio vacío, las otras no se comunican, el cuadro simula una parodia a la

crueldad humana que genera un atractivo perverso.

Infantas, meninas, reyes y príncipes: «en 1979 comencé a hacer unas meninas, unas infantas,

antes de visitar el Museo del Prado. Pero una vez allí, mi impresión fue tan extraordinaria que

pasaba el día entero estudiando esas imágenes; realicé una serie de estudios de la infanta

Mariana de Austria. Me impactó el color de las mejillas, un rojo cálido que contrastaba con el

rojo frío de las flores del cabello pintadas en un extraño vino tinto y los negros profundos de los

fondos». Pero antes de ese año, en 1975, «yo ya había hecho unas meninas que regalé a Casa de

las Américas en La Habana, que titulé Mujer vegetal, una pintura toda en verde y blanco»; La

maga de la mandolina (Maga II), es del mismo año. La investigación sobre esta imagen está

centrada la posibilidad plástica cuyo valor representacional es independiente de cualquier

cualidad imitativa, por lo que debe entenderse como historia visual de una figura-forma en sus

cualidades formales más académicas: línea, forma, color y sus valores concomitantes.

De la reina Mariana de Austria, a Zabaleta le interesa su monumentalidad en el centro de la

tela, no la interpretación de una personalidad o de un carácter. La composición sigue un canon

renacentista al disponer la figura en estructura piramidal e igual que Velázquez, aunque se

aleja de los contornos precisos de éste, interpreta la luz como elemento formal en minuciosa

separación entre las zonas iluminadas y las sombras. Le importa capturar la luz alrededor de la

figura central a fin de enfatizar su cualidad bidimensional, poniendo toda la sustancia pictórica

F R A N C I S C O D E G OYA L A FA M I L I A D E C A R L O S I V

1800-1801Óleo sobre tela280 x 336 cmMuseo del Prado, Madrid, España

own artistic avant-garde, on the basis of the direct contact with the Spanish Painting of the

Renaissance and the Baroque. As to Velázquez's Meninas, he will be obsessed by the infanta

Margarita and the queen Mariana; as to Goya's black paintings, the shady and caricaturizing

atmosphere and as to the famous portrait, La Familia de Carlos IV (1800), he takes the central

group away for making the painting El Festín (1997-1998) (The Feast), with Zabaleta's

particular pictorial imprint. In addition, he draws several sketches for a mural conceived under

the same Goya's composing structure and characters, outlining the expressionist technique of

free strokes. In this work, he follows, although not faithfully, the Spanish genius' neo-baroque

trend, counterpart of his interest for Court's figures and specially the meninas. In his Goya's

work paraphrased version, La Familia de Carlos IV (Carlos IV's Family), you may appreciate the

same light incandescent imprint while it differentiates from the modernist proposal from

which he captures the phantasmagoric essence of Goya's typical characters, and the

irreverence of this artist for Spanish nobility. Zabaleta emphatically infers, that modernity

permits them to look like to men and women of his particular context that, although some of

them are wearing supposedly aristocratic nobility clothes, he brings them back to a different

situation, almost popular and domestic, thanks to the manner he uses the stroke, the dull color

and his characters' attitudes.

El Festín (The Feast) is an emblematic painting that represents itself, a critical attitude with

regard to a contextual reality, that stated from an ontological point of view, shows the human

beings as hostages of their own conflicts. As far as its plastic value is concerned, by blurring

forms and figures with open traces, elastic, fluently strokes and slightly texturized surface, he

transforms the characters into caricatures of themselves, pathetic images, that by dint of

spots and transparences may ”live” in the painting. Inherent to his solid academic training, the

result obtained is sustained thanks to the use of all the essential elements of the plastic forms.

The scene outlined by the group, apparently messy drawn, but in a detailed assembling, may

be seen like a Polaroid snapshot. By rejecting any affection attitude, the characters approach

one to others, in a horizontal stripe composition as in La Familia de Carlos IV (Charles IV's

Family). The central figure, the king, in Zabaleta is in negative, is an empty space, the others do

not communicate themselves: the painting simulates a parody of the human cruelty that

produces a perverse attraction.

Infantas, meninas, kings and princes, ?In 1979 I started to paint some meninas, and some

infantas, before visiting El Prado Museum. But being there, my impression was so

72

E L R E Y Y S U S G U A R D I A N E S ( p á g i n a 7 3 )

2003Acrílico sobre tela

170 x 160 cm

L A FA M I L I A ( d e r e c h a )

2002Acrílico sobre tela

180 x 260 cm

L A FA M I L I A D E C A R L O S I V ( i z q u i e r d a )

2006Óleo sobre tela

120 x 300 cm

73

74

extraordinary that I spent the whole day studying those images. I made a series of studies

about infanta Mariana from Austria. I was shocked by the cheeks color, a warm red that

contrasted with the hair's flowers cold red painted in a queer burgundy and the deep blacks at

the backgrounds.? But before that year, in 1975: ?I had already made some meninas that I

granted to Casa de las Américas in La Havana and I entitled Mujer vegetal (Vegetal Woman) a

painting all in green and white.? La maga de la mandolina o Maga II (The Magician of the

Mandolin or Magician II), belongs to the same year. In the research about this image a plastic

structure is focused, whose representational value is independent of any imitative quality, so

that it must be understood as the visual history of a figure-form in its most academic formal

qualities: line, form and color and its concomitant values.

With regard to Mariana from Austria, Zabaleta is interested on the monumentality at the

center of the canvas, not the interpretation of a personality or a character. The composition

follows a pattern from the Renaissance because the figure is placed in pyramidal structure and

as Velázquez, although he departs from the precise surroundings of the latter, he interprets the

light, as formal element, in a detailed splitting between the lighted areas and the shadows. He

cares about capturing the light around the central figure in order to emphasize her bi-

dimensional quality, and by putting all the pictorial substance in the costumes and accessories

”decoration.” In the work La otra parte de ese sueño (1990-1991) (The Another Part of that

Dream), shows the queen Mariana dressed with the same costume and in the same position of

Velázquez's painting Doña Mariana from Austria (1652), but she is enriched by adding in front of

her, the figure of infanta Margarita, exactly as it is in the full-lenght portrait performed by the

Spanish painter in 1653. The two figures are conscious appropriations represented in an

ambiguous situation within an imaginary, great, luminous and colorful space. The same as

ellipsis or proper images, some of them are shown immersed in their own universe, and others

in their dreams, which is a constant in the artist's work from Valencia. Despite to visually

apprehend the two characters' external features, Zabaleta creates a spatial illusionism that

separates Mariana and Margarita from their historical and hierarchical reality, to turn them

into the main characters of a theater action. The image, classical and known, becomes an

autonomous signal together with the decorated stage that serves as a background and where

elements of different nature freely navigate by following an expressionist-surrealist will. In

some paintings, the background plane is neutral, just color, but in others, forms and figures, in

reduced dimensions, circulate around that one which occupies the main space.

By taking Mariana from Austria's figure, as leitmotiv, ?character who is inside me,? and by

analyzing the manner to visually locate it as far as plastic image is concerned, it is evident that it

represents a symbol, a female and love archetype, that Zabaleta tends ?to glorify, magnify, to

become it a symbol.? So, ?being in love with love,? he sublimizes the beloved object, getting it

away from the undesired reality. Pursuant to the latter, both Mariana queen as well as

Margarita infanta, are linked to the sublime feelings; in short, these are emotional dimensions

that define atmospheres and fill up with life other figures that live in his painting. In 1994, in the

recent founded Gallery of Art from Fundación Previsora, he carries out an individual exhibition

entitled by him Meninas, peces y cristales para una poética pictórica (Meninas, fishes and crystals

for a pictorial poetics), paintings series in which he reiterates the enigmatic atmospheres with

1990-1991Óleo sobre tela

158 x 122 cm

L A O T R A PA R T E D E E S E S U E Ñ O

en la «decoración» de los trajes y accesorios. En la obra La otra parte de ese sueño (1990-1991),

muestra a la reina Mariana ataviada con el mismo traje y en la misma posición de la pintura de

Velázquez, Doña Mariana de Austria (1652), pero la enriquece añadiéndole delante la figura de

la infanta Margarita, exactamente como está en el retrato a cuerpo entero que le realiza el

pintor español en 1653. Las dos figuras son apropiaciones conscientes representadas en

situación ambigua dentro de un espacio imaginario grandioso, luminoso y lleno de color. Igual

que elipsis de imágenes propias, unas se muestran inmersas en su propio universo, otras en sus

sueños; constante en la obra del artista valenciano. A pesar de aprehender visualmente las

características externas de los dos personajes, Zabaleta crea un ilusionismo espacial que

desliga a Mariana y a Margarita de su verdad histórica y jerárquica, para convertirlas en

protagonistas de una acción teatral. La imagen, clásica y conocida, deviene en signo

autónomo en conjunto con el telón decorado que le sirve de fondo y en el que libremente

navegan elementos de índole diverso siguiendo una voluntad expresionista-surrealista. En

algunas pinturas el plano de fondo es neutral, sólo un color; pero en otras, formas y figuras, en

reducidas dimensiones, circulan alrededor de aquella que ocupa el espacio principal.

75

Acrílico sobre tela

L A FA M I L I A D E C A R L O S I V Y F E L I P E I V ( d e t a l l e )

1999

100 x 220 cm

Tomando la figura de Mariana de Austria como leitmotiv, «personaje que está dentro de mí», y

analizando la manera de ubicarlo visualmente en tanto que imagen plástica, es evidente que

representa un símbolo, un arquetipo de lo femenino, del amor que Zabaleta tiende a

«glorificar, a magnificar, a transformarlo en símbolo». Así, «enamorado del amor» sublimiza el

objeto amado apartándolo de la realidad no querida. De acuerdo a esto último, tanto Mariana

reina como Margarita infanta, están ligadas a sentimientos sublimes; en síntesis, son

dimensiones emocionales que definen atmósferas y llenan de vitalidad a otras figuras que

pueblan su pintura. En 1994, en la recién instituida Galería de Arte Fundación Previsora, realiza

una exposición individual que titula Meninas, peces y cristales para una poética pictórica, serie

de pinturas que reitera las figuras enigmáticas de personajes del pasado y la figura central de

Las Meninas de Velázquez. Junto al catálogo con texto de la autora de este libro, un calendario

con reproducción de todas las obras fue ofrecido al público. No escapa aquí la carga poética y

onírica, presencia ineludible en toda la obra del artista, a resolverse en universos plásticos de

76

G R A N M E N I N A A Z U L

2006Acrílico sobre tela

400 x 200 cm

2003Acrílico sobre tela 70 x 60 cm

N I Ñ O A C A B A L L O

77

esencias y no de apariencias. Nada es discreto en estas abstracciones luminiscentes; las

formas se mueven en espacios de luz y sombras, creando superficies etéreas y visiones

cinéticas provocadas por la simultaneidad de planos que intrigan por la complejidad y riqueza

de los elementos. Otro personaje de Velázquez que utiliza Zabaleta es el del príncipe Baltasar

Carlos y el del infante Felipe Próspero, bien acompañando a la reina Mariana, junto a la infanta

Margarita o en versiones individuales. En la pintura Niño a caballo se apropia de la imagen del

Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1635-1643), la figura del príncipe la extrae del

paisaje colocándola contra un plano de fondo monocromático. Igual sucede con el retrato de El

infante Felipe Próspero, pintado entre 1657 y1661, y parafraseado por Zabaleta en 1993.

Aislada en el espacio, flotando sobre extrañas nubes cargadas de pequeñas figuras, está la

Gran menina azul en su mundo fragmentado, con un perro fuertemente realista y otros

personajes velazquianos que la protegen. Una técnica basada en sutiles transparencias y

gradaciones cromáticas, le posibilita crear una realidad convincente en diversas dimensiones

formales y de significados. Las figurillas que flotan alrededor de la menina azul, están

igualmente delineadas en un primer plano. La perspectiva, deliberadamente ausente, provoca

un aparente desbalance entre las formas generando un efecto casual en cuanto a la

composición. La figura central parece estar en espera de acontecimientos por venir. El juego

cromático, característico de la obra del artista, se centra como núcleo que atrae la mirada del

espectador. Códigos de colores brillantes y sonoros, parecieran sustentarse en las diferentes

técnicas utilizadas por Zabaleta, por lo que es imposible aislar su obra de importantes y

fundamentales propuestas desde el Renacimiento a hoy. No es casual que refiera sus

planteamientos teóricos al estudio sistemáticos del arte convertido luego en reflexión

profunda, para que, en lo temático y lo técnico-formal, a lo largo de su carrera fuese

combinando técnicas y vitalidades visuales con sus preocupaciones estéticas y un sentido de lo

bello ajustado a la contemporaneidad. Por ejemplo, la intensidad atmosférica del color de una

pintura que considera un hito en su carrera, Dos Visiones (2004) es radical, respondiendo a una

situación perceptiva ambigua. Un grupo de personajes reunidos en una extraña situación

psicológicamente atractiva, muestra el marco surrealista apropiado para exponer la soledad

como definición de la condición humana. La joven de la derecha tiene los ojos abiertos

mirando directamente al espectador, otros los tienen vendados y el resto cerrados, pero se les

percibe activos con la mirada, tal vez dirigida por la mano que sostiene un corazón. El espacio

pictórico está estructurado de manera que las formas-figuras, incluso las manchas de color, no

se apoyen sobre el soporte. Estas, en apariencia visual, se desplazan de un lado a otro de la

superficie del plano. Al igual que en los retratos colectivos, la pintura tiene un aire

«costumbrista» ligado al misterio de los personajes retratados, de quienes se desconoce su

identidad. Las pinceladas amplias y abocetadas, característica de la mayoría de la obra

articulada a la apropiación de Velázquez, se relacionan directamente con el tratamiento de la

luz ligado a un sistema óptico-plástico, a fin de conferirle a la superficie pictórica cierta

fascinación visual, como sucede por ejemplo en una obra capital como Muerte española (2002),

donde los contrastes entre luz y sombra invaden de manera dramática la escena. Este

procedimiento impacta la relación entre luces vivas y luces tenues, y enfatiza la ilusión óptica

que crea el telón de fondo, el cual proyecta las figuras como desde el interior del soporte igual a

espectros que aparecen de la nada.

D O S V I S I O N E S . D e t a l l e( p á g i n a 7 8 / 7 9 )

2003Acrílico sobre tela200 x 200 cmMoLAA, Long Beach, California, E.E.U.U.

78

... tal vez dirigida por la mano que sostiene un corazón.

... otros los tienen vendados y el resto cerrados, pero se les percibe activos con la mirada...

79

La joven de la derecha tiene los ojos abiertos mirando directamente al espectador...

J U E G O D E V I S I O N E S ( p á g i n a 8 1 )

2006Acrílico sobre tela

140 x 100 cm

80

1990Óleo sobre tela

120 x 100 cm

H E C H O D E S U E Ñ O S Y S I L E N C I O

characters from the past, and as central figure, Velázquez's Meninas, in addition to the catalog

with a text of this book's author, a calendar with the reproduction all of the works was offered

to the public. The poetic and oneiric load is also here present, which is an unavoidable presence

in the artist's whole work to be resolved in essential and not in apparent plastic universes.

Nothing is discrete in these luminescent abstractions, the forms move themselves in spaces of

light and shadows creating ethereal surfaces and kinetic visions provoked by the planes

simultaneity, that fascinate due to the complexity and richness of the elements. Another

Velázquez's character used by Zabaleta is the prince Baltasar Carlos and the Infante Felipe

Próspero, either accompanying the queen Mariana, together with infanta Mariana or in

individual versions. In the painting Niño a caballo (A Child Rides a Horse), he appropriates the

image of Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1635-1643), he takes the prince's figure

out from the landscape, locating it against a monochromatic background plane. The same

happens with El infante Felipe Próspero, painted between 1657 and 1661, and paraphrased by

Zabaleta in 1993.

Isolated in the space, floating in strange clouds filled up with small figures, there is the Gran

menina azul (Great Blue Menina), in his world fragmented, with a quite realistic dog and other

Velázquez´s characters that protect her. A technique based upon subtle transparences and

chromatic gradations allows him to create a convincing reality in different formal and

meanings dimensions. The small figures floating around the menina azul are equally shaped in

a first plane. The perspective, intentionally absent, provokes an apparent unbalance among

the forms, thus generating a casual effect as far as the composition is concerned. The central

figure seems to be expecting events to come. The chromatic game, which characterizes the

whole artist's work, is centered as the core that attracts the spectator's glance. Brilliant and

sonorous color codes, seemed to lie on the different techniques used by Zabaleta, so that it is

impossible to isolate his work from important and fundamental proposals since the

Renaissance until nowadays. It is not by chance, that he refers to his theoretical proposals, to

the systematic study of art, then transformed into a deep reflection, so that he has carried out

throughout all his career, both in the thematic as well as in the technical-formal aspects, the

combination of techniques and visual vitalities with his aesthetical concerns and a sense of the

beauty fitted to an absolute modernity. For example, the color atmospheric intensity of a

painting that he considers a milestone in his career, Dos Visiones (2004) (Two Visions), is radical

and responds to an ambiguous perceptive situation. A group of personalities met in a

psychologically attractive strange situation, shows the appropriate surrealist framework to

expose the loneliness as definition of the human condition. The young girl, at the right side,

has the eyes open, looking directly to the spectator, others have them blindfold and the rest of

them have them closed, but they are perceived active with the glance, may be addressed by

the hand which holds a heart. The pictorial space is conceived so that the forms-figures, even

the color spots, do not lie on the support. The latter, in a visual simulation, moves from one side

to another of the plane surface. The same as the collective portraits, the painting has some

”costumbrista” features linked to the characters' mystery displayed, whose identities are

unknown. The extended and sketched strokes, which is a characteristic of the most of the work

related to Velázquez's appropriation are directly related to the treatment of the light, linked to

an optical-plastic system aimed at conferring to the pictorial surface a certain visual

82

fascination, as it happens, for example, in an outstanding work such as Muerte española

(Spanish Death), where the contrasts between light and shadow dramatically invade the

scene. This proceeding impacts the relationship between gleaming and fainting lights, and

emphasizes the optic illusion created by the background that projects the figures as if they

come from the support's interior, similar to spooks springing from nowhere.

Dos Visiones (Two Visions) generated a particularly exciting moment. An unexpected and happy

event takes place in 2005, when the Long Beach Symphonic Orchestra, United States of

America and the National Symphonic Orchestra from Mexico, inaugurate the Suite Dos

Visiones (Two Visions), inspired by this painting of the Latin American Art Museum Collection

from Long Beach, California. Dos Visiones (Two Visions) was chosen, out of twenty competitors,

by the composers Ana Lara from Mexico and Roberto Maggio, from USA. Each of them wrote

three movements, basing their music on three ideas inspired by Zabaleta's painting exhibited

in MoLAA (Museum of Latin American Art) in an exhibition organized about the topics: Magic

and Realism, Humor and Irony, and Nationalism and War. The suite presentation was

accompanied by a painting's photo-choreography.

The series previous to 2004, and that started at the beginning of 2000, it is considered by him as

the ”death epoch.” The ghosts that go across his life and his painting are clearly marked by a

strong emotional stress. Many personal conflicts under development refer to his internal

concerns instead of external affairs, it corresponds to Muerte española (Spanish Death)

thematic. A grid marked in his lines, configuration and volumetry, similar to ?an English drawer

where the secrets are kept”, according to the artist, serves as background to the figures, but

for the common spectator would rather be the niches wall where the dead people's ashes are

kept. The topic corresponds to his personal ?visions,? the menina in shadows and levitating,

protects the three Velázquez's buffoons, standing up in front of the spectator as unique

possibility of hope. In another painting, Infanta Gris (Grey Infanta), lonely, rigid and lighted up

that it seems to be silver-made, the life for this character of such a deep and pleasant lyrism,

goes by between the shadows and lights contrast of its universe that it is just the typical dark

grid of this series that bears it, by mentioning, likewise, the golden brilliant shining which

emerges from the interior of the canvas, to serve it as the spectral base in its elevation from the

bottom plane. In all these paintings, the reticle or grid proposes geometric contrasts that

derive in a differentiation between the figurative forms and the space where they are located.

An innovative aesthetical proposal in the figurative painting made in Venezuela during those

years, another more element to reinforce the artist's personal avant-garde. Although the

central figure(s) is (are) always in the traditional front position, the elements which surround it

are not. That is why the visual turmoil - rather the visual explosion - that it is produced when the

different segments of the pictorial surface are oriented in different directions, for instance,

little fishes, cards, mouths, numbers, portraits act as perspective boxes as of the stratigraphic

fragmentation of the space and the visual dialogue between forms and space-light, thus

emerging a sort of urban iconography originated on the basis of one of the most emblematic

images of art history: Velázquez's menina.

The New York period, 1989-1993, could be considered alluvial in Zabaleta's production due to

the amount of works performed by him. The menina is already a mythical iconography,

S E R I E : M U E R T E E S PA Ñ O L A L A FA M I L I A D E C A R L O S I V

“ L A M U E R T E D E L P E C A D O ” ( d e t a l l e )

2004Acrílico sobre tela

200 x 190 cm

83

Dos Visiones generó un momento particularmente emocionante. Un acontecimiento

inesperado y feliz, sucede en 2005, cuando la Orquesta Sinfónica de Long Beach, Estados

Unidos de América y la Orquesta Sinfónica Nacional de México, estrenan la Suite Dos Visiones,

inspirada en esta pintura de la Colección del Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach,

California. Dos Visiones fue seleccionada, entre veinte concursantes, por los compositores Ana

Lara, de México, y Roberto Maggio, de USA. Cada uno de ellos escribió tres movimientos,

basando su música en tres ideas inspiradas en la pintura de Zabaleta expuesta en el MoLAA

(Museum of Latin American Art) en una muestra organizada alrededor de los temas: Magia y

realismo, Humor e ironía, y Nacionalismo y guerra. La presentación de la suite estuvo

acompañada por una fotocoreografía de la pintura.

La serie anterior a 2004, iniciada a principios del 2000, la considera la «época de la muerte». Los

fantasmas que recorren su vida y su pintura están claramente marcados por una fuerte tensión

emocional. Muchos conflictos personales en proceso conciernen a asuntos internos antes que

externos a su ser, corresponde a la temática de Muerte española. Una retícula marcada en sus

líneas, configuración y volumetría, parecida a un «gavetero inglés donde se guardan los

secretos» de acuerdo al artista, sirve de fondo a las figuras; pero para el espectador común

sería más bien la pared de nichos donde se guardan las cenizas de los muertos. El tema

corresponde a sus «visiones» personales; la menina en sombras y levitando protege los tres

bufones velazquianos, plantándose frente al espectador como única posibilidad de esperanza.

En otra pintura Infanta Gris, solitaria, erguida e iluminada hasta parecer hecha de plata; la vida

para este personaje de profundo y agradable lirismo, transcurre entre el contraste de sombras

y luces de su universo, que no es más que la cuadrícula oscura característica de esta serie que la

sostiene, mencionando igualmente, el resplandor de brillante dorado que emerge desde el

interior de la tela para servirle de base espectral en su elevación desde el plano inferior. En

todas estas pinturas, la retícula o cuadrícula, plantea contrastes geométricos que derivan en

una diferenciación entre las formas figurativas y el espacio en el cual se sitúan. Planteamiento

estético novedoso en la figuración que para esos años se hacía en Venezuela, otro elemento

más para reforzar la vanguardia personal del artista. Si bien la (o las) figura central está siempre

en la tradicional posición frontal, los elementos que la rodean no. De allí que el torbellino visual

-más bien explosión visual- que generan al orientarse en distintas direcciones los diferentes

segmentos de la superficie pictórica, por ejemplo, pescaditos, naipes, bocas, números,

retratos, actúan como cajas de perspectivas a partir de la fragmentación estratigráfica del

espacio y del diálogo visual entre formas y espacio-luz, apareciendo así, una suerte de

iconografía urbana originada a partir de una de las imágenes más emblemáticas de la historia

del arte: la menina de Velázquez.

El período de Nueva York, 1989-1993, podría considerarse aluvional en la producción de

Zabaleta por la cantidad de obras que realiza. Ya la menina es iconografía mítica, obsesión

fenomenológica que, simultáneamente, ha implicado varios conceptos: materiales,

medio,forma, contenido, tema, expresión y representación. En La maga de la mandolina, el

rostro verde sin rasgos definidos simula una máscara de esfinge y toda ella suspendida en el

centro de la superficie del soporte, se disocia de sus orígenes para convertirse en una presencia

más afectiva, emocional, que real. En muchas ocasiones Zabaleta ha declarado que a estas

S E R I E : M U E R T E E S PA Ñ O L AD O N S E B A S T I Á N D E M O R R A Y E L FA N TA S M A D E M A R G A R I TA

2004Acrílico sobre tela220 x 220 cm

84

S E R I E : M U E R T E E S PA Ñ O L AE L L A E S T R A N S PA R E N T E I I

2004

Acrílico sobre tela200 x 200 cm

85

S E R I E : M U E R T E E S PA Ñ O L AD O N S E B A S T I Á N D E M O R R A

2004Acrílico sobre tela220 x 220 cm

86

pinturas las considera cantos al amor. Apropiándose de existencias que convierte en

abstracciones producidas por la imaginación, alcanza el objetivo de cargar a sus personajes de

profunda emoción, presentándolos misteriosamente bellos, envueltos en atmósferas de

vaporosos velos o sumergidos en aguas cristalinas. Analizando esto último, es evidente que en

estas pinturas la volumetría ha sido eliminada en función de generar cierta fluidez voluptuosa

que recorre la superficie pictórica, mientras que aquellos elementos, en movimiento cósmico,

que circulan a su alrededor, le sirven de marco existencial.

El tema-obsesión-menina lo continúa en años posteriores al período Nueva York. En esta

primera década del siglo XXI ha adquirido nuevo carácter centrado en la experimentación con

las posibilidades infinitas de la desconstrucción de la forma, tanto en el formato bidimensional

como en el tridimensional. La escultura ensamblaje de materiales, madera, papel, cartón o

hierro, así como el vaciado en bronce, nace bajo el sello del análisis y reflexión del artista al

apoyarse en lo que Michel Foucault propone en su análisis de las Meninas en el libro Las

palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (1968). Para Zabaleta, se trata de

un «desmontaje para construir una visión libre lejos de dogmas», en sus palabras: «Foucault,

en este libro, se plantea que Las Meninas es una pintura representante del pensamiento

eidético renacentista, así como ideas que tienen que ver con la representación, el arte es emulo

de, parecido a, fue una renovación con respecto a la esquematización simbolista del

medioevo, que es el dogma. Este pensamiento viene rodando y al final conduce a que el

sistema creará una nueva cárcel donde los barrotes son invisibles; estos barrotes son los

nuevos dogmas, como la modernidad hoy. Esta reflexión de Foucault reafirmó una idea que yo

venía haciendo, investigando, que traía desde hacía años».

En cierto modo, el razonamiento de Zabaleta sobre los conceptos de Foucault, está

claramente justificada desde la serie Tótems hasta las Desconstrucciones, trabajo actual. El

sujeto sigue siendo el mismo monotema, la Menina. Más que antes, reconoce su interés por los

grandes maestros del pasado y del presente; de una obra no le importa su origen o

procedencia, «sólo pienso en la afinidad y el estímulo que ella pueda generar en mí como

creador. Entonces tomo elementos de esa pintura para hacerlos coexistir y constituir otra

realidad pictórica: la mía. Llevo muchos años investigando la obra de Velázquez,

particularmente acercándome a las meninas, casi como una obsesión. Rodeándolas de un

ambiente simbólico en cuadros de grandes dimensiones» (2), Zabaleta mira el gran arte.

A propósito de la exposición Del plano al espacio tridimensional (2006), enfatiza que la escultura

le interesó desde sus años en la escuela de arte a través de los maestros Luis Cardona Villegas y

Eduardo Gregorio, teniendo en la memoria la escultura de la bella mujer de la Plaza La Glorieta.

En esta muestra personal, expone Una nueva visión, escultura en pedazos de cartón

ensamblados a configurarse en menina de bronce a través de un largo proceso, «hice una

escultura en cartón, la monté en 3D, realicé ciento diez moldes de sus partes, éstas se

vaciarony ensamblaron en una estructura de resina y fibra de vidrio que posteriormente

pasaron al bronce; y al final ensamblo los segmentos y sale la escultura». Más tarde, el

contacto con el escultor Alexis Mujica, con quien tiene largas discusiones sobre el arte y sus

misterios, el cruce de impresiones le conduce a grandes inquietudes, «el ángulo opuesto,

87

(2) Mi única preocupación es hacer buena pintura. El Nacional, 22 octubre 1993.

O T R A O B S E S I Ó N : E L D I B U J O S I N S O P O R T E

R E T R AT O D E M A R G A R I TA

( p á g i n a 8 6 )P r o y e c t o : D i b u j o s i n s o p o r t e

2010Bronce rojo inglés a la cera perdida41 x 44 x 6,5 cm

A N O T H E R O B S E S S I O N : D R A W I N G W I T H N O S U P P O R T

a phenomenological obsession that, simultaneously has implied several concepts: materials,

mean, form, content, subject, expression and representation. In La maga de la mandolina (The

Magician of the Mandolin), the green face with no defined traits, simulates a sphinx mask and it,

entirely hanging on the center of the support surface, dissociates it from its origins in order to

transform into a more affective and emotional presence than actual reality. In many occasions,

Zabaleta has declared that he considers these paintings songs to love. By taking realities as

their own, that he transforms into abstractions resulting from imagination, he reaches the goal

of granting a deep emotion to his characters, by presenting them with a mysterious beauty,

wrapped up in atmospheres of vaporous veils or plunged into crystalline waters. By analyzing

the latter, it is evident that the volumetry has been eliminated in these paintings with the

purpose of generating certain voluptuous fluency that goes through the pictorial surface,

while those elements circulating around it, in cosmic movement, act as existential framework.

He continues the menina-obsession-topic in the years after the New York period. In this first

decade of the twenty-first century he has acquired a new nature focused on the

experimentation with endless possibilities of the deconstruction form, both in the bi-

dimensional and tri-dimensional format. The sculpture, the materials assembling, wood,

paper, cardboard or iron, as well as the bronze cast, is created with the imprint of the artist's

analysis and reflection, upon relying on that proposed by Michel Foucault in his Meninas

analysis in the book: The Order of Things. An Archaeology of the Human Sciences (1968). As far

as Zabaleta is concerned, it refers to a ?dismantling in order to create a free vision, far from

dogmas,? and according to his words: ?Foucault states in this book that The Meninas is a

painting that represents the renaissance eidetic thought, as well as ideas related to the

representation, the art emulates, similar to, it was a renewal with respect to medieval

symbolist schematization which is the dogma. This thought is being spread and finally leads to:

the system will create a new jail where the bars are invisible, these bars are the new dogmas, as

the modernity nowadays. This Foucault's reflection reaffirmed an idea that I was making,

researching, I had so many years ago.?

In some way, Zabaleta's reflection about Foucault's concepts is clearly justified from Totems

series to Desconstrucciones (Deconstructions), his present work. The subject is still the same

mono-subject; the Menina. More than ever, he acknowledges his interest for the great masters

of the present and the past. He does not care the origin or the source of a work: ?I just think on

the affinity and the encouragement that it can generate in me as creator. So, I take the

elements of that picture for making them to coexist, and to constitute another pictorial reality:

My pictorial reality. I have been researching Velázquez's work during so many years, especially

approaching myself to the meninas, almost as an obsession. I have surrounded them with a

symbolic environment in pictures of big dimensions? (2), Zabaleta looks at the great art.

With regard to the Exhibition Del plano al espacio tridimensional (2006) (From the Plane to the

Tridimensional Space), he emphasizes that he was interested in sculpture since his years in the

art school through masters Luis Cardona Villegas and Eduardo Gregorio, having in mind the

beautiful woman's sculpture of La Glorieta Square. In this personal exhibition, he exposes Una

nueva visión (A New Vision), a sculpture in cardboard pieces assembled to be shaped in bronze

(2) My only concern is to make a good painting.

ndEl Nacional, October 22 , 1993.

88

L A VA L E N C I A N A I I

2009Cartón, marcador, alambre dulce y madera 90 x 60 x 90 cm

89

menina through a long process, ?I made a cardboard sculpture, I set it up in 3D, I made one

hundred and ten molds of his parts. These were cast and assembled in a resin and fiberglass

structure that later on went to the bronze and, finally I assemble the segments and the

sculpture is ready.? Afterwards, the contact with sculptor Alexis Mujica, who he has long

discussions with, about art and its mysteries, the exchange of ideas leads him to great

concerns; ?the opposed angle, painter's and sculptor's reflections in mutual game, vindicated

my love for volume. To start at the point of a half way gone through, to imagine the works

observing the art history, to get excited for that not observed before, now as a new look, and

asking to myself how it is made, why so dull, why so brilliant, the reason of this texture which

gets diluted in the smooth body who captures the light in all of its glory? (3). These last

reflections and those formulated throughout a long way gone through are dedicated to the

laborious work of a series of bi-dimensional and tri-dimensional works defined by him as

Desconstrucciones (Deconstructions), another stage ruled by ?the experimentation with

cardboard boxes that I become sculptures tied up with wire and assembled, that I cast in

bronze without loosing the texture? (+).

90

(3) From the Plane to the tridimensional space.

Magazine Letra Inversa.

thValencia, October, 14 , 2006.

P R E F I G U R A N D O A M A R I A N A

1962Mixta sobre cartón 44 x 29 cm

reflexiones de pintor y escultor en juego mutuo, reivindicaron mi amor por el volumen.

Comenzar por donde quedó el camino poco andado, imaginar las obras observando la historia

del arte, emocionándome por lo antes no observado, ahora como un nuevo mirar, y

posesionándome con la pregunta en la mente de cómo está hecho, porqué así opaco, porqué

así brillante, la razón de esta textura que se diluye en el liso cuerpo que atrapa la luz en todo su

esplendor» (3). Estas últimas reflexiones y las formuladas a lo largo de un camino recorrido, las

dedica al trabajo laborioso de una serie de obras bidimensionales y tridimensionales que

define como Desconstrucciones, otra etapa regida por «la experimentación, con cajas de

cartón que convierto en esculturas amarradas con alambre y ensambladas, que vacío en

bronce sin que pierdan la textura» (+).

91

R E L I E V E D E U N A I N FA N TA

1999Papel corrugado, anime y madera contraenchapada

57 x 68 x 2 cm

(3) Del plano al espacio tridimensional.

Revista Letra Inversa.

Valencia, 14 octubre 2006.

L A VA L E N C I A N A I I

2009 Cartón, cola plástica y acrílico

60 x 54 x 30 cm

L A VA L E N C I A N A I

2005Cartón91 x 80 x 40 cm

M A R I A N A I I ( p á g i n a 9 3 )

2009Cartón y acrílico amarillo29 x 21 x 21,5 cm

92

93

En las Desconstrucciones niega materia y volumen. Favorece la desmaterialización y una

espacialidad más cerca del constructivismo en ordenamiento formal, pero no en lo estético.

Láminas de hierro soldadas, ensamblajes de pedazos de cartón o plásticos, cabillas, componen

la figura a partir de segmentos planos tanto en el interior como en el exterior irreductible a la

forma escultórica. Con esto corrobora que su principal preocupación ha estado referida a los

problemas de la forma-figura y fondo-figura-plano, en cuanto a significado, expresividad y

configuración visual; buen ejemplo es Mariana (2009), realizada en cartón, madera, alambre y

marcador, en realidad materiales deleznables, pero que lo importante en el resultado final es la

incorporación de un diseño 3D, es decir, el utilizar un proceso tecnológico de punta. Una visión

de Mariana (2010), calificada como «dibujo sin soporte», es un dibujo en el espacio físico

realizado con hilos de alambrón y alambre dulce, en su levedad y aparente fragilidad, a primera

vista parece ser de índole efímero por la ausencia de «materia» (o sustancia volumétrica) y los

materiales utilizados; aquí, la conquista del espacio vacío opera poéticamente haciéndola

grandiosa en su concepción virtual. Otros ejemplos son La Valenciana I (2005) y La Valenciana II

(2009). Analizando estas esculturas dibujos-sin-soporte, se constata la presencia de un

«espacio-luz», lo mismo que en los dibujos bidimensionales: Una visión de Mariana (2009),

Retrato de Margarita y Mariana II, ambas de 2010, así como en las pinturas de esta misma

etapa, Visión de Mariana o Estructura lineal, acrílico sobre tela del 2009 y Margarita I del 2010.

El «espacio-luz», presente en esta última obra de Zabaleta, podría remontarse hasta los

Tótems, conduciendo a plantear con firmeza que el artista ha manejado los mismos elementos

desde su etapa formalista-constructiva hasta hoy. Este espacio-luz implica una propuesta

constructiva programáticamente estructurada alrededor de la esencialidad más pura de

significados y conceptos manejados. Los significados temáticos y plásticos conjugan valores

de carácter experimental y alojan los preceptos del artista de rechazar dogmas que coarten la

libertad creadora y la necesidad expresiva. En definitiva, Zabaleta encuentra la matriz de toda

su obra en las desconstrucciones, en las retículas cromáticas y lineales, así como en las

modulaciones de luz y espacio. El todo está resumido en una línea continua de la trayectoria

artística de este libre virtuoso de la pintura y la escultura.

El material es importante en la tesis del dibujo sin soporte. Puede ser un pedazo de cartón, de

hierro, o una porción o trozo de cabilla soporte de la escultura La línea y la transparencia (2010).

Considera Zabaleta que no hay materiales nobles, lo único noble es la propuesta del arte. Sin

divorciarse del tema constante, el proceso de destrucción de la forma «menina», lo ha llevado a

la máxima transparencia y lograr revelar realidades alrededor, detrás o dentro de ella. Planos

de delgadas varillas de metal o cabilla redonda, se interpenetran, superponen o yuxtaponen en

la composición de un dibujo tridimensional en el espacio físico. Desechando la volumetría en

función de la desmaterialización de la forma volumétrica, desarrolla una estética basada en

propuestas no objetivas y abstractas, aunque el objeto resulte en configuración de Menina.

Finalmente, el tema conocido está resuelto en una propuesta artística de orden conceptual y

no representacional. Como reminiscencia semántica, Zabaleta recupera y desnuda el

significado original del material, le otorga otro a partir de las combinaciones direccionales,

parecido a un tejido de tela de araña, concepto que definitivamente archiva la noción

tradicional de escultura.

94

L A VA L E N C I A N A ( d o s c a r a s )

2009Vaciado en bronce a la cera perdida.

Ensamblaje con soldadura autógena91 x 80 x 40 cm

Galería de Arte Ascaso, Caracas

95

96

U N A V I S I Ó N D E M A R I A N AP r o y e c t o : D i b u j o s i n s o p o r t e

2009Grafito sobre papel28 x 22 cm

97

U N A V I S I Ó N D E M A R I A N AP r o y e c t o : D i b u j o s i n s o p o r t e

2010Alambrón y alambre dulce43 x 30 x 28 cm

98

M A R G A R I TA I

2010Acrílico, tinta imprenta sobre papel

27 x 27 cm

L A L Í N E A Y L A T R A N S PA R E N C I A ( p á g i n a 9 9 )

2010Cabilla

140 x 80 cm

In the Desconstrucciones (Deconstructions) he denies matter and volume. He favors the

dematerialization and a spatiality closer to the Constructivism in a formal order but no in an

aesthetical one. Iron sheets welded, cardboard or plastic pieces assemblies, rebars constitute

the figure as of plane segments both in the interior and the exterior, irreducible to the

sculptural form. With this, he corroborates that his main concern has been referred to the

problems of form-figure and background-figure-plane, as far as their meaning, expressivity

and visual configuration are concerned; a good example is Mariana (2009), made in cardboard,

wood, wire and marker, brittle materials indeed, but what it is important in the final result is the

incorporation of a 3D design, that is to say, a state-of-the-art process. Una visión de Mariana

(2010) (A Mariana's Vision), qualified as ?drawing with no support” is a drawing in the physical

space made up of wire rod threads and soft wire, in its levity and apparent fragility, at first, it

seems to be of an ephemeral nature due to ?matter” absence (or volumetric substance) and the

materials used; here, the empty space conquest functions poetically by making it magnificent

in its virtual conception. Other examples are La Valenciana I (2005) and La Valenciana II (2009).

By analyzing these supportless drawing sculptures, it is proven the presence of a ?light space,?

the same that in the bi-dimensional drawings Una visión de Mariana (2009) (A Mariana's Vision),

Retrato de Margarita (Margarita's Portrait) and Mariana II, both from 2010, as well as in the

paintings of the same epoch, Visión de Mariana o Estructura lineal (Mariana's Vision or Linear

Structure), acrylic on canvas from 2009 and Margarita I (2010).

As to the ?light space”, present in this Zabaleta's last work, he could trace back to Tótems, what

lead to firmly state that the artist has handled the same elements since his formalist-

constructivist stage until nowadays. This light-space implies a programmatically

constructivist proposal structured around the purest essentiality of the handled meanings and

concepts. The thematic and plastic meanings mix values of experimental nature and enclose

the artist's principles of rejecting dogmas that limit the creating freedom and the expressive

need. Definitely, Zabaleta finds out the matrix of all his work in the descontrucciones

(deconstructions), in the chromatic and linear reticles, as well as in the light and space

modulations. The whole thing is summarized in a continuous line of the artistic career path of

this free virtuoso of painting and sculpture.

The material is important in the thesis of supportless drawing. It may be a piece of carboard, of

iron, or a rebar portion or piece that serves as the sculpture's support, La línea y la transparencia

(2010) (The Line and the Transparency). Zabaleta argues that there are no noble materials; the

only noble thing is the art proposal. Without disconnecting of the constant subject, the

?menina? form destruction process has taken him to the highest transparency and to being

able to reveal realities around, at the back or inside her. Planes of thin metal rods or round

rebars are interpenetrated, overlapped or juxtaposed in the composition of a tridimensional

drawing in the physical space. By rejecting the volumetry in favor of the volumetric form's

dematerialization, he develops and aesthetics based upon non-objective and abstracts

proposals, although the object results in menina configuration. Finally, the known subject is

solved in an artistic proposal of conceptual and not representational order. As a semantic

reminiscence, Zabaleta recovers and bares the material's original meaning, he gives it another

one on the basis of the directional combinations, similar to a spider web knitting, concept that

definitely represents the sculpture traditional notion.

99

101

V I S I Ó N D E M A R I A N A O E S T R U C T U R A L I N E A L

2009Acrílico sobre tela 80 x 100 cm

M A R I A N A I I

2010Marcador sobre papel28 x 22 cm

102

Sculpture as tridimensional means and the work integrated to the architecture as civilian work,

they have been two creative dimensions that have called his attention. Nevertheless, the

plastic-formal behavior is quite different in each of these disciplines. The volumetric sculpture

and also the last series that have focused his researches, called Desconstrucciones

(Deconstructions), are decorative within the abstract, even though it seems contradictory,

while the civilian works are rooted in constructive and kinetic postulates, always stated with

geometric rigor. It could be started with the vitrals for Valencia's Cemetery Chapel of 1997 and

Toro (1998) (Bull), a piece of great dimensions located at Valencia Bullring; the faces were a

fundamental subject, Rostro (Face) an the relief Visión de una Infanta (Infanta's Vision). As far as

the civilian works are concerned, all of them, located in the city of Valencia, are mentioned as

really beautiful and important: the exterior protector, integration to the architecture at

Mammary Research Center facade, of La Viña Sector; the optical-kinetic structure that serves

as external walls to La Toscana Pizzeria, is formulated as a chromatic modulation, by using the

color for saturation on the metal constructive base. The statement is to integrate architecture

and urbanism as a consequence of the architect Carlos Raúl Villanueva's proposals in his idea of

?arts integration? in the Caracas Campus, Central University of Venezuela.

Other works correspond to the external fences of Mall Bonomi, a modular relief composed of

one only piece, by using the permutation as a form of composition, thus creating two images in

positive with one element; the peripheral fences of the Multi-sport Center Misael Delgado; the

polychromy of Montes de Oca Square Facade and the vitrals El sermón de la montaña (Sermon

on the Mount) from Valencia Diocesan Seminar. For the artist, both the Toscana Facade and

Montes de Oca Square belong to the integration concept.

In the search of new plastic poetics, this Venezuelan artist's work is transformed into message

transpositions as conceptual characteristic. It proposes different expressive possibilities

around myths such as the national identity, but also about the awareness levels that the

creator has, when he appropriates of universally known images that belong to the history,

expressed in works with hierarchical validity of great museums. Without being considered

derivative of any concept, either formal or conceptual, Zabaleta's appropriation proposes a

?myth-poeisis? when being transferred, with such an amazing contemporary plastic vitality,

from his historical temple to the sacred environment of a painting that it is of his own.

One of the remarkable aspects in Zabaleta's artistic practice is his drawing mastering. The

rigorousness of the formal and academic studies that he carried out in his different formative

stages, as well as the perseverance in the use of this tool in all of his work, have become it an

indispensable norm. Since the earlier informalist stage, going through all next stages, until

reaching the supportless drawing, he questions the present artistic production and its

meanings. There are no norms or dogmas, but definitely, the artist, with no contradictions and

hesitations, is aware of the need of methods and methodologies to reach the highest point in

his work. In the series Tauromaquia (Tauromachy) that he works for many years, and even he

performs several paintings of expressionist trend on the same subject, for instance in Corrida

de Toros (Bullfight), he experiments with the line value in different and several directions and he

formulates the hypothesis that drawing is fundamentally a concept rather than a form, and it

V I S I Ó N D E U N A I N FA N TA

1990Vaciado en bronce

163 x 158 cm

D R A W I N G A S A T O O L

103

La escultura como medio tridimensional y la obra integrada a la arquitectura como obra cívica,

han sido dos dimensiones creativas que han llamado su atención. Ahora bien, el

comportamiento formal-plástico es totalmente diferente en cada una de estas disciplinas. La

escultura volumétrica y también la serie última que ha llenado sus investigaciones y que llama

Desconstrucciones, son figurativas dentro de lo abstracto, aún cuando parezca contradictorio.

Mientras que las obras cívicas tienen sus raíces en postulados constructivistas y cinéticos,

planteados siempre con rigor geométrico. Podría comenzarse con los vitrales para la Capilla

del Cementerio de Valencia de 1997 y Toro (1998), pieza de grandes dimensiones ubicada en la

Plaza de Toros de Valencia; los rostros fueron tema fundamental, Rostro y el relieve Visión de

una Infanta. En cuanto a las cívicas, todas ubicadas en la ciudad de Valencia, se mencionan

como realmente bellas e importantes, el protector exterior integración a la arquitectura en la

fachada del Centro de Investigaciones Mamarias (CIM) del sector La Viña, la estructura

cinético-óptica que sirve de paredes exteriores a la Pizzería La Toscana, está formulada como

una modulación cromática, usando el color por saturación sobre la base constructiva de metal.

El planteamiento es integrar la arquitectura y el urbanismo como una consecuencia de las

propuestas del arquitecto Carlos Raúl Villanueva en su planteamiento de «integración de las

artes» en la Ciudad Universitaria de Caracas, Universidad Central de Venezuela.

Otros trabajos corresponden a las rejas exteriores del Centro Comercial Bonomi, relieve

modular compuesto por una sola pieza, utilizando la permutación como forma de

composición, creando con un elemento dos imágenes en positivo; las rejas periféricas del

Polideportivo Misael Delgado; la policromía de la fachada de la Plaza Montes de Oca y el vitral

El sermón de la montaña, del Seminario Diocesano de Valencia. Para el artista, tanto la fachada

de La Toscana y la Plaza Montes de Oca, pertenecen al concepto de integración. Su intención

fue unir ambos criterios plásticos.

En búsqueda de nuevas poéticas plásticas, la obra de este artista venezolano se transmuta en

transposiciones de mensajes como característica conceptual. Ella plantea diversas

posibilidades expresivas alrededor de mitos, como la identidad nacional, pero también sobre

los niveles de conciencia que tiene el creador cuando se apropia de imágenes conocidas

universalmente y que pertenecen a la historia, expresadas en obras con validez jerárquica de

grandes museos. Sin considerarse derivativas de ningún concepto, sea formal o conceptual, la

apropiación en Zabaleta plantea una «mitopoeisis» al trasladarla, con sorprendente vitalidad

plástica contemporánea, desde su templo histórico al clima sagrado de una pintura y una

escultura que le es propia.

Unos de los aspectos destacables en la práctica artística de Zabaleta es su dominio del dibujo.

La rigurosidad de los estudios formales y académicos que realizó en sus diferentes etapas

formativas, así como la constancia en el uso de esta herramienta en toda su obra, la ha hecho

norma imprescindible. Desde la temprana época informalista pasando por todas las

posteriores hasta llegar al dibujo sin soporte, interroga la producción artística actual y sus

significados. No hay normas ni existen dogmas, pero definitivamente, el artista, sin

contradicciones ni dudas, conoce de la necesidad de métodos y metodologías para llegar al

punto más alto de su obra. En la serie Tauromaquia, que trabaja por largos años e incluso realiza

V I S I Ó N D E U N A I N FA N TA

1990Vaciado en yeso163 x 158 cm

E L D I B U J O C O M O H E R R A M I E N T A

104

varias pinturas de tendencia expresionista sobre el mismo tema, en Corrida de toros por

ejemplo, experimenta con el valor de la línea en diferentes y varias direcciones, formulando la

hipótesis de que el dibujo es fundamentalmente concepto antes que forma, y que puede ser

analizado de acuerdo a un sistema de categorías formales referidas a la línea en sí misma y a

otros valores, entre ellos, el de ser un concepto abstracto y simbólico. Podría hablarse aquí de

línea con valor expresivo, tal como corresponde a la obra dibujística del gigante del arte del

siglo XX: Pablo Picasso, pero también de la permanencia de la repetición del trazado como

valor significativo. Por ejemplo, en los dibujos Perro rojo y Perro negativo, así como en otros

dibujos, la unidad entre línea y espacio ocupado, es directamente proporcional a la expresión

absoluta del tema, desarrollado en procesos de análisis sensible a la obra misma y al ojo del

receptor.

En toda la obra de Zabaleta se percibe un dibujo dinámico que dirige la estructura del campo

pictórico, o espacial en cuanto a los perfiles, definidos o no, de los elementos figurativos o

abstractos que circulan en ese campo. Sin embargo, no puede considerarse en esta obra, sea

de cualquier período o sistema formal, un dibujo definitorio en volumetría, sobre todo es lineal,

igual al programa visual y técnico que define sus esculturas de hoy: las Desconstrucciones como

«dibujos sin soporte» en esquema tridimensional no volumétrico, pero que también podría

aplicarse a las series Tótems o Meninas, cuando ubica las formas figurativas o geométricas en

un espacio-luz sin soporte fijo sobre el plano, convirtiéndolas en transparencia gracias al

comportamiento de las zonas de luces y sombras, hasta llegar a formar atmósferas irreales

parecidas más al juego de lo onírico con lo simbólico. Pero este dibujo nada tiene de racional; el

arabesco de la línea e incluso del color-línea, la fluidez de la pincelada expresionista, a veces

hasta impresionista, corresponde más en concreto a lo que el mismo artista ha definido como

la emoción que debe tener cada una de sus obras. Una de las últimas esculturas, serie

Desconstrucciones, es Maga nocturna (2010), de formato cívico: 455 x 300 x 200 cm, situada en

el Hotel Spiwak del Centro Comercial Chipichape, Cali, Colombia.

105

M A G A N O C T U R N A ( p á g i n a 1 0 4 )

2010Ensamblaje con soldadura autógena. Plancha de hierro negro de 8 mm de espesor, de óxido natural como pátina.455 x 300 x 200 cmHotel Spiwak Chipichape, Cali, Colombia

M A R I A N A I

2010Acrílico, lápiz graso sobre papel

38 x 30 cm

may be analyzed pursuant to a formal categories system that refers to the line itself and to

other values, among them, to be an abstract and symbolic concept. In this case it is possible to

talk about the line with expressive value, as it corresponds to the twentieth century art giant's

drawing work: Pablo Picasso, but also of the permanence of the tracing repetition as

meaningful value. For instance, in the drawings, Perro Rojo (Red Dog) and Perro Negativo

(Negative Dog), as well as other drawings, the unity between line and occupied space, is

directly proportional to the subject absolute expression, developed in analysis processes

sensible to the work itself and to the receptor's eye.

In all Zabaleta's work, it is perceived a dynamic drawing that conducts the pictorial or spatial

field structure, concerning the profiles, defined or not, of the figurative or abstract elements

that circulate in said field. However, it may not be considered in this work, whatever period or

formal system it belongs to, a defining drawing in volumetry, especially linear, equal to the

visual and technical program, that defines his present sculptures: the Desconstrucciones

(Deconstructions) as ?supportless drawings? in a non-volumetric tridimensional scheme, but

that it could be also applied to Tótems or Meninas series, when he places the figurative or

geometric forms in a light-space with no fixed support on the plane, transforming them into

transparence, thanks to the behavior of the light and shadow zones, until reaching to create

unreal atmospheres more similar to the game of the oneiric with the symbolic. But this

drawing has nothing of rational; the arabesque of the line and even the of the color-line, the

fluency of the expressionist stroke, sometimes even impressionist, corresponds more

precisely to what the same artist has defined as the emotion that each of his works must have.

One of the last Descontrucciones (Deconstructions) sculptures series is Maga nocturna (2010)

(Night Magician), of civilian format: 420 x 300 x 200 cm located in the Spiwak Hotel, in

Chipichape Mall, Cali, Colombia.

P E R R O R O J O

2006Marcador sobre papel28 x 45 cm

A PA R I C I Ó N D E M A R G A R I TA ( p á g i n a 1 0 7 )

1999Pastel sobre papel

105 x 70 cm

106

107

108

E L G U A R D I Á N

2008Marcador sobre papel

26,5 x 22 cm

E S T U D I O N o . 2 PA L A S D E AT E N E A Y S U FA M I L I A

2010Acrílico y lápiz sobre papel

48 x 36 cm

109

R E T R AT O

2007Gicleé P/A19 x 24 cm

R E T R AT O D E C A R L O S I V Y S U G U A R D I Á N

2010Marcador sobre papel26 x 21 cm

110

Wladimir Zabaleta's first steps in art begin in the stormy seventies decade. It is a time of pros

and cons in the national plastic field. Several avant-gardes dispute the hegemony, by

juxtaposing one to another. When coming back from Paris, he finds out that the abstract art

(Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Alejandro Otero, Mercedes Pardo), competed with

Kinetism (Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez) and with Constructivism (Víctor Valera, Carlos

González Bogen), while Informalism comes out by opposing to all the aforementioned

movements (Elsa Gramcko, Carlos Contramaestre, Maruja Rolando, J.M. Cruxent, Humberto

Jaimes Sánchez), and at the same time, the figuration challenged to itself in a new formal and

conceptual interpretation (Jacobo Borges, Régulo Pérez, Alirio Rodríguez, Alirio Palacios). His

young concerns match up with the experiments that in the creating field had place in

Venezuela. These changes are forecasted by the creation of the group Los Disidentes (

Dissident) in Paris, at the middle of the fifties, composed of artists who supported the

geometric abstraction as the spearhead of the academic teaching in the Plastic Art School

from Caracas and the painters' landscape subject of the so called Caracas's School, with the

Fine Arts Circle as reference. A dissident's consequence was the opening of the Free Art

Workshop, that offered the possibility to work an art free from academic patterns. The closing

of the Venezuelan Art Official Exhibition Room, 1969, due to polemics caused by the granting

of awards to works deemed as outside the avant-garde movements, was another bullet shot

point blank, as well as the presence of dissimilar trends that gave few possibilities to an

aesthetical dialogue in the space the Museum of Fine Arts. The Young Artists Exhibition Room,

is opened, whereas Arturo Michelena's Exhibition Room from Valencia Atheneum continued

being prestigious in artists' acknowledgment assessment and an open possibility to announce

new national plastic talents. In short, it represented an open window to show the reality of the

Venezuelan art. In this brief tour, it may not be left aside the Experimental Art Workshop,

mentioned in the previous chapter.

Another evidence of the cultural and plastic effervescence of the environment, marked by the

years in-between the end of the fifties and the whole sixties, is the appearance of literacy and

artistic groups that will heat up the environment, by contributing, in one side, to the general

confusion and, on the other hand, to revitalize the creating broth that characterized the capital

city of Caracas as the culture catalyst center. All of them had a leftist political turn that,

The

A P R E S E N C E , A R T I N V E N E Z U E L A

A P R E S E N C E , A R T I N V E N E Z U E L A

111

Los inicios de Wladimir Zabaleta en el arte comienzan con la turbulenta década de los sesenta.

Momento de sumas y restas en el campo de la plástica nacional. Varias vanguardias se disputan

la hegemonía, yuxtaponiéndose unas a otra. A su regreso de París encuentra que el arte

abstracto (Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Alejandro Otero, Mercedes Pardo),

competía con el Cinetismo (Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez) y con el constructivismo (Víctor

Valera, Carlos González Bogen), mientras que el Informalismo hace su aparición oponiéndose

a todos los movimientos anteriores (Elsa Gramcko, Carlos Contramaestre, Maruja Rolando,

J. M. Cruxent, Humberto Jaimes Sánchez), al tiempo que la figuración se retaba a sí misma en

una nueva interpretación formal y conceptual (Jacobo Borges, Régulo Pérez, Alirio Rodríguez,

Alirio Palacios). Sus inquietudes juveniles coinciden con muchos de los experimentos que en el

campo de la creación sucedían en el país. Estos cambios los pronostica la creación del grupo

Los Disidentes, en París a mediados de los años cincuenta, integrado por artistas defensores de

la abstracción geométrica como punta de lanza en rechazo a la enseñanza académica de la

Escuela de Artes Plásticas de Caracas y el tema del paisaje de los pintores de la llamada Escuela

de Caracas, con el Círculo de Bellas Artes como referente. Una consecuencia de los disidentes

fue la apertura del Taller Libre de Arte, que ofrecía la posibilidad de trabajar arte liberado de

cánones académicos. El cierre del Salón Oficial de Arte Venezolano (1969), debido a polémicas

suscitadas por la adjudicación de los premios a obras que se consideraban fuera de los canales

vanguardistas, fue otra bala disparada a mansalva, así como la presencia de tendencias

disímiles que daban poca cabida a un diálogo estético en el espacio del Museo de Bellas Artes.

Se abre el Salón de Jóvenes Artistas, mientras que el Salón de Artes Plásticas Arturo Michelena

del Ateneo de Valencia continuaba siendo prestigioso en la evaluación consagratoria de

artistas, y posibilidad abierta de anunciar nuevos valores de la plástica nacional, en suma,

constituía una ventana para mostrar la realidad del arte en el país. En este breve recorrido, no

puede dejarse fuera el Taller de Arte Experimental, mencionado en capítulo anterior.

Otra evidencia de la efervescencia cultural y plástica del medio, la marcan los años que median

entre finales de los cincuenta y toda la década de los sesenta, es la aparición de agrupaciones

literarias y artísticas que calentarán el ambiente, contribuyendo, por un lado, a la confusión

general, y por otro, a reavivar el caldo creativo que caracterizaba la capital Caracas como

centro catalizador de la cultura. Todas ellas tuvieron un sesgo político de izquierda que

U N A P R E S E N C I A , A R T E E N V E N E Z U E L A

U N A P R E S E N C I A , A R T E E N V E N E Z U E L A

unfailingly, instilled the thought and the creating and existential attitudes of the intellectual

and artistic class. So important were the magazines Tabla Redonda Round Table);

the group El Techo de la Ballena (1961-1964) (The Whale's Roof), with provoking anti-esthetical

proposals that it is strongly expressed in the exhibition Homenaje a la Necrofilia (Homage to the

Necrophilia), considered as scandalous because of the death expressions and highly leftist

political content involved; the Círculo El Pez Dorado (1960) (The Golden Fish Circle), will make a

lot of racket with exhibitions of neo-figurative and informalist nature and discussions activities

on Venezuela's political and social aspects at that time. This group's innovation was the

symbiosis between re-known artists with students of the Visual Arts School Cristóbal Rojas.

Zabaleta is granted a First Honorable Mention in Exhibition Room I organized by the Circle;

while in Maracaibo, second center of cultural turbulence, 40 Grados a la Sombra (1962-1964)

(40 Degrees in the Shade), was founded, a group focused on the exhibition and literary activity,

with a homonymous publication.

Precisely, these years represent avant-garde moments, some of them valid and others not so

much. Gradually, Venezuela gets incorporated into the art universal trends. Some trends

coincide and simultaneously develop, by contributing to the artistic language renewal. Some

of them outlived for many years and others are left behind to give way to new expression

forms. As far as the young people are concerned, the Abstract Expressionism and the

Constructivism are related to a great deal of the art production, while on the other hand, a sort

of Figurative Expressionism is going to be denominated New Figuration. A lot of foreign

references are placed, as valid influences, in the American artists' figures, Jackson Pollock and

De Kooning, among others; the French Hans Hartung or Yves Klein, the Irish Francis Bacon,

next to the Kinetism developed by Jesús Soto, Julio Le Parc and Carlos Cruz-Diez in Paris.

Within this turmoil of assuming new languages, without being yet prepared for that, Zabaleta

came up. An important anecdote that is always mentioned in the conversations with the artist

refers to, that in his own words: ?when I was studying second year in the Fine Arts School, I

painted a picture in my house's backyard, I grasped a machete and I cut it in the middle. Then I

sewed it with wire and, put some petroleum on it and I fired it. When it was extinguished, I

painted it again and I scraped for writing a graffiti. The picture that is kept in the collection of

Florelia Mariño's Inheritance, liked a lot to the critic of art and a Gallery Owner, Clara Sujo.

However, Braulio told me: get trained first, before to invent. Because painting is not a matter of

a picture or easy success. And I took his advice. Just imagine If I would have jumped off that cliff

when I was 16”(+).

To go through this period of Venezuelan art, let us know that the offer was diverse as far as

plastic movements and trends is concerned; there were even extraordinary conditions for the

emergence of artistic groups, art workshops and sponsorship private initiatives, as well as the

collecting development like opening paths towards a future of artistic creativity, enriched by

the appearance of professional art galleries and regional museums. The experimental and

innovative enthusiasm, reached, of course, the youngest generation, among them, Wladimir

Zabaleta. During these two decades, since 1950 through 1970, three generations of artists

performed their works suitably oriented to their sensitivity and creating interests. The most of

them was on favor of the Geometric Abstraction, another one in favor of the Informalism and

(1959-1962) (

112

(+) Correspond to the artist's interview

with Alfredo Fermín in the publication

De las Cocuicitas al Paraninfo,

Foundation for the Sponsoring, Research

and Development from Carabobo University,

FUNPROINDES-UC, 2010.

E S T R U C T U R A N O C T U R N A ( p á g i n a 1 1 3 )

1965Mixta sobre cartón (mazonite)

60 x 40 cm

114E S T R U C T U R A I

1965Mixta sobre cartón (mazonite)

60 x 80 cm

indefectiblemente permeaba el pensamiento y las actitudes existenciales y creativas de la

clase intelectual y artística. Importantes fueron la revista Tabla Redonda (1959-1962), el grupo

El Techo de la Ballena (1961-1964), con propuestas provocadoramente antiestéticas que con

fuerza manifiestan en la exposición Homenaje a la necrofilia, considerada escandalosa por las

expresiones de muerte y alto contenido político de izquierda que comportaba; el Círculo El Pez

Dorado (1960), creará turbulencias con exposiciones de corte neofigurativo e informalista y

actividades de discusión sobre aspectos políticos y sociales de la Venezuela del momento; la

novedad de este grupo fue la simbiosis entre artistas reconocidos con estudiantes de la

Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas. Zabaleta obtiene una Primera Mención en el I Salón

que organiza el Círculo; mientras que en Maracaibo, segundo centro de agitación cultural, se

fundaba 40 Grados a la sombra (1962-1964), grupo dedicado a la actividad expositiva y literaria,

con una publicación del mismo nombre.

Precisamente, estos años marcan momentos de vanguardias, algunas válidas, otras no tanto.

Poco a poco, Venezuela iba incorporándose a corrientes universales del arte. Varias tendencias

coinciden y se desarrollan en paralelo, contribuyendo a la renovación del lenguaje artístico.

Algunas sobreviven muchos años, otras se quedan rezagadas para dar paso a nuevas maneras

de expresión. En cuanto a los jóvenes, el expresionismo abstracto y el constructivismo atañen

a buena parte de la producción de arte, mientras que por otro lado, una suerte de

expresionismo figurativo va a conocerse como Nueva Figuración. Algunas de las referencias

foráneas se sitúan, como influencias válidas, en las figuras de los artistas norteamericanos

Jackson Pollock y De Kooning, entre otros; los franceses Hans Hartung o Yves Klein, el irlandés

Francis Bacon, al lado del Cinetismo que en París desarrollaban Jesús Soto, Julio Le Parc y

Carlos Cruz-Diez, entre otros. En este torbellino de asumir nuevos lenguajes, entró Zabaleta

aún sin estar preparado para ello. Una importante anécdota que siempre aparece mencionada

en las conversaciones con el artista se refiere a que, en sus propias palabras: «cuando

estudiaba segundo año en la Escuela de Bellas Artes, pinté un cuadro en el patio de mi casa,

agarré un machete, lo partí por el medio, lo cosí con alambre, le eché petróleo encima y le

prendí candela. Después que se apagó, lo volví a pintar y lo raspé para ponerle un graffiti. El

cuadro, que se conserva en la colección de la sucesión de Florelia Mariño, le gustó mucho a la

crítica de arte y galerista Clara Sujo. Sin embargo, Braulio me dijo: antes de estar inventando,

primero fórmese. Porque la pintura no es asunto de un cuadro, ni es el éxito fácil. Y le hice caso.

Imagínate si yo me hubiera ido por ese barranco a los 16 años» (+).

Revisar este período del arte en Venezuela informa que la oferta fue diversa en cuanto a

movimientos y tendencias plásticas, incluso hubo extraordinarias condiciones para el

surgimiento de grupos artísticos, de talleres de arte y de iniciativas privadas de mecenazgo, de

desarrollo del coleccionismo, como aperturas hacia un futuro de creatividad artística,

enriquecida con la aparición de galerías de arte profesionales y de museos nacionales y

privados. El entusiasmo experimental e innovador, por supuesto alcanzó a la generación de los

más jóvenes, entre estos a Wladimir Zabaleta. Durante estas dos décadas, de 1950 a 1970, tres

generaciones de artistas realizaban su obra en direcciones apropiadas a su sensibilidad e

intereses creadores. La mayor estaba por la abstracción geométrica, otra por el informalismo,

y una tercera exploraba nuevos lenguajes asentados en la imagen figurativa. En medio de

(+) Entrevista del artista con Alfredo Fermín en la

publicación De las Cocuicitas al Paraninfo,

Fundación para la Promoción, Investigación

y Desarrollo de la Universidad de Carabobo,

FUNPROINDES-UC,

2010.

115

C U A D R O A Z U L ( p á g i n a 1 1 6 / 1 1 7 )

1960Materiales diversos 94 x 122 cm

116

117

118

B R A Z O D E M A R I A N A

2010Acrílico sobre cartón

25,5 x 17,5 cm

a third part explored new languages established in the figurative image. In the middle of such

an extraordinary coexistence, an exceptional climate of freedom was experienced in the field.

It was affirmed the need of an universally language expression, a premise that, at the middle of

the forties, leads to a great amount of Venezuelan and Latin American artists to travel to Paris

in order to work in the ideas laboratory and experimentalist research that the city had become.

Without having being stooped the emigration to Paris as artistic goal, some of them begin to

come back at the beginning of the sixties. The abstract work fills up the museums, the recently

created galleries with this purpose and an enthusiastic collecting insufflates winds of change in

the art environment of a yet provincial Venezuela, that opened up itself to the cosmopolitism

of the great capitals. In this period, particularly bright in the visual arts plane, it is built up in the

fifties, the Caracas Campus under the architect Carlos Raúl Villanueva's concept and design,

who put into practice the arts integration concept, by conceiving buildings and campus

structure and accessories as a sort of open-air museum with the geometric abstraction,

mainly, as artistic watchword.

An extremely important aspect was marked by the artist in relation to be aware of the fact that

the creative act is a cognitive act that may be expressed through any means or modality and

with several and different tools. New paths were set forth for the development of those other

languages which will characterize the following decades, already proposed in the object

dematerialization postulates and of kinetic art space, for instance, or in the performing of non-

.tangible art. The concept and the idea became art per se, appearing the ephemeral nature

work, partly sponsored by the new technologies as well. The boom of the eighties and nineties

starts with a defined interest in drawing and performance. Without doing a ?clean slate,? the

visual image researches carried out by previous generations served as the base for re-

conducting an innovative willingness that he would explore in the sources of the

experimentalism, by exalting an eclectic nature in the artistic production, including an anti-art

aesthetics that searched the formulation of a new reality for art. The generation of the eighties

was formed by a group of artists born between the forties and the fifties. It nurtured from the

so called conceptual art, and, precisely, Zabaleta will begin a conceptualist investigation for his

work.

Consequently, diverse trends will meet in the eighties and nineties; the artist's freedom

seemed to be absolute. The ?neo? and the ?post? of the historical avant-gardes are revealed, in

addition to the cybernetic and technological aesthetics with the ?mail art,? the ?fax art,? the

video, the installation, the performance and other considered as new formulations. Going

through violent passions, the antagonism between geometry and figuration kept in effect

within an anti-dogmatic and progressive environment in all directions. It is within the

figuration, where Zabaleta signs up, although at any moment, he joined to antagonism and he

had his passing internship in the Kinetism. The continuity in the figurative painting of his

subjects and obsessions, places him nowadays, as one of the most representative artists of the

Venezuelan artistic reality, with interests focused on the painting-painting. In Latin America,

according to Marta Traba: ?the boom implied during the years from 1950 until 1967 (the dates

setting may be flexible), is related to a new conceptualization of the artistic fact, but also to

political-economic situations that led Latin America to get off his traditional anomie.

119

extraordinaria convivencia, un clima excepcional de libertad se respiraba en el entorno. Se

hablaba de la necesidad de expresarse en un lenguaje universal, premisa que, a mediados de la

década del cuarenta, lleva a un buen grupo de artistas venezolanos y latinoamericanos a viajar

a París a trabajar en el laboratorio de ideas e investigación experimentalista en el que se había

convertido la ciudad. Sin haberse detenido el éxodo a París como meta artística, algunos de

ellos comienzan a regresar a principio de los sesenta. La obra abstracta llena los museos, a

galerías recién creadas para ese fin, y un coleccionismo entusiasta, insufla vientos de cambio

en el medio del arte de la Venezuela todavía provinciana que se abría al cosmopolitismo de las

grandes capitales. En este período, particularmente luminoso en el plano de las artes visuales,

se construye en los años cincuenta, la Ciudad Universitaria de Caracas bajo la concepción y

diseño del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, quien puso en práctica el concepto de integración

de las artes, concibiendo estructura y accesorios de las edificaciones y el campus universitario

como una suerte de museo al aire libre con la abstracción geométrica como bandera artística,

principalmente.

Un aspecto de extrema importancia, lo marcó el artista del momento en cuanto a tener

conciencia de que, el hecho creador, es un acto cognitivo que puede ser expresado en cualquier

medio o modalidad y con variadas y diversas herramientas. Se estaban marcando vías para el

desarrollo de aquellos otros lenguajes que caracterizarán las siguientes décadas, ya

propuestos en los postulados de la desmaterialización del objeto y del espacio del arte cinético

por ejemplo, o en la realización de arte no objetual. El concepto y la idea se convertían en arte

per se, apareciendo la obra de carácter efímero, en parte también propiciada por las nuevas

tecnologías. El boom de los años ochenta y noventa, comienza por un definido interés en el

dibujo y la performance. Sin hacer «tabla rasa», las investigaciones en la imagen visual

realizadas por generaciones anteriores sirvieron de base para reconducir una voluntad

innovadora que iría a explorar en las canteras del experimentalismo, exaltando un carácter

ecléctico en la producción artística, incluyendo una estética anti-arte que buscaba la

formulación de una nueva materialidad para el arte. La generación de los ochenta la formó el

grupo de artistas nacidos entre los cuarenta y cincuenta. Se nutrió del llamado arte conceptual,

y, precisamente, Zabaleta iniciará una indagación conceptualista para su obra.

En consecuencia, en los años ochenta y noventa coincidirán diversas tendencias; la libertad del

artista parecía total, se revelan los «neo» y los «post» de las vanguardias históricas, además de

la estética cibernética y tecnológica con el «mail art», el «fax art», el vídeo, la instalación, la

performance y demás formulaciones concebidas como inéditas. Navegando en violentas

pasiones, se mantuvo vigente el bipolarismo entre la geometría y la figuración en un ambiente

antidogmático y progresista en todas direcciones. Es en la figuración donde se anota Zabaleta,

aunque en algún momento se plegó al bipolarismo y tuvo pasantía pasajera por el cinetismo.

La continuidad en la pintura figurativa de sus temas y obsesiones, lo ubica hoy día como uno de

los artistas más representativos de la actualidad artística de Venezuela, con intereses

centrados en la pintura-pintura. En América Latina, para Marta Traba: «el boom que implican

los años que van de 1950 a 1967 (la fijación de fechas puede ser flexible) tiene que ver con una

conceptuación nueva del hecho artístico, pero también con situaciones político-económicas

que llevaron a América Latina a salir de su anomia tradicional. La conceptuación está ligada,

PA R O D I A N D O A M AT I S S E

1962Mixta sobre cartón100 x 70 cm

E S T R U C T U R A I I ( p á g i n a 1 2 0 / 1 2 1 )

1965Mixta sobre tela 120 x 140 cm

120

121

122

The

centers from Europe and United States. The three trends of that moment were the Abstract

Expressionism, to which we must add the Informalism, the New Geometry and the Kinetism;

and the Symbolic Figuration? (Quot. Work., page 85). The same takes place in Venezuela.

But before, the artists of the beginning of the twentieth Century, members of challenging

avant-gardes marked different paths. The artist's free conception to assume and assuming

himself as the major character of a history, led them to review that of their own and that of

others'. The images appropriation of the art history, emblematically transformed into

archetypes, due to the popularity reached throughout the times, since their creation until

becoming icons of the modernity, even more of the post-modernity, and of the art market, was

considered an important plastic and thematic recourse in accordance with the contemporary

artist's historical social framework where he made his work. Sometimes, as a reject to the

academy and in other opportunities, possibly the most common, as an answer to the particular

sensibilities of attraction that goes beyond the merely plastic formal, in order to create new

conceptual speeches. The figurative images reinterpretation extracted from the classical

painting and emblematic works of the great art history, became a common practice in the

seventies and eighties; even though it had been used since the tenth decade, especially by

irreverent creators such as Picasso who made a reflection about his contemporaneousness

through an image of the past. Diego Velázquez could be the artist who has attracted the most

as far as appropriations and paraphrasing is concerned. The Meninas, the most celebrated

painting, Retrato de la Infanta Margarita (Infanta Margarita's Portrait) in a common scene in the

palace surrounded by his ?meninas,? a maid of honor and, as it was usual in the court, of a

buffoon to cheer the moment, not lacking the dog; as well as the portrait La Infanta Margarita

(1653) (The Infanta Margarita), shall be present in the work of many Latin American artists, but

only Wladimir Zabaleta has made of it a continuous personal subject throughout the last three

decades.

Among the Latin American artists who have assumed these emblematic images as subject,

bringing them to contemporary up-dated frameworks of their social and cultural times, are

Alberto Gironella from Mexico, who became the menina an Aztec pyramid, Herman Braun-

Vega from Peru, who conferred social status of domestic scenes upon her, and Carmen

Aldunate from Chile, who has paraphrased her enclosed in the Renaissance classical

paraphernalia, and even Antonio Seguí from Argentina, who in some periods of his work used

her in his crowding painting. Fernando Botero, from Colombia, in 1959, performed his own

Botero's version of one of the Velázquez's famous pictures, El niño de Vallecas ( 1637) (The child

from Vallecas), with the title El niño de Vallecas (as per Velázquez). But he has also paraphrased

icons of the art history as La Gioconda (1503-1506) by Leonardo Da Vinci ,for his Mona Lisa at

twelve years old of 1959, and his versions made in 1961 of the painting Camera degli Sposi

(1470), by Andrea Mantegna in his famous series Camera degli Sposi (Homage to Mantegna II),

even appropriating from the title of the Italian painter's re-known work.

In Venezuela, Carmelo Niño has made use of Infanta Margarita, the central figure and

Velázquez space of the painting Las Meninas ,in his work Commenting Velázquez (1981);, while

a painter as Francisco Bugallo transformed Mona Lisa into a pictorial monument and Zapata

conceptualization is linked, of course, to all which was taking place in the emitting power

123

desde luego, a lo que ocurría en los centros emisores de poder de Europa y Estados Unidos. Las

tres corrientes del momento fueron el expresionismo abstracto, al que hay que sumar el

informalismo; la nueva geometría y el cinetismo; y la figuración simbólica» (Ob. Cit. p. 85),

igual ocurría en Venezuela.

Pero antes, los artistas de principios del siglo XX, integrantes de retadoras vanguardias,

marcaron diversos caminos. La concepción libre al artista, de asumir y asumirse como

protagonista de una historia, le condujo a revisar lo propio y lo ajeno. La apropiación de

imágenes de la historia del arte, emblemáticamente convertidas en arquetípicas por la

popularidad alcanzada a través de los tiempos, desde su realización hasta transformarse en

iconos de la modernidad, más de la postmodernidad y del mercado del arte, fue considerada

un importante recurso plástico y temático en función del contexto socio histórico que le tocaba

al artista contemporáneo para realizar su obra. Unas veces como rechazo a la academia; otras,

como discurso histórico crítico; otras, posiblemente la más común, como respuesta a

sensibilidades particulares de atracción que sale de lo meramente plástico formal para crear

nuevos discursos conceptuales. La reinterpretación de imágenes figurativas extraídas de la

pintura clásica y obras emblemáticas de la historia del gran arte, se convirtió en una práctica

común en los años setenta y ochenta, aunque venía siendo utilizada desde la década del diez,

especialmente por creadores irreverentes como Picasso, quien hizo una reflexión de su

contemporaneidad a través de una imagen del pasado. Diego Velázquez, podría ser el artista

que más ha atraído en cuanto a apropiaciones y parafraseos. Las Meninas, la pintura más

celebrada, retrato de la infanta Margarita en una escena común en palacio rodeada de sus

«meninas», una dama de honor, y como era costumbre en la corte, de un bufón para alegrar el

momento, sin faltar el perro, así como el retrato La Infanta Margarita (1653) estarán presente

en la obra de artistas latinoamericanos; pero sólo Wladimir Zabaleta ha hecho de ella un tema

personal continuado a lo largo de las tres últimas décadas.

Entre los artistas latinoamericanos que han asumido como tema a estas imágenes

emblemáticas, trayéndolas a contextos actualizados contemporáneos de su tiempo social y

cultural, están Alberto Gironella de México, quien convirtió la menina en una pirámide azteca;

Herman Braun-Vega, de Perú, confiriéndole estatus social de escenas domésticas y, Carmen

Aldunate, de Chile, la ha parafraseado en sus figuras femeninas envueltas en parafernalia

clásica renacentista; e incluso Antonio Seguí, de Argentina, en algunos momentos de su

trabajo la utilizó en su pintura de multitudes. Fernando Botero, de Colombia, en 1959 realizó su

propia versión boteriana de uno de los cuadros famosos de Velázquez, El niño de Vallecas (c.

1637), con el título El niño de Vallecas (según Velázquez). Pero también ha parafraseado iconos

de la historia del arte como La Gioconda (1503-1506), de Leonardo Da Vinci, para su Mona Lisa a

los doce años de 1959, o sus versiones realizadas en 1961 de la pintura Camera degli Sposi (1470),

de Andrea Mantegna en su famosa serie Camera degli Sposi (Homenaje a Mantegna II),

apropiándose hasta del título de la conocida obra del pintor italiano.

En Venezuela, Carmelo Niño ha hecho uso de la infanta Margarita, la figura central, y el espacio

velazquiano de la pintura Las Meninas, en su obra Comentando a Velázquez ( 1981); mientras

que un pintor como Francisco Bugallo convirtió la Mona Lisa en monumento pictórico y Zapata

en caricatura dentro de un autobús. Muy anterior a todos ellos, a Salvador Martínez le sirvió

124

into a caricature inside a bus. Quite before to all of them, Salvador Martínez used it to make a

mockery of art history. In the eighties, Diego Barboza painted a series of meninas, relevant

within the new figuration of those years in the country. The list is big, we will mention the

important sculpture-installation Las Meninas (1992), by María Eugenia Bigott; Erasmo y La

Venus del Espejo (1990) (Erasmus and the Venus of the Mirror), by Pedro Morales , paraphrasing

the Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (Prince Baltasar Carlos's Equestrian Portrait) by

Velázquez. With regard to domestic appropriations, the most desired will be Miranda en la

Carraca (1896), by Arturo Michelena.

Although in the sixties the abstraction was a real creating motivation in the search of

universality for the Latin American and Venezuelan art, in the eighties the figurative subject

turns, insistently, over the research of the visual aesthetic of the art history. Such research had

as conceptual base, to cooperate with domestic values understood as contextual realities to

the artist himself and his axioms with universal values, that are interpreted as the study of

artistic and cultural traditions of the mankind. The proposal was based upon a strategy for a

new visual speech.

E L S U E Ñ O

2008Acrílico sobre tela

120 x 160 cm

para ridiculizar la historia del arte. En los ochenta, Diego Barboza pintó una serie de meninas,

importante dentro de la nueva figuración de estos años en el país. La lista es amplia,

mencionaremos la importante escultura-instalación Las meninas (1992), de María Eugenia

Bigott; Erasmo y La Venus del Espejo (1990), de Pedro Morales, parafraseando El retrato

ecuestre del príncipe Baltasar Carlos de Velázquez. En cuanto a las apropiaciones de artistas

nacionales, será la pintura Miranda en la Carraca (1896), de Arturo Michelena, la más

codiciada.

Si bien en los años sesenta la abstracción fue motivación creativa expresa de búsqueda de

universalidad para el arte latinoamericano y venezolano, en los ochenta, con insistencia, el

tema figurativo se vuelca hacia la indagación en la estética visual de la historia del arte.

Indagación que tuvo como base conceptual coadyuvar valores locales, entendidos como

realidades contextuales al artista mismo y sus axiomas con valores universales, interpretados

como el estudio de tradiciones artísticas y culturales de la humanidad. La propuesta se

sustentaba sobre una estrategia para un nuevo discurso visual.

125

S E R I E : M U E R T E E S PA Ñ O L AD O N S E B A S T I Á N D E M O R R A

Y E L FA N TA S M A D E M A R G A R I TA( d d e t a l l e )e r e c h a ,

2004Acrílico sobre tela

200 x 200 cm

M U R A L L A FA M I L I A D E C A R L O S I V

( d e t a l l e )

2005Pintura automotriz sobre metal

200 x 900 cmGabinete del Dibujo y la

Estampa de Valencia, Venezuela

To conclude, it is pertinent to quote Wladimir Zabaleta in the interview with the journalist and

critic of art Alfredo Fermín, ”my work has always been a song to freedom. When I was fourteen I

wanted to become a great artist from a formal point of view. Nowadays, I –simply– want to be

a free artist.” Day after day, new opportunities, new encounters with life and with art, but

always coming back to the departure places, to the ships that took him to intuited and reached

fates thanks to searches, errors and achievements, to signs and passwords offered to him to

find out answers to so many questions asked throughout the long way.

The dynamic, happy and decided character of Zabaleta, together with the need to formulate a

theory and to perform a work that would position him in the map of the Venezuelan and the

world art history, without anecdotes, superficial ornamentations or frustrations, pushed him

to overcome stressing situations and creative concerns. He detaches his painting from the

physical-real reality in order to express meanings more closely referred to formal and

conceptual qualities of metamorphic representations. He emphasizes a symbolic character to

define an aesthetics related to the most sensitive of art and culture of the contemporary man.

To him, art is the result of the cognitive and mental experience, to which he adds a deep

emotional stress. The continuity of the process has been a personal and proper decision.

Zabaleta, as figurative artist, fables about characters that being so re-known, belong to the

collective unconscious. Velázquez's Meninas or Leonardo's Gioconda, ”expressed in the magic

of life manifestations, deprived of a collective, sometimes unknown, may result in a rough

definition addressed to a sociological and even an anthropological reading. They are

exhaustless matters that correspond to the evolution of a social and artistic culture in

permanent development. They are also formal and critical speeches placed at the drama,

energy and heart core, always in permanent conceptual expansion… The figurative painting as

depositary of an art ideology, according to the humanism that, in contradicting terms,

represents the ongoing times, has meant for so many people, the death of art, but for the

most, it has been their avant-garde transfiguration upon entering, simultaneously, other

formal and thematic elements which confirm rigorous and firm foundations in its present and

future projection”(4). In his painting, the artist Zabaleta sings to love, to the female as the

endless man in love with love.

D E P A R T U R E S A N D R E T U R N S O F A S H I P

4.- Bélgica Rodríguez. Four Cardinal Points.

Figuración Fabulación Venezuela, Catalogue.

126

127

E L I R Y V E N I R D E U N N A V Í O

4.- Bélgica Rodríguez, Cuatro puntos cardinales.

Catálogo Figuración Fabulación Venezuela.

Para concluir, es pertinente citar a Wladimir Zabaleta en la entrevista con el periodista y crítico

de arte Alfredo Fermín, «mi obra siempre ha sido un canto a la libertad. Cuando tenía catorce

años quise ser un gran artista desde el punto de vista formal. Hoy quiero ser –simplemente– un

artista libre». Cada día nuevas oportunidades, nuevos encuentros con la vida y con el arte para

siempre retornar a los lugares de partida, a las naves que lo llevaron por destinos intuidos y

logrados gracias a búsquedas, a errores y logros, a señas y contraseñas ofrecidas para

encontrar respuesta a tantas preguntas formuladas a lo largo del camino.

El carácter dinámico, alegre y decidido de Zabaleta, al lado de la necesidad de formular una

teoría y realizar una obra que lo posicionara de un lugar en la historia del arte en Venezuela y el

mundo, sin anécdotas, decorativismos superficiales ni frustraciones, le empujaron a vencer

situaciones de tensión y preocupaciones creativas. Desliga su pintura de la realidad físico-real

para expresar significados referidos más estrechamente a cualidades formales y conceptuales

de representaciones metamórficas, enfatiza un carácter simbólico para definir una estética

relacionada con lo más sensible del arte y la cultura del hombre contemporáneo. Para él, arte

resulta de la experiencia cognitiva y mental, a la que añade una profunda tensión emocional.

La continuidad del proceso ha sido decisión propia y personal.

Zabaleta, como artista figurativo, fabula alrededor de personajes que, de tanto ser conocidos,

pertenecen al inconsciente colectivo, Las Meninas de Velázquez o La Gioconda de Leonardo,

«expresada en la magia de las manifestaciones de vidas privadas de un colectivo a veces no

conocido, podría resultar en una áspera definición dirigida hacia una lectura sociológica y

hasta antropológica. Son ellos tópicos no agotados que corresponden a la evolución de una

cultura social y artística en permanente desarrollo. Son también discursos formales y críticos

situados en el centro del drama, de la energía y del corazón, siempre en permanente expansión

conceptual… La pintura figurativa como contenedora de una ideología del arte, de acuerdo al

humanismo que en términos contradictorios, representa los tiempos actuales, para muchos

ha constituido la muerte del arte, pero para la mayoría ha sido su transfiguración vanguardista,

al introducir, simultáneamente, otros elementos formales y temáticos que confirman

fundamentos rigurosos y firmes en su proyección presente y futura» (4). En su pintura, el

artista Zabaleta canta al amor, a lo femenino, como el hombre eterno enamorado del amor.

Angulo, Luis Alberto.

Antillano, Sergio.

Bello, Milagros. Calzadilla,

Juan.

Calzadilla, Juan.

Calzadilla, Juan.

Foucault, Michel.

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B I B L I O G R A F Í A

128

V I S I O N E S ( p á g i n a 1 2 9 )

1993Óleo sobre tela

180 x 160 cm